Le Passé

d'après Léonid Andréïev

mise en scène
Julien Gosselin

Dossier
d’accompagnement
Le Passé

d'aprés Léonid Andréïev 2 - 19 décembre 2021

Odéon 6e
adaptation et mise en scène durée 4h30
2h15 / entracte / 1h45
Julien Gosselin
spectacle deconseillé aux
compagnie Si vous pouviez lécher mon coeur moins de 15 ans

créé le 10 septembre 2021 au Théâtre

avec régie générale (création) 
national de Strasbourg
Guillaume Bachelé Léo Thévenon
production
Joseph Drouet régie générale (tournée)  Si vous pouvez lécher mon couer
Denis Eyriey Simon Haratyk, Guillaume
Carine Goron Lepert coproduction Odéon-Théâtre de
Victoria Quesnel régie plateau  l’Europe, Festival d’Automne à Paris,
Achille Reggiani David Ferré Théâtre national de Strasbourg, Le
Maxence Vandevelde régie lumière  Phénix – scène nationale Valenciennes
Zélie Champeau pôle européen de création, Théâtre du
traduction  régie son  Nord – centre dramatique national Lille
André Markowicz Hugo Hamman, Jules Lotscher Tourcoing région Hauts-de-France,
dramaturgie  régie vidéo  Célestins – Théâtre de Lyon, Théâtre
Eddy d’Aranjo Céline Baril, David national populaire de Villeurbanne,
scénographie  Dubost, Baudouin Rencurel L’empreinte –scène nationale Brive-
Tulle, Château Rouge – scène
Lisetta Buccellato régie costumes 
conventionnée à Annemasse, Maison
musique  Florence Tavernier
de la culture d’Amiens, Comédie
Guillaume Bachelé stagiaires techniques 
de Genève, Festival de Wiesbaden,
Maxence Vandevelde Pierrick Guillou La Passerelle – scène nationale de
lumière  Audrey Meunier  Saint-Brieuc, Scène nationale d’Albi,
Nicolas Joubert Romaeuropa
vidéo  administration, production,diffusion 
Jérémie Bernaert, Pierre Martin Eugénie Tesson avec l’aide du ministère de la Culture
son organisation de tournée, actions avec la participation artistique du
Julien Feryn  culturelles  Jeune théâtre national
costumes  Élise Yacoub avec le soutien de Montévidéo –
Caroline Tavernier administration  centre d’art, du T2G – Théâtre de
Valérie Simonneau Olivier Poujol Gennevilliers
accessoires  direction technique 
Guillaume Lepert Nicolas Ahssaine Si vous pouviez lécher mon cœur est
soutenu par le ministère de la Culture
masques 
– Direction régionale des affaires
Lisetta Buccellato construction du décor et toile peinte 
culturelles Hauts-de-France, la région
Salomé Vandendriessche Ateliers Devineau
Hauts-de-France et la ville de Calais.
assistant à la mise en scène  La compagnie bénéficie du soutien de
Antoine Hespel et l'équipe technique de l’Institut français pour ses tournées à
l'Odéon-Théâtre de l'Europe l’étranger
avec le Festival d’Automne à Paris
Sommaire
Introduction

Entretien avec Julien Gosselin, 

« le théâtre doit entretenir un rapport à l’inconnu »

Abécédaire

- Autoanéantissement
- Cinéma/théâtre
- Spectateurs
- Trop
- Vérité
- Vocation

Repères biographiques
Léonid Andreïev
Julien Gosselin

Odéon-Théâtre de l’Europe
Le Passé
Introduction
Le théâtre ne se conjugue-t-il qu’au présent ? Julien
Gosselin lui préfère le futur antérieur. Ce n’est pas par
hasard qu’avec la compagnie Si vous pouviez lécher
mon cœur, il s’est fait connaître par une adaptation
des Particules élémentaires, de Michel Houellebecq,
suivie de travaux sur l’écriture romanesque de Roberto
Bolaño et Don DeLillo, présentés à l’Odéon en 2014,
2016 et 2018. Un peu à la manière de Treplev dans La
Mouette de Tchekhov, il porte en lui une utopie
particulière : celle d’une scène qui viendrait nous parler
du fond de l’avenir, longtemps après la disparition de
l’humanité. Moins pour nous interpeller que pour nous
faire sentir combien notre époque est d’emblée traversée
par ce qui adviendra. La modernité porte déjà le souvenir
de son propre deuil… Ce regard qui tient notre temps à
Fraternité, conte fantastique © Jean-Louis Fernandez
© Simon Gosselin
Odéon-Théâtre de l’Europe
Le Passé
distance de lui-même, voici que Gosselin le tourne vers
le passé. Il y a découvert un auteur pour qui le théâtre
est le lieu réservé non aux vivants mais aux revenants, où
notre propre vie fait silence pour “voir les morts vivre à
nouveau” : Léonid Andréïev. “Ses phrases”, dit Gosselin,
“vous creusent un trou dans le cœur”. Ses textes, son
théâtre, interrogent un désir obsédant, celui de vivre
en excédant les limites de l’existence. Entre la mort
de Tchekhov et le premier conflit mondial, la célébrité
d’Andréïev fut immense. Vint 1914, puis 1917, et il fut
oublié. Sa voix n’était pas de celles qui s’accordent
avec quelque régime que ce soit. Pour la faire entendre,
Gosselin s’est attaché à transformer son propre langage
artistique : accueillir le passé, c’est aussi laisser revenir
son théâtre, jouer avec la nostalgie des signes d’autrefois.
« Le théâtre doit entretenir un rapport à l’inconnu »
Entretien avec Julien Gosselin
Après Michel Houellebecq en 2014, Roberto
Bolaño en 2016 et Don DeLillo en 2018, vous
revenez au Théâtre de l’Odéon avec un montage
de textes d’un auteur russe du début du XXe
siècle, Léonid Andreïev. Pour la première fois, vous
vous tournez vers un auteur du passé et vers un
auteur dramatique : à quoi cette double rupture
correspond-elle ?
En montant des auteurs immédiatement contemporains,
j’ai eu la sensation de créer des spectacles en rupture
avec ce que je pouvais voir habituellement au théâtre. Il
me semblait que planait une sorte d’impensé ou de non-
dit : pour le public, le théâtre était non pas l’endroit du
présent, mais du passé. Par exemple, lors des tournées,
les salles sont fréquemment remplies de très jeunes
gens, lycéens ou étudiants. Ces jeunes gens forment
le public le plus réactionnaire, parce que quand ils
viennent au théâtre, ils s’attendent à trouver un rideau
rouge, une rampe de bougies et de beaux costumes.
Ils sont même souvent déçus de s’apercevoir que le
théâtre, ce n’est pas ça. Cela m’a conduit à m’interroger
sur notre rapport collectif au théâtre : on a évidemment
envie de formes contemporaines, on sait que le théâtre
est un art qui peut être à la pointe de la recherche en
art contemporain, mais il s’y trouve quelque chose qui
ramène de manière constante au passé.
Le grand point de départ du spectacle vient d’une
réflexion sur la mise en scène des classiques. On
dit souvent de Shakespeare qu’il est l’auteur le plus
contemporain qui soit. En réaction à cela, je me suis
raconté que ce qui m’attirait chez les classiques, c’était
une forme d’inconnu et non pas de connu. Au fond, je ne
suis pas sûr qu’on monte Tchekhov pour montrer que les
gens de la fin du XIXe et du début du XXe siècle étaient
les mêmes que nous, mais parce qu’on sent que, d’une
certaine façon, ils sont différents de nous. Ils parlent
des langues que nous ne parlons plus ; ils s’habillent,
chantent, dansent, et agissent selon des valeurs morales
qui, de manière parfois minimale, sont différentes des
nôtres.
Le théâtre classique est peut-être autant là pour
rendre sensible une proximité qu’un décalage entre le
spectateur contemporain et le temps de l’écriture du
texte. Dans Le Passé, c’est ce décalage que j’ai voulu
explorer. Non pas monter un texte classique pour en
faire résonner les aspects contemporains, mais pour
montrer que c’est une littérature qui, d’une certaine
manière, est morte.
Par ailleurs, j’avais la sensation qu’il était possible
Odéon-Théâtre de l’Europe
Le Passé
d’établir un parallèle entre la monstration d’un texte
théâtral du passé et la fin de l’humanité. Comme si
on pouvait placer sur le même plan le fait de regarder
cent ans après des personnages, des costumes et
des habitudes de mouvoir sur un plateau, et le fait de
regarder notre humanité contemporaine depuis le point
de vue de quelqu’un qui vivra dans cent ans. Quand on a
monté Michel Houellebecq, la narration était au passé :
« Voilà, il y avait à ce moment-là, à la fin du XXe siècle,
des êtres humains qui vivaient de cette manière-là. » Et
pendant quatre heures on regardait ces êtres humains
se mouvoir, aimer, échouer. Au fond, dans Le Passé, je
reproduis exactement la même chose mais avec une
forme théâtrale ancienne.
Le choix de la forme dramatique est lié au même
questionnement. Je me suis rendu compte que je
montais des romans non pas parce qu’ils constituaient
le parangon de la forme littéraire contemporaine,
mais parce qu’ils étaient écrits au passé. Même si les
personnages pouvaient agir au présent devant nous, les
histoires étaient racontées comme si les gens qui les
habitaient avaient déjà disparu. Cela annulait en quelque
sorte la qualité de présent au plateau. Dans Le Passé,
je monte un texte dramatique sans narration, pleinement
au présent, mais dont on sait que les personnages ont
disparus. C’est presque l’inverse, mais au fond cela agit
selon le même principe.
En quoi est-ce différent de travailler un texte
romanesque et un texte dramatique ?
Quand je monte un roman, je finis souvent par vouloir
le faire entendre au niveau du langage, et la question
du jeu des comédiens passe au second plan. Chez
Houellebecq, les dialogues sont écrits à peu près de
la même manière que la narration ; chez DeLillo, la
narration et le dialogue forment une sorte de masse
générale qui participent d’une réflexion sur le langage.
Chez Andreïev, la grosse différence, c’est que tout
passe par l’incarnation. D’un point de vue littéraire, très
peu de dialogues ont un intérêt en tant que tels. Ce qui
a un intérêt, c’est ce qui se cache sous le dialogue, le
rapport psychologique qu’il va permettre à l’acteur de
jouer. Pour la première fois, le cœur du spectacle a été
l’incarnation, et j’ai vraiment collaboré avec les acteurs
sur la recherche de rôles, de personnages. Alors que
j’étais assez réticent auparavant, ça a été une grande
découverte. Je me suis rendu compte du plaisir que
prenaient de manière générale les metteurs en scène à
monter du théâtre.
Le texte qui constitue la trame du spectacle,
Ekaterina Ivanovna, se caractérise par une
certaine démesure, une forme d’excès — ce texte
qui parle de la folie est lui-même un peu fou.
Qu’est-ce qui vous a intéressé dans cette pièce, et
chez Andreïev en général ?
Deux grandes qualités en particulier m’ont attiré. D’abord,
c’est un texte extrêmement radical et effectivement
complètement malade — au sens strict ! Il est gênant,
problématique, difficile à représenter, et en même
temps peuplé de personnages qui sont extrêmement
intéressants à incarner pour les acteurs. La deuxième
grande qualité — et ça c’est une chose qui est présente
à l’intérieur de quasiment toute son œuvre et que j’aime
beaucoup —, c’est que Léonid Andreïev est un auteur
dont les objets ne sont ni parfaits ni polis, au sens d’une
pierre polie. Ce sont des objets rugueux, qui laissent la
place à des moments un peu ratés. On sent bien que,
d’une certaine manière, les œuvres en elles-mêmes
échouent. Et ça, ça me bouleverse. Je suis de moins en
moins intéressé, y compris en tant que spectateur, par
les objets théâtraux qui agissent comme des machines
absolument lisses, et de plus en plus par ceux qui laissent
transparaître des trous à l’intérieur des spectacles, du
geste du metteur en scène et du geste de l’auteur. J’ai
envie qu’on puisse sentir à la fois le geste de l’auteur, sa
maladresse, les trous à l’intérieur de son écriture et puis
les lignes de force. Qu’on sente un espace entre le temps
de la représentation et le temps de l’écriture. (Au fond,
l’intrigue m’intéresse assez peu. Ça ne m’intéresse pas du
tout de raconter des histoires, mais vraiment pas du tout.)
Je crois véritablement en l’idée que l’objet théâtral doit
être absolument problématique et doté d’une capacité de
ratage très puissante. Je crois aussi très profondément à
l’idée que, quand on est un artiste, plus on avance dans
son travail, plus on doit s’approcher non pas de la réussite
mais de l’échec. Je pense que c’est la seule manière
viable d’avancer. J’ai trouvé chez Andreïev un auteur qui
a ces deux forces-là : une forme de radicalité littéraire et
théorique, et en même temps quelqu’un qui ose tellement
tout qu’il ose la possibilité de se planter. D’ailleurs, c’est
sûrement ce qui fait qu’Andreïev est peu monté.
Le personnage principal, qui donne son titre à la
pièce, est lui-même extrêmement radical et peu
lisible…
Dans les didascalies, l’auteur dit plusieurs fois : « Ékaterina
Ivanova a fait un mouvement incompréhensible, on pourrait
croire à un oiseau ou à un oiseau mort, mais on ne sait
pas ce que c’est. » Si on le suit de manière stricte, le
personnage devient très difficile à appréhender.
Odéon-Théâtre de l’Europe
Le Passé
Cette femme fait des choses bizarres qui la mettent
constamment en dehors de la société dans laquelle
elle vit. On est dans une extrême étrangeté, un monde
absolument irrationnel. J’ai toujours eu tendance
à monter des écrivains qui sont dans un rapport
contrarié à la question de l’existence de Dieu. Andreïev
s’intéresse très peu aux questions mystiques, mais il
va bien au-delà d’une représentation banale du réel.
Il va chercher dans des zones inconnues. L’un des
défauts qu’on a tous au théâtre, moi le premier, c’est
qu’on a tendance à montrer des choses qui sont
bien moins folles que ce qui se passe dans le monde
réel, pour créer une situation où les gens puissent
se sentir concernés. On amenuise tout, on rend les
rapports cohérents, alors qu’en fait on se rend bien
compte qu’une discussion dans la vie, si on devait la
retranscrire, n’aurait rien de cohérent. Les rapports entre
les êtres humains passent par des gestes, des silences,
des façons de se mouvoir qui sont complètement en
dehors de toute cohérence. Je crois que la réussite de
ce texte et de ce personnage tient dans le fait qu’ils sont
presque aussi fous que le monde réel.
Ékaterina Ivanovna est aussi une femme
incomprise dans un monde d’hommes. On la
perçoit à travers le regard des hommes, et
l’incompréhension qu’ils éprouvent devient
la nôtre. Quelle marge de manœuvre peut-on
dégager dans un tel schéma ? Est-ce que c’est un
personnage féministe ?
C’était la grande question quand on travaillait avec
les acteurs et les actrices. Historiquement, je pense
que ça serait faux de l’affirmer ; en revanche, c’est
véritablement un texte sur le patriarcat. C’est un texte
qui montre à quel point une société dirigée par des
hommes, qui par ailleurs est violente — ça commence
quand même par une tentative d’assassinat ! — est
une société qui contraint et rend incompréhensible
l’existence propre d’une femme. Évidemment, il y a des
résonances avec notre époque (et de toute façon on
le lit à l’aune de ce qu’on vit en ce moment). Ékaterina
Ivanova est un personnage détruit de façon radicale et
intime, et qui tente de survivre à l’intérieur d’un monde
violent, masculin et paternaliste. Mais ce n’est pas un
personnage idéologique, raisonnable ou rationnel ;
au contraire, elle use de radicalité et de folie pour
manœuvrer à l’intérieur de ce monde-là. Quand elle
entre dans une sorte de transe à la fin, ça raconte à la
fois sa folie et sa maladie, et sa prise de liberté à travers
un geste complètement subversif et radical. Montrer la
revanche de ce personnage, sa colère, sa crise à travers
un geste physique, presque artistique, c’est un geste
subversif.
Le théâtre est le lieu de la subversion, certainement pas
de l’idéologie.
Dans la continuité de vos spectacles précédents,
ce qu’il se passe au plateau est généralement
voilé et retranscrit à l’image au-dessus. Est-ce
que vous pourriez revenir sur votre utilisation
de la vidéo pour mettre en crise la position du
spectateur ?
Quand on fait du théâtre, on fait du théâtre avec ce
qu’on est profondément, et il se trouve que, en tant que
metteur en scène, j’ai un rapport extrêmement contrarié
— à un niveau presque physiologique — à la question
de la représentation et du présent. Dans sa dimension
la plus nue, le théâtre est un art qui m’intéresse et qui
peut me toucher. Le spectacle comporte par exemple
un monologue sans vidéo du tout, à la lisière entre
l’incarnation et la littérature. Mais j’ai un problème
avec la représentation théâtrale en tant qu’elle met en
jeu des personnages dans un espace. Dès qu’il s’agit
de jeu incarné, j’ai besoin d’être à la fois très proche
des personnages, et de briser le pur présent de la
représentation. On retombe sur la question du récit au
passé : quand il voit une situation filmée au théâtre,
inconsciemment, le spectateur n’a pas tendance à se
dire que ça renforce la dimension de présent (même si
c’est ce qu’on entend tout le temps). Il a plutôt tendance
à sentir que le présent s’annule au moment où le film
existe, ne serait-ce que parce que chacun, en soi, sait
qu’il y a quelques centièmes de secondes de décalage
entre le réel et sa perception sur l’écran, le temps que
l’image passe à travers les câbles. Au fond, le fait de
briser le pur présent crée une forme de disparition, une
forme de mort. Si j’étais écrivain, j’écrirais des romans
au passé, et non pas du théâtre. Pour restituer mon
rapport au langage, il me faut passer par une forme
d’oubli ou de passé. Quelque part, quand on lit un livre
chez soi, on sait que l’objet qu’on a entre les mains est
mort ; ce qui va le faire revivre n’est absolument pas
évident. J’ai besoin que mes spectacles se voient à
la manière de ce qu’un lecteur peut voir dans un livre.
Qu’on y trouve en même temps la présence de signes et
la disparition du geste de production de ces signes. La
vidéo est le médium nécessaire pour créer une tension
entre le présent et le passé.
Odéon-Théâtre de l’Europe
Le Passé
Dans Le Passé, il y a un énorme travail de
montage de la forme théâtrale. Vous mélangez le
théâtre réaliste bourgeois, le vaudeville, le théâtre
symboliste, la pantomime, jusqu’à démanteler
le dispositif théâtral lui-même. Est-ce que vous
pourriez revenir sur cette manière de tester
les limites du théâtre, de le pousser dans ses
retranchements ?
J’ai de plus en plus envie que mes spectacles agissent
comme des laboratoires formels. Dans mes spectacles,
la forme n’est pas au service du fond. Je multiplie les
tentatives formelles, les formes de théâtralité, pour
questionner la représentation. Ce spectacle-là est né
du désir d’éloigner la forme de celui qui la regarde. Par
exemple, l’épisode masqué, qui est assez insaisissable
par rapport à ce qui précède, provoque un trouble
dans le public, et c’était le but. (Cet épisode masqué
renvoie par ailleurs à toute une vague du théâtre
allemand. Au niveau esthétique, ce spectacle est à la
fois un rejet et un hommage au théâtre européen de la
fin du XXe siècle. Même s’il met en jeu des éléments
hérités du XIXe siècle ou d’avant, c’est un salut aux
maîtres que sont Frank Castorf et Krystian Lupa, et à
un certain théâtre d’Europe de l’Est.) Mettre en place
une fluidité m’intéresse de moins en moins ; j’ai besoin
que les spectacles soient formellement constitués de
problèmes. À chaque fois que j’en construis un, je le
pense comme un objet absolument contradictoire. Et
encore une fois Andreïev écrit comme ça, d’où cette
rencontre extrêmement forte. Il écrit un théâtre réaliste
bourgeois à la lisière entre des formes à la Tchekhov ou
à la Gorki, et des formes qui relèvent plutôt du théâtre
symboliste, ce qui est à ce moment-là très novateur.
Il amène également des éléments qui appartiennent à
un mouvement important en Russie à ce moment-là,
le cosmisme. Je savais que, si je voulais atteindre sa
hauteur, il me fallait être au niveau de sa recherche : non
pas aplanir l’œuvre ou la rendre entendable, mais, au
contraire, chercher un endroit « bordélique », qui va un
peu dans tous les sens, qui part constamment ailleurs,
qui est tout le temps surprenant. C’est comme ça que la
forme s’est constituée.
Mais si vous faites de la représentation théâtrale
un problème, qu’en est-il de l’expérience du
spectateur ? Et comment faites-vous le lien avec
le théâtre comme lieu de subversion politique ?
Jacques Rancière disait que le problème de l’époque
contemporaine est que les combats politiques portés au
théâtre aujourd’hui sont en grande majorité déjà compris
et partagés par le public.
Depuis plusieurs années, elle se pose moins à un niveau
idéologique (comment mettre en crise politiquement
la position de ceux qui nous regardent) qu’à un niveau
formel. C’est à l’intérieur de la forme qu’on peut
trouver la ligne de crise, tout autant et peut-être même
davantage que dans le fond. Mais je n’ai pas de réponse
définitive à cette question — et c’est ce que dit Rancière
d’ailleurs, que le théâtre hésite entre la fonction de
porte-voix politique et la mise en crise de cette fonction
par la forme. En même temps, je ne pense pas du tout
faire un travail de négation du public, ou de produire une
violence à l’encontre des spectateurs. J’essaie juste de
créer des objets qui puissent déconcerter, interroger,
susciter chez le spectateur des pensées, de la réflexion,
et ouvrir une forme d’imaginaire. J’essaie de faire des
choses qui m’intéresseraient si j’étais dans le public —
c’est un peu banal de dire ça, mais c’est le seul endroit
où j’essaie de me mettre à la place du public. Mes
plus grandes émotions de spectateur, les véritables
émotions que j’ai eues au théâtre et rien qu’au théâtre,
sont nées grâce à des objets qui soit me déplaisaient au
premier abord, soit que j’avais du mal à appréhender. Dit
autrement — et étrangement je rejoins là des positions
de metteurs en scène bien plus « classiques » que moi
—, je crois que le théâtre doit entretenir un rapport à
l’inconnu. Il y a dans tous mes spectacles des zones
absolument connues (notamment le film, qui ramène un
imaginaire commun), mais ces formes-là doivent être
utilisées pour accéder à des zones problématiques
et surtout inconnues pour le spectateur. Là est non
Odéon-Théâtre de l’Europe
Le Passé
pas la mission mais le véritable intérêt du théâtre. Le
spectacle est construit autour d’une série de nœuds
contradictoires : morale/subversion, distance/présence,
intérieur/extérieur, vidéo/théâtre, passé/présent, et
surtout vie/mort, ce qui en fin de compte permet de
célébrer le théâtre dans ce qu’il a de vivant à travers
l’évocation de sa fin. Est-ce représentatif de l’ensemble
de votre geste artistique ?
Oui, et on touche là à la limite de l’analyse théâtrale.
Ça paraît paradoxal, mais j’aimerais ne jamais avoir à
montrer ce que je fais. C’est toujours très difficile, parce
que les spectacles sont analysés selon l’idée que le
metteur en scène a eu des intentions à partir desquelles
il a créé une forme. Alors qu’en fait, d’un point de
vue psychanalytique, les spectacles sont des objets
beaucoup plus insondables. Ce qui fait qu’on produit un
objet qui agit à des endroits qui échappent à la réflexion
et à l’intelligibilité. Ça nous dépasse. J’essaye de ne
pas gommer les paradoxes qui sont à l’intérieur de mes
spectacles, car je ne veux pas qu’ils soient des objets
cohérents, ni même politiquement cohérents, mais qu’ils
soient fidèles à la nature paradoxale de l’être humain
qui les produit. Le Passé est né de l’idée que, tout en
montrant le théâtre comme un art mort, on en annule
immédiatement l’effet et on en fait un art vivant. C’est le
paradoxe absolu de ce spectacle-là.
Propos recueillis par Raphaëlle Tchamitchian,
le 19 octobre 2021.
Abécédaire
Autoanéantissement

Koromyslov – […] Katérina Ivanovna a trop de, enfin –
comment s’exprimer pour le dire juste ? – de féminin,
de féminité, ce truc à elles, quoi. Comprends-là, de quoi
est-ce qu’elle a besoin ? Bon, disons, je marche, moi, un
homme, vers le royaume des Cieux, et, bon, c’est ce que
je dis à tout le monde, et tout le monde le voit, ça : voici
un homme qui marche vers le royaume des Cieux. Mais
une femme ? – le diable le sait vers où elle marche ! Soit
elle se débauche, soit c’est une prière qu’elle envoie,
avec sa débauche, ou bien c’est un reproche qu’elle fait,
à je ne sais qui… une Madeleine éternelle pour laquelle
la débauche c’est, soit le début, soit la fin, mais ce
sans quoi elle ne peut pas du tout, parce que c’est son
Golgotha à elle, son horreur et son rêve, son paradis et
son enfer.
Je veux prouver qu’il n’est en ce monde ni vérité, ni
beauté, ni bonheur fondé sur la vérité, ni liberté, ni
égalité – il n’y en a pas et il n’y en aura jamais. […]
Je veux montrer l’inconsistance de ces fictions sur
lesquelles l’homme s’est appuyé jusqu’à aujourd’hui :
Dieu, la morale, l’au-delà, l’immortalité de l’âme,
le bonheur humain, etc. Je veux être l’apôtre de
l’autoanéantissement. (…) Je veux, dans mon livre, agir
sur la raison, les sentiments, les nerfs de l’homme, sur
toute sa nature animale.
Léonid Andreïev (1891) cité dans la préface de
Le gouffre et autres récits, traduit du russe par Sophie
Benech, Editions José Corti, 1998, p. 7

Léonid Andreïev, Ekaterina Ivanovna, traduit du russe

par André Markowicz, Editions José Corti, 1999, Acte 3,
p. 99-100.

© Simon Gosselin

Odéon-Théâtre de l’Europe
Le Passé
Cinéma et théâtre
[…] Je filme beaucoup dans mes pièces. Il y a un écran
et on filme en live. Mais je n’ai pas du tout l’impression
de faire du cinéma. En fait l’énorme différence c’est
la question du présent. Les comédiens sont filmés
maintenant. Le fait que ça ne soit pas déjà fini fait que
ce n’est pas du cinéma. D’ailleurs, là, je suis en train de
monter quelque chose qui s’apparente à un film et j’ai une
énorme frustration. C’est très difficile pour moi de voir
ces images. Je vois quelque chose de fini, de terminé.
Le temps du tournage, le temps du présent, est fini. En
même temps, quand je fais du théâtre, j’ai le sentiment
complètement inverse. C’est-à-dire que l’idée du théâtre
comme un art du présent, comme un art « vivant », me fait
beaucoup de mal. Ce que je recherche, c’est d’être entre
les deux. C’est pour ça que je filme les spectacles et que
je ne fais pas vraiment du théâtre, disons, traditionnel. Ni
du cinéma. […]
[Le théâtre] c’est le seul art où on peut travailler par
juxtaposition des médiums. Ça ne choquera personne
si on a une heure et demie de fiction pure, puis quelque
chose d’extrêmement théorique, qui a à voir avec l’art
contemporain, comme une pure image. Comme c’est un
© Simon Gosselin
Odéon-Théâtre de l’Europe
Le Passé
art intrinsèquement impur, le théâtre peut accueillir le
cinéma, la musique, la pensée. Je suis parfois ébahi du
nombre de possibilités que j’ai. Justement parce que
c’est un art qui n’est pas du tout littéral. Un art où on
peut constamment avoir une zone réflexive, intellectuelle,
et en même temps une zone physique.
[…] Houellebecq dit un truc intéressant sur l’art de la
poésie et du roman : il dit que dans la poésie on écrit ce
qui vient, et dans le roman, on construit. Bon c’est banal
mais c’est vrai. Et j’ai l’impression que le théâtre est un
art qui commence par la poésie, c’est-à-dire quelque
chose de flou qu’on ne peut pas comprendre, et qui
continue comme du roman, avec une construction où il
faut être très rigoureux, où il faut travailler. Et si tout va
bien, parfois, à la fin ça redevient de la poésie.
Entretien croisé de Julien Gosselin et Frédéric Wiseman,
propos recueillis par Pierre Charpilloz, Sofilm, n°88,
novembre-décembre 2021, p. 99, 101, 102
 Spectateurs

LE METTEUR EN SCÈNE. — […] J’attends le directeur et Sa Clarté.

LE PEINTRE (s’inclinant avec respect). — Aha, et Sa Clarté ! Alors, c’est autre chose, et je me tais. Je me tais, mon
cher ami ! Et je suis parfaitement assuré que Sa Clarté, comme personne d’autre, saura apprécier mon travail. On m'a
dit : nous ne voulons pas de spectateurs vivants dans le théâtre, nous avons peur du bruit et de la grossièreté que porte
toujours la foule. C'est bien cela qui m'a été transmis ?

LE METTEUR EN SCÈNE. — Oui, c'est ça.

LE PEINTRE. — Dessinez-nous des spectateurs, mais de façon à ce qu'ils soient absolument comme vivants, pour que
nos chers acteurs qui, malheureusement, aiment par trop la foule, ne remarquent pas la supercherie. C'était bien ça,
mon cher ami ?

LE METTEUR EN SCÈNE. — Oui, c'était ça.

LE PEINTRE. — Caprice génial! Lubie géniale ! Le théâtre est plein — et il n'y a personne. Il n'y a personne — et le
théâtre est plein ! Et quoi, mon cher ami : n'ai-je pas réussi ?

LE METTEUR EN SCÈNE. — Vous avez réussi.

LE PEINTRE. — Parce qu'ils sont tellement vivants — vous comprenez, tellement vivants que Dieu lui-même pourrait s'y
tromper et les prendre pour sa création. Et si, réellement, il se trompait ? Non, imaginez, mon cher ami : soudain, il se
trompe, et il les convoque au jugement dernier et, pour la première fois — stupéfait, il s'arrête devant cette question :
qui sont-ils ? des pécheurs ou des justes ? Ils sont faits de bois — qui sont-ils : des pécheurs ou des justes ?

LE METTEUR EN SCÈNE. — Ça, c'est de la philosophie.

LE PEINTRE. — Oui, oui, vous avez raison. À bas la philosophie et vive l’art pour l’art! Je n’ai rien à faire du jugement
dernier, tout ce qui m’importe est le jugement de Sa Clarté et de M. le directeur. Je l’avoue, j’ai un peu peur de votre
directeur, c’est un monsieur un peu étrange. Et vous, vous n’avez pas peur de lui ?

LE METTEUR EN SCÈNE. — Non.

LE PEINTRE. — Mais il paie comme un prince. N’est-ce pas ?

LE METTEUR EN SCÈNE. — Lui aussi, on le paie comme un prince.

Léonid Andreïev, Requiem (1915-1916), traduit du russe par André Markowicz, extrait de la conduite du Passé

Odéon-Théâtre de l’Europe
Le Passé
Trop

Et puis il y a, justement, une pièce comme Ekatérina Ivanovna (mise en scène par Julien Gosselin), qui trace un portrait de femme
à la fois bouleversant et, oui, repoussant, en présentant le destin d’une femme, mère de jeunes enfants, que son mari, député à
l’Assemblée, soupçonne de le trahir, et la pièce commence par un coup de feu : le mari la rate. […]
J’ai traduit une dizaine de pièces d’Andréïev... Chacune est d’une violence extrême, aucune n’est comparable à l’autre. Andréïev est
non seulement un des écrivains les plus, je dirais, fanatiques, de la littérature russe, cherchant toujours le plus noir, le plus terrible,
ne connaissant aucune bienséance des relations humaines, mais il est aussi un des grands découvreurs de formes : […] ce qui
le caractérise peut-être le mieux, c’est qu’il est «trop». Trop naturaliste parfois, trop spiritualiste ailleurs (ou en même temps), trop
anarchiste, trop symboliste, trop désespéré, trop exalté, trop que sais-je. Trop.

Questions à André Markowicz, Les Éditions Mesures : http://mesures-editions.fr

© Simon Gosselin

Odéon-Théâtre de l’Europe
Le Passé
 Vérité
Et soudain il [Léonid Andreïev] tressaillit tout entier
comme brûlé par un feu intérieur.
- Il faut écrire une nouvelle sur un homme qui, toute sa
vie, au prix de folles souffrances, a cherché la vérité,
et voici qu’elle lui apparaît ; alors il ferme les yeux, se
bouche les oreilles et dit : « Je ne veux pas de toi, même
si tu es belle parce que ma vie, mes souffrances m’ont
enflammé l’âme de haine pour toi. » Qu’en pensez-vous ?
Ce sujet ne me plut pas. Il soupira en disant :
- Oui, il faut commencer par dire où est la vérité : dans
l’homme ou en dehors de lui ? A votre avis, elle est dans
l’homme ?
Et il rit :
- Alors, c’est très mauvais, très médiocre.
Maxime Gorki, Trois Russes, L.N. Tolstoï – A. Tchekov
et Léonid Andreiev, traduit du russe par Dumesnil de
Gramont, Gallimard, 1935, p. 177
© Simon Gosselin
Odéon-Théâtre de l’Europe
Le Passé
Vocation
L’idée que le théâtre fournirait des armes critiques
destinées à favoriser une prise de conscience politique
s’est évanouie. Les metteurs en scène savent n’avoir
pas besoin de transformer un public qui pense et sent
comme eux. Le théâtre cherche alors sa vocation quelque
part entre l’assemblée et le cortège de tête, entre une
intensité scénique qui créerait des ruptures avec le
monde dominant et un lieu rassembleur où l’on revivifie
le sens du collectif. Nous vivons une tension entre un
théâtre entendu comme un cri prolongé et un théâtre
considéré comme assemblée du peuple.
Jacques Rancière, « Entre esthétique et politique, les
frontières deviennent poreuses », propos recueillis par
Nicolas Truong, Le Monde, 5 juillet 2018.
Repères
Léonid Andreïev (1871-1919)
Léonid Andreïev est né 1871, dans une ville de province,
Oriol. Très tôt orphelin de père, il a connu une enfance
et une jeunesse de misère et de privations. Tout jeune
adolescent, histoire de s’éprouver, il s’allonge sur les
rails, au passage d’un train et cette folie n’est pas une
folie, mais bien l’image de toute sa vie, et de toute son
oeuvre : une recherche absolue des limites, au prix
même de sa vie (il est passé par plusieurs tentatives
de suicide et il est mort, en 1919, d’une insuffisance
cardiaque liée à cette aventure enfantine.)
Ses premières publications sont remarquées, au tout
début des années 1900, par Maxime Gorki, avec
qui il se lie d’une amitié profonde et orageuse (ils se
brouilleront en 1907). Chacune de ses nombreuses
nouvelles est une découverte, chacune ou presque
suscite des polémiques, des scandales, mais le Rire
rouge ou La vie de Vassili Fiveiski par la violence et
l’énergie à la limite du fantastique de leur description
remportent un immense succès. À la centaine de
nouvelles qu’il écrira au cours de sa vie répondent une
Odéon-Théâtre de l’Europe
Le Passé
quarantaine de pièces de théâtre, chacune, là encore,
créant une forme nouvelle et portant par la même
énergie. Ses pièces, souvent traduites en allemand et en
anglais dès leur publication, ont été jouées dans les plus
grands théâtres de Russie, tant à Moscou qu’à Saint-
Petersbourg, par les plus grands metteurs en scène
de leur temps, comme Stanislavski et Meyerhold, qui
révolutionnent la scène en les montant.
En 1905, il avait appelé de ses vœux un profond
changement de régime, puis, au fil des années, s’était
graduellement éloigné des cercles bolchéviks. Il rejette
radicalement le coup d’Etat d’Octobre 1917, et meurt en
exil. Il avait publié lui-même une édition de ses œuvres
en 1912 (ses dernières œuvres restant, du coup, non
rassemblées). Une grande partie de ses pièces reste,
aujourd’hui encore, introuvable en Russie même.
André Markowicz
Julien Gosselin
Julien Gosselin s’est formé à l’École supérieure d’art
dramatique de Lille, dirigée par Stuart Seide. Avec six
camarades, il forme Si vous pouviez lécher mon cœur en
2009, et met en scène Gênes 01 de Fausto Paravidino
(Théâtre du Nord, 2010), Tristesse animal noir d’Anja
Hilling (Théâtre de Vanves, 2010) puis Les Particules
élémentaires d’après Michel Houellebecq (Festival
d’Avignon, 2013). Viennent ensuite Je ne vous ai jamais
aimés de Pascal Bouaziz (Théâtre national de Bruxelles,
2014), Le Père de Stéphanie Chaillou (Théâtre national
de Toulouse, 2015) et 2666, adapté du roman fleuve
de Roberto Bolaño (Festival d’Avignon, 2016). Après
1993, d’Aurélien Bellanger (Festival de Marseille, avec
la promotion 43 du Théâtre national de Strasbourg),
il revient à Avignon pour Joueurs, Mao II, Les Noms,
Odéon-Théâtre de l’Europe
Le Passé
d’après Don DeLillo, qui lui inspire aussi Vallende Man
(L’Homme qui tombe), créé à l’International Theater
Amsterdam (Pays-Bas), puis Le Marteau et la Faucille
(Printemps des Comédiens – Montpellier). En 2021,
Julien Gosselin monte avec le groupe 45 du Théâtre
national de Strasbourg une adaptation du Dékalog
de Krzysztof Kieslowski, et met en scène Le Passé,
à partir de textes de l’auteur russe Léonid Andréïev.
Julien Gosselin et Si vous pouviez lécher mon cœur
sont artistes associés au Phénix – scène nationale de
Valenciennes pôle européen de création, au Théâtre
national de Strasbourg et au Théâtre Nanterre-
Amandiers.
À partir de 2022, Julien Gosselin sera artiste associé à
la Volksbühne de Berlin.