586 QUEVEDO

tanto al presentar el mundo en que vivimos -mundo al revés­

como al narrar su repentino «enderezamiento» . Y con esto, en oca­
siones, las súbitas embriagueces de acumulación verbal. Lo uno y
lo otro. Es lo que conviene a un tratadillo castigador, en que no
es la sutileza lo que domina, ni la suavidad de los empastes, y a un
tratadillo que, en el solo espacio de una hora, «no hay cosa que no
señale con la mano» . El múltiple y extravagante Quevedo combina
así con la geometría de su fábula aquel arte tan suyo -bien carac­
terizado por A. Mas [ 1 957 ] - de desbordamiento, de pulverización
y volatilización, que llega a «faire du mouvement avec ríen» y que
todo lo desquicia y agita con violencia furiosa.

JOSÉ MANUEL BLECUA Y J. Ü. CROSBY

TRASMISIÓN Y CREACIÓN
DE LA POESfA QUEVEDESCA

l. Hasta los cincuenta y cinco años, en 1635, con la apanc1on

del Epicteto y Phocílides en español, Quevedo no se sintió atraído
por el halago de publicar alguna edición de sus obras en verso. Sólo
diez años después, en enero de 1 645, convertido casi en su monu­
mento funeral, habla de sus versos : «A pesar de mi poca salud -es­
cribe- doy fin a la vida de Marco Bruto, sin olvidarme de mis obras
en verso, en que también se va trabajando» . Unos días más tarde,
vuelve a escribir : «me voy dando prisa, la que me concede mi poca
salud, a las obras de versos». Estas dos secas y casi desabridas noti­
cias son las únicas que poseemos de su preocupación poética, salvo
las dedicatorias del Heráclito cristiano y de las Lágrimas de Hiere­
mías, donde habla de su estado de ánimo en relación con la poesía,
y éstas tampoco se refieren concretamente a lo que pudiéramos llamar
su Obra poética.

I. José Manuel Blecua, ed., F. de Quevedo, Obras completas, I: Poesía

original, Planeta, Barcelona, 19682, pp. LXI-LXVIII.
II. J. O. Crosby, En torno a la poesía de Quevedo, Castalia, Madrid, 1967,
pp. 16-17, 26-27 y 40-4 1 .
 TRASMISIÓN Y CREACIÓN POÉTICAS 587

Sin embargo, hacía más de cuarenta años que era un poeta admira­
dísimo, puesto que ya en 1603 Pedro Espinosa había escogido numerosos
poemas para su antología de las Flores de poetas ilustres, publicada en
Valladolid en 1605. En este mismo año figura con unos cuantos roman­
ces, muy pocos, en la Segunda parte del Romancero general, de Miguel
de Madrigal, comenzando poco después a .ser editado en pliegos sueltos
y en pequeños romancerillos, «en libr1llos sabandijas que bárbaramente
brotan de ordinario para auditorio muy vulgo», como dice González de
Salas. A partir de estos años, Quevedo será un poeta explotado por todos
los editores de romances y así figura en los Romanceros de Arias Pérez,
Pinto de Morales, Pedro de Lanaja, · Antonio Díez, etc., etc. A lo cual
hay que añadir las numerosísimas copias manuscritas de romances y sáti­
ras, sobre todo, que inician un curioso proceso de tradicionalización, de
un Quevedo para las masas. {No se olvide que el romance y la letrilla se
cantan, y hasta González de Salas habla de recurrir a los músicos, como
recurrieron muchos colectores de romances.)
Como es sabido, don José González de Salas publicó en Madrid, en
1648, la mayor parte de los poemas quevedescos bajo el título, bien ba­
rroco, de El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido, con las
nueve musas, que lleva al frente un indigesto prólogo, del que sólo nos
interesan ahora estas palabras : «Fácil le tuvo (el espíritu), ígneo y arreba­
tado, y por esa ocasión no pocas veces se resistió a la emendación y a la
lima, remitiendo ese estudio a otra sazón y mejor ocio. Continuo fue por
muchos años el ejecutarle yo por esta diligencia, prorrogándomela siem­
pre, hasta que llegado antes el término de su vida que el cumplimiento,
no sólo no se logró, sino hs poesías mesmas, que muchas había ya repe­
tido de poseedores extraños y juntándolas en volúmenes grandes, se de­
rrotaron y distrujeron. Summo dolor causa el referirlo. No fue de veinte
partes una la que se salvó de aquellos versos, que conocieron muchos,
quedaron en su muerte, y yo traté y tuve innumerables veces en mis
manos, por nuestra continua comunicación».
De estas afirmaciones se deduce que don Francisco fue dejando para
mejor «ocio» el corregir y ordenar sus obras poéticas, y bien puede ser
cierta esa afirmación, puesto que le vemos ya casi moribundo dar noticias;
pero no es tan seguro que no corrigiese un poco más de lo que suponía
el propio González de Salas. La otra afirmación la corrobora, si no la
copia -o se copian mutuamente- Pedro Coello, editor de don Francisco,
[ quien en 1648 también ] afirma: «Murió en Villanueva de los Infantes;
y de papeles muchos originales de sus escritos, que siempre traía consigo,
se echaron entonces menos gran suma. De manera que de sus poesías,
lo que yo pude alcanzar, con todo género de negociación, no fue de veinte
partes, una, según aseguraron los mismos que en aquella ocasión las vie­
ron . . . Pero por otros medios, con la autoridad grande de vueseñoría, se
588 QUEVEDO

ha podido conseguir que mucho se repare de aquellas ofensas, imprimién­

dose estos días a mis expensas una buena cantidad de sus poesías, y con
no pequeño adorno, entretanto que se descubren las otras, que serían de
grande lucimiento».
Resulta, pues, ahora evidente, que quien se preocupó por salvar del
olvido los poemas de don Francisco no fue otro que Pedro Coello. [ . . ]
.

Con seguridad, Pedro Coello pensó en la posibilidad de editar los versos

de don Francisco, hizo las diligencias consiguientes y logró reunir un
buen número de poemas. Faltándole quien los ilustMse, se dirigió a
González de Salas. [ . ]
. .

En unos cuantos casos, catorce en total, el propio González de

Salas confiesa haber retocado los poemas o continuarlos. ¿ Debemos
deducir de esto que siempre hizo lo mismo cuando nos encontremos
con ediciones, caso de las Flores de poetas ilustres o de distintos ro­
manceros, o con manuscritos, bastante autorizados, cuyas lecturas difie­
ren profundamente de las editadas por González de Salas? Siguiendo
el criterio de Astrana Marín [ 1 932 ] diríamos que sí; pero la cuestión
es infinitamente más compleja de lo que le parecía a ese editor, cuyo
rigor es mínimo. En bastantes casos se puede demostrar cómo don ·

Francisco fue quien pulió los poemas (entre otras razones porque los
manuscritos dan variantes de poemas editados en 1 670 por su sobri­
no Aldrete, que confiesa no haberlos retocado), y los limó bastante
más de lo que se ha pensado. Si en algún caso el retoque es de
González de Salas habrá que convenir que era un poeta excepciona­
lísimo, como en éste, por ejemplo, tan curioso, editado por Aldrete
y González de Salas (aunque Astrana Marín no lo advirtió). En Al­
drete, Las tres Musas últimas castellanas, se lee este soneto :

Amor me ocupa el seso y los sep.tidos ;

absorto estoy en éxtasi amoroso;
no me concede tregua ni reposo
esta guerra civil de los nacidos.

5 ¡Ay, cómo van mis pasos tan perdidos

tras dueño, si gallardo, riguroso!
Quedaré como ejemplo lastimoso
a todos cuantos fueren atrevidos .

Mi vida misma es causa de mi muerte,

10 y a manos de mi bien mil males paso,
y cuando estoy rendido me hago fuerte.
 TRASMISIÓN Y CREACIÓN POÉTICAS 589

Quiero encubrir el fuego en que me abraso,

por ver si puedo mejorar mi suerte,
y hallo en darme favor al cielo escaso.

Véase ahora en qué lo convierte Quevedo, si mi tesis es cierta

(en la edición de González de Salas, p. 388):

5 fuplayóse el raudal de mis gemidos

por el grande distrito y doloroso
del corazón, en su penar dichoso,
y mis memorias anegó en olvidos.

Todo soy ruinas, todo soy destrozos,

10 escándalo funesto a los amantes,
que fabrican de lástima sus gozos.

Los que han de ser, y los que fueron antes,

estudien su salud en mis sollozos,
y invidien mi dolor, si son constantes.

En este caso, no es muy difícil pensar que los editores contaron

con manuscritos auténticos o apógrafos, y que González de Salas
escogió -o tuvo en sus manos- la versión que pudiéramos llamar
definitiva, mientras que Aldrete, al publicar más tarde su edición, no
se fijó, como tampoco lo hizo Astrana Marín, que el soneto ya se
había impresu en el Parnaso. Si las correcciones, con ese «grande
distrito y doloroso del corazón» son de González de Salas, le deben
pertenecer una serie de sonetos amorosos sencillamente apasionantes,
y lo que sabemos de él y de su producción literaria no nos autoriza
a pensar en esa hipótesis. [ En bastantes casos, por tanto, es posible
mostrar que fue el propio Quevedo quien retocó y pulió sus versos.
Una demostración evidente son los poemas autógrafos de Quevedo. ]

11. [ En las guardas de un ejemplar del Trattato dell'amore

umano de Flaminio Nobili, ejemplar que fue de Quevedo y se halla
hoy en la Biblioteca del British Museum, se han encontrado ocho
poemas del polígrafo madrileño, autógrafos. ] Los autógrafos del
Trattato son todos de gran valor literario. Comprenden cuatro sone­
tos amorosos del «Poema a Lisi», un soneto en alabanza d� la sole­
dad, otro sobre la muerte de un héroe de la marina española, dieciocho
octosílabos sobre el mismo héroe, y por último un fragmento satíri-

20. - WARDROPPBR
590 QUEVEDO

co. [ . . . ] Si bien las enmiendas autógrafas tienen gran importancia

para la interpretación de cada uno de estos poemas, también rozan
todas ellas en junto un aspecto muy discutido de la obra poética de
Quevedo. Tenía éste fama entre sus contemporáneos de autor que
descuidaba cualquier trabajo de lima en sus escritos. Esta noción se
ha perpetuado en nuestros días, ampliándose hasta insinuar una pauta
de creación rápida, seguida de la despreocupación casi absoluta. Con
respecto a la obra poética, se han atribuido muchas de las enmiendas
y versiones múltiples de los poemas a González de Salas, editor de
El Parnaso español, la primera y más extensa colección, que se im­
primió a los tres años de muerto Quevedo. Sin embargo, don José
Manuel Blecua ha propuesto recientemente la teoría contraria, afir­
mando que Quevedo sometía muchas de sus poesías a repetidas mo­
dificaciones. Blecua basa esta teoría en un análisis de la índole lite­
raria de las sucesivas enmiendas en ciertos poemas. Ahora goza su
hipótesis de una prueba paleográfica casi irrefutable.
[ Valga la muestra de un célebre soneto, comentado arriba (p. 554)
en otra versión.] Tan sólo se ha modernizado en las transcripciones la sepa­
ración de las palabras. Se reproducen con rigurosa exactitud la puntuación,
el uso de mayúsculas, la ortografía e incluso los acentos. Las palabras ta­
chadas por Quevedo se han encerrado entre corchetes, y se imprimen en
bastardilla las enmiendas que corresponden a las tachaduras. Señalamos
de la siguiente manera las repetidas correcciones de una misma palabra o
frase: la primera versión es la encerrada entre mayor número de corche­
tes; luego, la cantidad de corchetes disminuye progresivamente para las
versiones sucesivas, hasta desaparecer en la versión final, que se imprime
en bastardillas. Por ejemplo: « [ [ [versión primera] ] ] , [[segunda]], [ter­
cera] y final». Dentro de los corchetes, los puntos de interrogación seña­
lan las transcripciones dudosas o provisionales que han impuesto por ahora
las dificultades de lectura.
comerzio de difuntos contrapuntos
Retirado en la paz destos desiertos.
[ Joseph] em pocos, pero doctos libros juntos
bibo con el comerzio de difuntos.
i con mis ojos oigo hablar los muertos.
5 si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan, o [ mexoran] fecundan mis asumptos.
los Ii:bros, que en callados contrapuntos.
al musico silenzio estan despiertos.
 TRASMISIÓN Y CREACIÓN POÉTICAS 591

las grandes almas que la muerte [ [lleua,] ] [esconde] ausenta

10 [la emprenta a los estudios bienhechora ]
de in¡urias de los años vengadora
[ [restituie, i en tinta las renueba] ]
[restituie, i musica]
restituie, d. Juan docta la imprenta

en fuga irebocable huie la hora

mas [no tanto se ausenta inutil en quien zeba] con el mexor
(c.alculo se cuenta
[ [la mente en la leccion que le mexora] ]
[Quando] la que en leccion i estudio nos mexora.

[ . . . ] Los cuartetos de este soneto nos ofrecen ejemplos excelen­

tes de cómo mejoraba Quevedo la expresión poética. En primer lugar,
logró apretar y concentrar la expresión, suprimiendo la repetición y
la duplicación. Por 'oigo hablar', dice en la versión impresa, 'escucho';
y el concepto 'libros', ya expresado en el primer cuarteto, puede eli­
minarse del segundo. De igual manera, la idea del silencio, implícita
en la palabra 'callados', no tiene que repetirse en el verso siguiente.
Además Quevedo logró avivar mucho las imágenes y metáforas, in­
fundiéndoles mayor dinamismo e intensidad poéticos : trueca 'mexo­
ran' por 'fecundan'; 'callados' sustituye a la antítesis hiperbólica
'músicos call a dos ' ; y en vez de 'están despiertos', dice 'hablan des­
piertos'. Todos estos cambios le permiten agregar al verso octavo la
excelente imagen del «sueño de la vida», que tanto enriquece el de­
licado encanto de la comunicación callada e intelectual que se esta­
blece entre los libros del pasado y el lector moderno. Cuando en el
verso octavo da el poeta a los libros por despiertos, éstos se dirigen
directamente al mismo sueño de la vida; o quizá se dirigen al poeta
que sueña y se inspira en las voces que le hablan a través de los
siglos.
En el terceto inicial se observa de nuevo qué pasos sigue la crea­
ción del poema. Para describir la acción de la muerte, empleó pri­
mero Quevedo el verbo 'llevar'; pero aviva más la imagen al susti­
tuirlo por 'esconder'. A la postre, halló un tercer verbo, 'ausentar',
que le satisfizo porque es precisamente lo contrario de la presencia
viva del pasado que constituye uno de los temas principales del poe­
ma. Muy parecidas son las modificaciones que sufre el verso segundo,
mucho más dinámico en su versión final, ya que a 'bienhechora' su-
592 QUEVEDO

cede 'vengadora', y se añade la imagen de las injurias que infligen los

años. En el verso postrero, el poeta suprime la imagen «en tinta las
renueva», poco viva y un tant o reiterativa ; y en lugar de 'restituie',
empleó 'libra' en la versión final impresa, que encierra mejor los
matices de supresión o injusta cárcel que han sufrido las voces del
pasado.
La idea principal del último terceto se basaba al principio en la expre­
sión negativa «no inútil», y acababa con las imágenes, algo secas, de 'mente'
y 'lección'. Quevedo suprimió 'mente', y repitió con 'estudios' la idea de
'lección', creando así un verso final cuya estructura bimembre remedia en
parte la falta de imágenes altamente afectivas. También se le ocurrió
sustituir «no inútil» por una expresión más rica en matices poéticos y lite­
rarios: «con el mexor calculo se cuenta». Para González de Salas, esta
frase recuerda otra de Persio: «Numera meliore lapilla» (Sátira II, ver­
so 1 ). La misma frase se halla en Marcial ( «diesque nobis / signandi
melioribus lapillis», libro IX, epigrama LII), y otras parecidas en Horado,
en Catulo y en otros cuatro epigramas de Marcial. Todas aluden a una
costumbre que tuvo su origen en Tracia, según la cual, los días afortu­
nados de la vida se señalaban y recordaban con una piedrecilla blanca,
y los menos afortunados con una negra. Alude Cervantes a esta costumbre
cuando relata que estando Sancho a punto de decirle a su señor que una
labradora era Dulcinea, le preguntó don Quijote: « ¿ Qué hay, Sancho
amigo? ¿Podré señal.ar este día con piedra blanca, o con negra? » (II, x).
Quevedo emplea la palabra 'cálculo' en su acepción antigua de 'piedre­
cilla', que si ·hoy se ve casi reducida al lenguaje médico, era corriente a
principios del siglo XVII; término que, por otra parte, pudo haber leído
en Marcial, libro XII, epigrama XXXIV.
 EXPRESIÓN Y TALANTE POÉTICO 593

DÁMASO ALONSO Y PEDRO LAfN ENTRALGO

EXPRESIÓN Y TALANTE POÉTICO

l. La expres10n de Quevedo llega a una extraña condensación

de contenido, que nos parece límite no ultrapasable en lo humano, a
una represada violencia eruptiva, que está formada, se diría, de dos
elementos: lo compacto del pensamiento y un giro sombríamente
afectivo. Fuerza desgarrada, pues, del lado afectivo; condensada in·
tensidad del lado conceptual. Esta suma creemos que es lo que hace
el estilo de Quevedo. [ . .. ]
¿Un pensador, Quevedo? Quevedo está en una línea de pensa­
miento estoico (entiéndase: en lo moral), largamente fecunda en las
letras españolas. Ésta es la dimensión fundamental de su pensamiento,
porque de ella sale una actitud ética frente a la realidad del mundo.
Es un estoicismo pesimista. Que el poeta es sinceramente cristiano
no ofrece duda. ·Pero había manejado demasiado los filósofos paga­
nos, y esto se ve en esa serie de sonetos a la muerte, toda como de
ceniza gris en un vacío absoluto. Junto a este pensamiento estoico
fundamental, hay que señalar su posición espiritualista ante el amor,
a la que viene rebotada, sin duda, la interpretación renacentista del
platonismo.
I-Iemos dicho «pensamiento compacto». ¿Lo hemos de entender
como pensamiento compactamente original? [ . . ] No, no pensemos
.

que cada uno de esos pensamientos, tan ceñidos, que a través del
verso de Quevedo penetran casi como materia sólida, compacta, en
nuestra inteligencia, deben al poeta su interna estructura formal. Aun
ésta misma procede muchas veces ya de Séneca, ya de Juvenal o de
Persio, ya de Marcial, ya de Epicuro o Demetrio (a través de Séne­
ca), etc. [Véase p. 556 .] A veces hasta la misma forma exterior,
hasta el moldeamiento sintáctico estaba fraguado ya -y el editor
del siglo XVII, González de Salas, en algunas ocasiones lo anota-.
r. Dámaso Alonso, «El desgarrón afectivo en la poesía de Quevedo», en
Poesía española, Gredas, Madrid, 1962', pp. 497-580 (498-502, 529, 573-577,
579).
II. Pedro Laín Entralgo, La aventura de leer, Espasa-Calpe (colección
Austral, 1 .279), Madrid, 1964', pp. 16-23, 36-37, 43-44.
594 QUEVEDO

Entonces, la originalidad de Quevedo está ante todo en la fijación

en castellano, en la repartición de materia en el verso, en la intuitiva
troquelación en unidades rítmicas de las partes de más interna cohe­
sión del pensamiento mismo, de tal modo que ritmo exterior resalte
cohesión interna. Pero su más profunda originalidad consiste en la
incorporación de los elementos allegadizos al sistema de su poderosa
expresión afectiva; por esta razón nada toca que no quede resellado
como suyo.
En algunas composiciones, Quevedo adapta máximas antiguas a con­
diciones nuevas. Historia de la grandeza de España, advertencia del
contemplador que ve los rápidos signos de la decadencia:

Un godo que una cueva en la montaña

guardó, pudo cobrar las dos Castillas ;
del Betis y Genil las dos orillas,
los herederos de tan grande hazaña.
A Navarra te dio justicia y maña;
y un casamiento, en Aragón, las sillas
con que a Sicilia y Nápoles humillas
y a quien Milán espléndida acompaña.
Muerte infeliz en Portugal arbola
tus castillos. Colón pasó los godos
al ignorado cerco de esta bola.
Y es más fácil, ¡oh España!, en muchos modos,
que lo que a todos Ies quitaste sola
te puedan a ti sola quitar todos.

Este soneto, que con tanta exactitud refiere la historia de España, en

su ascensión desde Pelayo hasta el descubrimiento de América y la incor­
poración de Portugal por la muerte de don Sebastián, y que amenaza y
advierte en su terceto último, ha salido precisamente de ese terceto; y ese
terceto es casi traducción, adaptada a España, de la advertencia de Séneca
«Quod unus populus eripuerit omnibus, facilius ab omnibus uní eripi
posse».
El soneto no ofrece esas grandes concentraciones de pensamiento afec­
tivo que nos dan otros de Quevedo: obsérvese, no obstante, cómo las
partes más cohesivas han ido -con toda naturalidad- a fraguar en uni­
dades endecasilábicas: «que lo que a todos les quitaste sola / te puedan
a ti sola quitar todos». Lo más notable es que el soneto está, por sí
mismo, firmado: entra en el mundo de conceptos y afectos del autor, no
como pieza pegadiza, sino como elemento incorporado a un sistema: la
expresión afectiva quevedesca -como una vegetación invasora- lo recu-
 EXPRESIÓN Y TALANTE POÉTICO 595

bre y asimila. (Obsérvese la función de la palabra «hola» en el verso

último del primer terceto.) [ . . ]
.

El lenguaje de Quevedo tiene dos extraordinarias características

que le sitúan señero dentro del panorama de nuestra lírica: una es
la increíble -sí, se diría increíble porque es límite- capacidad de
condensación, no una condensación ocasional, como la puede conse­
guir quien aquí y allá burila y aprieta una frase, sino seguida, en casi
todo lo que brota de la pluma, es decir, característica casi constante;
y la otra nota es una ocasional capacidad afectiva, un hincharse súbito
de la expresión, que nos agarra, que nos zarandea, porque detrás de
aquellas palabras de hombre del siglo XVII sentimos que bulle sangre
y que quieren reventar ya ira, ya lágrimas. Pero estas dos condiciones
peculiares del lenguaje de Quevedo se dan en la lírica más noble de
un modo no escandaloso [véase también arriba, pp. 1 1 1 , 554 ] ; quiero
decir, comprendemos que ese estilo es extremado, pero no sentimos
que rompa o deshaga ninguna norma de la lengua común.
Ahora bien, la condensación y la virulencia afectiva saltan en
seguida a los ojos en lo burlesco. Pero ya aquí la condensación, pre­
ñada de humores, rompe el equilibrio idiomático: todo se prensa, se
estruja. Y del estrujón quevedesco, las funciones arquitectónicas re­
sultan transformadas: tal voz anocheció sustantivo que al encontro­
nazo se despierta adjetivo («él era un hombre cerbatana», es decir,
acerbatanado, largo como una cerbatana) , o, con un tipo de sufija­
ción que no le corresponde ( «érase un naricísimo», un hombre de
nariz grandísima). 1 Dejémonos de dengues y de «buen gusto» y ad-

l. [Recuérdese todo el soneto en cuestión, en el texto de González de

Salas: «�rase un hombre a una nariz pegado, / érase una nariz superlativa, /
érase una nariz sayón y escriba, / érase un peje espada muy barbado; / era un
reloj de sol mal encarado, / érase una alquitara pensativa, / érase un elefante
boca arriba, / era Ovidio Nasón más narizado; / érase el espolón de una ga·
lera, / érase una pirámide de Egito, / los doce tribus de narices era; / érase
un naricísimo infinito, / muchísimo nariz, nariz tan fiera / que en la cara de
Anás fuera delito». F. Lázaro Carreter [ 1956) comenta, a propósito de esta
versión: «Observemos cómo cada verso es una unidad esticomítica, indepen­
diente de la que le precede o le sigue (excepto los versos 1 3-14). En cada unidad
métrica, el poeta instala un objeto distinto (o varios, en otros sonetos), que
hace entrar en relación con el objeto central, mediante una identidad metafórica.
El poema adopta así una estructura radial. [ ] El poeta parece entregado a
...

una casi patológica creación de metáforas -tan intensamente como, en otras

obras, crea tipos, personajes y circunstancias-, que luego avienta, sobrado y
596 QUEVEDO

mitamos todo lo que nos proyecte este brutal espoleador de la rea­

lidad.
A Apolo, es decir, al Sol, que persigue amorosamente a Dafne, éste
es el consejo que le da si quiere gozar de la muchacha (entiéndase que
«afufarse» significa huir: Dafne huía e n silencio):

Bermejazo platero de las cumbres,

a cuya luz se espulga la canalla:
la ninfa Dafne, que se afufa y calla,
si la quieres gozar, paga y no alumbres.

Nuestra imaginación, en esos cuatro versos, pasa por toda una serie
de vueltas y recodos, pertenecientes a esferas muy distintas, polarizadas
entre bella mitología y granujienta hampa:
Primer verso (vívidamente colorista): berme;azo, «rojo», con el aumen-

pródigo. El tema tratado se somete a extrañas, rápidas y múltiples transustan­

ciaciones. Y el soneto -que hemos tomado como arquetipo de otros muchos­
parece producirse por el estallido de un cohete, preñado de radiantes fanta·
sías. [ . .] Buena parte del soneto está montada sobre dos armazones, y su faz
.

es distinta según se mire a una u otra luz. Versos enteros giran sobre el gozne
sutil de una palabra o una expresión disémicas. La nariz sayón del tercer verso
nos ofrece el primer caso de vario sentido; la nariz se convierte en una saya
grande; y, por tanto, en un objeto de gran tamaño que baja acampanadamente
hacia el suelo; alude, además, al mundo judaico; y un tercer sentido se acumula
a los dos anteriores: el de feroz y rebelde ("pues tiene de sayón la rebeldía",
había escrito en un soneto contra Góngora). El segundo sustantivo apuesto,
escriba, comporta otras dos notas alusivas: la primera, al evocar la actitud in­
clinada del que escribe, reitera el carácter descendente de la nariz (como en
el verso sexto: "érase una alquitara pensativa"); la segunda, apunta al judaís­
mo (como en los versos once y catorce). Todas estas insinuaciones han cabido
en un verso, en dos palabras mejor, sobre las que Quevedo ha acumulado todo
su formidable sentido del idioma. El cuarto verso nos ofrece un primer equívoco
con pe¡e, que juega sus dos sentidos: 'pez' y 'hombre astuto'. El verso puede
correr, pues, por dos caminos. El sentido inmediato es el siguiente: 'aquel
peje, de barba y espada al cinto, poseía una gigantesca nariz que le hacía ase­
mejarse a un pez espada'; pero la intención de Quevedo era que entrásemos
por una segunda vía: 'aquella nariz era como un pez espada dotado de grandes
aletas anteriores o barbas', en suma, 'una larga nariz, por cuyos orificios salen
abundantes mechones de pelo'. El efecto cómico gira, pues, sobre la dilogía de
barbado, que se dice, a la vez, de 'quien tiene barbas en el rostro' y del 'pez
dotado de las aletas o cartilagos llamados barbas'. El quinto verso está también
lleno de sugerencias. La alusión al reloj de sol evoca en seguida un largo
gnomon, es decir, la nariz hiperbólica; y mal encarado alude a la vez a dos,
 EXPRESIÓN Y TALANTE POÉTICO 597

tativo afectivo -azo, que alude al tamaño del astro, pero que anuncia
todo el tono social y moral en que se desenvuelve el soneto; pla tero, por­
que dora las cumbres. Es un estupendo verso: ¡que lo mejoren! Verso
segundo: Evocación de ambiente (diría Bally), casi de milieu, fondo go­
yesco, dos siglos antes que Goya, capricho dibujado en once sílabas:
mano maestra. Verso tercero: Nos describe cómo la ninfa huye; pero el
término afufa, evidentemente próximo a la germanía (aunque no lo señale
Verso cuar­
como tal el diccionario), es una nueva evocación de ambiente.
to: Enorme condensación. para el chiste: no alumbres, ¿cómo la vas a
gozar con todo tu golpe de luz?; paga, has equivocado el camino, porque
el amor se conquista por el dinero.

Terrible pesimismo cínico. De este pesimismo sale el sarcasmo,

la necesidad de tomar la bella fábula y sumergirla en aguas rufia­
nescas. Ahí está el origen y la justificación de todas las evocaciones
de un ambiente hampón en estos versos y en gran parte de la obra de
nuestro poeta: un cinismo pesimista. Una especie de nihilismo que
lleva a la reducción, a la atracción a plano inferior de todas las bellas
alturas de la vida. El barroquismo, si de un lado eleva la realidad,
hasta convertirla en un nítido mundo ideal (creación de Góngora),

o quizá tres significados: a) 'mal orientado, es decir, con el gnomon desviado';

b) 'no enfrentado al sol, y, por tanto, en sombra, sombrío', y c) 'de mala cara'.
Aquel individuo, pues, parecía un reloj de sol, cuya aguja (= larga nariz) seguía
una dirección anómala, y era a la vez, sombrío y de mala catadura. El verso
séptimo, bajo su transparencia, oculta otra doble alusión: "un elefante boca
arriba" sugiere inmediatamente la imagen de algo descomunal, informe, indo­
meñable. Aquella nariz daría la impresión de una tremenda y descompuesta
masa. El poder hiperbólico de Quevedo quedaría suficientemente demostrado;
no la sutileza conceptual, ya que tal hipérbole resulta poco ajustada. Pero el
ajuste se realiza cuando arrancamos a boca arriba su segundo sentido: no sólo
significa 'con las patas por alto', sino 'arriba, por endma de la boca'. Ya está,
pues, claro este problemático verso que, Jano de dos caras, significa a la vez:
'la nariz era tan monstruosa como un elefante boca arriba' y 'aquel individuo,
por ·encima de la boca, era un elefante, porque su nariz era tan grande como
una trompa'. Fijémonos, por fin, en el último verso: que en la cara de Anás
fuera delito. Aquella nariz hubiera sido extremada hasta en el rostro de Anás,
es decir, de un judío; pero un judío muy peculiar, cuyo nombre puede expli­
carse por una caprichosa etimología (A-nás), y significa 'sin nariz'. Es decir
-nuevo sentido-, tan descomunal era el apéndice, que hubiera resultado ex·
cesivo, delictivo, hasta en el rostro de un riguroso chato». Sin embargo,
J. M. Blecua [1963 y 1969-1981) documenta que los úrtimos versos pasaron
todavía por reelaboraciones más conceptuosas, hast· a adoptar la �orma «frisón
archinariz, caratulera, / sabañón garrafal, morado y frito».]
598 QUEVEDO

de otra parte hunde la realidad en un monstruoso inframundo (plano

infrahumano de Góngora y, más aún, de Quevedo). [ . ] . .

El alma de Quevedo era violenta y apasionada. Trasplantada la

violencia a su arte, en él se quiebran los tabiques de separación de
los dos grandes mundos estéticos del Siglo de Oro, esa polarización
a la que caprichosamente he llamado una vez «Escila y Caribdis de
la literatura española». Quevedo, para la mirada más exterior, apa­
rece aún fuertemente dividido por esa doble atracción: mundo supra­
humano, mundo infrahumano. Pero, cuando nos acercamos, vemos
que en las sacudidas de su apasionada alma se quiebran las barreras.
Hemos llamado «desgarrón afectivo» a esa penetración de temas, de
giros sintácticos, de léxico, que, desde el plano plebeyo, conversacio­
nal y diario, se deslizan o trasvasan al plano elevado, de la poesía
burlesca a la más alta lírica, del mundo de la realidad al depurado
recinto estético de la tradición renacentista. Sí, ese mundo apasionado
y vulgar es como una inmensa reserva afectiva que lanza emanacio­
nes penetrantes hasta la poesía más alta. Lo plebeyo y lo hombre
se funden en Quevedo en una explosión de afectividad, en una lla­
marada de pasión que todo lo vivifica, mientras mucho destruye o
abrasa ( valores sintácticos, léxicos, etc.). Y ese mundo apasionado
--que trae la vida- irrumpe ahora victorioso en el recinto conven­
cional de perlas = dientes y oro = cabello. Expresémoslo de otro
modo: en la amargura, en la pasión, en la ira, en el odio, en el amor,
en la ternura, Quevedo es un poeta indivfaible que sólo unitariamente
puede ser entendido.
Estas imágenes de violencia que nos surgen para descubrir la
expresión de Quevedo fraguan también del lado lingüístico en aumen­
tativos: « tirozano», «desgarrón», etc. Es que hay algo jayanesco,
desmesurado, en el proceder estético de Quevedo, es decir, en su
estilo y en el efecto que sobre nosotros determina.
Y aun diríamos que hay algo de jayán, una desmesura, en toda
la personalidad moral de Quevedo. ¿·Por qué zarandea, por qué rasga,
por qué odia, por qué ama, eruptivamente, violentamente, este hom­
bre? ¿Qué frenesí, qué desequilibrio le acucia? ¿Quién pone en su
boca de amador --de amador que quizá nunca galanteó al uso­
esas expresiones netas de concentrado pesimismo: «la vida es mi
prisión» ; «desierto estoy de mí»; «cargado voy de mÍ»? ¿A qué
cárcel, a qué vacío, a qué opresión alude? [ . . . ] El alarido de Que­
vedo podrá muchas veces -así lo dicen los poemas- proceder de
 EXPRESIÓN Y TALANTE POÉTICO 599

pena de amor; a nosotros nos es imposible interpretarlo sólo como

un lamento amoroso. ¿Verdad que la pena de este hombre es mucho
más radical -ya muy lejos de las gracias de Lisi, de Floralba, de
Aminta-, que nace de un pesimismo genérico, unido a la misma
entraña de su existir? [ . . . ] Quevedo tiene una congoja que le estalla.
Es una preocupación constan.te por su vivir: punto en el tiempo, con
memoria y con una proyección hacia el futuro. La preocupación por
su vida, esa consideración de su vida, que nunca le abandona, y la
representación de este vivir como un anhelo ( «sombra que sucesivo
anhela el viento»), como una angustia continuada, arrancan esencial­
mente, radicalmente, a Quevedo de todo psicologismo petrarquista,
lo mismo que le arrancan de todos los formalismos posrenacentistas,
y nos le sitúan al lado del corazón, junto a nuestros poetas modernos
preferidos. [ . ] En Quevedo se mezclan un pesimismo filosófico,
. .

que es producto de su cultura, un escepticismo amoroso y una hom­

bría de español desilusionado; todo esto se le funde en el alma y
constituye su concepto del mundo y de su vida, y todo se le va
adensando y ennegreciendo según la misma vida pasa.

u. Quevedo nos dijo con claridad e insistencia lo que para él

era el nacimiento del ser humano a Ja vida en el mundo. Nacer es,
por lo pronto, cambiar claustro por cárcel, madre por mundo:
Del vientre a la prisión vine en naciendo;
de la prisión iré al sepulcro amando
y siempre en el sepulcro estaré ardiendo.

Buena parte del sentir de Quevedo se ha hecho letra en este

terceto; el mundo, mirado como prisión, le muestra más su frontera
que su ámbito; la vida terrena es un tránsito enamorado hacia la
muerte; la muerte misma, un estado al que ha trascendido la llama
de su amor en la tierra. Naciendo, empieza el hombre a morir, esto
es lo único cierto: «Antes que sepa andar el pie, se mueve / camino
de la muerte . . . » . El nacimiento a la vida nos instala de golpe en el
tiempo, esto es, en la mudanza: ritmo cierto y seguro en el caso de
«cielos y estrellas», camino hacia la muerte en todo lo que vive. [ . ]
. .

De ahí que el llanto, visible testimonio de la constante victoria del

tiempo sobre la vida -no lloramos sólo por ser desgraciados; llora­
mos porque antes no lo fuimos y porque luego podemos dejar de
serlo-, sea el primero y más universal gesto del contacto del hombre
600 QUEVEDO

con su vivir:· [ «todos muriendo en lágrimas vivimos / desde que en

el nacer todos lloramos».] «Nací desnudo, y solos mis dos ojos /
cubiertos los saqué, mas fue de llanto». Esta plañidera concepción
del nacimiento procede, por supuesto, del juicio de Quevedo acerca
de la vida a que se nace. El dolor de nacer no depende del «de dónde»,
sino del « a dónde» ; no es dolor de despedida, sino de arribada. Nace
el hombre a vivir en cuerpo y mundo. ¿Qué tiene esta no solicitada
vida para que así duela a Quevedo el primer encuentro con ella?
Tres notas principales definen, creo, la idea quevedesca del vivir
humano: su incertidumbre, su fugitividad, su inconsistencia. Vivir
humanamente es un negocio incierto, fugitivo e inconsistente en su
misma raíz; la poesía « grave» de Quevedo nos lo dice sin des­
canso. [ ... ]

El poeta Quevedo y el filósofo Descartes, su contemporáneo, viven

la misma incertidumbre espiritual; pero Descartes la vive tiempo arriba,
cara a una futura seguridad -que ésta sea utópica, no hace el caso--,
y Quevedo tiempo abajo, con una esperanza forzosamente situada no más
que allende la muerte y el mundo. Pronto se han consumido bajo el sol
de Castilla las suaves frondas del Renacimiento. La «ciega noche», el
«yerto escollo», la «yerma orilla», la «muda senda», la arena solitaria
son las metáforas con que el poeta nos dice cómo veían sus ojos el ámbito
de su existencia personal; el «pie dudoso» y el «pie perdido», las expre­
siones casi constantes de su experiencia de viador. Si el alma no recibe
«un nuevo corazón, un hombre nuevo» --<:on urgencia los pide desde
dentro de sí mismo el caduco Quevedo-- , no puede ser otra la imagen de
su mundo; pero el hombre no es dos veces joven, y no cabe otra novedad
que la estupenda de convertir la mirada a lo que no pasa. Mientras tanto,
este «polvo sin sosiego» que somos, va caminando, abrumado por su
propia existencia, incierto siempre, hacia un morir seguro y cada día po­
sible: «Cargado voy de mí: veo delante / muerte que me amenaza la
jornada .. . ».
La vida del hombre es, además de incierta, fugitiva. La radical fugi­
tividad de nuestra existencia, esta inasibilidad del instante, este rápido
curso hacia el término ineludible, son, no hay duda, uno de los más fre­
cuentes motivos de la poesía de Quevedo. ¡Viejo tema la fugacidad del
vivir! [Pocos, sin embargo,] han expresado con tanta fuerza como Que­
vedo, con tan dramático y dolorido desgarro, el sentimiento de la propia
fugacidad: <qCómo de entre mis manos te resbalas! / ¡Oh, cómo te des­
lizas, edad mía!», dice una y otra vez. La vida, «cada instante en el
cuerpo sepultada», fluye y se consume sin tregua. Ved la herida energía
con que lo dice Quevedo:
 EXPRESIÓN Y TALANTE POÉTICO 601

Ya no es ayer, mañana no ha llegado,

hoy pasa, y es, y fue, con movimiento
que a la muerte me lleva despeñado.
Azadas son la hora y el momento,
que, a jornal de mi pena y mi cuidado,
cavan en mi vivir mi monumento.

No hay lengua poética en que todos los tiempos verbales jueguen y se

combinen con tan significativa vivacidad: «soy un fue, y un será, y un es
cansado», nos dirá luego. El tiempo, dimensión constitutiva del ser te­
rreno del hombre, es a la vez causa y visible operario del cuidado de
existir. [ . . ]
.

Si la vida humana es esencialmente fugitiva, si vivir en el mundo es

desvivirse, bien puede afirmarse que el hombre muere viviendo. [Véase
arriba, pp. 563-566.] Más que su término, la muerte es un momento
esencial y constante de la existencia humana. Vivir humanamente no es
sólo morir, pero es morir: «muerte vi�a es nuestra vida». Cuando el
hombre percibe lúcidamente la fugitividad de su vida, descubre que su
nacimiento y su muerte, vivido aquél como tácito -recuerdo, sentida ésta
como oscura anticipación, se hallan presentes en la real estructura de
cada uno de sus instantes temporales. ¡Con qué vigor, con qué desgarro
lo sabe cantar Quevedo!:

Ayer se fue, mañana no ha llegado,

hoy se está yendo sin parar un punto:
soy un fue, y un será, y un es cansado.
En el hoy y mañana y ayer, junto
pañales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.

«Presentes sucesiones de difunto»; huelga cualquier comentario.

Quien así concibe el curso temporal de .su propia vida, ¿podrá contem·
piar la realidad exterior asimismo, sea ésta la que fuere, sin proyectar
sobre ella ese hondo sentir de la propia caducidad? Tanto como la deca­
dente existencia de España, es la íntima experiencia de su humana vida
lo que le pone en la pluma aquellos dos últimos versos del «Miré los
muros de la patria mía»:

y no hallé cosa en que poner los ojos

que no fuese recuerdo de la muerte.2 [ • • • ]

2. [Ya J. M. Blecua (1948, ahora en G. Sobejano [ 1978]) notó que «Miré

los muros . . . » no tiene nada de «soneto político, ni mucho menos de esa terri­
ble visión apocalíptica de un imperio que se desmorona, visión muy del siglo XIX,
602 QUEVEDO

La muerte, entendida como dimensión constitutiva y permanente de

la existencia humana, es el testimonio supremo de su esencial inconsis­
tencia: «pues si la vida es tal, si es de esta suerte, / llamarla vida agravio
es de la muerte». Esta profunda convicción de Quevedo le lleva a em­
plear de continuo la idea de la muerte para dar expresión a la carencia
d e peso propio, a la oquedad de la vida terrenal: la vida es «nudo frágil
del polvo y el aliento», «sombra anhelante de viento sucesivo»; el cuerpo,
tumba que menoscaba el ser verdadero del hombre: «menos me hospeda
el cuervo, que me entierra»; todo cuanto pretendemos o logramos para
en «poca tierra». Impónese, pues, esta conclusión: que la vida del hombre
sobre este suelo está próxima a ser una pura nada: «.pues es la humana
vida larga, y nada». [ .. ]
.

¿En qué medida es sentir verdadero; en cuál invención o fórmula

la poesía ·«grave» de Quevedo? Confesemos que alguna retórica es­
toica, conceptista o estrictamente quevedesca hay en ella. La expre­
sión de Quevedo, no hay duda, es en no pocos casos superior 'en
volumen' a su verdadero sentir, como el traje desmedido de una
menina a la línea real de su cuerpo; la apretada concisión, la ajustada
nervadura verbal y conceptual del ropaje expresivo no excluyen su
dilatada magnitud. Si el verso dice, por ejemplo, «mi corazón es reino
del espanto», o si pregunta al amor « ¿ Qué sangre de mis venas no te
he dado?», el más ingenuo lector entenderá que ese espanto y esta
metafórica sangre han sido formularia, retóricamente hiperbolizados
por el «oficio» de un poeta barroco. Bien. Pero, una vez cumplida,

pero que era imposible en 1613». «Se trata simplemente de una imagen tópica
en la poesía de su tiempo para indicar que todo es perecedero, hasta los más
fuertes y bizarros muros. Todo obedece al tiempo en muerte fría: la muralla,
el arroyo, la luz, la espada y la casa.» Por su parte, R. M. Price (1963, también
en Sobejano [ 1978]) advierte que «la fuente de la imagen de la casa ruinosa, en
este soneto al menos, es Séneca, Epistulae morales ad Lucilium, XII. El co­
mienzo de la epístola describe la visita del autor a su quinta, donde comprueba
que el tiempo está destruyendo tanto a ésta como a él mismo. En los dos
versos finales del soneto Quevedo recuerda sin duda alguna dos frases: "Quo­
cumque me vertí, argumenta senectutis meae video", y "Debeo hoc suburbano
meo, quod mihi senectus mea, quocumque adverteram, apparuit". La idea tiene
una resonancia a lo divino en el psalmo VII del Heráclito: "¿Dónde pondré,
Señor, mis tristes ojos / que no vea tu poder divino y santo?". El tema y el
lenguaje del soneto entero se repiten en el Sueño del infierno, 1608 (Las za­
húrdas de Plutón): "¿A qué volvéis los ojos, que no os acuerde de la muerte?
Vuestro vestido que se gasta, la casa que se cae, el muro que se envejece, y
hasta el sueño de cada día os acuerda de la muerte, retratándola en sí"».]
 LA LÍRICA AMOROSA 603

incluso con suspicaz largueza, esta necesaria faena reductiva, habrá

que preguntarse si no tiene un hondo sentido real y profundo que
el autor haya elegido tales fórmulas retóricas entre todas las que su
época y su formación le ofrecían o le permitían crear, y que, por
tanto, haya despreciado otras. Góngora, Lope y Quevedo fueron
contemporáneos, y cada uno creó sus tópicos expresivos propios,
según su peculiar sensibilidad de hombre y de poeta. Quevedo habla
tópicamente de la muerte, del dolor de amar, de la fugitividad de la
vida; Quevedo hiperboliza sus expresiones y se complace en los con­
tra.stes violentos, así de contenido como de forma. ¿Acaso no tiene
profunda significación respecto a la genuina verdad del hombre Que·
vedo esta especial querencia de sus gustos expresivos?

GONZALO SOBEJANO, CARLOS BLANCO AGUINAGA

y FERNANDO LÁZARO CARRETER

«CERRAR PODRA MIS OJOS . .. »

Y :LA LfRICA AMOROSA

AMOR CONSTANTE MÁS ALLÁ DE LA MUERTE

Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;
5 mas no, de esotra parte, en la ribera ,
dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría ,
y perder el respeto a ley severa.
r. Gonzalo Sobejano, «"En los claustros de !'alma ... " Apuntaciones sobre
la lengua poética de Quevedo», Sprache und Geschichte. Festschrift für Harri
Meier, W. Fink Verlag, Munich, 1971, pp. 459·492 (467-470, 487-488).
u. Carlos Blanco Aguinaga, «"Cerrar podrá mis ojos ... ": Tradición y orí·
ginalidad», Filología, VIII, n.os 1-2 (1962), pp. 57-78 (66-68, 73-76).
m. Fernando Lázaro Carreter, «Un soneto de Quevedo», en su libro (en
colaboración con Evaristo Correa Calderón) C6mo se comenta un texto literario,
Cátedra, Madrid, 1974, pp. 168-176.
604 QUEVEDO

Alma a quien todo un dios pns10n ha sido,

10 venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejará, no su cuidado;

serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

[La edición de González de Salas -única que ha

transmitido el soneto- imprime deiarán en el
verso 12. Pero J. M. Blecua [1969-1981] razona
que debe leerse deiará: «el alma . . . deiará el
cuerpo para ir a la otra orilla. Los tercetos ofre­
cen una clara correlación».]

1.El ciclo A Lisi comprende, en la edición de Blecua, 68 com­

posiciones, de las cuales 64 son sonetos. Admitamos o neguemos el
buen orden de la colección, a lo largo de ésta aparecen, como es
lógico, los tres factores del amor: el amor mismo, la amada, y el
amante, con distinto relieve según el caso.
Quevedo define el amor que le inspira: un amor que posterga los
deseos y sólo atiende a amar, una atracción hacia la hermosura que eleva
a virtudes y heroicas perfecciones; amor cenital, que no siente las man­
chas de la tierra; amor que en la soledad se nutre de su imaginación y
de la presencia pura que esta imaginación crea: adoración del alma, admi­
·
ración de la belleza, renuncia al premio y al consuelo. Tal amor queda
en un soneto («Lisis, por duplicado ardiente Sirio . . . ») convertido a doc­
trina platónica. Amor, en fin, silencioso, secreto, inviolable, visual, como
señaló Dámaso Alonso, pero que, en palabras de éste, «aunque va por
zonas blancas, cristalinas, de un modo inesperado se carga de sangre y
de sabor amargo». Otro tema, la hermosura de la amada, comparece en
el ciclo •a Lisi: las crespas hebras de su rubio cabello, sin ley desenlaza­
das; sus ojos, estrellas encendidas en nieve ; los relámpagos carmesíes de
su risa. O bien Lisi es vista en diferentes drcunstancias: con una niña
dormida sobre sus faldas, con un perro en las manos arrimado al rostro,
cortando flores y rodeada de abejas, o retratada en mármol.

La materia del cancionero que cuantitativa e intensivamente de­

termina su carácter consiste, sin embargo, en la expresión de los pa­
decimientos amorosos, en la manifestación del sentir apasionado del
amante. Las modalidades extremas de este sentir son la fuerza
del amor (fuego) y la aflicción (llanto).
 LA LÍRICA AMOROSA 605

Quevedo es sobre todo poeta de fuego. El fuego quema, se levanta,

perdura. En su estudio sobre el soneto «Cerrar podrá mis ojos ...», Carlos
Blanco Aguinaga hace consideraciones muy preci1Sas sobre la calidad ígnea
de los poemas a Lisi: «Fuego llama, corazón ardiente: un registro único,
,

pero el fundamental». [... ] La manifestación del padecer del amante

tiene su símbolo predilecto en el llanto. Las lágrimas del enamorado sin
recompensa se derraman en la soledad, en el recuerdo de la escasa feli­
cidad pasajera y en la comprobación del presente dolor, y forman ríos
nunca capaces de apagar el incendio de la pasión. «En los claustros de
l'alma» [soneto de temple particularmente afín a «Cerrar podrá ... » 1),
atestigua el exceso del .padecer más que la exageración del afecto amoroso.
La aflicción aquí es total, de un absoluto carácter negativo que alcanza
el tono más lúgubre, desde los «claustros» del verso inicial hasta el «es­
panto», la postrera palabra. Traspasa a este soneto una fuerza imaginativa
que impresiona más porque, siendo objeto del poema un afecto tan su­
blime, pinta el dolor en términos de corporeidad enferma: herida que
consume, vida hidrópica, llama extendida por venas y medulas, negro
llanto (llanto de melancolía), suspiros. En este poema intervienen los dos
símbolos: la llama y el llanto.
[Tanto en el ciclo a Lisi como en el resto de sus poemas amorosos,
Quevedo despliega gran ingenio] tratando de definir el amor, ex.plicando
su origen, enumerando .sus efectos, dilucidando si es posible amar a dos
al mismo tiempo, si amar es cosa distinta de querer, si es mejor amar a
quien desdeña o a quien favorece, etc. El amor es el alma del mundo,
omnipotenda padecida, virtud ardiente y no voluntad interesada. Pero
este amor intelectual es definido con menos frecuencia que el sensitivo
que haoe sufrir; y el sufrimiento llega a torturas que inducen al amante

l. [Baste señalar que el poeta se declara ahí «ceniza amante y macilenta»

(verso 6); y observa Sobejano: «En poeta tan obsesionado por el tiempo y la
muerte, tan propenso a evocar las ruinas y rendir homenaje a los muertos, y
tan sensible a la llama de amor, la ceniza es metáfora necesaria. El mundo de
Quevedo tiene, y se ha observado ya, una tonalidad cinérea. Lo que aquí im­
porta son esas calidades de "amante" y "macilenta". El sentido en que sea
"amante" la ceniza se descubre mejor a la vista de versos como éstos: "Con­
tento voy a guardar, / con mis cenizas ardientes, / en el sepulcro la llama /
que reina en mi pecho siempre" ("Males, no os partáis de mí", 29-.32); "Lleva­
ra yo en el alma adonde fuese / el fuego en que me abraso, y guardaría / su
llama fiel con la ceniza fría / en el mismo sepulcro en que durmiese" ("Si hija
de mi amor mi muerte fuese", 5-8); "ardiendo en vivas llamas, siempre aman­
te, / en sus cenizas el amor reposa" ("Ay, cómo en estos árboles sombríos",
42-4.3). Se trata de la continuidad del amor tras el vivir terreno, que no es
sólo un ensueño de eternidad, sino el grado sumo de afirmación de la pasión
destructora: esa pasión reduce a cenizas la vida, pero las cenizas arden toda­
vía» (p. 478).]
606 QUEVEDO

a negarle al amor su nobleza divina: «Ser dios y enfermedad ¿cómo es

decente?». Cantar la hermosura de la amada (Amarili, Aminta, Doris,
Filis, Flora o Floralba, Tirsis ... ) es algo que exige menos enardecimiento
que ingenio, si se quiere dar a la alabanza visos nuevos. La agudeza,
pues, se explaya en sonetos y canciones en elogio de la bella desdeñosa,
que consisten sobre todo en conceptos: «Ceniza en la frente de Aminta,
el miércoles de ella», «A un bostezo de Floris», etc. Y no sólo canta
Quevedo a la hermosa intachable, sino también a fa imperfecta hermosa:
bizca, tuerta, del todo ciega.

Pero la mayoría de estos varios poemas amorosos no tienen por

objeto la índole del amor ni la hermosura de la amada, sino los sufri­
mientos del que ama : la tristeza antigua, los ardores del deseo insa"
dable, el llanto suscitado por el desprecio o por la ausencia, el
extravío en la soledad, los desasosiegos y peligros, la locura inmi­
nente, el anhelo de morir. El llanto corre metafóricamente en la
fuente, el arroyo o el río ( ríos que se llaman, según la amada y
la ocasión, Tajo, Pisuerga, Henares, Guadiana) . Los vehículos meta­
fóricos de la llama son: la salamandra, la mariposa, el ave fénix, la
canícula, el volcán, el infierno. [ . . . ]
La poesía grave de Quevedo se nos aparece como una poesía
profundamente unitaria. La actitud y el lenguaje del amante deste­
rrado de su bien son la misma actitud y el mismo lenguaje del peni­
tente sin Dios y de la criatura sin luz de eternidad. 'En los versos
amorosos, como en los morales y metafísicos, prevalecen los mismos
temas: la consunción (por la pasión, por el pecado o por el tiempo),
la privación de consuelo, el hundimiento en la soledad confusa. Los
motivos se repiten en distintas estructuras y con expresión siempre
renovada: daño escondido, muerte latente, fuego por venas y medulas ;
ceniza y humo, retiramiento, miedo a la luz, negro llanto, sordo mar,
suspiros, espanto infernal. En otros poemas pone en juego Quevedo
su ingenio satírico para burlarse de la realidad errónea y fea, objeto
de aversión. En los [más característicos de entre los amorosos] ejer­
cita su espíritu anhelante en la misma tarea de buscar el ideal que
él desearía participable y eterno.

II. El Poema a Lisi es sorprendentemente corto si se compara

con las secuencias de Petrarca, de Du Bellay o de Shakespeare. Ade­
más, aunque muchos de los .temas, conceptos e imágenes peculiares
a la tradición del soneto amoroso hallan en él cabida, junto al Can-
 LA LÍRICA AMOROSA 607

zoniere o frente a los sonetos de Shakespeare (tomemos los dos más

altos ejemplos del género, en los dos polos temporales de su historia),
el Poema a Lisi ofrece poca variedad, tanto de temas y de imágenes
como de matices. [No es exageración afirmar que en el soneto «Ce­
rrar podrá mis ojos . . . » no se encuentra ni una imagen ni un concepto
que no aparezca ya repetidamente en otros momentos de la poesía
misma de Quevedo y, de manera especial, a lo largo del Poema a Lisi.
Por lo demás, bien sabemos que para cuando llegan a Quevedo estas
imágenes y conceptos a principios del siglo XVII son ya viejos lugares
comunes y, las más veces, retórica pura de esos amantes que, según
Donne, «have no Mistresse but their :Muse» ('no tienen más amante
que su musa'); los que Quevedo mismo llamaba «hortelanos de fac­
ciones». ] En cambio, lo notable es su intensidad: la línea corta y
rectísima que lleva a Quevedo del gozo de amar y del juego verbal
cortesano al dolor que, con los años que pasan fugaces, llega a resul­
tar casi intolerable; y la insistencia con que, en tan urgente trayec­
toria, trata de encontrarles su más hondo sentido universal a una o
dos imágenes y conceptos centrales a toda pasión amorosa. [ . . ] .

Así como el Poema a Lisi significa una limitación y concentración

de ciertos temas e imágenes peculiares a la poesía petrarquista, «Ce­
rrar podr·á ... » es, a su vez, un precipitado de la serie toda. Todo lo
que se puede decir sobre el amor -lo que Quevedo sabe se ha
dicho-- queda reducido a una sola cosa: al amor se opone la muerte
( es decir: el Tiempo en su extremo), pero ni la muerte puede des­
truirlo. La idea es radical y clarísima, y aparece expresada desde el
principio mismo del soneto sin que haya un desarrollo convencional
de los cuartetos a los tercetos en que debería culminar lo planteado
en los cuartetos.

Salta a la vista que el soneto está dividido en dos partes bien sepa­
radas en las que una misma idea se ex;presa de dos maneras diferentes.
No sólo dice el soneto una sola cosa (como debe ser), sino que, desde el
punto de vista conceptual, dice dos veces lo mismo. Ya en los cuartetos
se afirma que a pesar de la muerte («ley severa») la llama que ardió en
la vida del poeta seguirá ardiendo, y recogida la idea en los versos 7 y 8,
nos es lanzada otra vez en los tercetos que, al parecer, sólo acumulan
palabras para reafirmar lo ya declarado. Vienen a ser, frente a la sobria
afirmación de los cuartetos, una segunda carga con que el .poeta pretende
afianzar la victoria -verbal- contra la muerte.
Claro que la última palabra del poema (enamorado), celosamente guar-
608 QUEVEDO

dada hasta entonces, nos viene a informar como revelación cimera -y por
lo tanto estrictamente nueva- que la llama que no va a morir, lo que
el poeta no va a olvidar ni en fa muerte, es su amor. En cierto sentido
importantísimo y sutil, pues, el poema no sólo culmina en los tercetos,
como debe ser, sino en la última palabra, gracias a la cual sabemos (antes
de ella no hay modo alguno de saberlo) que el fuego que no podrá oscu·
recer la sombra ni apagar el agua es el amor. [ . ] . .

Lo notable de este poema, sin embargo -lo que tal vez cree su
más honda tensión-, es que, más aún que otros sonetos (forma corta,
compacta, que puede darse en una ojeada), puede leerse, quizá desde
la primera lectura, como ya leído: obra como las de arquitectura (pa­
labra ésta que, junto con monumento, nos guía al centro mismo de
la visión barroca del mundo), volumen en que mucho antes que las
partes captamos el todo. Dicho a la inversa: parece surgir el poema
como ya hecho desde unas primeras palabras que llevan a la última
( que parecen estar en el mismo instante que la última} sin desvia­
ciones ni distracciones de ningún género. (Nótese, por ejemplo, que
desde el primer verbo, en futuro, podrá, anticipamos lo que van a
decir los versos 5 y 6.) Ello se debe, desde luego, a que el poema se
limita a una sola idea elemental y muy clara, pero, además, una idea
lanzada por dos flancos contra el lector, o contra la «ley severa»
que el lector y el poeta conocen. Idea única; poema bloque; concep­
to que, en lo racional, no avanza, no se desarrolla de verso a verso,
como si al poeta no le interesase elaborar (no necesitase ir creando),
sino subrayar; afirmar de un solo golpe, eliminando el tiempo de la
lectura entre la primera palabra y la última; casi rayo violento que
ilumina todo de una vez porque se trata, precisamente, de un poema
contra el Tiempo : de la idea es su forma el monumento.

Si así desde el principio del poema está ya el poeta en su conclusión,

con intuición unitaria y radical, como quien de un solo golpe hace a un
lado todo lo que ya sabe y sus lectores saben sobre el tema y la imagen
que le obsesionan; si así reduce toda idea del amor a una sola de sus
facetas -la más angustiosa-, igualmente reduce a su forma más extre­
ma, radical y definitiva, las imágenes en que el concepto se apoya: si
fuego ipodía significar miradas, color, fidelidad, etc . . . , es ya aquí, puesto
que todas esas cosas son las que dan vida al amante, la vida misma, el
puro arder vivir apasionado. Fuego = Existencia. Y si las lágrimas son
(o eran en la tradición; es decir: en otros poemas, antes de este poema)
ríos, mares, etc., aquí son ya el Río ipor definición, el .último. Porque
 LA LÍRICA AMOROSA 609

cuando se habla de amor se puede hablar de muchas clases de ríos: el

que canta para consolar al .poeta amante, el que llora con él, el que pasa
sin escuchar, el que baña a la dama, el que resulta de un deshacerse la
nieve al que debería imitar la amada, etc. Y todos, claro está, relacionados
más o menos sutilmente con las lágrimas del poeta. Pero cuando se habla
de amor en serio (es decir: de todo lo que es vida ardiente que, en una
última palabra, puede llamarse amor), nos recuerda aquí Quevedo, no
hay más que un río del que valga la pena hablar. No olvidemos que lo
primero que se nombra en el poema es la muerte, debido a lo cual la
ribera del verso 5 no puede ser ya otra cosa más que el doble concepto,
fundido del Leteo y la laguna Estigia: la línea fronteriza última de la
Vida-Fuego. [ Desaparecen aquí todos los otros ríos de la poesía amorosa
renacentista ; ] y en el momento de la lectura de nada sirve querer recordar
por qué o cómo se originó algún día la imagen. Ni es éste un río hecho
de lágrimas, ni el decorativo y quizá simbólico Ródano, ni el Loire de la
«douceur angevine», ni el Tajo. Si Llama, por ser Amor, es Vida, frente
a ella sólo importa el agua de la Muerte. Desde el principio, pues, todo
reducido a sus consecuencias extremas, simplificado hasta lo esencial en
ecuación ya irreductible.
Cada uno de los detalles del soneto nos demuestra lo radical, riguroso,
implacable y obsesivo de la idea. En pocos poemas amorosos ha logrado
Quevedo una más intensa concentración, una mayor cerrazón estructural;
un más perfecto cerrar(_se)-enamorado para erigir, solo, la engañosa y di·
fícil verdad que opone a fa ley verdadera. [Es de notar] con qué preci·
sión ojos (verso 1 ) se opone a sombra (verso 2 ) y sombra, a su vez, a
blanco día, así como, también, con justa rima, al ardía del verso 6; o
cómo el mas no del verso 5 reaparece, invertido, en los versos 12, 13 y 14.
Por lo que se refiere a la estructura más aparente, así como el poema
está dividido en dos partes, según hemos dicho, la primera (los cuartetos)
se divide a su vez en dos, una de las cuales {el segundo cuarteto) está a
su vez dividida en: dos, uno y uno. Con rigurosa simetría, la estructura
de la primera parte es, pues, 4, 2, 1 , l. La segunda parte del poema, los
tercetos, se sostiene a su vez en un difícil equilibrio de contrarios: alma
(verso 9 ) contra cuerpo (verso 12); venas (verso 10) contra ceniza (ver­
so 1 3 ); medulas (verso 1 1 ) contra polvo (verso 14). O sea (en palabras
que Dámaso Alonso ha vuelto a enseñarnos): estrictísimo y complejo es·
quema correlativo. A su vez, esta confrontación de contrarios da origen
a los tres versos bimembres finales en que cada una de las segundas •partes
se opone a 1a primera y la rechaza. Y debemos notar también cómo, con
el mismo rigor, pero por alusión, este poema lanzado contra la «ley severa»
va igualmente dirigido contra la expresión más común de esa ley en el
siglo xvn, porque, si todo es, según el verso de Góngora, tierra, humo,
polvo, sombra y nada, entendemos que la sombra del verso 2 apunta ya
610 QUEVEDO

con ·pulso firme hacia las cenizas y el polvo de los versos 13 y 14, donde
se completa su sentido al ser todo ello negado en un puro acto de vo·
!untad.

Si así se enfrentan en difícil equilibrio unas palabras del poema

a otras, y todas ellas a la ley severa, e incluso a la expresión de esa
ley en su siglo, ello se debe a que el amor es, en efecto, guerra de
contrarios, lucha en la que el poeta ha descubierto, por fin, como úni·
ca realidad importante, la oposición máxima: Vida contra Muerte.
Es éste uno de los casos en que un poema amoroso trasciende el
tema de su origen; o mejor, extrae de él sus últimas consecuencias.
Porque si la vida del poeta era su amor, lo consecuente es concluir
que enamorado es igual a vivo; que no es la Vida otra cosa más que
Llama. Y como tal, en peligro y en lucha contra el agua, su natural
contrario y complemento ya desde los presoqáticos. La imagen tra­
dicional de la poesía amorosa ha vuelto, pues, a su origen; o, quizá,
ha encontrado por fin de nuevo la razón angustiosa de su origen.
Poesía, pues, de claras proyecciones metafísicas; poesía ya metafí­
sica. Y es al llegar a esta conclusión cuando comprendemos lo que
significa realmente decir que en este soneto Quevedo lo ha empujado
todo hasta el límite de sus consecuencias extremas. Porque toda poesía
amorosa tiende necesariamente hacia lo que en literatura inglesa se
llama poesía metafísica ya que, por fuerza, cuando el poeta amatorio
ha explorado a fondo su pasión -o el tema recibido, que para el
caso es lo mismo- tropieza inevitablemente con los dos absolutos
que se -oponen a la razón de existir de su llama: el Tiempo y la
Muerte.

m. [A todo el soneto, escrito desde una violenta obstinación,

una magna rebeldía del poeta, que se resiste a entregarlo todo a la
muerte, ha llegado la hiperbólica terquedad de Quevedo.] Está ya
en el admirable arranque organizado mediante una estructura sintác­
tica concesiva (cerrar podrá ... el blanco día). Nuestras gramáticas no
recogen este esquema en sus inventarios oracionales, a pesar de su fre­
cuencia y de su poder expresivo. El infinitivo y el futuro, así unidos,
exponen una dificultad venidera para que algo se cumpla; y, a la vez,
manifiestan que este algo se cumplirá con vencimiento de obstáculo.
La voluntad quevedesca de vencer a la muerte no puede hallar una
expresión más justa. Pero hay algo más en esta estructura gramatical·
 LA LÍRICA AMOROSA 611

que llama nuestra atención: el carácter hipotético d e los futuros

«podrá» y «llevare» [ que recae nada menos que sobre la más impla­
cable verdad del mundo, la de la muerte . . ] Quevedo ha saltado
.

violentamente sobre la lógica, sobre toda prudencia racional, y nos

ha brindado el trágico espectáculo de su inconsciencia. La muerte no
le merece ahora consideración, absorto como está en salvar su amor.
El ímpetu de lucha que corre por todo el poema se vale de dos re­
cursos homólogos para plasmarse: fa antítesis y el contraste. La primera
opera por oposición de términos contrarios (postrera sombra-blanco día);
el segundo, por enfrentamiento o yuxtaposición de ideas opuestas. En el
primer cuarteto, los dos primeros versos se oponen a los otros dos en la
relaci6n cuerpo-alma: cerrar podrá mis ojos-podrá desatar esta alma mía.
No se me oculta que estos procedimientos son triviales en todo el arte
barroco; pero no me parece menos claro que, en este texto, funcionan al
servicio del impulso medular que lo mueve. Fijémonos aún en la organi­
zación cruzada de los verbos que encabezan ambas semiestrofas: cerrar
podrá-podrá desatar.
[ Los tópicos se han ido acumulando en el segundo cuarteto] : el amor
como ardimiento, el alma enamorada como llama, la muerte como un
viaje a través de las aguas letales . . Y los elementos expresivos apenas si
.

tienen vigor: adjetivaciones irrelevantes (agua fría-ley severa), oscuridad

gramatical, archisabidas antítesis (llama-agua). A lo sumo, el giro perder
el respeto logra sacudirnos, por una razón pareja a la que hacía chocantes
los futuros del cuarteto anterior; ese perder el respeto, que orienta nues­
tro sentido lingüístico hacia zonas expresivas coloquiales, despreocupadas,
se refiere nada menos que a la ley inexorable de la muerte.
[Existe luego un tremendo salto de calidad poética entre los cuartetos
y los tercetos, como una penosa escalada.] Y he aquí, en primer lugar,
los tres sujetos oracionales, potenciados, exaltados los tres por idénticos
recursos sintácticos: «Alma, que a todo un dios prisión ha sido, / venas,
que humor a tanto fuego han dado, / medufas, que han gloriosamente ar­
dido». Tres construcciones paralelas, gramaticalmente -con las tres ora­
ciones adjetivas- y rítmicamente -con los sustantivos en cabeza, con
acento en sexta-, que van determinando un clima ascendente, una ten­
sión emotiva; cada verso es una vuelta más dada en el torno de la
emoción. Por:que la gradación climática, lleva, si bien nos fijamos, hacia
una más recóndita interioridad física, hacia las últimas criptas del placer
o el dolor. Hay, en primer lugar, el alma, término poco expresivo por su

tópico empleo en la poesía erótica, bien que genialmente magnificada por

su complemento oracional. Del espíritu, pasa la evocación del poeta a la
sangre, a las venas que ahondan en la carne; y, en este dramático buceo
por su cuerpo, Quevedo llega a las medulas, a esas finas sustancias -nues-
612 QUEVEDO

tras más nuestras sustancias- que corren por las cañas de los huesos.
Y él las evoca gloriosamente incendiadas de amor.
[Y luego, en el terceto final, la necesaria distensión. ] Peligroso mo­
mento el de la distensión, cuando el arco ha sido forzado al límite de
curvatura. Un contrapeso de igual potencia ha de oponérsele en la fase
de la descarga. Quevedo ha obrado con pericia genial. Los tres versos
anteriores han llegado, en efecto, como olas sucesivas, de preñez creciente
y aupada: gramaticalmente, tres sujetos en demanda de predicado; emoti­
vamente, tres apelaciones a los más encarnizados motores de la pasión.
Y ahora la distensión sintáctica se alarga con cuatro futuros, plenos de
segura determinación; y la emoción se extiende reiterada, como la lengua
de agua que se arrastra, en esfue.rzo último, por la playa, cuando la ola
ha estallado. Son tres nuevas fases en la descarga, en el esfuerzo: el alma,
las venas, las medulas - dejarán su cuerpo, serán ceniza, serán polvo.
Una simetría queda así dibujada entre ambos tercetos. Y ahora caemos
en la cuenta de que estos seis versos finales poseen una clara estructura
simétrica: tres sujetos / tres predicados; dentro de los sujetos, tres sus­
tantivos / tres oraciones adjetivas ; y, dentro de los predicados, tres ora­
ciones asertivas / tres oraciones adversativas. [ Sería fácil reducir a un
esquema este complejo juego geométrico. ]

¿Qué valor podemos atribuir a esta estructura? Por de pronto,

un significado general: la confirmación de que el artista barroco tiene
muy mediatizados los límites de su anarquía. Y otro, específico de
este soneto, el único que nos importa: Quevedo ha hecho correr su
violenta decisión por bien estrictos canales. Toda una tormenta de
afirmaciones rebeldes circula por estas venillas tan orgánicamente
dispuestas. Y el efecto funcional de esta disposición .es bien patente:
las estructuras simétricas, hechas para recibir una materia reposada, y
enfriada por cierto laboreo intelectual, se ven de pronto henchidas,
plenas de un licor hirviente que las recorre forzado entre sus ángulos
y líneas. Es un poder sordo, constreñido, el que percibimos en estos
tercetos; de ahí el efecto estremecedor que en nosotros produce esa
furia domada, forzada a expresarse con contención, con serenidad
casi.
 LA POESÍA SATÍRICA 613

ANA MARÍA SNELL, CARLOS VAÍLLO Y PABLO }AURALDE Pou

LA POESfA SATfRICA

I. Aunque responde en gran parte a las mismas preocupaciones

morales que informan su prosa y poesía grave, e incluso en su aspecto
grotesco puede verse como una respuesta, en la vena de lo absurdo,
a las condiciones de decadencia que dan rienda suelta a la nota ele­
gíaca y satírico-moral, la poesía satírico-burlesca de Quevedo significa
sobre todo una mina del idioma.
Los tipos que por ella desfilan componen una abigarrada galería de
calvos, narigudos, viejos teñidos, viejas sempiternas, dueñas, médicos,
jueces, abogados, alguaciles, seudohidalgos, boticarios, pasteleros, mujeres
pedigüeñas, falsas doncellas, valentones, jaques y borraohos. Con ellos el
poeta crea situaciones que pueden organizarse formalmente de muy diver­
sos modos. Hay un grupo de poemas, las letrillas satíricas, que continúan
el formato tradicional de un refrán alusivo y una serie de estrofas, a ma­
nera de glosa, pasando revista a diversos vicios y personajes que ilustran
el tema del refrán y conducen al mismo por medio de la rima [véase
arriba, ipp. 412 y ss. ] . Otro grupo de Epitafios y Túmulos satíricos es
imitación de este género clásico epigramático, mientras que otros poemas
imitan o parodian subgéneros tradicionales (romances de ciego, pregones
y premáticas cantadas, jácaras y bailes). Los metros más utilizados, aparte
de letrillas, romances y romancillos, son fos sonetos, redondillas, décimas
y canciones.
El tratamiento utiliza generalmente una combinación de modos des­
criptivos que incluyen el apóstrofe y la enumeración caótica. Esta última
suele asumir una organización interna de tipo metafórico, como ocurre
en el conocido soneto A una nariz [véase p. 595, n. 1 ] , o el dirigido A una
mujer puntiaguda con enaguas. Pero en algún caso la enumeración puede
exhibir la técnica complementaria. Por ejemplo, el soneto que comienza

I. Ana María Snell, Hacia el verbo: signos y transignificaci6n en la poesía

de Quevedo, Tamesis Books, Londres, 1982, pp. 24-26, .39-42, 46-48.
u. Carl os Vaíllo, «El mundo al revés en la poesía satírica de Quevedo»,
Cuadernos Hispanoamericanos, CXXVII, n.º .380 (febrero 1982), pp .364-39.3
.

(.378-.38.3 ).
m. Pablo Jauralde Pou, «La poesía de Quevedo», en Estudios . . . al pro­
fesor Emilio Orozco Díaz, Universidad de Granada, 1979, vol. II, pp. 187-20¡¡
(196-199).
614 QUEVEDO

«A las bodas que hicieron Diego y Juana» rodea al sujeto de la burla,

un cornudo, en una red •lingüística que le aprisiona por medios metoní­
micos de contigüidad fónica. Los romances suelen presentar situaciones
dramáticas entre dos o más caracteres, especialmente en el caso de los
bailes. Incluso los sonetos crean frecuentemente una situación dramática
implícita, con un interlocutor ficcional dirigiéndose a un personaje silen­
cioso al que interpela. Tanto en el caso puramente descriptivo como en
el seudodramático, poeta o interlocutor ficcional pueden llevar a cabo un
encomio del tema tratado ( que envuelve naturalmente un asunto ínfimo,
indigno de atención u ostensiblemente indeseable) o una invectiva.
El motivo del cornudo, por ejemplo, ofrece varios ejemplos admi­
rables de encomio burlesco. En el poema « ¿Es más cornudo el Rastro
que mi abuelo?», el protagonista, ofendido porque le han preterido en
favor de un «cornudo novicio» siendo «cornudo profeso», sugiere una
especie de juicio salomónico en que se .fallen los méritos de ambos
contendientes. En otro soneto, «Dícenme, don Jerónimo, que dices», el
cornudo, dirigiéndose al causante de su condición, arguye no sin lógica
que, considerando que su propia mujer le sobra y el amante le pone casa
y mesa, «más cuerno es el que paga que el que cobra». Pero la joya del
género es, sin duda, «Cuernos hay para todos, Sor Corbeta». En este
poema el penonaje se entrega a una entusiasmada autoapología ( «soy cor­
nudo óptimo, máximo y eterno») que culmina en una creación idiomática
puramente quevedesca, combinando los recursos de condensación, reifica­
ción e hipérbole predilectos de su poesía cómica: «y soy la quintacuerna
destilado». [ . . . ]
En poemas como el que describe la visita de Alejandro a Diógenes el
Cínico, el motivo del beatus ille se combina con otra de las fuentes de
inspiración cómica de Quevedo: la parodia de temas históricos y mitoló­
gicos. El Poema de las necedades y locuras de Orlando, que responde .a
esta inspiración paródica, representa el esfuerzo cómico más ambicioso
de Quevedo, aunque desgraciadamente esté inconcluso. En 213 octavas
reales este poema lleva a cabo una completa degradación de los héroes del
ciclo carolingio, poniendo en juego dos vetas desrealizantes de signo con­
trario: la petrarquista idealizadora de la belleza femenina, en la descrip­
ción de Angélica, y la deformación grotesca a cargo de un lenguaje lleno
de hipérboles absurdas, juegos de palabras y parodias de frases hechas.
En el poema estas dos corrientes circulan paralelas en un «vaivén estilís­
tico» que, como ha señalado la crítica, viene a constituir la expresión más
cumplida del arte barroco de Quevedo, lleno de contrastes y desmesuras.
[A ese propósito, véase abajo, pp. 624-630.]

Dentro del principio unificador que el estribillo representa, la

letrilla se presta a un tratamiento de organización más bien suelta y,
 LA POESÍA SATÍRICA 615

en el caso de las letrillas satíricas de Quevedo, suele tomar la forma

de una serie de dardos satíricos disparados a diversos blancos. La
técnica puede llamarse desplazatoria, tanto desde el punto de vista
del objeto que suele ser múltiple, en cuyo caso la atención del poeta
se mueve de uno a otro con cada estrofa, como del lenguaje, cuyas
características desde ese ángulo se observarán más adelante. Dualis·
mo y ambigüedad son notas prevalentes en estos poemas. El dualismo
se manifiesta en la organización antitética global de un gran número
de letrillas (643, 649, 657, 659, 661, 663, 664, 666 y 670) * y, en
aquellas en que la estructura total no es precisamente antitética, en la
abundancia de oposiciones, quiasmos y otras figuras semejantes dentro
de las estrofas individuales. La ambigüedad viene a cargo de un len­
guaje repetitivo, pero en el que los mismos signos no conducen nece­
sariamente a idénticos referentes. El género parece haber ejercido su
influencia en el desarrollo de estas características. En los sonetos .el
ritmo más amplio del endecasílabo y la mayor longitud de la estrofa
permiten la construcción de varios niveles simultáneos, a base de
polisemias léxicas y gramaticales que funcionan en toda su amplitud
semántica. En las letrillas, el ritmo más rápido del verso octosílabo
y la mayor brevedad de la estrofa invitan a un poeta de filiación con­
ceptista, como Quevedo, a un ejercicio lingüístico de vivacidad inci­
siva, a base de oposiciones y también semejanzas verbales que ya
acercan ya contrastan los signos puestos en juego. [ . . ]
.

Si las letrillas presentan cierta diversidad de temas y enfoque

todas, sin embargo, participan de una característica común: su orga·
nización lingüística, que es de tipo claramente metonímico. [Un exa­
men minucioso] revela que precisamente los tipos de relación más
evidente son los establecidos a través de palabras que tienen idéntica
o similar estructura gráfica y fónica y las relaciones secundarias entre
los referentes de esas palabras. En el caso de identidad formal, el
instrumento lingüístico es una homonimia o una polisemia, y su tra­
ducción retórica resulta en las figuras conocidas respectivamente
como antanaclasis y silepsis, o dilogía. En el de estructura similar,
las relaciones textuales se resuelven en calambures y paronomasias.
Todos estos tipos de asociación corresponden bien a las que Freud
señala como asociaciones externas: la silepsis puede interpretarse

* [Los números hacen referencia al orden de los poemas en la edición

de J. M. Blecua (1969-1981).]
616 QUEVEDO

como un caso de simultaneidad en el tiempo; las antanaclasis y resba­

las de carácter referencial como contigüidad en el espacio, mientras
que calámbures y paronomasias constituyen evidentemente semejan­
zas fónicas. Las letrillas están repletas de todas las figuras mencio­
nadas, además de prodigar la figura etimológica o poliptoton, que ya
Jakobson señala como un ejemplo de asociación metonímica. [ . ] . .

Carácter simbólico-alegórico exhibe la conocida letrilla «Poderoso

caballero es don Dinero» (660) , donde un juego equívoco de signos
idénticos y referentes diversos se prolonga con gran virtuosismo a lo
largo de nueve estrofas. En este caso, Quevedo se sirve principal­
mente del recurso de la personificación, acompañándolo de una doble
técnica metafórico-metonímica.

Al describir la genealogía, itinerario, hábitos y características de un

«personaje-moneda», en términos dilógicos, traza un perfil del dinero en
cuanto a mera entidad física y como «ídolo del mercado» (el carácter
equívoco del mensaje es un apropiado icono de este segundo aspecto),
y lleva simultáneamente a cabo una sátira de la sociedad por él dominada.
Quevedo evoca ingeniosamente una vieja tradición, poniendo la primera
estrofa en labios de una muchacha que se dirige a su madre. Como han
señalado varios críticos, fa antigua lírica peninsular y la lírica europea
alborean con un tipo de Frauenlied (o canción de amigo) en que una
doncella expresa a su madre, en términos ingenuamente emocionales, su
cuita amorosa. Quevedo efectúa una desviación de registro al ofrecer en
el «Madre, yo al oro me humillo» una coherente serie de -razones, desple­
gadas en varias estrofas de organización silogística, por las que la mucha­
cha elige al oro como objeto de su atracción. El resultado del ejercicio,
consistente con la actitud genera·! del poeta hacia este asunto, es negar
cualquier propensidad romántica a la mujer, y destacar su naturaleza rapaz
y calculadora.
El tratamiento lingüístico de la letrilla consiste en un ejercicio en
dobles sentidos, con silepsis y antanaclasis como figuras retóricas domi­
nantes y muchos de los términos empleados simultáneamente con valor
literal y metafórico. Por ejemplo, las determinaciones de 1ugar de naci­
miento, muerte y entierro del dinero figuran al tiempo como plausibles
circunstancias geográficas de un personaje humano y como itinerario «real»
del dinero en la experiencia de los españoles, preocupados por el malestar
económico de un país cuyas divisas acababan en poder de los .banqueros.
genoveses. El color «amarillo» o «quebrado» del oro se atribuye, prosi­
guiendo con el artificio de la .personalización, a su condición de enamorado,
y el poder igualatorio del mismo está tratado en una serie de ingeniosos
equívocos que juegan con ventaja con el tema genealógico. «Valor» es
 LA POESÍA SATÍRICA 617

una dilogía que significa «valentía» y «precio», y «venas», otro término

polisémico, designa los yacimientos de mineral y los vasos conductores de
la sangre al corazón. Por medio de esta segunda acepción el poeta practica
un resbalo referencial a «sangre» y una conversión metafórica de ésta a
«sangre real» (o «estirpe»). Continuando este motivo la «blanca», tipo de
moneda de escaso valor, queda transformada en «Doña Blanca de Castilla»
y los «escudos» (antigua moneda de oro) se ven como medios hacia la
adquisición de «escudos» ( blasones que ilustran los títulos de nobleza) .
Las cuatro estrofas últimas s e ocupan d e otras circunstancias del dinero
con relación a la conducta de los humanos, continuando con el juego de
homonimias y polisemias. «Gatos le guardan de gatos» nos ofrece dos sen­
tidos transla,ticios de este término: los bolsos hechos de piel de gato donde
se guardaba el dinero (por tanto, una sinécdoque del animal) y los ladrones
(resbalo metonímico de paciente a agente, y también construcción meta­
fórica a través de la acción de «arañar»). Las figuras se apilan unas sobre
otras en un mensaje al que la repetición de los mismos signos presta una
deceptiva apariencia de sencillez. «Estar hecho cuartos» es una polisemia
gramatical que se refiere al cambio de moneda y, en el contexto de perso­
nificación eri el poema, al descuartizamiento que sufrían los malhechores
a manos de fa justicia en lugares notorios como Peralvillo, que figura a
menudo en la poesía de Quevedo. La yuxtaposición, por medio de un
doble sentido de estos dos niveles heterogéneos, puede construirse también
como un velado juicio moral hacia los usos con frecuencia ilícitos del
dinero. Del mismo modo, en la penúltima estrofa «caras» aparece usado
en tres acepciones: la p-arte anterior de la moneda, la fisonomía de la"
mujer y, como adjetivo, con la significación de «costosas» y opuesto a
«baratas»; «escudos en la paz» opuesto a «rodelas en la guerra» llama
asimismo la atención hacia términos que, poseyendo en común el mismo
signo (escudos es sinónimo de rodelas), apuntan a distinto referente.

n. [Una de las maneras . en que se articula la poesía satírica de

Quevedo es por medio del topos literario del «mundo al revés»,
de raigambre popular y carnavalesca y procedente de las series de
impossibilia de la literatura clásica antigua. Consiste en una repre­
sentación burlesca de la realidad en la que las funciones de los seres
están trocadas . ] La siguiente formulación del tópico es solidaria de
una ideología concreta:
Que su limpieza exagere, el que aún espera al Señor,
porque anda el mundo al revés, y que tuvo por favor
quien de puro limpio que es las aspas descoloridas,
comer el puerco no quiere; concertáme esas medidas
que lagarto rojo espere, ( 642, 29-37).
618 QUEVEDO

En la estrofa de la letrilla (otra versión ligeramente distinta en

668, 23-29) aflora, con el antisemitismo, la resistencia de la élite del
poder político, social y económico a abrir sus filas a la entrada de
aspirantes a la nobleza, enriquecidos en actividades productivas. Pero
el dinero abrirá brecha hasta en los reductos más acreditados de la
sangre limpia, las órdenes militares, cuyos hábitos se venden a mer­
caderes desde 1625 en tiempos de Olivares. Contra los advenedizos
indeseables no quedaba otra defensa que achacarles antepasados con­
versos. Como partidario firme del orden tradicional, Quevedo no da
muestras aquí de una indignación fingida. Se confirma en abundantes
pasajes de la poesía satírica (para no recurrir a otras fuentes) un
desdén aristocrático por las clases laboriosas de la sociedad, como el
arrendador del vino (732, 77-80), el tabernero (634) o el mercader
de paños (763, 1-4 ), motejados de judíos para descalificarlos en sus
pretensiones honoríficas.
Quevedo amplía la gama del mundo al revés, ahora, para incluir
un fenómeno social coetáneo. Se comprueba así, si falta hacía, la raíz
conservadora que por regla general posee el tópico. Desde una óptica
reaccionaria, todos los cambios sociales pueden traducirse en la clave
de un mundo revuelto, donde lo inferior suplanta a lo superior, y al
revés. Sin que se suscite siquiera la cuestión de unos méritos, el solo
intento de alterar el orden de la sociedad sancionado por Dios es per­
verso en sí; puede parangonarse al afán de medro de los pícaros en
el Buscón o la letrilla 648 .
La simple mención del mundo al revés podría rebajarse a l a cate­
goría de mera trivialidad de no acompañarse de una estructura cohe­
rente con el topos. Un análisis somero de la estrofa apoya la hipótesis
de una disposición del texto ordenada por una imagen dominante. En
la letrilla considerada en conjunto se desvelan diferentes hipocresías
sociales mediante un empleo de la antítesis bastante extendido. Esa
misma pauta sigue la estrofa, donde se alude al mundo al revés, salvo
que sirve de vehículo para contraponer dos realidades marcadamente
incompatibles al tiempo que sutilmente se complace en los rasgos que
invitan a una confusión de los extremos. Para lograr este efecto, el
autor renueva en cierto modo la técnica observada en el Buscón, don­
de dos códigos distintos se entrecruzan en las palabras del narrador.
Por uno de ellos, así, en la estrofa, no querer comer puerco puede
interpretarse como indicio de limpieza; pero, por el otro, es señal
segura de carecer de la limpieza de sangre de que alardea el converso.
 LA POESÍA SATÍRICA 619

No deja de ser paradójico en quien todavía espera al Mesías, el Señor

crucificado, esperar una cruz o insignia («lagarto rojo» ) del hábito
de la orden militar de Santiago, consagrada a la gloria del Señor.
Revela, además, una gran malicia comparar la honra que reporta una
cruz de Santiago con el «favor» de las aspas infamantes del sambeni­
to, que supone de hecho una conmutación de una pena más grave.
Esta combinación de opuestos, atenuados por una semejanza super­
ficial (limpieza, espera, cruz, honra), casa con la perspectiva invertida
del tópico: la sustitución (no efectuada) de lo alto por lo bajo es
más divertida si va abonada por una serie de «tazones» que enturbian
pasajeramente la nitidez de las discrepancias. Casi con seguridad, esta
letrilla corresponde a una época en que los casos raros de encum­
bramiento indebido podían tomarse a chacota aún.

Aunque no se mencione en este lugar, el motor de tales ascensos es

el dinero. En todos los tiempos se le acusa de subvertir la ordenación
jerárquica de la sociedad. A veces, el «poderoso caballero don Dinero»
ocasiona trastornos equiparables a los del mundo al revés: «¿Y quién lo
de abajo arriba / vuelve en el mundo ligero?» {649, 41-42). Factor de
desorden al mismo nivel que la Fortuna o el Tiempo, el poder del dinero
será elevado a la categoría de culto, el «dinerismo», fomentado por una
conjura hebraica, en La hora de todos. En épocas de profunda crisis,
como la que le tocó vivir al autor, suele cundir la impresión de una gran
inestabilidad, traducida en cambios bruscos de fortuna y carreras fulgu­
rantes: «El que nació entre candiles, / se pasea entre blandones» ( 654,
96-97). Sin relación expresa con el tópico, pero en la línea de las muta­
ciones sociales que aborrece el aristócrata Quevedo, se reserva un gran
espacio a fustigar la figura del «letrado cazapuestos» ( 653, 30), variante
del «catarribera», que cual plaga burocrática ávida de poder amenazaba
las viejas posiciones de la nobleza; así, el «pretendiente de una plaza /
para encaramarse en otra» (768, 65-66 ). Riqueza, intriga, carreras univer­
sitarias• desequilibran el mundo, ganándose la antipatía del autor.

Si el mundo al revés puede considerarse una verdad universal,

implica la existencia, al menos teórica, de un mundo al derecho. En
principio, la sátira no se ocupa de cómo acceder a él, es decir, de la
virtud o la normalidad; en la mayoría de los casos, se dan por su­
puestas tras las lacras que denuncia la sátira. En esto radica el obje­
tivo perseguido por el autor satírico. Mientras que los ejemplos
aducidos hasta el momento se atienen a la táctica de desenmascarar
una realidad tergiversada, aunque aparentemente al derecho, hay ca-
620 QUEVEDO

sos en los que el poeta imagina una operac10n inversa de la que

originó el mundo al revés. Tal como sucedía en el romance «Los bo­
rrachos», no se revela el haz que ocultaba el envés del mundo, sino
que, como máximo, se aplica el castigo merecido mediante un proce­
dimiento de signo inverso. El mismo sistema retributivo funciona en
las premáticas burlescas. Apenas anima a éstas un afán auténtico de
corrección de abusos; por medio de ordenanzas paródicas se somete
a un reajuste el caos de seres y cosas inconexos, según un criterio
«lógico» o bien justiciero. En esta tarea no es raro que se enconen
situaciones propias del mundo al revés : «A barbados ceceosos / man­
do se pongan basquiñas» ( 743, 9-10). Bajo pretexto ordenancista
( «Mando yo, viendo que el mundo / de remedio necesita», 743, 1-2),
se logra realzar los defectos o adecuar a la realidad la apariencia; el
resultado puede compararse con el armazón simple del soneto 516,
«Mujer puntiaguda con enaguas», y similares. A través del ingenio
el autor se asegura un dominio verbal del absurdo, regido a voluntad
sin intención moralizante; es la revancha del intelectual que carece de
medios para modificar efectivamente una perversión inmutable. [ ] . . .

No todos los enderezamientos hacen gala del mismo delirio absurdo.

Como es natural, se filtra en ellos preocupaciones morales que embar­
gaban al autor en contextos más serios. Así ocurre en el siguiente soneto
copiado íntegramente:

Si el mundo amaneciera cuerdo un día,

pobres anochecieran los plateros,
que las guijas nos venden por luceros
y, en migajas de luz, jigote al día.

La vidriosa y breve hipocresía

del Oriente nos truecan a dineros;
conócelos, Licino, por pedreros,
pues el caudal los siente artillería.

Si la verdad los cuenta, son muy .pocos

los cuerdos que en la Corte no se estragan,
si ardiente el diamatón los hace cocos.

Advierte cuerdo, si a tu bolsa amagan,

que hay locos que echan cantos, y otros locos
que recogen los cantos y los pagan (554 l
 LA POESÍA SATÍRICA 621

Tanto en textos morales como satíricos, el tema de la sobrevaloraci6n

de gemas y metales preciosos recurre en parecidos términos; así, en los
Sueños del infierno y de la muerte, el tratado ascético Providencia de
Dios y el soneto moral 68, donde se habla de «Las guijas que el Oriente
por tesoro / vende a la vanidad y a la locura» (9-10). A poco que ahon­
demos en el cotejo, habrá que concluir con R. M. Price, «The satirist in
one style is a moralist in another». Con estrategia adecuada al caso, los
textos convergen en un repudio igual del lujo desmedido.
Se parte en el soneto de la constatación de un mundo aquejado de
locura colectiva, tema corriente de la sátira. Del mismo modo que los
locos se ríen de la locura de los demás (cf. romance 728), se dan tam­
bién locuras complementarias en quienes echan cantos y quienes los re­
cogen para pagarlos. Al rebajar, en una hi¡potética iluminación de la
mente del mundo, el comercio de piedras preciosas al de simples gui­
jas, el autor lo anexiona a la esfera del mundo al revés implícitamente;
el enderezamiento no hace otra cosa que dejar al descubierto la realidad.
De acuerdo con los cánones del tópico, los objetos no ocupan el lugar
que les corresponde en la escala de la creación: de un lado, «guijas»,
«migajas», «jigote» (términos del estilo ínfimo a los que presta cohesión
la paronomasia); de otro, Jos elementos celestes que pretendían suplantar,
«luceros», «luz», «día». De seguir el impulso moralizador del soneto 68,
mencionado más arriba, el rechazo de estos bienes ilusorios habría deri­
vado hacia el elogio de aquellos bienes imperecederos de la Naturaleza
frente al brillo engañoso del lujo artificial: «De balde me da el sol su
lumbre pura, / plata la luna, las estrellas oro» ( 68, 12-13). En cambio,
la inspiraci6n satírica encuentra más divertido destacar en la cordura re­
cobrada del mundo el empobrecimiento, consecuente del vuelco, en el
gremio de los plateros: «Si el mundo amaneciera cuerdo un día / pobres
anochecieran los plateros» ( 1-2). Con ello, se renovaría una operación
dpica del mundo al revés.
En los dos primeros versos es patente un quiasmo que se superpone
a la antítesis: «mundo»-«amaneciera»-«cuerdo»/«pobres»-«anochecieran»­
«los plateros». Entre las e:xipresiones metafóricas deslexicalizadas «amane­
cer» y «anochecer» con adjetivo predicado, se interpone convenientemente
«un día». El cuadro de contraposiciones se completa con las que se dan
entre «guijas» y «luceros» o, en el interior de lexemas, «migajas» y «luz»,
«jigote» y «día». Equivalencia en fa discre¡pancia es 1a fórmula concep·
tista, «concordia discors», que mejor cuadra a la elaboración quevedesca
del topos: inversiones quiásticas, paralelismos antitéticos.

III. Pocas veces Quevedo asume la tarea positiva de predicar

un reordenamiento social, es decir, de exponer positivamente su
ideología -de donde el carácter de crítica negativa que su obra tie-

2 1 . - WARDROPPER
622 QUEVEDO

ne; la razón no es dudosa : se sentía derrotado de antemano-, y

entre estas pocas está la famosa Epístola satírica y censoria al conde
Olivares («No he de callar . . . »), por lo que esta pieza, aparte sus
contradichas calidades poéticas, puede considerarse capital en su pro­
ducción poética. Sin embargo, la poetización y el retoricismo subra­
yan aún más su carácter utópico. Se habla allí de la «libertad escla­
recida», la «robusta virtud», la «virtud desaliñada», etc., en un
pasado militar al que, desde luego -por aquí asoma la auténtica
queja-, no habían llegado los avances industriales ni las inquietudes
mercantiles : «El Océano era divorcio de las rubias minas», no «trujo
costumbres peregrinas / el áspero dinero»; España vivía «no mendi­
gando el crédito a Liguria» ; no se conocían las especias, ni las sedas,
ni los perfumes . . .
El inconformismo aboca las más de las veces a posturas negativas,
de redhazo de las circunstancias sociales, con una doble proyección
poética: el rechazo directo en poemas serios o, sobre todo, burlescos,
con los que se busca la denigración de esas mismas circunstancias;
o bien, segunda versión, la huida hacia valores supremos personales o
religiosos, su refugio en el senequismo, en el ascetismo, en el apasio­
namiento metafísico («prendas del alma son las prendas mías»).
Puesto que «el espíritu está en miserias anudado», la poesía burlesca
funciona operando una destrucción de todo posible idealismo en el
mundo circundante, es decir, desvalorizándolo.
Son conocidos algunos de los subtemas surgidos ·por su rechazo de
la sociedad barroca. El dinero, en primer lugar: «Los dos embustes de la
vida humana, / desde la cuna, son honra y riqueza», «El oro es cárcel
con blasón de muro». El dinero como cuña o motivo que había venido a
arruinar los viejos valores de la sociedad estamental. Quevedo no se cansa
de repetir que el oro debe de supeditarse y rendirse a aquellos valores
y no al contrario: «Al asiento de !'alma suba el oro; / no al sepulcro del
oro l'alma baje». Y de constatar, sin embargo, que «todo este mundo es
trueco interesado». El tema del dinero mediatiza la visión chusca de pro­
cesos mitológicos, como cuando se apostrofa a Aipolo perseguidor de
Dafne: «SÍ la quieres gozar, paga y no alumbres». Hacer ver lo grotesco
y vil de conductas y casos que se guían por este interés es la función
de muchos de sus poemas burlescos, más aún cuando se trata en ellos de
aspectos tradicionalmente espirituales, como el amor, la amistad, etc.,
repentinamente transmutados -los mismos versos, el mismo tono, los
mismos procedimientos de estilo- en objetos mercantiles: «Vuela pen­
samiento, y diles / a los ojos que más quiero / que hay dinero»; «Madre,
 LA POESÍA SATÍRICA 623

yo al oro me humillo; / él es mi amante y mi amado, / pues, de puro

enamorado, / de contino anda amarillo . . . ». El dinero es el arma de Ja
injusticia, rpues al juez ya no le «gobiernan textos sino tratos». El clamor
contra la injusticia, aunque muchas veces con el rebozo histórico, aparece
directamente en los poemas serios: «Sacrilegios pequeños se castigan; / los
grandes en los triunfos se coronan / y tienen por blasón que se los digan»;
«Felices son y ricos los .pecados; / ellos dan los palacios suntuosos, / llue­
ven el oro, adquieren los estados». La natural cautela del poeta evita
cu}par muy directamente o señalar responsables; pero algunas veces, bajo
los nombres clásicos -Licino, Menandro. . . - las acusaciones de respon­
sabilidad y mayor delito se dirigen abstractamente a los ricos, a los pode­
rosos, a los ministros . . . Hay claras indicaciones de que Quevedo pensaba
más grave el robo «cortesanm> y oficial que el del vulgar ladrón, como
cuando un simple ratero ofrece sus armas «ante las aras del aruñón de
bolsas cortesanos» o «harto de hurtar a palmas con la mano, / quiero,
alguacil, hurtar con ella a varas». Desenmascarar esta función engañadora
del dinero es lo que intentan tantos 'Y tantos poemas burlescos que se
complacen en descubrir lo podrido, Jo viejo, lo sucio, lo falso en contra­
posición .a lo natural: «Si vieras que con yeso blanqueaban / las albas
azucenas; y a las rosas / vieras que por hacerlas más hermosas / con as­
querosos pringues las untaban . . . ».
El lector de las poesías quevedianas .puede hasta e�erimentar cierta
repulsa cuando lee versos como «clavel almidonado de gargajo», escrito
desde una actitud por la que se condena también el artificio poético, pero
no siempre par·a mostrar lo natural enmascarado, sino para --efecto de
la hipérbole y la denigración- eX'presar lo vulgar y chocarrero: «En vos
llamé rubí lo que mi abuelo / ollamaba labio y jeta comedora». La poesía
de Góngora entraba, en este aspecto, de lleno bajo la mordacidad de
Quevedo.
El grado mayor de crítica externa se logra mediante la cosificación de
seres, relaciones y valores humanos, es decir: la esperpentización, que
tiene su lógica contrapartida en las numerosas prosopopeyas por las que se
traspasan las cualidades humanas a cosas y objetos inanimados. En los
poemas de Quevedo hablan los meses, los mantos, las moscas, las na­
rices . . . Es rasgo que está directamente relacionado con la cosificación del
cuerpo, con la reducción del cuevpo a mero objeto. El mundo deshuma­
nizado de Quevedo es un mundo rea1mente grotesco: los caracteres físicos
se subray.an hasta extremos ridículos, uno de ellos anulando muchas veces
a cualquier otro rasgo físico o espiritual: «nariz de mi corazón», interpela
un enamorado a su dama, nariguda.

Todo ello nos está indicando, una vez más, que el poeta expre­
saba de mil maneras -a veces lo hizo. directamente- su convencí-
624 QUEVEDO

miento amargo en la decadencia general de España. Y se sintió en­

vuelto por una ola de pesimismo y amargura atroz. Por supuesto que
no se trata tan sólo de la «decadencia política» o «imperial», ni mu­
cho menos ; Quevedo observa los signos de desmoronamiento de «SU»
ideología más aún en los hombres y en las costumbres, en las mil
circunstancias concretas de la vida, que aplicados a abstracciones.
Ahí está toda su sarcástica poesía festiva para documentarlo: viejas,
putas, consentidores, hipócritas, rufianes . . . se suceden en un retablo
trágico, como marionetas desprovistas no ya de cualquier sentimiento
noble, sino hasta de cualquier signo de apariencia humana; no son
más que fantoches con forma humana.

EMILIO ALARcos GARCÍA Y CELINA SABOR DE CoRTAZAR

LA PARODIA IDIOMÁTICA
Y LA INVENCIÓN GROTESCA

l. Uno de los rasgos que llaman la atención en el estilo de las

obras burlescas, satíricas y satírico-morales de Quevedo es la parodia
de las palabras y frases vigentes en la lengua. [Veamos algunos
ejemplos. ]
Empecemos por la parodia d e palabras. Hay que distinguir entre
parodias de una sola y determinada palabra (de mariposa > diabli­
posa) y remedos de un esquema común a todo un grupo semántico
de palabras ( de arcedianazgo, deanazgo, arciprestazgo > diablazgo ).
En el primer caso, la parodia se hace sustituyendo parte de una pala­
bra dada --correcta o caprichosamente descompuesta- por otra pa­
labra impuesta por el sentido de lo que se está diciendo o por la
situación que se presenta. La palabra parodiada -expresa o no en

1. Emilio Alarcos García, «Quevedo y la parodia idiomática» ( 1955), en

Homena;e al profesor E. A. G., I: Secci6n antol6gica de sus escritos, Universidad

de Valladolid, 1965, pp. 443-472.
n. Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de
Orlando de Quevedo», Filología, XII ( 1966-1967), pp. 95-135 (98-100 y resu­
men de lo restante).