Professional Documents
Culture Documents
(Suely
Rolnik)
El arte también alcanza este estado celestial que ya no conserva nada de
personal ni de racional. A su manera, el arte dice lo que dicen los niños. Está
hecho de trayectos y devenires, y también hace mapas extensivos e intensivos.
Gilles Deleuze1
¿De qué China habla Miller, de la antigua, de la actual, de una imaginaria, o bien
incluso de otra que formaría parte de un mapa movedizo?
Gilles Deleuze3
Öyvind Fahlström: una vida entre mundos. Vida de paso. Nunca la tierra natal, el
reposo de una familiaridad: de lengua, de cultura, de gestos, de creencias.
Imprescindible la construcción de puentes sobre abismos de sentido, territorios
inventados entre paisajes. Como un patchwork infinito, que se rehiciese por
completo a cada nuevo paisaje que se agrega.4 Mapa del mundo continuamente
rediseñado. La urgencia de la creación. Una cuestión de supervivencia.
En un primer nivel, obvio y visible: entre Suecia, Brasil, París, Roma y Nueva
York. Niño sueco en el Brasil de los años treinta. Preadolescente que deja a sus
padres en Brasil para unas breves vacaciones en Suecia y a quien,
inesperadamente, ante la eclosión de la II Guerra Mundial, le resulta imposible
volver, y allí permanece hasta finales de los años cuarenta. El trauma en dosis
doble —alejamiento de la familia a los once años y la guerra como entorno— será
seguido por una sucesión de migraciones, acompañando los vientos de la
producción de sentido en el globo terráqueo, distintos paisajes culturales
imponiéndose como brújula en dos momentos de la segunda mitad del siglo: el
París de los años cincuenta y la Nueva York de los años sesenta y setenta.
Siempre volviendo a pasar por Suecia, siempre cruzando Roma. Muere
prematuramente a los cuarenta y siete años de edad, mucho antes del viraje de
los ochenta.
En este entre-países, espacial y geográfico, se crea un lugar para el artista;
mejor dicho, un no-lugar, éste sí, decisivo en su trayectoria: la condición de
extranjero en todos los lugares por donde deambuló lo colocó en una posición
desenfocada, no estableciendo jamás una simbiosis completa con mapa alguno
de realidad.
Como él mismo escribe, ya en 1953, “la cuestión no es si un sistema es El Único
Válido. Será Válido porque nosotros lo escogemos… y porque funciona”.5 De
hecho, a partir de los veintiún años Öyvind Fahlström escogerá países, culturas, y
los respectivos sistemas de sentido, en función de que se constituyan como
mapas que “funcionen” para orientarse en la existencia; y sólo los adoptará
como “válidos” mientras mantengan ese rendimiento vital. La desnaturalización
de todos los mundos, de todas las cartografías, desde siempre en su vida, le trae
la percepción precoz de su carácter transitorio y contingente. Su carácter de
invención. Juegos, games, con sus reglas, sus representaciones, sus personajes y
el lugar que le corresponde a cada uno como jugador, que como tales pueden ser
recreados. Mapas y juegos, mapas como juegos que son inventados y
reinventados, primero de los temas recurrentes en la obra de Fahlström.
Iniciación forzada de Fahlström a un más acá o un más allá del cuerpo vivido, de
este cuerpo familiar de la vida ya acontecida y representada, con sus potencias
ya distribuidas en cualidades y estructuras en una cartografía instituida, con sus
sujetos, sus hábitos, sus significados, sus rutas. Iniciación por tanto al “cuerpo
vibrátil”,9 este más acá o un más allá del cuerpo vivido, atravesado por
intensidades, afectado por fuerzas que vienen del Fuera: materia informe,
portadora de diferencias, que no se confunde con la realidad del mundo externo,
en su configuración empírica. Fuerzas que piden paso, imponiéndose como signos
para ser descifrados a través de un diseño de nuevas señalizaciones de la
existencia: un nuevo World Map.
Desde muy temprano Fahlström es obligado a saber sin saber que abrir paso a las
fuerzas depende de descifrarlas, o sea, crear para ellas un plano de consistencia:
materializar las sensaciones de manera que se perciban y se hagan percibir las
fuerzas, que se vea y se haga ver lo invisible, condición para no caer prisionero
de los vacíos de sentido.10 ¿No sería la obra de arte un plano de consistencia de
este tipo? ¿No es éste su sentido? Obra que es también e indisociablemente de
existencia, creación de sí y del mundo. Del desván a los escenarios configurados,
donde la identificación mínimamente satisfactoria con cualquiera de sus
personajes se hace inviable para el artista, lo que se abrirá para él será el
desarrollo de nuevos contornos, que se produce entre las fuerzas heterogéneas,
de los medios diferentes que él recorre. “Entre las cosas no designa una
correlación localizable que va de una a otra y recíprocamente, sino una dirección
perpendicular, un movimiento transversal que las arrastra, a una y a otra,
riachuelo sin inicio ni fin que roe sus dos márgenes y adquiere velocidad por el
medio”, puntualizan Deleuze y Guattari.11 Devenires, procesos de subjetivación
y de significación, formando totalidades siempre provisionales; mapas
movedizos, ya que siempre son estremecidos por nuevas fuerzas, nuevas
sensaciones, que desencadenarán nuevos devenires. Como escribe el propio
Fahlström, incluso en el mismo Manifiesto: “Otra manera de obtener la unidad y
la cohesión consiste en extender la lógica inventando nuevos acordes y nuevas
consecuencias”.12 Unidad y cohesión que se rehacen constantemente, acordes
polifónicos entre fuerzas heterogéneas irreductibles.
Aquí ya no se trata de jugar juegos (games) formateados, sino de un juego (play)*
en el que el juego se inventa al mismo tiempo que sus reglas, sus personajes y el
lugar cambiante que corresponde a cada uno como jugador. “Jugar el juego” e
“inventar el juego”, la diferencia irremediable entre ellos, tensión indomable y,
sin embargo, necesaria; el segundo tema que podemos rastrear en el conjunto de
la obra del artista. El destino inexorable del juego, poder sobre la vida que la
organiza y estratifica, consiste en que más pronto o más tarde él habrá perdido
el sentido, desbancado por las irrupciones de la potencia de vida que acaban
imponiendo un cambio no sólo de las reglas, sino del propio juego como un todo.
Pero tal invención depende de la libertad de inventar el juego. Se explicita aquí
una afinidad entre el juego inventado y la obra de arte, entre el jugar del niño y
el crear del artista; tercero de los temas que atraviesan la obra de Fahlström
desde el principio hasta el final. La presencia de esta cuestión es tan definitoria
en la trayectoria del artista que nos lleva a abrir un paréntesis para analizarla
más atentamente, con la intención de preparar el terreno para retomarla en el
ámbito de la obra propiamente dicha.
No por casualidad, “devenir-niño” es el nombre que Deleuze y Guattari le dieron
a esta afirmación de la potencia creadora en la subjetividad. Reencontrar una
infancia como lugar de la invención, fábrica de la sensibilidad creadora,
manantial de posibles. Ellos también lo llaman “bloque de infancia”, teniendo
siempre cuidado de señalar que esto no tiene nada que ver con recuerdos de
infancia, retorno o regresión al niño real que fuimos; infancia trivial del sujeto
psicológico,13 con su “romance familiar” y los fantasmas que lo asombran,
sujeto que ve en los padres instancias personificadas, y les otorga el carácter de
referencia personal y absoluta. Paralelamente al aprendizaje de la adaptación a
los meandros de una cartografía establecida, que se hace por identificación,
representación e imitación, el niño vive otra especie de aprendizaje. Esta vez es
un aprendizaje del mundo en cuanto medio hecho de materia fluida, más acá y
más allá de su formateado definidor de sujetos, objetos, hábitos y significados.
En este ámbito, incluso los padres dejan de ser referencias personales, y menos
aun absolutas, para existir como medios entre otros cualesquiera, con la única
particularidad de funcionar como selectores de medios, ya que a través de ellos
algunas puertas se abren y otras se cierran o ni siquiera llegan a ser
vislumbradas. En la inocencia de una constante experimentación, el niño explora
los universos por donde pasa, en una actividad febril de conexiones y
desconexiones en función de los afectos movilizados por las fuerzas que se agitan
en estos universos variables. Los juegos inventados son intentos de formar un
plano de consistencia para estos pasos intensivos, que serán sustituidos más
tarde por la creación cultural.
Juegos de niño y obras de arte, desde esta perspectiva, tendrían en común su
condición de cartografías, inventadas por el niño y el artista, movidas por los
efectos intensivos de las fuerzas del Fuera en su cuerpo vibrátil: devenires a-
paralelos a sí mismos y al medio, nuevas configuraciones de los límites de la
subjetividad y su territorio. Como escribe Deleuze, “el arte también [como el
niño] alcanza este estado celestial que ya no conserva nada de personal ni de
racional. A su manera el arte dice lo que dicen los niños. Éste está hecho de idas
y venidas, y también hace mapas extensivos e intensivos”.14 Éste es el
aprendizaje de los signos, que no pasa por el reconocimiento, sino que se da por
vibración, contaminación e invención. En vista de eso, niño y artista en principio
serían, más que cualquier otro tipo de subjetividad, propensos a no restringirse
al simple aprendizaje de las reglas, para ejercer la libertad de enfrentamiento
de los signos y la urgencia de descifrarlos en un proceso de creación.
Como todo joven de los años sesenta que siguiese los vientos contraculturales de
aquel periodo, Fahlström sabía que quedarse sólo en el juego era reducir la vida
a la monotonía del puro automatismo: “Vivir no es sobrevivir”, decía un eslogan
de la época estampado en los muros del 68 parisiense. El artista conocía la
importancia fundamental del jugar inventando, y enfatizó esto en toda su obra.
Para él era evidente la necesidad de hacer lo que él llamaba una “revolución
psicológica”, a la cual “la revolución política (material) soviética nunca llegó a
ser”.22 Revolución de la subjetividad en que se reactivaría la potencia de jugar
inventando/crear, el aprendizaje de los signos más allá de la obediencia ciega a
los mapas establecidos, tanto si eran los pesados mapas de la revolución
proletaria de la Unión Soviética estalinista, investidos como absolutos y eternos,
como los mapas volátiles de las identidades prêt-à-porter descartables del
capitalismo posindustrial. La importancia política del jugar inventando aparece
de múltiples formas en el ideario y en la obra de Fahlström. Por ejemplo, su
propuesta de hacer “casas de placer”, una infinidad de ellas, aprovechando
edificaciones abandonadas, en lugar de sólidas y correctas Casas de Cultura,23
apunta hacia su concepción de arte asociado al ejercicio de inventar el juego y,
por tanto, a un cambio de actitud en la vida que incluye lo lúdico, el deseo y el
placer, arte como micropolítica.
Algunos ejemplos de esta concepción en sus obras son sus Variable Paintings,
estrategia que él repetirá hasta el final de su vida. Se trata de pinturas en las
que algunos elementos se encuentran yuxtapuestos a la tela mediante imanes, lo
que permite moverlos, modificando así la composición del todo, haciéndose
cambiante, siempre provisional. El artista llamaba a tales elementos “órganos
pictóricos”, y decía que eran “partes de una maquinaria para hacer pintura”. El
espectador era invitado a participar en esta composición, pudiendo también
mover tales órganos pictóricos, creando otros conjuntos orgánicos efímeros,
activando a través de su actuación el ejercicio del jugar inventando en su propia
subjetividad.
En los desvanes, entre los mapas fijos de señalización de la existencia y los signos
intempestivos de las fuerzas heterogéneas del Fuera, apelando a la urgencia de
crear nuevas cartografias en el cuerpo vibrátil, Fahlström traza sus mapas de
virtualidades, sobreponiéndose a los mapas reales cuyos recorridos transforma su
arte.43 Soñados en éstos, sus mapas movedizos anuncian, ya en los años sesenta,
la figura del artista contemporáneo.——————————————————————————–
——————————————————————————–
1 Gilles Deleuze, “Ce que les enfants disent”, en Critique et Clinique. París:
Minuit, 1993; p. 86.
2 Gilles Deleuze y Félix Guattari, “ 1-Introduction: Rhizome”, en Mille Plateaux.
Capitalisme et Schizophrénie. París: Minuit, 1980.
3 Gilles Deleuze, “Ce que les enfants disent”, en Critique et Clinique, op. cit.
4 Sobre la idea de patchwork véase David Lapoujade, William James.
Empirismeet pragmatisme. París: PUF, 1997; p.72.
5 Öyvind Fahlström, “Hatila ragulpr pa fatskliaben” (1953), publicado en 1954,
publicado en Öyvind Fahlström. Another Space for Painting, MACBA, Actar, 2000.
6 Tal insistencia aparece no sólo en las obras en las que la presencia del mapa es
más evidente, como World Map, de 1972, o At Five in the Afternoon (Chile 2: The
Coup. Words by Plath and Lorca), de 1974, sino en muchas otras que son
diagramas de figuras de la actualidad: líderes de la política, de la economía o de
la cultura, u objetos de toda especie que pueblan el imaginario de la época.
Ejemplos: The Little General (Pinball Machine), de 1967-1968, World Bank, de
1971, World Politics Monopoly, de 1970, y muchas otras obras que, por el hecho
de constituirse también como juegos en los que el espectador es invitado a
intervenir, se transforman en mapas inestables cuya creación es un trazado de
cartografía.
7 Öyvind Fahlström, “Hatila ragulpr pa fatskliaben” (1953), op. cit.
8 Gilles Deleuze y Félix Guattari, “10: 1730 – Devenir-intense, devenir-animal,
devenir-imperceptible”, en Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie. París:
Minuit, 1980.
9 Concepto creado por Suely Rolnik que da título a uno de sus libros (Corpo
Vibrátil. Arte, política e subjetividade. São Paulo: Cosac & Naify, 2001).
10 Véase Gilles Deleuze. Francis Bacon: Logique de la Sensation (2 vol). París:
Ed. de la Différence, 1981. Sobre esta obra, véase especialmente David
Lapoujade, “Le Corps de la Sensation”, conferencia pronunciada en el seminario
de Suely Rolnik, en el Núcleo de Investigación de la Subjetividad contemporánea,
del Post-grado de Psicología Clínica de la PUC/SP; São Paulo, junio de 2000.
11 “1 - Introduction: Rhizome”, en Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie,
op. cit.
12 “Hatila ragulpr pa fatskliaben”, op. cit.
13 José Gil, “A infância no devir-outro”, en Diferença e negação na poesia de
Fernando Pessoa. Río de Janeiro: Relume Dumará, 2000.
14 “Ce que les enfants disent”, en Critique et Clinique, op. cit.
15 D. W. Winnicott. Playing of Reality. Cap. V. London: Tovistock Publications
Ltd, 1971.
16 D. W. Winnicott, op cit., cap IV.
17 José Gil, “A infância no devir-outro”, op. cit.
18 Véase José Gil, “A confusão como conceito”, en Os anos 80. Lisboa:
Culturgest, 1998.
19 Extracto modificado por la autora del texto de Peter Pál Pelbart “Literatura e
loucura”, en A vertigem por um fio. Políticas de subjetividade. São Paulo:
Iluminuras, 2000.
20 Idea inspirada en un pasaje del texto de Peter Pál Pelbart, op. cit.
21 Véase Francisco Ortega, comunicación oral en el grupo de trabajo
“Subjetividad Contemporánea” de la Asociación Nacional de los Programas de
Estudios Post-Grado en Psycología, del cual F. Ortega y S. Rolnik son miembros.
(Encuentro nacional de la ANPEPP en Serra Negra, abril de 2000.)
22 Öyvind Fahlström, “S.O.M.B.A. (Some of my Basic Assumptions)”, publicado en
Öyvind Fahlström. Another Space for Painting, MACBA, Actar, 2000.
23 Öyvind Fahlström, “A propos des Maisons de Plaisir”, New York, 1967; en
Öyvind Fahlström. París: Centre Georges Pompidou, Musée national d’art
moderne, 1980; pp. 55-57; publicado en Öyvind Fahlström. Another Space for
Painting, MACBA, Actar, 2000.
24 Instalación realizada en el ámbito de un proyecto del Los Angeles County
Museum of Art, que consistió en invitar a artistas para crear una obra con
materiales y técnicas de una empresa que ellos mismos escogían. Fahlström
escoge la Heath and Company, dedicada a la señalización comercial, que
fabricaba grandes paneles luminosos para gasolineras y restaurantes de comida
basura del tipo Kentucky Fried Chicken, hechos de plástico y metal. Durante su
estancia en San Francisco descubre la serie de cómics titulada ZAP, los primeros
libros de cómics de la contracultura hippy, descendientes más radicales del MAD
Magazine, famosa revista de viñetas de sátira social de los años cincuenta. Los
ZAP habían sido lanzados dos años antes, en 1967, el mismo año de la primera
exposición de cómics en el Musée d’Arts Décoratifs en París. Desafiando el
“Comic Code Authority of America”, los ZAP son los pioneros de los cómics
underground, un componente fundamental de la cultura de la época. Entre sus
autores destaca Robert Crumb, cuyos personajes más conocidos se crean a partir
de este periodo, incluso Mr. Natural, lanzado también en 1967. En una actitud
típica de la contracultura, Crumb siempre rechazó dirigir su carrera a fin de
obtener beneficios financieros o de prestigio, pues ello significaba pactar con la
cultura popular del mainstream, actitud que él despreciaba. Rechazó incluso
hacer una portada para un LP de los Stones, porque odiaba al grupo. Crumb se
convierte en un icono de la contracultura con Fritz the Cat, pero sobre todo
cuando realiza la portada de Cheap Thrills, del grupo Big Brother and The
Holding Company.
25 “Meatball”, en ZAP Comix no 0, San Francisco, octubre de 1967.
26 En esa época Fahlström también realiza experiencias con el ácido. En el
mismo 1967 el artista crea una obra, hecha con una placa de plástico de 89 x 127
x 15 cm, donde se lee “ESSO” e “LSD”, ambas palabras escritas igual que el
logotipo de la marca Esso. El título de la obra es ESSO – LSD. También entonces
escribe textos que tratan el tema, entre los cuales destacamos “A propósito del
LSD y del canabis” (Dagens Nyheter. Estocolmo, 10 diciembre 1967), “Los hippies
y la política” (Dagens Nyheter. Estocolmo, 30 noviembre 1967), el ensayo-
manifiesto “A propósito de las casas de placer” (Nueva York, 27 octubre 1967;
publicado en Öyvind Fahlström. Another Space for Painting, MACBA, Actar, 2000)
y “La oposición extática” (Dagens Nyheter. Estocolmo, 6 septiembre 1967). Este
último título evoca una idea de resistencia como oposición, pero la oposición es
entendida como introducción del éxtasis en la vida cotidiana, concepción
típicamente contracultural.
27 Citado por Jane Livingston en “Project for Art and Technology, Los Angeles
County Museum”, 1971; publicado en Öyvind Fahlström. Another Space for
Painting, MACBA, Actar, 2000.
28 Öyvind Fahlström, “After Happenings” (1965), publicado en Öyvind Fahlström.
Another Space for Painting, MACBA, Actar, 2000.
29 Citado por Jane Livingston en “Project for Art and Technology, Los Angeles
County Museum”, op. cit.
30 Tal vez esta libertad de mezcla que se expresa en la obra de Fahlström
procediese de la tradición cultural antropofágica de su remoto pasado brasileño,
pues además de haber vivido hasta los once años de edad en Brasil, donde
frecuentó las escuelas locales, etc., el artista continuó manteniendo un cierto
contacto con la cultura del país, por lo menos tras su participación en la Bienal
de São Paulo de 1959, en la cual fue premiada su obra. Sin embargo, ésta es
apenas una hipótesis que debe ser investigada, lo cual que no tiene cabida en el
contexto del presente ensayo.
31 Fahlström participó con la performance Kisses Sweeter than Wine en el evento
“Nine Evenings: Theatre and Engineering (Experiments in Art and Technology -
E.A.T.)”, una serie de performances de nueve artistas, presentadas durante
nueve noches en Nueva York.
32 Öyvind Fahlström, “S.O.M.B.A. (Some of my Basic Assumptions)”, op. cit.
33 Öyvind Fahlström, “Take Care of the World” (1975), publicado en Öyvind
Fahlström. Another Space for Painting, MACBA, Actar, 2000.
34 Öyvind Fahlström, “Manipuler le monde” [s/d], en Öyvind Fahlström. París:
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, 1980; p. 34.
35 Al igual que varias de sus instalaciones, también ésta fue expuesta muchas
veces, montada de diferente manera cada vez; una de estas ocasiones fue la
Documenta de Kassel, en 1997.
36 Algunas de estas instalaciones son Parkland Memorial (1967), The Dante-Virgil
Skating Race (1968), Blue Pool (1968-1969) y Green Pool (1968-1969).
37 En Öyvind Fahlström – Die Installationen. The Installations. Colonia: Cantz,
1995; p. 50.
38 “Notations 1974”, publicado en Öyvind Fahlström. Another Space for Painting,
MACBA, Actar, 2000.
39 Gilles Deleuze, “Ce que les enfants disent”, en Critique et Clinique, op. cit.
40 “Myth Science”, en Öyvind Fahlström – Die Installationen. The Installations,
op. cit.
41 En varios textos el artista discute esta acusación, como es el caso de las
anotaciones siguientes, escritas en 1973: “Algunos me vienen acusando de
intentar vender mi ‘arte radical’ a personas e intituciones ricas del Oeste. Con el
mismo argumento Costa-Gravas no debería haber hecho Estado de Sitio como
película comercial, alcanzando un público mucho más amplio. O Peter Weiss
debería ser condenado por cobrar derechos de autor por sus obras sobre Vietnam
y Trotsky. El artista visual en el Oeste sólo puede alcanzar una audiencia más
amplia a través de las galerías. Únicamente después de ser conocido a través de
exposiciones en galerías aparecerá en museos, publicará ediciones y libros de
arte. Idílicamente, a mí me gustaría poder vender originales lo bastante caros
para pagar la elaboración masiva de copias, ediciones muy amplias, sin firma,
disponibles por el precio de un disco o un libro, y crear un sistema de
distribución alternativo. La primera tentativa en esta dirección es mi
reproducción (una sección del dibujo) de World Map, en newprint 80 x 100 cm,
doblado e incluido en el número de mayo de 1972 de la revista Liberated
Guardian (7.000 copias, a 25 centavos).” “Radical Chic” (New York, 1973), en
Öyvind Fahlström – Die Installationen. The Installations, op. cit.
42 El artista practicó teatro, performance, poesía, pintura, diseño, instalación,
vídeo, televisión, radio, periodismo, crítica y traducción.
43 Gilles Deleuze, “Ce que les enfants disent”, en Critique et Clinique, op. cit.