Comedia palatina y límites genéricos:

El perro del hortelano en su contexto

mediterráneo
Juan Udaondo Alegre
Pennsylvania State University

resumen   En este trabajo sugiero que el análisis de algunos episo-

dios de El perro del hortelano a través de su verosímil contexto mediterrá-
neo puede ayudar a matizar su adscripción al género de las comedias
palatinas. Con ello quiero aportar claves para entender cómo Lope, en un
período de madurez creativa, no solo re­orienta y actualiza el material lite-
rario de sus fuentes, sino que también muestra una vez más que la mezcla e
hibridación de géneros está en la base de la Comedia Nueva. A lo largo del
artículo complemento diversas aportaciones críticas sobre la obra con los
así llamados Estudios Mediterráneos, analizo múltiples rasgos dramáticos
de la pieza vinculados a este mar, e incido especialmente en su ingeniosa
conclusión; finalmente propongo una explicación respecto de por qué Lope
elige para resolver la trama que el gracioso encarne precisamente a un mer-
cader intermediario greco-­armenio, una figura solo entendible a principios
del siglo XVII.

La admiración contemporánea por El perro del hortelano comenzó a

principios del siglo XIX (García Santo-­Tomás 223) y desde entonces ha ido

Agradezco a Gonzalo Pontón, Daniel Fernández Rodríguez y Enrique Pena González su ayuda
para la documentación de este artículo, a los anónimos revisores de Hispanic Review sus ines-
timables sugerencias, y a Mayte Green-­Mercado cuanto me enseñó sobre “Mediterranean
Studies”.

Hispanic Review (winter 2021) j 45

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a­ umentando hasta hacerla formar parte del “canon” de piezas teatrales del
Siglo de Oro más representadas y leídas, a lo que también ha contribuido la
celebrada versión cinematográfica de Pilar Miró (1996). Los estudios y edi-
ciones críticas sobre ella son cada vez más numerosos,1 y en trabajos recien-
tes que abordan el conjunto de la producción del Fénix se la califica de obra
maestra (Sánchez Jiménez 210), a la altura de otras creaciones lopescas como
Fuenteovejuna o El caballero de Olmedo. Aunque se ha ahondado en muchos
elementos dramatúrgicos, estilísticos e incluso psicológicos, este trabajo su-
giere que todavía quedan cuestiones por dilucidar en uno de los aspectos
más estudiados: su adscripción al género comedia palatina.
Para algunos autores El perro del hortelano es además la comedia palatina
“paradigmática”, especialmente desde el artículo de Frida Weber de Kurlat
con el elocuente título “El perro del hortelano, comedia palatina” (1975).
Desde entonces la crítica especializada ha desarrollado y afinado esta catego-
ría; Miguel Zugasti señala que ahora se la considera dentro del subgrupo de
las comedias “de secretario”, puesto que “la comedia palatina es una especie
genérica muy amplia que integra otras subespecies menores” (69).2 Asi-
mismo, también se habla de una amplia división entre las comedias palatinas
serias y las cómicas: nuestra obra pertenecería al segundo grupo (88).
Para ajustarse a la morfología palatina, una comedia del Siglo de Oro ten-
dría que reunir una serie de condiciones que Weber de Kurlat enumeró. Zu-
gasti ha ampliado estas condiciones a través de sus propias reflexiones junto
a las de otros autores (70−77), y Eva Rodríguez García las específica para las
comedias palatinas de Lope (121−31). Voy a resumir y agrupar estos rasgos
palatinos. En el primer grupo incluyo características como el ambiente cor-
tesano, la ocultación de identidad, los conflictos por amor y celos, el enredo
argumental y el contar entre sus protagonistas con personajes nobles o de
desigual condición social. Efectivamente, todo ello está presente de forma
clara en El perro del hortelano. En un segundo grupo quiero referirme a los
rasgos que Zugasti enumera en primer término, pues son los más específica-
mente palatinos y aquellos que voy a discutir en este trabajo: las comedias

1. Acerca del interés de la crítica por la obra, ver comentarios de Paola Laskaris en su edición
(que voy a utilizar aquí), así como abundante bibliografía en https://­a rtelope​.­uv​.­es​/­.
2. Zugasti aborda el origen del género palatino y la evolución de la crítica en su análisis. La com-
pilación en la que aparece su artículo incluye otros valiosos estudios sobre la comedia palatina
acompañados de bibliografía actualizada. Sobre el género palatino recomiendo también los ar-
tículos de Joan Oleza y Fausta Antonucci que se encuentran en la bibliografía de este artículo.
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palatinas están vinculadas a la corriente idealista, ilusionista o lúdica, donde
se crea un “clima de fantasía cortesana” y “alejan lo que ocurre del hic et nunc
del autor y su público”.3 Así, en una comedia palatina el contexto histórico y
el geográfico, distantes y adecuadamente sublimados, tan solo sirven de de-
corado fantástico a la trama sin influirla en absoluto; en este sentido, en al-
gunas obras sería irrelevante cambiar la acción de Hungría a Polonia, o del
siglo XIV al XVI (por ejemplo). Como indican Joan Oleza y Fausta Anto-
nucci, las comedias palatinas se sitúan en un “escenario de irrealidad”
(opuesto al de verosimilitud) “cuyas coordenadas de espacio y de tiempo se
tratan como radicalmente imaginarias” (706). En las comedias palatinas el
dramaturgo se limitaría a evocar lugares y épocas exóticos para regalar la
imaginación del espectador y embellecer el argumento, de forma tal que ade-
más gozaría de la libertad necesaria para representar sin riesgo alguno accio-
nes cuestionables protagonizadas por reyes o nobles.
Sin embargo, aquí sugiero que el análisis de algunos episodios de El perro
del hortelano, así como de su verosímil contexto mediterráneo, pueden ayu-
dar a matizar y completar el género palatino de la obra. Con ello quiero
aportar claves para entender cómo Lope, en un período de madurez creativa,
no solo re­orienta y actualiza hábilmente el material literario de su fuente
original, sino que también demuestra una vez más que la mezcla e hibrida-
ción de géneros está en la base de su Comedia Nueva, con independencia del
género que estudiemos. De esta forma examino una tendencia en el Lope de
los últimos años detectada por Oleza, según la cual fue introduciendo en las
comedias palatinas referencias a acontecimientos y realidades históricas cer-
canas al espectador, ausentes por completo en su primera época (“El Lope”
607). Esta tendencia habría ya empezado durante los años de composición de
El perro del hortelano, obra a la que Oleza reconoce “su adaptación a un
cierto orden de verosimilitud” que él focaliza en su descripción de costum-
bres domésticas y urbanas (605).4 Asimismo Antonucci advierte el carácter
genérico fronterizo de El perro del hortelano, y señala que Teodoro es un hé-
roe palatino sui generis, “más urbano y moderno que otros congéneres suyos
de la comedia palatina” (271).

3. En Zugasti (70), que en la última cita recoge a Weber de Kurlat (363).

4. En este mismo sentido Laskaris analiza las opiniones de diversos especialistas, y señala cómo
la crítica coincide en que la obra “es una comedia de tipo palatino, aunque con rasgos de las de
capa y espada” (56).
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Mi contribución va a consistir en relativizar ese alejamiento temporal y

espacial de las comedias palatinas y avanzar hacia el contraste y estudio con-
junto de diversas aportaciones críticas sobre El perro del hortelano con los así
llamados Estudios Mediterráneos o Mediterranean Studies, que desde los
años 90 han desarrollado análisis holísticos tomando como ejemplo el tra-
bajo pionero de Fernand Braudel. Ello me ha llevado a examinar diversos
rasgos dramáticos de El perro del hortelano vinculados a este mar, e incidir
especialmente en la industriosa y comentadísima conclusión de la obra. Esta
conclusión, que tradicionalmente se ha considerado tanto una argucia literaria
de Lope como una influencia de las novelas bizantinas, cobra nuevo signifi-
cado si tenemos en cuenta realidades históricas y geográficas muy presentes
a principios del siglo XVII en el Mediterráneo.
Como afirma Marie Eugénie Kaufmant, en el teatro del Siglo de Oro el mar
es un espacio dramático tanto en el sentido de espacio extraescénico relevante
para la acción como en el más complejo de expresión espacializada de los con-
flictos dramáticos (147). Esta autora pone como ejemplo precisamente El perro
del hortelano para advertir que en la representación del mar existe “une ten-
dance à passer de la contigüité spatiale à la transposition métaphorique de
l’action” (148). Ello explicaría, en la línea de lo que defiendo, que el mar “appa-
raît neuf fois dans la pièce, ce qui pour une pièce palatine est considerable”
(153), así como las numerosas metáforas marítimas que jalonan los diálog­os
(fuego de Santelmo, tempestad, olas, vendaval, ­etc.), que aluden a las pasio-
nes y sentimientos de los personajes (155). Puesto que se trata de algo más que
de un mero decorado, el mar Mediterráneo que rodea Nápoles acaba por fil-
trarse en la acción; por tanto, no es extraño que la ciudad también lo haga.
Zugasti aclara que el espacio distanciado de las comedias palatinas tiene
como marca principal el estar fuera de Castilla y por lo tanto incluye, entre
otras ciudades, Nápoles (71). En cuanto a lejanía, sin embargo, entiendo que
para el espectador de los corrales no sería lo mismo Nápoles que, pongamos
por caso, Hungría.5 De hecho, Oleza destaca que en ese acercamiento pro-
gresivo que el último Lope ejerce sobre sus comedias palatinas hacia el aquí
y el ahora del espectador resulta significativa la ubicación en lugares más
próximos como Italia (“El Lope” 607). Como reconoce Laskaris, el contexto
urbano de Nápoles no es “tan extraño y exótico como prevén las coordena-

5. Alberto Gutiérrez Gil ha estudiado Hungría como “espacio mítico” y predilecto del género
palatino.
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das palatinas” (56). Efectivamente, no podemos olvidar que el Nápoles virrei-
nal era el centro neurálgico de las posesiones españolas en Italia y la ciudad
más grande y poblada del Imperio español (Guarino, “Nápoles y Tirso” 124).
De hecho, gran parte de las operaciones políticas, navales y bélicas de la co-
rona española en el Mediterráneo se concebía en esa ciudad. Este es el aspecto
que me gustaría enfatizar de Nápoles: su ubicación en el centro del otrora
mare nostrum del Imperio romano, que durante el siglo XVI había sido el
campo de batalla entre el Imperio turco y el de los Austrias. Daniel Hershen-
zon nos recuerda que a principios del siglo XVII “Spain continued to be a Me-
diterranean empire even a­ fter it expelled its moriscos and turned much of its
po­liti­cal attention to the Atlantic world” (The Captive Sea 191).6 Gran parte de
los veteranos de los tercios españoles había hecho su período de instrucción en
Nápoles antes de viajar a Flandes o batirse en el mar, para después quizá regre-
sar a Madrid y disfrutar de las comedias en el patio de los mosqueteros. Incluso
puede que los soldados visitasen Nápoles repetidas veces, como cuenta por
ejemplo el capitán Alonso de Contreras en su Vida de este capitán.
Estos y otros factores, tales como la influencia de fuentes literarias italia-
nas, explican la fructífera relación entre los autores de la Comedia Nueva y
Nápoles, que han estudiado Manuel Flores y Blanca Santos, y también Au-
gusto Guarino. Aunque no hay constancia de que Lope viajase a Nápoles, sí
conocía perfectamente la vida en el Mediterráneo, pues tras su destierro de
Madrid había vivido en el importante puerto de Valencia entre 1588 y 1590
(Sánchez Jiménez 91−94). Como señalan Flores y Santos (104), Lope escribió
26 comedias ambientadas en Nápoles (10 de ellas palatinas), por lo que solo
Madrid y Toledo la aventajan como escenario. Este mundo mediterráneo na-
politano, sugerido a través de metáforas desde el comienzo de El perro del
hortelano, irrumpe con fuerza al cierre, como si el dejar ver dónde se hallan
realmente sus protagonistas fuera la única posibilidad de zanjar el irresolu-
ble conflicto que impide el final feliz. Precisamente porque los personajes se
encuentran en Nápoles a comienzos del siglo XVII, y no en cualquier otro
lugar, la trama podrá resolverse.
Sylvanus Morley y Courtney Bruerton señalaron los años 1613–1615 como
período posible de composición de El perro del hortelano; Laskaris (55) recuerda

6. En la importancia del Mediterráneo para España en esta época todavía no habían hecho mella
los evidentes signos de debilitamiento de su pujanza política y económica, ni que el centro de
gravedad de Europa se estuviera desplazando hacia el norte. Ello se ve en estudios clásicos
(Braudel) o más recientes (Tabak).
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las reticencias de Eugène Kohler (xlv) a dar esa datación por sentada, pero
también establece estos años como los más probables. En aquellas primeras
décadas del XVII los ecos de las grandes colisiones entre España y Turquía
del siglo anterior como Prévesa o Los Gelves sonaban con menos fuerza; sin
embargo, el Mediterráneo no se había transformado en un lugar apacible.
Como indica Hershenzon, aunque la piratería en el Mediterráneo siempre
había sido endémica, se incrementó a principios del siglo XVII coincidiendo
con el fin de las grandes confrontaciones navales (The Captive Sea 3). De esta
forma, cuando las flotas imperiales desaparecieron del mar los corsarios lle-
naron rápidamente el vacío y el número de cautivos aumentó (183). Así pues,
con el cambio de siglo y al perder fuelle los ecos de las grandes victorias y
derrotas militares, las obras literarias ubicadas en el Mediterráneo pudieron
prestar atención a realidades tristemente cotidianas, a menudo de mayor im-
portancia para la vida del pueblo llano. De esta forma, la conclusión de El
perro del hortelano nos ofrece un claro atisbo tanto del incesante comercio
intermediterráneo, que incluía a cautivos por el corso, como de los ubicuos
mercaderes que lo llevaban a cabo.
La trama que conduce a ese desenlace es sencilla: Diana, noble señora en
Nápoles, averigua que su criado y secretario Teodoro está en tratos amorosos
con otra criada de la casa, Marcela. Diana descubre con sus inesperados celos
que ella misma está enamorada del secretario, al que comienza a provocar
con una serie de juegos literarios. Sin embargo, la imposibilidad social de
consumar su amor por él hace que Diana se retire en cuanto ve que ha vencido
la voluntad de Teodoro, algo que la asimila al proverbial perro del hortelano,
pues ni “come” ni deja comer. La pasión reprimida que ambos se profesan
está a punto de culminar en tragedia hacia el final de la obra. Entonces Tris-
tán, el criado de Teodoro y gracioso de la comedia, urde una ingeniosa solu-
ción: disfrazarse de mercader greco-­armenio y engañar a la víctima adecuada
con una historia de viajes y cautiverios para transformar a su amo en noble.
En las líneas que siguen propondré una explicación acerca de por qué Lope
elige que el gracioso de la obra encarne precisamente a ese personaje, cuente
tal historia y zanje así la trama.
El protagonismo del gracioso Tristán tiene la misma explicación que la
evolución hacia una mayor verosimilitud en las comedias palatinas. Lope es-
cribe El perro del hortelano durante o justo al final de la segunda etapa de su
producción, que la crítica coincide en considerar como de evolución con res-
pecto a sus inicios y de madurez creativa. Por ejemplo, Joan Oleza (“Estudio
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preliminar” ix) fecha esta etapa que él denomina del Arte Nuevo entre los
años 1599–1613 y enfatiza ese “movimiento interior” de su teatro, particular-
mente significativo en nuestra pieza palatina, “que supone una profunda
transformación del género” (xxii). Sánchez Jiménez engloba esta segunda
etapa de plenitud entre los años 1599–1621 y recuerda que una de sus caracte-
rísticas esenciales es el desarrollo que Lope imprimió entonces al personaje
del gracioso, tan querido por el público, uno de cuyos ejemplos más signifi-
cativos es Tristán, pues por él “se produce el desenlace positivo de la obra, el
tópico final en bodas” (210). Desde el clásico artículo de José Arjona (1939) los
especialistas han centrado su atención en el origen, características y evolución
de este personaje.7 En un trabajo más reciente sobre la figura del gracioso, Je-
sús Gómez incide en el desarrollo que representa Tristán (25), y señala cómo
este “actúa no solo como consejero del amo, con el que colabora para superar
los obstáculos que impiden o que dificultan el feliz desenlace amoroso, sino
que puede asumir un papel todavía más decisivo en la trama, ante la com-
pleta pasividad de su amo” (111); es entonces cuando Tristán adopta la perso-
nalidad de un mercader, aunque diferente de los de otras comedias lopescas.
Christoph Strosezky ha editado recientemente una compilación, El poder
de la economia, sobre la imagen de los mercaderes y el comercio en el Siglo de
Oro; en él Oleza destaca tanto el origen de estos en la obra de los novellieri
italianos como su abundancia en la del Fénix: treinta según la base de datos
Artelope. Oleza también apunta a “el borrado del entorno social burgués” de
los mercaderes que aparecen en las obras de Lope inspiradas por novellieri de
estirpe boccacciana, pues en estas, los acaudalados italianos se suelen conver-
tir en españoles de clase media urbana (“Lope y los mercaderes” 297). El perro
del hortelano está inspirado en una novella de Boccaccio que no incluye nin-
gún mercader (como veremos); sin embargo, Lope decide introducir uno que
no pertenece ni al modelo de acaudalado italiano ni al español de clase me-
dia urbana, por lo que el proceso dramatúrgico que sigue es particularmente
original. Mi análisis de esta creación sigue la indicación de Oleza según la
cual “falta por estudiar la vida económica, sus fundamentos, sus actividades,
sus agentes y sus conflictos, tal como fue representada por la Comedia
Nueva”, y quiere secundar su observación de que Lope “sí fue capaz de captar
ciertos aspectos” de esta vida económica, “tales como el ambiente de algunos

7. Recomiendo el volumen editado por Luciano García Lorenzo con diferentes estudios sobre el
gracioso.
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de los puertos más activos”, incluyendo el corso, la cautividad y la venta de

esclavos (“Lope y los mercaderes” 300). Este comercio portuario aparece re-
pentinamente cuando Tristán describe la intriga que ha fraguado para la
transformación de Teodoro en noble y que requerirá el disfraz de mercader:

       El conde Ludovico,

caballero ya viejo, habrá veinte años
que enviaba a Malta un hijo de tu nombre
que era sobrino de su gran maestre.
Cautiváronle moros de Biserta,
y nunca supo de él, muerto ni vivo.
Este ha de ser tu padre y tú su hijo,
y yo lo he de trazar. (2549–56)

Como vemos, hacia el final de la obra los caballeros de Malta y los moros de
Biserta irrumpen en el espacio palatino trayendo los ecos del corso y la presa
de cautivos, que eran a un tiempo la plaga y el puntal del tráfico económico
mediterráneo. En este comercio tenía par­tic­u­lar importancia el papel de “in-
termediarios” que los mercaderes armenios y griegos podían desempeñar, de
ahí la elección del disfraz de Tristán.
Tanto armenios como griegos eran poblaciones “especializadas” que palia-
ban su falta de patria propia con la presencia en muchas otras, de manera que
podían extender sus redes comerciales incluso entre países enemigos. Gracias
al extraordinario desarrollo de los estudios mediterráneos durante los últimos
años, resulta más fácil entender figuras como las del “intermediario”, conocido
en estos estudios como go-­between o cultural broker. En El perro del hortelano
el intermediario no lo será solo entre otros agentes de comercio, o los cautivos
y sus redentores, sino que terciará entre las diferentes clases sociales, cuyos
conflictos son característicos de la comedia palatina. Tales intermediarios eran
particularmente activos en puertos como Nápoles.
Nápoles ejemplifica una de las zonas de contacto del Mediterráneo, enten-
didas por Mary Louise Pratt (4) como “social spaces where disparate cultures
meet, clash, and grapple with each other, often in highly asymmetrical relations
of domination and subordination”; un lugar así, donde amos, criados, corsarios,
esclavos y gentes de todo el mundo mediterráneo podían converger, generaba
situaciones que a menudo precisaban la necesidad de intermediarios. Las zonas
de contacto demandan específicos procesos de mediación, así como agentes
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adecuados para que el intercambio económico y cultural sea posible. Natha-
lie Rothman (68) demuestra a través de los archivos de la época que en la
actividad de los cultural brokers, el mercado y la casa par­tic­u ­lar estaban
entremezclados. Por eso Tristán, debidamente caracterizado como uno de es-
tos agentes, acudirá a la casa del conde Ludovico con su “mercancía” para
hacer la transacción adecuada.
Como explica Sanjay Subrahmanyam (430), los intermediarios siempre
han existido y son necesarios por ser “the third party in a transaction where
the two other parties (the principals of the transaction, if one w
­ ill, and who
may be individual or larger entities) are themselves incapable of completing
it in the absence of mediation”, y este es precisamente el caso que nos ocupa;
por una parte, Teodoro y Diana son incapaces de consumar su amor, y por
otra, el conde Ludovico necesita un heredero para su fortuna y título. Deter-
minadas minorías étnicas o culturales estaban particularmente cualificadas
para ejercer de intermediarios, ya que participaban de extensas redes inte-
rregionales y ostentaban habilidades profesionales y lingüísticas que les per-
mitían articular, negociar, consolidar, disputar y transformar estructuras de
poder en esas “zonas de contacto” (Rothman 73). En el caso de El perro del
hortelano, el cultural broker será el encargado de algo más difícil que el trá-
fico intercultural como es la ruptura de una “jerarquía social que condenaba
al individuo a un estatismo permanente” (García Santo-­Tomás 237). Lope de
Vega aleja a los protagonistas del Madrid de los Austrias, donde tal ruptura
hubiera sido imposible, y los lleva a una “zona de contacto” donde un inter-
mediario podrá ejercer su función. Según Isaac Rubio la obra retrata “una
clase social que, aunque todavía manifiesta una visión aristocrática de la
existencia, vive ya según los impulsos materiales de lo que será la sociedad
burguesa” (95), por ello nada mejor que un mercader para desbaratar los códi-
gos estamentales y convertir a un humilde secretario en noble. En su identidad
de go-­between, Tristán, como gracioso de la obra, cumpliría también la función
principal de esta figura del teatro del Siglo de Oro que sería, según Gómez,
“integrar el mundo de los valores plebeyos en la mentalidad nobiliaria” (91).
Como estamos viendo, hasta los títulos nobiliarios pueden ser objeto del trá-
fico mercantil. En su fingida identidad Tristán sumará dos de esas minorías,
la armenia y la griega; voy a comenzar examinando la primera de ellas.
La llegada de Tristán disfrazado de mercader es anunciada de la siguiente
manera: “Aquí a vuestra señoría / busca un rico mercader” (2753−54). Pero la
acotación revela algo más interesante: “Sale Tristán vestido de armenio, con
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un turbante, graciosamente, y Furio, con otro”. Por lo tanto, no basta con que-
rer ser intermediario, sino que se debe además parecerlo. La importancia del
traje y el vestido en esta pieza ha sido destacada por muchos autores, tanto
como signo de rango social como por su valor simbólico.8 Duncan Wheeler
hace sobre esta obra una pertinente observación: “clothing is able to disguise,
conceal and deceive ­because it functions as a medium through which ­human
interaction can occur” (268). Por lo tanto, las cualidades engañosas del ves-
tido son aptas para interactuar con los demás y así incrementar la capacidad
negociadora del cultural broker; además “clothing serves a dual purpose: it
acts as a dramatic catalyst and intimates the masquerade endemic to social
relations” (268). Suma a estas funciones que podía ser utilizado de manera
sinecdótica para evocar el mar, como indica Kaufmant (148); así sucede con
el traje de mercader y navegante armenio. Ahora bien, ¿cómo era este traje?
Dejando aparte obras contextualizadas en la Antigüedad, una búsqueda
de personajes que se vistan de armenio en el teatro del Siglo de Oro me ha
ofrecido, por ahora, una nómina no muy amplia pero sí sorprendente. En
primer lugar, tenemos La pérdida honrosa y los caballeros de San Juan (ca.
1615), del mismo Lope, aunque Morley y Bruerton se la atribuyen con reser-
vas (531). En esta obra, la mora conversa María Adalifa se disfraza de armenia
durante el sitio de Malta de 1522, pero ni texto ni acotaciones dan más deta-
lles. En el auto sacramental La nave del mercader de Calderón de la Barca,
representado en el Corpus de 1674, aparece esta acotación: “Ábrese la nube y
vese en ella el Mercader vestido de armenio” (101). Como explica Ignacio
Arellano en su edición, el mercader que da título al auto es una personifica-
ción de Jesucristo a partir de varias referencias bíblicas (20). Lo relevante es
que cuando Calderón quiso representar alegóricamente a Cristo como mer-
cader hizo que se vistiera de armenio, pues probablemente este era el merca-
der por antonomasia. Otra figura no menos célebre, pero sí radicalmente
opuesta, se viste de armenio en La conversión de la Magdalena, obra que se
conserva en dos manuscritos a nombre de Fernando de Zárate (probable-
mente un seudónimo de Antonio Enríquez Gómez). Como explica Elisa Do-
mínguez de Paz (54−56) el manuscrito de La conversión de la Magdalena de
1699 (BNE, Ms. 16.955) fue sometido tanto a censura civil como eclesiástica;
esta tuvo diversas objeciones teológicas, lo que explica las tachaduras y en-
miendas en el texto. Así sucede cuando una acotación indica que “sale el

8. Así, por ejemplo, Dixon (37) o Wheeler.

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Demonio vestido de negro, a modo de armenio” (f. 4v); ello se reitera en el
diálogo siguiente donde el gracioso Zabulón le pregunta a la criada Sabina:
“Dime, Sabina, aquel hombre / todo vestido de negro / ¿quién es?”, a lo que
ella responde: “Debe de ser del Infierno, / porque yo no le conozco / solo di-
cen que es armenio”. Junto al último verso tachado aparece su enmienda con
distinta letra: “debe de ser extranjero” (f. 5r). En cuanto a puntos de fe, la cen-
sura eclesiástica podía ser muy quisquillosa; aunque no le pareció mal que el
demonio vistiera de negro “a modo de armenio”, sí que se dijera “que es ar-
menio” (al fin y al cabo, casi todos los armenios eran cristianos). Como ve-
mos, el texto nos indica de qué forma vestían más habitualmente los
armenios: de negro, algo muy diferente del extravagante y colorido disfraz
del Tristán cinematográfico.9 La conclusión de estas citas es que el traje de
mercader armenio era durante el siglo XVII tan familiar para el público es-
pañol que bastaba una breve acotación para indicarlo. Así sucedió al menos
a partir de 1613–1615, fechas de El perro del hortelano, hasta el tercer cuarto de
ese siglo, cuando Calderón y Enríquez Gómez escribieron las obras citadas.
La introducción del mercader intermediario armenio cobra nuevo interés
si acudimos a las fuentes que pudo utilizar Lope. La crítica ha señalado la
influencia de varios novelistas italianos, como Bandello y Cintio,10 pero Do-
nald McGrady (153−54) reveló la pista más plausible cuando apuntó a la nove-
lla V, 7 del Decamerón de Boccaccio, pues en ella el protagonista también se
llama Teodoro, ha sido raptado de niño por unos piratas y se enamora de una
mujer de clase superior con la que puede casarse gracias a una anagnórisis
final. De entre las diferencias que hay entre esta novella y El perro del horte-
lano quisiera señalar algunos cambios significativos, pues a través de ellos el
Fénix describe su mundo mediterráneo de principios del siglo XVII, y no el de
Boccaccio del XIV. Por ejemplo, en la novella, el armenio es el propio Teodoro,
pero no mercader, sino verdadero hijo de un noble, raptado por piratas geno-
veses en las costas de Armenia. Además, en la novella, no aparece mercader

9. A pesar de que los trajes armenios ofrecían muchas variantes regionales, una búsqueda me ha
confirmado que, efectivamente, entre los mercaderes predominaba el negro. Así aparecen en
una obra del tiempo de Lope: Habiti antichi et moderni di tutto il mondo de Cesare Vecellio
(1521–1601), el famoso grabador y pintor, primo de Tiziano. Este libro conoció varias ediciones y
ampliaciones; una de 1598 nos presenta un grabado del “Armeno Mercante” o “Mercator Arme-
nus”, y va acompañado de la siguiente explicación en latín: “Laneis vestibus ut plurimum nigris
utuntur” (usan trajes de lana, sobre todo de color negro), que se completa en italiano: “Vanno
ordinariamente vestiti di panno nero, et d’altro colore, come azurro et pavonazo” (f. 449r).
10. Véase un resumen de la cuestión en Laskaris (61−62).
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intermediario alguno, sino que es Fineo, el padre de Teodoro, quien reco-

noce a su propio hijo cuando este es conducido a la horca por dejar embara-
zada a la hija de su señor. Fineo forma parte de una embajada del rey de
Armenia que pasa por Sicilia (donde se desarrolla la acción) de camino a
Roma. En la época de Lope los armenios ya no tenían ni reyes ni nobles, pues
su tierra había sido devastada por sucesivas invasiones y la adversidad les ha-
bía obligado a convertirse en mercaderes, algo que Lope actualiza de forma
pertinente. Por otra parte, a principios del siglo XVII, los piratas de Biserta
que raptan al Teodoro de Lope eran mucho más temibles para las costas del
sur de Italia que los boccaccianos de Génova, pues esta ciudad era aliada de
España desde hacía un siglo.
Braudel, el “padre” de los estudios mediterráneos, reparó en la importan-
cia que adquirieron los mercaderes armenios en su obra fundacional sobre el
Mediterráneo en la época de Felipe II; allí subrayó que para comienzos del
siglo XVII estos “­were trading as far away as the Western Mediterranean”
(50−51). Diversos especialistas han profundizado en la verdadera entidad que
adquirió entonces el comercio armenio. Por ejemplo, Sebouh Aslanian (From
the Indian Ocean 128−29) explica cómo en el transcurso de las guerras
otomano-­safávidas el sah ʽAbbās I decidió arrasar una zona fronteriza ocu-
pada por armenios y reubicar a sus habitantes en un barrio de Isfahán que se
llamó Nueva Julfa (o Yulfa, según las fuentes españolas), en honor a la “vieja”
Julfa que había sido destruida. Esa fundación se produjo en 1605, solo unos
diez años antes de las fechas de El perro del hortelano, pero tiempo suficiente
para que los mercaderes armenios aprovechasen su network y las ventajas
comerciales que el sah persa les había concedido (como el monopolio de la
seda) para potenciar su hasta entonces modesto entramado comercial y alcan-
zar todos los rincones del mundo conocido. Por esta razón, los armenios han
sido objeto reciente de atención por los especialistas en diásporas comerciales
(trade diasporas) y comercio intercultural (cross-­cultural trade) en la Edad
Moderna. Aslanian destaca cómo Nueva Julfa se convirtió en el centro de un
multi-­nodal network de enclaves comerciales armenios, para los que en Eu-
ropa se prefería no tanto el norte, sino “strategically impor­tant port settle-
ments along the shores of the Mediterranean” (“The Salt” 134).
El network armenio incluía nodos en urbes del Imperio español sobre los
que hay trabajos recientes: Alberto Baena Zapatero y Xavier Lamikiz los han
estudiado en Manila y Vartan Matiossian ha investigado cómo desde España
 Udaondo Alegre : c o m e d i a pa l at i n a j 57
viajaron al Nuevo Mundo y aparecieron en México, Perú o el Plata. José
­Floristán Imízcoz ha examinado la presencia de armenios incluso en la corte
de Felipe III de España (precisamente durante los años en que se escribió El
perro del hortelano). Por tanto, el disfraz de Tristán debió ser inmediata-
mente reconocido por el público como un signo de plena actualidad. Tam-
poco resultaría exagerado el relato en el que Tristán describe cuán rápido
podía ser el comercio en el siglo XVII: “De Constantinopla vine / a Chipre, y
de ella a Venecia, / con una nave cargada / de ricas telas de Persia” (2762–65).
Como expertos go-­betweens o cross-­cultural brokers los armenios eran “­adept
at articulating relationships between disparate worlds or cultures by being able
to translate between them”, facilitando así el comercio (Aslanian, From the In-
dian Ocean 4). El mismo Teodoro sería una mercancía más que le habría condu-
cido, una vez comprado en la feria de Azteclias (invención griega de Lope, que
más parece mexicana) a una indeterminada Armenia: “Aficionado al rapaz, /
cómprole y llévole a Armenia, / donde se crió conmigo / y una hermana”
(2792–94). Como vemos, el personaje que adopta Tristán no solo está aderezado
con ingredientes armenios sino también griegos, a los que ahora me referiré.
A pesar de que la relación entre los griegos y el comercio mediterráneo
siempre ha sido un fenómeno bien conocido, recientes estudios lo han enfati-
zado, enriqueciendo así la monolítica visión historiográfica de los siglos XVI
y XVII como un choque entre grandes imperios, y destacando el papel ejer-
cido por otras poblaciones y agentes. Molly Greene sostiene que los griegos
“enjoyed a sixteenth c­ entury moment” en lo que se refiere a la magnitud y
extensión de sus operaciones comerciales en el Mediterráneo (122). Los grie-
gos no solo proporcionaron tripulación especializada a la marina turca, sino
que también expandieron sus redes comerciales por todos los puertos impor-
tantes, incluyendo, claro está, Nápoles. El hecho de ser cristianos bajo sobe-
ranía turca les convertía en impagables intermediarios, “both for their skills
and for their knowledge of the Ottoman world which made them the perfect
go-­betweens” (125). Este comercio incluía a los cautivos capturados por los
propios otomanos o por corsarios de sus “estados satélites”, que podían aca-
bar perfectamente en Constantinopla, como supuestamente ocurrió a Teo-
doro. Greene también destaca que a lo largo del siglo XVI, informes venecianos
alertaban de los numerosos griegos que operaban en Estambul (128); todos
ellos estaban asociados con el comercio, la navegación y cualquier actividad
que tuviera que ver con el mar (137).
58 i h i s pa n i c r e v i e w : winter 2021

El influjo cultural y comercial griego en el Mediterráneo no se limita al

final de la obra; a lo largo de ella las sagaces intervenciones de Tristán lo em-
parentan con Teseo (3281–82), Ulises (2543–44) e incluso con Héctor, el ene-
migo troyano de este (2460–62). En varias ocasiones se menciona el famoso
vino griego de Creta, un producto que había hecho de los mercaderes creten-
ses los dueños de un lucrativo monopolio. Como señala Greene, sin duda los
cretenses se beneficiaron de venir “from the island that produced one of the
most sought-­after products of the early modern Mediterranean, that is, the
sweet wine known as malvasia” (135); por supuesto, el hecho de que Creta
fuera posesión de Venecia hasta 1645 favoreció este comercio por todos los
puertos cristianos. El vino de Creta muestra además una virtud portentosa,
la de permitir hablar griego a todo aquel que lo bebe, o al menos eso es lo que
afirma Tristán: “Probemos vino greco, que deseo / hablar en griego, y con
beberlo basta” (2432–33). Tras consumar el engaño, Tristán se jacta con Teo-
doro de su soltura para hablar griego sin tener la menor idea:

Si me vieras hablar griego,

me dieras, Teodoro, luego
más que estos locos me dan.
¡Por vida mía, que es cosa
fácil el gregecizar!
Ello, en fin, no es más de hablar,
mas era cosa donosa
los nombres que les decía:
Azteclias, Catiborratos,
Serpelitonia, Xipatos,
Atecas, Filimoclía.
Que esto debe de ser griego,
como ninguno lo entiende,
y en fin por griego se vende. (3242–55)

Efectivamente, en la obra aparecen estos y otros muchos nombres en incom-

prensible griego macarrónico como Chafalonía (2790), Terimaconio (2825),
Tepecas (2827) o Mercaponios (2894). Sin duda este último es el mejor nom-
bre posible para un mercader griego, y por eso Tristán bautiza así a su com-
pinche Furio. Pertrechado de tan formidable aparejo de términos griegos
junto a la indumentaria armenia, Tristán comienza su narración:
 Udaondo Alegre : c o m e d i a pa l at i n a j 59
Mi padre, señor, en Grecia
fue mercader, y en su trato
el de más ganancia era
comprar y vender esclavos. (3.2777–80)

No debe sorprender la naturalidad con que el “griego-­armenio” Tristán con-

fiesa que la parte más lucrativa de las actividades profesionales de su padre
era la compraventa de esclavos; como explica Hershenzon, en el tráfico de
cautivos “for many of ­these intermediaries, the position of trader, pirate,
ransomer, or captive meant dif­fer­ent stages in complex professional trajecto-
ries always linked with commerce” (“[P]ara que me saque cabesa” 20). Todo
ello hace perfectamente plausible el embuste de Tristán, según el cual cuando
su padre mercader vio al “joven Teodoro cautivo” en un mercado de esclavos
no dejó pasar la oportunidad.

y ansí en la feria de Azteclias

compró un niño, el más hermoso
que vio la naturaleza,
por testigo del poder
que le dio el cielo en la tierra.
Vendíanle algunos turcos
entre otra gente bien puesta
a una galera de Malta
que las de un bajá turquescas
prendió en la Chafalonía. (2780–90)

La historia continúa con Catiborratos, supuesto padre del “mercader” Tris-

tán, llevando al Teodoro perdido a su casa en Armenia, donde también estaba
su hija Serpalitona (aquí todos los personajes tienen nombres pintorescos).
Teodoro y Serpalitona se quisieron desde niños y acabaron por consumar su
pasión, quedando Serpalitona escandalosamente embarazada. Fruto de este
amor prohibido, quizá inspirado por la novella de Boccaccio, al cabo nacería
un niño de nombre Terimaconio. Tras escapar, Teodoro habría acabado en
Nápoles, donde el “mercader” Tristán lo encontró y reconoció. No resulta
tampoco insólito que Teodoro se encuentre en Nápoles, no solo porque su
supuesto padre estuviera allí, sino también porque, como explica Hershenzon,
tanto Nápoles como la cercana Sicilia eran zona de tránsito acostumbrada
60 i h i s pa n i c r e v i e w : winter 2021

para exesclavos españoles (The Captive Sea 87). Sin embargo, y de acuerdo
con la fabulación de Tristán, como Teodoro estaba avergonzado por haber
servido de esclavo, una vez en Nápoles no se atrevía a ponerse en contacto
con su padre, lo que justifica la “ayuda” de un intermediario.
Algunos críticos como Irving Rothberg (90−94) han visto en esta narra-
ción de Tristán una parodia de la novela bizantina y sus convenciones: el rapto,
los piratas, la cautividad, los continuos viajes a lugares exóticos, la anagnórisis
final, ­etc. La fecha de composición de El perro del hortelano estaría precisa-
mente entre las dos más importantes novelas bizantinas españolas: El pere-
grino en su patria, del mismo Lope (1604), y Los trabajos de Persiles y Sigismunda
(1617), de Cervantes. Sin embargo, yo quisiera sugerir la posibilidad de que
fueran igualmente otras manifestaciones del género bizantino en un sentido
amplio, tales como las comedias y los relatos, las que inspiraron a Lope en
este pasaje. Las comedias bizantinas son una de las últimas aportaciones a la
teoría de géneros del teatro aurisecular y han sido diferenciadas por Julián
González-­Barrera, quien ve en algunas obras del teatro barroco, especial-
mente de Lope, una huella evidente de la novela griega.11 Daniel Fernández
Rodríguez también ha desarrollado estudios sobre comedias bizantinas en
varios trabajos recientes. El autor no solo fija la taxonomía y amplía el corpus
de comedias bizantinas, sino que además reconoce la influencia del contexto
mediterráneo de corso y cautiverio a la hora de entender su popularidad (En-
tre corsarios 20).
Así pues, considero que el relato de Tristán en nuestra obra acusa esa se-
mejanza de familia en el sentido “wittgensteiniano”, de la que habla Fernán-
dez Rodríguez (Entre corsarios 23), que engloba diferentes manifestaciones
de una tradición o género bizantino tales como novelas, novelas cortas, co-
medias o relatos intercalados, pues todas reflejan la ansiedad de un momento
histórico en el que la amenaza corsaria era muy real. Como afirma Fernán-
dez Rodríguez: “si los corsarios de Argel, Túnez o Bizerta campaban a sus
anchas por el Mediterráneo y las costas españolas, resulta del todo natu­ral
que surcaran asimismo las páginas de los libros y los escenarios de los corra-
les”, pues el público estaba naturalmente interesado en ello (Entre corsarios
132−33). Por otra parte, comedias bizantinas como La doncella Teodor, El
Grao de Valencia y Jorge Toledano presentan verosímiles descripciones de
raptos corsarios en las costas de Valencia, un fenómeno que Fernández

11. Así lo defiende, por ejemplo, en dos trabajos que incluyo en la bibliografía.
 Udaondo Alegre : c o m e d i a pa l at i n a j 61
­Rodríguez da por seguro que Lope conoció de primera mano durante su es-
tancia en esta ciudad (Entre corsarios 133−36). Así sucede también con la re-
presentación de abordajes en el mar en obras como El Argel fingido “que
formaban parte de la vida cotidiana del Mediterráneo” o de episodios como
cuando Arbolán en Los esclavos libres conduce a su cautiva “hasta Bizerta, a
imagen y semejanza de los corsarios turcos y berberiscos que asolaban las
costas españolas” (Fernández Rodríguez, “Lope de Vega” 154−55). En defini-
tiva, las comedias bizantinas mezclan lo real de la vida en el Mediterráneo y
lo literario heredado de la tradición, algo que yo también defiendo para el fi-
nal de El perro del hortelano.12 Quisiera destacar cómo, en la Dedicatoria de
Jorge Toledano, Lope se muestra muy cauto al dirigirse a Juan Pablo Bonet y
espera que la obra “por ser de cosas de África, donde V.m. sirvió a su majes-
tad con tanto cuidado y peligro no será fuera de su gusto”, e indica que “parte
es historia y de lo verisímil lo que constituye al poeta”. Es decir, Lope reco-
noce que los hechos que describe en una comedia bizantina tienen una base
histórica a la que él debe aportar verosimilitud, pues su dedicatario, al igual
que parte del público y de los lectores, sabía muy bien lo que sucedía al otro
lado del Mediterráneo. La compatibilidad entre lo verídico y lo bizantino
para Lope se puede apreciar también en La Santa Liga, una obra histórica y
además absolutamente mediterránea pues, tal y como apunté en mi edición,
la intriga secundaria protagonizada por Constancia constituye una manifes-
tación más del género bizantino (Udaondo Alegre 694−99).
Además, un “relato bizantino” como el que hace Tristán inserto en una
comedia más larga de otro género no es algo nuevo, pues en opinión de Fer-
nández Rodríguez, tales relatos son una fuente fundamental para la génesis
de las comedias bizantinas. Los dramaturgos italianos habían recurrido pre-
viamente a estos relatos que “suelen circunscribirse al ámbito del pasado de
alguno de los protagonistas, con la finalidad de resolver el juego de equívo-
cos y facilitar la sorprendente anagnórisis final” (“Las comedias” 234); para
eso exactamente sirve el relato de Tristán. Según sus investigaciones, estos
relatos inspiraron a dramaturgos españoles de la generación previa a Lope,
quien aprovechó sus aportaciones, las de los italianos, la tradición bizantina
y otras muchas fuentes (incluyendo relaciones verídicas) para concebir su
modelo de comedia bizantina. Mi opinión es que para concluir El perro del

12. Y en lo que Fernández Rodríguez, que gentilmente ha respondido a mis consultas, está de
acuerdo.
62 i h i s pa n i c r e v i e w : winter 2021

hortelano, Lope se inspira en el recurso del relato bizantino “inserto” que

conocía bien, estaba en la génesis de su propio teatro bizantino y resultaba
verosímil en el contexto mediterráneo de la obra, y además hace que lo narre
un personaje contemporáneo acorde: el mercader greco-­armenio (que no
aparece en sus comedias bizantinas).
A pesar de que, como vemos, la tradición literaria está presente en la na-
rración de Tristán, el análisis de las fuentes directas sobre corsarios y cautivos
“reales” la convierte también en algo congruente con el contexto mediterrá-
neo. Por ejemplo, en el Tratado de la redención de cautivos dirigido al papa
Clemente VIII, el padre Jerónimo Gracián de la Madre de Dios narra lo
siguiente:

Contaré lo que vi desde que llegué cautivo a Túnez . . . en estos diez meses
vinieron a Bicerta los siguientes: tres galeotas y seis fragatas que andaban
con la que yo fui cautivo llevaron doscientas almas de la playa romana y
golfo de Nápoles . . . Pocos días antes, viniendo Bocazán por chauz o em-
bajador del Gran Turco a llamar a Mamí Bajá para la armada que salió de
Constantinopla, encontró un bajel de Malta de ciento veinte cristianos y le
rindió con dos galeotas que traía . . . y todo el día siguiente hicieron escala
entre ella y Nápoles con atrevida seguridad como si estuvieran entre
Túnez y Bicerta. (54–57)

Como en la narración de Tristán, aquí tenemos corsarios de Biserta que cap-

turan naves que salen de Malta, tráfico de esclavos entre el norte de África y
Constantinopla, e incluso escalas en Nápoles. Hershenzon proporciona otros
posibles ejemplos, como la comparación de dos sucesos reales que tuvieron
lugar en 1611 y 1613: la cautividad del sargento español Domingo Álvarez y la
del corsario argelino Babaçain, respectivamente (“[P]ara que me saque ca-
besa” 11). Estos dos conocidos casos se produjeron justo en el par de años
previos a aquellos en los que Lope debió escribir El perro del hortelano, algo
que nos da idea de la actualidad del fenómeno. Por ello afirmo que la realidad
de la vida mediterránea hace que la farsa de Tristán sea perfectamente plau-
sible, pues nombres, lugares, episodios y personajes encajan con otros cerca-
nos al día a día en el Mediterráneo.
Pues bien, una vez que el falso mercader ha “vendido” su relato de captura
y liberación de cautivos en el adecuado marco mediterráneo de viajes y luga-
res exóticos (aunque verosímiles para la época), el conde Ludovico muerde el
 Udaondo Alegre : c o m e d i a pa l at i n a j 63
anzuelo y ya no puede ver en este Teodoro imaginario más que a su propio
hijo. Inmediatamente, el conde se dispone a acudir al palacio de Diana para
encontrarse con su vástago perdido; sin embargo, cuando ofrece a Tristán
que le acompañe, este se excusa con un pretexto adecuado para un comer-
ciante griego, aliñando su despedida con un par de nuevas expresiones acor-
des. Tan metidos en el papel están, que incluso cuando el conde ya no puede
oírles Tristán y su camarada continúan con su extraña jerga:

TRISTÁN Yo dejé, puesto que cerca,

ciertos diamantes que traigo,
y volveré cuando vuelvas.
Vamos de aquí, Mercaponios.
FURIO Vamos, señor.
TRISTÁN Bien se entrecas
el engañifo.
FURIO Muy bonis.
TRISTÁN Andemis.
CAMILO ¡Extraña lengua! (2891–98)

Al tiempo que Tristán representa su comedia, Teodoro está a punto de partir

a España porque los pretendientes nobles de Diana amenazan su vida. Justo
entonces aparece el conde Ludovico reclamándolo por hijo suyo. Este desen-
lace de la obra ha generado abundantes estudios e interpretaciones que sue-
len remitir a la clásica anagnórisis, heredada tanto por la tradición bizantina
como por la palatina.13 Weber de Kurlat (361) resaltó el aspecto de falsa anag-
nórisis y Edward Friedman bautiza la función dramatúrgica de Tristán al final
de la obra como servus ex machina (13), ya que es él quien “reconfigures the
internal patterning of a socially sanctioned fiction allowing Teodoro to adopt
the signifiers of nobility” (Wheeler 271). En la introducción a su edición,
Bruce W. Wardropper concibe el final de la pieza como una solución artifi-
cial, o incluso artística (19); sin embargo, Antonucci ve un tono maquiavélico
en los manejos urdidos por criado y amo (266). De acuerdo con Elizabeth
Howe, el equiparar amo y señora se produce a través de un acto deshonroso
o inmoral, que permite, sin embargo, una honorable conclusión a los intereses

13. Sobre la importancia de la anagnórisis en Lope, consultar el libro de Ismael López Martín, así
como el apartado sobre anagnórisis bizantina en Fernández Rodríguez (Entre corsarios 172−74).
64 i h i s pa n i c r e v i e w : winter 2021

amorosos de Diana (32); aunque ella sabe la verdad, se casa igualmente con
Teodoro. Yo considero la nobleza de Teodoro una mercancía hábilmente
gestionada por Tristán, pues como tal tiene uno de los elementos más im-
portantes para los brokers de ayer y de hoy: la información privilegiada o el
“secreto”, que a menudo infla especulativamente el verdadero valor de las
cosas. Teodoro confiesa a la condesa que todo es una urdimbre de Tristán; no
obstante, ella revela tener su propio concepto de nobleza, muy distante del
basado en el nacimiento:

pues he hallado a tu bajeza

el color que yo quería,
que el gusto no está en grandezas,
sino en ajustarse al alma
aquello que se desea. (3307–11)

Por consiguiente, buena es la nobleza siempre y cuando se ajuste a los deseos

de los amantes y se mantenga el “secreto” de la transacción ejercida por el
intermediario-­criado Tristán. La pieza culmina interpelando al público para
que también mantenga el secreto: “Con esto, senado noble, / que a nadie di-
gáis se os ruega / el secreto de Teodoro” (3378–80).
En definitiva y de acuerdo con mi análisis, la tan debatida resolución de la
pieza cobra sentido si la concebimos dentro del contexto mediterráneo en el
que se sitúa, algo que nos permite interpretarla desde un ángulo diferente.
Nápoles, indudable “zona de contacto” en el sentido que le dan los estudiosos
modernos al Mediterráneo, era un puerto boyante donde mercaderes inter-
mediarios se encargaban de facilitar las transacciones comerciales; de ahí la
elección del personaje interpretado por Tristán. Estos intercambios no se li-
mitaban a mercancías y productos valiosos, sino que se extendían a la vida
humana, puesto que los cautivos eran el producto más preciado. Como hemos
visto, piratería y cautividad “created a brutal rupture in the lives of individ­
uals, but si­mul­ta­neously, helped make the Mediterranean into an economic,
social, and po­liti­cal space” (Hershenzon, “[P]ara que me saque cabesa” 20).
Imposible, pues, creerse la fabulación de Tristán sin que esa mentira, como
todas las que lo son buenas, tenga muchos elementos de verdad.
A través de este enfoque he querido también contribuir a la ­labor de clasi-
ficación genérica que la crítica especializada lleva ejerciendo sobre el teatro
del Siglo de Oro en los últimos años. Parte fundamental de esta tarea es ex-
 Udaondo Alegre : c o m e d i a pa l at i n a j 65
plicar la condición “híbrida” de muchas comedias, puesto que los géneros no
han de ser considerados entes estancos e inalterables, sino categorías críticas
que enriquecen la comprensión del teatro; además, como afirman Oleza y
Antonucci, la “hibridez de base”, así como la “heterodoxia de principio”, está
en el fundamento mismo de la Comedia Nueva (703). Mediante el uso de
fuentes sobre estudios mediterráneos, he buscado profundizar en la condi-
ción de comedia híbrida de El perro del hortelano advertida por autores an-
teriores,14 que también han destacado su aspecto de comedia palatina
“evolucionada” dentro de la segunda etapa de Lope, pues presenta aspectos
verosímiles que la aproximan al hic et nunc del espectador ausentes en piezas
anteriores. Hasta ahora esta evolución ha sido circunscrita a su acercamiento
hacia las comedias urbanas, algo que difuminaría los límites entre las come-
dias (en oposición a dramas) de universo verosímil (urbanas) y de universo
imaginario (palatinas);15 sin embargo, yo he analizado la verosimilitud de la
obra en relación con algo también presente en la época de El perro del horte-
lano: la situación en el Mediterráneo, que incluía tanto el peligro corsario
como la realidad económica de los puertos. Con ello no niego la influencia
bizantina de la que se ha hablado, pero me he apoyado en estudios recientes
para demostrar que esta tradición mezclaba lo literario con lo históricamente
verosímil, lo que prueba que tal influencia también interfiere con la “ortodo-
xia” palatina. Algo específico de El perro del hortelano sería la introducción
del falso mercader greco-­a rmenio, solo entendible en los albores del siglo
XVII. Para entonces este mundo mediterráneo mostraba ya signos de de­
cadencia, pero en El perro del hortelano se manifiesta aún tan dinámico como
para permitir, gracias a sus agentes o intermediarios, la ruptura del rígido sis-
tema de clases que imperaba en todos los dominios de la monarquía española.

Obras citadas

Antonucci, Fausta. “Teodoro y César Borgia: una clave para la interpretación de El perro
del hortelano.” Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro,

14. Que vimos antes y es explicada por Laskaris (57). La boga que demuestran los estudios sobre
La hibridación genérica en el teatro de Lope de Vega se puede comprobar en que Anuario Lope de
Vega XXVIII le dedicará un volumen coordinado por Marcella Trambaioli el próximo año, tal
como se puede ver en la página web de la revista.
15. Esta distinción está bien explicada por Oleza y Antonucci (723).
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