UNVERSITATEA „TRANSILVANIA” DIN BRAŞOV

FACULTATEA DE LITERE

Pr. Prof. univ. dr. OVIDIU MOCEANU

MARII CLASICI

Braşov
2015
 CUPRINS

I. EPOCA MARILOR CLASICI (1863-1894) – Carcterizare generală

II. „JUNIMEA” ȘI „CONVORBIRILE LITERARE”

1. „Junimea”
Aspecte istoriografice. Atmosfera „Junimii”, faza ieşeană (Gh. Panu şi Iacob Neguzzi).
Componentele „structurii junimiste" (Tudor Vinnu). Spiritul oratoric Ia „„Junimea””.

2. „Convorbiri literare”

III. TITU MAIORESCU(1840-1917).

Momente ale formării personalităţii. Criticul fenomenelor culturale româneşti: În
contra direcţiei de azi..., Observări polemice, În contra şcoalei Bărnuţiu. Ideile estetice:
de la idealismul obiectiv hegelian la idealismul abstract de factură schopenhaueriană.
Criticul literar: O cercetare critică..., Direcţia nouă..., Comediile D-Iui Caragiale,
Eminescu şi poeziile lui. Spirtul polemic şi talentul de portretist: Reţia de cuvinte,
Răspunsurile „Revistei Contimporane”…, Oratori, retori şi limbuţi. Polemica Gherea -
Maiorescu. Posteritatea critică a lui T. Maiorescu.

IV . IOAN SLAVICI (1848-1925).

Junimismul lui Slavici. Etapele creaţiei. Nuvelele idilice şi ironice. Idilic şi tragic în
opera lui Slavici. Marile nuvele: Moara cu noroc şi Pădureanca. Romanul Mara.
Memorialistica lui Slavici. Modernitatea prozei lui I. Slavici.

V. ION CREANGĂ (1839-1889).

Creangă şi posteritatea lui critică (N. Iorga, B. Fundoianu, G. Ibrăileanu, G.
Călinescu ş. a.). Real şi fabulos în Poveşti. Povestea lui Harap Alb. Nuvela Moş Nichifor
Coţcariul. Noi interpretări ale Amintirilor din copilărie. Arta naraţiunii.

2
 I. EPOCA MARILOR CLASICI
(1863 – 1894)
- caracterizare generală -

Este un moment deosebit de important în evoluţia modernă a literaturii noastre,

pentru că în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, după 1860, se creează câteva nuclee
de activitate literară în jurul unor reviste, cenacluri literare, în jurul unor instituţii-
nucleu, care generează o atmosferă propice afirmării unor mari personalităţi ale
literaturii noastre.
Identitatea culturii noastre naţionale îşi găseşte expresia cea mai fericită de până
atunci în operele unor scriitori de primă mărime ai literaturii noastre. Mihai Eminescu,
Ion Creangă, I.L. Caragiale, Titu Maiorescu ş. a., afirmaţi în paginile revistei „Convorbiri
literare”, activează în această perioadă, contemporani cu alţi scriitori, grupaţi pe lângă
„Literatorul”, „Contimporanul”, „Evenimentul literar” ş. a. (Al Macedonski, C.
Dobrogeanu-Gherea, Garabet Ibrăileanu ş. a. ).
Mediul cultural se schimbă odată cu afirmarea generaţiei de după 1860 (pe care am
putea-o numi „generaţia Direcţiei noi”) prin înfiinţarea unor instituţii de rang superior
(Universitatea din Iaşi - 1860, Universitatea din Bucureşti - 1864) şi instituirea unor
forme moderne de promovare a valorilor literar-culturale (reviste, edituri, colecţii de
carte, muzee etc.).
În Transilvania, iniţiativele reformatoare ale Mitropolitului Andrei Şaguna schimbă
radical mentalitatea intelectualităţii româneşti şi grupează ceea ce are mai reprezentativ
literatura, cultura şi spiritualitatea românească. S-a vorbit de o adevărată „epocă
Şaguna”, de o „şcoală Şaguna” ca o sumă de strategii pentru a realiza, prin cultură, o
pregătire a generaţiilor tinere la nivelul european al exigenţelor. Personalitate
providenţială pentru redeşteptarea naţională a românilor din Transilvania, va inţia
infiinţarea de şcoli, publicaţii, tipărirea cărţilor bisericeşti şi laice, atent la „trebuinţa
Bisericii, mântuirea neamului şi spiritul timpului”, cum şi-a propus încă de la începutul
activităţii sale.

3
 „Telegraful Român” (3 ian. 1853 – până astăzii) a fost şi este oglinda vieţii din
eparhie, dar nu numai. I-a dat de la început o deschidere de tipul „Daciei literare” pe de
o parte, fiindcă publica literatură de bună factură din toate provinciile, pe de altă parte a
creat o publicaţie receptivă la tot ce interesa spiritul românesc (subtitlul de „gazetă
politică, industrială, comercială şi literară” exprimă totul). În fapt, Andrei Şaguna
combină spiritul „Daciei literare” cu al „Curierului românesc”, într-o vreme când Titu
Maioresc şi „Junimea”nu îşi făcuseră simţită prezenţa în literatură. Biserica îşi făcea
auzit glasul, iar Mitropolitul comunica rapid şi eficient cu fiii săi duhovniceşti.
„Telegraful Român” a publicat articole referitoare la viaţa Bisericii, la mersul şcolii, la
viaţa politică, pastoralele, circularele şi discursurile Mitropolitului, cuvântările
ocazionale. N-a respins colaborarea scriitorilor de peste munţi, cum s-ar crede din
polemica lui Andrei Şaguna cu I. Heliade Rădulescu, ci chiar a contribuit la afirmarea
unor tineri scriitori, promovaţi pe temeiul talentului lor. „Telegraful Român” publică în
nr. din 26 noiembrie 1870 Dorinţa poetului, poezia de debut a lui Al. Macedonski, mai
târziu una din personalităţile poetice definitorii pentru literatura română la sfârşitul
veacului al XIX-lea şi începutul veacului al XX-lea.
Iniţiativele culturale culminează cu înfiinţarea „Asociaţiunii transilvane pentru
literatura română şi cultura poporului român” („ASTRA”), un adevărat minister al
culturii române din Transilvania. „ASTRA” a contribuit la fixarea identităţii culturale a
românilor. Efectele benefice s-au văzut de îndată, fiindcă „ASTRA” a grupat forţele
intelectuale din acea vreme spre un scop comun, numit în cuvântarea de deschidere la
adunarea consultativă din 9/21 martie 1861, când s-au întrunit toţi cei 171 de fruntaşi ai
românilor care au fondat Asociaţiunea…: „… vrem a deştepta prin mijloace
naţionale facultăţile, va să zică, cugetările cele senine şi serioase în
poporul nostru, ca să cunoască fiinţa şi destinaţia sa (s.a. – A.Ş.) şi să ştie
întrebuinţa spre tot binele, precum şi alte naţii fac astăzi aceasta şi precum cere
spiritul cel civilizatoriu al secolului nostru; darurile lui vor garantiza viitorul cel mai
ferice al mult cercatei noastre naţiuni şi o vor feri de nişte lovituri ucigătoare de religie
şi limba ei.”1 După ce se întocmeşte şi se aprobă Statutul şi de Curtea de la Viena, Andrei
Şaguna convoacă la Sibiu în 23 octombrie/4 noiembrie 1861 pe toţi intelectualii români

1
Actele privitoare la urzirea şi înfiinţarea Asociaţiunii Transilvane, Sibiu, 1862, p. 17 şi urm.

4
(„inteligenţii naţiunii noastre”) care „voiesc a fi membrii «Asociaţiunii», spre a lua
parte la inaugurarea şi deplina constituire a aceluiaşi.”2 În discursul inaugural insista
asupra ideii de sacrificiu pentru un ţel nobil: pe cât de „nobilă, frumoasă şi unică în felul
său” era problema „Asociaţiunea…”, „pe atât de serioasă şi grea, pentru că cere o
perseverenţă de fier şi un sacrificiu din inimă”.3 A. Şaguna a fost ales preşedinte, Timotei
Cipariu vicepreşedinte iar George Bariţiu secretar pe o perioadă de trei ani. În cuvântul de
închidere, Preşedintele atrage atenţia asupra „spiritului veacului”, care impunea un alt
mod de acţiune şi să nu se uite „că puterea minţii şi a geniului, ştiinţele şi artele sunt cele
care în zilele noastre dau popoarelor tărie şi le asigură viitorul”.4 Ideea libertăţii şi
supravieţuirii prin cultură, atât de vehiculată şi astăzi, îşi are originile în aceste cuvântări
ale Mitropolitului. Andrei Şaguna pune problema rezistenţei prin cultură,
nemaiexprimată în epocă, idee genială, formulată cât se poate de limpede şi cu o trimitere
fără echivoc la vremurile de dictatură şi despotism: „… Monumentele materiale ale unui
period cult se pot nimici prin mâini barbare şi o naţie liberă se poate lipsi de libertate prin
nişte legi draconice; însă monumentele spirituale şi moravurile cele bune, precum şi
valoarea lor rămân pentru toţi timpii nerăsturnavere, căci acestea sunt mai presus de
orice putere silnică şi fizică; de ele nu se poate atinge mâna barbarului; furul nu le poate
fura, moliile nu le pot mânca.”5
„ASTRA” a fost şi o asociaţie de binefacere oferind ajutoare unor studenţi şi elevi,
burse de studiu, sprijin material pentru meseriaşii nevoiaşi, din convingerea că zidirea cea
dinăuntru rămâne nepieritoare. „ASTRA” a organizat, de asemenea, o reţea de
răspândire a ştiinţei, cărţii în mediile cele mai modeste, un factor de rezistenţă în faţa
încercărilor de deznaţionalizare.
În perioada marilor clasici (1863/1864, 1894/1895) au loc evenimente cu
consecinţe favorabile în diferite planuri ale vieţii româneşti: 1866 - instaurarea
Monarhiei; 1867 – înfiinţarea Academiei Române; 1877 - Războiul de Independenţă ş. a.
Epoca marilor clasici a creat o atmosferă literară şi culturală nemaiîntâlnită până
atunci. Au existat iniţiative reformatoare şi în perioada anterioară, dar nu au avut ecoul

2
Ibidem, p. 36.
3
Ibidem, p. 80.
4
Ibidem, p. 79 şi urm.
5
Ibidem, p. 17. Ultimele cuvinte trimit la Matei 6, 20 („Adunaţi-vă comori în cer, unde nici molia şi nici
rugina nu le strică, unde furii nu le sapă şi nu le fură”).

5
şi amploarea celor din această perioadă. Încercările lui Gh. Asachi (şcoală superioară de
inginerie, reviste etc) n-au beneficiat de un cadru adecvat şi nici de o fundamentare
corespunzătoare, astfel încât au rămas doar iniţiative lăudabile, fără prea multe roade în
cultura şi literatura română.
„Junimea”şi „Convorbirile literare” (îndeosebi) au avut o preocupare constantă,
exclusivă pentru problemele culturii şi literaturii române. „Junimea”reprezintă, în acest
context, o grupare modernă, care a canalizat toate eforturile spre un ţel comun:
sincronizarea cu spiritul veacului, cu literatura europeană a momentului, cu actualitatea
ştiinţifică a vremii. În momentul în care atenţia junimiştilor va fi orientată spre politică,
„Junimea”va pierde prestigiul de care s-a bucurat şi nu va face decât figuraţie politică.
„Junimea”este o grupare elitistă, care nu se implică în politică decât în 1894-1895,
când se schimbă conducerea „Convorbirilor literare”. A existat o competitie la un
moment dat între cele două centre ale vieţii româneşti: Bucureşti şi laşi. După ce Iaşiul a
câştigat în plan literar, cunoaşte un sentiment de frustrare când centrul se mută la
Bucureşti după Unire. Sentimentul de frustrare e vizibil mai ales în corespondenţa din
personalităţile vremii (de ex. Creangă – Eminescu).
Garabet Ibrăileanu studia această mişcare în Spiritul critic în cultura română, unde
vorbeşte despre emulaţia dintre cele două capitale româneşti. I s-a recunoscut laşiului
forţa culturală, literară manifestată începând cu „Dacia literară” (M. Kogălniceanu) şi
continuând cu „Convorbiri literare” (1867), sub conducerea lui Iacob Negruzzi.
Mutarea centrului la Bucureşti a însemnat atragerea forţelor din diferite planuri, fapt
vizibil mai ales prin hotărârea junimiştilor Maiorescu, I. Negruzzi, Carp de a se muta la
Bucureşti.

Dar atmosfera specifică epocii marilor clasici, de întemeiere modernă, nu a fost

creată numai de „Convorbiri literare”, ci şi de o serie de publicaţii, cenacluri, cercuri
literare, asociaţii ş. a. , care şi-au propus promovarea valorilor româneşti, în general,
chiar dacă Marea Unire se lăsa încă aşteptată.
În Ardeal, un rol foarte important l-a avut revista „Familia” sub conducerea lui Iosif
Vulcan (1865-1906, seria I,apoi, cu intreruperi din 1926 până în 1945), foarte atentă la
mişcarea literară a vremii, dovadă că va publica scrieri ale contempopranilor de peste
munţi, în dorinţa de a fi o oglindă a scrisului românesc. Debutul lui M. Eminescu în

6
„Familia” cu poezia De-aş avea (încă nu apăruse „Convorbiri literare”), întâmpinat
elogios de Iosif Vulcan, a făcut cunoscută revista, a scos-o din anonimatul provincial:
„Cu bucurie, spune Iosif Vulcan, deschidem coloanele foaiei noastre acestui june de 16
ani, care, cu primele sale încercări poetice trimise nouă, ne-a surprins plăcut”. Înaintea
lui T. maiorescu, Iosif Vulcan intuieşte că tânărul autor nu este un condeier oarecare.
Eminescu publică timp de trei ani 12 poezii ( până la poemele din „Convorbiri literare”,
1870), iar în 1883, cu câtva timp înainte de a se îmbolnăvi, îi va trimite lui Iosif Vulcan
şapte poezii.
„Literatorul” lui Al. Macedonski (1880 – 1919, uneori cu mari înreruperi) este prima
publicaţie care face profesiune de credinţă simbolistă, într-o vreme când atmosfera
literară nu era pregătită să înţeleagă experienţa modernă a căutării unor noi forme
literare. Al. Macedonski publică articole care propun o perspectivă nouă asupra poeziei
(Poezia viitorului, 1892; Despre poezie, 1895; Simţurile în poezie, 1895 ş.a. ).
Macedonski oscilează încă între poezia cu caracter social şi o lirică axată pe valorile
muzicale ale cuvântului, sugestie şi efectele sonore de tip instrumentalist. Şcoala literară
pe care încearcă să o întemeieze prin revistă şi cenaclul cu acelaşi nume, după modelul
„Junimii”, nu va reuşi să atragă nume de mare rezonanţă, ca urmare a amestecului de
valori perpetuat de la un număr la altul al revistei, dar şi ca urmare a caracterului
neproductiv al ideilor cu caracter programatic. Episodul nefericit al epigramei
antieminesciene va îndepărta tinerimea de autorul ei. E de observat că Macedonski
încercase să se apropie de grupul junimiştilor în momentul când aceştia au migrat spre
Bucureşti, dar exista o incompatibilitate evidentă şi Macedonski va prefera să evolueze
pe o altă linie. Revista şi cenaclul său pregătesc totuşi afirmarea unor noi talente, mai
ales poeţi de orientare simbolistă: Şt. Petică, Al. T. Stamatiad, G. Bacovia ş.a.
„Contimporanul” (1881-1891), publicaţie de orientare socialistă, reţine atenţia prin
colaborarea lui Constantin Dobrogeanu-Gherea, întemeietor al criticii deterministe
(Asupra criticii, 1887). Gherea publică aici articolele sale polemice (a polemizat cu T.
Maiorescu pe tema raportului dintre factorul moral şi estetic în opera de artă), dar şi
articole despre clasicii noştri (Caragiale, Eminescu, Coşbuc ş. a. ). Este primul autor care
dedică un studiu special operei lui Eminescu (Eminescu, 1887), înaintea lui Maiorescu,
criticul care l-a impus atenţiei publice. Maiorescu va scrie doar în 1889 Eminescu şi
poeziile lui. „Contemporanul” publică articolul de debut al lui N. Iorga.

7
 În linia „Daciei literare” şi a „Tribunei” de la Sibiu (1884-1903), se situează
programul revistei „Vatra” (1894-1896), editată de I. Slavici, I. L. Caragiale şi G. Coşbuc.
Aici apare romanul Mara al lui I. Slavici (1894), Coşbuc publică o serie dintre cele mai
cunoscute poezii (Mama, Paşa Hassan, Iarna pe uliţă, Doina, Noi vrem pământ ş. a. ).
„Vatra” pregăteşte apariţia „Semănătorului”.
Maiorescu se exprimase foarte critic în legătură cu publicaţiile din Ardeal în Limba
română în jurnalele din Austria, fapt care va determina reacţia cercurilor culturale de
aici, sentimentul general fiind acela că Maiorescu nu înţelege sensul luptei ardelenilor.
Epoca marilor clasici este epoca înfloririi tuturor genurilor şi speciilor literare, de la
poezie până la dramaturgie (Caragiale), proză, nuvelistică, roman (Mara - Slavici) şi
critică literară. Acum se pun fundamentele celor două orientări critice care vor marca
gândirea literară românească în deceniile următoare: o critică estetică, preocupată de
primatul valorilor artistice (T. Maiorescu) şi o critică deterministă, pentru care studiul
operei de artă înseamnă în primul rând relaţia cu diferiţi factori (mediu, rasă etc.) care
au influenţat-o (C. Dobrogeanu-Gherea).
În aceeaşi perioadă, se afirmă Duiliu ZamfIrescu, scriitor care face legătura cu
momentul literar următor. Linia lansată de „Junimea”şi „Convorbiri literare” nu trebuie
caracterizată nicidecum ca estetizantă şi formalistă, cum s-a întâmplat mai ales în
perioada prolectultistă. Preocuparea pentru formă era expresia grijii pentru acurateţea
limbii, nu a dorinţei de a face „artă pentru artă”. Nicăieri în critica lui T. maiorescu nu se
va întâlni o asemenea formulare - „artă pentru artă”.
În momentul declanşării polemicii Gherea – Maiorescu, se produce delimitarea
dintre cele două direcţii în critica noastră, fiecare ilustrată de critici şi istorici literari de
primă mărime.
Proza este dominată de realism. Realismul va genera naturalismul (reprezentat la
noi de Delavrancea). Naturalismul nu avea o doctrină originală, ci un realistă,
degenerată.
Proza scurtă, prin Caragiale, Slavici, Creangă şi alţii, cunoaşte un moment deosebit.
Evenimentul foarte important la sfârşitul secolului al XIX-lea este afirmarea
simbolismului.
La sfârşitul sec. al XIX-lea, în cultura noastră s-au înfruntat două tendinţe: una
tradiţionalistă şi un modernistă..

8
 II. „Junimea”şi „CONVORBIRILE LITERARE”

1. „Junimea”
Existaseră şi înainte de „Junimea” încercări de a crea societăţi literare, însă nici una
nu a avut ecoul şi efectele „Junimii” în viaţa literară. Prima formă de manifestare publică
a „Junimii” au fost „prelecţiunile populare”, începute în februarie 1864 şi continuate
până în 1881, care aveau în vedere probleme referitoare la cultură, literatură, istorie
naţională. Mai târziu unii fondatori vor afirma că începuturile „Junimii” „se pierd în
noaptea timpului” (I. Negruzzi).
În iarna anului 1863 - primăvara 1864 se întâlnesc câţiva tineri întorşi de la studii,
printre care şi Titu Maiorescu, rector în acea vreme al Universităţii din laşi. Printre
ceilalţi se numărau P. Carp, V. Pogor, I. Negruzzi, Teodor Rosetti - adevăraţi fondatori ai
„Junimii”. Acestui nucleu i se vor adăuga şi alţi membri, astfel încât întâlnirile
săptămânale de vineri au ajuns să fie întâlnirile „intelighenţiei ieşene”, promovând tot
ceea ce era mai deosebit în preocupările intelectuale din acea vreme. În 1876 va lua fiinţă
„Junimea” bucureşteană, după ce Titu Maiorescu, P. Carp şi Teodor Rosetti se mută la
Bucureşti. La laşi va continua să-şi desfăşoare activitatea „Junimea” ieşeană, cele două
societăţi reunindu-se în banchetul inaugural. O interesantă activitate desfăşoară
„Junimea” ieşeană. Pe la 1900 se formează un comitet de conducere a „Junimii”,
personalităţi de prim rang ale culturii româneşti: I. Al. Brătescu-Voineşti, M.
Dragomirescu, D. Evolceanu, C. Rădulescu-Motru, Gr. Antipa, I. Bogdan, Alexandru
Philippide, Simion Mehedinţi ş.a.
„Junimea” se constituie ca o asociaţie care înţelegea să fie locul de întâlnire al celor
mai importante tendinţe din creaţia, gândirea momentului. Era o societate deschisă
tuturor: „Intră cine vrea, rămâne cine poate”. „Junimea” n-a evoluat spre o
instituţionalizare de tipul Societăţii Academice Române.
Modelul acesta de societate deschisă va fi reactivat de Eugen Lovinescu.

9
 Baza materială a „Junimii”: asociaţia se bucură de sprijinul unor membrii cu situaţie
materială foarte bună. Existau în interiorul „Junimii” câteva tendinţe, nu antagoniste, ci
determinate de diversele trasee ale studiilor. Era vorba de un interes pentru cultura
germană - un grup, şi un alt grup - interes pentru cultura franceză, fiecare fiind obligat
să aducă tot ceea ce era mai intersant în domeniul său. Caracterul deschis al „Junimii”
este determinat de primirea călduroasă de care au avut parte câteva personalităţi:
Eminescu, Creangă, Slavici.
Există câteva momente în evoluţia „Junimii”, după cum observă Tudor Vianu.
Prima etapă - până la 1874, în care, îndeosebi de Titu Maiorescu, se elaborează
principiile sociale şi estetice ale „Junimii”. Acum se fixează doctrina literară a „Junimii”.
Momentul generează polemici pe care le va susţine Titu Maiorescu (1861 - este adoptat
alfabetul latin; după acest moment, latiniştii încearcă să impună sistemul lor, care
constituie o denaturare a limbii române). S. Bărnuţiu va încerca să impună alături de
alţii optica sa asupra problemelor limbii. Astfel, o primă polemică se va duce cu adepţii
lui Bărnuţiu, cu Hasdeu şi adepţii săi. Critica foarte dură a lui Maiorescu, la care se
adaugă intervenţia altora: G. Panu, Lambrior, C. Tossu) creează un adevărat curent.
„Junimea” are marele merit de a integra vieţii sale o mare personalitate cum este Vasile
Alecsandri.
1874 - 1885 - Tudor Vianu identifică a doua fază în evoluţia „Junimii”. Este faza în
care şedintele „Junimii” de la Iaşi sunt dublate de cele de la Bucureşti. Efectul este
benefic pentru că, în cadrul „Junimii” de la Bucureşti, Caragiale citeşte O noapte
furtunoasă, Alecsandri - Fântâna Blanduziei, Despot-Vodă şi Ovidiu. În această
perioadă sunt publicate operele lui Creangă şi Vasile Conta.
1885 - se mută la Bucureşti şi I. Negruzzi, ducând cu sine şi revista a cărei conducere
a păstrat-o până în 1893.
După 1885 - 1900 principiile estetice ale „Junimii” sunt reconsiderate, intră în
acţiune, în lupta cu socialiştii de la „Contimporanul” şi alte publicaţii de acest tip din
momentul respectiv.
Lupta cu „Contimporanul”, cu conceptia promovată de acesta, va fi dusă mai departe
de continuatorii lui Titu Maiorescu: Dragomirescu, S. Mehedinti, P. P. Negulescu. 1885 -
1900 are un caracter mai mult universitar. După înfiinţarea Universităţii, multe din

10
personalităţile care activează în învăţământ sunt atrase de „Junimea”. Drumul spre
Universitate trecea prin „Convorbiri literare”, care oferă spațiul necesar pentru a face
cunoscute unele cercetări din diferite domenii, astfel încât nu se mai poate vorbi de o
componentă literară valoroasă.
În 1903 Ion Bogdan devine directorul revistei „Convorbiri literare”. În 1907 predă
ştafeta lui S. Mehedinţi, astfel încât, îndeosebi după 1903, „Convorbirile literare” devin o
„arhivă de cercetări istorice” (Tudor Vianu). Se poate vorbi de o abandonare a spiritului
„Junimii” de altădată, care nu mai este al acțiunii literare şi culturale, ci al acţiunii
ştiinţifice. Faptul că „Junimea” a păstrat o anume cadenţă a vieţii literare se explică prin
spiritul care a animat activitatea.
Tudor Vianu considera că spiritul junimist e caracterizat de cinci trăsături distincte:

1. Spiritul filozofic 2. Spiritul oratoric 3. Ironia 4. Spiritul critic 5. Gustul pentru

clasic și academic.

Unitatea de spirit, structura morală a membrilor iniţiatori a dus la fixarea unor

trăsături distincte. Nu e vorba de un calapod după care acţionau membrii „Junimii”, ci
de un cod de comportare, de un cod al asociatiei grupului respectiv. Acest cod nu
exc1udea varietatea temperamentală, fiecare dintre personalităţi nesimţind o îngrădire
în a-şi etala calităţile.

1. Spiritul filozofic

Junimiştii erau iubitori de filozofie pentru că iubeau ideile generale, fără să fie
inițial specialişti în diverse ramuri ale ştiintei. În primele două etape din evoluția
„Junimii”, studiile erau ascultate cu destul de multă deferenţă, totdeauna argumentarea
fiind considerată destul de plicticoasă. În evocările sale, G. Panu menţionează desele
întreruperi ale lui V. Pogor în timpul lecturilor de acest tip. I. Negruzzi vorbea de
„plăcerea specială (a „Junimii”, n.n.) pentru filozofie”, dar şi de repulsia pentru
expunerile teoretice. Ei preferau argumentele bazate pe raţiune, opinii generale asupra
diferitelor probleme de natură filozofică sau istorică. Faptele că iubeau ideile generale se
observă şi din evoluţia unor membri, care au devenit esteticieni sau filozofi ai artei.
Însuşi Titu Maiorescu trece adesea spre consideraţiile de ordin filozofic. În „Convorbiri

11
literare”, puţin câte puţin, se conturează o anume concepţie despre artă, vizibilă în
activitatea lui Titu Maiorescu, M. Dragomirescu, P.Carp. Iubirea pentru filozofie explică
de ce junimiştii l-au sprijinit pe Eminescu să facă studii în străinătate. Eminescu era
aşteptat ca profesor de filozofie în Iaşi. Xenopol studia în străinătate istoria dreptului,
dar şi filozofia.

Spiritul oratoric al „Junimii”

Titu Maiorescu se va exprima deseori împotriva retoricii de tip paşoptist şi a

frazeologiei parlamentare şi politice. „Junimea” a fost o adevărată pepinieră de talente
oratorice. Discursul era foarte bine legat, riguros. Această rigoare vine din predilecţia
pentru filozofie, din articularea exprimării gândirii. Titu Maiorescu se va ridica
împotriva limbuților. Multe documente atestă desăvârşirea artei oratorice a lui
Maiorescu când acesta începe să se afirme ca politician.

Ironia
Ironia, asociată cu concizia extraordinară a ideilor, era o armă imbatabilă.
La „Junimea” se practică ironia, umorul. Multe din glumele „Junimii” au creat o
anumită atmosferă, dar şi reacţii adverse din partea celor împotriva cărora s-au
îndreptat ironiile. Este cunoscut dosarul „Junimii”, unde sunt consemnate diverse
momente hazlii. „Anecdota primează” - o lozincă a „Junimii”. Autoironia este
practicată pentru a înlătura orice suspiciune de admirație mutuală necondiţionată
(Caragiani este numit "bine hrănitul Caragiani"; exista un grup de trei membri ai
„Junimii” - Lambrior, C. Tossu şi G. Panu, "cei trei români" aveau obiceiul de a-i
apostrof a pe cei care greşeau: "măi române"). Pogor este ironistul cel mai acerb,
spiritului său sarcastic, foarte lucid, nescăpându-i nimic. El este autorul maximei
,,Anecdota primează".

Spiritul critic

12
 Spritul critic al „Junimii” este considerat cea mai importantă trăsătură a grupului.
Acesta a fost deseori prost înteles, pentru că a fost confundat uneori chiar cu
obtuzitatea. „Junimea” se exprimă critic faţă de noile institutii, fapt neagreat de unii
contemporani. Au existat accente şi rezerve critice în legătură cu acest punct de vedere.
(Ibrăileanu).
Spiritul critic a creat o anume atitudine față de evoluția evenimentelor din România
în toate planurile vieţii. Exista o nevoie acută de autenticitate. Junimiştii erau apologeți
ai firescului. De aceea apreciază povestirile lui Slavici, de aceea Titu Maiorescu
întâmpină mai târziu favorabil pe Sadoveanu sau Octavian Goga.

Gustul pentru clasic și academic

S-a remarcat gustul „Junimii” pentru ceea ce era clasic şi pentru un academism de
bună factură. Junimiştii erau înclinati să judece lumea după modele, având ca repere
cultura clasică în general. Clasicismul are o mare trecere în atmosfera Junimii. Istoria
literară a remarcat afirmaţiile lui Titu Maiorescu din cele mai cunoscute intervenții ale
sale despre modelul pe care îl reprezenta arta antică.

Spiritul „Junimii” a creat un model care a funcționat ca formator de generaţii, aşa

cum se poate vedea din viața altor cenacluri, societăți literare apărute mai târziu
(Sburătorul).
„Junimea” este un fenomen complex, nu numai o simplă grupare de literați, care a
creat o importantă epocă de cultură și literatură.

2. „CONVORBIRI LITERARE”

Este revista în care se întâlnesc cele mai interesante opinii din a doua jumătate a
secolului al XIX-lea. Ceea ce prefigurase „Dacia literară” ca revistă sinteză a tot ceea ce
este mai reprezentantiv în literatura noastră se împlineşte prin „Convorbiri literare”.
Destinul revistei, îngemănat cu destinul societăţii „Junimea”, indică vârstele literaturii
române intrate pe făgaşul evoluţiei ei modeme.

13
 Este o revistă literară cu o îndelungată apariţie, ceea ce explică în mare parte şi
rezultatul acţiunii ei în cultura şi literatura română.
La 1 martie 1867 - apare primul număr (va continua să apară până în 1944).
În toată această perioadă de apariţie, după ce revista intră sub conducerea unor tineri
oameni de ştiinţă (S. Mehedinţi), va fi orientată spre cercetarea ştiinţifică.
„Convorbirile…” nu vor înţelege să se adapteze după 1900, mai ales orientărilor noi ale
literaturii, ale mişcărilor literare. De aceea vor rămâne doar ca reper istoric în peisajul
literaturii de după 1900. Articolul program al primului număr este semnat de Iacob
Negruzzi, dar aparţine lui Titu Maiorescu, cu excepţia ultimului alineat. De la început se
afirmă un spirit critic benefic, pentru că îşi propune „de a reproduce şi a răspândi tot ce
intră în cercul ocupaţiunilor literare şi ştiinţifice, de a supune unei critici severe operele
ce apar din orice ramură a ştiinţei, de a da seamă despre activitatea şi producerile
societăţii literare şi ştiinţei, în special a celor din Iaşi şi de a servi ca punct de întâlnire şi
înfrăţire pentru culturi naţionale”. După cum se observă, ideile nu sunt noi, au apărut şi
în articolele-program ale revistei „Dacia literară”, „Propăşirea” (1844), „România
literară” sau „Steaua Dunării”(1855-1860). „România literară” este bunica „României
literare” a lui Rebreanu.
Spiritul pe care îl propune articolul program era cu totul nou - selecţia a ceea ce este
cel mai important în literatură şi ştiinţă. Astfel, „Convorbirile…” se vor afla în centrul
tuturor dezbaterilor referitoare la problemele limbii române. Doctrinele literare,
problemele filozofice sau de istorie naţională, spiritul polemic determină reacţii dintre
cele mai puternice. Un rol important are Titu Maiorescu, pentru că aspectele din viaţă,
ideile coincid cu cele ale lui Titu Maiorescu. Aici publică cei mai importanţi scriitori ai
momentului şi puţin câte puţin ele devin un punct de reper în ce priveşte valoarea
literaturii. Între duşmanii „Convorbirilor…” se numără Hasdeu, V. A. Urechie, A.
Densuşianu, pentru că o serie de articole critice au luat în derâdere anumite pretenţii ale
unor publicaţii din momntul literar respectiv. „Convorbirile…” sunt locul în care se
formează "stâlpii literaturii române" (cum îi numește L. Rebreanu): Eminescu, Creangă,
Slavici, Caragiale. Sunt cunoscute polemicile lui Titu Maiorescu cu Gherea, deschise în
paginile revistei. De asemenea, acţiunile lui Titu Maiorescu de asanare a climatului
literar prin câteva articole de mare răsunet.

14
 Un capitol important al „Convorbirilor…” îl constituie traducerile, care au în vedere
toate momentele literaturii universale, de la autorii antici la cei modemi.
Linia deschisă de Titu Maiorescu va fi continuată de o serie de adepţi - M.
Dragomirescu, E. Lovinescu ș. a.
În 1897, M. Dragomirescu va încerca să reafirme vitalitatea liniei maioresciene. În
articolul Direcţii literare susţine principiile esteticii maioresciene, combătându-i pe
detractorii lui Eminescu şi pe adepţii lui Gherea în ce priveşte interpretarea unei opere
(de ex. comediile lui Caragiale). Momentul 1897 este semnificativ, pentru că denotă o
anume nostalgie, cea a campaniilor de avergură culturală de altădată, dar este evident că
momentul lor trecuse. Se afirmă alte direcţii literare, în confruntare cu care
„Convorbirile…” evită să intre. La un moment dat, după ce la conducerea revistei ajunge
Simion Mehedinţi, se va da o explicaţie noii orientări a „Convorbirilor literare”. Mergând
pe linia interesului pentru ştiinţă, revista evită, de fap,t confruntarea cu un spirit nou
care se făcea simţit în literatura noastră.

„Junimea” şi „Convorbirile literare”

Bibliografie
1. *** - Cartea „ Convorbirilor literare” (îngrijire şi prefaţă Pavel Florea), Iaşi,
„Junimea”, 1974.
2. Evolceanu, Dumitru - Indice general al materiilor cuprinse în 40 de ani de apariţie a
Convorbirilor literare, în „Convorbiri literare”, 1906, nr. 12.
3. Florea, Rodica - O sută de ani de la evenimentul apariţiei „Convorbirilor literare”, în
Revista de istorie şi teorie literară, 1967, nr. 3
4. idem - „Convorbiri literare”. 1867 -1894, în volumul Reviste literare româneşti
din secolul XIX, 1970, p. 161-263
5.*** - „Junimea” - amintiri, studii, scrisori, documente, (vol I-II), ed. îngrijită şi
prefaţată de Cornel Regman, Bucureşti, Albatros, 1971

6. Lovinescu, Eugen - Antologia ideologiei junimiste, Bucureşti, Casa Şcoalelor, 1944

7. Maiorescu, Titu - Însemnări zilnice (voI I-III), îngrijire şi introducere de I. Rădulescu
Pogoneanu, Bucureşti, Socec, 1937-1943

15
8. Mănucă, Dan - Critica literară junimistă, Iaşi, „Junimea”, 1975
9. Mehedinţi, Simion - Locul „Junimei” în istoria neamului românesc, în „Convorbiri
literare”, 22 - 1937, nr. 1-5
10. Ornea, Z. - „Junimea” şi junimiştii, Bucureşti, Eminescu, 1975
11. idem - Junimismul, Bucureşti, E.P.L., 1966
12. Panu, George - Amintiri de la „Junimea” din Iaşi (vol. 1-11), Bucureşti, Adevărul,
1908-1910
13. Pompilian, Constantin și Henri Zalis -„ Convorbiri literare” - bibliografie, Bucureşti,
Editura Ştiinţifică, 1975
14. Rusu, Liviu - Scrieri despre Titu Maiorescu, Bucureşti, Cartea Românească,
1979
15. Sânzianu, M. - Indicele bibliografic al Convorbirilor literare 1867- 1937,
Bucureşti, 1937
16. Slavici, Ioan - Amintiri (Eminescu, Creangă, Coşbuc, Maiorescu), Bucureşti, 1924
17. Torouţiu, I. E. şi Gh.Cardaş, - Studii şi documente literare , voI. I, Bucureşti, 1931,
vol. II-III – 1932, IV - 1933, V - 1934, VI - 1939
18. Zub, Alexandru - „Junimea” - implicaţii istoriografice (1864 - 1885), laşi,
„Junimea”, 1976

16
 III. TITU MAIORESCU

Bibliografie

1. Burlacu, George Doru - Revenirea la Maiorescu, 1963-1993, Cluj, Dacia 1997

2. Cornea, Paul - Titu Maiorescu în Viaţa românească, 1963, nr. 9, p. 103-121
3. Dobrescu, Alexandru - Introducerea în opera lui Titu Maiorescu, 1988
4. Filimon, Domnica - Tânărul Maiorescu, 1974
5. Ghiţă, Simion - Titu Maiorescu - filozof şi teoretician al culturii, 1974
6. Ivaşcu, George - Titu Maiorescu, 1972
7. Lovinescu, Eugen - Titu Maiorescu, 1940
8. idem - Titu Maiorescu şi contemporanii lui, 1943
9. Macrea, Dumitru - Titu Maiorescu şi problemele limbii urmărite, în „Cercetări de
lingvistică”, 1964, nr. 1, p. 5-34
10. Titu Maiorescu - Critice, 1866-1907, ediţie completă (stă la baza tuturor edițiilor),
voI. I-III, 1908
11. Idem - Jurnal şi epistolar, voI. I-1975, voI.IX-1989
12. Manolescu, Nicolae - Contradicţia lui Maiorescu, 1970
13. *** - Titu Maiorescu şi prima generaţie de maiorescieni (corespondenţe),
îngrijitor Z. Ornea, 1978
14. Todoran, Eugen - Maiorescu, 1977
15. Ornea, Zigu - Viaţa lui Titu Maiorescu, voI. I-II, 1987
16. Rusu, Liviu - Însemnări despre Titu Maiorescu, în „Viaţa românească”, 1963,
nr. 5, p. 64-88 (primul articol în presa literară de pledoarie pentru restudierea lui Titu
Maiorescu)
17. Idem - Studii despre Titu Maiorescu, 1979
18. Ursache, Petru - Titu Maiorescu - esteticianul, 1987
19. Vianu, Tudor - Înţelegerea lui Titu Maiorescu,în „Viaţa românească”, 1963, nr. 8,
august, p. 52-60
20. Vrancea, Ileana - Confruntări în critica deceniilor IV- VII, 1975
21. Idem Între Aristarc şi bietul Ioanide, 1978

17
 Repere în biografia lui Titu Maiorescu

S-a născut în 1840, pe 15 februarie, la Craiova, ca fiu al lui Ioan Maiorescu - o

personalitate a momentului foarte respectată. Prin mama sa, Maria Popazu, se înrudea
cu familia Popazu din Braşov, fapt care explică de ce va ajunge să studieze în gimnaziul
din Braşov. A fost foarte interesat de artă, a luat lecţii de pictură cu Constantin Lecca,
unul dintre cei mai cunoscuţi pictori în epocă. În mediul intelectual craiovean, era o
atmosferă de interes pentru ceea ce se întâmpla peste munţi (tatăl era originar din Blaj).
În octombrie 1851, Titu Maiorescu este înscris la Academia Tereziană din Viena.
Cunoaştem atmosfera studiilor din evocările lui Titu Maiorescu din Însemnări zilnice,
document foarte important în care regăsim voinţa, luciditatea criticului de mai târziu,
deschiderea spre literatură şi artă, filozofie. Este un tânăr integrat atmosferei rigide din
Academie, care cultiva simţul echilibrului, interesul pentru arta antică, pentru filozofie.
În 1852, Titu Maiorescu i se adresa lui Iacob Mureşanu, redactor al „Gazetei de
Transilvania”, cu traduceri, interesat de publicare. Studiază Herbart, Goethe, Schiller,
Herder, Lessing. În 1858, se află la Berlin ca student al Facultăţii de Filozofie, accentul
punându-se pe lecturi filozofice: Kant, Spinoza, Voltaire.
În 1859, se afla cu o bursă la Paris, unde, după 2 ani, îşi ia licenţa în drept. Este
perioada de cristalizare a formaţiei sale filozofice şi estetice, în personalitatea sa
îmbinându-se achizițiile din cultura germană cu cele din cultura franceză - sinteză
interesantă, nemaiîntâlnită până atunci în evoluţia unei personalităţi în literatura
noastră.
În 1861, va publica la Berlin o lucrare de filozofie în care se vede influenţa lui Herbart
şi Feuerbach. În Jurnalul său va încerca să contureze momentul evoluţiei sale
intelectuale. Şi aici, dar şi din studiul lucrărilor de filozofie, se observă influenţa lui
Herbart, precum şi elemente din filozofia lui Schopenhauer sau chiar Hegel (Feuerbach -
discipol al lui Hegel). Un comentator al lui Titu Maiorescu nu acceptă influenţa lui Hegel
asupra lui (M. Florian). Tânărul Maiorescu va participa la dezbaterile intelectualităţii
care au loc (conferinţa ţinută în 1861 - Vechea tragedie franceză şi muzica viitorului a

18
lui R. Wagner - la Berlin şi Paris şi discutată la societatea de filozofie din Berlin). Titu
Maiorescu este integrat unui anumit flux intelectual. (Influenţa lui Hegel În cultura
românească - studiu al lui Tudor Vianu)

În 1861, Titu Maiorescu revine în ţară. La începutul carierei sale este întâmpinat
de un nume important in epocă - George Sion, printr-o recenzie la studiul filozofic
publicat. Titu Maiorescu este văzut ca o personalitate, încă de acum, utilă momentului
respectiv, fapt care va constitui o adevărată prevestire pentru destinul lui. În 1861, la
Bucureşti, va deschide un curs despre educaţie - Despre educaţiunea în familie fondată
pe psihologie şi estetică. Momentul nu constituie un succes şi se va reorienta spre
magistratură.

În 1863, la laşi, publică Pentru ce limba latină este chiar în privinţa educaţiei
morale studiul fundamental în gimnaziu, în care Titu Maiorescu demonstrează că limba
latină, deşi neutilizată în conversaţia curentă, formează din punct de vedere intelectual,
pentru că are o gramatică riguroasă, poate constitui un model în sistematizarea
problemelor de gramatică. După cum se vede, preocupările pentru învăţământ încep în
acest moment. El va accepta chiar postul de director al Institutului Vasilian (Şcoala
Normală de învăţători, unde avea să ajungă şi Creangă). Pentru a înţelege problemele
învăţământu1ui, Titu Maiorescu va face o călătorie de documentare în Germania.
Activitatea didactică este acum cea care îl prinde cu totul.
Titu Maiorescu este profesor la Universitate, chiar rector (1863-1867). Este primul
moment din activitatea sa dedicat preocupărilor reorganizării învăţământu1ui,
clarificării problemelor de ortografie a limbii române.
1863 este anul în care Titu Maiorescu ajunge rector, când încep și conferinţele
publice cu mare ecou în epocă. Se formează grupul care va întemeia „„Junimea””: P.P.
Carp doctor în Drept, Vasile Pogor - doctor în Drept la Paris, T. Rosetti - doctor în Drept
la Berlin. Iacob Negruzzi vorbeşte în Amintiri din „Junimea” despre "prelecţiuni". Aceste
întâ1niri sunt urmate de discuţii într-un cadru mai restâns. Ele au dus în cele din urmă
la întemeierea „Junimii”.
Între 1866 şi 1868, Titu Maiorescu se orientează asupra câtorva probleme
fundamentale din cultura română - limbă, literatură, folclor, beneficiind de o pregătire

19
deosebită din punct de vedere teoretic. În afirmaţiile sale pe această temă, Titu
Maiorescu dovedeşte simţ al valorilor, gust şi spirit axiologic. Astfel, Titu Maiorescu se
arată un continuator al iniţiativelor importante de la 1848. Toate iniţiativele
paşoptiştilor găsesc un ecou pe o treaptă superioară în afirmaţiile lui Titu Maiorescu. El
are capacitatea de a conştientiza problemele culturii române şi, pe de altă parte, de a
construi, vocaţie pe care o observăm la Kogălniceanu sau la reprezentanţii Şcolii
Ardelene. O primă problemă este cea a limbii, a evoluţiei limbii, problema „căii naturale”
înţelese ca evoluţie firească, necontrafăcută. În acest sens va avea de luptat cu
reprezentanţii curentului latinist şi nu va conteni să scrie împotriva lor. După ce s-a
adoptat alfabetul latin, problema era aceea a găsirii unor soluţii pentru transcrierea unor
grupuri de sunete specifice limbii noastre - Despre scrierea limbii române (1866).
În 1868, Titu Maiorescu scrie Limba română în jurnalele din Austria (Imperiul
Austro-Ungar). Tonul critic a declanșat o reacție ostilă din partea ardelenilor, fiindcă a
fost privit ca o personalitate care nu înţelege situaţia scriitorilor români de peste munţi.
Studiul său este departe de a manifesta obtuzitate, trage un semnal de alarmă împotriva
aberaţiilor lingvistice în câteva publicaţii din Transilvania. „Familia” lui I. Vulcan şi
„Gazeta de Transilvania” a lui G. Bariţiu se află printre puţinele publicaţii care vor
recunoaşte îndreptățirea observaţiile critice ale lui Titu Maiorescu.
Preocupări pentru poezia română a momentului: 1867 - în „Convorbiri literare”,
apare O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867. Preambulul teoretic ce pare
plasat acolo neadecvat era destinat să prefaţeze, de fapt, o antologie a poeziei româneşti,
pe care o aveau în vedere junimiştii. Ei şi-ai propus să alcătuiască un corpus al textelor
celor mai reprezentative din literatura română, urmând ca fiecare membru al „Junimii”
să opteze pentru anumite titluri. Se observă capacitatea de teoretizare a lui Titu
Maiorescu, originalitatea sa în raport cu izvoarele culturale ale formării personalităţii. În
permanenţă încearcă să adapteze perspectivele, să nu aplice judecăţi care ar putea
deforma esenţa problemei. Studiul din 1867 are o finalitate constructivă, având în
permanenţă în atenţie cultura română şi cerinţele evoluţiei ei pe un făgaş modern.
Întemeindu-şi consideraţiile pe un punct de vedere teoretic, el creează o justificare a
acţiunii critice.
După acest studiu, reacţiile nu au încetat să apară. A. Densuşianu, într-o serie de
articole, îl acuză Titu Maiorescu de plagiat. Tudor Vianu, E. Lovinescu vor studia
20
problema raportului ideilor maioresciene din acest studiu cu conceptele estetice
hegeliene şi vor ajunge la concluzia că tot ceea ce preia Maiorescu vine prin intermediul
unui discipol al lui Hegel, Fischer (mai puţin cunoscut). Titu Maiorescu înţelege să
pregătească atmosfera pentru o acţiune de anvergură, pentru critica de direcţie pe care o
avea în vedere. Prin consideraţiile teoretice referitoare la statutul literaturii, pregătea
sensibilizarea românilor pentru întâlnirea cu literatura marilor clasici.
Momentul următor este consacrat folclorului. În 1868, scrie Asupra poeziei
noastre populare, articol determinat de publicarea unei ediţii recente din Poezii
populare ale românilor. Antologia lui Alecsandri i se pare lui Titu Maiorescu o carte
fundamentală pentru literatura noastră.
În viziunea lui Titu Maiorescu, Alecsandri are marele merit de a realiza o colecţie de
artă autentică, demonstrând prin aceasta virtuţile reale ale creaţiei populare.
Momentul următor este cel al negaţiei. Titu Maiorescu construieşte prin negaţie. În
contra direcţiei de astăzi a culturii române este un studiu de morfologie a culturii
româneşti, aparţinând unui tânăr (28 de ani) în plină ascensiune, care supune unui tir
necruţător situaţia culturii române. Anticipată de O cercetare critică asupra poeziei
române de la 1867, intervenţia din 1868 se referă la o problemă centrală în cultura
noastră, pe care generaţia junimistă se credea datoare să o reconsidere: raportul dintre
civilizaţia autohtonă şi cea europeană, dintre tradiţie şi inovaţie, dintre influenţele
străine şi realităţile naţionale.
Activitatea de ideolog literar a lui Titu Maiorescu este întimpinată uneori cu severe
critici. N. Manolescu, în Contradicţia lui Titu Maiorescu, sesizează caracterul paradoxal
al acţiunii maioresciene (Titu Maiorescu construieşte prin demolare). Tot ce e vechi și nu
corespunde momentului trebuie înlăturat. Se impune un efort de reconstrucţie a unei
direcţii pe temelia lucidă a raportării la mersul civilizaţiei şi culturii moderne.
În 1872, Titu Maiorescu publică Direcţia nouă în poezia şi proza română, după ce
atrăsese atenţia asupra unor probleme cu care se confrunta învăţământul românesc.
Spiritul analitic al lui Titu Maiorescu sesizează notele de noutate în evoluţia poeziei şi
prozei româneşti, situând în fruntea acestui curent pe Alecsandri şi, respectiv, Eminescu.
Lui Titu Maiorescu i se par reprezentativi în direcţia nouă în ştiinţă Al. Odobescu, A.
D. Xenopol, T. Rosetti, Al. Lambrior şi alţii, menţionând că scrierile acestora nu aduc

21
ceva deosebit din punctul de vedere al ştiinţei generale, dar că în contextul ştiinţei
româneşti pot fi considerate fundamental solide.
În cadrul activităţii sale de orientare a culturii, apar Beţia de cuvinte - 1873 şi
Neologismele - 1881. Problema neologismelor era mai veche. Problema lor s-a pus încă
din vremea lui Simion Ștefan (sec. al XVII-lea), la traducerea Noului Testament. S-a pus
şi pe vremea lui Conachi (anii 1830), după cum și în scrierile lingvistice ale
reprezentanţilor Şcolii Ardelene, unde se discută dacă trebuie împrumutate cuvinte din
alte limbi sau să se recurgă numai la materialul existent.
În 1882, Titu Maiorescu publică articolul Literatura română şi străinătatea,
construit pe modelul deja cunoscut al studierii faptului concret pentru a ajunge la
generalizări. Problema traducerii scriitorilor români în limbi străine este determinată de
apariţia în limba germană a unor traduceri din opere ale scriitorilor momentului: Slavici,
Odobescu, Alecsandri, Bolintineanu şi alţii. Titu Maiorescu reia problema raportului
dintre naţional şi universal.
Criticii, istoricii literari, studiind activitatea lui Titu Maiorescu, au ajuns la concluzia
că ea se structurează în mai multe faze (una încheindu-se în 1873, când Titu Maiorescu
devine ministru al cultelor şi instrucţiunii publice).
În 1875, Jurnalul notează semnificativ un moment de derută în evoluţia criticului,
solicitat în prea multe direcţii şi mai ales determinat să răspundă unor atacuri din partea
opoziţie politice.
În 1880, Titu Maiorescu revine la conferinţele publice: Înţelesul cuvintelor, Artele în
educaţiune ş.a. - reluate apoi în cadrul Academiei.
În 1881, se retrage din grupul Conservatorilor şi formează gruparea politică
„„Junimea””. Acesta este şi începutul afirmării politice a Junimii.
Anul 1885 este o limită pentru cel de-al doilea mare moment important din evoluţia
lui Titu Maiorescu. A treia etapă (1885-1895) este a fenomenului literar, nu din
perspectivă teoretică, ci dintr-o perspectivă aplicată. Titu Maiorescu împlineşte acum
dezideratul impus de critica întâmpinare. Critica de direcţie nu mai era socotită
necesară. Articolele cu largă deschidere teoretică fac loc articolelor de analiză a operelor
lui Eminescu, Slavici, Caragiale. Tangenţial, Titu Maiorescu teoretizează în probleme
referitoare la statutul artei literare în general. Este şi momentul polemicii cu Gherea,
astfel încât se impune reafirmarea unor principii estetice care l-au călăuzit până în

22
momentul respectiv. În Comediile d-lui Caragiale şi Poeţi şi critici, recurge la aceeaşi
analiză aplicată a literaturii, fără a depăşi din punct de vedere teoretic momentele
iniţiale conturate în O cercetare critică..., În contra direcţiei de azi... sau Direcţia
nouă...
Momentul 1885-1886 "scade trebuinţa unei critici generale", pentru că existenţa
unei literaturi valoroase elimină de la sine literatura mediocră. Titu Maiorescu consideră
încheiată misiunea pe care o împlinise până atunci critica sa, în esenţă pedagogică, de
respingere a falsei literaturi şi de promovare a literaturii autentice.
Totuşi, reflexele de altădată se trezesc în momentele când este depăşită o limită cum
se întâmplă la publicarea Istoriei limbei şi literaturii române a lui A. Densuşianu, când
va scrie articolul În lături!. Se reține, pentru seria articolelor de studiu aplicat - studiul
despre Eminescu Eminescu şi poeziile lui (1889).
În 1892, îi răspunde lui Gherea publicând articolul Contraziceri? De fapt, Titu
Maiorescu nu a recţionat imediat după ce Gherea a publicat în 1886 articolul Către
domnul Maiorescu. Nu va răspunde nici în 1894, când Gherea publică Asupra esteticii
metafizice şi ştiinţifice. Polemica Gherea - Titu Maiorescu nu a avut momente deosebite
decât prin efectele în conştiinţa contemporanilor.
În 1895, începe ultima perioadă din evoluţia lui Titu Maiorescu, care va dura până în
1917, anul morții sale, perioadă marcată de o serie de evenimente. În 1895, „Convorbirile
literare” intră sub conducerea unei noi generaţii de junimişti: M. Dragomirescu, Ioan
Bogdan, S. Mehedinţi, I. Rădulescu-Pogăneanu. Nu e atât o generaţie de scriitori cât o
generaţie de oameni de ştiinţă, ceea ce se va resimţi în evoluţia revistei.
Titu Maiorescu editează Discursurile parlamentare. În 1903, face parte din Comisia
academică de revizuire a ortografiei române. În 1908, publică o ediţie completă a
studiilor sale critice. În perioada 1912 - 1913 este ministru de externe, apoi prim-
ministru.
În 1914, se retrage din politică. Va muri la Bucureşti în 1917.
În plan literar, Titu Maiorescu rămâne prin exemplul său critic în actualitate, pentru
că va întâmpina favorabil poezia lui Octavian Goga. În 1906 propune premierea poeziilor
acestuia.Va comenta favorabil Povestirile lui Sadoveanu în articolul Povestirile
domnului Sadoveanu. Va vedea în tânărul scriitor un autor reprezentativ pentru
literatura acelor ani.

23
 Titu Maiorescu - critic şi îndrumător cultural
Critica sa de direcţie propunea un alt model cultural în comparaţie cu modelul
cultural paşoptist. Aflăm din câteva intervenţii critice( 1867, 1868, 1872 ) care sunt
elementele acestui model:
O crcetare critică asupra poeziei române de la 1867
În contra direcţiei de astăzi în cultura română (1868)
Contra şcoalei Bărnuţiu (1868)
Direcţia nouă în poezia şi proza română (1872)
Direcțiile principale de orientare a atenției sunt:
- Fructificarea achiziţiilor celor mai importante din perioada anterioară (cazul Alecsandri)
- Raportul cu I. H. Rădulescu (pref. la Gramatica românească din 1828) – o schimbare
a modului de a vedea literatura, problemele limbii
- Deviza lui Heliade „Scrieți, băieți, numai scrieți!” nu mai era actuală, se impunea selecția
valorilor
- Schimbarea grilei axiologice, cu accent pe valoarea estetică și pe autenticitate, firesc

O cercetare critică.... (1867) suprindea prin tonul vehement al negaţiei, pentru că

Maiorescu înţelegea să fie foarte ferm într-o vreme când, în atmosfera unor publicaţii
funcţiona un fel de comperaj păgubitor pentru evoluţia literaturii noastre. Acesta ducea
la lipsa de criterii, un prim aspect vizat de Maiorescu. Imaginea literaturii române, aşa
cum apare la el, părea un tărâm al nimănui, unde sunt abandonate principiile axiologice,
care reglementează mersul unei literaturi. Nu întâmplător Direcţia nouă..... se încheie cu
elogiul adus adevărului, înţeles şi din punct de vedere axiologic, ca spirit al valorii, dar şi
din alt punct de vedere, al autenticităţii, atât în proză cât şi în poezie.
Problema autenticităţii, pe care o va discuta Camil Petrescu, aici îşi are originea.
Luciditatea critică este caracteristica principală a ceea ce Titu Maiorescu numeşte
„sinteză generală în atac”, pentru că Direcţia nouă.... îşi propune ca program principal
de acţiune judecarea fenomenelor culturale, nu atât interpretarea lor.
Ibrăileanu observă că Titu Maiorescu nu şi-a propus o critică de interpretare, ci de
explicare a unui scop, fără îndoială nobil, în legătura cu cultura română.Ceea ce trebuie
interpretat e sensul principal al culturii – spune Maiorescu. Subiectul identificat şi, în
măsura în care el nu e o producţie, trebuie reorientat.

24
 Maiorescu identifică o direcţie veche şi îi contrapune direcţia nouă, o sumă de
tendinţe manifestate în operele unor scriitori: unii afirmaţi, alţii la începutul carierei lor.
În 1872, când publică Direcţia nouă..., definea direcţia nouă ca un curent ce se
caracterizează prin:
· „simţământ natural” = autenticitate, adevăr
· „înţelegerea ideilor ce omenirea întreagă le datoreşte civilizaţiei apusene”
· „păstrarea şi chiar accentuarea elementului naţional”
În acestea revin idei din articolele precedente: O cercetare..., În contra direcţiei....
Primul autor avut în vedere de Maiorescu: Vasile Alecsandri. Din opera lui ilustrează
noua direcţie Pastelurile. O personalitate găseşte resurse să se apropie de elementele
autenticităţii fără a denatura imaginea pe care a impus-o în conştiinţa publicului.
Noua direcţie e drumul performanţei în cultură, sprijinit pe valoare,
eliminarea oricărei concesii cu mediocritatea. Eminescu e plasat după Vasile
Alecsandri. Maiorescu înţelege să realizeze o adevărată răsturnare a scării valorilor de
până atunci, foarte necesară verificării autenticității demersului critic şi,
dacă prestigiul lui Maiorescu a fost atât de mare mai târziu, aceasta s-a datorat şi
faptului că, dintre toate numele pe care se sprijină demonstraţia lui, Eminescu este
singurul a cărui evoluţie acoperă afirmaţiile întru totul, ba chiar le întrece. Textele
principale avute în vedere sunt publicate în „Convorbiri literare” (1870). Venere şi
Madonă, Epigonii, Mortua est.
Nu se exprimă despre ceea ce a publicat până atunci Eminescu în „Familia”.
Maiorescu şi-a fundamentat teoria direcției noi pe două nume: Alecsandri şi
Eminescu. Autori ca S. Bodnărescu, Matilda Cugler, D. Petrino etc. sunt nume ce nu au
sprijinit direcţia nouă preconizată de Maiorescu prin evoluția operei lor.
Totuși, în raport cu alte nume din epocă, pe care Maiorescu le ironizează în Direcţia
nouă…, Bodnărescu sau Petrino erau mai aproape de imaginea propusă de Maiorescu.
Maiorescu se ridică împotriva lipsei de maturitate şi a iresponsabilităţii publicului, ce
acceptă producţiile literare fără valoare, maculatura literară. Această maculatură, în
numele unor idealuri înalte îşi făcea loc.
În partea a II-a, dedicată prozei, Maiorescu reia o idee: cea a „formelor fără fond”,
situându-se împotriva „naţionaliştilor zeloşi”, care, exploatând privilegiul exclusiv al

25
jocului patriotic, cred că participă la „ viaţa literară”și împotriva direcţiei ideologice (mai
ales politice) care dezorientează viaţa literară.
Maiorescu găsește în proza științifică reprezentanţi ai unui nou spirit ce caracteriza
postpaşoptismul: Alexandru Odobescu, P.P. Carp., Xenopol, I. Negruzzi, Al. Lambrior
etc.
În ceea ce priveşte „proza estetică în juna direcție”, noua direcţie ar fi ilustrată de I.
Negruzzi – Cópii de pe natură, Odobescu – Nuvele istorice, N. Gane – Nuvele, autori
care au și meritul că, alături de Haşdeu, Alecsandri şi Bolintineanu, s-au opus curentului
etimologist sau excesului de neologisme. S-a pus problema: de ce evită Maiorescu
analiza concretă a unor creaţii ale acestor autori. O analiză ar fi contrazis organizarea
studiului şi ar fi coborât demonstraţia în exemplificare. Maiorescu invocă în legătură cu
tânără generaţie faptul că are de luptat cu un anume conservatorism. Tânăra generaţie e
osândită să-şi caute singură calea viitorului. Situaţia „dramatică” sesizată e rezolvată
simplu, prin afirmarea unui nou spirit creator, îndeosebi prin câteva nume ce nu se
afirmaseră încă: Slavici, Caragiale etc. Noul spirit critic trebuia să își facă simțită
prezența: „Critica, fie și amară, numai să fie dreaptă, este un element neapărat al
susținerii și propășirii noastre, și cu orice jertfe și în mijlocul a oricâtor ruine trebuie
împlântat semnul adevărului”. Rezultatul afirmării direcției noi a fost revitalizarea
literaturii noastre.
După acest moment al campaniei pentru impunerea unui nou model cultural,
Maiorescu va trece printr-o perioadă dificilă, când ritmul de altădată nu va mai putea fi
păstrat, perioada când ajunge ministru şi face greu faţă solicităriilor. Cadenţa specifică o
va regăsi după 1880, când va publica Poeţi şi critici (1886), În lături! (1886), Comediile
lui Caragiale (1885), Eminescu şi poeziile lui (1889).
În perioada următoare se va apleca şi asupra unor autori mai puţin importanţi.
După 1880, Maiorescu parcurge o altă etapă, a criticii axiologice, orientată
spre stabilirea adevărului în legătură cu câţiva dintre scriitorii contemporani, unii dintre
ei atacaţi de o parte a criticii, ostilă „Junimii” şi „Convorbirilor literare”.
În această ordine, sunt două episoade foarte importante: când intervine pentru
restabilirea dreptei măsuri în aprecierea operei lui Caragiale şi când scrie despre
Eminescu. Încă din 1879, Caragiale activează la „„Junimea””. Toate comediile lui au fost

26
citite în casa lui Maiorescu şi apoi publicate în „Convorbiri literare”. În 1885, are loc
reprezentarea piesei D-ale carnavalului, care va declanșa un scandal. Presa l-a acuzat pe
Caragiale de imoralitate. Maiorescu intervine în favoarea lui Caragiale punând problema
moralităţii în artă. Opera de artă nu este un îndreptar moral, în sensul simplist al
cuvântului. Comediile lui Caragiale sunt realizări importante ale literaturii române
alături de poeziile lui Eminescu, nuvelele lui Slavici, Amintirile… lui Creangă. Ele aduc în
atenție o imagine a societății contemporane. „În ce constă dar moralitatea artei? se
întreabă criticul. Orice emoțiune estetică, fie deșteptată prin sculptură, fie prin poezie,
fie prin celelalte arte, face pe omul stăpânit de ea, pe câtă vreme este stăpânit, să se uite
pe sine ca persoană și să se înalțe în lumea ficțiunii ideale”.
Sintagma „lumea ficţiunii ideale” e o revenire la perspectiva hegeliană asupra
imaginii artistice. Emoţia impersonală nu e altceva decât acea capacitate a operei de artă
de a crea o atitudine obiectivată în faţa realităţii înconjurătoare şi în legătură cu
pulsiunile proprii, astfel încât să fie posibilă contemplarea, „în afară și mai presus de
interesele lumii zilnice, oricât de mari ar fi în alte priviri”. „Prin urmare, spune
Maiorescu, o piesă de teatru cu directă tendență morală, adică cu punerea intenționată a
unor învățături morale în gura unei persoane spre a le propaga în public ca învățături,
este imorală în înțelesul artei, fiindcă aruncă pe spectatori din emoțiunea impersonală a
ficțiunii artistice în lumea reală cu cerințele ei și prin chiar aceasta îi coboară în sfera
zilnică a egoismului…” Egoismul este „rădăcina oricărui rău”. Meritul comediilor lui
Cragiale stă în puterea artei sale de a ne face „să ne uităm pe noi înșine în interesele
noastre personale și să ne înălțăm la o privire curat obiectivă a operei produse”, adică de
a ne elibera de egoismul nostru. Din considerațiile lui Maiorescu, deducem că
moralitatea unei opere de artă stă în adevărul ei estetic. Comparând literatura adevărată
cu o pădure naturală, în care se găsesc și copaci mari, și plante, și flori, fiecare cu viața
lor, criticul încheie apreciind caracterul autentic al comediilor: „Comediile d-lui
Caragiale, după părerea noastră, sunt plante adevărate, fie tufiș, fie fire de iarbă, și dacă
au viața lor organică, vor avea și puterea de a trăi”.
În consideraţiile lui Maiorescu se întâlnesc cele două izvoare filozofice ce au
influenţat gândirea sa: Hegel şi Schopenhauer. Pentru Hegel, frumosul este o idee

27
intrupată în materie sensibilă, iar pentru Schopenhauer frumosul e ideea însăşi,
cuprinsă în actul contemplaţiei pentru o depăşire a oricărei realităţi sensibile.
În momentul când Maiorescu accentuează asupra „emoţiei impersonale”, când
laudă meritul lui Caragiale de a fi exprimat o anume realitate în opera sa, exprimă o
contradicţie, ce marchează evoluţia sa de la o perspectivă hegeliană asupra actului
artistic la una schopenhaueriană. Încă din perioada berlineză, Maiorescu şi-a creat un
adevărat cult pentru Schopenhauer, pe care-l va transmite şi junimiştiilor. Chiar şi în
plan politic i se va reproşa această admiraţie, condamnându-se „materialismul abjectului
Schopenahuer”. Schopenhauer era foarte des citat şi un adevărat izvor pentru părerile
despre artă ale junimiştiilor.
Când va scrie Poeţi şi critici (1886) şi va lua apărarea tinerilor scriitori Delavrancea
şi Vlahuţă, Titu Maiorescu va încerca să explice mecanismul psihologic prin care aceştia
au încercat să coboare meritele lui Alecsandri pentru a aduce un elogiu lui Eminescu.
Aici emite ideea că poeţii nu pot avea opinii critice, pentru că nu sunt capabili de
obiectivitate, de atitudine impersonală, nu sunt capabili să renunţe la propria natură
pentru a emite o judecată critică. În centrul afirmaţiei se află o contradicţie sesizată de
Gherea, referitoare la faptul că emoția nu poate fi impersonală, ci totdeauna personală.
Maiorescu îi va răspunde în 1892 în articolul Contraziceri ?– un prilej pentru critic să
scoată în evidenţă izvoarele schopenhaueriene ale atitudinii sale estetice. Reia ideea din
Comediile d-lui Caragiale : poetul e impersonal întrucât, în perceperea tipurilor eterne
ale lumii, s-a eliberat de egoismul său, rămânând totuşi personal în manifestarea acestei
viziuni într-o anumită formă.
Maiorescu dă ca exemple: Luceafărul şi Suferinţele tânărului Werther, unde sunt
întruchipate sentimentele autorului, modelele faţă de care se raportează autorul. E o
deosebire între opera lui Eminescu şi cea a lui Goethe, impersonalitatea poetului şi
personalitatea lui pot coexista.
Gherea, adept al esteticii sociologice, deterministe, a lui Taine şi G. Brandès,
primeşte un răspuns destul de condescendent, pentru că, spune Maiorecu, nu sesizează
nuanţele şi se amestecă în lucruri pe care nu le pricepe.
În Comediile d-lui Caragiale, Maiorescu laudă creaţia pentru meritul ei „în scoaterea
şi înfăţişarea plină de spirit a tipurilor şi situaţiilor chiar din miezul unei părţi a vieţii
noastre sociale”. Evident că Gherea va sesiza o contrazicere în teoria lui Maiorescu

28
despre emoţia impersonală. Cum poate fi impersonal un scriitor atât de implicat în
critica societății pe care o înfățișează în opera sa? Cu a II-a parte a afirmaţiei referitoare
la Caragiale, Gherea era de acord, pentru că sesiza, în sensul determinismului, relaţia lui
Caragiale cu realităţiile sociale ale vremii.
Dincolo de polemicele stârnite de afirmaţia lui Maiorescu, e important să vedem că
Titu Maiorescu afirmă în 1885 o perspectivă de alt tip, realistă, asupra operei de artă.
În momentul în care Maiorescu afirmă realismul în critica sa, curentul respectiv era în
plină desfăşurare în literatura Europei. Tudor Vianu va remarca faptul că această viziune
realistă e şi rodul unei presiuni a perspectivei istorice. Istorismul a impus imaginea unui
om legat de condiţiile de viaţă, de un spaţiu, de un anumit timp, imagine în antiteză cu
cea clasică, în care omul nu era supus unor determinări de acest tip. În literatura
europeană, antropologia istoristă a creat imaginea omului popular, a ţăranului, afirmată
îndeosebi după 1830, când se face simţită influenţa lui Herder, autorul volumului Glasul
popoarelor în cântece, şi a altor romantici.
Şi când s-a exprimat despre Alecsandri, dar şi în Literatura română şi
străinătatea, Maiorescu demonstreză receptarea acestei imagini în concordanţă cu
ideile sale în raportul dintre naţional şi universal. Nu e întâmplător că după 1892
apreciază în mode deosebit pe Ion Popovici – Bănăţeanul, Victor Vlad Delamarina, dar şi
pe George Coşbuc, Mihail Sadoveanu.
După 1890, se observă existența unei direcţii a „Junimii” care promovează
realismul popular. În acest context, cazul lui D. Zamfirescu e unul dintre cele mai
delicate. Zamfirescu, unul din reprezentanţii importanţi ai realismului în romanul
românesc, afrimă de pe poziţii rigid estetizante în discursul de recepţii la Academie
(Poporanismul în literatură) o opoziție sistematică faţă de creaţie populară. D.
Zamfirescu îi contestă creaţiei populare valoarea estetică, după cum contestă valoarea
literaturii inspirată de viaţa de la ţară. Crede că în procesul de prefacere a creaţiei
populare se parcurg etapele unei trivializări a inspiraţiei primordiale. Vasile Alecsandri
n-a reuşit să înlăture prin intervenţiile sale acuzaţia de trivializare, dimpotrivă, a
falsificat forma originală, introducând dulcegăriile sentimentale, creând o falsă imagine,
pentru că „sufletul poporului român, ca şi a altor popoare romanice, nu trăieşte
reprezentativ în cântecele de dor şi de jale, ci în baladele voiniceşti”.

29
 Când Maiorescu va reacţiona împotriva acestor afirmaţii, o va face pentru că
estetica sa se vedea atacată. El va aduce un omagiu poeziei populare, lui Alecsandri,
tocmai pentru că exprimă „duioşia simţirii şi cumpătarea, componentă lirică a sufletului
poporului român.” Aduce ca argument curentele care s-au creat la „Viaţa românească” şi
„Sămănătorul”, curente pe care le pune sub egida realismului teoretizat altădată.
Între confruntările pe care le-a avut Maiorescu, aceasta despre realism e cea de-a
treia foarte importantă (Prima - crearea unui nou model cultural, a II-a – critica
axiologică). Perspectivă realistă s-a manifestat şi cu alte prilejuri. De exemplu,
aprecierea poeziilor lui Goga (Poeziile d-lui Goga- raport citit la Academie, unde
consideră volumul din 1905 – Poezii drept un eveniment literar). Important e că nu se
pune problema raportului dintre politic şi estetic. Maiorescu a ştiut să disocieze politica
de estetică şi va remarca valoarea estetică regăsită în opera lui O. Goga.
În 1906, Maiorescu scrie un alt raport la Academie: Povestirile lui Mihail
Sadoveanu – o reafirmare a perspectivei realiste, pe care o semnalăm în comentariul
despre Slavici, unde se apreciază „realismul poporan” al autorului. În 1907, face un
rapaort la Academie pentru acordarea unui premiu lui Ioan Al. Brătescu-Voinești
(Nuvelele d-lui I. A. Brătescu-Voinești).

Posteritatea critică maioresciană

Încă din ultima perioadă de activitate critică, s-a pus problema raportului dintre
criticul de direcţie şi discipolii săi. Personalitatea lui Maiorescu a avut o pondere
constantă în faţa contemporanilor şi prestigiul său nu se va diminua în timp,
creând, prin direcţiile generale pe care le-a prefigurat, momente importante ale afirmării
criticii literare române.
O problemă specială e raportul lui Titu Maiorescu cu un discipol ca
M.Dragomirescu. M. Dragomirescu, preluând principiile junimiste, ajunge după 1895 la
conducerea „Convorbirilor literare”. Câteva dintre ideile lui Maiorescu sunt absolutizate
şi tânărul critic se va situa în poziţia unui extremism estetic, un formalism care nu putea
decât să creeze rezerve, exprimate sau nu.

30
În 1906 tensiunea ajunsese atât de mare, încât M. Dragomirescu a trebuit să părăsească
grupul maiorescian şi în 1907 fondează „Convorbiri critice”, revista în care urmaşii
regăsesc ideile criticismului maiorescian.
Un alt critic contemporan lui Maiorescu: Garabet Ibrăileanu, ideologul mişcării
literare poporaniste, în polemică, la un moment dat, cu junimismul. El subliniază natura
olimpiană a lui Titu Maiorescu, îi apreciază „gustul rafinat şi sigur”, dar are rezerve faţă
de neaderenţa lui Maiorescu la anumite realităţi literare contemporane,
incomprehensiunea faţă de acestea. Ibrăileanu subliniază necesitatea criticii
maioresciene într-un anumit moment istoric, dar şi necesitatea schimbării perspectivei,
idee preluată din intervenţiile lui Gherea. Acţiunea lui Maiorescu a fost una de
importanţă didactică – consideră Ibrăileanu, de orientare( Titu Maiorescu, în volumul
Note şi impresii). Momentul postmaiorescian impunea o critică „interpretativă şi
psihologică”. Pledoaria lui Ibrăileanu e, de fapt, pentru critica de întâmpinare, critica
judecării realităţii literare curente. Insistă asupra aspectului psihologic al criticului şi
trasează liniile unui portret al lui Maiorescu: raţiune, stăpânire de sine, ideile sale sunt
expresia unei adevărate „arte a strategiei literare”.
Deşi Ibrăileanu rămâne un determinist, determinismul său fiind de ordin
psihologic, apreciază, totuşi, critica lui Maiorescu, pentru că justeţea judecăților sale, a
spiritului său critic au avut efecte benefice în evoluţia literaturii noastre. De aceea vede
în Maiorescu un om modern al culturii noastre, datorită formaţiei sale din anii de studii,
datorită mediului aristocratoc în care a evoluat atmosfera de la „Junimea”. Maiorescu e
văzut ca un „ european desavârşit”.
A doua generaţie critică maioresciană, neformată în mediul „Junimii”: Eugen
Lovinescu. Înainte de a scrie monografiile despre Maiorescu şi „Junimea”, Lovinescu
discută în Istoria literaturii române contemporane opera lui Maiorescu în contextul
prezentării junimismului în raport cu literatura din primele decenii ale secolului XX:
sămănătorismul. Lovinescu subliniază că activitatea lui Maiorescu a rămas identică sieşi
mai bine de o jumătate de veac, cu toate că, la un moment dat, părea că face concesii
literaturii sămănătorist și poporaniste. În 1940, Lovinescu termină monografia Titu
Maiorescu, apoi publică Titu Maiorescu şi posteritatea lui critică şi Titu Maiorescu şi
contemporanii lui, moment foarte important, pentru că Lovinescu atrage atenţia asupra

31
necesităţii întoarcerii la Maiorescu într-un moment când se impunea lupta pentru
adevăr, pentru armonie, când specificul artei părea ameninţat de ideologia politică.
Înainte de momentul 1940, se remarcase Tudor Vianu, prin afirmarea unei
atitudini echilibrate în aprecierea operei de artă, aşa cum vedem în textele semificative:
Poezia lui Eminescu(1930), Arta prozatoriilor români(1941). În 1944 publică, alături de
Șerban Cioculescu și Vladimir Streinu, Istoria literaturii române moderne. În capitolul
despre „Junimea”, va contura un portret al criticului ce a constituit punctul de plecare
pentru o serie de reevaluări în momentul revenirii la Maiorescu după 1963. Tudor Vianu
remarcă în viaţa şi opera lui Titu Maiorescu atitudinea de „conducător spiritual”, atât de
necesar epocii, subliniază că a fost fondator al criticismului şi că „ a supus geniul nostru
la un efort de adaptare faţă de idee”.
Din aceeaşi generaţie de critici face parte şi George Călinescu. În Istoria literaturii
române de la origini până în prezent, Maiorescu e prezentat în diferite momente ale
evoluţiei sale intelectuale, accentuându-se aspura saltului realizat de Maiorescu la
întoarcerea de la studii în exprimarea ideilor, în activitatea critică intreprinsă. Va reveni
asupra esteticii lui Maiorescu în Principii de estetică. La Maiorescu apreciază faptul că e
un critic de analiză, de creaţie, articolele sale părându-i-se, totuşi, „insuficiente”
remarcând elogios studiul despre Eminescu, Sadoveanu şi Caragiale.
„Cercul literar de la Sibiu” – a inițiat o mişcare de reconsiderare a operei lui
Maiorescu (C. Regman, R. Stanca, Şt. Augustin-Doinaş, I. Negoitescu). Ei corespondează
cu Lovinescu.
Evoluţia firească a receptării operei lui Maiorescu este întreruptă de vremurile ce
au venit după anii ’50.
O revenire la Maiorescu va avea loc după 1963 (V. Doru Burlacu – Revenirea la
Maiorescu).

32
 IOAN SLAVICI
Bibliografie

1. Călinescu, G. Ioan Slavici, în Istoria literaturii române de la origini pînă în

prezent, 1941
2. Vianu, T., Ioan Slavici, în Arta prozatorilor români, 1941;
3. Cioculescu, Șerban, Vladimir Streinu,Tudor Vianu, Marii creatori.Ioan Slavici, în
Istoria literaturii române moderne, vol.I, 1944, V. și ediția 1971
4. *** Ioan Slavici interpretat de... Antologie, prefaţă, tabel cronologic şi
bibliografie de C.Mohanu, Editura Eminescu,Bucureşti, 1977
5. Macrea, Pompiliu, Ioan Slavici, 1965
6. Vatamaniuc, D., Ioan Slavici şi lumea prin care a trecut, 1968
7. Constantinescu, Pompiliu, Realism şi construcţie epică în roman, în Scrieri, vol.
VI, 1972
8. Todoran, Eugen, ReaIismul tragic în opera lui loan Slavici, în Secţiuni literare,
1973
9. Zaciu, Mircea, Pentru o nouă lectură a lui Slavici, în Bivuac, 1974
10. Zaciu, Mircea, Modernul Slavici, în Viaticum, 1983
11. Munteanu, George, Slavici necunoscutul, în Sub semnul lui Aristarc, 1975
12. Popescu, Magdalena, Slavici, 1977
13. Manolescu, Nicolae, Săraca văduvă cu doi copii, în Arca lui Noe. Eseu despre
romanul românesc, vol. 1, Editura Minerva, Bucureşti, 1980
14. Cheie-Pantea, Iosif, Slavici şi vocaţia tragicului, în Palingeneza valorilor
Editura Facla, Timişoara, 1982
15. Ţeposu, Radu G., Putere şi trufie, în Viaţa şi opiniile personajelor, Editura
Cartea Românească, Bucureşti, 1983
16. Cubleşan, Const., Ioan Savici comentat de Constantin Cubleşan, Editura Recif,
Bucureşti, 1994
17.Popa, Mircea, Ioan Slavici-nuvelist, în Estuar, Editura Didactică si Pedagogică,
Bucureşti, 1995

33
 18. Lăsconi, Elisabeta, Mara - de la epopeea burgheză la abisul pasiunilor, în
Mara, Editura Naţional,Bucureşti, 1996
19. Popovici, Vasile, Lumea lui Slavici şi transparenţa interioară, în Lumea
personajului (O sistematică a personajului literar),Editura Echinox, Cluj-
Napoca,1997
20. Dumitrescu, Adriana, Introducere în opera lui loan Slavici, Editura Didactică si
Pedagogică, Bucureşti, 1998
21. Tomuş, Mircea, Proiecţia mitologică a unui destin istoric: Mara, în Romanul
romanului românesc, vol. I (În căutarea personajului),Editura Gramar, 1999.
22. Ungureanu, Cornel, Slavici-monografie, antologie comentată, receptare critică,
Editura Aula, Braşov, 2002
23. Popovici, Vasile, Eu, personajul, Editura Cartea Românească,Bucureşti, 1988

Ioan Slavici – consideraţii preliminare

Un autor a cărui evoluţie a cunoscut momente dintre cele mai controversate după ce
până la sfârşitul secolului al XIX-lea cunoscuse o ascensiune extraordinară. Evoluţia
inegală a scrisului său, asociată cu câteva momente biografice încordate, au dus la
crearea unei imagini de scriitor nedreptățit, de clasic marginalizat, situaţie insolită.
Autor inclus în manuale încă din timpul vieții, cunoscut în străinătate prin traduceri,
Slavici va ajunge spre sfârşitul vieţii la o ignorare cvasitotală. După 1920 încearcă să
revină în actualitate, dar paginile publicate, cu excepţia volumelor din ultimii ani
(Închisorile mele - 1921, Amintiri -1924, Lumea prin care am trecut – postum, 1930)
sunt ignorate de public. Există o anumită atmosferă emoţională care a contribuit la
aceasta în timpul şi după Primul Război Mondial. Vina principală pentru receptarea
deficitară a operei este a criticii, care a întârziat o evaluare corectă, în spiritul unei lecturi
moderne.

34
 Opera lui Slavici

Neomogenă din punct de vedere valoric. Tot ceea ce a scris Slavici după 1894 este un
eşec. Cu toate că scrie şi publică mult, epica lui Slavici pare să nu-şi mai găsească ritmul,
identitatea şi doar volumele Închisorile mele, Lumea prin care am trecut şi Amintiri pot
să ofere o imagine adecvată a talentului său clasic. Tendinţa de a reveni, de a explica, de
a schematiza duce la creaţii fără substanţă, care ameninţă formula slaviciană cunoscută.
În 1923 apare romanul Ultimul armaş, foarte asemănător cu romanele lui Duiliu
Zamfirescu, mai ales Viaţa la ţară. La început de secol XX, Slavici pare o personalitate
cu totul depăşită de noile tendinţe din proza română. Apăruseră cele două romane ale lui
Liviu Rebreanu – Ion şi Pădurea Spânzuraţilor -, primele volume de povestiri ale
Hortensiei Papadat Bengescu, care orientau proza noastră spre analiza psihologică
modernă.
Slavici trăieşte, în ultimul deceniu de viață, o dramă de conştiinţă a cărei dimensiune
va încerca să o diminueze prin scrierea volumelor memorialistice.
Exegeza critică serioasă a operei lui Slavici a venit târziu. Abia în anii ’70 apar primele
explorări critice de profunzime, cele mai substanţiale din câte au avut loc până acum:
Mircea Zaciu, George Munteanu, Magdalena Popescu (cu monografia Slavici, 1977) ș. a.
Monografia Magdalenei Popescu a avut meritul de a contura imaginea unui prozator
insuficient explorat până în acel moment. O perspectivă interesantă propune Vasile
Popovici în Lumea personajului (1997) în ce priveşte proza lui Slavici, în ceea ce
numeşte el personaj trialogic. Primul dintre comentatori, care a demonstrat
modernitatea lui Slavici, a fost profesorul Mircea Zaciu. În opinia lui Mircea Zaciu,
Slavici, ca şi Caragiale, trebuie citit cu un „sentiment subtextual de fatalitate”. Mircea
Zaciu admite că anterior romanului Mara Slavici pare să fi fost lovit mereu de neşansă.
De exemplu, o nuvelă cum este Hanul ciorilor (1895) – publicată înainte de La hanul lui
Mânjoală a lui I. L. Caragiale,cu care vădeşte unele asemănări frapante, în ciuda
inegalităţii de substanţă şi manieră în tratarea fantasticului, nu s-a bucurat de atenția
criticii. Căile morţilor, o altă nuvelă, scrisă în plină atmosferă de semănătorism, în
contextul răscoalei ţărăneşti din 1907, a apărut postum.

35
 Dincolo de aceste exemple izolate, opera lui Slavici iese din canoanele obişnuite. A
discuta doar prin formula realistă sau realist-critică nu este suficient, după cum nu este
adecvată sintagma „realism poporal” promovată de autorul însuși.
Despre „realismul poporal” în opera lui Slavici vorbea Titu Maiorescu atunci când
întâmpină nuvelele.
O caracterizare sugestivă a autorului realizează Mircea Zaciu, în articolul Modernul
Slavici din volumul Viaticum: „Slavici este marele puritan al literaturii române: figură
sever-austeră, stăpânind în sine mari patimi nemărturisite, știind să strivească și fiind
strivit, refuzând cu bună știință un drum de ușoară glorie politică, pentru care o tradiție
transilvană de prudență și de circumspecție îi dicta o atitudine de ec hilibru precaut. El
rămâne un singuratec”.
Magdalena Popescu observă că în creaţia lui Slavici se pot distinge câteva faze:
· prima fază este a idilismului şi a reveriei cuprinzând primele nuvele,
idilice şi ironice, de la Popa Tanda (1874, publicată în „Convorbiri literare” în 1875) la
Budulea Taichii (1880);
· a doua fază este a evenimentului dramatic, obsesiv cu nuvelele Moara
cu noroc (1881), Pădureanca (1884) şi cu romanul Mara;
· a treia fază este etapa moralizatoare – când scrisul lui Slavici devine mai
abundent, dar lipsit de consistenţă.
De la prima fază la faza a doua trecerea este ca şi insesizabilă, pentru că ultimele
povestiri apar aproape concomitent cu Moara cu noroc. Toate vor fi publicate în 1881 în
volumul de debut al autorului, Novele din popor.
Slavici rămâne un reper inconfundabil în proza românească înainte de Duiliu
Zamfirescu şi Caragiale, ca precursor al lui Agârbiceanu şi Rebreanu, realizând prin
romanul Mara prima capodoperă a genului la noi.
Slavici a avut câteva modele pe care le-a urmat în anii debutului. Știa limba
germană şi maghiară şi, prin intermediul acestora, a avut acces la literatura rusă şi
scandinavă. Nuvelele idilice şi ironice, inspirate din lumea satului ardelean, au fost
considerate „schițe din viața de la țară”(„schiţa din viaţa de la ţară” era un gen renumit
în acea vreme în literatura germană). Cunoştea şi literatura franceză, a făcut traduceri
din literatura respectivă. A tradus până şi dintr-un autor american – Bret Hart. A tradus

36
din Schopenhauer. S-a vorbit mult despre lecturile lui din filozofia chineză (Ion Breazu –
Slavici şi Confucius – 1946).
Slavici nu a fost un inovator, în sensul pe care astăzi îl are termenul. El foloseşte
procedee, tehnici pe care le întâlnim şi la înaintaşi, însă le dă o funcționalitate modernă,
pe fondul interesului pentru analiza psihologică. Slavici creează un orizont
inconfundabil, un spaţiu moral şi epic inedit, cu noi tipuri de conflict şi într-o viziune
antropologică de o remarcabilă coerenţă interioară. Va duce la desăvârşire modelul vechi
al idilei, proiectată în atmosfera satului ardelean, realizează apoi în marile sale nuvele o
sinteză stranie de idilic şi tragic. Efortul de a se detaşa de achiziţiile trecutului se observă
şi în Mara, unde construiește o atmosferă specifică într-un univers inedit, cu mijloace
proprii, originale. Nu lipsesc unele intuiţii surprinzătoare, cum ar fi personalizarea
naratorului în Budulea Taichii, procedeu prin care naratorul intră în orizontul
personajului, cum se întâmplă și la începutul romanului Mara. Aceste intuiţii rămân
cumva izolate, nu sunt valorificate sistematic în opera sa.

Nuvelele lui Slavici

Slavici este în primul rând comentat ca nuvelist. Actualmente romanul Mara a

ocupat un loc important în aprecierile criticii. (R. G. Ţeposu – v. interpretarea)
Slavici a început cu nuvela Popa Tanda (1875, în „Convorbiri literare”). Au urmat
Scormon (1875), La crucea din sat (1876), Gura satului (1878), Budulea Taichii (1880),
Moara cu noroc (1880), Pădureanca (1884). Nu sunt singurele nuvele ale lui Slavici. El
a încercat să prezinte şi lumea citadină: Un paravan, Mâhnirile lui Trică, Din valurile
vieţii, Prinţesa, Un democrat – sau să scrie într-o altă manieră, satirică:
Revoluţia din Pârleşti (1873), Crucile Roşii (1876). În Comoara, regăsim ceva din
spiritul schiţelor lui Cehov.
Cele mai realizate texte sunt Moara cu noroc şi Pădureanca.
Nuvelele lui Rebreanu (volumul Golanii), suita de personaje umile din proza lui
Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti sau Agârbiceanu sunt prefigurate de atmosfera unor
nuvele ale lui Slavici. Slavici este, fără îndoială, un analist psihologic remarcabil, această

37
calitate exersându-se asupra banalului cotidian. Aşa se explică unele insistenţe care nu
au fost înţelese de Nicolae Iorga, Titu Maiorescu sau unii junimişti.
În analiza psihologică Slavici este un precursor. Este vorba de descoperirea
unui teritoriu în care se situează o mare parte din spaţiile sale epice.
Astfel, dacă se analizează cu atenţie, din această perspectivă, începuturile nuvelelor lui
Slavici, vom identifica factori care marchează trama epică. Toate nuvelele lui Slavici,
indiferent că sunt idilice, dramatice, pornesc de la un anumit canon, în interiorul căruia
intervine o întâmplare incontrolabilă, care interzice canonul, fie în sens pozitiv, fie în
sens negativ, conducând momentele epice spre un final luminos ori dramatic. Acest
canon al evenimentelor determină drama personajelor şi numai o voinţă foarte puternică
poate să se sustragă întâmplării.
Idilicul este dublat de tragic înr-o formulă estetică inedită, nelipsită de forţă estetică
şi de credibilitate. Critica a observat că în această fază a prozei lui Slavici, accentul este
pus cu precădere pe personaj, nu atât ca entitate autonomă, ci mai ales în relaţie cu
grupul de personaje din care face parte. Personajele lui Slavici se manifestă pe marile
direcţii indicate de Schopenhauer, ca expresie a voinţei de a trăi: instinctul de posesie,
patima de a avea, orgoliul, obsesia banului.
Magdalena Popescu, studiind aceste aspecte, introduce o distincţie esenţială în ce
priveşte personajele – interiorizarea privirii celuilalt, pentru că omul lui Slavici îl
întâlneşte pe celălalt ca obiect al obsesiei, al subordonării. Celălalt există mai ales ca o
conştiinţă care priveşte şi califică. Personajul lui Slavici este ceea ce opinia publică crede
că este el sau ar voi să fie. Valeriu Popovici, pornind de la teatralitatea epicului, pune în
discuţie condiția personajului ca personaj şi remarcă o armă a personajului slavician
care este privirea, cea care teatralizează. Astfel, Pădureanca este cea mai teatrală dintre
operele lui Slavici, acoperind o structură teatrală completă.
Capodopera este Moara cu noroc – şi azi apreciată ca modernă, mai ales prin
modalitatea prin care prozatorul ştie să „evite melodramaticul, lirismul, aşa încât să
creeze sentimentul de autenticitate, nepăsător calofiliei”, cum observă Magdalena
Popescu. Prin Moara cu noroc, ne aflăm într-un mediu foarte cunoscut lui Slavici, în
care „ordinea socială se separă de civilizaţia de stat şi se bizuie pe fapte proprii”. George
Călinescu, pornind de la atmosfera nuvelei, vorbea despre „pusta arădană” şi obiceiurile
din această atmosferă, care are ceva din grandoarea istoriei americane cu imense preerii

38
şi cete de bizoni. Sugestia lui Călinescu a fost preluată de criticul M. Popa, care propune
o lectură a Morii cu noroc inspirată de filmul western.
Nu ar fi exclusă o influenţă având în vedere că romanul americanului Bret Hart era
recomandat de Titu Maiorescu „Junimii”.
În Moara cu noroc pot fi identificate cel puţin trei straturi de interpretări critice:
supratema destinului, problema dezumanizării prin chivernisire malonestă, care
reprezintă de altfel pretextul anecdotei tragice, şi, un alt strat, – fascinaţia ideii de forţă.
Simbolul puterii este întruchipat de Lică Sămădăul, aşa încât nuvela ne apare nu atât ca
o investigaţie sociologică a mediului pastoral, cât ca o povestire tenebroasă spusă cu
intenţii moralizatoare. Semnificaţia acestei povestiri indică o morală: forţa elementară,
violenţa molipsitoare distrug totul şi, în cele din urmă, devin autodevoratoare. Într-o
lectură devenită clasică, nuvela este considerată o dramă a indeciziei, dublată de apariţia
psihologiei dezumanizate. Ghiţă nici nu acceptă, nici nu refuză pactul lui Lică Sămădăul
– indecizia sa dând impresia de nesiguranţă, făcându-l din ce în ce mai vulnerabil, atât
în faţa adversarilor, cât şi a propriei conştiinţe. Ghiţă pare introvertit, labil, uşor de
manevrat, dar este un om de acţiune, curajos, pe care Lică Sămădăul şi-l dorea el însuşi
tovarăş. Ghiţă dovedeşte spirit de aventură, ştie să înfrunte primejdia şi numai neşansa îl
împinge mereu să piardă. Privind lucrurile din acest punct de vedere psihologic, evoluţia
lui nu este numai dorinţa de bani, de inavuţire. El are de înfruntat un anumit cod moral:
gura lumii, familia. Slăbiciunea sa stă tocmai în faptul că nu găseşte soluţii pentru a ieşi
din impas. Apare mai degrabă ca un înfrânt în lupta cu sine însuşi decât în lupta cu
ceilalţi. Primul conflict nu este între iubire şi obsesia banului sau între iubire şi păcat, ci
între vanitate şi manifestarea vanităţii. Un timp, Ghiţă are iluzia autorităţii proprii faţă
de Ana, faţă de mama acesteia, dar nu rezistă în faţa voinţei de putere personalizată de
Lică. Personajul de fascinaţie demonică se dovedeşte un stăpân absolut al locului,
înţelegând prin aceasta şi o subordonare psihologică a oamenilor. Ghiţă cade pe
neobservate în capcană, în ţesătura de complicităţi primejdioase care îi vor fi fatale.
În ce priveşte subordonarea psihologică a lui Ghiță, Lică Sămădăul dovedeşte
abilitate feroce, pentru că îl pune pe Ghiţă într-o situaţie fără ieşire, ambiguă (momentul
împrumutului). Ghiţă parcurge un drum sinuos, drumul obişnuinţei cu răul, fapt care va
duce la scoaterea lui din orizontul familiei, pentru că în aceasta răul va fi amplificat de o
altă subordonare, a Anei faţă de Lică. Lică se află dincolo de bine şi rău, categoria de bine

39
şi rău parcă nu există pentru el, există doar o dorinţă oarbă de a-şi impune forţa.
Momentul primului omor fiind trecut, jaful şi crima devin nişte obişnuinţe. Este capabil
de gesturi demonice(momentul furtunii). Lică se comportă ca un „Dumnezeu
batjocoritor şi pătimaş”. În psihologia pe care o ilustrează, intervine un factor
perturbător, al iubirii faţă de Ana, care va duce la sfârşit tragic. Sugestia forţei care
învinge orice obstacol, dar care se prăbuşeşte prin sine este una din cele mai interesante
din Moara cu noroc.
Aproape toate personajele cad din starea în care se află la un moment dat, creând
senzaţia de lume care se prăbuşeşte sub propria violenţă declanşată la un moment dat.
Este un timp al violenţei și unul al liniştei şi păcii, dar autorul a surprins timpul violenţei
în care sunt antrenate personajele a căror identitate este în pericol. Problema identităţii
personajului Ghiță. Ghiță este victima pierderii identităţi.
Personajele care cad din starea lor fără a fi total vinovate (Ana, Pintea) asistând
neputinciose la o disoluţie, încât observaţia Magdalenei Popescu se confirmă:”Nimic nu
rămâne ferm în această lume, pe care nu o poate scoate din confuzie, decât focul
purificator ce va distruge totul.”
Există o supratemă în Moara cu noroc – a destinului care guvernează lumea.
Altfel, avem o contraimagine a acestei lumi a disoluţiei: imaginea mamei, singura
suprevieţuitoare împreună cu copiii pe care-i dusese cu ea în sat la Biserică.
S-a discutat despre ideea de fatalitate pe care o afirmă nuvelele lui Slavici. Dinolo de
aceasta, importantă e afirmarea dimensiunii tragice a condiţiei umane pe care o propune
nuvelistica lui Slavici. Elementul idilic dispare cu totul şi în acest fenomen pe care îl
oglindeşte nuvelistica lui Slavici se reflectă o orientare a prozei noastre din a doua
jumătate a secolului XIX.
Mara
Slavici încearcă să scrie un roman încă din 1873 – Osânda satului. Într-o scrisoare
din 1874, Slavici îi comunica lui Iacob Negruzzi că a început să scrie „un roman care
conţine ceva din Dionis şi ceva din statul ideal al lui Platon”. Încercarea de roman care
ar fi ilustrat această afirmaţie nu a fost dusă la capăt (Slavici se referea la Sărmanul
Dionis).
Într-o altă scrisoare, Slavici comentează romanul lui Iacob Negruzzi Mihai Vereanu
şi constată că personajului îi lipseşte puterea voinţei. În observaţia lui Slavici, se ientifică

40
de pe acum o trăsătură pe care ar fi vrut să o regăsească într-un personaj de roman –
voinţa, ca putere a stăpânirii de sine şi control al situaţiilor în care se află fiinţa. Mara va
relua proiectul din 1873, va apărea în „Vatra” (1894), iar în 1906 va fi publicat integral la
Budapesta.
Sursele indicate de autor în scrisoare din 1874 arată o identitate în intenţii cu
Mara, roman a cărui acțiune este situată între 1848 şi 1860. Slavici este preocupat în
Mara de posibilitatea împăcării unor voinţe inegale, de ordonarea comunităţii printr-o
lege pentru ca aceasta să dobândească pacea şi liniştea. Se observă şi aici vocaţia
moralizatoare, interesul pentru activităţi melioriste în care idealurile creştine au
reprezentat nostalgii secrete. Admiraţia mărturisită în Amintiri... pentru Confucius
exprimă afinităţile din două spaţii culturale atât de diferite. .
Slavici nu a căutat pentru romanul său un titlu special, care să indice o opțiune. A
folosit numele personajului principal. Totuşi, în spatele acestui nume, al precupeței din
Rodna, se găseşte o anecdotă semnificativă. În Cartea Rut (Vechiul Testament), Rut este
nora Noeminei („bucurie”, în ebraică) şi, în împrejurări deosebite, Noemina a fost silită
să părăsească Betleemul şi să se îndrepte spre ţinutul Moabului. Aici Noemina rămâne
văduvă, îi pierde pe cei doi fii căsătoriţi cu băştinașe, aşa încât trebuie, după zece ani, să
se întoarcă în Betleem. La un moment dat, Noemina, compătimindu-şi soarta, intrigată
de sfârşitul soţului, al copiilor, spune: „Nu îmi mai ziceţi Noemina! Ziceţi-mi Mara, căci
cel Atotputernic m-a umplut de amărăciune” (I, 20). Din această clipă, cea care a fost
fericita Noemina, devine nefericita Mara, cea plină de amărăciune.
Romanul lui Slavici debutează cu câteva precizări, care, fără îndoială, trimit la
personajul biblic. Personajul lui Slavici va parcurge un drum invers, de la amărăciune la
bucurie, pentru că, prin afirmarea voinţei, reuşeşte să stăpânească fatalitatea. Mara
restabilește bunăstarea Noeminei, iar orgoliul ei o va ajuta să ajungă la momentul de
bucurie, fericire. Naratorul îşi însoţeşte în permanenţă personajul, parcă
supraveghându-i destinul.
Se pune problema raportului dintre identitate şi canonul afirmat de colectivitate, a
apărării idntităţii în contexte care solicită prea multe renunţări la sine. Orice ieşire din
perimetrul voinţei sale este interpretată ca o trădare. Trebuie să vedem în Mara
existenţa unui canon, care urmează să fie verificat de evoluţia evenimentelor din cadrul
epic. În cazul Marei, acesta este reflectat de aluzia la personajul biblic şi la destinul lui,

41
precum şi de preocuparea creării atmosferei în care personajul să-şi reveleze calităţile.
Aceasta a dat impresia că e o problemă a puterii pe care o ilustrează Mara.
S-a discutat despre puterea pe care o caută Mara şi pe care o găseşte ipostaziată în bani.
S-a interpretat la un moment dat ca lăcomie preocuparea Marei, avariţia ei. Dar avariţia
acesteia nu degenerează în patologic, banul fiind doar dovada palpabilă a triumfului ei în
lupta cu întâmplările vieţii. Aşa se explică de ce a fost posibilă afirmaţia că banul pentru
Mara reprezintă un factor de echilibru psihologic (P. Marcea). Este deplasat să vorbim în
cazul Marei de o forţă deosebită pe care o dă banul. Ea vede în ban doar mijlocul secret
de a impune respectul.
S-a discutat mult despre contextul social prezentat de romanul lui Slavici, despre
realitatea pe care o prezintă şi s-a făcut legătura cu momentul afirmării economiei
burgheze în spaţiul românesc, dar aceste afirmaţii sunt o interpretare simplistă a
problemei personajului principal.
În momentul în care Trică este dat afară din şcoală, Mara simte acest lucru ca o
discriminare şi crede că de vină este situaţia ei precară, nicidecum faptul că Trică era
„leneş, neascultător, arţăgos”. Slavici urmăreşte, de fapt, un proces psihologic prin care
personajul se eliberează de o obsesie. Este vorba şi de multă ambiţie în lupta cu mediul,
dar mai ales în lupta cu sine. Mara câştigă o încredere în forţele proprii, aşa încât
autoritatea ei se extinde şi determină chiar nevoia de a verifica această autoritate.
Primele victime sunt tocmai copiii: Trică, Persida, pentru că Mara crede că puterea ei are
ceva divin şi îi dă dreptul să dispună cum crede de destinele celorlalţi. Aşa se explică de
ce, chiar dacă are puteri premonitorii, este şocată că nu a prevăzut reacţiile copiilor.
Puţin câte puţin, devine autoritară şi lucrurile par a degenera. Este momentul în care
ambiţiile Marei îngrădesc libertatea celorlalţi. Este foarte interesantă evoluţia, din acest
punct de vedere, a relaţiilor Marei cu copiii ei. Mara pare un „pater familias”, care crede
că voința ei se poate substitui evoluţiei fireşti a lucrurilor, evenimentelor, că poate
determina evenimentele. De aceea, orice abatere de la un model preînchipuit este simţită
ca o trădare, ca o prăbuşire de lumi. În momentul în care copiii îşi urmează firul vieţii
(calea) şi intervin anumite întâmplări, Mara pare a fi deconcentrată să constate că ele
contrazic ceea ce a gândit, că nu a fost „avertizată”.
Acela care dobândeşte o anumită putere, crede că a ajuns la cunoaşterea
secretului lucrurilor şi astfel să preîntâmpine orice surpriză. Mara este credincioasă

42
(R.G. Ţeposu) doar în măsura în care aceasta înseamnă cunoaşterea tainelor vieţii,
credinţa însemnând pentru ea un fel de pact cu Dumnezeu, care o poate avertiza, feri de
orice întâmplare neprevăzută. Orice implicare prea puternică, din punct de vedere
afectic, este simţită la un moment dat ca o denaturare. Aşa se explică de ce afecţiunea ei
pentru copii s-a transformat într-un sentiment de caritate impersonală, de ce în mintea
ei împlineşte şi rolul de tată, de ocrotitor. Convenţia care s-a stabilit pe nesimţite între
Mara şi copiii ei a denaturat raporturi fireşti, aşa încât nu mai este posibilă comunicarea
autentică. Se ajunge, într-un alt moment psihologic, la o adevărată confruntare între
Mara şi Persida, în problema căsătoriei. Invocând deosebirea de religie, Mara maschează
de fapt propria voinţă, pe care vrea să o impună Persidei. Ea stabilise un plan pe care l-ar
fi vrut realizabil: căsătoria Persidei cu Codreanu după modelul căsătoriei Milenei cu
Munteanu. În momentul în care evoluţia evenimentelor nu răspunde acestei planificări, i
se pare trădată de însăşi voinţa lui Dumnezeu. Pentru a-şi atinge scopul, ea desfăşoară o
abilitate surprinzătoare, recurgând la subtilităţi abia sesizabile şi este semnificativ
dialogul dintre Mara şi Persida. Mara devine ca psihologie o voinţă dictatorială. Persida
este supusă unui tir psihologic extraordinar, dincolo de care nu se întrezăreşte decât
răceala, neînţelegerea mamei, obtuzitatea. În cele din urmă, se va vedea că toate
strădaniile mamei vor fi date peste cap de evoluţia necontrolată a evenimentelor. Pentru
ea, triumful în faţa lumii, a copiilor reprezintă o valoare mai presus de orice, de aceea
bucuria împlinirii va întârzia. Copiii vor ajunge să se teamă de inflexibitatea mamei. La
un moment dat, Trică afirmă: „Eu nu cred că poate cineva să înşele pe mama”. Într-
adevăr, Mara nu poate fi înşelată, ci doar trădată de meandrele înșelătoare a ordinii pe
care a instituit-o. Citit astfel, ca roman al luptei de a dobândi o putere asupra celorlalţi,
Mara apare ca o adevărată parabolă, mai ales că Slavici propune de la început referinţa
la personajul biblic. Evoluţia evenimentelor susţine ideea despre raportul dintre destin şi
voinţă. Mara a încercat reducerea destinului la voinţă producând astfel, în tainele vieţii,
o tulburare care se va întoarce împotriva ei.

43
 Ion Creangă
Bibliografie:
· Apostolescu, Mihai, Ion Creangă între marii povestitori ai lumii (1978)
· Bîrlea, Ovidiu, Poveştile lui Ion Creangă (1967)
· Boutière, Jean, La vie et l’oeuvre de Ion Creangă (1930) [var. tradusă în română 1978]
· Bratu, Savin, Ion Creangă (1968)
· Bratu, Savin, Ipoteze şi ipostaze (1973) (pag. 331-345)
· Călinescu, George, Viaţa lui Ion Creangă (1938)
· Călinescu, George, Ion Creangă. Viaţa şi opera (ed. revăzută 1964)
· Constantinescu, Pompiliu, Centenarul lui Creangă, în „Vremea”, an X, nr. 478, (7 martie
1937, pag. 9) –reprodus cu titlul Ion Creangă în Scrieri (vol.II,1967, pag.333-340)
· Cristea, Valeriu, Dicţionarul personajelor lui Creangă, vol. I (1995)
· Dumitrescu – Buşulenga, Zoe, Ion Creangă (1963)
· Fundoianu, Barbu, De la Nică a lui Ştefan a Petrei la Mallarmé, în „Sburătorul literar”,
1922, nr. 21 ,11 februarie, pag. 529-531
· Holban, Ioan, Ion Creangă. Spaţiul memoriei (1984)
· Ibrăileanu, Garabet, Creangă - Ţăranul şi târgoveţul în „Viaţa românească”, 1924 nr.
IX, articol reprodus şi în Scriitori români şi străini
· Ibrăileanu, Garabet, Poveştile lui Creangă în „Viaţa românească”, 1910, nr.6 (reprodus şi
în Note şi impresii)
· Iorga, Neculai (aşa se semna la început), Încercări de critică ştiinţifică în „Convorbiri
literare” 1890, 1 iulie, pag. 224-258
· Iorga, Neculai, Oameni care au fost ,1967, vol.I, (pag. 225-259)
· Lovinescu, Vasile, Creangă şi creanga de aur, 1996
· Manolescu, Nicolae, Recitind poveştile lui Creangă în vol. Lecturi infidele, 1966, pag.7-
15
· Moţ, Mircea, Ion Creangă sau pactul cu cititorul, 2004
· Petraş, Irina, Ion Creangă – povestitorul, 1992
· Piru, Alexandru, Ion Creangă în vol.Varia (II), 1973, pag. 136-163

44
· Piru, Alexandru, Tiposociologia lui Creangă în vol. Analize şi sinteze critice, 1973, pag.
162-174
· Regman, Cornel, Ion Creangă – o biografie a operei, 1995
· Scarlat, Mircea, Posteritatea lui Ion Creangă, 1990
· Streinu, Vladimir, Clasicii noştri, 1943
· Streinu, Vladimir, Ion Creangă ,1971
· Streinu, Vladimir, Studii despre Ion Creangă, vol. I-II, 1976
· Tohăneanu, G.I., Stilul artistic al lui Ion Creangă, 1969
· Ţimiraş, Nicolae, Ion Creangă după documente vechi - însemnări şi mărturii inedite,
1933
· Ungureanu, Gheorghe, Ion Creangă – documente, 1964
· Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, 1941

Receptarea critică a operei lui Ion Creangă

Creangă a debutat în „Convorbiri literare” (1875), cu Soacra cu trei nurori, text

considerat de folclorişti ca un „basm nuvelistic” (Ovidiu Bîrlea). Interpretarea lui Ovidiu
Bîrlea se situează în linia unei idei pe care o exprimase Garabet Ibrăileanu despre
poveştile lui Creangă, considerate ca „adevărate nuvele din viaţa de la ţară”.
Creangă publică până în 1878 poveşti citite la „Junimea” ieşeană unde, cum arată
Amintirile lui Negruzzi şi George Pană, era foarte agreat pentru „anecdotele”sale.
Plăcerea anecdotei se va regăsi în nucleul cunoscutei nuvele Moş Nechifor Coţcariul
(1877). După acest moment al basmelor, poveştilor, povestirilor, anecdotelor, Creangă
publică Amintiri din copilărie, dedicate Liviei Maiorescu (fiica lui Titu Maiorescu),
părţile I-II - 1881,III - 1882, IV- 1892 (apărută postum, în prima ediţie a scrierilor sale
apărute la Iaşi).
De la început, Creangă se arată dificil de interpretat, o dificultate care e simţită
până şi de George Călinescu. Titu Maiorescu părea inhibat de „nepreţuitul Creangă”, iar
junimiştii îl priveau ca pe un simplu „scriitor poporan”, fără a încerca să explice

45
resursele genialităţii sale. Au recunoscut în paginile citite fibra autentică a ethos-ului
popular.
Dificultatea interpretării lui Creangă este exprimată în mod deosebit de Barbu
Fundoianu. Vladimir Streinu (1943), în Clasicii noştri arată că, deşi interpreţii lui
Creangă apreciază deliciile zicerii şi spectacolul carnavalesc, ludic, se mărginesc la
raportări simplificatoare la alţi autori din literatura universală, că aprecierile pe care le
practica la vreamea respectivă critica literară dovedesc că autorul este „un erudit al
înţelepciunii populare, dar scrisul său nu e deloc spontan, în ciuda simplităţii de
expresie”. Caracterul elaborat atrăsese atenţia mai devreme lui Fundoianu. În articolul
din 1922 din „Sburătorul literar”, arată că imaginea lui Creangă simplifică nepermis ceea
ce este cu adevărat Creangă. Fundoianu atrage atenţia că discursul lui Creangă nu este al
ţăranului, ci al artistului, și propune un alt tip de lectură artistică, pornind de la
voluptatea cu care Creangă foloseşte cuvintele. Această voluptate îl apropie pe Creangă
de Mallarmé. Creangă e „un artist al cuvintelor”. Fundoianu consideră că această
artisticitate a operei lui Creangă face ca autorul să nu fie un scriitor pentru copii: „A fost
greşită opinia că scrisul lui Creangă e pentru copii, Creangă e făcut să existe numai
pentru adulţi sau deloc.” Creangă e văzut ca „o expresie şi o limită a scrisului românesc,
el are capacitatea de a face cuvintele să trăiască singure, cu alte cuvinte: lasă
potenţialităţile limbajului românesc să se manifeste. Aceasta a dat impresia că n-ar face
altceva decât să prelucreze vorbirea populară.”
Lectura pe care o propune Fundoianu este una estetică şi va avea efecte în
receptarea critică a lui Creangă. Se ştie că tentaţia de a realiza o abordare didacticistă a
lui Creangă s-a manifestat adesea, o expresie a acestui lucru fiind şi monografia pe care
i-o dedică Jean Boutière (1930).
Jean Boutière pleacă de la ideea de povestitor popular moldovean, încercând să
realizeze un studiu comparativ al poveştirilor. Jean Boutière îl consideră „unul din cei
mai buni povestitori populari ai Europei”. Această perspectivă vine în contradicție cu
ideea afirmată de Fundoianu. Deşi Jean Boutière îşi propune să analizeze numai
poveștile, va avea în vedere şi amintirile, şi anecdotele, încercând, şi în ce priveşte
Amintirile, să facă studiu comparativ.
Cartea lui Jean Boutière trece în revistă nume ca Charles Perrault, Fraţii Grimm,
Andersen, situându-l în rândul marilor povestitori ai lumii.

46
 Cu prilejul centenarului, s-au emis multe puncte de vedere, între care cel al lui
Pompiliu Constantinescu. În Centenarul lui Creangă, un studiu interesant, începe cu
analiza raportului lui Creangă cu folclorul. Exprimă ideea că opera lui Creangă nu e o
simplă reflectare a perspectivei folclorice, pentru că ea depăşeşte folclorul ca mentalitate
arhaică, realizând o structură. Creangă aduce în atenţie un tip de sensibilitate care
activează “un stil latent al spiritualităţii române”. Pompiliu Constantinescu vorbeşte
despre „sensibilitatea epică” a lui Creangă, văzând în autor prima contşiinţă prin care se
afirmă un anumit mod de a percepe existența manifestată în mediul ei cosmic şi etnic.
Opera lui Creangă e situată în perspectiva unor foarte largi deschideri către
problema fundamentală a existenţei umane în general şi în lumina reflectării unui mod
specific românesc de a percepe lucrurile. Pompiliu Constantinescu insistă asupra acestei
dimensiuni eterne, în cadrul căreia se află spirtualitatea, care alimentează felul de a fi al
unui popor. Creangă este considerat primul creator de epos – în sensul originar, faptele
trecând spre ceea ce defineşte etnicul.
Pompiliu Constantinescu face din opera lui Creangă o categorie de sensibilitate
şi polemizează implicit cu criticii anteriori care au procedat la o localizare, la o prea
accentuată interpretare din perspectiva folclorică a operei. Reia câteva idei ale lui
Fundoianu în legătură cu originalitatea lui Creangă, care stă în primul rând în expresie.
Asociază din acest punct de vedere pe Creangă lui Caragiale: „Creangă e creator de
expresie specifică, ea e conținută în fondul psihologic al personajelor, cum este şi
expresia comediilor caragialene.”
Cea mai importantă cercetare din acest moment este a lui George Călinescu, cu
Viaţa lui Creangă (1938), ediţie reluată, revăzută în Viaţa şi opera lui Creangă.
Înţelegerea demersului lui Călinescu nu e posibilă fără a ţine cont de concepţia sa despre
istoria literară: „Istoricul literar este un creator a cărui operă trebuie să fie o comedie
umană ale cărei pretexte sunt scriitorii”.
Creangă ilustrează, pentru Călinescu, cel mai bine această concepţie, pentru că
biograful foloseşte mulţimea de informaţii, mai mult sau mai puţin exacte, pentru a
alcătui portretul unui erou de roman. Călinescu insistă asupra „însufleţirii
documentului”. Metoda călinesciană este cea a amplificării (= situarea într-un context
esenţial a documentului şi prin detalii succesive, uneori sugerate de document, se
produce reconstituirea momentului biografic). Un alt procedeu al lui Călinescu este de a

47
reconstitui biografia prin intermediul operei. Creangă oferea acest prilej în Amintiri din
copilărie, care conțin multe date verificate prin documente.
Criticul „întoarce” înspre document forţa ficţiunii, aşa încât se produce o
adevărată mitizare a momentului biografic.
Constatând că existenţa în mediul în care evoluează copilul şi adolescentul
Creangă urmează unor cicluri bine determinate, criticul stabileşte anumite repere
biografice în legătură cu personaje din Amintiri din copilărie sau chiar din poveşti.
Capitolul Strămoşi, părinţi, fraţi şi surori începe cu o discuţie lungă despre ţăranii
moldoveni. Astăzi ar părea exagerată perspectiva călinesciană, pentru că la începutul
genealogiei Călinescu situează ţăranul român. Metoda este însă balzaciană. Ținta este
reconstituirea aspectelor fundamentale din viaţa personajului. Călinescu arată că şi-a
întemeiat consideraţiile pe intuiţie, care a interpretat anumit mărturii. Intuiţia lucrează
şi în momentul când se face o prezentare a locurilor prin care a trăit scriitorul, cum ar fi
descrierea Iaşilor. Aici intră în funcțiune deprinderile prozatorului. Să ne amintim de
descrierea oraşului de la începutul Enigmei Otiliei.
Autorul are în vedere şi multe din mărturiile contemporanilor, de asemenea o serie
de picanterii biografice, ironiile care l-au făcut celebru în epocă pe Creangă şi care
demonstrează că autorul a devenit un personaj, mai înainte de a-l vedea astfel Călinescu.
George Călinescu îşi exercită spiritul ironic chiar asupra celor evocate.
Viaţa lui Creangă este, de fapt, un comentariu la opera lui Creangă şi în momentul
în care George Călinescu se va gândi să adauge un comentariu propriu-zis despre operă,
nu vor fi prea multe de spus. În esenţă, partea despre opera lui Creangă nu aduce nimic
nou în consideraţiile fundamentale despre autor. George Călinescu face o critică a
câtorva prejudecăţi care au proliferat în biografia despre Creangă – vezi capitolele XIII-
XIX. Una dintre prejudecăţi este: Creangă – „scriitor poporan”. Călinescu opune acestei
perspective pe cea a unui autor cărturăresc precum Rabelais. „În câmpul lui mărginit,
spune criticul, Creangă este un erudit, un estet al filologiei.”
Creangă a epuizat un anumit teritoriu lingvistic, care s-a asociat cu impunerea unei
perspective existenţiale nemaiîntâlnite până în momentul respectiv. Niciunul dintre
autorii anteriori (vezi Negruzzi – Păcală şi Tindală) nu a produs o asemenea întâlnire
între filozofia de viaţă, realitatea lingvistică şi o serie de caracteristici ale tipului etnic pe
care-l afirmă Creangă. Călinescu remarcă însuşirea de a dramatiza a lui Creangă până şi

48
în teritoriile basmului. Observaţia lui Călinescu este interesantă, având în vedere că
ulterior o serie de basme au fost dramatizate. Vorbind despre limbajul lui Creangă,
Călinescu subliniază ideea că nu e vorba de o frumuseţe pur formală, de o convenţie
stilistică, ci de o strategie a supunerii. Pentru Călinescu, Creangă a fost înainte de toate
povestitor cu virtuţi de dramaturg. Scrierile lui Creangă au o ordine dramatică, nu o
ordine istorico-narativă.
O altă prejudecată: Creangă-folclorist. Se insistă asupra evoluţiei de tip calitativ a lui
Creangă. Insistând asupra ideii de erudiţie, Călinescu îl „scoate” pe Creangă din rândul
folcloriştiilor şi-l aşază în rândul scriitorilor cărturari. Pentru a-şi argumenta punctul de
vedere, aduce în discuţie operele lui A. Pann, A. France, asemănători prin procedeele
tipice pe care le pune în mişcare.
Imaginea lui Creangă ca exponent al unui anumit mod de a gândi reapare în
consideraţiile lui Geroge Călinescu. Creangă este văzut ca un exponent al unei experienţe
în spaţiu unde „poporul este neamestecat şi păstrător” şi îşi exprimă experienţa
impersonal şi aforistic.
Când se discută despre Creangă – folclorist, se aduce în discuţie miraculosul,
fantasticul, mai puţin realismul poveştilor. Criticul nu-l are în vedere pe Garabet
Ibrăileanu, care vorbea tocmai despre realismul poveştilor, „adevărate nuvele din viața
de la țară”. George Călinescu remarcă puterea lui Creangă de a individualiza caracterele,
de a cultiva detaliile, de a construi originalitatea stilistică pe o realitate lingvistică foarte
veche, aşa încât, chiar în perimetrul poveştilor, pagina are aerul şi de document. Creangă
rămâne scriitor poporal doar într-un sens foarte înalt.
Monografia lui Călinescu dovedeşte putere de sinteză, capacitatea de a fructifica în
sens superior sursele bibliografice şi părerile critice.
Între cei care au continuat linia călinesciană, se numără Nicolae Manolescu, Savin
Bratu, Alexandru Piru, Vladimir Străinu.
Momentul ’70 în cercetarea operei lui Creangă este moment de cotitură, pentru că
se pune problema recitirii lui Creangă. Prestigiul monografiei lui George Călinescu a
determinat un anumit blocaj critic, aşa încât nu surprinde pe nimeni afirmaţia lui
Nicolae Manolescu: „Despre Creangă totul s-a spus, lucruri absolut noi nu mai sunt cu
putinţă.” (Lecturi infidele, 1966). Adevărul e că, în general, ce s-a spus despre Creangă
după monografia lui Călinescu, nu era decât o reluare, o reformulare a vechilor idei. S-a

49
înregistrat în scrierile despre Creangă un anumit didacticism, care a determinat glosarea
în marginea acelorași aspecte. .
Alexandru Piru, în intervenţia despre Creangă, încearcă să scoată din banal
abordarea operei, dar demersurile, consideraţiile ajung la același didacticism şi la
rezumarea explicativă a operei.
Piru încearcă să demonstreze că nu memoria este aceea care determină erudiţia lui
Creangă, ci factori creatori, specifici oricărui act de creaţie. În studiul său Tiposociologia
lui Creangă, Alexandru Piru face observaţii cu privire la omul de munte în opera lui
Creangă fără să depăşească nivelul modelului George Călinescu.
Nicolae Manolescu, în Recitind poveştile lui Creangă, îşi propune o critică de
nuanţă, singura posibilă în faţa unui autor despre care lucruri absolut noi nu se mai pot
spune. Încearcă să răstoarne o prejudecată despre Creangă, cea de autor satiric, şi pentru
a demonstra această idee face consideraţii cu privire la comic. Creangă nu face parte din
autorii satirici deşi e jovial, muşcător, pentru că mentalitatea lui Creangă „se întemeiează
pe bunul simţ şi pe natural, fapt care ar determina o atitudine de acceptare a oamenilor
aşa cum sunt”, Creangă „nu se miră de nimic (decât prefăcut) şi nu critică.”
Singurele personaje negative din opera lui sunt acelea care contrazic natura- omul spân
și omul roș.
Nicolae Manolescu argumentează estetic clasicitatea lui Creangă, considerând că
tipul uman pe care-l reprezintă autorul este al clasicului, înţeleptului care, pătruns de
stabilitatea celor omeneşti, în ciuda aparenţelor schimbătoare nu se simte ispitit să reia
experienţe de mii de ori consumate spre a ajunge la adevăruri vechi despre om. Îi
ironizează pe exegeţii lui Creangă supralicitaţi (Iorga, Boutière, Ibrăileanu) şi repune
problema caracterizării lui Creangă de către junimişti ca „scriitor poporal”. Polemizează
cu exegeţii lui Creangă exceptându-l pe Călinescu.
Între exegeţii lui Creangă, Vladimir Streinu ocupă un loc aparte. Monografia sa din
1971 este un moment deosebit al exegezei. Începuse în 1938 să scrie despre Creangă, dar
anumite împrejurări au amânat sinteza. Vladimir Streinu reactualizează câţiva termeni
ai discuţiei desre opera lui Creangă şi impune o abordare estetică a operei în linia
Fundoianu – Călinescu. Vede în Creangă o structură originală iar opera lui Creangă este
expresia unor tendinţe elementare. Sub influenţa unor cercetări fundamentale, Vladimir
Streinu accentuează asupra ideii de elementaritate creatoare. Are în vedere, de

50
asemenea, conţinutul psihologic al operei, care se constituie în mişcări cu funcţii
structurale.
Idei: 1. Ritmul epic, oralitatea complexă a operei – rapsodismul pe care Creangă l-a
rafinat. „Creangă este un rapsod local” – are natură de povestaş. Este un exponent al
ţărănimii. 2. Inteligența artistică a lui Creangă, manifestată în arta originală a operei. 3.
Homerismul lui Creangă – facultatea de a vedea și evoca în dimensiuni uriașe. 4.
Înlăturarea biografismului în comentarea operei lui Creangă

Opera lui Creangă

A stârnit încă de la începuturi comentarii dintre cele mai controversate, pentru că, aşa
cum dovedeşte exegeza critică, erau greu de înţeles cele două dimensiuni ale operei lui
Creangă - rafinamentul prin excelenţă produs de cultură şi impresia de rudimentar,
folcloric, oglindă a unei realităţi cunoscute din folclor.
Creangă are capacitatea neobişnuită de a forţa limitele realului şi de aceea a vorbi în
cazul lui de realism a părut de multe ori inadecvat. Chiar atunci când e vorba de Amintiri
din copilărie, cele mai banale întâmplări creează efecte specifice, au o anumită aură
mitică – întâmplări exemplare dintr-o experienţă exemplară. Sugestia este a
irepetabilităţii experienţei în cadrul unei existenţe care urmează anumite cicluri
temporale. Despre aceste cicluri ale existenţei vorbeşte Doina Curticăpeanu într-un
comentariu din Dicţionarul analitic de opere literare. Existenţa umană, mitizată pare a
fi subiectul fundamental al Amintirilor din copilărie şi cu atât mai mult al poveştirilor.
S-a vorbit mai puţin despre calendarul întâmplărilor din Amintiri din copilărie.
În Amintiri din copilărie timpul pe care-l are în vedere Creangă este timpul liturgic,
fiecare moment foarte important se încadrează într-un anumit calendar. Existenţa
urmează marile cicluri marcate de momente ale anului liturgic. Astfel, deşi repetabile
reperele marchează experienţe irepetabile, inconfundabile.
D. Curticăpeanu, analizând Amintiri din copilărie, remarca existenţa unor
simboluri cu care operează Creangă pornind de la simpla existenţă a celor patru capitole,
care ar sugera un simbolism al anotimpurilor. „Prin structura tetradică legată de
simbolismul Amintirilor , dar şi al crucii, ca şi prin marcajele temporale gravitând în

51
jurul sărbătorilor ciclului pascal, Amintirile prefigurează pătimirile din existenţa
ulterioară a anului 1885”.
În partea I, tema ar fi vremuri şi oameni. Creangă pune la începutul fiecărui
capitol o sintagmă care identifică direcţie primă a atenţiei, a naraţiunii.
Partea a II-a se situează sub simbolul vetrei. În economia lor, Amintirile ar sugera
un anumit simbolism al focului. Este un capitol în care se evocă chipul Smarandei –
asociat cu o adevărată divinitate casnică, aceea a vetrei.
În partea a IV-a, elementul central este înstrăinarea, după ce în partea a III-a
ideea principală era zbaterea părinţilor pentru ca Nică să devină om cu carte.
S-a observat caracterul ciclic al unor elemente, caracter subliniat de revenirea
asupra unor imagini, asupra unor elemente de spaţiu.
Amintiri din copilărie nu au părut la început ca un roman şi niciun comentator nu
a vorbit despre romanul Amintiri din copilărie până în ultima vreme. Cele patru părţi –
publicate în „Convorbiri literare” (I-II -1881, III-1882, IV-1892 – postum, într- ediţie a
operelor lui Creangă). Au existat încercări şi până la Creangă de a prezenta amintiri –
Negruzzi, Cum am învăţat româneşte, Alecu Russo- Amintiri, Vasile Alecsandri cu
evocarea V. Porojan, I. Ghica- Scrisori către Vasile Alecsandri.
Amintirile lui Creangă sunt cu totul altceva, fapt sesizat din primele lecturi, deşi
critica literară a evoluat în receptare pe linia biografică. Deşi Amintiri din copilărie au
un caracter fragmentar sunt dominate de ficţiune, ceea ce dă posibilitatea altor abordări
decât cele de tip documentar. Nică este în primul rând un personaj, timpul în care
evoluează el şi celelalte personaje este un timp epic – cronotipul în Amintiri din
copilărie funcţionează după modelul operelor de ficţiune.
Amintiri din copilărie este romanul copilăriei ideale, pe care autorul o trăieşte
într-un spaţiu epic, spaţiu care cuprinde şi alte personaje decât cele invocate în mod
direct –„Aşa cred că au fost toţi copiii........”
Există în Amintiri din copilărie un element care transgresează relaţia directă cu o
anume realitate – element ludic. Totul se naşte dintr-un joc specific al imaginaţiei în
raport cu amintirea elementară, susţinut şi de gestul pentru spectacol, carnavalesc. Ne
putem întreba dacă nostalgia este a unei vârste sau a unei capacităţi de a înţelege
substanţa ludică a vieţii.

52
 Fiecare parte începe melancolic şi sfârşeşte într-o ironie care sugerează ieşirea din
jocul în care imaginaţia şi amintirea au fost antrenate. Aşa se explică de ce Amintiri din
copilărie dau senzaţia de liresc, de discurs preconceput, foarte elaborat. Prin ironie,
povestitorul se obiectivizează, ia distanţă, lumea rămâne în afara sa, în afara eului său.
Finalul este un mod specific de a ieşi din timpul naraţiunii, aşa cum procedează
naratorul în basm, poveşti. Creangă şi-a încărcat discursul de atmosfera de poveste.
Valoarea de document a Amintiri din copilărie trebuie diminuată, ea nu e cadrului pe
care Creangă l-a creat – înregistrarea unor naraţiuni în naraţiuni (partea II) – Creangă
punând în mişcare o anumită forţă a povestirii. Evocarea exterioară a mediului în care
cititorul ia cunoştinţă de anumite elemente etnografice, tradiţii, obiceiuri, instituţii, se
face pe un fundal în care se recunoaşte procedeul povestirii în povestire. Este
remarcabilă plăcerea lui Creangă de a fabula şi dacă în poveşti fabulosul este supus unei
acţiuni de constrângere la realitate, în Amintiri din copilărie întâlnim procesul invers, în
care întâmplări oarecare capătă dimensiuni fabuloase.
Călinescu afirmă că Amintiri din copilărie este „romanul copilului universal”,
sesizând puterea lui Creangă de a realiza povestirea exemplară. Călinescu vorbeşte
despre realitatea verbală pe care au personajele lui Creangă. Debitul verbal creează
identitate, Creangă se dovedeşte o ureche foarte fină în înregistrarea fonetismelor, în
înregistrarea locuţiunilor, expresiilor. Călinescu vorbea de complexitatea psihologiilor
sugerate de Creangă.
C. Regman subliniază faptul că Ion Creangă „face să se perinde prin faţa noastră
o sumedenie de figuri pitorești, antrenate în scene discontinue din care reconstituim o
epocă, o întreagă lume şi civilizaţie bine structurată.” Alţi critici au citit Amintiri din
copilărie printr-o grilă care ţine cont de critica modernă. Ioan Holban, în Ion Creangă.
Spaţiul memoriei, consideră că introducerea la fiecare capitol produce „situaţii narative,
materie epică. Aceste introduceri sunt textualizante. Cu alte cuvinte, în aceste
introduceri, sunt cuprinse nucleele care generează forţa creatoare – „nucleele intenţiei
creatoare”.
Analiza relaţiei auto-biografice: autor-narator-erou. Ioan Holban aplică distincţia
făcută de G.Genette între tipul auto-diegetic de naraţiune (cantitate minimă de
informaţii/prezentarea maximă a informatorului în text) spre deosebire de tipul mimetic
(cantitate maximă/ prezentare minimă a informaţiei).

53
Amintiri din copilărie se construiesc, aşadar, din scene dar rămâne constantă prezenţa
autorului ca liant în materialul epic. Pe măsura raportului variabil între mimesis şi
digesis: eul narator şi eul erou sunt cele două voci care organizează discursul iar figura
retorică folosită cu predilecţie este hipotipoza, prin care povestirea se transformă în
tablou sau chiar în scenă animată. Pornind de la Phillipe Lejeune despre pactul biografic
şi pactul românesc, după ce discută relaţia dintre real şi fabulos, prezintă cele două tipuri
de structuri narative întâlnite: povestea ca minciună, romanul ca naraţiune verosimilă,
autobiografia ca adevăr care trebuie crezut. Ioan Holban identifică şi un anume model
cultural pe care Amintiri din copilărie îl conturează.
Mişcarea epică, aşa cum arată Vladimir Străinu, este una de surpare, de adâncire
în timp în aşa fel încât să se reconstruiască o anumită atmosferă, intrarea în atmosfera
paradisiacă.
Încercând o lectură modernă a Amintiri din copilărie, Vladimir Străinu vorbea
despre un anume tip al naraţiunii lui Creangă, în care e posibilă întâlnirea naratorului
prin sugestia prezentării continuumului – „timpul estetic”, care se naşte dintr-o relaţie
specială cu amintirea, într-o actualitate care, combinată cu urgenţa epică devine o
realitate unică. Aşa se explică de ce Amintirile din copilărie ale lui Creangă şi poveştile
se aud mai mult decât se citesc. Chiar o lectură fără voce face sesizabilă o voce apropiată
care sugerează anume atitudini, modalităţi în evoluţia discursului epic, în primul rând ca
realitate verbală.
Poveştile lui Creangă au adus în atenţia cititorului un univers cunoscut ca
realitate din basmele populare, totuşi încă de la primii comentatori până la cei mai
apropiaţi explicaţia „formulei narative” nu este satisfăcătoare. Când Ibrăileanu considera
poveştile lui Creangă adevărate nuvele din viaţa de la ţară, surprindea o caracterizare
inedită a naraţiunii de acest tip.

Povestea lui Harap-Alb

Publicat în 1877 în „Convorbiri Literare” la 1 august, basmul a fost reprodus de
Eminescu în „Timpul”, a fost tradus în limba germană (de Eminescu, 1878), în franceză,
italiană, engleză încât această este una din cele mai cunoscute opere române la începutul
secolului XIX. Este cel mai important şi fără îndoială arta lui poetică.

54
Harap-Alb aparţine grupului de basme fantastice după clasificarea lui Jean Boutière,
grupul din care mai fac parte Soacra cu trei nurori, Fata babei şi fata moşneagului, Făt-
Frumos fiul iepei, Povestea porcului. Meritul lui Creangă este că prin poveştile sale a
reuşit să scoată basmul din circuitul folcloric, să-i dea un alt statut. Şi în Harap-Alb
întâlnim aceeaşi suprafaţă de nuvelă, roman, dar integrată unei atmosfere fantastice,
ceea ce confirmă afirmaţia lui Garabet Ibrăileanu despre poveştile lui Creangă. Este o
lume a satului, personajele sunt uşor de reperat, este atmosfera rurală în care se
produce confruntarea bine-rău, lume în care spaţiul şi timpul se dilată neaşteptat.
Creangă procedează la o insistentă aducere în plan terestru a elementului
fantastic. La fel proceda şi într-o altă povestire cum este Ivan Turbincă – personaj de
basm, dar care pare un oarecare locuitor al Iaşului.
De obicei fantasticul este tratat în manieră realistă, astfel încât eroii vorbesc
întocmai ca ţăranii din Humuleştii lui Creangă. Sfăntul Vineri, Sfânta Duminică au
daruri supranaturale, dar și o conştiinţă impregnată de un comportament simplu,
ţărănesc.
Puterea reală a personajului se manifestă prin forţa gândului propriu, fiecare
personaj e dominat de o trăsătură fundamentală, o adevărată forţă(forţa morală:
omenia, bunătatea, cuminţenia, cumsecădenia). Până să ajungă important, fiul craiului
trebuia să se desprindă de sentimentul puterii, trebuie să înveţe desprinderea de ispitele
lumii.
Surprinde în Harap-Alb registrul deosebit de nuanţat şi complex al comicului – de
la duioşie la grotesc. În ciuda fragmentării în cele două părţi, scrierea este
unitară,întâlnim pe alocuri o extindere neaşteptată a dialogului şi descrierii, în primul
rând o capacitate deosebită a portretizării. Accentul pe simbolic în momentele-cheie ale
întâmplărilor de asemenea dă originalitate povestirii. Întâmplările sunt situate sub
formula „vorba aceea” – toate personajele vorbesc aproape la fel,aşa încât se accentuează
sentimentele unei unităţi în diversitatea umană pe care o accentuează la un moment dat
autorul.
La început, ca în orice scriere care are un caracter iniţiatic, fiii împăratului sunt
puşi la încercare. Mezinul nu este de la început eroul fără frică, este ajutat de sfaturile
bătrânei, de calul năzdrăvan.
,

55
Acţiunea, din momentul în care personajul este verificat, începe să se complice şi
urmează stereotipii bine cunoscute în povestiri populare, repetiţii care creează o anumită
atmosferă.
Momentul în care Spânul îl atrage pe Harap-Alb în capcană este momentul
adevăratei încercări a personajului. În chip simbolic, Harap-Alb se naşte a doua oară
după ce iese din fântână şi are loc întâlnirea cu Gerilă. Are loc o schimbare în firea lui
Harap-Alb. Povestea a fost citită şi ca un roman iniţiatic, şi lectura nu e deplasată, pentru
că orice basm conţine, de fap,t un scenariu iniţiatic.
Vasile Lovinescu întreprinde o lectură de acest tip în Creangă şi creanga de aur6.
Povestea lui Harap-Alb, ca şi celelalte basme, aparţine familiei miturilor de tip complet
într-o lume consecventă cu ea însăşi, în logica supranaturalului. Supranaturalul este
înţeles ca un alt plan, deasupra planului nostru de existenţă, un plan în care este posibilă
identificarea simbolurilor esenţiale, planul cosmosului total, faţă de care ne situăm în
relaţie de cauzalitate inversă, înţelegând povestea ca provenind de la „rădăcinile stelare”
ale mitului.
Vasile Lovinescu înţelege întâlnirea cu textul ca o întâlnire cu enigmele procedând
la o identificare cu echivalenţele, cu miturile, cu elementele folclorului universal.
Vasile Lovinescu subliniază „forţa mitică” a poveștii lui Creangă, despre care a
vorbit altădată Pompiliu Constantinescu, încercând să impună atenţiei un Creangă
nocturn, imagine şocantă pentru cei care văd în Creangă un tip solar, un tip care
eludează elementul tragic al existenţei.
Tocmai la acest nivel de adâncime trebuie plasată Povestea lui Harap-Alb. Pentru
Vasile Lovinescu, este o lume haotică, primitivă, o lume regenerată de două principii
ipostaziate de Împăratul Verde şi Craiul: fratele mai mare şi cel mai mic. Legătura între
cei doi este slăbită din pricini inegale, între care pe primul loc este dezordinea lumii. Cel
care va putea pune ordine în lucruri, ca să restabilească echilibrul, este un erou solar.
Harap-Alb restabilește organicitatea lumii, reorganizează cosmosul, este un
răscumpărător al lumii. La baza dezordinii provocate în lume poate sta o ruptură între
partea războinicului şi partea secerdotală. Craiul este categoria războinicului aşa cum

6Conform unor mituri si legende, ramura de vâsc (creanga de aur) este un simbol universal al regenerării si nemuririi,
asociata cu forța, ințelepciunea si cunoașterea, virtuți care o apropie din punct de vedere simbolic de Sfinxul egiptean.
Legenda spune că la o mie de ani, vâscul face o creangă de aur, iar cine are norocul sa o găseasca capătă puteri
miraculoase și devine nemuritor.

56
sugerează blana de urs în care se deghizează și pe care o dă fiului celui mic. Ursul este un
simbol nordic al castei războiului (Vasile Lovinescu). Harap-Alb este investit cu un mesaj
războinic. Împăratul Verde este monarhul universal, funcție redusă la virtualitatea din
pricini diferite. Funcția trebuie revigorată, fiindcă Împăratul Verde e identicat cu
arborele veşnic al lumii.
La masa Împăratului Verde salatele verzi sunt o raritate, aproape inaccesibile, şi,
nu întâmplător, prima probă la care e supus Harap-Alb este să aducă salate din grădină,
ajutat de Sfânta Duminică (la început sub înfăţişare umilă). În a doua călătorie, trofeul
nu mai este de tip vegetal, ci mineral şi animal.
Cerbul este subiectul credinţei (Psalmul 41). Cerbul şi ursul se află în acelaşi loc,
sunt vecini cu Sfânta Duminică. Vasile Lovinescu consideră că drumul lui Harap-Alb
până în grădină este asemănător cu drumul lui Perseu pentru omorârea meduzei. Este
un parcurs mitic şi face parte din seria expediţiilor care au rol fundamental în naşterea
eroului. Privirea cerbului, ca şi a meduzei, este ucigătoare.
Tema regenerării o constituie episodul calului năzdrăvan, care precedă regenerarea
eroului. Zborul calului năzdrăvan uneşte cerul cu pământul şi este singurul mijloc de a
ajunge într-un alt spaţiu şi alt timp.
Vasile Lovinescu interpretează personajul Spânului ca maestru spiritual, un fel de
rău necesar, fără de care renaşterea personajului nu ar fi posibilă. Cele cinci personaje
fabuloase sunt interpretate ca simboluri ale elemementelor naturii. Personajele îl ajută
pe Harap-Alb să treacă ultimele probe la curtea Împăratului Roşu, care este un simbol
malefic. Ca şi Tristan, Harap-Alb porneşte în peţitul fetei Împăratului Roşu şi, dacă la
început imaginea fetei Împăratului Roşu era doar o iluzie, la sfârşit ea devine o
realitate,pentru că personajul a trecut drumul iniţierii prin iubire.
Vasile Lovinescu arată că în opera lui Creangă se întâlnesc rafinamente superioare
care nu apar în basmul popular.
Harap-Alb, prin lecturile propuse de anumite critici, ramâne o creaţie originală care
a schimbat statutul basmului în literatura noastră.

57
58