1. Misica popular y resistencia: los significados del rock y la cumbia' Pablo Alabarces, Daniel Salerno, Malvina Silba y Carolina Spataro 1, Popularidades. Uno de los problemas clave a la hora de enfrentarse con la misica popular es su propia definicién, imposible de alcanzar por fuera de una teoria cultural comple- jay completa, Como hemos tratado de afirmar en otros luga- res, sdlo es posible reponer un significado fuerte de lo popu- lar leyéndolo como la dimensién de lo subalterno en la economia simbélica. Entonces, nuestro andlisis de la musica popular debe pensarse en ese contexto: en el de una distribucién compleja y estratificada de los bienes culturales, donde lo popular ocupa posiciones,subalternas. Esto parece especialmente cos- toso hoy dia;,paée ya unos cinco afios, Diego Fischerman setia- laba que Mozart y Webern no ganaron las barriadas populares, pero Ricky Maravilla si entré a las fiestas de la burguesia. Si nuestro anilisis se deja opacar por la impresién de que hoy lo popular es hegeménico, estamos errando teérica y analitica- mente. Por eso insistimos en hablar de miisica popular, con lo que el adjetivo introduce un clivaje necesariamente de clase: aun con todas las dificultades que supone definir lo popular, el término insiste en designar de manera amplia el conjunto de las clases subalternas e instrumentales de una sociedad dada, como decia Gramsci. No podemos, a esta altura de la 1. Una primera version de este texto fue una ponencia ante el Congreso Popular Musics of the Hispanic and Lusophone Worlds, Newcastle, University of Newcastle, julio de 2006. Posteriormente, ademas de nues- tra propia discusién, el texto fue objeto de los comentarios criticos y minuciosos de Maria G. Rodriguez, Valeria Anén y José Garriga Zucal, sin que esto los haga responsables de los errores que insistamos en cometer.teoria, confundir los mecanismos hegem6nicos masificadores y despolitizadores de la industria cultural con un milagroso movimiento de democratizacién cultural que legitime lo que no puede ser legitimo —porque las relaciones de dominacién asi lo deciden-. En ultima instancia, lo que queremos sefialar es que inclu- so en el interior del mismo campo de la misica de tradicién popular operan clivajes marcados por la posicién de clase del analista —inevitablemente letrado- y de sus piblicos: la miisica popular no es un territorio ajeno a los desniveles y las desigual- dades que atraviesa cualquier sociedad. De lo que resulta una afirmacién a la vez metodolégica y politica: es imposible analizar un fenémeno como el de la musica popular por fuera de una mirada de totalidad, que reponga el mapa de lo cultural -completo y espeso, con sus desniveles y sus jerarquias, con sus riquezas y sus precarieda- des, con sus zonas legitimas y las deslegitimadas- en una socie- dad determinada. Caso contrario, ocuparnos de estas zonas libres de la cultura puede llevarnos a la autonomizacién popu- lista, a la celebracion del fragmento aislado, de ese espacio donde el débil se hace fuerte y celebra su identidad, su liber- tad, su creatividad cultural, sin ver las innumerables ocasiones en que el poderoso marca los limites de lo legitimo y lo enun- ciable. Reponer la continuidad de una cultura, aun conscien- tes de sus diferencias y desigualdades, permite recolocar lo popular —la musica popular- en el territorio complejo y en dis- puta constante de lo simbélico, en relacién contrastante y en lucha permanente por la hegemonia. 2. Resistencias, En este juego, entonces, el concepto de resistencia adquiere una relevancia especial. Como toda una tradicién académica se empefia en sefialar, el punto de parti- da en la investigacién sobre las culturas populares es que las relaciones de dominacién, de hegeronizacién, de subalterni- zacién —ponemos el acento en la condicién procesual y opera- tiva de estas relaciones- no significan ni pueden significar mera yuxtaposicién 0 coexistencia: implican modificaciones mutuas, conflictos, negociaciones. De Ja misma manera, en esa tradicion es crucial la idea de que dichas relaciones no consis- ten en la imposicién activa de determinado orden sobre acto- res que se vuelven receptores pasivos del mismo; lo simbélico 32 es el espacio donde leer una infinidad de juegos de posiciones, _ donde los actores discuten, negocian, luchan —con distintos | grados de énfasis y variadas posibilidades de éxito, que solo _ pueden describirse adecuadamente en un anilisis diacrénico y a la vez contextual— en torno de significantes y significados, | para asi disputar posiciones de hegemonia. ds Desde ese lugar, la nocion de resistencia describe la posibi- lidad de que sectores en posici6n subalterna desarrollen accio- nes que puedan ser interpretadas, por el analista o por los actores involucrados, como destinadas a sefialar la relacién de dominaci6n 0 a modificarla. Entendemos aqui subalternidad de manera amplia, en un sentido politico, de clase, étnico, de género o denominando extendidamente cualquier tipo de situacién minoritaria.* Por su parte, sostenemos que la inter- | pretacién de esa posicién resistente puede ser producida tanto por los que ejercitan la acci6n como por aquellos que, dada su posicién hegemonica, sean sus destinatarios. Sefalar la domina- cién significa el intento de ejercitar la conciencia de la misma en el acto de nombrarla; finalmente, modificar la -situacién de— dominacién significa el desarrollo de practicas alternativas que tiendan a la produccién de nueva hegemonia. Esta definicisn amplia supone la posibilidad de calificar como resistencias una enorme cantidad de prdcticas; desde las politicas, que posiblemente sean las mas faciles de reconocer y catalogar —como dijimos, por los actores involucrados o por analistas: es el caso, en contextos dictatoriales, de movilizacio- , reuniones partidarias, militancia clandestina 0 acciones violentas-, hasta practicas formales e informales destinadas a schalar una relaci6n de dominacién puntual vinculada a un «je particular —por ejemplo, la militancia y las acciones femi- nistas orientadas a remarcar y a revertir la desigualdad de derechos-. En el caso de las clases subalternas o de grupos cuya subalternidad es producida por una conjuncién de ejes los grupos juveniles, por ejemplo, en los que la subalternidad puede articularse sobre el doble juego de la edad y la clase, y en su interior el género-, los gestos y practicas resistentes pue- den, deben y han sido objeto de debates mas complejos: por cjemplo, los que nos ocupan aqui. 2. Véase en ese sentido el cap. 11, de Alabarces y Afi6n, en este mismo volumen, 33En ese marco, las misicas populares han sido pensadas mas de una vez como espacios simbélicos de resistencia politico- cultural. En ciertos contextos, esa operacién o funcionaliza- cién de determinadas producciones musicales se vuelve suma- mente visible: por ejemplo, en los momentos dictatoriales, en los que la mtsica popular puede aparecer condensando expectativas ¢ ilusiones democraticas, tanto a favor de la posi- bilidad metaforica de las letras -el juego de la alusién y la peri frasis, o a veces la mera atribucion imaginaria de sentidos con- testatarios por parte de los piblicos, cuando Ja oscuridad metaférica asi lo permite-, como de la capacidad convocante del ritual del concierto o el recital, ritual que en determinados contextos puede revestirse de caracteristicas de zona liberada. Pero esa posibilidad interpretativa también puede extenderse a otras situaciones politicas: por ejemplo, las analizadas en las culturas juveniles britanicas, en las que la musica popular y los rituales afiadidos funcionaban -o podian ser leidos~ como espacios de resistencia.* Esto tiltimo nos muestra a la vez una posibilidad y una com- plicacién analitica: por un lado, la posibilidad de pensar la resistencia en contextos de hegemonia y no de dominacién =para recuperar la vieja dicotomia gramsciana, que diferencia Jas situaciones en que la imposicién de un orden se realiza de manera violenta y total de aquellas en las que prima la genera- cién (supuesta) de consensos-. Asi, a exhibicion de una hege- monjia en principio incontrastable —justamente porque apa- renta representar un consenso extendido en una sociedad, consenso que incluye aun a sus victimas— no significa, si hemos hecho apuestas teérico-politicas adecuadas, que los desniveles hayan desaparecido, sino que estan encubiertos por la patina de un discurso hegeménico que pretende negarlos. Entonces, el principio de escision —para continuar con Gramsci- implica- ria la persistencia entre los grupos subalternos del impulso alternativo, de la necesidad de construir, de manera dificulto- sa, negativa, asistematica e incluso contradictoria, sus gestos de 3, La referencia es, obviamente, al famoso Resistance through, Rituals, de Stuart Hall y otros (1996), aunque también puede leerse temprana- mente en Subcultura, de Hebdige (2004). Pero la referencia exigiria tam- bién una discusién sobre el concepto de estile y sus relaciones cof los estudios de juventud; ese debate puede leerse en Rodriguez, 2007. 34 resistencia (sea ella drasticamente politica o mas ampliamente expresiva, simbdlica, desviada). Pero, por otro lado, tenemos las dificultades analiticas que esto implica, especialmente en nuestros tiempos neoconserva- dores, en los que el neopopulismo hegeménico presenta un espectaculo paralelo de achatamiento de las diferencias y dis- tinciones y una exacerbaci6n de las desigualdades. Este cua- dro nos exige una aguda habilidad metodologica unida a una exasperada reflexiyidad: para saber reconocer esa escisién donde no parece haber mas que aquiescencias pasivas o acti- vas, pero a la vez para no dejarnos llevar por un populismo sus- tancialista que crea leer, en cada practica subalterna, la prome- sa de un desvio simbélico o de una transgresién politica. En el caso de la misica popular, esta decisién supone entre- nar la mirada: exige la construccién de una lectura compleja que no puede reducirse a la superficie del texto poético —par- tiendo del presupuesto de que las letras de las canciones popu- lares implican una estructuraci6n poética del lenguaje, a pesar de las opiniones respecto de su mayor o menor calidad estéti- ca-, sino que debe abarcar lo musical, la puesta cn escena, los circuitos industriales y comerciales -es decir, las condiciones de produccién del mercado de la cultura y las relaciones de produccién cultural-, los espacios de realizacién, los rituales de consumo, las practicas de los consumidores; y también, las instituciones y los agentes que participan de las relaciones de », Sampo, introduciendo criterios normativos y de valoracién, no »sdlo en el marco de la misica erudita —donde estos actores son mas facilmente reconocibles-, sino también en el de la popu- lar mediante, por ejemplo, las declaraciones y las posturas de los musicos o de la critica periodistica—. Ylas letras, también y claro que si; en el sentido de la criti- ca estética o la valoraci6n politica, y también en cuanto a que su evaluacion en el interior del campo implica posiciones de campo: clerta “calidad” poética convierte a algunos composi- tects en artistas” 0 “poetas” —el ejemplo por antonomasia es »pinetta~, mientras que la supuesta degradacién realista o de jenna” limita a otros a la posicién de “cronistas de la rea- idad”. 3. Puente. Pero esta larga introduccién quiere preceder a ‘un analisis, en el que proponemos discutir el concepto de 35resistencia en torno de dos géneros musicales clave en las cul- turas populares (y juveniles) argentinas contemporaneas: el rock, con especial énfasis en el llamado tock chabén o barrial, y la cumbia, con acento en la asi Ilamada cumbia villera. Y con rock y cumbia no hemos dicho nada, como trataremos de demostrar. Pasemos, entonces, a ordenar el campo y el objeto. 4, Mitos de origen. El rock argentino, el tinico caso de rock nacional en el mundo, fue entendido habitualmente como espacio de resistencia cultural y juvenil. Desde su misma inyen- cién, a mediados de los afios sesenta, que hemos descripto como doble fundacién: una primera, mas ligada al rock norte- americano y al Elvis Presley pasteurizado de los primeros sesenta; una segunda, vinculada al rock-pop inglés y que reac- cioné contra la conversién de la anterior en mercancia televi- siva y discografica (Alabarces, 1993). Esta segunda fundacion se postulé como doblemente resistente € impugnadora: contra esa mercantilizacion, como e¢je crucial de articulacién (volve- remos sobre esto), y contra el mundo adulto, impugnacion que replicaba la dominante en el rock internacional, contesta- tario y juvenilista, de los afios sesenta. El contenido impugna- dor solia recubrirse, hasta mediados de los setenta, de una vaga retorica antisisiema, donde la definicién de aquello a lo que oponerse era labil, asistematica, confusa: es que la nacien- te cultura rock competia en la capacidad de interpelar a los jovenes, de manera desventajosa, con la masiva politizacion de la juventud argentina -sin distincién de género o clase-; y frente al discurso politico sistematico y organizado, aun.en sus enormes contradicciones y posibilidades, la retorica rockera no sabfa ofrecer mds que metaforas mas o menos estandariza- das y previsibles (como dijimos: el sistema, la ciudad gris, la naturaleza como polo positivo, la autenticidad, los sentimien- tos, la exploracién de los sentidos).* El rock no es mas que un estilo musical, pero se pretende una concepcién del mundo y de la vida; en ese terreno, sin embargo, el socialismo era mas 4, Un mayor y s6lido anilisis de esa retérica puede leerse en Varela y Alabarces (1988), quienes la analizan en las canciones y también en las publicaciones periddicas del “movimiento rock”. También puede consul- tarse el trabajo de Claudio Diaz (2005), que desde los mismos supuestos tedricos y metodoldgicos profundiza y extiende ese andlisis. 36 seductor, convincente y completo (aunque también pareciera, a veces, slo una retérica). Pero ademas, lo que se volvid, con el tiempo, el eje mas sé. do de distincién respecto de las otras misicas populares —la relacién de oposici6n con la industria cultural: el rechazo a la condicién mercantilizada de un hecho estético y cultural— nacié envuelto en la misma contradiccién y debilidad. Ya es mitico sefialar que el primer disco del nuevo rock nacional es cl simple “La balsa”, del grupo Los Gatos, liderado por Litto Nebbia, en 1967. Pero esa condicién originaria, pasible de ser discutida y que le permite al rock argentino festejar aniversa- rios durante tres afios seguidos,’ se basa en su éxito comercial: la venta de 250,000 ejemplares, que le permiti6 a Los Gatos ~y tras ellos, a los otros dos grupos de la sagrada trinidad funda- dora, Manal y Almendra- instalarse en el centro de la escena. No se trata sdlo del hecho del éxito de ventas: el lado 2 del sim- ple traia el tema “Ayer nomas”, cuya letra original, de Moris, lebié ser cambiada por presiones de la discografica, de su ori- ginal versién levemente protestona a baladita amorosa: Ayer nomas/ en el colegio me ensefiaron/ que este pais/ es gran- de y tiene libertad./ Hoy desperté/ y vi mi cama y vi mi cuarto/ cn este mes/ no tuve mucho que comer (Moris.) Ayer nomas/ pensaba yo si algtin dia/ podria encontrar/ alguien que me pudiera amar./ Ayer nomas/ una mujer en mi camino/ me hizo creer/ que amandola seria feliz (Los Gatos.) Kste doble signo revela una ambivalencia, pero se transfor- imo en una paradoja: porque si los ayatares del disco sefialan la (ransacci6n que permite al nuevo rock transformarse en mer- Caucia, el mito se instalé como gesto resistente ¢ impugnador Fontra el mundo comercializado de los adultos. De alli en mas, lox pares de oposicién que la retérica rockera se empefara en afirmar son comercial-no comercial y progresivo-complaciente.° 5. Ya en 1965 Los Gatos Salvajes, también liderado por Nebbia, habia gyabado un primer LP. También en 1966 hay una grabacién de un disco siiple por Los Beatniks. 6, Debemos destacar, en estos trayectos, que también la industria tri- buta a la construccién del mito resistente: paralelamente a los grandes sells, es fundamental el rol de la discografica independiente Mandioca, 37Plier par sefala Wn Cnlasis Eco, cl segundo, uno estéti- be Fl segundo se iva diluyendo con el tiempo, con la progresi- 4 perdida de una potencia experimental y creativa que a fediados de lox noventa parecera definitiva y largamente clau- suraca, pero que en los primeros treinta afios revelaba bisque- das creativas muy interesantes -por ejemplo, las fusiones que el rock establecié con el jazz, el folklore y el tango, exitosas al punto de obligar a que esos géneros transformaran sus instru- mentaciones para volverlas rockeras-. E] primero, el ej¢ comer- cial-no comercial, en cambio, se transformara en el eje sustan- cializado por excelencia: venderse 0 no venderse, transar o no transar con el mercado. Constituido como mito, y productor de practicas, como buen mito, se volvié el gesto resistente por exce- lencia —quizds justamente por su cardcter ético, y por lo tanto mas vinculado a una retérica que lo alimente, lo reconvierta, lo justifique; pero también, como veremos, por su importancia frente a los cambios socioculturales de los noventa-. Mas atin: podemos arriesgar que el eje estético se diluira en el ético, constituyendo un marco normativo que enviara a determinada musica o determinados grupos al terreno de “lo comercial” -como veremos luego, de “lo cheto” o “lo careta”— a partir de un pardmetro timbrico: ciertos sonidos, ciertas ecualizaciones, dejaran de ser juzgadas estéticamente para ser condenadas éticamente. 5. Reacomodamientos. Pero ademas, la dictadura. Si la des- yentaja frente a lo politico condenaba al rock a un mundo donde la condicién resistente se probaba tinicamente en su relaci6n con la industria cultural -y de manera discutible, como argumentamos-, la desaparicién abrupta de lo politico en la represién dictatorial le permitié reordenar los tantos y ocupar todo el campo de las culturas juveniles. Esto ya lo argu- mentamos por extenso (Alabarces, 1993); debemos agregar aqui que la idea de todo el campo tributa a una posicién etno- céntrica de clase, en tanto que la cultura rock, percibida y autopercibida como resistente e impugnadora durante los afios que van de 1976 a 1983, capturaba fundamentalmente sujetos urbanos y de clases medias; y sélo en sus margenes a los creada y dirigida por Jorge Alvarez y Billy Bond, y que editara a Manal y Sui Generis, antes de su absorcién por Microfén. 38 jovenes de las clases populares —muy pocas veces identificados omo actores, ni en los lenguajes, ni en la iconografia, ni en la extraccién social de los intérpretes-. El guitarrista y composi- tor Pappo, claro, era el icono de este margen de lo posible. Esa condici6n resistente fue, dijimos, percibida y autoasig- nda, Percibida por la propia dictadura, que no sélo dificulta- ha Ia realizacién de recitales sino que también convirtié a los «juc se efectuaban en campo de razias y detenciones masivas; a lu vez, ejercié una censura implacable sobre ciertos intérpretes culificados, lo que Ilev6 a la produccién de letras trabajadas (lesde los recursos de la metafora y la elipsis. Percibida a partir cle estos rasgos, también, por los analistas: no en vano, el pri- mer texto de la sociologia de la cultura argentina dedicado al campo del rock se titul6 “Crénicas de la resistencia juvenil” (el dle Pablo Vila, de 1985). Ese juego de fuerzas produjo una autoasignacién de los actores de la cultura rock: si somos tan perseguidos, por algo seré. Los piblicos encaraban cada recital como una gesta anti-represiva; aunque incapaces de superar esa desideologizacién flagrante que ya sefialamos, no podian articular otro discurso que el “se va a acabar/la dictadura mili- tar”. Nuevamente, se trataba de un énfasis ético antes que poli- lico stricto sensu; pero en esa vaguedad se revelaba eficaz ¢ interpelador. Sin embargo, la cultura rock en su conjunto demostrara, a la salida de la dictadura, su constante fragilidad ética: la prohi- bicién de transmitir miisica anglosajona a causa de la guerra de Malvinas en 1982 fue el hecho que le permitié una difusion mediatica sin precedentes y una captura definitiva de los publi- cos urbanos juveniles; pero este doblez —que fuera la misma dictadura la que le habilitara el campo, incluso con la media- cion de un recital organizado durante la guerra por el gobier- no militar, recital en el que alegremente participaron los misi- cos mas connotados— no parecié impactar demasiado en su consistencia ideolégica. Es que, de nuevo: articulada solamen- tc sobre el gesto ético de no transar, del rechazo a los mecanis- mos de la industria cultural ~gesto imposible en la cultura de masas mas alla de su produccién como puro enunciado-, la cultura del rock no podia sefialar aquello que la contradice. 6. Enredos. Lo cierto es que los veinte afios siguientes fue- ron disefiando un campo mucho mas complejo, que tratare- 39mos de sintetizar aqui. El rock argentino se fue: a. fragmentando, en una enorme cantidad de subgéneros, |definidos tanto a partir de distinciones musicales (ska, pop, ‘reggae, heavy metal, rock stone, new wave, y sigue la lista) como de trayectorias y actitudes vitales -las biografias de los miusicos-; y también, a medida que esa fragmentacién se enri- quecia y pluralizaba, a partir de las pertenencias de clase de miisicos y ptiblicos. b. despolitizando, en la medida en que podia abandonar los juegos metaforicos de la poética hegemonica durante la dicta- dura y virar hacia un predominio de lo cotidiano o lo amoro- so. Inmerso en los mecanismos de la cultura de masas, el rock fue perdiendo contenido politico y ganando autorreferencia y pastiche, hasta derivar en un péndulo entre una suerte de anarquismo descomprometido y un pasatismo parédico. Por supuesto que esta observacién describe fundamentalmente el mainstream. siempre hubo y habra excepciones —aunque no podamos listar demasiadas-. c. jet-setizando, en la senda del rock internacional pero de manera periférica -como siempre en la cultura argentina-. Esta tendencia contribuy6 a radicalizar el eje alternativo- comercial, pero ahora en el interior del mundo del rock. Si el pacto con la industria cultural definia los limites de pertenen- cia del/al rock, ahora define dos actitudes axiales: el acceso al gran publico y a los medios significa la espectacularizacién, el ingreso al show business, al glamour, su contrario, una suerte de proletarizaci6n idilica aunque por supuesto imaginaria. d. domesticando, en la ola de rehabilitaciones y rescates que asolaron a sus intérpretes a fines de siglo. Los finales de los noventa y los comienzos del nuevo siglo asisten a un alud de nueyos vegetarianos, nuevos abstemios y nuevos descafeina- dos, que presumen de tal condicién clausurando la épica fun- dacional de sexo, droga y rock and roll. Pero esto no se trans- forma en un nuevo modelo vital para los ptiblicos; por el con- trario, se produce en el mismo momento en que estos Gltimos radicalizan su descontrol y su aguante, y por ende todo tipo de abusos en los consumos. e. carnavalizando. Esos piblicos —imaginariamente- més radicales introducen una nueva variante: el rock se carnavaliza, para llamar de alguna manera el crecimiento desbordado de 40 la actividad de los espectadores y su centralidad autopercibida. La carnayalizaci6én consiste, antes que en el disfraz, en el pre- tendido borramiento de la distincién entre misicos y ptibli- cos. No se trata de un gesto punk, de eliminar la distancia musi- «al que el giro progresivo de fines de los setenta habia introdu- cido en la escena anglosajona postulando el cualquiera puede (ocar. No: aqui se trata de postular una escena unificada donde los misicos deben tocar y los pablicos deben actuar, volviendo la cxhibicién de bengalas y banderas (hasta el incendio de la (liscoteca Cromanién el 30 de diciembre de 2005, claro) y las ictividades corporales —el pogo, el mosh, etc.— parte central del concierto. ¥ los musicos deben, ademas de tocar, reconocer y agradecer esta accién de sus publicos. Mejor atin: deben esti- mularla. {. conservadurizando musicalmenie. El rock argentino va per- dlicndo progresivamente capacidad de innovacién, como diji- ios, limitada a algtin hallazgo poético o a alguna combinacién novedosa de ritmos. Hace rato que nadie inventa nada nuevo. Ista no es una afirmacién legitimista: el desierto estético es transclasista. E incluso transgenérico, vistos, por ejemplo, los desoladores trazos de una vanguardia tanguera como la de la orquesta Fernandez Fierro (una orquesta tipica cuya nica innovaci6n es la vestimenta) o el regreso de Rodolfo Mederos, \bandonado el coqueteo con Ia vanguardia post-piazzolliana.” In el caso del rock conocido como barrial o chabén, se hara de la reiteracion y el conservadurismo estético un principio cons- \ructivo, practicando hasta la saturacién la armonia basica del rock, los famosos “tres tonos”. Y no se trata solo de la cantidad de acordes, sino también de la estructura de las canciones, de la forma de acompariarlas, de los timbres, de los arreglos. Inclusive: parte de sus seguidores podran, orgullosamente, rei- vindicarse como rolingas, en obvia referencia a los Rolling Stones -es decir: la orgullosa reivindicacién de una banda de sesentones cuya ultima innoyacion musical tiene cuarenta anos; pero cuyo pasado insiste en ser significante—. Por supuesto que 7, Posiblemente esta afirmacién sea excesiva respecto del jazz argen- lino, que ha vuelto a mostrar vanguardia, innovacién y creatividad, aun retornando a la big band -lo que demostraria indirectamente que el retorno de la orquesta tfpica tanguera no tiene por qué ser conservador en si mismo- 41en el andlisis debe entrar el valor de la reiteracién, la redundan- cia y lo tradicional en las culturas populares —aunque la estética stone es rigurosamente residual en términos de Williams-. Pero desde el punto de vista de la innovacion estética, y entendiendo que el concepto de resistencia también puede ser pensado como la ruptura formal frente a la estandarizacién y el conser- vadurismo, nada de ello encontraremos en el campo. Al menos, en su superficie: es posible, aunque no probable, que entre los centenares de bandas que en este preciso momento estan ensa- yando en los garages y las salas de todas las ciudades argentinas de mediano y gran porte se estén produciendo las innovaciones y discontinuidades que estamos invocando. g. masculinizando: el rock argentino siempre fue cosa de machos que a duras penas permitian la alternancia de alguna mujer en el escenario 0 marcaban lo femenino como pura extrafieza -el grupo Viuda e hijas de Roque’n Roll en los ochenta-. Machismo paraddjico, ante la presencia de publicos femeninos masivos y la progresiva modernizacién de la socie- dad argentina post-dictadura. Lo que definimos como mascu- Ginizacion apunta a un conjunto de retéricas que, de la mano de la extensi6én de la que hemos llamado la cultura del aguante (Alabarces et al., 2005), se ensefiorean del campo de las cultu- ras juveniles en su conjunto, como veremos mas adelante. h, radicalizando sus diferencias. La fragmentaci6n que descri- biéramos en el primer punto de esta enumeracién -y que reproduce, por otros medios, los fenémenos de fragmenta- cién mas amplios que todas las sociedades contempordneas experimentaron y experimentan en su etapa posmoderna- se vuelve tribalizacién musical, en la formacién de tribus definidas por su afiliaci6n a una banda o a un estilo —-o a ambas cosas-. A la vez, la manera como los ptiblicos nombran el campo del no-rock también experimenta una radicalizacién, en dos direc- ciones. Por un lado, a su derecha, el clasico chetos, que desde los setenta definia el campo del otro y continua sefialando el universo del pop o, nuevamente, el universo de lo comercial —lo careta, lo hipécrita-; y en la continuidad del término (que remite a una condicién de clase, porque cheto siempre fue un marcador de clase), el rock sigue sefialando cierto plebeyismo, aunque sea de clase media. Por otro, a su izquierda, aparecen los negros, ahora cumbieros. El rock siempre tuvo un limite de clase hacia abajo: aun jugueteando con procedencias comple- AQ jas —por ejemplo, los firestones, los seguidores del heavy y el metal que disolvian conflictos a cadenazos en una suerte de Feprocuccién rockera de las actitudes metalirgicas del pero- Hishio, y que no son un hallazgo de los noventa sino una per- Hianencia desde los sesenta-, el mundo del rock siempre halla- ba un innombrable con el que no se cruzaba sino en los bailes de carnaval en los clubes 0 en los consumos provinciales -el follore nunca fue un problema: o se lo fusionaba o se lo igno- faba, y de ser posible, mejor lo segundo-. A fines de la década de low noventa, el apogeo de la misica tropical y su venta des- Mesurada, asi como su irrupcién en escenarios ptiblicos —la television, la calle o los estadios de fiitbol- llevan a identificar 4 ese ofro al que se define de manera clasista, pero también Sinica: es el cabeza (negra) Lo cierto es que todas las polaridades pasaran a organizar- *©, respetando la retérica aguantadora, con la metafora de la enetracién homosexual: son todos -los otros— putos. Entre las distintas tribus rockeras (especialmente, los “metaleros” y algu- Ha tribu punk), ese polo también se ensefiorea: “Cerati -todos tos cultores de un rock lindante con el pop- se la come, o el Indio ~los seguidores de las bandas auténticamente rockeras- se la de. Yagi hasta el infinito. Un ultimo hallazgo: la soberbia del Pato Fontanet, lider del grupo Callejeros -corresponsables de ja Wagedia de Cromafién— que afirmara en su regreso a los es enurios “los caretas me la chupan”. Otros sectores, en cam- Mio, se despegan de la retérica aguantadora para reivindicar itimidades estéticas: elegancia, poesia, fusién, inventiva, Heiruyendo, claro, otra ret6rica equivalente. Que se institu- en critica casi legitimista, y es la que inventa el término cha- #, como denominaci6n que no esconde su caracter etnocén- ‘HWieo, Porque asi, hay cabezas cumbieros y cabezas rolingas. Las cri-| fics de este tipo que Seman (2005) analiza son las que lo lle- \ ‘afi # postular la existencia de una suerte de “venganza de tase” luego de la masacre de Cromaién: para el rock de cla- ses medias, habria una sucesién causal entre calamidad de elase, calamidad estética y calamidad ética la masacre-. fi Siempre, inevitablemente, aparecen los fenédmenos de intersec- #19h) el grupo Kapanga es, en ese sentido, el contraejemplo obvio. Pero ps interesa describir tendencias y movimientos dominantes. ©, Aunque, claro, en esta descripcién que supone compartimientos 437. Independencias. Entonces, es preciso hacer un enorme esfuerzo para seguir hablando de resistencias en la cultura rock. Seguro que no en la innovacién musical; muy precaria- mente en algunas letras, mas 0 menos politizadas, pero que solo podemos hallar en actores proyenientes de las clases medias parcialmente comprometidas, y de una manera lineal, reducidas a un progresismo vacio que, a tono con los discursos hegem6nicos, sefiala como mucho la corrupcién y el caretaje pero se cuida de nombrar, por ejemplo, el capitalismo, Mayor explicitacién aparece en bandas ligadas formal o informal- mente a los movimientos piqueteros (Las manos de Filippi, por ejemplo); pero, como si décadas de debate sobre vanguar- dia estética y vanguardia politica hubieran sido iniitiles, esa explicitacién de los contenidos politicos se soporta en un con- seryadurismo estético tenaz. Y sin embargo, los ptiblicos -y parte de los mtisicos— insis- ten en afirmar una distincién opositiva a la que toda esta criti- ca le resulta indiferente. La cultura rock se sigue pensando a si misma como resistente, como impugnadora, como el tnico reducto donde desplegar formas, contenidos y hasta corpora- lidades alternativas. Para ello, los actores resaltan varios signos: entre ellos, la continuidad del recital como ritual celebratorio de esa diferencia, que se traduce en la instalacién del espacio del concierto como zona liberada de toda prohibicion. También en las letras, con la presencia de un yago populismo neoperonista que a veces se impregna de los tépicos nacional- populares (con Los Piojos o la Bersuit Vergarabat como ejem- plos mas notorios). Pero especialmente, en la eficacia del mito antinémico “alternativo-comercial”: la concepcién del mundo se sigue organizando en una polaridad ética, definida por el gesto clave de firmar o no firmar un contrato con alguna dis- cografica multinacional. Permitasenos dudar de la coherencia de ese gesto distintivo; buena parte de las bandas lo afirma para construir una legitimidad como actor en el campo —por- que es un argumento valioso en la légica interna del mismo- hasta que abandona la periferia; cuando alcanza el centro, quizas demasiado estancos, hay transitos: como nos sehala Garriga Zucal, los cumbieros pueden escuchar al grupo de rock Intoxicados, o los roc- keros ir a bailar cumbia para seducir mujeres. 44 munido de esa legitimidad, lo mas frecuente cs la firma de esa venta del alma al diablo. Al mismo tiempo, la independencia sig- fifica, cn los casos mas notorios (Redondos, Divididos, La Heiiyga), una excelente apuesta comercial: todos ellos viven esplendidamente de regalias con pocas intermediaciones. La independencia pasa a ser mas una posicién redituable que un dato objetivo: nadie puede ser radicalmente independiente, dacs las estructuras del mercado de la cultura, Por otro lado, hay muchos “independientes” que estan esperando que un sello grande los bendiga con un contrato —no sélo en el campo fel vock-.Y luego deben esconder el contrato o hacer aclara- dienes. Por ejemplo, en la tapa del iltimo disco de La Renga esta el sello de BMG/Sony. Pero el grupo insiste enfaticamen- i@ en que Sony sélo se ocupa de la distribuci6n, y nada mas. El raclo de veracidad de la aclaracién no es lo pertinente aqui: hb que nos importa es su necesidad. Lo cierto es que la persistencia del modelo de Los Hedondos, que se disolvieron sin haber concedido perder su judependencia como productores y sin aparecer jamas en tele- vision =a la que, con agudeza, reconocieron como el simbolo. oF excelencia de la industria cultural-, se continua en el éxito de La Renga, tan independientes comercialmente como hres estéticamente. Pero en esta comparaci6n, la pobreza estetica los une al resto del campo, no significa distinci6n; la Periever ante -y relativa— independencia, por el contrario, fun- ‘ieha como argumento irrefutable para sus seguidores. 4, Chabones. El Hamado rock barrial o chab6n —términos 4e como han investigado Salerno y Silba (2006) son califica- es periodisticas desplegadas desde comienzos de los Hta= es el reducto por excelencia de buena parte de los ifleantes y los significados que venimos narrando. Suele fir # un conjunto de bandas dificiles de unificar en una aificacion, y a un conjunto de seguidores que no se recono- 1 en la etiqueta —porque se trata de una operaci6n estigma- dora producida por periodistas de clases medias que busca- clasificar a ptiblicos preferentemente de clases popula- _ Pero podemos acordar en el recorte de cierto campo que Mparic una serie de caracteristicas formales, morales y pre- amente sociolégicas aunque, nuevamente, lo ético subor- He lp estético. Como dijimos: conservadurismo musical; cier- 45to predominio de una iconografia stone, el imperativo de la no- transa como norma moral primordial; piblicos predominante- mente de clases populares o medias empobrecidas. Seman y Vila (1999) y Seman (2005), quienes con mas insis- tencia han analizado el fenémeno, describen sus caracteristi- cas con precisién: producto y objeto de la primera generacién de jévenes que experimentaron las transformaciones atroces de la cultura, la economia y la sociabilidad post-dictadura y menemista, este rock interpela con eficacia a sectores juyeni- les populares urbanos con una retérica que podriamos llamar, parafraseandolos, neocontestataria y neonacionalista. Y tam- bién neobarrial, para extremar la pardfrasis. El neocontestaris- mo consiste en desplazar los contenidos politicos explicitos a | zonas vagas de lo cotidiano; el neonacionalismo participa del populismo conservador hegeménico desde esos afios, pero incluye la recuperaci6n de cierto nacionalismo popular, postu- lando una suerte de arcddica edad de oro imaginaria a la que se deberfa retornar -el mundo de sus padres, del pleno empleo y de la solidaridad del mundo trabajador, que estos jévenes no han conocido sino por transmisién oral: el mundo del peronismo clasico, sin ir mas lejos-.' El neobarrialismo, si este neologismo es posible, es nuestro agregado: porque si bien Seman y Vila sefialan la recuperacion de los territorios barriales como nticleo mitico condensador de las moralidades que la poética del rock chabén defiende —es decir, los significados que venimos analizando-, creemos que una lectura diacrénica del rock nacional encuentra esta valen- cia de lo barrial a lo largo de toda su historia. Mas atin: esos significados estan codificados, casi como una metafora lexica- lizada, desde por lo menos los comienzos del siglo XX, y se rei- teran en las retéricas tangueras, en el cine peronista, en los repertorios futbolisticos, en la literatura. E] barrio urbano es el territorio de la pura familiaridad, el universo donde las rela- ciones humanas no estan entorpecidas por la complejidad de lo social, el lugar a donde se debe retornar en busca de los afectos primarios; porque es alli donde se forja, sin mediacio- 10, Aunque recientes experiencias de observacién de nuestro equipo nos permiten hablar de un neonacionalismo en retroceso 0 ausente, limitado a zonas muy marginales: por ejemplo, el irreductible fascismo criollo de Ricardo Iorio. 46 Hes, la subjetividad. Eso reza el mito, y el rock barrial se limita * volver a ponerlo en escena, La activacion particular que se sluce consiste en sustancializarlo un poquito mas, adjudi- ‘iilole también los contenidos de la autenticidad -a tono /on el argumento anti-careta-. Si se es de -originario de un- barrio, y sc permanece fiel a él, todos los otros contenidos vie- ef por anadidura: no se transa, se aguanta, se es macho. Ese topi- ede la autenticidad es vigorosamente epocal, y excede lo que esfaiios analizando —se expande por el mundo del fatbol, atra- esa retoricas de toda laya, se vuelve argumento publicitario: erque define un mundo que se quiere organizado por lo tf # auténtico, que es la pasién, el universo de lo sentimental (Peoo0oh, Los Piojos/ es un sentimiento/ no lo puedo parar...")-. Entonces, en un mundo que, por el contrario, se define por lo falso, el verso, la hipocresia y la mentira, por el Huje de simbolos antes que por los contactos corporales; la Pasion {utbolera o rockera, o mejor atin ambas- es cl signifi- ante por excelencia de la autenticidad. Como dijimos: poco parece haber de opositivo o resistente ‘uando la retorica de la pasién es argumento publicitario o diseiirio conservador y anti-ideolégico. Y sin embargo: los pablicos no se fingen impugnadores: estan absolutamente eerivencidos de que lo son, y asi lo dicen y actuan. 8, Gumbias. Decir cumbia unifica de manera excesiva una elad de estilos y subgéneros. Se trata, ademas, de solo un feito aunque hegeménico- de la llamada misica tropi- } ‘ryentina. De manera sintética, las multiples cumbias y el yteto cordobés son los géneros centrales de ese campo, con paracteristica de que el cuarteto tiene una marca espacial uy fuerte: es originario de la provincia de Cérdoba, donde disputa espacio con la cumbia. En el resto del pais, y con lal fuerza en el area metropolitana de Buenos Aires, la bia domina el campo, exceptuando algunas explosiones ¥ietcras -el auge de la Mona Jiménez a comienzos de los snta, o el fendmeno de Rodrigo Bueno a fines de esa sma década-. La cumbia es entonces hegemonica en el campo de la musi- 4 popular, en términos de su produccién industrial, su difu- Son y circulacion mediatica, su consumo masivo. Afirmamos io, como dijimos, a sabiendas de que el término aglutina ATsubgéneros (santafesina, colombiana, romantica, villera, tradi- cional, sonidera, etc.) que son reconocidos sin dificultad por practicantes y consumidores. Pero ademas del rétulo comin, la heterogeneidad de la cumbia designa en verdad otra homo- geneidad: la de clase, tanto de ptiblicos como de ejecutantes, todos ellos pertenecientes a las clases populares. Por supuesto que existen otros consumos: pero el uso que las clases medias -y a veces las medias-altas— han hecho de la cumbia y el cuar- teto implica una apropiacién de segundo grado, como la cali- fica Maristella Svampa, “que lleva implicito un reconocimien- to (el caracter festivo de la musica, ligado -supuestamente- a su origen plebeyo) y, a la vez, una toma de distancia, donde persiste el reflejo estigmatizador (su caracter de ‘misica ville- ra’, propia de las villas miseria)” (Svampa, 2005: 179). Este recorte de clase tampoco incluye a los agentes de la industria cultural: aunque los productores discograficos ocupan la peri- feria del campo -en relacién con los productores de rock, especialmente: se trata en este caso de miembros de las clases medias, mas atorrantes, menos televisivos, mucho menos gla- morosos-, la cumbia es un fendmeno industrial, como dijimos, en el que la plusvalia sigue en manos de otros. No se trata, a pesar de ciertas ilusiones, de un fenédmeno espontaneo y auté- nomo, propio de culturas populares vigorosas e irreverentes hasta de las leyes del mercado capitalista. Esa homogeneidad clasista de los misicos y sus ptblicos nos permite postular una resistencia por posictén: el plebeyismo de la cumbia significa una maxima distancia de las clases hege- mé@nicas, que a su vez la hacen objeto de operaciones de este- reotipizacién —justamente a los efectos de capturar y reducir esa distancia—. Sea en las apropiaciones de segundo grado que menciona Svampa, sea en su utilizacién mediatica —las ficcio- nes televisivas utilizan con frecuencia los ritmos cumbieros hasta volverlos parte del paisaje-, puede verse esta operacién de captura. La cumbia es algo, paraddjicamente, demasiado plebeyo para ser ignorado. Un ejemplo central: en la exitosa telecomedia “Son amores” (producida por Polka y Canal 13 entre 2002 y 2003), uno de los personajes centrales, interpre- tado por el actor Mariano Martinez, que fungia como un joven de clase media, se transformaba en idolo de la cumbia como el Rey Sol Marquesi. Otro gesto, tras la utilizacién en distintas telenovelas del tema de la fallecida y santificada cantante de 48 cumbia Gilda, “Coraz6n valiente”, fue su version virada al pop por Natalia Oreiro en “Sos mi vida”, la trama del melodrama clasico reconvertida en telecomedia familiar —nuevamente, con la mediacién del productor de Polka, Adrian Suar, que de estas operaciones sabe mucho-. Las clases medias demostra- ban que hasta lo mas lejano puede capturarse. 10. Villerias. La llamada cumbia villera es un lugar especial- mente fértil para pensar estas cuestiones. Fue llamada de esa manera alegando que sus inyentores se reclutaban entre habi- tantes de las villas miseria del conurbano bonaerense que rei- yindicaban ese presunto origen, volviendo emblema el viejo estigma de los lenguajes hegem6nicos argentinos —villero habia sido siempre un insulto a la vez racista y enocéntrico-. En rea- lidad, se traté de una inteligente operacién de produccién industrial, consistente en exhibir el origen de clase de sus pri- meros cultores -especialmente Pablo Lescano- y en construir una retérica que no se exhibiera como tal; que ocultara su condicién de artificio -como toda lengua poética-, para auto- presentarse como puro naturalismo y como realismo radical, una presunta oralidad plebeya sin mediacion —como fue leida, incluso por la mayoria de la critica (cfr. Svampa, 2005, y Miguez, 2006). Musicalmente, la cumbia villera produjo una innovacién, aunque consistié -una vez mas— en un movimien- (o mimético: tendié a rapear, capturando frascos del hip hop norteamericano." Icénicamente, en su pucsta en escena, esa mimesis también aparecié: las vestimentas, los equipos depor- tivos y las zapatillas ostentosas y caras (“altas Iantas”, el simbo- lo de un consumo desplazado, la apropiacién plebeya de bien- cs de otras clases) reproducian la escena norteamericana. Pero la mayor “novedad” estribé en las letras. Como diji- mos, éstas consistian en un realismo exacerbado, tanto en cuanto a los tonos —una integracion que remedaba la oralidad popular, en los vocabularios y en el fraseo y la pronunciacién— como en cuanto a las tematicas: las canciones exhibian el deli- to menor (una de las primeras y mas exitosas bandas fue bau- 11, Mimesis en la que puede leerse la presencia de la cultura interna- cionakpopular de la que habla Renato Ortiz. El peso de las estéticas del rap y del hip hop es también visible en la musica popular urbana en Brasil. 49tizada Los Pibes Chorros), el consumo de drogas y alcohol, y una sexualidad activa, profundamente machista y homofébica: Laura, se te ve la tanga./ Tit bailas de minifalda, qué risa que me da/ porque se te ve la tanga y no puedes esperar/ que te Ileven de la mano, que te inviten a un hotel/ no lo haces por dinero, sdlo lo haces por placer [...] vos te sacds la bombachita,/ y le das para abajo pa abajo pa abajo pa abajo y pa abajo/ y le das para atras pa delante y pa atras pa adelante y pa atras pa adelante (“Laura”, Damas Gratis.) Es claro que la retérica abunda en guitios realistas y deta- lles que reponen el exceso erético —la insistencia en significan- tes como “tanga” y “bombachita”-; pero son a la vez notorios los giros que sefialan la condicién poética del texto (en el mas tradicional sentido que Jakobson le asignaba a las funciones del lenguaje), como, por ejemplo, la alternancia del “tt” con el “vos” (un giro muy poco realista en la pretensién de verosi- militud lingiiistica) o la presencia de rima asonante. A pesar del giro realista y pretendidamente cotidiano, las letras no pueden escapar a su destino de retérica —-es decir, de artifi- cio-.” Y también debemos relativizar la caracterizacién de nove- dad: por un lado, esos tépicos también se ensefioreaban en el hip hop; por otro, no habia nada que no fuera simultdnea- mente exhibido en la escena audiovisual contemporanea. Ni el delito (Pizza, birra, faso, la pelicula de Adrian Caetano, 0 Tumberos, la serie televisiva del mismo director), ni el consumo de sustancias prohibidas (en todos los noticieros, en todos los programas periodisticos y en todas las canchas de fiitbol), nila sexualidad (como ejemplos entre tantos: Disputas, Historias de sexo de gente comin, la comicidad de trazo grueso de No hay dos sin tres, los programas de Gerardo Sofovich o Marcelo Tinelli). La novedad consistia en la concentracién —tantos significantes, todos juntos- y en el hecho de que se ostentara orgullosamen- te, como marca de estilo de clase: una supuesta subcultura ville- ra. Este trazo fue el disruptivo: que se afirmara la legitimidad 12. Esta lectura quiere discutir con las interpretaciones més literales de la cumbia villera: pensamos especialmente, como dijimos, en Svampa (2005) 0 Miguez (2006). 50 y cotidianeidad de esas practicas, y que se exhibiera como identidad de clase. Esas practicas y cosmovisiones —por ejem- plo, el sexismo desaforado- eran tolerables en productos mediaticos de clase media; como productos populares -es decir, por fuera del plebeyismo hegeménico y por cso mismo adecentado de las clases medias-, eran escandalosas. Aun como producto de la industria cultural y no como pre- sunta explosién espontanea de poetas anénimos de las clases populares —la inocencia romantica a la vuelta de la interpreta- cién-, el escéndalo no podfa ser aceptado. Como sefialan Silba y Spataro en el capitulo siguiente, lo que aparecia como into- lerable no era el sexismo ni el machismo: lo indigerible era la asunci6n del pequeiio delito como parte de la vida cotidiana y cl consumo de sustancias psicotrépicas como normalidad; la postulacién de una ética del descontrol coherente con la extensi6n de Ja cultura del aguante entre las clases populares: Mir qué loco que quedé /Del churro que me fumé [...] / Mira qué loco que quedé /Yo no sé qué puedo hacer /Desde que no estés conmigo /Todo el dia tomo vino /Y no puedo dejar de fumanchar /Tu vieja no me respeta /Porque yo no soy careta /Que se vaya a lavar /{...] (“El churro verde”, Damas Gratis.) Con tan sélo quince aiios y cinco de alto ladrén/ con una caja de vino de su casilla salié. /Fumando y tomando vino intenta darse valor/ para ganarse unos mangos con su cartel de ladrén. /Pero suna noche muy fria él tuvo un triste final,/ porque acabé con su » vida una bala policial. /Y hoy en aquella esquina donde su cuer- po cay6/ hay una cruz de madera que recuerda al pibito ladrén (‘El Pibito Ladrén”, Pibes Chorros). Como sostiene Garriga Zucal (2005) respecto de las hincha- das de fatbol, lo intolerable consistia en afirmar la positividad de esas practicas, no en ellas mismas. Alli radicaba el exceso.'* Lo cierto es que la cumbia villera fue objeto de tres accio- nes de censura que culminaron en una presencia menos hege- ménica en los medios y los recitales en las bailantas; esos espa- cios fueron entonces cubiertos, operacién de mercado de por 13. A lo que Maria G. Rodriguez agrega que el exceso consiste en transformar esa afirmacién en producto mediatico (comunicacién per- sonal). 51medio, por bandas y repertorios romantizados. La primera fue la presion estatal, a través de una disposicion de 1999 del érgas no regulador de medios en la Argentina, cl COMFER, que pro» hibié la difusién de los temas que “reivindicaran” esas practicas ilicitas -aunque no, como sefialamos, los contenidos sexistas y homofébicos-. El documento del COMFER afirmaba que uno de los motivos por el que se debian “regular” los contenidos de la cumbia villera era que “la influencia que dichos grupos han obtenido en términos de preferencias musicales, ha dejado de pertenecer exclusivamente a determinados grupos sociales, acaparando el interés del publico perteneciente a diversos estratos socio-econémicos”. Es decir: lo preocupante era que esta musica circulara entre las clases medias y las alejara del consabido respeto por la propiedad; 0, peor, aun, que los jéve- nes de esas clases consumieran sustancias adictivas y se dedica- ran al delito, obnubilados por los efectos alucindégenos. Si estos presuntos desvios se limitaban a las clases populares, la preocu- paci6n no se hubiera extendido. Después de todo, ya nada se esperaba de ellas. La segunda censura fue la consecuente presién industrial, que como er: r prioriz6 sus intereses comerciales ~garantizar la continuidad de la circulacién de todo el géne- ro- antes que cualquier presunto compromiso con discursos vagamente contestatarios. La tercera fueron las poco afortuna- das declaraciones del Jefe de Gabinete del Poder Ejecutivo nacional, Alberto Fernandez, quien en 2004 afirmé que la cumbia villera “incitaba” a la comisién de delitos y al consumo de esper de drogas. En este caso, también se marcé un limite alo enun- ciable, y también por parte del Estado; pero aqui la interven- cién no tuvo fuerza normativa y generé un importante recha- zo publico —a diferencia de lo ocurrido anteriormente con el COMFER, cuando nadie se rasg6 las vestiduras ni denuncié ninguna censura-. A partir de ahi, por ejemplo, el programa televisivo del gran animador del género, “la Tota” Santillan, comenzé a argumentar que la cumbia villera existia porque era un modo de “rebelarse para la gente” y que no era muy dis- tinta del rock, que también hacia apologia de las drogas (y en ese argumento, de paso, lo sefialaba como otro significante): A nadie importa si yo cuido mi flor/ yo la protejo contra el vien- to,/ la riego un poco y la Hevo al sol/ y con su fruto.../ intoxica- 52 tle extoy/ y por las calles voy!/ intoxicado estoy/ y por las calles wayl/ (“lutoxicado”, Viejas Locas.) ‘Helio, como remate de este enredo, “la Tota” fue recibi- wv el presidente Kirchner en la Casa de Gobierno. ro hbo una cuarta reaccién, aunque no tuviera la publi- Maly la objetividad de las anteriores: fue la respuesta de los Sblipgs femeninos, que se distanciaban del subgénero repro- ado los contenidos sexistas y agresivos contra las mujeres y amano un retorno a los contenidos romanticos clasicos fade el gencro, Por cierto: no habia en el sexismo de la cumbia villera, 286 ya anticipamos, demasiada novedad. Sélo en su exceso sAlstico: pero tanto la reificacién de Ja mujer como maqui- destinada a proporcionar placer al hombre, como cierta a4 lo que se ve como una sexualidad positiva y con cre- © aullonomia por parte de la mujer, es parte del horizon- la fiecion y la comicidad televisiva argentina. Svampa ) acljudica estas posiciones al crecimiento de la autono- sexual [emenina, al surgimiento de nuevos roles (por Jn, las nuevas lideres de piquetes y otras movilizaciones ares), y a la crisis consecuente del universo masculino, Ja Hipta del clasico rol proveedor —aunque las lee solo ‘ef universo de la cumbia villera y los sectores populares, y femo postulamos, en un horizonte mas amplio de la cul- aiyentina-. Silba y Spataro (en el capitulo siguiente) agre- “a partir del trabajo de campo en bailantas, que esas nue- ssiciones femeninas pueden verse también en la reivindi- 4) por parte de las mujeres de las clases populares de su ac Indica y festiva -ellas pueden divertirse solas-, inde- fiiemente de la aprobacién y la participacién masculina © es consecuentemente sefialado de manera negativa . Ya Conde y Rodriguez (2002) habian sefia- algo similar en las practicas de las hinchas de fiitbol, con cién se reyela como pura continuidad. Hionices, las letras de la cumbia villera —insistimos: tam- 1a ficcién tclevisiva-, que son discursos masculinos admi- dea por hombres, postulan por inversi6n un retorno a udelos patriarcales tradicionales. Lo que los pttblicos Hinos de la cumbia reclaman, por su parte, al cuestionar jo de la cumbia villera y postular el retorno de lo 53‘olmuico, NO es ese regreso del patriarcado sino su des-obje- livaci6n sexual. Silba y Spataro describen cémo ese rechazo se ve acompafiado, coherentemente, por conductas de una sexualidad femenina auténoma y agresiva en el espacio de la bailanta, lo que indicarfa que estas transformaciones en las cosmovisiones sociales pueden ser juzgadas como positivas: lo que se rechaza es el discurso masculino que las parodia y las condena. Svampa (2005) sostiene que la cumbia villera contribuye de manera importante con el cuadro de plebeyismo exasperado que presentarian las practicas de las clases populares. Pero también afirma que ese plebeyismo termina neutralizando su potencialidad resistente: si bien la cumbia participa de lo que denomina un ethos antirrepresivo de las clases populares ~que compartiria con el rock barrial: dirfamos mejor que comparte con todo el rock, en tanto ese talante es un componente inva- riable heredado de la “épica” imaginaria antidictatorial-, Svampa lo diferencia del mismo ethos en el caso de las organi- zaciones de derechos humanos u otras organizaciones socia- les: alli aparece una politizacién marcada por su puesta en perspectiva histérica —la relacién con la herencia dictatorial-. En el caso cumbiero, en cambio, que no produce estos gestos politizadores: [...] la interpelacién antirrepresiva propia de la “cumbia villera” no hace més que diluir su potencial antagénico, en la medida en que ésta se inserta en un discurso de exaltacién de un modo de vida (el descontrol, la droga, el delito), mediante la afirmacién festiva y plebeya del “ser excluido”, cristalizado a través de las ima- genes estercotipadas (y estigmatizantes) del ‘“villero” 0 el “pibe chorro” (Svampa, 2005: 181). 11. Plebeyos politicos. Pero acd es preciso plantear una doble discusién: en primer lugar, con la cuestién del plebeyis- mo. Porque venimos serialando que el mismo no es una carac- teristica diferencial de las clases populares —una de Ias marcas cruciales en la invencién de un ethos distintivo durante el pero- nismo (cfr. la misma Svampa)-. El plebeyismo apareceria, segtin nuestras hipdtesis, como una gramatica extendida en la produccién de discursos sociales también en las clases medias y medias altas, especialmente en su captura mediatica. Basta 54 al senalar dos ejemplos notorios: uno, el caso del empresario- diputado-dirigente futbolistico-alcalde Mauricio Macri, que construyera su visibilidad politica sobre su asociacién con el club Boca Juniors, el que tradicionalmente representara, en la cultura futbolistica argentina, el swmmun de lo plebeyo. La fut- bolizacién de la cultura argentina, que hemos desarrollado en Lantos otros lugares, es una de las marcas mas notorias de esta plebeyizacién, que expande -se apropia de- significados tradi- cionalmente sobre-marcados por sus clases populares al resto de Ja estructura social. El] otro ejemplo es el de Marcelo linelli, el mas exitoso conductor y productor televisivo de los ultimos quince afios, que ostenta una retérica —pretendida- imente- democratica justamente por sus marcas —pretendi- damente- mas plebeyas: la groseria, la alusi6n sexual, la ausen- cia de tonos medios, el esquematismo, el populismo conserva- dor, la misma futbolizacién ya marcada —del vocabulario, del sistema de met&foras o de la simple cotidianeidad-. Por su parte, el plebeyismo exasperado de la cumbia villera parece retener, y no perder, una potencialidad impugnadora: no en su retérica, ni en su sexismo, ni en un supuesto talante antirrepresivo despolitizado; sino en el hecho de que mantie- ne dos nticleos de irreverencia: uno es ético, el otro es de clase. Entre la serie de oposiciones que organizan su ret6rica, hay dos insoslayables: el primero es el que opone los del palo (los propios, los que comparten un sistema ético aunque no ideolégico, los auténticos) versus los caretas, los falsos, los hipo- cvitas. ¥ la practica central para definir esa pertenencia, esa autenticidad, es el consumo de sustancias adictivas alteradoras de conciencia, sean drogas 0 alcoholes. Estar re-loco, descontro- lado, es la practica -o mejor, la retérica de una practica— que no puede ser capturada por el plebeyismo hegeménico. Lo mismo ocurre con el eje clasista: el otro es, como sefialamos res- pecto del rock, el cheto que, insistimos, siempre fue un otro de clase. Yambas oposiciones trazan, asimismo, un lazo de simili- tudes entre el rock chabén y la cumbia: Quieren bajarme y no saben cémo hacer/ Porque este pibito no va a correr/ Me mirés en la tele, te querés matar/ La envidia te mata, me querés llevar/ Por ser un pibito bien cumbiambero/ Me subjsa tu patrullero/ Porque si un negro corre/ Dicen que se rob6/ Vamos a llevarlo preso porque algo se afan6/ Ysi un cheto 55lo hace/ No, no, ese pibe no robé (“Quieren bajarme”, Damas Gratis.) Pero anticipamos una doble discusién: el segundo tépico es entonces el de la politicidad. Porque aunque nos tiente coin- cidir con Svampa, y argumentar que el ethos antirrepresivo popular se’ disuelve en una falta de caracterizacién ¢ historiza- cién adecuada, nos alimenta la sospecha de que eso supone, a Ja vez, la creencia en un iinico tipo de politizacién y un ligero etnocentrismo, que confia en una politicidad moderna, ilus- trada y prescriptiva. Como ha sefialado Rodriguez (2007) al estudiar comparativamente tres casos de visibilidad y politiza- cion, la politizacién discurre por zonas muy plurales, y la visi- bilidad adquirida no debe confundirse con asignarle mecani- camente una politizacién, o con una posicién favorable para la obtencién de recursos, o con una posicién de agenciamiento, entre otras cosas porque la aparicién en los medios de los gru- pos minoritarios no garantiza que esa voz no sea traicionada. En nuestros casos, la plebeyizacidn exacerbada e indigerible, que se argumenta como un ethos popular (villero) y se recono- ce y exhibe como subalterna, puede ser leida como una politi- zaciOn aunque sea por posicion: porque sefiala un diferencial -una desigualdad exasperada— precisamente en tiempos en que toda desigualdad se pretende escamoteada. 12. Putos. No en vano, dijimos, lo censurado fue el nicleo alegremente descontrolado: en tanto ético, el nicleo mas politi- co, aquel que, precisamente, coincide con el dominante en el campo del rock barrial. No fue censurado en cambio el eje sexista, que también une a ambos, y los coloca en serie signifi- cativa con la cultura futbolistica del aguante, con la retérica masculina y corporal basada en el contacto y el combate; con ese mundo polar —hombre versus no-hombre— que organiza una retérica de la sexualidad donde el otro no es ni careta ni cheto: es basicamente un pulo, y sdlo por eso careta y cheto. En esa serie, o mejor dicho, cuando esa serie interpretativa de los actores se vuelve predominante, el ethos antirrepresivo pierde, si, toda politicidad, porque el policfa, el represor, es también un puto, con lo que la retérica pierde todo caracter antisiste- ma. Esa ldgica -esa retérica, esa ética, esa estética, como la hemos calificado en otros lugares— no puede constituirse poli- 56 licamente, no puede organizarse en cosmovision del mundo y de la vida; no sefiala el principio de escisién gramsciano, sino justamente el lugar donde confluye con el sentido comin. Porque el aguante, insistimos, como retérica masculina, polar y homofébica, es parte del guién televisivo y espectacular. Nuevamente, basta con volver a echar un vistazo a los progra- mas de Tinelli. Salvo que pensemos en él como transgresor y resistente: y nada esta més lejos de nuestras interpretaciones. 13. La resistencia como deseo. Creemos con Beverly Best que: Una teoria de la resistencia no puede ser desarrollada a través de argumentos epistemolégicamente extraiios [...] sino en relacién con un contexto particular e histérico de dominacién. Asi, las teorias de la practica opositiva en la cultura popular necesitan ser construidas situacionalmente. [...] La resistencia debe ser teoriza- da estratégicamente, como algo que puede ser eficaz en una instan- cia y no en otra (Best, 1999: 24-25; subrayado en el original). En ese sentido, entendemos que la discusién sobre los sig- nificados resistentes del rock y de la cumbia precisa esa puesta cn contextos concretos ¢€ histéricos, atendiendo a la vez a una configuraci6n sincrénica —aquella que nos recuerda constan- iemente el marco mas amplio de una politica, una cultura y ‘na economia que se han transformado de modo tan drastico “. @m las Ultimas tres décadas- y diacr6nica —la que nos permite “atender las transformaciones ocurridas en el rock nacional y\ cn la masica tropical en ese mismo trayecto: lo que persiste, lo | que se recupera, lo que se reinyenta, lo que obstinadamente permanece-. = Pero también creemos, dijimos, en la necesidad de recupe- rar la dimensién del andlisis de los textos de la musica popu- lav, sin dejarlos a merced del formalismo musicolégico ni del jmanentismo semiético. Textos en un sentido complejo, que no sc limitan a las letras -y también son las letras, aunque pre- venidos de las tentaciones de considerarlos como un mero rellcjo y entendiéndolas como lengua poética-; ni a la puesta en escena -y también es la puesta en escena, intersectando lo excenografico, lo espectacular, lo corporal-; ni a lo musical -y (mbién es lo musical, y eso significa opciones entre paradig- Bymas, tradiciones y géneros, significa reinvenciones, hallazgos 0 conservadurismos-. Las disputas politico-culturales no se dan también en los textos musicales: se dan centralmente en ellos, y luego en otros sistemas textuales y no textuales. Y este listado apretado pretende a la vez recuperar la dimension de la valo- racion estética: porque flaco favor le hace a la discusién sobre la misica popular la apelacion a la simple aceptacion 0 no de los ptiblicos y la renuncia al juicio y la evaluacién. Eso es un relativismo falaz, y como tal puro populismo, estético pero a Ja vez politico. En ese juego complejo del anilisis y la interpretaci6n de la musica popular argentina contemporanea, hemos querido en este trabajo atender a esas multiples dimensiones. Sélo en esa dificil interseccion puede entenderse por donde anda lo opo- sitivo y lo resistente. No esta, dijimos, en la reiteracién de for- mulas arcaicas ni en la mimesis industrial de ritmos contempo- raneos; tampoco en retoricas presuntamente realistas y descar- nadas ni en la reiteracién al infinito de lugares comunes y mitos incomprobables o facilmente rebatibles. Tampoco en la simple reivindicaci6n acritica de piblicos mas o menos aliena- dos, 0 en la alegre exhibicion de consumos semiclandestinos. Ni, claro que no, en la exhibicién de fuegos de artificio —lite- ral o metaforicamente-. Est en un pliegue de todo eso, en el preciso momento en que se reclama, orgullosamente, subalterno. Un pliegue que, como jntentamos analizar, suele estar escondido, muy oculto y desplazado; del que los actores =miisicos, pabli- cos, otros analistas~ no parecen ser concientes ni preocuparse por serlo. En tltima instancia, lo opost ivo parece por ahora limi- tarse a un deseo —y como tal, a wna ausencia— verificable apenas en algunos testimonios de los participantes.'* Es decir: esta como principio de escisin -cn un sentido gramsciano-, s6lo como pulsion impugnadora. Para transfor- marse en principio de organizacién de una nueva subjetividad y una nueva produccién de hegemonia, precisa de mucho mas que —sdlo- esto. : 14, Una nota de diltimo momento: el eslogan que promocionaba la presentacion del grupo Las Pelotas en el Quilmes Rock Festival -nada Inds distante de la idea de un rock alternativo— era “Las Pelotas: rock que resiste”. La captura del significante “resistencia” por una operacion de marketing nos habla simultaneamente de la ausencia y del deseo. 5a