ISSM “Luigi Boccherini”, Lucca

a.a. 2019/2020

Leonard Bernstein

“La Musica Corale Sacra”

Tesina di Direzione Corale II

Stefano Brondi
 INDICE

La vita e le opere……………………………………………………………………………….. 3

Chichester Psalms………………………………………………………………………………8

Mass……………………………………………………………………………………………... 15

Missa Brevis…………………………………………………………………………………….. 21

La Musica Corale Sacra nel ‘900……………………………………………………………... 26

Bibliografia………………………………………………………………………………………. 28

Discografia………………………………………………………………………………………. 28

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LA VITA E LE OPERE
Leonard Bernstein - celebrato come uno dei musicisti più influenti del 20° secolo - ha
inaugurato un'era di grande transizione culturale e tecnologica. Ha aperto la strada alla
difesa di un atteggiamento aperto su ciò che
costituiva la "buona" musica, colmando attivamente
il divario tra musica classica, musical di Broadway,
jazz e rock, e ha colto i nuovi media per il suo
potenziale di raggiungere diverse comunità di
ascoltatori di ogni età.

Direttore di lunga data della New York Philharmonic,

famoso compositore di opere per la sala da concerto
e per il Teatro Musicale di Broadway, personaggio
televisivo glamour, pianista virtuosista ed educatore
impegnato, Bernstein precorreva il multitasking
molto prima che il termine fosse coniato. Bernstein
era un musicista stravagante con l’eccezionale dono
di un linguaggio musicale universale. Ha continuato
a dedicarsi per tutta la vita alla difesa della giustizia sociale, in particolare dei diritti civili in
patria e della pace nel mondo.

La visione creativa irrequieta di Bernstein sfida le categorie tradizionali, con un'affinità agile
nel combinare stili e generi in modi inaspettati. Ha scritto musica che era spesso
completamente accessibile in superficie ma presentava sfide gratificanti per gli artisti. Nel
processo, ha modellato le opere che hanno attirato musicisti di tutti i calibri.

Leonard Bernstein nacque nel 1918 a Lawrence, nel Massachusetts, e la famiglia si trasferì
poco dopo a Boston. I suoi genitori, Samuel Bernstein e Jennie Resnick, erano immigrati
ebrei russi la cui scalata verso l'alta società fu rapida. Da bambino, il giovane Bernstein ha
studiato pianoforte e ha scoperto il puro divertimento di lavorare in teatro. Ha diretto amici
adolescenti nelle produzioni estive di The Mikado, HMS Pinafore e Carmen (in quest'ultima
si è esibito in drag e in yiddish). Quindi i tratti centrali dell'adulto Bernstein erano evidenti fin
dall'inizio, tra cui la sua precoce musicalità, l’affinità per il teatro, il talento per la leadership
e il piacere di lavorare con i giovani.

Bernstein si laureò alla Boston Latin High School, poi all'Harvard College (Classe del
1939). Due anni dopo, ha conseguito un diploma in direzione presso il Curtis Institute of
Music. Durante gli studi universitari, Bernstein ha stretto un'alleanza significativa con Aaron
Copland, impressionando il compositore più anziano con le esecuzioni delle sue variazioni

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per pianoforte. Bernstein in seguito ha ricordato di aver gettato via le Variazioni alle feste
del college.

Anche Marc Blitzstein divenne un apprezzato mentore: i due uomini si unirono per la prima
volta quando Bernstein diresse The Cradle Will Rock come senior universitario. Durante
questi primi anni, Bernstein fece le sue prime incursioni importanti nella composizione,
scrivendo musica da camera con un tocco modernista. La sua Sonata per pianoforte (1938)
rifletteva i suoi legami con Copland, con collegamenti anche con la musica di Hindemith e
Stravinsky, e la sua Sonata per clarinetto e pianoforte (1942) era fondata allo stesso modo
in un'estetica neoclassica.

Il compositore Paul Bowles ha elogiato la Sonata per clarinetto come "tenera, acuta, con
una melodia straordinariamente cantabile", e al tempo stesso "viva, spessa, e
integrata". Era una valutazione che, potendosi applicare alla musica di Bernstein in tutti i
generi, assunse nel tempo una connotazione di preveggenza.

La svolta professionale di Bernstein è arrivata con forza e visibilità eccezionali, affermandolo

come un nuovo straordinario talento. Nel 1943, all'età di venticinque anni, fece il suo debutto
con la New York Philharmonic, sostituendo Bruno Walter all'ultimo minuto e ispirando un
articolo in prima pagina sul New York Times. In rapida successione, Bernstein produsse
una grande serie di composizioni, attingendo anche alla propria eredità ebraica per alcune
di esse, come nella sua Sinfonia n. 1, "Jeremiah", che ebbe la sua prima esibizione con il
compositore che conduceva la Pittsburgh Symphony nel gennaio 1944. "Lamentation”, il
suo movimento finale, presenta un mezzosoprano che consegna testi ebraici dal Libro delle
Lamentazioni.

Nell'aprile di quell'anno, il Fancy Free di Bernstein fu presentato dal Ballet Theatre, con la
coreografia del giovane Jerome Robbins. A dicembre, Bernstein presentò in anteprima il
musical di On the Town, un'altra collaborazione con Robbins. On the Town ha segnato la
prima grande collaborazione di Bernstein con Betty Comden e Adolph Green. Ha anche
stabilito una tensione per tutta la vita tra la sua devozione per l'arte e la cultura popolare.
Bernstein in seguito ha ricordato quello che il conduttore russo-americano Serge
Koussevitzky, un altro dei suoi mentori principali, ha detto di On the Town : "Bravo ragazzo,
Lenushka, è un nobile scherzetto". Betty Comden aggiunse a quel ricordo in modo
pungente: "Ma non farlo più".

L'ascesa di Bernstein continuò negli anni del dopoguerra e la gamma geografica delle sue
attività si allargò alla ripresa dei viaggi transatlantici. Nel 1946 debutta in Europa, dirigendo
a Praga e Londra. Nello stesso anno incontra l'attrice cilena Felicia Montealgre Cohn, che

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sposa nel 1951. In questo periodo iniziò anche la devozione permanente di Bernstein
all'Orchestra Filarmonica di Israele.

Due importanti composizioni del

dopoguerra furono il
balletto Facsimile (1946), ideato con
Jerome Robbins e presentato per la prima
volta dal Ballet Theatre, e Symphony No.
2, "The Age of Anxiety" (1949), eseguito
per la prima volta da Koussevitzky e dalla
Boston Symphony Orchestra. In entrambi
i lavori, Bernstein ha esplorato le sfide
personali in un mondo emergente dal
trauma. Nello stesso periodo, Bernstein
compose Four Anniversaries (1948)
e Five Anniversaries (1949–51), scritto
per pianoforte solo. Ogni segmento era dedicato a un amico diverso - una tecnica legata ai
ritratti musicali di Virgil Thomson.

Nel panorama teatrale di Broadway, West Side Story si erge come un risultato imponente,
classificandosi come una delle opere più famose di tutti i tempi, indipendentemente dal
genere. Tra i collaboratori di Bernstein c'erano Arthur Laurents (drammaturgia), Jerome
Robbins (coreografia, con un assistente d’eccezione come Bob Fosse) e Stephen
Sondheim (liriche). Lo spettacolo affronta la violenza delle bande urbane e la
discriminazione contro i nuovi immigrati, offendo al tempo stesso un intrattenimento
avvincente. L’avvvincente schioccare di dita all'apertura dello spettacolo si pone di diritto
come uno dei più riconoscibili momenti sonori teatrali del 20° secolo.

L’Overture del Candide, presentato da Bernstein in una versione da concerto con la New
York Philharmonic nel 1957, divenne un'altra delle sue opere più amate. L' Overture è
spesso programmato come “Curtain riser”: un'esplosione di energia di quattro minuti con un
tempo spaccato e un virtuosismo abbagliante.

Durante la stagione 1964-1965, Bernstein si concesse un anno sabbatico dalla Filarmonica

per dar spazio alla composizione, e i Chichester Psalms (1965) risultarono un grande
risultato. Esempio ulteriore di composizione rivolta ad un pubblico il più eterogeneo
possibile, si conquista di fatto un posto d’norore tra le composizioni più eseguite di
Bernstein. Durante la stesura di Chichester Psalms , Bernstein disse che voleva che la
musica fosse "schietta, cantante, ritmica, giovane", ed è quello che esattamente ha

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ottenuto. I Chichester Psalms creano un’atmosferano sonora ibrida e pulsante. Composta
su commissione di una cattedrale anglicana, il lavoro ha incorporato testi della Bibbia
ebraica attingendo ai ritmi e alle armonie del jazz.

Nel 1969, Bernstein si dimise dalla Filarmonica di New York. Durante l'avvio di una nuova
importante fase come direttore ospite di fama mondiale, in particolare con la Filarmonica di
Vienna, Bernstein ha anche riaffermato il suo impegno per la composizione, producendo
una serie impressionante di opere che devono ancora ricevere l'attenzione che meritano.

Un'opera ambiziosamente eclettica, Mass: A Theatre Piece for Singers, Players and
Dancers è stata composta nel 1971 per l'apertura del John F. Kennedy Center for the
Performing Arts a Washington, DC. Stephen Schwartz (Pippin, Godspell, Wicked) era co-
paroliere e Alvin Ailey il coreografo. Scritto per un cast di oltre 200 persone, tra cui una rock
band, una banda musicale, più cori e un'orchestra in buca, Mass aveva pochi precedenti. Il
lavoro risuona delle passioni pacifiste e ecumeniche di Bernstein, evidenziando la cultura
giovanile e le questioni di giustizia sociale. Con Mass, Bernstein "si è elettrificato", come
avevano fatto Bob Dylan e Miles Davis alcuni anni prima.
Nel 1974, Dybbuk , il terzo balletto di Bernstein e Robbins, ha debuttato con il New York
City Ballet. In esso, si sono rivolti alla loro eredità ebraica condivisa, attingendo a un
dramma popolare yiddish. Quindi durante il bicentenario americano, Bernstein compose un
nuovo musical: 1600 Pennsylvania
Avenue (1976), con un libro e un
testo di Alan Jay Lerner. Lo
spettacolo è stato scritto sulla scia
dell'impeachment di Richard Nixon
e ha gettato uno sguardo scettico
sugli abitanti della Casa Bianca,
raffigurando uno scenario al piano
di sopra al piano di sotto in cui la
classe dirigente era bianca e i servi
erano neri. L'accoglienza critica è stata dura e lo spettacolo si è chiuso dopo poche notti. A
White House Cantata, un'opera per coro, è stata arrangiata postuma da segmenti di 1600
Pennsylvania Avenue, e ha riscosso un notevole successo.

Altre importanti composizioni dell'ultimo periodo di Bernstein includono Slava! (1977),

un’energica ouverture. Slava! attingeva anche a brani di 1600 Pennsylvania Avenue ed era
dedicato al violoncellista e direttore d'orchestra russo Mstislav Rostropovich.

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L'opera A Quiet Place , con un libretto di Bernstein e Stephen Wadsworth, è apparsa nel
1983, con un'importante revisione l'anno successivo. Concepito come un sequel di Trouble
in Tahiti composta nel 1952, l'opera ruotava attorno a una famiglia che si è radunata per un
funerale e si confronta con le differenze reciproche. Altre opere tardive includono Concerto
for orchestra ("Jubilee Games") (1986-1989), con la sua popolare Benediction per baritono
e orchestra, e Missa Brevis (1988), un'opera corale basata su The Lark di Bernstein .

Bernstein morì nel 1990. In un tributo in corso al suo stimato maestro, la New York
Philharmonic continua a eseguire l'Overture di Candide senza direttore. Allo stesso tempo
le versioni sempre nuove di CD e DVD mantengono la sua presenza viva nella cultura
popolare.

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CHICHESTER PSALMS

In una poesia citata dal New York Times quell'anno, Bernstein descrisse il processo di
composizione dell'opera:

For hours on end, I brooded and mused
On materiae musicae, used and abused
On aspects of unconventionality,
Over the death in our time of tonality, …
Pieces for nattering, clucking sopranos
With squadrons of vibraphones, fleets of pianos
Played with forearms, the fists and the palms
— And then I came up with the Chichester Psalms.
These psalms are a simple and modest affair,
Tonal and tuneful and somewhat square,
Certain to sicken a stout John Cager
With its tonics and triads in E-flat major,
But there it stands — the result of my pondering,
Two long months of avant-garde wandering —
My youngest child, old-fashioned and sweet.
And he stands on his own two tonal feet.
Per ore e ore ho meditato e meditato
Sull’oggetto musicale, usato e maltrattato;
Sugli aspetti del non convenzionale,
Oltre la morte nel nostro tempo tonale, ...
Brani lusinganti, chioccianti soprani
con squadroni di vibrafoni e flotte di piani
Suonati con braccia, pugni e palmi
- E quindi ho ideato di Chichester i Salmi.
Questi salmi sono un semplice e modesto elaborato,
tonale e melodioso, forse un po' squadrato,
farebbero ammalare il John Cage autore
con i suoi tonici e triadi in mi bemolle maggiore,
Ma eccola qui – frutto di riflessione pulsante,
Due lunghi mesi d'avanguardia vagante –
La mia bambina più piccola, con stili un po’ banali.
Che si alza in piedi da sola su due piedi tonali.

Bernstein è l’unico grande compositore americano del ventesimo secolo ad aver scritto
un’opera corale-orchestrale che è entrata nel canone delle opere amate e spesso eseguite
in ambito classico. Prayers of Kierkegaard di Samuel Barber, sebbene rispettato dalla
critica, viene eseguito raramente. Il popolare Choruses from the Tender Land di Aaron
Copland è parte integrante di un’opera e non viene mai eseguito come brano a sé stante. E
il tempo dirà se l’incredibile lux Aeterna di rara bellezza scritto da Morton Lauridsen sarà
ancora programmato e suonato tra quaranta anni. Ma con il suo Chichester Psalms Leonard
Bernstein ha creato un’opera che è entrata in repertorio sin dalla sua sensazionale
introduzione nel 1965. È un pezzo apprezzato dal pubblico, dagli artisti e dalla critica.

Tutte le opere principali di Bernstein sono state scritte su commissione per uno spettacolo
o un’occasione specifica, e Chichester Psalms non fa eccezione. Il reverendo Walter
Hussey, decano della cattedrale di Chichester, commissionò il lavoro in onore del dottor

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Cyril Solomon, un medico e amico personale di Bernstein, per un’esibizione che combinava
la cattedrale di Chichester “con i suoi vicini, Winchester e Salisbury, per produrre un Festival
musicale.”

Hussey fece diverse richieste nella sua lettera di incarico. A causa delle limitazioni di spazio
e costi, a Bernstein fu chiesto di scrivere per un’orchestra ridotta. Il risultato fu una partitura
per archi, tre trombe, tre tromboni, due arpe, timpani e cinque percussionisti. Secondo la
critica dell’epoca:

La selezione di strumenti del compositore è notevole. Il salterio e altri

antichi strumenti a corde pizzicate sono rappresentati da una coppia di
arpe. Gli strumenti in ottone dell’Antico Testamento trovano una
corrispondenza nelle trombe e nei tromboni moderni, ma i corni e la tuba
sono omesse. È interessante notare che l’intera sezione degli strumenti a
fiato, alcuni dei quali hanno avuto origine in Medio Oriente, è stata
omessa.

Hussey ha anche aggiunto che ”un accenno di West

Side Story “ nel nuovo pezzo sarebbe stato gradito.
Ciò spiega il secondo movimento ritmicamente
stimolante, simile alla danza, pesantemente
percussivo. Le opere hanno suoni simili, ma
omettendo gli strumenti a fiato Bernstein si è
assicurato che il timbro di Chichester Psalms non
assomigliasse troppo a una “pit orchestra” di
Broadway o a una jazz band, le due sonorità più
diffuse in West Side Story.

Il tempismo della commissione di Hussey fu

eccellente, poiché a Bernstein fu concesso un anno
sabbatico nel 1965 dopo il suo settimo anno come
direttore musicale della New York Philharmonic. I suoi
obiettivi musicali dichiarati per i suoi quindici mesi di permesso erano: scrivere una nuova
opera per il teatro musicale, esercitarsi con il piano, studiare nuovamente il Quartetto d’archi
Opus 132 di Beethoven e “meditare sull’arte della composizione”.
Bernstein era in contatto con i suoi tempi. Sebbene il suo repertorio direttivo includesse tutti
i maggiori compositori del ventesimo secolo (tranne quelli della Seconda Scuola Viennese)
non fu mai un modernista musicale come lo furono i suoi maestri direttori Serge
Koussevitsky (il suo mentore principale), Dimitri Mitropoulis (l’idolo della sua giovinezza) o

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Artur Rodzinski (il primo maestro a cui fu assegnato come assistente). Lo stile compositivo
di Bernstein è più simile agli americani David Diamond, Aaron Copland, Samuel Barber e,
in misura minore, George Gershwin. Quando usciva dopo i concerti della New York
Philharmonic per rilassarsi e suonare jazz, le sue improvvisazioni suonavano più come
Benny Goodman che Miles Davis o Thelonious Monk. Dopo aver studiato a lungo i suoi
contemporanei, scelse comunque di scrivere Chichester Psalms in una sorta di stile antico.
Non ha mai avuto successo scrivendo musica dodecafonica, e per esprimere meglio il
concetto attraverso le sue parole “Non mi ha mai particolarmente attratto”.

Chichester Psalms è composto da tre movimenti e il libretto è interamente in ebraico. Ogni

movimento si basa sul testo di un Salmo completo, accoppiato con un estratto di un altro
Salmo. Il sito ufficiale di Leonard Bernstein descrive il lavoro:
”Chichester Psalms” inserisce una scrittura vocale più comunemente associata alla musica
Cristiana (compresi l’unisono e l'imitazione), con la tradizione liturgica giudaica.
Combinando l'ebraico con la tradizione corale cristiana, Bernstein stava implicitamente
lanciando una richiesta di pace in Israele durante un periodo turbolento nella storia del
giovane paese.

Il 23 giugno 1973, Leonard Bernstein diresse i Chichester Psalms in Vaticano, in occasione

del decimo anniversario dell'ascensione di Papa Paolo VI al papato.

Il concerto includeva anche il Magnificat di JS Bach; tuttavia, Chichester Psalms rivendica

un proprio significato storico nella giornata: per la prima volta una musica con un testo
ebraico veniva eseguita in Vaticano.

Il primo movimento inizia con il Salmo 108: verso 3, in coppia con il Salmo 100, nella sua
interezza. Il secondo movimento presenta tutto il famoso Salmo 23, interrotto con Salmo 2:
versetti 1-4. Il terzo movimento, il più lungo dei tre, si basa su tutto il Salmo 131, abbinato
al Salmo 133: verso 1.

L’apertura rievoca la chiamata ebraica all’adorazione. Uno dei fili motivici che lega il lavoro
insieme è l’intervallo di settima. Bernstein apre il lavoro con un accordo di settima maggiore
e la melodia introduce immediatamente sia la settima maggiore, che la settima abbassato
della scala di misolidia di Si bemolle. Durante tutto il lavoro, il compositore varia i diversi tipi
di accordi di settima maggiore e minore, con scale maggiori, minori e misolidie e con balzi
melodici di settima maggiore e minore.

Nel primo movimento il tema principale appare nella sua interezza tre volte nell’opera, alle
misure 4, 40 e 83. Le prime due volte inizia nella chiave di Si bemolle maggiore, e la terza

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volta - durante l’interludio orchestrale - in Sol maggiore. Il tema è una rotazione continua di
una singola melodia.
L’ultima affermazione in diciotto misure del tema principale inizia collegando le ultime due
misure del climax con il tema principale che riappare nei primi violini, arpa principale e
glockenspiel. L’uso vincente del colore orchestrale da parte di Bernstein è evidente poiché
il tema viene passato da violini e glockenspiel a tromba e arpa e viceversa.
La coda del movimento è lunga diciassette misure e inizia con otto misure del quartetto
solista vocale che segue l’interludio orchestrale. Quando il coro ritorna per l’affermazione
finale utilizza la stessa melodia del tema iniziale dell’opera trasposta in alto di una quarta
fino alla corona che affida la conclusione all’orchestra.

Il secondo movimento inizia con un tenore o

controtenore che canta semplicemente il
Salmo 23, con un accompagnamento in
pizzicato di due arpe. Una atmosfera di colore
mediorientale viene aggiunta attraverso
l’utilizzo di un triangolo e un piatto sospeso
colpito con bastoncini di timpani. Le arpe
forniscono un costante accompagnamento
mentre il giovane ragazzo intona il Salmo con una lunga melodia legata che si alterna tra
cadenze in La maggiore e La minore.
Dopo l’assolo del ragazzo gli archi entrano per la prima volta nella misura 31; sono seguiti
in seguito dai soprano in divisi, cantando un canone all’unisono con un ingresso sfalsato a
una misura.
Il solista torna alla misura 55, ripetendo le ultime sette misure della sua melodia originale Le
donne rispondono ma vengono interrotte sul battito della misura 64 con l’esplosione
dell’Allegro Feroce del coro maschile. La musica proviene chiaramente dal testo e chiede
una risposta alla domanda ripetuta: “Perché le nazioni si arrabbiano?”
Le dinamiche scritte di Bernstein per l’orchestra accentuano il dramma e aggiungono colore
all’accompagnamento.

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Bernstein mostra il suo talento per l’unificazione tematica alla misura 102. Dopo aver
riposato per 33 misure, le donne tornano con il tema iniziale, nuovamente presentato
canonicamente.
A seguito di tre misure in morendo in tutte le parti e una misura in rallentando il solista ritorna
con l’ultima strofa del Salmo 23. Le donne ritornano ancora una volta e il movimento termina
saldamente in La minore con una coda asimmetrica di undici misure che si rifà al Tema
dell’Allegro, giocato alternando tromba, xilofono, seconda arpa, viola e violoncello.

L’ultimo movimento inizia ricapitolando

alcuni dei principali temi (o motivi)
melodici precedentemente apparsi
nell’opera. Durante l’apertura della
sezione di diciannove misure del
movimento finale, Bernstein sfrutta un
timbro orchestrale non ancora
ascoltato: un’orchestra d’archi, con
obbligati di arpa e tromba.
Bernstein sceglie di impostare il corpo principale del terzo movimento in 10/4 con le
indicazioni per essere condotto e sentito 2/4 + 3/4 + 2/4 + 3/4, un modello in quattro
movimenti. Le prime cinque note del tema iniziale costituiscono il frammento melodico che
viene usato cinque volte nel Preludio. Allo stesso modo, l’ultima preghiera nel postludio ha
quindici sillabe, tutte impostate sulla stessa melodia che ascoltiamo proprio all’inizio. Ad un
certo livello, consciamente o inconsciamente, il compositore ha scelto quindi di impostare il
suo testo e la sua melodia su una base ritmica cinque. Se avesse semplicemente impostato
il testo del Salmo 131 al suo ritmo naturale, si sarebbe alternato tra il 7/4 e l’11 / 4, seguendo
il flusso poetico delle parole ebraiche. Ha scelto invece un metro che richiede qualche
alterazione ritmica nel testo, ma che consente un leggero movimento cullante che si lega ai
suddetti temi ritmici.
Cantando all’unisono, i tenori e i bassi hanno una linea aggraziata e tortuosa che si snoda
lungo l’intervallo di un’ottava. La melodia modula attraverso una serie di semplici modifiche
armoniche verso una breve incursione nella tonalità di Fa Diesis maggiore, ma prima

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dell’entrata delle donne una straordinaria sequenza in tre parti negli archi riporta l’armonia
verso la chiave tonica per il duetto che compone le successive nove misure.
In tutto il corpo principale del movimento, Bernstein utilizza armonie convenzionali e un ritmo
armonico lento per consentire alle voci di cantare con un lirismo brahmsiano. Qui vediamo
il romantico americano senza vergogna, un compositore classico in grado di scrivere
melodie liriche immediatamente accessibili simili a quelle che si trovano in “Somewhere” e
“Make our Garden Grow” (da West Side Story e Candide , rispettivamente). Mentre il primo
e il secondo movimento provengono da un insieme di influenze musicali - liturgia ebraica,
repertorio classico, jazz, musica popolare - che facevano parte della sua vita, il corpo del
terzo movimento è più simile allo stile di un musical di Broadway.

Il quartetto solista che termina la sezione principale del terzo movimento, sebbene
dolcissimo, è molto difficile da cantare in sintonia.
Chichester Psalms termina con il toccante Postludio, nel quale la melodia di apertura del
primo movimento è ora presentata nella sua interezza, con un’unica modifica che arriva
nell’ultima misura che deve essere cambiata per rendere sicuro il movimento finale.
Bernstein armonizza le quattro misure con accordi espansivi e aperti che si muovono
principalmente in parallelo tra loro. L’“Amen” a due misure che completa il lavoro richiede il
rientro degli archi. La tromba e gli assoli di arpa fanno eco al Preludio suonando un’ultima
volta le prime cinque note del tema iniziale dell’opera. La nota finale deve essere tenuta il
più a lungo possibile, dettata dal controllo del respiro del solista che suona la tromba con
sordina sul Sol acuto.

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MASS

Durante il suo leggendario incarico alla New

York Philharmonic dal 1958 al 1969, Leonard
Bernstein compose solo due opere: Symphony
No. 3: Kaddish (1963) e Chichester Psalms
(1965). Aveva dedicato Kaddish alla memoria di
John F. Kennedy poco dopo il suo assassinio, e
quando Jacqueline Kennedy Onassis chiese a
Bernstein di comporre un pezzo per
l'inaugurazione del 1971 del Kennedy Center
for the Performing Arts a Washington, DC, era
ansioso di onorare l'occasione con un nuovo
lavoro su larga scala perché sapeva di aver
sempre desiderato "una composizione sacra di
una qualunque religione". Figlio di genitori ebrei russi, socialista liberista e attivista per tutta
la vita, Bernstein fece una scelta sorprendente: la messa cattolica romana. Ma invece di
una composizione semplice e puramente musicale della liturgia latina, creò un evento
teatrale ampiamente eclettico inserendo il rito religioso antico all’interno di un dialogo teso
e drammatico con musica e testi in un linguaggio moderno.

Alla fine degli anni '60, il paese si era polarizzato sul coinvolgimento degli Stati Uniti nella
guerra del Vietnam. Un potente movimento contro la guerra spazzò la nazione, alimentato
dall'indignazione per il progetto, dalle enormi perdite, le atrocità come il massacro di Mai
Lai, le incursioni in Laos e in Cambogia, la prigione di obiettori di coscienza e attivisti e, nel
1970, le sparatorie nello stato del Kent. Questi tempi turbolenti hanno prodotto una cultura
giovanile irrequieta che desiderava un governo degno di fiducia e un'autorità spirituale che
riflettesse i loro valori. MASS diede loro una voce.

Sei mesi prima della prima prevista, MASS era lungi dall'essere completato. Avendo
bisogno di un collaboratore, Bernstein decise di chiedere al giovane compositore e paroliere
Stephen Schwartz di lavorare con lui sul testo. Schwartz ha successivamente capitalizzato
la sua capacità di trasformare storie e rituali religiosi in teatro contemporaneo
componendo Godspell, il suo musical di successo basato sul Vangelo di San Matteo.

Bernstein e Schwartz immaginavano MASS non come un pezzo da concerto, ma come un

completo spettacolo teatrale drammatico. Mischiarono testi sacri e secolari, usando la
tradizionale sequenza liturgica latina come struttura fondamentale e inserendo “tropi” in
inglese contemporaneo che mettono in discussione e sfidano il servizio prescritto, nonché
alcune meditazioni che richiedono tempo per la riflessione. Presero la Messa tridentina, un

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rito cattolico altamente ritualizzato che doveva essere recitato alla lettera, e vi applicarono
una pratica più tipicamente ebraica, quella di discutere ripetutamente con Dio. Il risultato fu
un pezzo che comunicava con forza la confusione e il malessere culturale dei primi anni '70,
mettendo in discussione l'autorità e sostenendo la pace.

In MASS, la cerimonia viene eseguita da un celebrante accompagnato da un coro formale,

un coro di voci bianche, nonché da accoliti e musicisti. La sua congregazione di giovani
disaffezionati (il "Coro di strada") canta i tropi che sfidano il dogma ecclesiastico formale
della Chiesa. Man mano che la tensione cresce e il Celebrante diventa sempre più accorato,
il pulpito cinico si rivolge a lui come il guaritore di tutti i loro mali, chiedendo violentemente
la pace. In un momento culminante, sopraffatto dal peso della sua autorità, il Celebrante
lancia i sacramenti sul pavimento e ha un completo crollo spirituale. La catarsi crea
un'apertura per un ritorno alla fede semplice e pura con cui aveva iniziato il rituale (espresso
nel sublime A Simple Song). Sebbene MASS sfidi l'autorità divina, esponendo le sue
contraddizioni e mettendo in discussione la rilevanza della religione per la vita
contemporanea, alla fine serve da riaffermazione della fede e della speranza per la pace
universale.

L'eclettismo della musica di MASS riflette la natura poliedrica della carriera di Bernstein,
con idiomi blues, rock, gospel, folk, Broadway e jazz che appaiono fianco a fianco a
serialismo dodecafonico, marce sinfoniche, inni solenni, balli mediorientali, meditazioni
orchestrali e ricchi corali, tutti uniti in un unico evento drammatico con motivi musicali
ricorrenti. Bernstein usa il rock 'n' roll tonale e disinibito del coro di strada per sfidare la
musica dogmatica e atonale della Chiesa; alla fine, l'argomento musicale si risolve con un
glorioso, tono corale (Almighty Father) cantato da tutta la compagnia.

MASS è stato presentato in

anteprima l'8 settembre 1971,
all'inaugurazione del Kennedy
Center, diretto da Gordon Davidson,
diretto da Maurice Peress e
coreografato da Alvin Ailey. La
performance è stata messa in scena
con oltre 200
partecipanti. L'orchestra in buca era
formata da archi, percussioni, un
organo da concerto e un organo
"rock"; tutti gli altri strumentisti - ottoni, fiati, musicisti rock - erano sul palco in costume come
membri effettivi del cast. Lo Street Chorus era composto da cantanti e ballerini in abiti

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contemporanei, un coro di 60 persone in costume riempiva i banchi del palcoscenico
insieme ai ballerini mentre gli Accoliti assistevano il Celebrante.

Durante il suo lavoro su MASS, Bernstein si consultò con padre Dan Berrigan, un prete
cattolico e attivista contro la guerra che era stato nella lista dei "10 più ricercati" dell'FBI
prima di essere arrestato e imprigionato. Nell'estate del 1971, mentre MASS si avvicinava
alla sua prima, l'FBI avvertì la Casa Bianca che il testo latino del pezzo poteva contenere
messaggi in codice anti-guerra in codice e che Bernstein stava montando un complotto "per
mettere in imbarazzo il governo degli Stati Uniti". Al presidente Nixon fu fortemente
consigliato di non partecipare e di conseguenza era assente alla premiere.

Le reazioni alla premiere di MASS furono discordi. La Chiesa cattolica romana non la
approvò - alcune città annullarono le esibizioni sotto la pressione delle loro chiese cattoliche
locali - mentre altri esponenti del clero dichiararono il loro sostegno all’opera. Alcuni critici
musicali non hanno approvato il mixaggio di generi, mentre altri hanno trovato il lavoro
ispirato. Per la maggior parte, il pubblico è stato profondamente commosso, vivendo in
prima persona lo scorrere condiviso e comune della narrazione.

Nel corso degli anni, le idee e il dissenso incarnati in MASS, così minacciosi per le istituzioni
politiche e religiose nei volatili inizi degli anni '70, sono diventati via via più accettati nella
realtà spirituale e politica. Il riconoscimento ufficiale e la conseguente consacrazione di
MASS sonoavvenute nel 2000, quando Papa Giovanni Paolo II ne ha richiesto una
esibizione in Vaticano. Anche il suo radicale mix di stili musicali è diventato meno scioccante
e più accettato nella sfera musicale. Il tempo ha rivelato che la MASS è un’opera visionaria
che continua ad essere rilevante e commuove il pubblico mentre si gode spettacoli in tutto
il mondo.

MASS inizia al buio con un "Kyrie Eleison" dodecafonico pre-registrato suonato su quattro
altoparlanti collocati negli angoli della casa.

La cacofonia creata dalle voci e dalle percussioni sovrapposte viene improvvisamente

interrotta dalle semplici tensioni di una chitarra, e il Celebrante appare in abiti da strada,
cantando gioiosamente la sua lode pura a Dio (A Simple Song). Una risposta jazz
preregistrata (Alleluia) completa le Devozioni prima della Messa.

Il palcoscenico è improvvisamente invaso da gente mentre un festoso coro di strada entra

con la banda musicale per cantare le preghiere prefatorie (Kyrie Rondo), unite dal
Celebrante assieme al coro di voci bianche. Dopo una danza, completano il Primo Introito
con il Dominus Vobiscum cantato in canone triplo. Il Celebrante recita "Nel nome del Padre"
e un terzo nastro preregistrato mostra il Coro e le voci bianche che ripetono l'incantesimo

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(In Nomine Patris) mentre gli Accoliti entrano, portando oggetti rituali. Una preghiera per la
congregazione è cantata dal coro in un corale tranquillo (Almighty Father) seguito dalla
strumentale Epiphany preregistrata.

La Confessione inizia con un Confeitor agitato cantato dal Coro, ma il servizio viene
interrotto durante il primo tropo (I Don't Know), accompagnato da una rock band, in cui un
cantante di strada mette in dubbio il valore della confessione.

Seguono altri cantanti di strada con un altro trofeo (Easy), un blues su quanto sia facile
fingere la pietà quando "semplicemente non gliene importa". Gli Accoliti adornano il
Celebrante con più vesti mentre il Coro cerca di continuare il Confeitor, ma i cantanti di
strada si riaffermano.

Il Celebrante offre l'assoluzione e invita la congregazione a pregare; un interludio

orchestrale (Meditation No. 1) offre un tempo di riflessione.

Un gruppo di ragazzi si precipita dal Celebrante con dei bonghi e canta un'esultante Gloria
Tibi, seguita dal Gloria in Excelsis del coro. Il coro di strada risponde con un trofeo, mettendo
in discussione la rilevanza della Chiesa in mezzo a così tante anime perdute (Half of the
People).

Nel tropo successivo (Thank

You), una soprano canta con
desiderio di una volta in cui
sentiva gratitudine verso
Dio. Quando il Coro di strada
inizia a riaffermare il loro
cinismo, il Celebrante li invita
nuovamente a pregare e tutti
restano in silenzio durante una
meditazione strumentale
(Meditation No. 2).

Nella Lettura, il Celebrante legge un brano biblico (The Word of the Lord), seguito da lettere
contemporanee recitate dai congregati. Insieme, riflettono sull'idea che i potenti possano
imprigionare i dissidenti, ma "non possono imprigionare la Parola del
Signore". Successivamente, nel Sermone Gospel (God Said), un Predicatore e il coro di
strada parodiano la storia della Creazione e degli esseri umani contemporanei che
distorcono i comandi di Dio per giustificare i propri bisogni e desideri egoistici. Interrompono
la loro danza quando ricompare il Celebrante, ora con vesti sempre più elaborate.

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In Credo, una registrazione del Coro che canta una recitazione spassionata e meccanica
del Credo è interrotta dal Coro di strada che canta una serie di tropi che esprimono a loro
modo che Dio è assente dal mondo e non li comprende. Gli uomini sfogano la loro rabbia
urlando che Dio potrebbe scegliere quando vivere e morire, ma che loro non hanno questa
scelta (Non Credo); una donna implora Gesù di sbrigarsi e venire di nuovo come ha
promesso (Hurry); un'altra donna canta che il mondo sta cadendo a pezzi (World Without
End).

Infine, un cantante rock arrabbiato rinuncia a un Dio apparentemente assente, e ripone

invece la sua fede nella sua musica (I Believe in God). Il celebrante riprende il controllo del
servizio implorandoli di pregare. Il Coro canta una supplica a Dio in un'ambientazione del
Salmo 130 (Meditation No. 3: De profundis, Part 1), mentre i chierichetti portano al
Celebrante le Offerte per la Comunione. Per l'Offertorio, il Coro e le voci bianche
completano il salmo (De profundis, Part 2), cantando la gentilezza e la redenzione di Dio,
mentre il Celebrante benedice gli oggetti sacri della Comunione. Esce e l'ensemble danza
attorno agli oggetti sacri con passione feticistica.

Il celebrante rientra con indosso una cappa e l'ensemble indietreggia in silenzio ed esce. Da
solo, il Celebrante recita la Preghiera del Signore a cappella (Our Father), seguita dal suo
personale tropo (I Go On), in cui canta ossessivamente il suo perseverare nei momenti di
difficoltà e dubbio. Due chierichetti lo assistono nel lavaggio e nell'asciugatura delle mani e
suona la Campana del Sanctus. Il coro delle voci bianche si precipita sul palco cantando un
elogiativo Sanctus, a cui si uniscono il Celebrante, il coro e il coro di strada, cantando in
inglese, latino ed ebraico.

L'ensemble gli offre doni immaginari, circondandolo. Mentre il Celebrante cerca di

consacrare il pane e il vino per l'Eucaristia, il coro di strada si interrompe, cantando L’Agnus
Dei e fissandosi sulla frase “Dona nobis pacem”. Contestano il servizio cantando una
canzone di protesta rock-blues in piena regola, chiedendo violentemente la pace,
accompagnati dal coro e dagli strumentisti. Il celebrante cerca di continuare con l'Eucaristia
ma alla fine l'anarchia ha la meglio; al culmine della loro protesta, lancia i sacramenti
innalzati sul pavimento, rompendo il Calice e l'ostensorio. C'è un silenzio sbalordito, e tutti
tranne il Celebrante cadono a terra, pietrificati.

In un'aria prolungata (Things get broken), il celebrante entra in una crisi profonda,
disprezzando le sue convinzioni, dissacrando l'altare e spogliandosi delle vesti. Rimprovera
la congregazione per il loro silenzio e l'incapacità di agire senza di lui, parodiando il loro
"crying and complaining" (pianto e lamento). Esausto e amareggiato, abbandona il suo
sacro ufficio e se ne va.

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Dopo un silenzio prolungato, si sente un flauto lamentoso, seguito dal suono puro e
innocente di un boy soprano che intona la precedente Simple Song del Celebrante [Pax:
Communion (Secret Songs)]. Uno dopo l'altro, i membri della comunità scoprono un
rinnovato senso di fede e si uniscono alla canzone del ragazzo, abbracciandosi l'un l'altro. A
poco a poco, il coro di strada, il coro e gli strumentisti si uniscono e passano la pace in tutto
l'ensemble. Alla fine, il Celebrante riappare, vestito semplicemente come all'inizio, e si
unisce al ragazzo in un canone, ricordando la semplice gioia di radunarsi insieme in
lode. L'intera compagnia riprende il grandioso corale Almighty Father, chiedendo la
benedizione di Dio, mentre il coro del ragazzo trasmette la pace al pubblico. Dopo tutta la
discordia, il corale termina con un unisono Amen.

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MISSA BREVIS

La Missa brevis di Leonard Bernstein ha le

sue radici nella musica teatrale. L’opera
vide la sua genesi nel 1955 quando Lillian
Hellman, il grande drammaturgo
americano (che coraggiosamente rifiutò di
testimoniare davanti al senatore Joseph
McCarthy e al suo Comitato delle attività
non americane della Camera nel 1952 e
che fu successivamente inserito nella lista
nera di Hollywood) chiese a Bernstein di
scrivere delle musiche di
accompagnamento per The Lark , una
commedia su Giovanna d’Arco di Jean
Anouilh che Hellman stava traducendo dal francese per il pubblico americano.

L’opera di Bernstein doveva rappresentare le voci interne che incoraggiavano Giovanna a

condurre le sue truppe alla vittoria a Orléans. Brooks Atkinson, il critico teatrale del New
York Times, scrisse: “La rievocazione musicale di Leonard Bernstein delle voci medievali
dà alla commedia una nuova dimensione”.

Dopo che Shaw vide lo spettacolo e ascoltò la musica registrata da Noah Greenberg
insieme a sette membri del New York Pro Musica Antiqua, “un gruppo specializzato in
musica pre-diciassettesimo secolo” egli suggerì a Bernstein che con alcune modifiche e
aggiunte la musica sarebbe stata perfetta per una Missa brevis. Poco più di 30 anni dopo,
in onore del pensionamento del Maestro Shaw come musica Direttore della Atlanta
Symphony Orchestra, Bernstein ha seguito i suggerimenti del suo collega.

La Missa brevis è un’anomalia all’interno del catalogo di Bernstein per diversi motivi: è
l’unica opera maggiore che Bernstein non ha mai diretto o registrato personalmente, ed è
la sua unica opera pubblicata che non ha mai visto una registrazione professionale.

Ciascuno dei sei movimenti della Missa brevis è una rielaborazione della musica scritta per
la commedia di Hellman. Nella partitura pubblicata per Choruses from ”The Lark” Bernstein
divide gli otto cori in due parti. I tre cori francesi (con tamburo) formano la prima parte, e i
cinque cori latini (con campane) formano la seconda parte. Ognuno dei cori latini è
incorporato in qualche modo nella Missa brevis , ma solo il primo dei cori francesi (Spring
Song) viene utilizzato in seguito nella partitura. Le sezioni del Kyrie e dell’Alleluia all’interno

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del Dona nobis pacem sono state estratte nota per nota dal loro contesto musicale originale,
sebbene il testo sia cambiato. Bernstein ha scelto un linguaggio armonico per il lavoro che
è decisamente moderno. Pone grande enfasi su sonorità e ottave aperte, e il suo uso
distintivo dei metri irregolari sembra perfettamente a proprio agio a sostegno sia del testo
francese originale in “The Lark” sia di quello latino nel Missa brevis .

L’opera si apre con un breve Kyrie di tredici misure in Do maggiore. Bernstein rielabora a
suo modo le tradizionali tre affermazioni; invece di ripetere o allungare “eleison,” come nella
maggior parte delle impostazioni, ripete “Kyrie” due volte per ogni “eleison“. Il suono duro
“k” fornisce un marcato effetto percussivo. Bernstein scrive che il breve movimento
dovrebbe proseguire in crescendo costantemente fino all’ottava misura climatica e poi, dopo
una misura di forte, diminuendo a niente all’attacco del Gloria.

Il Gloria della Missa brevis si basa sul movimento originale presente in Choruses from “The
Lark” con lo stesso nome, ma è allungato per consentire il testo aggiuntivo necessario al
Laudate Dominum. È basato su un centro tonale di La, con variazioni modali lungo tutta la
partitura. Bernstein usa molti accordi non tonali e irrisolti come parte dell’armonia in questa
sezione, che si chiude con una cadenza sospesa.

Il Gloria della Missa brevis è una

musica corale difficile, specialmente dal
punto di vista dell’esecutore. Nel
formato originale Bernstein aveva pochi
scrupoli nell’assegnare ai soprani note
molto acute per lunghi periodi di tempo,
perché Choruses from “The Lark” è
stato scritto per cantanti professionisti;
le grandi estensioni sono mantenute
anche nel lavoro aggiornato, dove
anche le tessiture del tenore e del
baritono sono spinte molto in alto. Ma la più grande difficoltà nel brano è mantenere costante
l’intonazione. Il Missa brevis è segnato solo, nelle parole di Bernstein, “con percussioni
accidentali” - e le melodie rinascimentali si mescolano al linguaggio musicale dell’America
della metà del XX secolo, caso raro nel repertorio standard. L’ensemble per il quale
Choruses from “The Lark” è stato scritto deve inoltre cantare senza alcun vibrato per la
maggior parte del tempo; molti cori non madrigali avranno difficoltà a ottenere il timbro e
l’intonazione pura che Bernstein aveva in mente quando ha scritto il pezzo. Si riescono a
discernere alcune note lungo le parti della campana, ma se l’intero lavoro deve essere

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eseguito come composto, alla fine si devono cantare più di dieci minuti di musica corale non
accompagnata mantenendo una intonazione perfetta.

Il Gloria è il movimento più lungo dell’opera. Le quattro sezioni che compongono il

movimento iniziano con una meravigliosa oscillazione tra La maggiore e La minore, con
l’aggiunta di una seconda maggiore e una maggiore settima.
la prima sezione si risolve in una minore, con l’aggiunta di una quarta perfetta e una settima
maggiore funzionanti come colore non armonico negli accordi. Molte parti della Missa brevis
possono essere facilmente analizzate come bi-tonali, ma la bi-tonalità non è probabilmente
il linguaggio armonico che Bernstein aveva in mente. Più spesso, gli accordi suonano come
nel jazz: le aggiunte di quarta, sesta, settima, nona, undicesima e tredicesima creano una
sonorità calda e ricca.
La terza misura del Domine Deus sopra la pagina 17 vede il primo ingresso delle campane.
Bernstein scrive di questo effetto:

Tutte le percussioni sono

opzionali ad eccezione delle
campane (tubolari). Esistono
due serie di campane, una in
ciascuna ala o su ciascun lato
del coro, ognuna con almeno
tre note diverse (qualsiasi
nota, ma preferibilmente con
altezze molto diverse tra loro).
Le note devono essere
suonate una alla volta nel più
rapido tempo possibile.

L’elemento aleatorio e visivamente teatrale dell’aggiunta di campane con un numero

indeterminato di toni, ritmi e dinamiche rende possibile un’emozionante creatività in ogni
spettacolo. Il direttore deve scegliere questi toni con attenzione; meno esperto è l’ensemble,
più è importante trovare delle note di ancoraggio nelle campane che aiuteranno, senza
ostacolare, l’intonazione dell’ensemble.

Il Sanctus si muove tra la modalità dorica con la ionica di Sol. L’alternanza dei modi dà al
Sanctus uno dei timbri sonori più antichi dell’opera.
Come per tutta la musica di Bernstein, le dinamiche sono specifiche e complete in tutto il
pezzo. Il conduttore deve insistere su una crescita costante dal piano dell’attacco al più che

23
fortissimo nella misura finale affinché il movimento abbia l’effetto voluto, quello dei cherubini
che lodano l’Onnipotente Celeste con tutte le loro forze.

Il Benedictus inizia con un recitativo in cinque misure in cui il controtenore intona la

benedizione tradizionale in tre sezioni separate: Benedictus, qui veni, e in nomine Domini,
mentre il coro canta Osanna in excelsis. L’effetto creato è quello di un sommo sacerdote
che benedice la congregazione con il coro che afferma il suo sostegno alle sue dichiarazioni.
Le sette frasi che compongono la sezione principale di Benedictus sono una dichiarazione
sfrenata di gioia, e rappresentano un’esplosione organica del suono dalla dinamica più
rarefatta al più energico forte. Questa convenzione di crescendo, così prevalente nell’opera,
avvalora la tesi di una nascita dell’opera come colonna sonora per il teatro. Certamente, se
ascoltassimo la musica nella sua forma originale osservando l’azione scenica che doveva
accompagnare, vedremmo immediatamente da dove proviene l’impulso per tali dinamiche
esplosive.

Le ultime due sezioni, Agnello di Dio e Dona nobis pacem, sono effettivamente un
movimento, uniti dal materiale tematico e dalla tonalità.

L’Agnello di Dio inizia con gli stessi accordi del Gloria. La frase di sei battute lascia il
posto alla musica più gloriosa dell’intera opera, le nove misure del Qui tollis. Dopo che
queste quindici misure sono state ripetute, gli accordi di apertura suonano un’ultima
volta, tuttavia questa volta il controtenore canta il tema iniziale estendendo di quattro
misure la frase originale. Dopo che la sezione si è risolta in La minore viene annunciata
la danza finale su Dona nobis pacem e Alleluia.

L’ultima sezione del lavoro, il Dona nobis pacem, proviene dal Choruses from “The
Lark” e a sua volta si basa su un inno A Claude le Jeune del sedicesimo secolo, Revecy
venir le printans. Il movimento si basa sullo stesso ritmo di questa chanson en vers
mesuré:

Quando Bernstein scelse la musica da ballo per terminare Missa brevis, ha cambiato
l’indicazione del tempo alternato da 3/4 + 6/8 in 3/4 per tutto. Probabilmente si tratta di
una svista o di un errore tipografico poiché il movimento conserva l’originale sapore
rinascimentale e i conduttori sono incoraggiati ad alternare le misure conducendo di
conseguenza in tre o in due.

24
Come tutte le sezioni e movimenti che lo precedono, il Dona nobis pacem mostra un
grande contrasto dinamico. Costruito su un tema che sale gradualmente per sei note e
poi scende per due, l’energia che viene creata dalla combinazione dell’ostinato del
tamburo con le voci che salgono entrando una sezione per volta crea una conclusione
entusiasmante per la piccola messa di Bernstein.

Il compositore tagliò venti misure dalla versione teatrale originale, dando al finale una
forma più stretta e un finale più succinto. Scrive anche che tutte le percussioni possono
suonare ad libitum. Ci sono alcuni momenti meravigliosi in cui un direttore dotato di
creatività, idealmente con il contributo del percussionista, può aggiungere un colore
strumentale interessante mediante tamburelli, campane, piatti sospesi e battiti di mani
dall’ensemble.

La Missa brevis richiede poco più di dieci minuti per essere eseguita nella sua interezza.
Come i più famosi brani di durata simile di Brahms, Beethoven e Barber, esso richiede
uno sforzo significativo durante lo studio, ma non richiede l’uso dell’orchestra. Le parti
di percussioni sono abbastanza semplici da essere suonate dai membri dell’ensemble
e possono essere eseguite senza particolare sforzo in un concerto corale non
accompagnato da orchestre. I cantanti e il pubblico trovano irresistibili il ritmo, le belle
armonie e l’interazione tra solista, percussionisti ed ensemble. La forma compatta, la
dinamica in continuo movimento e le armonie drammatiche influenzate dal jazz rendono
questa Missa brevis, l’unico lavoro corale a cappella di rilievo scritto da Bernstein, un
gioiello musicale da ascoltare, cantare e dirigere. Per un brano che è stato creato da
materiale completamente riciclato, sembra fresco, interessante e pieno di joie de vivre,
segno inconfondibile di tutta l’opera di Leonard Bernstein.

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MUSICA CORALE SACRA NEL ‘900

A fronte delle profonde trasformazioni subite dalla

musica 'profana' del 1900, la musica sacra reagì in
due modi: da un lato col recupero sempre più
attento della musica antica; dall'altro con il rinnovato
interesse di eccellenti compositori per opere legate
alla liturgia: ricordiamo la Messa in sol minore di
Ralph Vaughan Williams (1872-1958) e la
produzione sacra di Leóš Janáček (1854-1928);
Francis Poulenc (1899-1963) che compose molta
musica dopo la conversione al cattolicesimo; Zoltán
Kodály (1882-1967) musicista ed etnomusicologo,
che compose una Missa brevis e uno Stabat mater.

Igor Fëdorovič Stravinskij (1882-1971) creò una

musica sacra stilisticamente differenziata: tra le sue
opere la Sinfonia di salmi del 1930; la Messa per
coro misto e strumenti a fiato del 1944-47;
i Requiem canticles del 1966.

L'opera - fra le altre di musica sacra - piu importante di Edward Benjamin Britten (1913-
1976) è il War Requiem del 1961 scritto ed eseguito per la riapertura della Cattedrale di
Coventry con la London Symphony Orchestra diretta da Britten stesso.

Ad ogni modo tutte queste opere, pur magnifiche, non diedero un vero impulso al
rinnovamento della prospettiva liturgica, poiché non operavano un vero riavvicinamento
della comunità al centro dell'azione. Il vero motore di novità furono i vari movimenti che si
diffusero nelle confessioni cristiane.

La musica sacra viene quindi legata alla liturgia ma non come

ricerca di uno stile ideale bensì come strumento della
preghiera comune.

La musica colta ha talvolta composto brani liturgici seguendo

i gusti delle avanguardie: nel mondo protestante ricordiamo
Ernst Pepping (1901-1981), Hugo Distler (1908-1942) e
Siegfried Reda (1916-1968); si tratta di autori ispirati da fede
profonda, che incontrarono gravi difficoltà specialmente nel
periodo nazista; tuttavia le loro opere sono raramente
eseguite durante le liturgie ordinarie, per le difficoltà tecniche
che presentano sia per l'esecuzione di un coro che per
l'ascolto di un'assemblea.

Mossero i primi passi in questo contesto musicisti come

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Pierre Boulez (1925) e Luciano Berio (1925-2003) .
Altri come Heinz Werner Zimmermann (1930) trassero ispirazione dal jazz.

Nota è la monumentale Passione secondo Luca di Krzysztof Penderecki (1933), musicista

di avanguardia, di profonda fede cattolica.

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Molto stimato è anche l'estone Arvo
Pärt (1935), autore di un cospicuo
repertorio ed esponente del
minimalismo sacro, insieme al
polacco Henryk Mikołaj Górecki
(1933-2010). Attinge alla tradizione
ortodossa, con musiche di grande
rigore spirituale e uno sguardo
anch'egli al minimalismo sacro,
l'inglese John Tavener (1944)
Un nuovo impulso al canto dei salmi
fu dato dal gesuita francese Joseph
Gelineau (1920-2008): egli musicò i
salmi tradotti direttamente
dall'ebraico con musiche melodiose ma semplici, da poter essere cantate da un'assemblea;
inaugurò così un modello seguito da molti compositori di salmi contemporanei.

Dagli anni 60 il centro ecumenico di Taizé

influenzò il gusto di molte comunità ecclesiali
europee. Inizialmente i fratelli cantavano salmi
del XVI secolo e di Gelineau, poi Jacques
Berthier (1923-1994) compose appositamente
per la comunità nuovi pezzi liturgici, fatti di una
musica semplice e regolare, gradevole,
immediata e nello stesso tempo da meditazione.

Sempre negli anni 60 la ricerca musicale

condusse ad episodi di contaminazione con la
musica pop (il cosiddetto sacropop, la messa
beat) e in ambito protestante anche rock
(il gospelrock). A tale scopo occorre citare l’opera
“Jesus Christ Superstar” di Andrew Lloyd Webber
(1948) e “Godspell” di Stephen Schwartz (1948)

Negli anni seguenti e fino ai primi anni 2000 si è assistito alla diffusione della musica leggera
cristiana ed al proliferare di nuovi autori e di ensemble con repertori molto eseguiti nelle
messe, specie dai giovani.

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BIBLIOGRAFIA

• Gruen, John. The Private World of Leonard Bernstein. New York: Ridge Press,
Viking, 1968.
• Myers, Paul. Leonard Bernstein. London: Phaidon, 1998.
• Bernstein: a Biography (Revised and Updated). New York: Billboard, 1998.
• Schiff, David. “Bernstein, Leonard.” in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 2d ed. Vol 3, 444-49. London: Macmillan, 2001.
• Thomas, Elmer. A Lecture on Score Study and Literature. February 8, 1998.
University of Cincinnati College-Conservatory of Music.

DISCOGRAFIA

• Chichester Psalms - The Vienna Philharmonic Orchestra and Chorus conducted by

Leonard Bernstein. Deutche Grammophon 469 829-2 |G|B 7|
• Mass - Norman Scribner Choir and Berkshire Boy Choir conducted by Leonard
Bernstein. Sony Classical G010003584083C
• Missa brevis - The Atlanta Symphony Orchestra and Chorus conducted by Robert
Shaw (with Chichester Psalms and Walton’s Belshazzar’s Feast). Telarc CD 80181

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