"Irma Vep: el cine se vampiriza" por Henrique Lage

Publicado: 24/09/2007

Con motivo del estreno de "Boarding Gate" en la sección Seven Chances de

Sitges 2007, Henrique Lage nos ofrece una visión de "Irma Vep" que nos
introduce en el particular universo de Oliver Assayas, uno de los grandes
desconocidos por el público español.

En 1915, el director de la Gaumont, Louis Feuillade, especializado como estaba en

los seriales del mítico personaje Fantomas, decide crear una de las obras
cinematográficas más ambiciosas de su entonces corta historia: un serial de intriga
de casi 7 horas divididas en 10 capítulos de duraciones variables. “Les Vampires”,
que así se llamaba, narraba la investigación de Philippe Guérande, un reportero
tras la pista de una sociedad secreta de ladrones y maestros del disfraz,
gobernados por Los Cuatro Grandes Vampiros, pero liderados por la carismática
Irma Vep. El serial bebe directamente de los convulsos tiempos de la Primera
Guerra Mundial y sus Mata Haris y contiene algunas de las imágenes de lo más
interesantes, muy deudoras del surrealismo contemporáneo y cargadas de una
sugerencia y sensualidad poco vistas en su género, también catapultó a la fama a
la actriz Musidora que interpretaba a la voluptuosa Irma. Es cierto que el serial es
bastante irregular y su trama es tan complicada de seguir a lo largo de sus 400
minutos que resulta pesado incluso para el más experimentado cinéfilo, sin
embargo, el sacrificio merece la pena con tal de ver una de las joyas más
imprescindibles del poco conocido mundo de los seriales cinematográficos.

El remake no es una tendencia

moderna, ni mucho menos,
pero si es una tendencia en
alza debido a las múltiples
ventajas empresariales que
tiene: el espectador se enfrenta
a algo ya conocido, cuya
publicidad viene hecha de
antemano y no es necesario
buscar una idea original entre
pilas de guiones, por no hablar
de la atención que atrae de la
crítica, siempre dispuesta a
innumerables prejuicios y a evitar por todos los medios que se ponga la mano
encima a los clásicos. El caso es que la estrategia de rehacer lo que ya
funcionaba antes da buenos resultados, y es algo a lo que hay que ir
acostumbrándose. Gus Van Sant, trató en Psycho (1998) de emular la cinta de
Hitchcock plano a plano, pero consciente de que las sorpresas de la cinta ya eran
harto conocidas, crea una película totalmente nueva: sabemos que destino le
espera a Marion Crane desde el mismo póster de la película, nos conocemos, de
memoria, fotograma a fotograma, la escena de la ducha; así toda la atención se
centra en que llegue ese momento, mientras que en la original, nos pillaba por
sorpresa. Más recientemente, un director del prestigio Michael Haneke, optaba por
una idea que nos confundía a todos: volvería a rodar, en inglés y con actores
americanos, su consagrada película Funny Games (1997), de nuevo, plano a
plano y justo 10 años después. Los que desconocen como funciona un rodaje
demuestran su ignorancia atribuyéndole a esta decisión la tendencia a la
comodidad de un director vanagloriado, sin embargo hay pocas cosas más
complicadas que rodar una película plano a plano, y el hecho de que se haga de
una obra propia, le añade un matiz nuevo. Piensen en las majas de Goya y luego
recuerden la cinta original de Haneke, una película que se burlaba de nuestra
tendencia al sadismo y al morbo, ahora el director alemán nos ofrece exactamente
lo mismo, otra vez, como enorme chiste a nuestra costa, que parece que no
aprendemos.
Irma Vep parte da un paso más
allá de Van Sant y Haneke: en
lugar de calcar plano a plano la
inenarrable historia de “Les
Vampires”, decide contar la
historia de un director cuya
intención es exactamente esa. Así
pues, asistimos a una mezcla
entre making of e historia de
ficción paralela al rodaje de una
cinta que, no sólo tiene la
desfachatez de querer igualarse al serial de Feuillade, si no que pretende hacerlo
sin adaptarla en ningún sentido. A partir de esa curiosa premisa, Olivier Assayas
construye una de las reflexiones más crudas sobre el cine dentro del cine,
escupiendo a la propia industria de su país desde distintos ángulos. El gran acierto
de Irma Vep es reírse a distintos niveles con detalles que pasan desapercibidos
para el espectador menos documentado: así pues, el director encargado de llevar
a cabo tamaña odisea está interpretado por todo un símbolo del cine francés,
Jean-Pierre Léaud, aquel niño de Los Cuatrocientos Golpes y el protagonista de
Domicilio Conyugal (François Truffaut, 1959 y 1970 respectivamente), mientras
que el papel protagonista pasa de la muy francesa Musidora a la hongkonesa
Maggie Cheung, interpretándose a sí misma. El mejor cruce entre estos
personajes es el momento en el que descubrimos porqué el director le ofrece el
papel protagonista a una mujer asiática, y, para ello, nos ejemplifica el talento de
la actriz con escenas de Trío Heróico (Johnny To, 1993), comparando
conscientemente los seriales franceses de principios de siglo con el cine
hongkonés a rebufo de John Woo. La crítica se dispara de lo sutil a la brocha
gorda cuando un reportero entra en acción para decir, sin pelos en la lengua, y
desde una película francesa, que el cine francés es ombliguista y carece en su
mayoría del mínimo valor más allá del onanismo de sus autores.

Sin embargo, quedarse en estas

lindes hubiese sido demasiado
sencillo y Assayas da un segundo
paso adelante cuando produce dos
momentos de catarsis plena:
Maggie Cheung, tras un duro día
de un rodaje que parece
interminable, descansa en la
habitación de su hotel para,
misteriosamente, ser poseída por
su personaje en la ficción, y
caminar bajo la lluvia por los
tejados, ejerciendo de misteriosa y exótica ladrona con su traje de cuero; esto es,
la intérprete alcanza su mayor éxtasis cuando se confunde a si misma con su
personaje, perdiendo toda identidad propia. El segundo momento de respiro es el
angustioso final de la cinta, donde presenciamos la verdadera película que se
podría construir a partir de “Les Vampires” sin copiar las fórmulas que llevan
vigentes un siglo: simplemente celuloide rayado, estropeado y malgastado por la
torpe mano de un niño que pinta encima. El sinsentido de rehacer lo que no está
roto cobra un nuevo nivel cuando, precisamente, nos dedicamos a destruir lo
conocido para caer en un mundo totalmente inexplorado. Y es que el cine
depende demasiado de si mismo y sus predecesores y parece anclado a no hallar
nuevas fórmulas de exploración, condenado, maldito para toda la eternidad a que
cada película beba de otra en una constante pero inútil renovación. El cine se
vampiriza.

Henrique Lage

Fuente:

http://septimovicio.com/cult-
movie/24092007_irma_vep_el_cine_se_vampiriza_por_henrique_lage/#.WCaOiPQVUg4

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El cine como segunda patria habitable
Pablo Castriota

El plano secuencia con el que comienza Irma Vep parece ilustrar una idea
enunciada por Jean-Luc Godard en uno de los episodios de sus Histoire(s) du
Cinema. Se trata de aquella que sostiene que una película se puede reducir a la
convivencia entre una mujer y un arma. Mientras la cámara se pasea
inquietamente por las oficinas de una productora cinematográfica, un revólver de
utilería pasa de mano en mano por los distintos empleados hasta que el
movimiento del dispositivo concluye en la entrada a escena de Maggie Cheung,
estrella del cine de Hong Kong y futura protagonista de Irma Vep, la película
“artística” de bajo presupuesto que se encuentra en la etapa de preproducción al
comienzo del film. Hasta aquí, nada más alejado de aquella vieja idea sobre el
cine como máquina de sueños que podría dibujarse cualquier persona que
desconozca los distintos aspectos y estadios de realización de un film. Oficinas,
desorden, teléfonos y conversaciones sobre porcentajes fijos que nada tienen que
envidiar a las que podrían escucharse en una empresa o en una entidad
financiera.

El inminente rodaje consiste en un remake de Les Vampires, un serial mudo

francés de culto filmado en 1915 por el realizador Louis Feuillade. El director a
cargo de esta versión noventosa es René Vidal, a quien intuimos con su sola
presencia como un artista fuera de su tiempo y que es personificado por Jean-
Pierre Léaud, el perenne Antoine Doinel de la saga truffautiana, el cuerpo y el
rostro sempiternos de la Nouvelle Vague. Lo sabemos autor aun sin haber visto
siquiera una de sus películas, por su modo de hablar, de gesticular, por su mirada
extraviada en sus pensamientos y por sus modos de referir a Irma, el personaje
principal de la película que está rodando. Vidal es un cineasta que representa el
último vestigio de una mirada autoral en el contexto de una película de bajo
presupuesto, cuyos propósitos no parecieran quedar claros para nadie. Desde la
visión del equipo técnico, de la crítica y de los actores, Vidal representa lo más
anquilosado y retrógrado del cine francés. Solo Maggie Cheung pareciera confiar
plenamente en el criterio del realizador, quien después de todo tuvo la intuición de
elegirla para el rol protagónico. Esta confianza de la actriz no es nada gratuita ni
aduladora, tal como quedará demostrado posteriormente en la película. El porqué
de la realización de una película muda a mediados de los noventa, época en que
se filmó Irma Vep, de Olivier Assayas, y en la que también se sitúa la diégesis del
film, es un planteo de presencia insistente a lo largo de toda la película. Es un
interrogante que quizás no se hayan formulado los productores de la reciente y
muy premiada The Artist, o que quizás sí, y hayan encontrado como única
respuesta la obtención del Oscar. Pero hay otro interrogante que sobrevuela el film
entero, quizás uno mucho más pertinente y atractivo que el anterior: el de la
elección de Maggie Cheung como protagonista. Una mujer asiática, heroína del
cine de acción de Hong Kong, dando cuerpo a una delincuente de los bajos
mundos franceses, que fue interpretada por la musa silente Musidora, fetiche
cinematográfico de principios del siglo XX, objeto de adoración de los surrealistas
parisinos. Y lo que más se acerca a una respuesta a este enigma lo
encontraremos en una hermosa secuencia delictiva que describiré unos párrafos
más adelante.

Todos los cines posibles se intersectan en

Irma Vep: el cine de acción más ruidoso e
irresponsable (las referencias a películas de
Schwarzenegger y Steven Seagal), el cine de
acción más noble y festivo (el de Jackie
Chan, el de Johnnie To, como puede verse en
los fragmentos de The Heroic Trio,
protagonizada por la misma Maggie Cheung y
dirigida en 1993 por el artesano de los
géneros mas inspirado de los noventa) , el mainstream de autor (John Woo, a
quien tanto reverencia ese periodista francés que entrevista a Maggie Cheung en
medio del rodaje, pero al que también admira Olivier Assayas), el cine político y
militante (en la cena, en casa de la vestuarista Zoe, donde un director repasa en
VHS aquellas precarias imágenes que evocan los acontecimientos de Mayo del 68
y que enuncian que el cine es un instrumento técnico y científico al servicio de la
voluntad, una referencia probable a todo el cine político de los sesenta, pero al de
Joris Ivens en particular). Irma Vep -película y personaje- es una inagotable fuente
de sentido, cuyas interpretaciones confluyen de manera múltiple según quien la
mire. Un objeto que pasa de mano en mano como un juguete al servicio de sus
jefes, según René Vidal, o una representación del bajo mundo francés,
celebratoria de la clase trabajadora, según José Mirano, el director que asume la
segunda etapa del rodaje luego de la partida del derrotado Vidal, y que es
interpretado por Lou Castel, con su mirada gacha y cansina, quizá también
observando hacia otro tiempo. Pero el punto de vista más interesante sobre Irma
Vep quizás lo tenga la misma Maggie Cheung, quien en un momento
deslumbrante de la película decide replicar su visión sobre la heroína interpretada
por Musadora, enfundándose en su catsuit de látex y robando una joya de la
habitación de hotel donde una mujer desnuda -Arsinée Khandjian, esposa del
director Atom Egoyan- discute con su amante por teléfono. Como bien señala el
crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum, esta mujer extranjera y desnuda
funciona como un Doppelgänger (doble fantasmagórico) de Maggie/Irma, quien
logró anteponerse a cualquier interpretación y preconcepto sobre la delincuente
para materializar su visión lúdica sobre el personaje, en una escena que
desemboca bajo una lluvia torrencial sobre los cielos de París. Momentos antes, la
actriz había mantenido una conversación con un alicaído y crispado Vidal, quien
frustrado ante la proyección de un fragmento de material rodado por él concluía
que nada bueno podía obtenerse de una imagen que partía de otra imagen (idea
refutada desde hace ya mucho tiempo por las películas basadas en cómics y
nóvelas graficas, a las que también se alude al comienzo del film, con la mención
despectiva realizada por parte de la vestuarista hacia la saga de Batman, de Tim
Burton). Maggie/Irma es la encargada de echar por tierra ese preconcepto, en un
momento de vértigo intimista de esos que Assayas sabe lograr tan bien, con Sonic
Youth atronando sobre primeros planos asfixiantes en el devaneo inicial de
Maggie en su cuarto de hotel, en los instantes previos a lanzarse a la aventura. Es
este el momento donde mejor se trasluce esa idea del cine dentro del cine que
sobrevuela constantemente en Irma Vep, mucho mejor que en todos aquellos
donde asistimos al rodaje de una escena, a sus ensayos, a las visiones a través
del viewfinder de cámara o a las proyecciones de laboratorio. Y no caben dudas
de que Olivier Assayas comparte el punto de vista sobre el personaje con Maggie
Cheung, objeto de deseo del que el director se terminaría apoderando en la vida
real. Nuestro hombre en Hong Kong, como se lo daba en llamar en Cahiers du
Cinema, alcanza en Irma Vep una confluencia entre sus experiencias personales
y sus inquietudes estéticas, reflejadas en su paso como crítico de cine en la
célebre publicación francesa, con su ojo siempre atento al cine de Lejano Oriente.

En sus películas posteriores, el cineasta

decidiría irrigar la aridez de la superficie de
sus relatos alcanzando algunos -pocos-
instantes de fulgor húmedo como los que
obtuvo en abundancia en Irma Vep. Tanto en
Demonlover (2002) como en Boarding Gate
(2007), sus dos películas posteriores que
más remiten a Irma Vep desde su estilo
urgente, sus femmes fatales y sus tramas de
espionaje, Assayas no volvería a bucear tan
profundo en aguas cinematográficas como lo hiciera en esta de 1996. Entre sus
parciales hallazgos, algún vértigo urbano alcanzado en el interior de un night club,
a través del azul y el rosa, de la sensualidad desplegada por algunas
deslumbrantes mujeres con armas (Connie Nielsen, Asia Argento), de algunas
referencias algo superficiales a la baja cultura (el manga japonés, el soft-porno, los
videojuegos, la serie televisiva Los Vengadores, Emma Peel, otra mujer
enfundada en cuero y que le permite alcanzar los pocos momentos de emoción,
velocidad y vértigo en Demonlover). Pero el eclipse carnal que representa Maggie
Cheung, mitad látex, mitad jeans, en su desconocimiento total de la lengua
francesa, en la encandilada mirada de la vestuarista Zoe, quien desea en silencio
y con simpatía a Maggie durante el accidentado rodaje, y en ese final destructivo,
con las escenas rodadas y montadas por René Vidal –un final incendiario que
dialoga con el de Two-Lane Blacktop de Monte Hellman desde su concepción
destructiva del soporte físico del cine- Irma Vep, anagrama de Vampiro, se yergue
como un elogio del cine como acto delictivo, como intersección cultural –Oriente y
Occidente, Europa y Hollywood, cine sonoro y cine mudo-, como una segunda
patria habitable.

Fuente:

http://www.elespectadorimaginario.com/irma-vep/
 CINEISMO RECOMIENDA

IRMA VEP
Francia, 1996

Dirigida por Olivier Assayas, con Maggie Cheung, Jean -Pierre Leaud,
Nathalie Richard, Antoine Basler, Nathalie Boutefeu, Dominique Faysse.

Esta película de Olivier Assayas llega a Buenos Aires en 2003, pero fue
realizada en 1996. En la Argentina, antes conocimos Fin de agosto, principios
de septiembre (Fin D'Aout, Début Septembre, 1998) y Los destinos
sentimentales (Les Destinées Sentimentales, 2000), films muy diferentes a
Irma Vep. El hecho es que este nuevo/viejo trabajo resulta superior a los otros
dos. Razones le sobran: su tono enigmático; sus apuntes humorísticos; las
posibles lecturas que ofrece; la bella presencia de su protagonista (Maggie
Cheung); los homenajes que rinde a un pasado del cine que le pertenece y las
críticas que desparrama al presente que también le es propio; el mundo “del
cine dentro del cine” y sus interminables capas de sentido.

Irma Vep es algo más que el nombre del film de Assayas. Ya en sus letras el
juego comienza a desplegarse para el espectador, porque si se les cambia el
orden se podrá conformar la palabra “Vampire” (vampiro). Es que Irma Vep es
el nombre de la protagonista de Les Vampires, un serial cinematográfico de
principios de siglo dirigido por Louis Feuillade sobre el que se está realizando
una remake. El encargado de esta nueva versión de aquellos cortos del cine
mudo es un director francés llamado –siempre dentro de la ficción– René
Vidal, e interpretado por Jean Pierre Leaud (el chico de Los 400 golpes de
Truffaut, que luego se convirtió en “el” actor de la Nouvelle Vague. Assayas
también formó parte de ese movimiento como crítico de la revista “Cahiers du
Cinema”).

A su vez, la actriz china Maggie Cheung (que hace de sí misma) es

convocada por Vidal para hacer de Vep en la ficción dentro de la ficción. Lejos
de la imagen distinguida y distante con que la conocimos en la inolvidable Con
ánimo de amar (Wong Kar-Wai, 1999), Cheung llega a París con una actitud
fresca y despreocupada. Casi sin saber qué tiene que hacer en el set,
desconociendo el idioma francés y habiendo cautivado al director en una
película de artes marciales al mejor estilo oriental, la joven comienza a
intervenir en un rodaje complicado, atrasado, en el que sólo Vidal parece
comprender qué busca. Cheung es su musa –nadie más entiende por qué una
china para el papel–, como lo fue para Assayas (con quien también compartió
su vida real).

Como se puede ver, en Irma Vep hay varias películas. Una antigua y muda: la
original Les Vampires. Otra en chino y de acción: la película real de Cheung
que sirve de inspiración a Vidal. Una tercera que está en pleno rodaje: la
remake de Les Vampires. Y todavía hay más.

En la cotidianidad del rodaje se va tejiendo una amistad entre Maggie y la

vestuarista, Zoé, una francesa extravertida y graciosa que se ocupa de la
estrella cuando nadie más lo hace. Entre pruebas de vestuario (un
ajustadísimo traje negro tipo Gatúbela), cenas y viajes en moto, Zoé le
confiesa que se ha enamorado de ella.

Paralelamente, el rodaje avanza pero Vidal tiene muchos conflictos con el

material que está filmando. Disgustado, sufre un problema de salud y todo
comienza a desvanecerse. A esta altura, la Irma Vep oriental ha sido atraída
por su personaje y en una noche de insomnio se lanza a la aventura. Calzada
en el traje de ladrona (a eso se dedican “los vampiros” de Feuillade) recorre
las habitaciones del hotel en que se hospeda buscando algún objeto preciado
del que adueñarse. Un collar de fantasía cae en sus manos y se convierte en
el trofeo que se llevará la lluvia desde los techos del edificio.

Otra pequeña gran película dentro de este rompecabezas que no deja de

sorprender. Al día siguiente Maggie despierta y, una vez más, ficción y
realidad se mezclan sin solución de continuidad. Todo parece un sueño, sólo
el espectador ha asistido a esa secuencia que es, seguramente, la película
que René Vidal hubiera querido filmar.

No sólo a través de la puesta en escena el film de Assayas dialoga con el

espectador sobre el quehacer cinematográfico. También se habla –entre los
personajes o con un periodista que pregunta– sobre las diversas posturas
hacia el cine actual: hay críticas a casi todas las filmografías nacionales,
principalmente la americana, pero también a la francesa y a la obra de John
Woo, entre otras. En esta compleja trama, Vidal podría venir a encarnar el
cine intelectual europeo, algo pasado de moda, que intenta renovarse
tomando ingredientes orientales. Pero debido a sus trastornos psicológicos, el
realizador termina siendo reemplazado por otro director francés… que lo
primero que hace es reemplazar a la protagonista.

Cada uno por su lado –y a su manera– Maggie y Vidal abandonan el rodaje, y

el cruce de estilos nunca se concreta. Pero con el poco material que tiene
filmado, el director (Vidal, Assayas) realiza un último corto que cierra el film:
una Irma Vep casi experimental lanza rayos por los ojos, realiza acrobacias y
pruebas de equilibrio. Muda y en blanco y negro, la pantalla se llena de
dibujos geométricos o desordenados realizados sobre el celuloide a fuerza de
punzón.

Los espectadores cinéfilos (y los que no lo son, si es que se animan a verla)

sacarán sus propias conclusiones. En Irma Vep hay material de sobra para
admirar, reflexionar y disfrutar del cine.

Yvonne Yoli

Fuente:

http://www.cineismo.com/criticas/irma-vep.htm
Irma Vep (1996) de Olivier Assayas

Es cierto que a mediados de los 90 la premisa de un film sobre el rodaje de una

película había perdido un poco la gracia que podría tener años atrás por ser un
terreno ya bastante explotado. Más aún viniendo de un ex-redactor de Cahiers du
Cinéma, al existir previamente dos referentes poderosos de su dos ex-críticos más
míticos: El Desprecio (1963) de Jean-Luc Godard y La Noche Americana (1973)
de François Truffaut. No obstante, con Irma Vep Olivier Assayas fue
suficientemente inteligente como para llevar la premisa a otro terreno, lejos del
tono reflexivo de Godard o del enfoque más amable de Truffaut. Con Irma Vep,
Assayas se propuso un ejercicio de pura postmodernidad, combinando referentes
tan distintos como puedan ser los seriales de los años 10 o el cine de acción de
Hong Kong.
La película de la que se parte es un remake de Les Vampires (1915) de Louis
Feuillade que va a ser dirigido por una antigua gloria del cine francés, René Vidal.
Éste se empeña en contar como protagonista a la actriz china Maggie Cheung
(interpretándose a sí misma), quien acude al rodaje sin tener ni idea de francés y
contando como único apoyo con la diseñadora de vestuario Zoe. No obstante,
Vidal no consigue que su película acabe de funcionar y acaba sufriendo una crisis
nerviosa que pone el rodaje en peligro.

Una de las ideas en que más se incide en Irma Vep es la frágil situación del cine
francés, con un componente de autocrítica nada desdeñable viniendo ni más ni
menos que de un ex-Cahiers. La figura de René Vidal remite obviamente a los
grandes directores de la Nouvelle Vague de los años 60, algo totalmente explícito
al dar ese papel a Jean-Pierre Léaud, el gran rostro por excelencia de esa nueva
ola cinematográfica. Pero ese viejo director no nos es mostrado con respeto y
reverencia, sino como un hombre acabado, incapaz de hacer buenas películas,
que ha quedado relegado a tener que desempeñar un remake para televisión.

Del mismo modo, en la entrevista que le realizan a Maggie Cheung, ésta dice
admirar el cine de Vidal (aún cuando ha visto sus películas sin subtítulos) y el
entrevistador acaba inesperadamente criticando duramente al director y, por ende,
a todo el cine francés, al que acusa de continuo ombliguismo. Según él, son
películas hechas por y para intelectuales que no interesan a la mayoría del
público, y en el fondo no le falta razón. Aunque Assayas no profundiza a fondo en
esa idea, una de las reflexiones que me vienen al ver esa escena es recordar ese
breve momento en que pareció que el público aceptó films como las de Nouvelle
Vague convirtiéndolos en éxitos de taquilla. ¿En qué momento se perdió esa
conexión con el público? O tal vez quizá nunca hubo tal conexión, sólo un
momento fugaz en un contexto muy determinado. Ahora todo lo que queda de ese
pasado mítico son figuras como el envejecido René Vidal incapaz de hacer
buenas películas o esos dos antiguos cineastas que ven con cierto rubor sus
películas tan politizadas de los 60.
Irma Vep se propone por tanto dialogar con el pasado para hacerse preguntas
sobre el presente, contraponiendo un serial folletinesco como Les Vampires junto
a las películas de acción de Hong Kong. La gran pregunta que nos hacemos es la
misma que se repiten todos los personajes (incluyendo el propio director): ¿qué
sentido tiene rehacer Les Vampires en los años 90? Es más, ¿qué sentido tiene
volver a grabarla en estilo mudo? ¿por qué repetir la misma película de la misma
forma?

La obsesión de Vidal es capturar la magia del original, pero es una tarea

imposible, ya que cada film es fruto de su contexto y de unas fórmulas narrativas y
estéticas determinadas. Lo que hace tan especial Les Vampires no se puede
reproducir en los años 90 sin caer en el ridículo, que es lo que descubrirá
apesadumbrado al contemplar el material filmado durante el primer día de rodaje.
Quizá su idea de utilizar a Maggie Cheung como protagonista fuera un vano
intento de revitalizar y dar sentido a un serial adaptándolo a las fórmulas
contemporáneas.

Nunca sabremos si esa idea fue un último arrebato de genialidad o una prueba de
que ha perdido el norte. A favor de ese último argumento está el que nadie más
entienda esa decisión de casting (“¿por qué una china?“, repetirá lastimosamente
el director encargado de sustituirle), eso sin olvidar que en la película con la que
Vidal descubrió a Cheung su escena predilecta en realidad la había
interpretado una doble. En todo caso, el planteamiento de un remake de Les
Vampires incide bastante en la acusación de un cine que parece más empeñado
en mirar hacia el pasado que al futuro.
Otro aspecto a resaltar del film es que refleja a la perfección algo tan frustrante
como no lograr que una película funcione. El trabajar las imágenes, dar
indicaciones a los actores y seguir todas las pautas posibles para que la idea que
el director tiene en la cabeza se traslade a la pantalla… y que el resultado
sencillamente sea malo, provocando el colapso de Vidal.

Paradójicamente, la única escena en que parece que Maggie consigue

transformarse en Irma Vep es en la escena en que se pone el traje en el hotel y se
infiltra en una habitación para robar unas joyas. Es en esta escena cuando por fin
la vemos moviéndose de la forma felina y misteriosa que René intentaba
infructuosamente recrear. Es seguramente el momento en que la actriz china ha
conseguido meterse del todo en el papel… hasta las últimas consecuencias,
cometiendo un robo que en realidad no le interesa, porque luego lanza el botín a la
calle.

El último elemento que queda por reseñar es la relación entre Maggie y Zoe. A mí
personalmente me resulta menos interesante en la teoría, pero a cambio está muy bien
resuelto en gran parte gracias al buen hacer de las dos actrices, especialmente una
memorable Natalie Richard. Paradójicamente la acabamos conociendo mejor a ella que a la
protagonista, la reservada Maggie, demasiado agobiada al ser el elemento extraño del
rodaje e intentando llevarse bien con todos los miembros del equipo (de hecho acaba siendo
la única que se preocupa por René una vez sufre el colapso).

Tampoco me olvido del excelente trabajo de Assayas tras las cámaras, dotando a la película
de una viveza que se agradece, con un montaje en que las escenas se suceden con ligereza,
el uso frecuente de cámara al hombro y travellings para dar libertad a los actores
consiguiendo una mayor sensación de espontaneidad (fíjense por ejemplo en la cena a la
que acude Maggie). Y por supuesto, siempre está el componente extra de ver la evolución
de un rodaje desde dentro, con sus fricciones, sus ensayos y la caótica producción. De
hecho lo primero que se ve es el bullicioso despacho de producción, tan anárquico que
nadie se ha acordado de ir a buscar a la estrella del film al aeropuerto, lo cual ya da una
idea del papel que ocupa la pobre Maggie en medio de ese tinglado.

Y por supuesto, es de agradecer que Assayas se lo tome con humor, con detalles como el
ensayo improvisado de los dos actores protagonistas utilizando un juguete con pitido a
modo de arma o la ayudante de producción obsesionada en su odio a Zoe. Puede parecer
simplemente un detalle menor, pero creo que es de resaltar como ejemplo de que en Francia
también se hacen buenas películas de autor que sean reflexivas y, a su vez, puedan ser
ligeras y con cierto humor.

Fuente:

https://elgabinetedeldoctormabuse.com/2014/11/24/irma-vep-1996-de-olivier-assayas/
Assayas - Irma Vep

El cine como ensayo sobre el estado del cine.

El cine de Assayas habla de la vida real, pero sin discursos, lo hace tratando de
poner en escena la vida real. Como en Fines de Agosto, principios de Septiembre
lo hacía respecto de la crisis de un grupo de amigos de entre treinta y cuarenta
años, en Irma Vep lo hace respecto del cine. La filmación de una película es el
espacio ideal para hablar del estado del cine contemporáneo, para hablar sin
discursear, poniendo en escena ese estado. Ya hay algo dicho desde el principio,
lo que se intenta filmar es una remake, situación absolutamente cotidiana que
evidencia una idea de crisis en la producción o tal vez un miedo, el miedo al riesgo
de lo nuevo y el retorno edípico a lo conocido, a lo seguro, a lo rentable.
Una remake de Los vampiros (1915) clásico de los clásicos del cine mudo y de
una modalidad común en el cine de principios del siglo pasado: los seriales, de los
que su director Louis Feuillade fue un autentico maestro (también dirigió
Fantomas, Judex y un gran numero de relatos episódicos).
Que el director Rene Vidal este interpretado por Jean-Pierre Leaud es otro dato
destacable. Leaud, protagonista de Los 400 golpes (1959), de otras seis películas
de Truffau y otras tantas de Godard, es el rostro de la Nouvelle Vague, no en vano
su director de cine es alguien que ha sido hacedor de grandes obras pero que ya
no sabe como, es parte del pasado, de un pasado glorioso como el de Feuillade,
pero que ya es historia. Las referencias cinematográficas son variadas, la crítica
inicial al cine norteamericano que dialogan Zoe y Maggie mientras almuerzas,
diciendo que el cine de Hollywood es un despliegue inmenso de dinero, en
escenarios y vestuarios para hacer películas “asi de chiquititas”, vacías de
contenido. También la inclusión de la idea de descentralización que ha ido
sufriendo el mundo del cine, luego de casi cien años girando en torno a los EE.
UU. y Europa occidental, ahora el epicentro de producción se corre hacia oriente.
Assayas da cuenta de que la mayor bocanada de aire fresco del cine en los 90
provino del sudeste asiático: renovación de géneros; nuevos actores; grandes
directores; nuevas formas de representación. El protagónico de una actriz china ya
lo pone claro, pero además hay una opinión clara acerca de la diversidad que
también llega de ese nuevo polo de producción, no es lo mismo Johnnie To,
Jackie Chan o John Woo, aunque los tres realicen cine de acción. To, el de menor
proyección internacional probablemente sea el mejor de los tres. La opinión de
Assayas es clara al incluir un fragmento de Trío heroico (1993) dentro de su
película. Quien habla de Woo es el crítico y la reivindicación que realiza es toda
una crítica.

Otro tema es el mundo del cine en si, la vida en el set, el cotidiano de una
filmación. Difícil encontrar tanta histeria junta, tanto maltrato. Todo el mundo grita,
se angustia, humilla a quien puede e ignora a todo el resto. Poco se habla o se
dice acerca de cuestiones técnicas, estéticas o artísticas. Es un trabajo y es una
industria. Los personajes de Alex Descas (productor), y de Dominique Faysse
(Maite la asistente de dirección) son realmente maravillosos en su alienación uno y
en su perversidad el otro. La obsesión en el asedio de Maite a Zoe es un ejemplo
maravilloso de la igualdad de todos los espacios, un set de filmación es como
cualquier otro espacio laboral, en el que las miserias humanas juegan más que lo
específico de lo que se realiza. Irma Vep es un juego de cajas chinas, una película
que contiene muchas películas: Los vampiros; Trío heroico; la película que ven en
la cena en la casa de los amigos de Zoe, muestra del cine político de los primeros
70, con bada de sonido de un jovencísimo Silvio Rodríguez incluida; y el corto final
que se nos presenta como la edición de Vidal, pero que también puede ser el
homenaje final de Assayas a Los vampiros, pero sea lo que sea, es un corto
potente y fresco, que no muere en el homenaje sino que hace algo nuevo desde la
vieja idea, experimental en lo visual y lo sonoro. El capital en el cine no es un tema
menor, quizás por eso la película se abre con gente hablando de dinero, de
sueldos, de porcentajes, de rentabilidad de la inversión. El cine es en gran medida
una industria en la que se busca reproducir el capital, y en un punto de la
discusión es solamente eso. Assayas también pone en escena el rol esto juega ya
en el espacio creativo, Vidal dice que la idea de filmar una remake de Los
vampiros es de la televisión, los productores, los que pagan el proyecto y deciden
que se hace. Vidal, más allá de su pasado como gran director y como autor, es un
empleado de la televisión. Más cruda aun es la imagen del director que lo
reemplaza, José Mirano, actuado por otro icono del cine europeo del los 60: Lou
Castel, protagonista del Francisco de Asís de Liliana Cavani y dirigido por
Bellocchio, Fassbinder, Wenders, Visconti, Garrel y muchos otros; que accede a la
dirección porque se le está por acabar el seguro de desempleo. El crítico aporta lo
suyo desde un conocido discurso neoliberal que critica los subsidios estatales a la
realización cinematográfica, sin los cuales desaparecería toda las cinematografías
nacionales, y solo veríamos mil veces la misma película de Schwarzenegger con
suerte dirigida por John Woo.

Probablemente uno de los platos más sabrosos dentro de este recorrido por el
mundo del cine, es la escena del crítico. Hay que recordar que durante cinco años
(1980 – 1985), antes de comenzar a filmar, Assayas fue crítico de la revista
Cahiers du Cinema, lo que en algún punto le de mayor autoridad para criticar a la
crítica. El crítico que entrevista a Maggie es probablemente el más desagradable
de todos los personajes. El crítico tiene su idea y no le importa lo que Maggie
piense o diga; el centro es él y su idea del cine, una idea que combina el
salvajismo de ver al cine solo como un espacio subsumido a lo económico; la
vacuidad adrenalínica de pensarlo solo como un entretenimiento pasatista; la
actitud colonizada de creer que lo que se produce en su país –Francia en este
caso pero podríamos intercambiarlo por cualquier otro nombre- es de menor
calidad e interés que el cine que distribuye Hollywood.

Pero sin dudas una de las certezas que Irma Vep plantea acerca del cine, dentro
de la serie de homenajes y críticas que realiza, es acerca de la importancia de los
actores. Y lo hace a través de la descomunal actuación de Maggie Cheung, ella es
la que le da vida al film; su presencia es tan radiante, tan magnética, y tan sencilla,
que uno cae rendido, no ante la belleza, sino ante la química de ella con la cámara
y el celuloide. Maggie haciendo de Maggie pareciera no estar actuando sino
siendo ella frente a nuestros ojos, con toda la energía y la honestidad de alguien
que es lo que parece ser.

Maggie Cheung ensayando una escena de la película que filma muestra ser una
actriz descomunal: en el primer intento es ella actuando, la corrigen y en la
segunda se ha transformado totalmente, es Irma Vep. Maggie Cheung poseída por
su personaje, reviviendo a Irma Vep en 1996, robando un collar y andando por los
techos bajo la lluvia, es lo que Vidal soñó. Maggie Cheung, actuando de Maggie
Cheung, la actriz que actúa en la remake de Los vampiros, deja fuera de foco todo
lo que la rodea y solo nos deja ver su sonrisa y su frescura. De ahí la atracción
que genera sobre los otro dos personajes que conservan algo de vida: Vidal, que
sabe que él ya no es, pero que conserva la sensibilidad como para poder apreciar
aquello que está vivo; y Zoe, confundida y vulnerable, pero verdadera y viva. El
resto de los personajes no logra ver a Maggie, no logra ver lo que el cine es
realmente, viven en una maraña confusa de trabajo, presiones, presupuestos,
poder, taquilla y muchos etcéteras más. Por eso Maggie finalmente no puede
interpretar a Irma Vep, porque de ninguna manera ella es la musa y jefa de los
vampiros, los vampiros del cine son los que no logran percibirla.
Ficha técnica y artística.

Origen, año: Francia, 1996.

Duración: 99 minutos.
Guión: Olivier Assayas.
Fotografía: Eric Gautier.
Edición: Luc Barnier.
Música: Philippe Richard.

Interpretes: Maggie Cheung, Jean-Pierre Leaud (Rene Vidal); Natalie Richard (Zoe); Lou Castel (José
Mirano); Antoine Basler (Periodista); Nathalie Boutefeu (Laure); Alex Descas (Productor);
Dominique Faysse (Maïté); Olivier Torres (Moreno); Bulle Ogier (Mireille).

Raúl Finkel
Texto escrito para el curso "La mirada de los directores."
31 de mayo de 2010

Fuente:

http://cinesinorillas.blogspot.com/2010/05/assayas-irma-vep.html
jueves, 9 de abril de 2015

Irma Vep

Hay un cine que se alimenta reflejos, imágenes que remiten a otras imágenes.
Hay un cine que reflexiona sobre los reflejos, sobre los difusos límites entre la
ficción y lo real, entre cuyas hendiduras, convergencias y (con)fusiones se erige, y
a veces se disuelve, la realidad. Somos también lo que imaginamos y soñamos y
proyectamos. A la segunda categoría pertenece 'Irma Vep' (1996), una de las
obras más inspiradas de Olivier Assayas, pero también su última obra, la más
discutible 'Clouds of Sils Maria' (2014). En 'Irma Vep' René Vidal (Jean Pierre
Leaud) es un director al que le contratan para realizar una nueva versión de una
célebre película silente, 'Los vampiros' (1915), de Louis Feuillade. Pero pronto se
atasca y se cortocircuita. Su inspiración para revisitar algo ya realizado desde una
perspectiva que aporte otros ángulos, otras perspectivas,que consigan que lo
anterior sea lo mismo pero diferente, se basa en la utilización de una actriz china,
Maggie Cheung, en vez de una actriz francesa. Es una fantasía, una imagen, una
singularidad, que no logra dotar a la obra de esa singularidad que busca. Las
imágenes que rueda se remiten a las imágenes del pretérito. Se confunden porque
son su recreación sin ser otras, como si el cine no hubiera avanzado. Como si sólo
se alimentara de referencias (en lo que se había enquistado el cine desde la
década de los 80 con la inflación e inflamación de cine fundamentado en las
referencias y las citas y los homenajes, cine de cinéfilos que se constituía sobre
reconstrucciones de tipos y situaciones ficcionales, la fetichización del lenguaje).
Esta tendencia acentuó la preeminencia de la levedad, el rechazo de la densidad y
la complejidad, el metarrelato como juego más que como reflexión.
Maggie Cheung es entrevistada por un periodista que escupe su desprecio sobre
el cine intelectual que se alimenta de subvenciones e interesa a un reducido
público, y realiza una apología del cine espectáculo, en su vertiente más
testosterónica, que es el que, afirma, interesa al público mayoritario (el cine de
John Woo, las películas protagonizadas por actores que eran ante todo músculo,
como Jean Claude Van Damme: el cine como mero escape, la atracción primaria
del alarde formal, las coreografías de los montajes de los tiroteos o de las peleas)
Otra interrogante sobre la circunstancia entonces del cine, en una década de los
noventa que pareció perder el paso para abrir pronto nuevas vías de la que esta
obra es modélico ejemplo: ¿qué es eso de la identidad nacional del cine? ¿hay un
cine francés tipo al que amoldarse, o rechazar, por pesadamente intelectual,
porque es su inevitable tendencia? Ese intento de utilizar otra figura, una actriz
china, para interpretar a un personaje francés no sólo característico, sino mítico,
como el interpretado por Musidora en la película de Feuillede, busca abrir brecha,
desvíos, rupturas mediante la extrañeza, con la combinación, con una mutación de
lenguajes que se abra a la multiplicidad (lo que podía derivar en superficiales
mixturas formales). Maggie Cheung, además, representa a un cine oriental de
género que estaba influyendo en el cine occidental: una nutrición y absorción que
también reflejaba una búsqueda desesperada de nuevas formulas que aportaran
ilusión o espejismo de novedad o de diferenciación: el injerto quirúrgico como
destello de singularidad. La película, en cambio, aporta nuevos senderos
fructíferos, una construcción laberíntica que se despliega en la multiplicidad de los
reflejos, encontrando el hilo precisamente en el descentramiento narrativo: la
trama es la propia reflexión sobre las construcciones de la trama de las
proyecciones en la ficción y la realidad, y entre ambos.
Maggie Cheung, por su parte, en la segunda senda o vía en la que se enrosca y
amplifica en juego de espejos la interrogante narración, también comienza a
sugestionarse con el personaje q que interpreta. Tras que Vidal le exprese sus
dudas y desconciertos, su atasco de inspiración y motivación, porque siente que
hace algo que resulta falaz, la actriz se viste con el traje de latex de su personaje y
recorre los pasillos del hotel con actitud furtiva, incluso introduciéndose en
habitaciones ajenas, como si ella fuera el personaje, Irma Vep, o un personaje
entremedias, como si habitara en una pantalla. En una habitación sorprende a una
mujer desnuda que está hablando por teléfono: la actriz que la interpreta es
Arsinée Khanjian, la esposa y actriz habitual del cine de Atom Egoyan (quien en
principio iba a realizar, como Claire Denis, una obra sobre un extranjero en París),
otro cineasta que exploró la entraña y condición de la imagen, los difusos límites
entre lo real y la ficción, entre realidad y representación, la condición equívoca de
las apariencias, los límites de la percepción, las proyecciones: el contraste
significativo en esta secuencia entre la desnudez de una y la máscara y
caracterización de la otra( ¿dónde acaba la desnudez y dónde empieza la
máscara?). En la tercera vía narrativa, entremedias, en el espacio real, en el
supuesto espacio real, Zoe (Natalie Richard, actriz que, como Bulle Ogier que
interviene como secundaria, había trabajado con Jacques Rivette, otro cineasta
que reflexiona sobre los difusos límites entre la realidad y la representación, que
difumina, y sobre la entraña de laberinto y condición especular de la realidad), la
encargada del vestuario, se siente atraída por Maggie Cheunge. El deseo y el
sentimiento la cautivan y ofuscan. No deja de ser apunte mordaz que sea
encargada de vestuario. Viste con su proyección a la mujer que desea, el sujeto
que es objeto porque es representación. Los tres se atascan en sus fantasías, el
director cuando advierte en las primeras proyecciones de lo rodado que no se
corresponde con lo que pretendía, que se había obnubilado con una fantasía, una
imagen de ruptura, una actriz china interpretando un personaje mítico nacional,
pero no encuentra sino meras imágenes. La actriz se fascina con su propia
caracterización, esa imagen de mujer investida en cuero negro, esa figura de
gesto furtivo que parece que incursiona en la realidad de puntillas como una
incógnita a la vez que una transgresión.
Y Zoe con un cuerpo que viste con sentimientos y deseos cuando no es sino ante
todo una fantasía, una representación. Los tres colisionan con lo real. El director
entra en crisis, incluso teniendo una lance violento con su propia esposa (como si
la frustración también implosionara, por extensión, su propia realidad, o
evidenciara sus inconsistencias y carencias, las que una fantasía podía parecer
contrarrestar, la fantasía de introducir lo novedoso, una representación novedosa y
una realidad nueva). Posteriormente, Leaud interpretaría en la también bella 'Le
pornographe' (2001), de Bertrand Bonello, a otro cineasta en circunstancia de
atasco. Ambos cineastas utilizan al actor como representación de un cine pretérito
y de una época pasada. Bonello lo reutiliza, por su lado, para interrogar sobre qué
fue de aquella mirada comprometida y combativa de finales de los sesenta y
setenta que parecía haberse quedado atascada en la apatía y el desconcierto. La
actriz, Maggie Cheung, será sustituida por otra actriz, francesa, cuando otro
director, Mirano (Lou Castel, actor característico del cine de Fassbinder, cuya obra
'Atención a esa prostituta tan querida', 1971, Assayas reconoce como su principal
inspiración) supla a Vidal. Y Zoe optará por aturdirse y entumecerse en la
embriaguez en precipitación cuando asuma que no tiene posibilidad alguna de que
la actriz le corresponda. Las pantallas y la realidad entran en colisión, sin
encontrar un punto de convergencia: en las últimas imágenes que ha montado el
director se superponen rayas y líneas sobre los ojos de los personajes, una
alteración que ya es declaración de impotencia, negación, borrado que refleja la
incapacidad de crear imágenes que reflexionen sobre los reflejos y reflejen lo real.
Incluso, se puede decir que resultan las fantasías y las ficciones las dominantes,
imágenes que son abismo, simulacros de los real, imágenes que son fugas,
juegos inconscientes, imágenes que son distancia, proyecciones mudas de la
mente.

Fuente:

http://elcinedesolaris.blogspot.com/2015/04/irma-vep.html

Alexander Zarate

(Bilbao, 1964).
La primera crítica que escribí con diecisiete años fue sobre Excalibur. Estudié
Ciencias de la información. Mi pasión por el cine me lleva a crear en la Universidad
la revista cinematográfica Solaris de la que fui director y articulista.
Colaborador en Factor Crítico, Cortosfera, Dirigido por, e Cartelera, Zodaxa,
Cahiers du cinema, Miradas de cine, Imaginario 2011, Archivos de la Filmoteca,
Nosferatu, Escala, El viejo topo. Gayhotsa o Revista del Ateneo.
Coautor de los libros: Cine siglo XXI: Directores y direcciones (Cátedra, 2014 ), El
cielo sobre Wenders (Luces de Gálibo, 2011), La lucha obrera en el cine (Arkadin,
2011), Regreso al motel Bates. Psicosis más de 50 años después (Mensajero, 2010).
Autor de la novela El último eclipse (Entrelíneas, 2010)
He impartido cursos y talleres de análisis y guión cinematográfico en diversas
escuelas.
Espacio Cine Solaris, un gimnasio de la mirada para aprender a analizar la imagen:
Curso de cine Solaris (2014/2015).
Colaborador en el ciclo de cine español alternativo programado en La casa
encendida (2014)
En otoño 2015, autor de Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI (Innisfree) y
Escenarios y trayectos del sentimiento amoroso (Innisfree). Coeditor de Twin Peaks
(Innisfree). Coautor de Carnaval de sangre. cine de terror y circo (Hermeneute) y
Werner Herzog.Espejismos de un reino oscuro (Shangrila)