TeaEdu U1

TEATRO PARA EDUCADORES
CURSOS DE GRADUAÇÃO – EAD

Teatro para Educadores – Prof.ª Dra. Eneila Almeida dos Santos e Prof.ª Ms. Melissa dos
Santos Lopes
Olá! Meu nome é Eneila Almeida dos Santos. Sou doutora em

Educação pela PUC-SP; mestre em Educação, Arte e História da
Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie; graduada em
Educação Artística: Artes cênicas (Licenciatura) e Pedagogia:
Administração escolar; além disso, sou professora de Artes da rede
pública de São Paulo e do sistema privado de Ensino Superior, no
qual atuo no curso de Licenciatura em Artes – EaD.
E-mail: eneila@uol.com.br
Meu nome é Melissa dos Santos Lopes. Sou mestre em Artes pela
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e bacharel em Teatro
pela mesma instituição; coordenadora e professora da Escola Superior
de Artes Célia Helena, na qual leciono as disciplinas Jogos Teatrais e
Improvisação Corporal; sou, ainda, uma das fundadoras do Grupo
Matula Teatro, onde atuo como atriz e arte-educadora. Já ministrei,
também, diversas oficinas para não atores, além de já ter lecionado
em diversas escolas de Ensino Infantil, Fundamental e Médio.
E-mail: melslopes@gmail.com
As autoras agradecem a preciosa colaboração de Alice Possani, atriz

e arte-educadora, formada em Artes Cênicas pela Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp) e professora de interpretação do
Curso Técnico de Teatro do Conservatório Carlos Gomes, em
Campinas, pela contribuição da criteriosa revisão técnica do
conteúdo deste Caderno de Referência de Conteúdo.
Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação

Eneila Almeida dos Santos
Melissa dos Santos Lopes
TEATRO PARA EDUCADORES

Caderno de Referência de Conteúdo
Batatais
Claretiano
2013
© Ação Educacional Claretiana, 2011 – Batatais (SP)
Versão: dez./2013
792 S233t
Santos, Eneila Almeida dos

Teatro para educadores / Eneila Almeida dos Santos, Melissa dos Santos
Lopes – Batatais, SP : Claretiano, 2013.
174 p.
ISBN: 978-85-67425-54-2
1. O Teatro e a escola. 2. Por uma educação mais sensível. 3. Jogo Teatral.

4. Ensino do Teatro. 5. Plano de Aula. I. Lopes, Melissa dos Santos. II. Teatro
para educadores.
CDD 792
Corpo Técnico Editorial do Material Didático Mediacional

Coordenador de Material Didático Mediacional: J. Alves
Preparação Revisão
Aline de Fátima Guedes Cecília Beatriz Alves Teixeira
Camila Maria Nardi Matos Felipe Aleixo
Carolina de Andrade Baviera Filipi Andrade de Deus Silveira
Cátia Aparecida Ribeiro Paulo Roberto F. M. Sposati Ortiz
Dandara Louise Vieira Matavelli Rodrigo Ferreira Daverni
Elaine Aparecida de Lima Moraes Sônia Galindo Melo
Josiane Marchiori Martins
Talita Cristina Bartolomeu
Lidiane Maria Magalini
Vanessa Vergani Machado
Luciana A. Mani Adami
Luciana dos Santos Sançana de Melo
Luis Henrique de Souza Projeto gráfico, diagramação e capa
Patrícia Alves Veronez Montera Eduardo de Oliveira Azevedo
Rita Cristina Bartolomeu Joice Cristina Micai
Rosemeire Cristina Astolphi Buzzelli Lúcia Maria de Sousa Ferrão
Simone Rodrigues de Oliveira Luis Antônio Guimarães Toloi
Raphael Fantacini de Oliveira
Bibliotecária Tamires Botta Murakami de Souza
Ana Carolina Guimarães – CRB7: 64/11 Wagner Segato dos Santos
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SUMÁRIO
CADERNO DE REFERÊNCIA DE CONTEÚDO

1 INTRODUÇÃO .................................................................................................... 9
2 ORIENTAÇÕES PARA ESTUDO........................................................................... 10
3 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS....................................................................... 27
Unidade 1 – O TEATRO E A ESCOLA

1 OBJETIVOS......................................................................................................... 29
2 CONTEÚDOS ..................................................................................................... 29
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ............................................... 30
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE................................................................................ 30
5 BREVE PANORAMA DA HISTÓRIA DO TEATRO OCIDENTAL........................... 31
6 TEATRO NA ESCOLA .......................................................................................... 38
7 O ENSINO DO TEATRO...................................................................................... 41
8 EXPERIÊNCIA CRIATIVA..................................................................................... 44
9 O TEATRO EM ESPAÇOS DE EDUCAÇÃO NÃO FORMAL.................................. 48
10 Q UESTÕES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 49
11 CONSIDERAÇÕES .............................................................................................. 50
12 E-REFERÊNCIAS ................................................................................................. 50
13 R EFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 50
Unidade 2 – POR UMA EDUCAÇÃO MAIS SENSÍVEL

1 OBJETIVOS......................................................................................................... 51
2 CONTEÚDOS ..................................................................................................... 51
5 POR UMA EDUCAÇÃO MAIS SENSÍVEL ........................................................... 53
6 O SENTIDO DO APRENDIZADO ........................................................................ 56
7 A ARTE COMO SABER SENSÍVEL ...................................................................... 58
8 CONTRIBUIÇÕES DO TEATRO PARA A FORMAÇÃO
DE INDIVÍDUOS AUTÔNOMOS ........................................................................ 65
9 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 68
10 CONSIDERAÇÕES............................................................................................... 68
11 E-REFERÊNCIAS................................................................................................. 69
Unidade 3 – O JOGO TEATRAL

1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 71
2 CONTEÚDOS ..................................................................................................... 71
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE ............................................................................... 73
5 JOGO TEATRAL................................................................................................... 74
6 UMA EXPERIÊNCIA DE ENCENAÇÃO NA INSTITUIÇÃO ESCOLAR.................. 93
7 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS......................................................................... 97
8 CONSIDERAÇÕES............................................................................................... 97
9 E-REFERÊNCIAS................................................................................................. 98
Unidade 4 – O ENSINO DO TEATRO PARA CRIANÇAS

1 OBJETIVOS......................................................................................................... 99
2 CONTEÚDOS...................................................................................................... 99
5 CHILD DRAMA ................................................................................................... 101
6 O JOGO COM CRIANÇAS .................................................................................. 103
7 TEXTOS COMPLEMENTARES ............................................................................ 107
8 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS......................................................................... 111
9 CONSIDERAÇÕES............................................................................................... 111
10 E-REFERÊNCIAS ................................................................................................. 112
11 R EFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS....................................................................... 112
Unidade 5 – O ENSINO DE TEATRO PARA ADOLESCENTES

1 OBJETIVOS......................................................................................................... 113
2 CONTEÚDOS...................................................................................................... 113
5 O ENSINO DE TEATRO PARA ADOLESCENTES ................................................. 115
6 A POSTURA DO EDUCADOR............................................................................. 116
7 A IMPORTÂNCIA DOS LIMITES......................................................................... 118
8 A ESCOLHA DOS TEMAS.................................................................................... 120
9 O TEATRO COMO ARTE DO ENCONTRO ......................................................... 122
10 O S ELEMENTOS TEATRAIS ............................................................................... 126
11 T EXTO COMPLEMENTAR................................................................................... 133
12 Q UESTÕES AUTOAVALIATIVAS......................................................................... 135
13 CONSIDERAÇÕES .............................................................................................. 135
14 E-REFERÊNCIAS................................................................................................. 136
Unidade 6 – PLANO DE AULA E CONSIDERAÇÕES FINAIS
1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 137
2 CONTEÚDOS...................................................................................................... 137
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE................................................ 138
5 PLANO DE AULA E CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................... 139
6 A IMPORTÂNCIA DA FORMAÇÃO DO EDUCADOR.......................................... 142
7 O LÚDICO NA FORMAÇÃO DOCENTE ............................................................. 143
8 PROPOSTA PEDAGÓGICA DE VIVÊNCIAS TEATRAIS
NA FORMAÇÃO DOCENTE ............................................................................... 145
9 REGISTROS E AVALIAÇÕES................................................................................ 168
10 T EXTO COMPLEMENTAR .................................................................................. 171
11 Q UESTÕES AUTOAVALIATIVAS......................................................................... 172
12 C ONSIDERAÇÕES .............................................................................................. 173
13 E-REFERÊNCIAS................................................................................................. 173
14 R EFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS....................................................................... 174
Caderno de
Referência de
Conteúdo
CRC
Ementa––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O teatro em sala de aula. Uma ferramenta para a educação do sensível. O es-
tudo do teatro sob um ponto de vista contemporâneo e crítico por meio dos con-
teúdos que compõem a prática teatral: jogos de integração, jogos de confiança,
improvisação com e sem palavras. Criação de personagens e montagem de ce-
nas teatrais.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
1. INTRODUÇÃO
Seja bem-vindo ao Caderno de Referência de Conteúdo de
Teatro para Educadores!
O assunto de que trataremos é fascinante! Iniciaremos nos-
sos estudos abordando a importância da disciplina teatral no âm-
bito escolar e descobriremos onde o binômio teatro-educação
surgiu. Em um segundo momento, abordaremos a educação pelo
sensível, mostrando como as atividades teatrais podem auxiliar no
desenvolvimento humano de qualquer indivíduo, especialmente
em seu processo de formação.
10 © Teatro para Educadores
Posteriormente, oferecemos a você, futuro educador, o es-

tudo de algumas ferramentas que podem ser trabalhadas em ins-
tituições de ensino formal e não formal, tais como jogos teatrais
e práticas diferenciadas que devem ser adotadas com crianças e
adolescentes em sala de aula.
Por fim, estudaremos as possibilidades de aplicabilidade do
teatro dentro do âmbito educacional e como essa atividade pode
ser transformadora, não apenas para quem recebe as aulas de tea-
tro (os alunos), mas também para quem as aplica.
O teatro é a arte mais viva que existe, pois ela é capaz de
renovar o indivíduo que atua no momento presente.
Desejamos-lhe boa sorte e muita diversão neste instigante
caminho.
Bons estudos!
2. ORIENTAÇÕES PARA ESTUDO

Abordagem Geral
Prof.ª Ms. Thaís Fernanda Martins Hayek
Neste tópico, apresenta-se uma visão geral do que será estu-
dado neste Caderno de Referência de Conteúdo. Aqui, você entrará
em contato com os assuntos principais deste conteúdo de forma
breve e geral e terá a oportunidade de aprofundar essas questões
no estudo de cada unidade.
Esta Abordagem Geral visa fornecer-lhe o conhecimento bá-
sico necessário, a partir do qual você possa construir um referen-
cial teórico com base sólida – científica e cultural –, para que, no
futuro exercício de sua profissão, você a exerça com competência
cognitiva, ética e responsabilidade social.
Por meio do Caderno de Referência de Conteúdo de Teatro
para Educadores, iniciamos nossos estudos pelo universo das ar-
tes cênicas.
© Caderno de Referência de Conteúdo 11
Todos nós, um dia, já encenamos ou, ao menos, assistimos

a uma peça teatral na escola e sabemos que, por meio do teatro,
é possível transmitir conhecimentos a crianças e jovens de manei-
ra lúdica. Sendo assim, este Caderno de Referência de Conteúdo
pretende instrumentalizar o educador para uma ênfase maior no
processo de aprendizagem do aluno, ao invés dos resultados em si.
Por meio dos conteúdos aqui tratados, você será capaz de
conhecer, experimentar e avaliar a função do teatro como ins-
trumento aplicativo no aprendizado do aluno, devendo utilizar o
material didático, para que, munido dos elementos básicos, possa
construir a sua própria visão a respeito do assunto em questão e
aprender a utilizar o teatro como um instrumento em sala de aula.
Para darmos início a este estudo, é necessário, antes, refletir
sobre o fato de o teatro, muitas vezes, ser visto pela escola ape-
nas como recreação; classificação esta dada por pais, professores
e alunos.
Portanto, é importante, inicialmente, entender qual é o es-
paço que o teatro deve ocupar nas instituições de ensino e como
o educador pode se servir dos elementos teatrais na formação do
aluno.
O binômio teatro-educação não foi uma novidade do século
20; a complexidade desses termos e a sua junção já tinham sido
questionadas e consideradas em textos da Antiguidade Clássica
por filósofos gregos como Aristóteles e Platão.
O papel do teatro na educação escolar passou a ser explo-
rado a partir da difusão das ideias do filósofo suíço Jean-Jacques
Rousseau, que defendia o jogo como fonte de aprendizado e des-
tacava a importância da atividade da criança durante o processo
educativo.
Na metade do século 19, a possibilidade de uma pedagogia
estética impulsionou uma maior compreensão sobre o papel que
a arte desempenhava em nossa sociedade, e, então, começaram

a surgir as primeiras propostas pedagógicas para as artes cênicas;

muitas delas foram inspiradas nas pesquisas do artista russo Cons-
tantin Stanislavski.
Constatin observou que os grandes atores de seu tempo
agiam de forma natural e intuitiva, mas não dispunham de nenhum
método para registrar os conhecimentos que adquiriam. Devido a
isso, ele resolveu, então, desenvolver um sistema para o trabalho
do ator que se baseava na premissa de que toda emoção flui in-
dependente da vontade – a menos que o ator possa, sobre ela,
exercer total controle, assim como ele tem sobre o próprio corpo.
Dominando-se emoção e vontade, esta passa a controlar
emoções como os movimentos somáticos. Para tanto, são feitos
exercícios em que a memória emocional é evocada, os quais Sta-
nislavski desenvolveu como ferramenta de ensaio ou técnica de
pesquisa. Ao final, há apenas o corpo, sob total controle.
A atividade teatral, desde então, passou a ser utilizada como
um método bastante efetivo de aprendizagem, estimulando não
só a ação cultural, mas também o desenvolvimento de uma cons-
ciência cidadã, surgindo, assim, o Movimento da Escola Nova.
Esse movimento surgiu como uma iniciativa de alguns inte-
lectuais que, percebendo o desenvolvimento industrial e a expan-
são urbana, sentiram a necessidade de preparar o país para acom-
panhar tal movimento, cujo ponto de partida foi a educação.
O Movimento da Escola Nova apoiou-se nas ideias do artista
alemão Bertold Brecht, que já tinha desenvolvido uma pedagogia
teórica e prática. Definida como peça didática, o teatro passava a
ser um jogo de aprendizagem no qual os jogadores ensinavam a si
próprios e aprendiam por meio de experimentações e de atitudes
focadas em um texto dramatúrgico.
Um dos maiores divulgadores do escolanovismo no país foi
o educador baiano Anísio Teixeira, que tinha entrado em contato
com essas ideias por meio de John Dewey, do Teacher’s College, na
Columbia University, e por um dos movimentos que rondavam o

país, o Manifesto dos pioneiros pela Escola Nova, encabeçado por
artistas do movimento modernista.
As ideias da Escola Nova abriram a possibilidade de reformu-
lação dos programas escolares por meio da inserção de atividades
de trabalho livre e atividades lúdicas, como a inclusão de áreas
artísticas no currículo escolar, o que possibilitou a introdução de
atividades relacionadas à educação física, música, teatro, educa-
ção artística, cinema e jogos educacionais.
Assim, podemos entender que, ao considerar a Arte como
área de conhecimento, a escola está desempenhando um impor-
tante trabalho, ou seja, mostrar à criança e ao jovem a importância
da Arte.
O teatro é a arte do presente, onde acontece uma comunica-
ção direta entre o ator e o espectador.
No teatro, existe o universo ficcional, em que a vida é inven-
tada, reinventada e revisitada quando quiser pelos seus partici-
pantes, que criam e recriam o tempo todo, baseados em objetos,
fantasias, músicas e histórias; nada precisa ser original, mas tudo
precisa ser recriado.
A peça Sonho de uma noite de verão, por exemplo, do Pro-
jeto Shakespeare para Crianças, feito em Curitiba, pela Cia. do
Abração, tem como ideia central proporcionar aos pequenos um
primeiro contato com a boa literatura, partindo dos princípios da
arte-educação. O texto foi adaptado para o público infantil, a partir
da obra de William Shakespeare.
Lembre-se de que o objetivo do teatro na escola é oferecer
uma vivência teatral que, de alguma forma, estimule um apren-
dizado humano, ou seja, é fazer que o indivíduo, por meio da re-
presentação, possa se expor, confrontando o seu mundo com o
mundo que o rodeia.

Desse modo, o teatro na escola deve ter como fim propor-

cionar ao aluno a vivência dessa linguagem artística, para que ele
possa ter subsídios suficientes para integrá-la ao seu universo cul-
tural.
A melhor forma de realizar esse trabalho depende do tempo
disponível à disciplina.
O espetáculo não deve ser uma condição para quem traba-
lha com teatro na escola, pois, nem sempre, o tempo é suficiente;
nesses casos, devemos reforçar a experiência em sala de aula, por
meio de jogos e improvisações.
Contudo, se há tempo hábil e desejo dos alunos, é de grande
importância concluir um processo de trabalho teatral com aquilo
que verdadeiramente caracteriza essa arte: o espetáculo. Este não
deve ser apenas visto como um resultado estético em si, mas, sim,
como um processo de aprendizagem.
O teatro é uma arte coletiva e do tempo presente, por isso,
podemos afirmar que a escola é o espaço ideal para o desenvol-
vimento dessa linguagem artística. Assim, é fundamental que a
escola ofereça aos grupos de crianças e adolescentes um espaço
adequado e que possua professores capacitados para trabalharem
os elementos inerentes à prática teatral.
Atualmente, vivemos em um contexto educacional que, mui-
tas vezes, divide o aprendizado, separando o sentir e o pensar.
Desde a infância, separamos os saberes: pensamento e sen-
sibilidade, raciocínio e trabalhos corporais e prazer e aprendizado.
O teatro dentro da escola pode surgir como um espaço para rein-
tegrarmos essas partes segmentadas; o corpo em movimento nos
jogos e nos exercícios teatrais é pensamento, é uma forma de co-
nhecimento fundamental para a vida cotidiana. O teatro, coletivo
em sua essência, recupera a dimensão de que somos seres sociais
vivendo em comunidades e que, por isso, precisamos do outro,
com o qual aprendemos e crescemos.
No teatro, há uma série de jogos que trabalham a coordena-

ção motora, a expressão individual, o uso não cotidiano do corpo
e da voz, a criação de sons diferentes, jogos de imaginação e jo-
gos de criatividade. Além disso, ao mesmo tempo em que o teatro
trabalha com a conscientização de si, pode contribuir para que o
cuidar do nosso próprio corpo adquira importância maior.
Na medida em que o teatro trabalha, em médio e longo pra-
zos, com encontros regulares, preparando e ensaiando os indiví-
duos para apresentarem algo, ele pode contribuir com a capacida-
de destes em projetar o futuro.
A sensibilidade é a fonte para o ato de imaginar e criar, que
é uma necessidade constante da vida do homem.
A imaginação está diretamente ligada à sensibilidade; ela é a
matéria-prima da arte e a capacidade que difere os seres humanos
dos outros animais. É essencial, para possibilitar ao indivíduo o di-
reito de escolha, o poder de inventar outras formas de existir, de
negar o que está estabelecido e de gerar algo novo.
As atividades de teatro-educação pretendem, mais do que
formar, transformar indivíduos, por meio do contato com os pró-
prios sentimentos, com o próprio corpo, da percepção das histó-
rias pessoais de cada aluno, afirmando seu potencial criativo e sua
capacidade de tornarem-se, cada vez mais, donos de seus próprios
caminhos.
O teatro, na condição de arte coletiva, recupera o sentido do res-
peito pelo outro, na medida em que precisamos dele para fazer teatro.
A riqueza de possibilidades que encontramos no que é dife-
rente é um valor que está na contramão de um mundo que tende a
marginalizar e excluir os que não se enquadram nele. A afirmação
das identidades individuais, justamente a partir da alteridade e da
relação com o diferente, é material para o teatro.
Outro ponto importante em nossos estudos são os jogos tea-
trais. Eles surgiram nos Estados Unidos, na década de 1960, e sua
criação é atribuida à diretora norte-americana Viola Spolin, para a

qual os jogos teatrais são estruturas operacionais que procuram

sintetizar a interpretação teatral dentro da forma de jogos.
Cada jogo é construído a partir de um foco específico e de-
senvolvido a partir de instruções que levam o jogador a desenvol-
ver questões específicas da prática teatral; além disso, ele parte
da experiência prática de grupo e do ator, na qual são analisadas
suas possíveis experiências. Seu método propõe que o teatro seja
feito por qualquer pessoa que possa aprender a atuar e ter uma
experiência criativa por meio do teatro, afirmando que este não
tem nada a ver com talento.
Os jogos teatrais são fortemente fundamentados nas técni-
cas de interpretação de Stanislavski e Brecht.
Mas como se constrói o jogo teatral?
Para trabalhar com os jogos, é necessário que o educador
mergulhe nos referenciais culturais, nos preceitos religiosos e no
repertório de jogos tradicionais que fazem parte da vida de cada
um dos participantes. A aplicação múltipla dos jogos teatrais traz a
possibilidade de sua própria evolução como método.
Nesse contexto, Viola Spolin (2001, p. 20) acrescenta que:
Jogos teatrais, experimentados em sala de aula, devem ser reco-
nhecidos não como diversões que extrapolam necessidades curri-
culares, mas sim como suportes que podem ser tecidos no coti-
diano, atuando como energizadores e/ou trampolins para todos.
Inerente a técnicas teatrais são comunicações verbais, não-verbais,
escritas e não escritas. Habilidades de comunicação, desenvolvidas
e intensificadas por meio de oficinas de jogos teatrais com o tempo
abrangem outras necessidades curriculares e a vida cotidiana.
O mais importante é despertar no jogador o interesse de

explorar as diversas formas de fazer, e não a busca pela resposta
correta.
Existem infinitas possibilidades de jogos, cada uma com um
objetivo determinado; por exemplo: integração, escuta, confiança,
criação de imagem, sensibilidade, explorações sonoras, ativação
dos cinco sentidos, percepção, contação de histórias, coordenação

motora, dinâmica com objetos, observação, improvisação, entre
outras.
O ensino de teatro para crianças
Antes de falarmos sobre o ensino de teatro para crianças,
precisamos inseri-lo como forma de expressão para esse público,
pois é necessário compreender e refletir sobre o universo infantil
e as possibilidades de jogo para crianças.
Quando observamos o universo infantil, percebemos que o
jogo dramático é parte vital na vida da criança; não se trata de um
estímulo sugerido por alguém, como no caso dos jogos teatrais,
mas, sim, de um direito que se faz necessário, que acontece por
instinto e que deveria ser, ao mesmo tempo, respeitado e desen-
volvido.
O curta-metragem Vincent (1982), de Tim Burton, é um bom
exemplo da relação de sensibilidade, imaginação e criação no uni-
verso infantil; nele, há duas maneiras de jogo dramático, isto é, o
projetado e o pessoal. No primeiro momento do filme, as crianças
brincam com os objetos e fazem-nos criar vida; no segundo, elas
transformam-se em pessoas, animais ou coisas imaginadas.
Todas as crianças, sem exceção, são criativas. Elas podem,
por exemplo, “transformar” uma sala de aula em muitos lugares:
montanhas, florestas, parques de diversão, castelos etc.; fazer ca-
deiras virarem barcos e carros e algumas partes de fantasias (cha-
péus, saias, fitas, entre outras) tornarem-se “personagens” quan-
do utilizadas.
Quando o jogo teatral é praticado por crianças nessa faixa
etária, o educador deve trabalhar com as respostas delas, acei-
tando-as de forma que o tema principal da atividade teatral seja
a criação. As invenções de jogos também são bem- vindas, pois,
nesses momentos, as crianças compartilham, muitas vezes, seus
segredos pessoais.

O ensino de teatro para adolescentes

Ao trabalhar teatro com adolescentes, é necessário atentar-
mos para o significado da adolescência, tendo em vista que esse
conturbado período de transição da infância para a vida adulta, de
transformações físicas, emocionais e sociais, de morte e renasci-
mento, em que um tanto de coisas se perde e outro tanto se ganha.
Dessa forma, entender as mudanças que caracterizam a ado-
lescência é essencial para o professor que pretende trabalhar com
jovens, os quais passam por esse período “singular” da vida.
Dentre as coisas que se perdem nesse processo, estão a ino-
cência com relação ao mundo e aos outros; os amigos de infân-
cia, que, muitas vezes, se afastam; a espontaneidade de dizer o
que se pensa e sente, sem preocupação com os julgamentos dos
outros; as brincadeiras; e, especialmente, a sensação de proteção
dos adultos.
Em contrapartida, dentre as coisas que se iniciam, estão a
responsabilidade e o planejamento para o trabalho ou para os es-
tudos; a necessidade de dinheiro para comprar roupas, passear
com os amigos; a capacidade de discernimento, de ter opiniões
próprias sobre o mundo e sobre as atitudes alheias; a capacidade
de enfrentar desafios sozinhos; as intensas e rápidas transforma-
ções físicas; a sexualidade e todas as questões e inseguranças li-
gadas aos adolescentes; e, ainda, a necessidade de aceitação pelo
grupo e pelos amigos.
O trabalho com o teatro, nessa fase da vida, pode surgir
como um espaço de encontro diferenciado e de ressignificação dos
valores encontrados no cotidiano dos adolescentes, isto é, lugar de
encontro em um mundo que prima pelo individualismo e espaço
de afetos com estímulo para processos criativos em um mundo
que privilegia a ausência de vínculos e a padronização dos com-
portamentos. Os jogos e trabalhos criativos apresentam-se como
exercícios de elaboração e expressão de pontos de vista sobre o
mundo.
Nesse período da adolescência, em que todos os referen-

ciais estão sendo reconstruídos, os jovens precisam testar, o tem-
po todo, seus novos limites; e colocar limites, mesmo que estes
gerem reações de desconforto nos alunos, em médio prazo, trará
a eles sensação de segurança. O limite é uma forma de amor e cria
um espaço de acolhimento diferenciado; logo, definir as regras do
espaço e das aulas e respeitar essas regras é fator determinante
para isso.
A adolescência, período de transição para a vida adulta, é
um terreno fértil para plantarmos as sementes do adulto que virá.
Portanto, a escolha do tema ou texto a ser desenvolvido com
os alunos representa um momento importante; por isso, é impor-
tante conhecer a turma, para que essa escolha esteja em sintonia
com o grupo e com o desejo dos alunos.
Os estímulos para a criação das cenas podem surgir de te-
mas levantados em conversas, músicas, fatos acontecidos, vistos
ou vividos pelos alunos, poesias, reportagens de jornal, contos,
frases, enfim, de qualquer lugar! Você, como professor, poderá
usar a imaginação e criar infinitas maneiras de estimular a criação.
O teatro é a arte do encontro, uma vez que não se faz teatro
sozinho: é preciso a presença de quem assiste para se efetivar a
cena teatral. É, pois, na construção coletiva que está a grande difi-
culdade e o grande prazer de fazer teatro.
O prazer do fazer teatral, isto é, o prazer de descobrir o pró-
prio corpo, de despertar sensibilidades adormecidas, de viver no-
vas relações, de abrir-se para o encontro, de imaginar e inventar
outros mundos possíveis, de exercitar a criatividade e a capacida-
de de ler e interpretar o mundo, de divertir-se com sonoridades
e movimentos surpreendentes, é fundamental para as atividades
que estão sendo mencionadas neste Caderno de Referência de
Conteúdo.

Em suma, tudo o que caracteriza o trabalho com o teatro

deve ser entendido de maneira lúdica e prazerosa, mostrando que
é possível unir coisas que, às vezes, parecem distintas: sensibilida-
de e razão, corpo e pensamento, trabalho e prazer, aprendizado e
diversão, crescimento sem ter, necessariamente, a dor.
Chegamos ao final da Abordagem Geral de Teatro para Edu-
cadores. Esperamos ter despertado em você a vontade de ler mais
sobre o assunto e fazer teatro.
Bons estudos!
Glossário de Conceitos
O Glossário de Conceitos permite a você uma consulta rá-
pida e precisa das definições conceituais, possibilitando-lhe um
bom domínio dos termos técnico-científicos utilizados na área de
conhecimento dos temas tratados neste Caderno de Referência de
Conteúdo. Veja, a seguir, a definição dos principais conceitos:
1) Comédia: as Comédias Gregas, além da função de di-
vertir a população que se posicionava no Théatron,
criticava autoridades da época de forma criativa, en-
volvendo sempre, como afirma Aristóteles, alguns
tipos de erros ou feiúras que não causavam dor ou
desastre. O principal autor das comédias foi Aristó-
fanes.
2) Ditirambo: deu origem ao teatro grego antigo. Diti-
rambo eram hinos em homenagem à Dionísio, deus
do vinho, da fertilização e do teatro.
3) Elementos teatrais: são as partes que compõem o
todo da arte teatral: texto, cenografia, figurino, ilu-
minação, maquiagem, sonoplastia, adereços, perso-
nagens/atuação, plateia etc.
4) Jogo: uma ação que propicia o envolvimento e a li-
berdade pessoal de um coletivo com regras, tempo e
espaço estabelecidos.
5) Jogos teatrais: surgiu nos Estados Unidos, na década
de 1960, quando novas formas de teatro se tornaram
independentes das convenções dos shows business

(grandes produções da Brodway). Viola Spolin (2001)
sistematizou os jogos teatrais para o desenvolvimen-
to de habilidades de concentração e para a resolução
de problemas, estimulando a participação e integra-
ção dos grupos, interligando os objetivos propostos à
intenção de cada um dos participantes, levando em
consideração as diversidades existentes.
6) Jogo dramático infantil: Peter Slade, que foi pioneiro
no campo do teatro para crianças, desenvolveu um
conceito sobre jogo dramático infantil que ele defi-
niu de “child drama”, ou drama Infantil. Tal conceito
é “[...] uma forma de expressão que diz respeito à
natureza humana inteira. As crianças tornam-se con-
fiantes e obedientes usando o drama e os adultos,
sábios, observando-os, podem ver até onde uma
criança chegou na vida” (SLADE, 1978, p. 25). Exis-
tem duas maneiras de jogo dramático: o projetado
e o pessoal. No primeiro, as crianças brincam com
os objetos e os fazem criar vida; no segundo, elas
transformam-se em pessoas, animais ou coisas ima-
ginadas.
7) Lúdico: do latim “ludus”, que significa “brincar”, “jo-
gar”, “divertir-se”, tratado neste Caderno de Referên-
cia de Conteúdo com o sentido de prazer, da mesma
emoção do brincar, porém, com intencionalidade,
diversões com funções, com propostas definidas na
construção do conhecimento.
8) Sensibilidade: conjunto de sensações e sentimentos;
nosso modo de experimentar e demonstrar o que
sentimos.
9) Teatro-educação: campo de estudo do Teatro liga-
do à educação. Segundo Japiassu (2001, n. p.), “[...]
o papel do teatro na educação escolar passou a ser
explorado a partir da difusão das idéias do filósofo
Jean-Jacques Rousseau, que defendia o jogo como
fonte de aprendizado e destacava a importância da
atividade da criança durante o processo educativo”.

10) Théatron: palavra de origem grega usada para deno-

minar o “lugar de onde se vê”; auditório dos teatros
antigos.
11) Tragédia: um drama; oriunda da combinação das
palavras gregas “tragos” (bode) com “odé” (canto),
que resultou em “tragoidia” (canções dos bodes).
Os principais autores das tragédias são: Sófocles, És-
quilo e Eurípides. Aristóteles definia a tragédia como
uma imitação representada e não narrada, por meio
da piedade, do horror e da compaixão, a qual tem
como resultado à catarse dessas emoções.
Esquema dos Conceitos-chave

Para que você tenha uma visão geral dos conceitos mais
importantes deste estudo, apresentamos, a seguir (Figura 1), um
Esquema dos Conceitos-chave. O mais aconselhável é que você
mesmo faça o seu esquema de conceitos-chave ou até mesmo o
seu mapa mental. Esse exercício é uma forma de você construir o
seu conhecimento, ressignificando as informações a partir de suas
próprias percepções.
É importante ressaltar que o propósito deste Esquema dos
Conceitos-chave é representar, de maneira gráfica, as relações en-
tre os conceitos por meio de palavras-chave, partindo dos mais
complexos para os mais simples. Esse recurso pode auxiliar você
na ordenação e na sequenciação hierarquizada dos conteúdos de
ensino.
Com base na teoria de aprendizagem significativa, entende-se
que, por meio da organização das ideias e dos princípios em esque-
mas e mapas mentais, o indivíduo pode construir o seu conhecimen-
to de maneira mais produtiva e obter, assim, ganhos pedagógicos
significativos no seu processo de ensino e aprendizagem.
Aplicado a diversas áreas do ensino e da aprendizagem es-
colar (tais como planejamentos de currículo, sistemas e pesquisas
em Educação), o Esquema dos Conceitos-chave baseia-se, ainda,
na ideia fundamental da Psicologia Cognitiva de Ausubel, que es-

tabelece que a aprendizagem ocorre pela assimilação de novos
conceitos e de proposições na estrutura cognitiva do aluno. Assim,
novas ideias e informações são aprendidas, uma vez que existem
pontos de ancoragem.
Tem-se de destacar que “aprendizagem” não significa, ape-
nas, realizar acréscimos na estrutura cognitiva do aluno; é preci-
so, sobretudo, estabelecer modificações para que ela se configure
como uma aprendizagem significativa. Para isso, é importante con-
siderar as entradas de conhecimento e organizar bem os materiais
de aprendizagem. Além disso, as novas ideias e os novos concei-
tos devem ser potencialmente significativos para o aluno, uma vez
que, ao fixar esses conceitos nas suas já existentes estruturas cog-
nitivas, outros serão também relembrados.
Nessa perspectiva, partindo-se do pressuposto de que é você
o principal agente da construção do próprio conhecimento, por
meio de sua predisposição afetiva e de suas motivações internas
e externas, o Esquema dos Conceitos-chave tem por objetivo tor-
nar significativa a sua aprendizagem, transformando o seu conhe-
cimento sistematizado em conteúdo curricular, ou seja, estabele-
cendo uma relação entre aquilo que você acabou de conhecer com
o que já fazia parte do seu conhecimento de mundo (adaptado do
site disponível em: <http://penta2.ufrgs.br/edutools/mapascon-
ceituais/utilizamapasconceituais.html>. Acesso em: 11 mar. 2010).

ARTES
Teatro Educação
Teatro-educação
Raciocínio
Jogos
Jogos Jogos
Teatrais
Produção
C
Indivíduos
Autônomos
Figura 1 Esquema dos Conceitos-chave – Teatro para Educadores.
Como você pode observar, esse Esquema oferece a você,

como dissemos anteriormente, uma visão geral dos conceitos
mais importantes deste estudo. Ao segui-lo, você poderá transitar
entre os principais conceitos e descobrir o caminho para construir
o seu processo de ensino-aprendizagem. Por exemplo, o concei-

to “teatro-educação” implica em conhecimentos anteriores sobre
a história do teatro como área de conhecimento; sem o domínio
conceitual desse processo explicitado pelo Esquema, pode-se ter
uma visão confusa da temática do ensino do teatro no contexto es-
colar proposta por vários autores apresentados no decorrer desta
apostila.
O Esquema dos Conceitos-chave é mais um dos recursos de
aprendizagem que vem se somar àqueles disponíveis no ambien-
te virtual, por meio de suas ferramentas interativas, bem como
àqueles relacionados às atividades didático-pedagógicas realiza-
das presencialmente no polo. Lembre-se de que você, aluno EaD,
deve valer-se da sua autonomia na construção de seu próprio co-
nhecimento.
Questões Autoavaliativas
No final de cada unidade, você encontrará algumas questões
autoavaliativas sobre os conteúdos ali tratados, as quais podem ser
de múltipla escolha, abertas objetivas ou abertas dissertativas.
Responder, discutir e comentar essas questões, bem como
relacioná-las com a prática do ensino de teatro para educadores,
pode ser uma forma de você avaliar o seu conhecimento. Assim,
mediante a resolução de questões pertinentes ao assunto tratado,
você estará se preparando para a avaliação final, que será disser-
tativa. Além disso, essa é uma maneira privilegiada de você testar
seus conhecimentos e adquirir uma formação sólida para a sua
prática profissional.
As questões de múltipla escolha são as que têm como respos-

ta apenas uma alternativa correta. Por sua vez, entendem-se por
questões abertas objetivas as que se referem aos conteúdos
matemáticos ou àqueles que exigem uma resposta determinada,
inalterada. Já as questões abertas dissertativas obtêm por res-
posta uma interpretação pessoal sobre o tema tratado; por isso,
normalmente, não há nada relacionado a elas no item Gabarito.
Você pode comentar suas respostas com o seu tutor ou com seus
colegas de turma.

Bibliografia Básica
É fundamental que você use a Bibliografia Básica em seus
estudos, mas não se prenda só a ela. Consulte, também, as biblio-
grafias complementares.
Figuras (ilustrações, quadros...)

Neste material instrucional, as ilustrações fazem parte inte-
grante dos conteúdos, ou seja, elas não são meramente ilustra-
tivas, pois esquematizam e resumem conteúdos explicitados no
texto. Não deixe de observar a relação dessas figuras com os con-
teúdos estudados, pois relacionar aquilo que está no campo visual
com o conceitual faz parte de uma boa formação intelectual.
Dicas (motivacionais)
O estudo deste Caderno de Referência de Conteúdo convida
você a olhar, de forma mais apurada, a Educação como processo
de emancipação do ser humano. É importante que você se atente
às explicações teóricas, práticas e científicas que estão presentes
nos meios de comunicação, bem como partilhe suas descobertas
com seus colegas, pois, ao compartilhar com outras pessoas aqui-
lo que você observa, permite-se descobrir algo que ainda não se
conhece, aprendendo a ver e a notar o que não havia sido perce-
bido antes. Observar é, portanto, uma capacidade que nos impele
à maturidade.
Você, como aluno dos Cursos de Graduação na modalidade
EaD, necessita de uma formação conceitual sólida e consistente.
Para isso, você contará com a ajuda do tutor a distância, do tutor
presencial e, sobretudo, da interação com seus colegas. Sugeri-
mos, pois, que organize bem o seu tempo e realize as atividades
nas datas estipuladas.
É importante, ainda, que você anote as suas reflexões em
seu caderno ou no Bloco de Anotações, pois, no futuro, elas pode-
rão ser utilizadas na elaboração de sua monografia ou de produ-
ções científicas.
Leia os livros da bibliografia indicada, para que você amplie

seus horizontes teóricos. Coteje-os com o material didático, discuta
a unidade com seus colegas e com o tutor e assista às videoaulas.
No final de cada unidade, você encontrará algumas questões
autoavaliativas, que são importantes para a sua análise sobre os
conteúdos desenvolvidos e para saber se estes foram significativos
para sua formação. Indague, reflita, conteste e construa resenhas,
pois esses procedimentos serão importantes para o seu amadure-
cimento intelectual.
Lembre-se de que o segredo do sucesso em um curso na
modalidade a distância é participar, ou seja, interagir, procurando
sempre cooperar e colaborar com seus colegas e tutores.
Caso precise de auxílio sobre algum assunto relacionado a
este Caderno de Referência de Conteúdo, entre em contato com
seu tutor. Ele estará pronto para ajudar você.
3. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
JAPIASSU, R. Metodologias do ensino de teatro. Campinas: Papirus, 2001.
SLADE, P. O jogo dramático infantil. São Paulo: Summus, 1978.
SPOLIN, V. Improvisação para o teatro. 4. ed. Tradução de Ingrid Koudela e Eduardo
Amos. São Paulo: Perspectiva, 2001.

EAD
O Teatro e a Escola
1
1. OBJETIVOS
• Conhecer a história do teatro ocidental.
• Identificar o surgimento do teatro na instituição escolar.
• Conhecer historicamente a trajetória das atividades tea-
trais na formação escolar.
• Identificar e compreender o teatro como área de conhe-
cimento.
• Conhecer algumas ferramentas para identificar a melhor
maneira de inserção das práticas teatrais em sala de aula.
2. CONTEÚDOS
• A entrada do teatro na instituição escolar.
• A formação do arte-educador.
• Teatro na sala de aula.
• Teatro: a arte do presente.
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE

Antes de iniciar o estudo desta unidade, é importante que
você leia as orientações a seguir:
1) É importante que você atente ao conceito de “teatro”,
o qual se originou na Grécia Antiga: “uma obra de arte
social e comunal”, uma multidão que se reunia para par-
ticipar ativamente de um ritual. A partir desse conceito,
você poderá compartilhar de ideias e conhecimentos
para entender todo o processo de inserção do teatro na
educação escolar.
2) No livro História mundial do teatro, de Margot Berthold
(2001), você poderá acompanhar todas as etapas da his-
tória do teatro, desde o período primitivo até as grandes
experimentações que trouxeram novas formas de fazer,
sentir e estudar o teatro.
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
Para darmos início aos estudos de Teatro para Educadores,
é necessário antes conhecermos um pouco da história do teatro
e depois refletirmos sobre o fato de o teatro, muitas vezes, ser
visto na escola como recreação, ou seja, como atividade supérflua
e de lazer. Tal classificação é dada pelos próprios pais, professores
e alunos.
O teatro na educação é um campo de estudo considerado
novo no Brasil, que investiga os aspectos teóricos e práticos da
área teatral no processo de ensino e aprendizagem nas institui-
ções educacionais: formal ou informal.
É importante primeiramente entender qual é o espaço que o
teatro deve ocupar nas instituições de ensino e como o educador
pode se servir dos elementos teatrais na formação do aluno, no
processo de aprendizagem e no desenvolvimento crítico, criativo
e sensível.
© U1 - O Teatro e a Escola 31
Assim, nesta primeira unidade, conheceremos a relação tea-

tro-escola, veremos pontos principais sobre a entrada do teatro na
escola e o papel que o professor desempenha na trajetória pessoal
e profissional do aluno. Além disso, veremos como se dá o conhe-
cimento por meio da arte.
Bons estudos!
5. BREVE PANORAMA DA HISTÓRIA DO TEATRO OCI-

DENTAL
A origem do teatro acompanha a evolução humana. O uso
de máscaras, as imitações e os rituais religiosos formaram a base
para o que foi denominado, a partir do século 6 a.C., de theatron,
vocábulo grego que significa “lugar aonde se vai para ver”.
Os gregos participavam ativamente dos rituais sagrados em
homenagem a Dionísio, o deus do vinho, da embriaguez e da ferti-
lidade. Depois, com o aparecimento da tragédia e da comédia, ele
tornou-se, também, o deus do teatro.
Veja, na Figura 1, a representação do deus Dionísio.
Figura 1 Dionísio.

Essas festas, isto é, rituais religiosos conhecidos por ditiram-

bos, aconteciam na primavera, período da colheita das uvas e da
preparação do vinho, e duravam dias, com muitas comemorações,
danças, recitações e cantos.
O aprimoramento dessas procissões se deu quando surgiu o
primeiro ator grego: Téspis. Este foi um moço corajoso que, com o
uso de uma máscara e de uma túnica preta, ousou, pela primeira
vez, representar o outro, interpretar um deus, Dionísio, dando o
impulso inicial para a função de ator. Téspis foi um protagonista de
diálogos que deu origem à arte de representar que conhecemos
hoje.
Vários teatros foram construídos ao ar livre nessa época, ten-
do como suporte as montanhas e as colinas, que favoreciam a boa
acústica do ambiente. Como exemplo, podemos citar o Anfiteatro
de Epidauro (Figura 2), um dos maiores de seu tempo.
Figura 2 Antigo teatro na Grécia Antiga – Epidauro.
A multidão reunia-se no grande semicírculo do theatron

para participar como plateia ativa dos grandes espetáculos, que
duravam dias. Muitas peças foram escritas e encenadas, sendo os
gêneros do drama teatral a tragédia e a comédia; seus principais
autores foram Ésquilo, Sófocles, Eurípedes e Aristófanes. Os temas
da tragédia estavam ligados à religião, e os da comédia, voltados
aos costumes, inspirados na vida do povo de Atenas.
O teatro romano
O teatro romano foi desenvolvido nos moldes do teatro gre-
go, mas exagerou-se na brutalidade de alguns espetáculos apre-
sentados, na obscenidade, nos jogos de gladiadores, nas lutas

de animais; nas arenas, reuniam-se multidões, que aplaudiam os
campeões ou os atores de mimos e de pantomimas. Assim, “[...]
era muito mais um show business organizado do que um lugar de-
dicado às artes” (BERTHOLD, 2001, p. 140).
A Igreja cristã, não satisfeita com o politeísmo herdado dos
gregos e com as comédias apresentadas, resolveu proibir as ence-
nações, tornando o teatro uma prática pagã e deixando-o extinto
por muito tempo. Em algumas pesquisas sobre a história mundial
do teatro, consta que, no século 6 d.C., houve a última apresenta-
ção de um espetáculo.
Observe, na Figura 3, a representação do teatro romano de
Emerida Augusta (Mérida).
Figura 3 Teatro romano de Emerida Augusta (Mérida).

O teatro na Idade Média

Na Idade Média, o renascimento do teatro deu-se, parado-
xalmente, pela própria Igreja, com a intenção de convencer ho-
mens e mulheres da existência de um único Deus. Do século 10
ao início do século 15, houve encenações dos ciclos bíblicos com
temas da Páscoa e da Paixão que aconteciam no interior das igre-
jas, sendo representadas não por atores, mas por pessoas comuns.
Como as encenações se tornaram cada vez mais longas, foi preciso
mais espaço, então, o teatro voltou às ruas das cidades, das al-
deias, tornando-se de cunho popular.
O teatro desenvolvido nesse período utilizou-se de muitos
elementos usados no teatro hoje, como maquiagem, que substi-
tuiu a máscara, iluminação para efeitos de aparições de santos,
anjos, além de figurinos de luxo e cenários multicoloridos.
De acordo com Berthold (2001, p. 185):
O teatro na Idade Média é tão colorido, variado e cheio de vida e
contrastes quanto os séculos que acompanha. Dialoga com Deus
e o diabo, apóia seu paraíso sobre quatro singelos pilares e move
todo o universo com um simples molinete.
O teatro na Renascença
Na Renascença, houve um rompimento com as práticas me-
dievais. O teatro, aos poucos, saiu do domínio da Igreja e ressurgiu
dos clássicos, imitando os modelos gregos e romanos.
Na Itália do século 16, surgiu o teatro conhecido como com-
media dell’ arte, que muito colaborou para o teatro moderno,
realizando uma prática coletiva com textos improvisados, cujos
personagens eram sempre estereotipados: Colombina, Pantalone,
Polichinelo, Arlequim e o Capitão Matamoros.
Nessa época, no teatro considerado tradicional, havia duas
correntes distintas no que diz respeito à preparação do ator e à
encenação: uma era ligada à arte do bem falar e bem dizer, que era
a arte do declamador e das narrativas, na qual a estrutura teatral
era o texto e os clássicos bem escritos; a outra corrente, commedia

dell’ arte, condenava a arte de declamar e iniciava a do intérprete,
que, a partir das interpretações, chegava ao texto, inspirando teó-
ricos e teatrólogos na busca por novas formas de atuação.
Veja, na Figura 4, a representação de uma companhia de teatro.
Figura 4 Companhia I Gelosi? (1580 d.C.).
O teatro no Naturalismo
O teatro no Naturalismo passou a reproduzir no palco a reali-
dade da vida humana, buscando sua essência e reprodução exata,
e não mais a ficção.
O principal encenador de peças naturalistas na França foi An-
dré Antoine (1858-1943). Em seu teatro livre, esse ator vivia a ação
cênica e não representava; os gestos, a voz eram os mesmos da
vida diária. Ele criou a quarta-parede, ou seja, uma cortina invisí-
vel entre atores e plateia, sendo essa última ignorada na estrutura
teatral. Os atores atuavam de perfil, de costas, sem a tradicional
interpretação frontal.

Outro grande colaborador, um dos mais conhecidos no Bra-

sil, foi Constantin Stanislavski (1863-1938), que sistematizou um
teatro na Rússia contra os princípios tradicionais do artificialismo,
dos movimentos fáceis, dos clichês, para experimentar um teatro
com exatidão histórica, com composições dos personagens, a par-
tir do desencadeamento de emoções verdadeiras, sem truques,
levando os atores e a plateia a confundirem o que viam com a pró-
pria vida.
O teatro no Simbolismo
O teatro no Simbolismo surgiu no fim do século 19, com o
intuito de combater as modas naturalistas, as realistas em voga. Os
representantes comportavam-se como literatos que queriam um
teatro invisível, dando ênfase à poesia pura. O corpo dava espaço
aos mistérios da alma, ficando quase estatizado. Esse movimento
se traduziu em experiências para artistas de várias artes e em am-
bientes de convívio social, como casas de café.
O teatro no Expressionismo
O teatro no Expressionismo consistiu-se em outra forma de
reação ao teatro naturalista, apresentando o comportamento de
toda uma geração no pós-guerra, principalmente na Alemanha.
Podemos citar, como exemplo, o teatrólogo e encenador Bertolt
Brecht (1898-1956), que questionou o conceito de “teatro traba-
lhado”, em especial no Expressionismo, e concentrou a atenção
em um tipo de teatro que educasse e formasse a geração do ama-
nhã a partir de temas sociais, como a inflação, a guerra, a família
e a religião.
Brecht adotou o teatro épico, que narra uma situação já
ocorrida, não sendo um teatro de ilusão com histórias de amor e
final feliz. No teatro épico, as cenas são fragmentadas e dialoga-se
com o espectador, sem surpresas. O ator, nesse tipo de teatro, é
uma testemunha, narrando uma situação sem sentimentalismo,
apenas com descrições históricas e distanciamento.
O teatro contemporâneo
O teatro contemporâneo configura-se de várias formas e es-
tilos, especialmente na volta das ideias de companhia, de coletivo,
de trabalho, com objetivos comuns, buscando novas formas de en-
cenações, de relacionamento com o espectador, sem a hierarqui-
zação do autor, encenador, ator e espectador. Dessa forma, todos
participam da concepção do trabalho cênico.
No que diz respeito ao ator, a autora Odette Aslan (2003, p.
346) destaca que:
Ator continua sendo aquele que propõe essa troca, que dá ao ou-
tro, que recebe e se oferece de novo, qualquer que seja sua men-
sagem. Ator-poeta, trovador falando ou cantando, veremos sem
dúvida por muito tempo ainda nas estradas esse eterno sonhador
para quem o prazer de atuar se confunde com o prazer de viver,
para quem o mal de viver se traduz pela dor que se canta e repar-
tindo o que se encanta.
A chegada do teatro no Brasil

Os jesuítas, em 1549, iniciaram um trabalho no Brasil de con-
versão, isto é, de catequização dos índios, por meio da linguagem
teatral. Para tanto, aproveitaram-se das riquezas já existentes, dos
costumes e de acessórios como máscaras e plumagens para mon-
tar produções teatrais, com a finalidade de aproximação.
Com a vinda da família real para o Brasil, várias mudanças
e melhorias ocorreram, dentre elas, o Decreto de 28 de maio de
1810, que estimulava a criação de vários teatros. Mas, somente
com o João Caetano, deu-se o primeiro passo para a criação de
um teatro nacional, acabando com o absolutismo das companhias
portuguesas de teatro que vinham para o Brasil.
Após esse período, vários tipos de teatro foram vivenciados
e encenados em nosso país.
Conforme afirma Peixoto (1983, p. 67):
São infindáveis as tendências do teatro contemporâneo. Há uma
permanência do realismo e, paralelamente, uma contestação do

mesmo. As tendências muitas vezes são opostas, mas freqüente-

mente se incorporam umas as outras.
Na segunda metade do século 20, no âmbito da educação,

chamou atenção de estudiosos, professores e alunos a inserção do
teatro na educação.
6. TEATRO NA ESCOLA
O binômio teatro-educação não foi uma novidade do século
20. A complexidade desses termos e a sua junção já tinham sido
questionadas em textos da Antiguidade Clássica. Filósofos gregos,
como Aristóteles e Platão, e romanos, como Horácio e Sêneca, já
haviam produzido escritos tecendo observações a respeito da pos-
sível ligação entre teatro e educação.
Nesse contexto, Santana (2000, p. 22-23) comenta que:
Contudo, desde Aristóteles tem-se pensado muito sobre o poten-
cial reflexivo que permeia o fazer e o fruir, o pensar e o sentir con-
tidos na arte dramática. A palavra drama vem de dromenon, refe-
rindo-se à ação, ao passo que teatro, vocábulo que também veio
do grego, significa lugar de onde se vê. Essa capacidade de ver-se
em ação, criticando e apreciando seus próprios gestos e atitudes,
constituiu-se num recurso vital para o processo de humanização da
natureza e, sendo inerente à atividade artística, tem implicações
ontológicas no campo da educação.
A possibilidade de uma pedagogia estética impulsionou uma

maior compreensão sobre o papel que a arte desempenha em
nossa sociedade, e, na metade do século 19, começaram a surgir
as primeiras propostas pedagógicas para as artes cênicas. Muitas
dessas propostas foram inspiradas nas pesquisas do artista russo
Constantin Stanislavski, que desenvolveu um sistema para o traba-
lho do ator. Posteriormente impulsionadas pelos progressos vin-
dos da área de Psicologia da Educação, inspirados em Rousseau,
Pestalozzi, entre outros, surgiram outras propostas de pensadores
como Piaget e Vygotsky, que passaram a ver o indivíduo como um
ser em desenvolvimento e que, quando estimulado, é capaz de
amadurecer suas potencialidades criativas e sensíveis.
Observe a afirmação de Japiassu (2001, p. 18):

De acordo com Courtney, o papel do teatro na educação escolar
passou a ser destacado só a partir da difusão das idéias de uma
educação “pedocêntrica”, inspirada no pensamento filosófico e
educacional de Jean-Jacques Rousseau.
Nessa trajetória em que a atividade teatral foi utilizada como

um método bastante efetivo de aprendizagem, estimulando não
só a ação cultural, como o desenvolvimento de uma consciência
cidadã, começaram a ser apresentadas ideias e métodos de apren-
dizagem calcados no Movimento da Escola Nova.
Esse movimento surgiu como uma iniciativa de alguns inte-
lectuais que perceberam a necessidade de preparar o país para
acompanhar o desenvolvimento industrial e a expansão urbana,
sendo o ponto de partida a educação.
O Movimento da Escola Nova apoiou-se nas ideias do artista
alemão Bertolt Brecht, que já tinha desenvolvido uma pedagogia
teórica e prática, por ele definida como Peça Didática. Na proposta
da Peça Didática, o teatro passava a ser um jogo de aprendiza-
gem, no qual os jogadores ensinavam a si próprios e aprendiam
por meio de experimentações e de atitudes centralizadas em um
texto dramatúrgico.
Vale destacar que–––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Uma das expressões mais utilizadas de Bertolt Brecht, e que foi adotada pe-
los autores vinculados à Escola Nova, foi o termo “learning play”, que significa
“aprender fazendo”.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Se, na Europa e nos Estados Unidos, os princípios que regiam
a Escola Nova tomaram dimensão no início do século 20, no Brasil,
esse movimento só se tornou intenso nos anos 1930 e 1940.
Um dos maiores divulgadores do escolanovismo no país foi
o educador baiano Anísio Teixeira, que tinha entrado em contato
com essas ideias por meio de John Dewey do Teacher’s College, da
Columbia University, e por um dos movimentos que rondavam o
país, o Manifesto dos pioneiros da Escola Nova, encabeçado por

artistas do Movimento Modernista. Dentre eles, destacam-se Ani-

ta Malfatti e Mário de Andrade, que já produziam textos destacan-
do a importância da arte infantil em jornais da época.
O Movimento da Escola Nova não se referia a um só tipo de
escola ou sistema didático determinado, mas a todo um conjunto
de princípios que tendiam a rever as formas tradicionais de ensino.
Até o século 19, os educadores preocupavam-se com os fins da
educação, mas, com o surgimento do escolanovismo, o foco pas-
sou a ser o processo de aprendizagem.
Com base nessa trajetória de estratégias criadas pela Escola
Nova, a pesquisadora de arte e educação Koudela (1992, p. 18)
defende a ideia de que:
A pedagogia contemporânea leva em conta a natureza própria da
criança e apela para as leis da constituição psicológica do indivíduo e
de seu desenvolvimento. A idéia evolucionista do desenvolvimento
infantil e o fato de que a mente da criança é qualitativamente dife-
rente da mente adulta, desenvolvida anteriormente por Rousseau
e articulada por Pestalozzi e Froebel, considera a infância como es-
tado de finalidade intrínseca e não só como condição transitória, de
preparação para a vida adulta. Institui-se assim o respeito à criança,
à sua atividade pessoal, aos seus interesses e necessidades.
As ideias da Escola Nova possibilitaram a reformulação dos

programas escolares, por meio da inserção de atividades de traba-
lho livre e lúdicas, com a inclusão de áreas artísticas no currículo
escolar, tais como educação física, música, teatro, educação artís-
tica, cinema e jogos educacionais.
Assim, quando nos referimos à inserção da disciplina Teatro
nas escolas de ensino formal, devemos ter consciência de que, nes-
se novo modo de pensar a educação, incitado pela Escola Nova, se
acreditava no desenvolvimento natural da criança, de forma que o
professor passou a atuar como um guia, uma espécie de orienta-
dor. Isso quer dizer que, na prática, o professor não devia ensinar
teatro, mas libertar a criatividade da criança, fornecendo-lhe um
ambiente propiciador de iniciativa, contribuindo, com isso, para o
desenvolvimento da autonomia dos alunos.
Contudo, devemos pensar essa autonomia não como ma-

nifestações espontâneas, mas como potencial criativo da criança,
que é capaz de criar e recriar a partir de estímulos exteriores e
interiores.
A autora e diretora teatral norte-americana Viola Spolin
(1906-1994) foi uma das grandes responsáveis por esse movimen-
to, que visava à iniciativa espontânea dos participantes em suas
oficinas teatrais. Influenciada por Stanislavski e Brecht, ela desen-
volveu um sistema de jogos teatrais e improvisacionais que já foi
publicado em diversos livros, todos já editados no Brasil, os quais
influenciam e orientam, até hoje, uma geração de artistas e pro-
fessores de arte.
Na Unidade 3, veremos mais detalhes sobre o sistema de-
senvolvido por Viola Spolin.
Assim, ao considerar a arte como área de conhecimento, a
escola está desempenhando um importante trabalho: mostrar à
criança e ao jovem a importância da arte.
7. O ENSINO DO TEATRO
O teatro é a arte do presente, e o cinema é a arte do tempo.
Não se pode reproduzir o teatro que foi visto ontem, nem hoje,
nem amanhã; já um filme que foi produzido há 20 anos pode ser
visto hoje exatamente como ele foi produzido. No teatro, o que
acontece é uma comunicação direta entre o ator e o espectador.
No teatro, existe o universo ficcional, em que a vida é inven-
tada, reinventada e revisitada pelos seus participantes, que criam
e recriam o tempo todo, com base em objetos, fantasias, músicas
e histórias. Nada precisa ser original, mas tudo precisa ser recria-
do. Ao brincarmos de refazer, lembramos, refletimos e damos nos-
sa opinião, ou seja, revemos nossas posições diante da vida.

Nessa realidade ficcional, criamos e representamos perso-

nagens e, dessa maneira, podemos experimentar o cotidiano de
outras pessoas, além de desenvolver histórias, reais ou metafóri-
cas, que falem de nós, de amigos, de parentes ou, até mesmo, de
nosso país. Ao colocarmo-nos no papel do outro, é possível que
nos conheçamos melhor e que percebamos melhor as pessoas à
nossa volta, com isso, podemos aprender muito com as diferenças,
ao invés de tentar ignorá-las ou afastá-las de nós.

Por meio da arte de representar os outros, podemos refletir sobre o papel que
ocupamos no mundo.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Desse modo, qual seria o objetivo da inserção do teatro na
estrutura escolar? Formar atores, cenógrafos, diretores, figurinis-
tas? Se você pensou dessa forma, acredite, seu conceito pode es-
tar equivocado. O objetivo do teatro na escola não é formar ato-
res, cenógrafos, diretores e figurinistas, mas, sim, oferecer uma
vivência teatral que, de alguma forma, estimule um aprendizado
humano, ou seja, fazer que o indivíduo, por meio da representa-
ção, possa se expor, confrontando o seu mundo com o mundo que
o rodeia.
Para complementar o estudo desta unidade, leia o texto a
seguir, extraído dos Parâmetros Curriculares Nacionais (PCNs) do
ensino de Arte para o Ensino Fundamental.
Objetivos gerais do teatro no Ensino Fundamental–––––––––

II Parâmetros Curriculares Nacionais – PCNs
Ao longo dos terceiro e quarto ciclos espera-se que o aluno seja capaz de:
• Compreender o teatro em suas dimensões: artística, estética, histórica e socio-
lógica.
• Compreender os conflitos na organização dos papéis sociais, em relação aos
gêneros (masculino e feminino) e contextos específicos como etnias, diferen-
ças culturais, de costumes, crenças e hábitos, para a construção da linguagem
teatral.
• Improvisar com os elementos da linguagem teatral.
• Pesquisar e otimizar recursos materiais disponíveis na própria escola e na comu-
nidade como prática das atividades.
• Desenvolver e empregar vocabulário adequado para a apreciação e caracteriza-

ção dos próprios trabalhos, dos trabalhos de colegas e de profissionais do teatro.
• Acompanhar, refletir, relacionar e registrar a produção teatral realizada na escola
e na comunidade e as diferentes manifestações dramáticas veiculadas pelas
mídias.
• Reconhecer a prática do teatro como tarefa coletiva de desenvolvimento da soli-
dariedade social e, ao participar da atividade teatral na escola, estabelecer rela-
ção de respeito e compromisso com o trabalho de todo o grupo e com o próprio
trabalho.
• Conhecer sobre as profissões e seus aspectos artísticos, técnicos e éticos, e
sobre os profissionais do teatro.
• Conhecer a documentação existente nos acervos e arquivos públicos sobre o
teatro e sua história.
• Conhecer e distinguir diferentes momentos da história do teatro brasileiro e uni-
versal, os aspectos estéticos predominantes, a tradição dos estilos e a presença
dessa tradição na produção teatral contemporânea.
• Conhecer a documentação existente nos acervos e arquivos públicos sobre o
teatro, sua história e seus profissionais.
• Acompanhar, refletir, relacionar e registrar a produção teatral construída na es-
cola, a produção teatral local, as formas de representação dramática veiculadas
pelas mídias e as manifestações da crítica sobre essa produção.
• Estabelecer relação de respeito, compromisso e reciprocidade com o próprio
trabalho e com o trabalho de colegas na atividade teatral na escola.
• Conhecer sobre as profissões e seus aspectos artísticos, técnicos e éticos, e
sobre os profissionais da área de teatro.
• Reconhecer a prática do teatro como tarefa coletiva de desenvolvimento da soli-
dariedade social (BRASIL, 1998, p. 90-91).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
No entanto, é preciso tomar cuidado com o modo de inserir
a linguagem teatral na escola, pois, por se tratar de uma atividade
interativa e prática, que se realiza diante do outro, o teatro pode
ser alvo de grandes constrangimentos, tanto para a criança quanto
para o adolescente, se não lhe for atribuída a devida seriedade.
Assim, devemos evitar que o aluno seja alvo de gozações, risos
e piadas durante a realização dos exercícios. O educador deve
mostrar aos participantes que é necessário que todos se sintam
confortáveis para criar e se colocar em cena; para tanto, é preciso
colaboração mútua entre os alunos.
Como sabemos, ainda hoje, o teatro é encarado como algo
pouco sério, que não pode ser visto como uma escolha profissional
futura. Mas, independentemente disso, o teatro pode contribuir

para o desenvolvimento do aluno por meio do aprendizado da vi-

vência em grupo, da criação coletiva e da troca de diversos pontos
de vista.
O professor que vai trabalhar a lógica teatral no Ensino Fun-
damental e Médio tem a responsabilidade de intermediar a rela-
ção do aluno com as tantas profissões existentes, que poderão ser
escolhidas por este no futuro. Além disso, o professor deve pensar
que, por meio de suas aulas, poderá contribuir para a formação de
um público para as artes cênicas, o que também é muito importan-
te no desenvolvimento humano dos alunos.
Além de estimular os alunos a assistirem a um espetáculo
de teatro, o professor deve traçar algumas considerações que os
estimulem à reflexão sobre essa experiência, avaliando o que as-
sistiram.
Portanto, na escola, o teatro deve ter o objetivo de propor-
cionar ao aluno a vivência dessa linguagem artística, para que ele
possa ter subsídios suficientes para integrá-la ao seu universo cul-
tural.
Nas próximas unidades, veremos uma metodologia teatral
direcionada para públicos distintos, como crianças e adolescentes,
exemplificada por meio de diversos elementos.
8. EXPERIÊNCIA CRIATIVA
Uma vez que já entendemos a importância da inclusão do
teatro na escola formal, devemos organizar, agora, a melhor forma
de realizar esse trabalho.
Neste primeiro momento, vamos refletir sobre uma questão
relacionada à experiência criativa: a montagem de um espetáculo
no espaço escolar.
O espetáculo não deve ser uma condição para quem traba-
lha com teatro na escola, pois nem sempre o tempo cedido a essa
atividade é suficiente para o desenvolvimento de um trabalho sé-

rio a ser apresentado para um determinado público. Nesses casos,
deve-se reforçar que a experiência em sala de aula por meio de
jogos e improvisações é, às vezes, mais interessante e mais provei-
tosa do que ter de realizar uma apresentação teatral em determi-
nada circunstância comemorativa só para justificar a presença do
teatro.
Contudo, se há tempo hábil e desejo dos alunos, professo-
res e instituição, é importante concluir um processo de trabalho
teatral com o que verdadeiramente caracteriza essa arte: o espe-
táculo. Este espetáculo não deve ser o único objetivo do teatro na
escola, pois pode gerar uma grande expectativa sobre a capacida-
de artística do aluno, sobre seu talento e, até mesmo, estimular
uma competitividade entre eles. Em contrapartida, por meio da
apresentação do espetáculo, permitimos ao aluno confrontar-se
com o espectador, apresentando-lhe o que ele realmente criou.

Ao proporcionar ao aluno a oportunidade de apresentar um espetáculo, estimula-
mos nele o exercício da comunicação no sentido mais amplo, pois, ao se expres-
sar, ele deve encontrar meios de se fazer entender.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O espetáculo trata-se, portanto, de um grande desafio, pois o
aluno terá de se relacionar com muitas pessoas ao mesmo tempo,
além disso, ele é a conclusão de tudo aquilo que foi feito durante
o curso. Ao mesmo tempo, no momento em que o espetáculo está
realizando-se diante dos espectadores, o aluno terá a oportuni-
dade de perceber o que a arte teatral pode provocar nas pessoas.
O espetáculo estabelece um diálogo criativo entre seus vá-
rios criadores, ou seja, cada uma das pessoas que integra o grupo
de teatro na sala de aula contribuiu para a construção desse obje-
to artístico.
Todo espetáculo oferece um risco, pois não podemos ter cer-
teza de que tudo sairá como planejado. No entanto, isso não é um

problema, pois saber fazer algo inesperado também é um grande

aprendizado, de forma que perceber que é possível agir sobre um
problema a fim de resolvê-lo pode ser muito bom.
Assim, o espetáculo teatral não deve ser visto como um resul-
tado estético em si, mas, sim, como um processo de aprendizagem.
E quanto à história a ser encenada?
Há várias maneiras de criar um espetáculo teatral, uma delas
é, por exemplo, recriar obras consagradas da dramaturgia mundial
e nacional, tais como as de Shakespeare, Moliére, Brecht, Nelson
Rodrigues, Jorge Andrade, entre outros. Pode-se também criar o
próprio texto com base na realidade do grupo de atores, com te-
mas trazidos por eles, podendo tais temas ser fundamentados em
suas experiências pessoais.
Montar um espetáculo com base no recurso de texto não é a
única maneira de desenvolver uma história. O trabalho entre alu-
no e professor pode ser mais produtivo se eles participarem juntos
na montagem do espetáculo, pois, quando temos um texto que já
delimita o campo de atuação com marcas e descrições de ambien-
te, fica muito difícil estimular a imaginação dos participantes e a
partilha de ideias entre eles.
O ideal é que os alunos possam experimentar, nos exercícios,
as relações teatrais, os instrumentos que constituem um repertó-
rio para criação de uma cena, os figurinos, o cenário e os objetos
de cena.
No espetáculo, não precisamos utilizar somente o recurso
da palavra falada. Quando falamos por meio de gestos, movimen-
tos, deslocamentos pelo espaço, posturas corporais e expressões
faciais, também obtemos resultados bem criativos em cena, que
funcionam tanto quanto usar a palavra.
Além disso, a história a ser contada no espetáculo não ne-
cessita de uma sequência de fatos, com começo, meio e fim; ela
pode ser fragmentada, desde que o tema faça sentido.
É possível concluir, então, que o teatro pode se servir de di-

versos elementos para se concretizar.
Mas, afinal, como podemos trabalhar a questão do tema?
O professor e a escola devem sugerir? Qual é a melhor maneira
de escolher o assunto que estimulará os alunos a construírem um
espetáculo?
Na verdade, deve-se agir em conjunto para a escolha do
tema. O professor e a escola têm, sim, um papel muito importan-
te: o de provocação, o que o aluno deve encarar como um estímu-
lo para a sua criação.
Devemos entender por provocação o estímulo externo que é
capaz de fazer que o aluno experimente infinitas possibilidades em
cada um dos exercícios propostos.
Um bom recurso para que haja essa provocação é selecio-
nar um conjunto de jogos teatrais e mudanças de dinâmica que
proporcionem ao aluno desafios inteligentes e possibilidades ima-
ginárias, para torná-lo capaz de enfrentar a diversidade do grupo,
bem como jogos que envolvem o corpo, com o intuito de estimular
a energia.
O teatro é uma arte coletiva e do tempo presente, por isso,
podemos afirmar que a escola é o espaço ideal para o desenvol-
vimento dessa linguagem artística. Assim, é fundamental que ela
ofereça aos grupos de crianças e adolescentes um espaço adequa-
do, com professores capacitados para trabalhar os elementos ine-
rentes à prática teatral.
O mais importante no processo de criação de um espetáculo
é que professores e alunos participem e decidam juntos o que será
trabalhado.
Veremos mais detalhes sobre encenações na Unidade 3 – Jo-
gos teatrais.

9. O TEATRO EM ESPAÇOS DE EDUCAÇÃO NÃO FORMAL

Anteriormente, identificamos a importância do teatro na es-
cola e vimos que esta é o espaço ideal para a prática dessa ativi-
dade. No entanto, a escola formal tem deixado algumas lacunas,
principalmente pela dificuldade de ajustar os conteúdos do ensino
formal às necessidades e expectativas dos educandos. Assim, esse
espaço vazio tem sido ocupado, sistematicamente, por atividades
que se situam no campo da educação não formal, por meio de ati-
vidades que são propostas por Organizações Não Governamentais
– ONGs, em centros culturais etc.
Paradoxalmente, é no campo da educação não formal que
hoje encontramos metodologias consistentes e projetos de forma-
ção que podem propor caminhos para nortear as transformações
necessárias à escola, ressignificando o espaço do ensino e as rela-
ções entre alunos e educadores.
As organizações civis dotadas de estruturas administrativas
mais flexíveis que as instituições públicas assumem, rapidamente,
a função de pontes entre a comunidade e o governo, a escola e a
família e entre o educando e o mundo que o cerca, apresentan-
do-se, muitas vezes, como importante referência na formação de
crianças e adolescentes.
Para enfrentar as dificuldades encontradas, as Organizações
Não Governamentais investiram, cada vez mais, na formação de
seus educadores e na criação de metodologias de ensino e de ava-
liação.
Mas você deve estar se perguntando: por que falar sobre
esse contexto em um Caderno de Referência de Conteúdo de for-
mação de professores?
Porque as instituições que trabalham no campo da educa-
ção não formal têm nos trabalhos que aliam arte e educação seu
principal repertório para o desenvolvimento dos jovens que par-
ticipam desses projetos, oferecendo cursos como teatro, música,
dança, oficinas de jornal etc.
Assim, atualmente, é mais comum encontrarmos atividades

de teatro-educação em Organizações Não Governamentais e em
projetos sociais do que na escola formal. Além disso, o profissional
que pretende trabalhar nessa área tem nessas instituições vasto e
crescente campo de trabalho.
Tudo o que abordaremos sobre o ensino do teatro para
crianças e adolescentes nas unidades posteriores poderá ser apli-
cado nos espaços das escolas formais e não formais.
10. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS

Sugerimos que você procure responder, discutir e comentar
as questões a seguir, que tratam da temática desenvolvida nesta
unidade.
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para
você testar o seu desempenho. Se você encontrar dificuldades em
responder a essas questões, procure revisar os conteúdos estuda-
dos para sanar as suas dúvidas. Esse é o momento ideal para que
você faça uma revisão desta unidade. Lembre-se de que, na Edu-
cação a Distância, a construção do conhecimento ocorre de forma
cooperativa e colaborativa; compartilhe, portanto, as suas desco-
bertas com os seus colegas.
Confira, a seguir, as questões propostas para verificar o seu
desempenho no estudo desta unidade:
1) É importante conhecermos a história do teatro para entendermos sua inser-
ção no contexto escolar?
2) Qual o seu conceito de teatro na educação?
3) O que você entende por espaço que o teatro deve ocupar nas instituições
de ensino?
4) Como se dá o processo de ensino-aprendizagem de teatro na educação?

11. CONSIDERAÇÕES
Nesta unidade, conhecemos um pouco da história do teatro,
a origem do termo “teatro-educação” e a importância da inserção
do teatro no ambiente escolar. Além disso, pudemos refletir sobre
questões práticas da metodologia teatral.
Agora, convidamos você ao estudo da Unidade 2, que abor-
dará o aspecto do ensino pelo viés da sensibilidade.
Até lá!
12. E-REFERÊNCIAS
Lista de figuras
Figura 1 Dionísio. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Dioniso#Dioniso_e_o_
teatro>. Acesso em: 10 maio 2010.
Figura 2 Antigo teatro na Grécia Antiga – Epidauro. Disponível em: <http://pt.wikipedia.
org/wiki/Teatro>. Acesso em: 10 maio 2010.
Figura 3 Teatro romano de Emerida Augusta (Mérida). Disponível em: <http://
pt.wikipedia.org/wiki/Teatro_romano#Estrutura_do_teatro>. Acesso em: 10 maio 2010.
Figura 4 Companhia I Gelosi? (1580 d.C.). Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/
Commedia_dell’arte>. Acesso em: 10 maio 2010.
Site pesquisado
BRASIL. Secretaria de Educação Fundamental. Parâmetros Curriculares Nacionais:
terceiro e quarto ciclos do Ensino Fundamental – arte. Brasília: MEC/SEF, 1998. p. 90-91.
Disponível em: <http://portal.mec.gov.br/seb/arquivos/pdf/arte.pdf>. Acesso em: 2 fev.
2012.
13. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ASLAN, O. O ator no século XX. São Paulo: Perspectiva, 2003.
BERTHOLD, M. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2001.
JAPIASSU, R. Metodologias do ensino de teatro. Campinas: Papirus, 2001.
KOUDELA, I. D. Jogos teatrais. São Paulo: Perspectiva, 1992.
PEIXOTO, F. O que é teatro. São Paulo: Brasiliense, 1983. (Coleção Primeiros Passos).
SANTANA, A. Teatro e formação de professores. São Luís: EDUFMA, 2000.

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