La misoginia es una de las características que se suelen atribuir al

pensamiento griego y esta atribución se justifica en la lectura de autores

como Hesíodo o Semónides o en las afirmaciones de numerosos personajes
del teatro griego, por mencionar solo los ejemplos donde la hostilidad hacia
las mujeres se manifiesta de una manera evidente y explícita. La misoginia
de los antiguos griegos se constituyó en un tópico que ha permanecido
incuestionable casi hasta nuestros días. Este libro plantea la revisión del
concepto de misoginia por medio de la valoración que de la imagen de lo
femenino se construye en el discurso poético griego. Además, trata de hallar
las razones históricas, sociales, políticas o psicológicas que están en la base
de la hostilidad hacia las mujeres e intenta delimitar la función que en el
pensamiento griego cumplió la misoginia en la interpretación, ordenación y
control de la realidad.
 Mercedes Madrid

La misoginia en Grecia
Feminismos - 49

ePub r1.0
Titivillus 14.12.2021
Mercedes Madrid, 1999

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1
 Feminismos

Consejo asesor:
Giulia Colaizzi: Universitat de Valencia
María Teresa Gallego: Universidad Autónoma de Madrid
Isabel Martínez Benlloch: Universitat de Valencia
Mary Nash: Universidad Central de Barcelona
Verena Stolcke: Universidad Autónoma de Barcelona
Amelia Valcárcel: Universidad de Oviedo
Instituto de la Mujer
Dirección y coordinación: Isabel Morant Deusa: Universitat de Valencia
A Juanjo, Pablo y Helena Montero
A propósito de las mujeres, a menudo me han preocupado ciertos
interrogantes: ¿por qué razón las mujeres no quieren escribir poesía
sobre el hombre como sexo?, ¿por qué la mujer es un sueño y un
terror para el hombre y no al revés?… ¿se trata solo de un
convencionalismo y de buenos modales o hay algo más profundo?
J. Harrison a G. Murray.
Cuando un tema se presta mucho a controversia —y cualquier
cuestión relativa a los sexos es de este tipo— uno no puede esperar
decir la verdad. Solo puede explicar cómo llegó a profesar tal o
cual opinión.
V. Woolf, Una habitación propia.
 Prólogo

El presente libro es el resultado de una Tesis de Doctorado que se plantea

como objetivos básicos revisar, en primer lugar, el concepto de misoginia
por medio de la valoración que de la imagen de lo femenino se construye en
el discurso poético griego y, en segundo lugar, trata de hallar, por una parte,
las razones históricas, sociales, políticas o psicológicas que están en la base
de la hostilidad contra las mujeres y, por otra, intenta delimitar la función
que en el pensamiento griego cumplió la misoginia en la interpretación,
ordenación y control de la realidad. Como se sabe, la poesía en la Grecia
antigua no solo tiene un valor estético, sino que forma parte de un sistema de
pensamiento y de representaciones más amplio, de una organización mental
de la realidad que comprende el mito, el ritual, las instituciones políticas,
familiares, etc., lo que confiere a los poetas griegos el estatuto especial de
ser los encargados de transmitir la sabiduría de la comunidad y la
tradición[1]. De ahí, pues, que la misoginia sea un producto cultural que hay
que situar en el nivel de las representaciones colectivas y de los sistemas
simbólicos creados por la sociedad griega en cuyo seno se alimenta la
creación literaria dé cada época. Por otra parte, no creemos que la
hostilidad contra las mujeres deba considerarse un rasgo permanente del
pensamiento griego, sino que, a pesar de la uniformidad de los estereotipos
con que el rechazo de las mujeres se formula en la poesía griega, la
misoginia debe tener una historia relacionada con las condiciones sociales,
económicas, políticas e intelectuales que se producen en cada época
determinada (P. Schmitt-Pentel, 1984: 108), de acuerdo con las cuales esta
es objeto de desplazamientos y reformulaciones.
 En la lectura que nos hemos propuesto de los textos griegos hemos
evitado el considerarlos como posibles fuentes históricas más o menos en
bruto, cosa que a veces ha ocurrido con determinados géneros y autores,
como, por ejemplo, con Jenofonte o más claramente con Aristófanes, cuyas
comedias se han considerado como prueba suplementaria tanto de la
emancipación de las mujeres de su época como de la degradación moral de
las mismas a consecuencia de la guerra del Peloponeso. Y ello porque,
aparte de la falta de rigor que estas extrapolaciones suponen, nuestro interés
no reside tanto en saber cómo fue la situación real de las mujeres griegas,
cuanto en ver qué presencia hay de las mismas en estos textos, cómo se crea
la imagen de lo femenino, qué valoración recibe, a qué razones responde y
cómo se sirven los diversos autores de esta especie de discurso sobre las
mujeres que se inicia en Homero y Hesíodo. En lo que respecta a la
utilización de los textos, nos ha parecido que era importante dejar que fueran
ellos los que hablaran por sí mismos, si bien, dado que las citas son muy
numerosas y con el fin de hacer más ligera la lectura, solo aparecen
traducidos textualmente los pasajes referidos a las manifestaciones expresas
de misoginia, mientras que en los demás casos hemos optado por resumir el
contenido de cada pasaje o fragmento, recurriendo a las comillas solo en
aquellos casos en los que la literalidad de alguna frase o palabra nos ha
parecido que era significativa.
Una cuestión previa que se nos planteó desde el inicio de este trabajo fue
la necesidad de precisar el significado del propio término «misoginia», es
decir, clarificar a qué nos referimos exactamente cuando lo empleamos,
pues, si bien es cierto que este vocablo es muy nítido desde el punto de vista
etimológico, el uso generalizado y no siempre preciso que de él se ha hecho
ha acabado por ampliar su campo semántico hasta el punto de abarcar desde
la forma más sutil de desprecio hacia las mujeres, que es el silencio sobre
ellas, hasta las manifestaciones más explícitas y contundentes de odio hacia
el género femenino, pasando por todo tipo de expresiones de hostilidad,
desdén y menosprecio. De esta manera, creemos que este término sirve para
describir dos actitudes, que, para una mayor claridad de análisis,
denominaremos «ginecofobia» y «sexismo», respectivamente. Es posible que
desde el punto de vista psicológico ambas actitudes sean manifestaciones de
un mismo sentimiento, pero creemos que, en la imagen de las mujeres que se
corresponde con cada una de ellas, hay diferencias importantes que conviene
matizar. Si consideramos la ginecofobia como la hostilidad hacia las mujeres
nacida de un sentimiento de temor-odio, y el sexismo como el menosprecio
inspirado en la creencia de que un sexo (en este caso, el masculino) es
superior por naturaleza al otro (sin que importe aquí cuáles son las razones
de orden psicológico a que responde este sentimiento de superioridad), la
imagen de las mujeres es muy distinta: en el primer caso, responde a la de
seres peligrosos y malignos, a los que se teme y desea el mal, porque se les
considera dotados de un poder superior que se percibe como una amenaza;
en el segundo, se las ve como seres inferiores que todo lo más que inspiran
es desdén o desprecio, porque se las minusvalora. Por otra parte, el sexismo,
correlato directo de la subordinación de las mujeres, se detecta como una
constante en las más diversas sociedades y culturas. Sabemos por el trabajo
de los historiadores y antropólogos que la intensidad de la minusvaloración
de las mujeres puede variar, según las sociedades y épocas, desde la
disimetría en la asignación de papeles y tareas sociales (justificada
teóricamente por la creencia de que existen distintas capacidades en cada
sexo), hasta la taxativa exclusión de las mujeres de determinadas funciones
(razonada por una supuesta incapacidad congénita para ellas); pero no
siempre esta minusvaloración suele ir acompañada de manifestaciones
explícitas de aversión ni las mujeres son presentadas como una fuente de
peligros. La ginecofobia, por el contrario, no es una constante, sino que
aparece puntual, aunque periódicamente, en determinados momentos
históricos, bien porque se convierte a las mujeres en chivos expiatorios en
que se polarizan todo tipo de temores, bien porque las mujeres se salen del
status que la sociedad les ha otorgado, o bien por ambas cosas a la vez. Es
en estas circunstancias cuando, en nuestra opinión, se presenta a las mujeres
como seres amenazadores cuyos poderes se magnifican hasta hacer peligrar
la estabilidad de la sociedad, y, para conjurar el temor que inspiran, se las
denigra y vitupera.
Por último, conviene aclarar que, a pesar de que el campo acotado
inicialmente para este trabajo era la producción poética de los siglos VII, VI
y V a. C., hemos incluido un último capítulo en el que se analizan la
valoración de las mujeres en la República y las Leyes de Platón, ya que este
filósofo, a la hora de dar forma a la ciudad ideal, se plantea también la
«cuestión de las mujeres» y pone fin a la marginación política de las mismas,
lo que le obliga, a su vez, a desmentir la creencia tradicional en la existencia
de una naturaleza femenina diferente, cuando no opuesta, a la masculina. Esta
decisión de Platón, a nuestro entender, produce un cambio en la imagen que
hasta entonces los poetas habían construido de las mujeres, y exige una
nueva conceptualización de lo femenino, lo que, a su vez, nos parecía que
tenía que tener un reflejo en los sentimientos que las mujeres inspiraban. Y
ello es lo que nos ha llevado, por último, a analizar el papel que Aristóteles
asigna a las mujeres en la Política y el concepto de naturaleza femenina que
construye para las hembras en la Reproducción de los animales,
precisamente el tratado biológico que recoge la mayoría de las conclusiones
a que había llegado en obras anteriores sobre esta materia.
Para los textos griegos hemos seguido las siguientes ediciones:
Para la Ilíada, la edición de D. B. Monro y T. W. Allen en OCT, Oxford,
19203, y para la Odisea, la de T. W. Allen en OCT, Oxford, 1912. Para
Hesíodo, la edición de F. Solmsen en OCT, Oxford, 1970. Para los líricos, la
edición de D. L. Page, Poetae Melici Graeci, Oxford, 1962 (PMG); el
Supplementum Lyricis Graecis, Oxford, 1974; la de C. M. Bowra, Pindari
Carmina cum fragmentis, Oxford, 19472; la de M. Balasch, Baquílides,
Barcelona, 1962; la de E. Lobel y D. Page, Poetarum Lesbiorum fragmenta,
Oxford, 1955; la de F. R. Adrados, Líricos griegos. Elegíacos y
yambógrafos arcaicos, I-II, Barcelona, 1981-1956; y para Safo, la de
E. M. Voigt, Sappho und Alkaios. Fragmenta, Amsterdam, 1971. Para
Eurípides, la edición de G. Murray en OCT, Oxford, 19132-19133-1902;
para Esquilo, la de G. Murray en OCT, Oxford, 19552; y para Sófocles, la de
A. C. Pearson en OCT, Oxford, 1924. Para Aristófanes, la edición de
F. W. Hall y W. M. Geldart en OCT, Oxford, 1901-1907 (reimp. 1978). Para
las obras de Platón, la edición de J. Burnet en OCT, Oxford, 1901-1907; y
para Aristóteles, las ediciones de H. J. Drossaart Lulofs, De generatione
Animalium en OCT, Oxford, 1965, y W. L. Newman, The Politics of
Aristotle, Oxford, 1887-1902 (en la edición bilingüe de J. Marías y
M. Araujo, Madrid, 19702 —reimp. 1989—).
 Introducción

La misoginia es una de las características que generalmente se suele atribuir

al pensamiento griego y esta atribución encuentra su justificación en la
lectura de autores como Hesíodo o Semónides, o en las afirmaciones de
numerosos personajes del teatro griego, por mencionar solo los ejemplos
donde la hostilidad hacia las mujeres se manifiesta de una manera evidente y
explícita. Por otra parte, en los propios textos griegos se alude a una
tradición poética de vituperio femenino de la que la antología de Estobeo
puede ser una magnífica muestra. Asimismo, hubo también algún autor griego
al que desde la más temprana antigüedad se le asignó el calificativo de
«misógino», como es el caso de Eurípides, cuya fama de enemigo de las
mujeres se remonta a las Tesmoforiantes de Aristófanes. De esta manera, la
misoginia de los antiguos griegos se constituyó en un tópico que ha
permanecido incuestionable prácticamente hasta nuestros días.
Tradicionalmente en el quehacer de los filólogos y helenistas no se ha
prestado una atención específica a las manifestaciones de hostilidad hacia
las mujeres, pese a que, ya desde finales del siglo pasado y con la
minuciosidad que caracteriza a la filología de la época, las mujeres griegas
han sido objeto de numerosos estudios, si bien en ellos el interés está
centrado fundamentalmente en su situación social y en dilucidar el mayor o
menor grado de libertad del que las mujeres griegas gozaron. En aquellos
estudios en que se menciona el rechazo que lo femenino provocaba en los
autores griegos, este casi siempre se achaca a la escasa relevancia social
que las mujeres tenían y a su deficiente educación. Pero, pese a lo endeble
de esta justificación que, en todo caso, daría cuenta del menosprecio de las
mujeres, pero no de la virulencia con que se manifiesta la aversión hacia
ellas en muchos textos griegos, no se vio la necesidad de explicar esta
cuestión desde otro punto de vista, en parte, por las exigencias de la propia
metodología de investigación en vigencia y, probablemente, también porque
esta misma virulencia resultaba incómoda y pertenecía, como la pederastia,
a ese lado oscuro de los griegos que no se solía abordar porque desentonaba
con la imagen luminosa, racional e idealizada que de la Grecia antigua se
había creado. Precisamente, ambas cuestiones, la de la homosexualidad y la
de la misoginia, se han asociado con frecuencia e incluso se ha tratado de
buscar en cada una de ellas la razón de ser de la otra, estableciéndose entre
ambas una relación de causa y efecto que, según los autores, funciona en una
u otra dirección: ¿es el poco atractivo de las mujeres y el rechazo que
despertaban lo que hacía que los hombres se inclinaran por las relaciones
con otros hombres o viceversa? Esta es una formulación del problema que,
en nuestra opinión, se agota en sí misma, no solo por su evidente carácter
circular, sino también porque, como expondremos más adelante, cualquier
investigación que se proponga analizar este tópico de la misoginia atribuida
al pensamiento griego debe soslayar de entrada los planteamientos globales
y dilucidar previamente cuestiones tales como: ¿la misoginia patente en
algunos autores griegos es atribuible solo a ellos o se enraíza en el subsuelo
que alimenta a todo el pensamiento griego?, ¿la misoginia es una constante
del pensamiento de la Grecia antigua o solo se manifiesta en determinados
momentos de su historia?, ¿se odia a todas las mujeres, o a unas sí y a otras
no?, ¿la hostilidad es hacia las mujeres reales o hacia la imagen que de ellas
se ha creado?, ¿se rechaza la feminidad en su totalidad o determinadas
características de lo femenino?, etc. En nuestra opinión, es imprescindible
tener presentes estas cuestiones a la hora de delimitar el campo de
investigación y de plantear el problema de las razones de la misoginia de los
griegos.

1. LAS TEORÍAS SOBRE LA MISOGINIA

La hostilidad hacia las mujeres tal como se manifiesta en algunos autores

griegos subyace en muchas de las formulaciones con que esta aparece en las
representaciones simbólicas de la cultura occidental. Sin embargo, hay
diferencias notables entre las manifestaciones de la misoginia griega y las
que caracterizan el pensamiento europeo posterior, sobre todo el de aquellas
épocas en que, por diversas razones, esta se exacerba, como ocurrió en la
Baja Edad Media o en el siglo XIX. La misoginia europea es
fundamentalmente una herencia de la tradición hebrea, donde la mujer
aparece como un ser perverso, en el sentido más propio del término[2]. En el
capítulo segundo del Génesis, al menos en la versión oficial impuesta por el
cristianismo, Javé, una vez terminada la creación, pensó que no era bueno
que el hombre estuviese solo y entonces creó a la mujer de una costilla de
Adán (Génesis, II 20-23). Eva, pues, no file hecha de tierra y agua ni en el
momento primordial de la creación, como había ocurrido con el primer
hombre, sino como un complemento de este, como una porción suya
destinada a procurarle compañía y felicidad. Pero Eva pervirtió el fin para
el que fue creada, pecó e hizo pecar a Adán, y por ello durante toda su
existencia sus hijas tendrán que pagar y expiar esta culpa. Y no es porque el
mal estuviera en la primera mujer como algo congénito a su ser, sino porque,
dada su naturaleza inferior, fue elegida por el enemigo de Javé, y así fueron
su debilidad, su irresponsabilidad y su incapacidad para prever las
consecuencias de sus acciones lo que le impidieron resistirse a la serpiente.
De esta manera, los encantos que Javé le había dado para que proporcionara
al hombre la felicidad, Eva los utilizó para seducirlo y acarrearle el mal. En
la Biblia, por tanto, la mujer no es un ser poderoso o temible, ni tampoco
intrínsecamente malo, sino culpable e impuro por una falta que, eso sí, atrajo
la desgracia para todo el género humano. La tradición europea de la bruja y
sus versiones posteriores de la mujer perversa (incluida la femme fatale de
la tradición cinematográfica) no se entronca con la Grecia antigua, sino que
responde más bien a la misoginia hebrea (aunque se viera reforzada con los
sentimientos que entre los griegos despertaban figuras como la Esfinge o las
Sirenas), ya que no se teme propiamente a las mujeres, sino la perdición que
traen consigo y que lleva al camino del mal, a las garras de Satán.
Estas diferencias en la imagen de las mujeres, que la Grecia antigua y la
cultura occidental ilustran, parece que tienen que ver con las circunstancias
políticas, sociales y religiosas de cada época histórica, pero muchos autores
las pasan por alto para resaltar el hecho de que el rechazo a las mujeres,
revista la forma que revista, se detecta a lo largo de la historia en las
sociedades y culturas más diversas. Por otra parte, y dado que la
subordinación de las mujeres a los varones se considera también un hecho
prácticamente universal, algunas investigaciones han tratado de establecer
una relación entre esta subordinación y la misoginia. Sin embargo, al menos
a primera vista, se esperaría que fuera la posición de dominio de los varones
la que hubiera generado en las mujeres estos sentimientos de rechazo hacia
ellos, es decir, una tradición de «misandria», y no el fenómeno contrario, ya
que parece más lógico que sea el subordinado el que sienta aversión y tema
a quien lo domina, y no que quien tiene el poder manifieste odio y rechazo
hacia quien considera inferior y le está subordinado, como parece haber sido
el caso. El dar cuenta de esta paradoja ha llevado a plantear las razones de
la misoginia en el terreno de la psicología profunda, allí donde anidan los
traumas y temores más inconfesados de los seres humanos. No faltan
hipótesis para explicar esta hostilidad en un temor de los varones hacia las
mujeres, desde la ya clásica del miedo a la castración, sostenida por la
escuela freudiana, a formulaciones más recientes que lo consideran una
consecuencia de la envidia que la función de la maternidad despierta en el
inconsciente masculino, pasando por quienes lo relacionan con la sospecha
que despierta el deseo de las mujeres que, al ser distinto al del varón, es
percibido por este como sinuoso, oscuro y perverso (Lorite Mena, 1987:
103), o con el miedo a la parte femenina que todo varón debe reprimir en sí
mismo en su aprendizaje de la masculinidad (Badinter, 1993: 76). Por su
parte, desde la antropología se ha postulado que fue la necesidad de
mantener sometidas a las mujeres la que originó que se las presentara como
seres peligrosos a los que era necesario controlar, con lo que la misoginia se
considera una consecuencia directa de la subordinación de las mujeres.
Dejando aparte el complejo problema de los orígenes y causas de esta
subordinación, parece haber un cierto consenso en los estudios
antropológicos en que, establecido el dominio masculino, este a su vez se
vio notablemente reforzado por el continuo estado de guerra, que generó una
cultura donde se consideró más valiosa la función de defender y morir por la
supervivencia del grupo que la de reproducirlo (Presten-Wise-Werner, 1962:
10). Por otra parte, este dominio masculino supuso la creación de una idea
de la «naturaleza» femenina en clara disimetría con la masculina, y así,
cuando los varones se imaginaron a sí mismos, no lo hicieron como una parte
de la especie humana, sino que se presentaron como «el» ser humano, y sus
habilidades y capacidades se re-presentaron como las de toda la especie, lo
que supuso la desvalorización de las desarrolladas por las mujeres.
Todas estas teorías, independientemente de lo acertadas o no que se
puedan considerar, adolecen, en nuestra opinión, de la insuficiencia de
plantear la cuestión en un terreno exterior al proceso histórico y de presentar
el temor a las mujeres como una constante más o menos inmutable de la
psicología masculina. El principal problema que suscita un planteamiento tan
amplio y universal de la cuestión es que no permite avanzar mucho más en la
comprensión del fenómeno de la misoginia, aparte del riesgo de
inexactitudes que un enfoque tan general conlleva. Es cierto que la misoginia
está presente en las más diversas culturas y sin duda este rechazo está
relacionado con un temor a las mujeres, pero, incluso, una manera de buscar
sus raíces es ver en qué consiste, qué formas adopta y cómo se manifiesta en
el interior de cada cultura, tratando de analizar, en cada caso, las razones de
tipo histórico, social, cultural y psicológico en que este temor a las mujeres
se asienta.

2. LA MISOGINIA GRIEGA

En el caso de la Grecia antigua, el problema de la misoginia está presente en

la mayoría de las investigaciones que desde las más diversas perspectivas
metodológicas se han planteado el estudio de las mujeres. En la reciente y
abundante bibliografía que desde la historia social ha abordado el estudio de
la condición social y legal de las mujeres en la Grecia antigua, se alude a la
hostilidad que estas despiertan en las fuentes literarias, pero por lo general
no se suele ir más allá de la simple constatación puntual de este fenómeno o,
todo lo más, se ofrece alguna explicación de tipo general para justificar esta
actitud de rechazo de los autores griegos. Tal es el caso de los trabajos muy
difundidos de historiadoras como S. B. Pomeroy, C. Mossé o E. Cantarella,
cuyas tesis resumimos brevemente a continuación. Para Pomeroy (1987:
117), existen tintes de misoginia en gran parte de la producción literaria
griega y opina que esta es fruto del temor a las mujeres y de una ideología
que primaba la superioridad del varón. Interpreta los mitos griegos sobre el
matriarcado y las frecuentes representaciones en el teatro griego de
adulterios femeninos y de esposos e hijos asesinados por mujeres como un
signo del temor masculino a que se pudiera producir un levantamiento de las
sometidas y de que trataran a sus ex dueños como ellas habían sido tratadas.
Por su parte, Mossé (1990: 172) constata la presencia de una desconfianza
hacia las mujeres en el pensamiento griego y la considera «la contrapartida
de su atractivo sexual y precisamente por esta razón, porque los hombres no
podían luchar contra esta atracción, consideraban a las mujeres como seres
terribles, llenas de astucia, mêtis, y de hechizo». A su vez, Cantarella
(1991b: 51, 43) considera que la misoginia es un rasgo de la cultura griega y
en el capítulo que dedica a las raíces de la misoginia occidental afirma que
estas «se echan en una época bastante más remota de lo que se suele afirmar,
y son bien firmes en el documento más antiguo de la literatura europea», ya
que «la mujer homérica no es solo subalterna, sino también víctima de una
ideología inexorablemente misógina. Bajo la capa de afecto paternalista, por
lo demás bastante frágil, el héroe homérico desconfía de la mujer, incluso de
la más devota y sometida». En el análisis de las fuentes literarias, estas tres
historiadoras coinciden en considerar la obra de Hesíodo y Semónides como
los exponentes más claros de la misoginia griega. Para Cantarella (1991b:
51), ambos poetas confirman la hostilidad hacia las mujeres que ya se apunta
en los poemas homéricos; Pomeroy (1987: 64) explica la misoginia de
Hesíodo como una consecuencia de la amargura generalizada producto de la
sensación que tiene el poeta de haberle tocado vivir una época de injusticia
social y económica; y Mossé (1990: 110) ve en ella un eco de las
transformaciones sociales de la época en que vivieron Hesíodo y
Semónides. No ocurre lo mismo en lo que se refiere a Eurípides, y así,
mientras Pomeroy (1987: 127-130) le exonera de su fama de enemigo de las
mujeres y opina que en sus tragedias este poeta se sirve precisamente de la
misoginia para mostrar todas las formas posibles en que las mujeres son
víctimas de un sistema patriarcal, Mossé (1990: 128) niega el «pretendido
feminismo» de Eurípides, cuya posición en relación con las mujeres
considera ambigua, y Cantarella (1991b: 112, 116), aun reconociendo la
compleja cuestión sobre cuál es la imagen de las mujeres que refleja la
tragedia, cree que es «bastante difícil en una valoración de conjunto no
seguir leyendo la antigua misoginia y la igualmente antigua idea de la
necesaria subordinación femenina», más discutible en las obras de Esquilo y
Sófocles que en las de Eurípides, quien, en su opinión, «remacha con
seguridad inamovible el viejo lugar común de la mujer flagelo, género
infame, desventura inenarrable para quien no consigue sustraerse a su influjo
maléfico», por lo que no considera infundada la fama de misógino de este
autor.
También la cuestión de la misoginia ha recibido una atención preferente
en las investigaciones que desde la psicología y la sociología freudiana han
intentado explicar el contraste que los historiadores han puesto de relieve
frecuentemente entre la imagen de las mujeres procedentes de las fuentes en
prosa y los poderosos personajes femeninos que pueblan el mito y, sobre
todo, la escena griega A este respecto es fundamental la obra de P. Slater
(1968), ya que, pese a las críticas que ha suscitado la debilidad de su
metodología de análisis, ha tenido una indudable influencia en los trabajos
de la mayoría de los autores que posteriormente han abordado desde esta
perspectiva metodológica los conflictos y las relaciones entre los sexos que
se reflejan en las obras literarias griegas, especialmente, en el teatro
ateniense. Para Slater, tanto la ginecofobia como la pedofilia de los griegos
tiene su origen en los conflictos psicológicos que los varones griegos vivían
en su niñez y reflejan el temor y la fascinación que ejerce sobre ellos la
imagen de una madre emocionalmente poderosa, ya que, según este autor, en
Atenas los niños eran educados en el gineceo por sus madres sin contacto
apenas con sus padres y estas madres, resentidas con sus maridos por la
marginación en que vivían, volcaban en sus hijos su afecto y también una
secreta hostilidad hacia sus maridos. La figura de esta madre poderosa,
dominante y resentida contra los hombres a causa de su marginación social
se imprimía en la imaginación de los hijos, convirtiéndose en una semilla
para las terribles heroínas trágicas y para la existencia de figuras
mitológicas como las Amazonas, las Danaides o las Letnnias, así como esa
serie de personajes femeninos monstruosos como Medusa, la Esfinge, la
Quimera, etc., que encaman el carácter devorador atribuido a la sexualidad
femenina. Un seguidor de las tesis de Slater ha sido R. S. Caldwell (1973),
que ha abordado la misoginia del personaje de Etéocles en los Siete contra
Tebas tomando como guía la ambivalencia de sentimientos que la figura de la
madre producía en los varones griegos. Los resultados a que llega en su
análisis evidencian los límites de esta metodología para la comprensión de
las razones de la misoginia griega y así, tras examinar las relaciones que con
las mujeres tienen los varones de la familia de los Labdácidas, concluye
asemejando, por un lado, el comportamiento de Polinices con Edipo y, por
otro, el de Etéocles con Layo. En el primer caso, el rechazo hacia las
mujeres se manifiesta por medio de la huida y del abandono de la ciudad;
mientras que en el segundo, el temor a las mujeres se evidenciaría en la
homosexualidad de Layo y en la misoginia de Etéocles. En nuestra opinión,
el tratamiento que al fenómeno de la misoginia se le ha dado en este tipo de
trabajos adolece de ser excesivamente global y por lo mismo resultan
insuficientes las razones que se han aportado para explicar este fenómeno,
aparte de que en la mayoría de ellas parece subyacer la idea de que la
misoginia es un rasgo permanente asociado a la imagen de las mujeres, sin
que se tenga en cuenta el posible papel que esta desempeña dentro de cada
obra y la relación que pueda tener con «la imagen de la realidad que cada
autor elabora». C. Mossé (1990: 136, 153) lo manifiesta explícitamente
cuando afirma que lo más destacable en la representación que de las mujeres
hizo la literatura griega es la fidelidad en la elaboración de una imagen de la
mujer como guardiana del hogar, por una parte, y, por otra, como un ser lleno
de vicios propios como la astucia, la cobardía o la afición al vino y al sexo,
que se repite desde Homero a Aristófanes. Ello es cierto, pero creemos que
no hay que dejarse engañar por las manifestaciones lingüísticas idénticas, ya
que estas pueden encerrar una serie de mutaciones que solo una perspectiva
diacrónica puede permitir analizar en relación con los cambios sociales
producidos, de manera que, en nuestra opinión, no siempre formulaciones
estereotipadas idénticas tienen el mismo significado. No obstante, creemos
que estos estudios han hecho, entre otras, una aportación importante que
permite acotar y delimitar el espacio en el que debe plantearse cualquier
investigación sobre la misoginia de los griegos, ya que de ellos se desprende
que esta no debe considerarse un elemento de peso para definir la posición
de las mujeres y para tratar el problema de su supuesta marginación en la
sociedad griega, sino que su existencia debe abordarse en el terreno de las
representaciones colectivas, es decir, no parece que la concepción de la
naturaleza femenina como algo negativo y amenazador sea algo que tenga que
ver con las mujeres griegas reales, sino con la imagen que los griegos
construyeron de ellas en la mitología y en la creación literaria. Aquí es
donde nace un discurso misógino que se articula fundamentalmente en torno a
dos elementos básicos: por una parte, los peligros asociados al mito del
matriarcado y la ginecocracia y, por otra, la categorización de lo femenino
como la sede de todo lo primitivo y caótico que se opone a la vida
«civilizada» creada por la polis. Desde esta perspectiva, el temor que
subyace en estas construcciones mentales no parece ser tanto la proyección
de un miedo inconsciente e intemporal, sino que tiene que ver con los
papeles socialmente asignados a varones y mujeres, con las relaciones
existentes entre los dominios de la vida pública y privada y con la
jerarquización establecida entre ambos. Y es en este espacio de la historia
de las representaciones colectivas y en el estudio del imaginario donde
hemos encontrado las aportaciones más valiosas para nuestro propio trabajo,
especialmente en los análisis realizados desde el estudio de las «relaciones
entre los sexos». A ellos vamos a referirnos a continuación con un cierto
detalle, ya que en la presente investigación partimos de muchas de las
conclusiones a que sus autores han llegado en los mismos.
La existencia de relatos míticos y leyendas que hablan de un primitivo
poder de las mujeres son comunes a múltiples culturas y se ha visto en ellos
un medio que permite a las distintas sociedades captar y reorganizar sus
propias experiencias (Bamberger, 1974: 267), así como justificar la
exclusión de las mujeres del poder dado el mal uso que hicieron de él y el
desgobierno que crearon hasta que los varones se lo arrebataron,
generalmente de forma violenta (Bamberger, 1974: 276). Estos relatos
existen también en la mitología griega, si bien presentan peculiaridades
propias, ya que en ellos no son los hombres los que matan a las mujeres, sino
al revés (es el caso de las Lemnias, Clitemnestra o las propias Amazonas), y
además la ginecocracia se sitúa no solo en un pasado ya superado, sino
también en el presente. Las Amazonas, según el análisis realizado por J.
Carlier-Detienne (1981: 11, 29-30), encaman para los griegos la amenaza de
una triple alteridad que se asocia con la barbarie, la feminidad que se
autoafirma como enemiga y equivalente a los varones y la inversión de los
roles sexuales. La finalidad de estos relatos, que los griegos no cesaron de
reelaborar a lo largo de casi mil años, es transmitir el temor a las mujeres y
la necesidad de contrarrestarlo imaginando un mundo invertido con respecto
a la ciudad griega, una especie de sociedad monstruosa que se desea
exorcizar contraponiendo su carácter bárbaro y salvaje a la vida civilizada
de los griegos. De esta manera la polis, al mismo tiempo que se reconoce y
define su identidad, muestra los terribles excesos de una sociedad en la que
se invierten los valores masculinos y pone en guardia, tanto a varones como
a mujeres, ante cualquier inicio de rebelión contra el orden ciudadano
establecido.
En su conocido trabajo sobre la Orestía, F. I. Zeitlin (1978) desvela el
funcionamiento de la «lógica» que utiliza Esquilo y evidencia las estrategias
por las que alcanza sus metas a través de una reelaboración mitopoética de
la leyenda de los Atridas en la que aparecen combinados dos temas míticos:
el del matriarcado y el de la lucha cósmica entre los dioses olímpicos y las
divinidades ctónicas. Zeitlin fundamenta su interpretación de la trilogía
estableciendo un paralelismo entre estos temas míticos y los rituales
iniciáticos masculinos, que Orestes supera con éxito derrotando al
matriarcado establecido por Clitemnestra e identificándose con su padre y
los valores masculinos, hasta el punto de que termina por privar al principio
femenino de toda participación activa en la función procreadora. Así, en esta
derrota de Clitemnestra se basa una de las conclusiones de la trilogía: el
establecimiento de la naturaleza obligatoria del matrimonio patriarcal donde
se reafirman la subordinación de la esposa y la sucesión patrilineal. Esquilo
concibe la civilización como el último producto del conflicto entre fuerzas
opuestas logrado «no a través de una coincidentia oppositorum sino a través
de una jerarquización de valores. La solución coloca lo olímpico sobre lo
ctónico en el nivel divino, lo griego sobre lo bárbaro en el nivel cultural, y
lo masculino sobre lo femenino en el nivel social. Pero el conflicto
masculino/femenino subsume los otros dos, porque mientras mantiene su
propia emotiva función en la dramatización de las preocupaciones humanas,
proporciona también la metáfora central que “sexualiza” los otros asuntos y
los atrae dentro de su campo magnético. Esta esquematización se marca
especialmente en la confrontación entre Apolo y las Erinias, donde los
problemas jurídicos y teológicos están completamente identificados con la
dicotomía masculino/femenino» (Zeitlin, 1978: 149). De esta manera, la
misoginia se convierte en un catalizador de los conflictos que subyacen en
esta trilogía al mismo tiempo que construye una imagen de las mujeres como
básicamente ingobernables. La reflexión que en la Orestía se realiza sobre la
naturaleza y los límites del poder femenino culmina con el desplazamiento
de la peligrosa reclamación ginecocrática de Clitemnestra hacia la reserva
para el ámbito femenino de un poder ritual ordenado que se simboliza en las
funciones que Atenea otorga a las Erinias (Zeitlin, 1978: 152, 167). También
se encuentran ecos del mito del matriarcado en la reelaboración mítica que
Hesíodo hace en la Teogonía. En el relato de las luchas divinas por la
soberanía divina, M. B. Arthur (1982) distingue dos ejes paralelos: en uno
de ellos, se dibuja la progresión de la figura de Zeus desde una posición de
violencia desenfrenada y autoafirmativa hasta el establecimiento de una
justicia, basada en el equilibrio propiciado por el intercambio de dones, que
estabiliza su reinado; en el otro, se desarrolla la lucha de lo masculino y lo
femenino en el ámbito familiar. En este segundo eje, Arthur (1982: 64-65),
tomando como guía para su análisis una serie de nociones procedentes de la
teoría lingüística y retórica, desvela el distinto tratamiento que reciben los
personajes masculinos y femeninos, ya que, mientras los primeros están
tratados según el modo metafórico (por la identificación, la similitud y la
condensación), los segundos lo están según el modo metonímico (por el
desplazamiento y la sinécdoque). De esta manera, en el curso de la
narración, cada divinidad masculina asimila las características de su
predecesora conforme la reemplaza en la lucha familiar, mientras que las
divinidades femeninas son desplazadas de su posición de dominio, al mismo
tiempo que sus características son distribuidas entre las diosas del orden
olímpico y las tribus de mujeres que descienden de Pandora. En el inicio del
poema la alianza de la madre con los hijos consigue el triunfo por medio del
engaño y la violencia, pero al final la justicia que rige el reino de Zeus
sustituye la tríada padre-madre-hijos por una nueva formada por el padre-
hija-hijos de la hija, que neutraliza el poder de la madre. En el proceso que
va de una situación a otra, la supremacía pasa de lo femenino a lo masculino
y esta se consolida definitivamente cuando Zeus hace suya la función
procreadora, fuente del poder femenino y de su control sobre los personajes
masculinos, e invierte el modelo de los nacimientos anteriores, ya que de una
madre que alumbra a un hijo se pasa a una hija que nace de un padre, con lo
que el principio masculino «no solo se apropia del poder sexual y generador
de lo femenino, sino que elimina la autonomía femenina; el nacimiento de
Atenea es así el paradigma ideal de un sistema social en el que los hijos han
nacido de la madre pero pertenecen al padre» (Arthur, 1982: 77). En un
trabajo previo, M. B. Arthur (1973) examina no solo las razones que en su
opinión dan cuenta de la misoginia de Hesíodo, a las que hemos aludido
anteriormente, sino que analiza también la causa de la misoginia de lo que
esta autora denomina los poetas «burgueses» de la lírica arcaica. En su
opinión, una de las claves para el rechazo a las mujeres reside en la
conceptualización del amor que hacen, ya que, frente a los poetas
«aristocráticos» como Safo, Alceo, Anacreonte o Íbico, para los que la
pasión amorosa no es considerada como peligrosa, los poetas como
Arquíloco, Hiponacte o Semónides conciben el mundo como algo que nace
del caos y la lucha y en el que el éxito nunca es seguro, por lo que
consideran el amor como algo destructivo y asocian a las mujeres con la
violencia de la pasión y, por tanto, con las fuerzas destructoras del cosmos.
En esta explicación que de la misoginia hace M. B. Arthur, nos ha resultado
especialmente interesante para nuestro trabajo la indicación de la diferente
percepción que de las mujeres hay en la poesía de estos autores, aunque no
compartimos que ello suponga, como afirma Arthur, un reconocimiento de
las reclamaciones de las mujeres a poseer un estatuto totalmente humano, que
esta autora basa en el afán de los poetas por justificar la permanencia del
orden contra el que estas reclaman, cosa que no ocurre en la imagen
idealizada que de las mujeres hace la lírica aristocrática, una imagen que en
el fondo se corresponde con una posición de subordinación.
Estos análisis de Arthur, Zeitlin y Carlier-Detienne ayudan a desvelar el
funcionamiento de la dinámica con que el pensamiento griego elabora el
rechazo a las mujeres, como ocurre igualmente con el análisis de N. Loraux
(1984) sobre el genos gunaikon (la «raza de las mujeres»), un topos
acuñado por Hesíodo[3] que sitúa desde su nacimiento a las mujeres en un
lugar aparte y separado de la comunidad de los hombres ya constituida y al
que con una fidelidad inquebrantable aluden los personajes misóginos de las
tragedias (Jasón, Hipólito, Etéocles, etc.) para manifestar su rechazo a las
mujeres. Loraux (1984: 79) pone en evidencia cómo este topos transmite los
temores masculinos sobre la solidaridad femenina y facilita el vituperio por
la agrupación de las mujeres en un genos, una «raza». Asimismo, atribuye su
éxito literario, no a una fidelidad al magisterio del poeta de Beocia, sino a
un encuentro feliz entre un texto y una práctica política en la que es
problemática la situación de la mujer por ser un colectivo marginado y, a la
vez, imprescindible para el funcionamiento de la ciudad. N. Loraux
insistentemente se refiere en sus obras a la necesidad misma de cuestionar la
noción de «misoginia» para caracterizar el pensamiento griego o, al menos,
dilucidar qué es lo que se quiere decir cuando se habla de este concepto que
califica de «confuso» (Loraux, 1989b: 9), ya que argumenta que resulta
difícil seguir hablando de misoginia cuando en una obra tan emblemática
como es la Ilíada, en un poema dedicado a los sufrimientos de los guerreros,
se compara al caudillo del ejército griego, cuando sufre, con una simple
mujer anónima[4]. Loraux (1981b: 56-75) admite la existencia de una
tradición de vituperio femenino que se remonta a Hesíodo y Semónides, así
como la marginación de cualquier atisbo de feminidad en el concepto de
virilidad que se construye en los distintos discursos ciudadanos (el histórico,
el filosófico, el de la oración fúnebre, etc.), con la única excepción de la
tragedia y la comedia. Pero, al mismo tiempo que en el espacio de lo
político se crea una imagen del ciudadano a la que, al contrario de lo que
ocurría en los héroes homéricos, se le niegan los beneficios «de cultivar
dentro de sí una parte femenina», esta autora (1989b: 7, 15, 25) postula que
la feminidad fue uno de los objetos más deseados por los varones griegos y
que estos pusieron en práctica diversos procedimientos para apropiarse por
el pensamiento de algunas de las experiencias que eran patrimonio de la
feminidad, especialmente de la intensidad del dolor y el placer, dos aspectos
sobre los que los ciudadanos griegos no cesaron de fantasear «por el deseo
de entorpecerse con sensaciones penetrantes cuya intensidad completamente
femenina estaba prohibida al ciudadano paradigmáticamente viril».
Considera Loraux (1989b: 142, 149) la figura de Heracles como paradigma
de esta apropiación de una parte de lo femenino por el varón, una
apropiación que, al mismo tiempo, sirve para relanzar la virilidad y
consolidar la norma, y así, a Heracles le está permitida la experiencia
femenina del sufrimiento que este héroe conoce en su agonía y con ella, una
manera de vivir la feminidad en su cuerpo. La operación inversa no sucede,
sin embargo, de igual modo para las mujeres, y su apropiación de lo
masculino es siempre presentada como pavorosa, de manera que a la
pregunta sobre qué es lo que queda de la feminidad del lado de las mujeres,
Loraux (1989b: 217) contesta que es la «negatividad, ciertamente, para
aterrorizar, pero también para seducir y fascinar». Este terror se concentra
en torno a la pulsión que se atribuye a las mujeres de desear el poder, si
bien, una vez que en diversos mitos (como los de los autoctóctonos
atenienses, el del origen del oráculo de Delfos, etc.) ha quedado claro que
perdieron para siempre este poder y, por tanto, que lo que desean es algo que
ya pertenece a los varones por derecho propio y de forma irreversible, ello
le permite al hombre griego «olvidar —o justificar en silencio— todo lo que
se ha apropiado de la “naturaleza” de las mujeres pensando la parte viril del
otro sexo bajo el único modo de la usurpación». Más centrado en el tema del
temor a las mujeres y sus razones está uno de los últimos ensayos publicados
por Loraux (1990), en el que aborda el problema de la misoginia en el
pensamiento de la polis democrática de forma indirecta, a través del análisis
de los temores que suscita el dolor de las madres. Esta obra nos ha resultado
muy útil para nuestro trabajo, ya que en el prólogo la autora plantea que para
conocer lo que la ciudad rechaza conviene preguntarse primero por lo que
teme (Loraux, 1990: 21). Del hecho de que la ciudad haya limitado y
reglamentado la expresión del duelo femenino en los rituales funerarios
oficiales y de que las lágrimas de las madres tengan que fluir solo en la
escena del teatro griego, Loraux (1990: 22) deduce que ello suponía una
amenaza a la que había que poner dique, pero sobre la que los ciudadanos no
han dejado de fantasear. Pero ¿qué es lo que la ciudad teme del duelo
femenino? No es propiamente una revuelta, sino «las representaciones que
los varones se hacen de la mujer-madre y del lazo terrible del parto, que
según los coros euripideos unen al hijo con la madre» (Loraux, 1990:
45-46). El dolor es como el paso previo a la cólera y a la acción, y, cuando
eso ocurre, el resultado es la muerte de algún varón. Pero no es que los
griegos especulen con los sentimientos de las madres, sino con los que en su
temor-fascinación los varones atribuyen a las mujeres que son madres y
esposas, especialmente a las esposas, como Clitemnestra, las Danaides, etc.,
pero también a las madres, ya sea Medea, Altea o el prototipo de todas ellas,
Proene, el ruiseñor que llora la doble pena de haber dado muerte a su hijo.
Loraux (1990: 99) ve en Proene una figura poética y paradigmática porque
une inseparablemente el duelo y el asesinato, lo que, a su vez, recubre con un
velo de sospecha las lágrimas vertidas por las mujeres. De esta manera, el
imaginario ciudadano conjura el llanto y el duelo de las madres, al
presuponer que no hay inocencia en sus lágrimas y que las mujeres, en último
extremo, son siempre las causantes de su propio llanto. Loraux (1990: 97),
aun sin compartir las tesis de Slater, afirma, no obstante, que para los
griegos, a diferencia de lo que ocurre con las relaciones madre-hija, toda
madre es potencialmente peligrosa para sus hijos varones y para ella misma
y, a pesar de que Loraux no llega a explicitar del todo cuáles son las razones
para esta imagen temible de las madres, sí apunta el que, tal vez, para
conjurar el llanto y el dolor de una madre, para desatar ese lazo terrible que
el parto anuda entre la madre y el hijo, los griegos hayan hecho de las
madres unas asesinas, lo que justificaría la necesidad de contener la
expresión pública de su dolor y la desconfianza hacia el duelo de las
mujeres.
En los trabajos de estas autoras queda claro, por tanto, cómo el
pensamiento griego ha elaborado un rechazo de las mujeres y de ciertos
valores femeninos, si bien no de todas las mujeres ni de todos los aspectos
de la feminidad, y este rechazo se nos presenta como una estrategia que
funciona en el nivel de las representaciones colectivas de la ciudad y que
está relacionada con el corazón mismo de las preocupaciones políticas de
los griegos. Por los trabajos de J. P. Vernant y P. Vidal-Naquet sabemos que
los griegos delimitaron su espacio, en cuanto seres humanos, frente a los
dioses y los animales (Vernant, 1973: 66), y, en cuanto ciudadanos,
construyeron su identidad frente a las mujeres, los extranjeros y los esclavos
(Vidal-Naquet, 1983: 25). Pero no deja de llamar la atención que de esta
triple polaridad, a partir de la cual los ciudadanos griegos se pensaron a sí
mismos, solo las mujeres fueran objeto de vituperio (no ocurrió lo mismo
con los esclavos ni con los extranjeros), de manera que no solo se las
marginó del espacio de lo político, sino que además se las denigró y
presentó como seres terribles y malvados. La cuestión es ¿por qué a ellas
solo? Al parecer la respuesta a esta pregunta tiene que ver con el gran juego
y los beneficios que al pensamiento griego le reportó el uso de lo que Loraux
(1989b: 22-23) ha denominado «el operador femenino», ya que, una vez
articulado este discurso de la alteridad, producto de la lógica de la
polaridad típica del pensamiento arcaico griego, los griegos utilizaron a las
mujeres para pensar (Humphreys, 1983: 33), es decir, como instrumento de
reflexión para abordar los problemas que planteaba la construcción de la
identidad masculina y del modelo de virilidad que, como quintaesencia de la
excelencia, se proponía en cada momento. Pero sería un error situar la
cuestión de la misoginia en el juego estricto de las polaridades y dicotomías
que se sirve de lo femenino para definir lo masculino, ya que en ese caso
surge el problema de que, al resaltar solo esa imagen de las mujeres como la
inversión de todo lo valioso (que es como se representa lo masculino) y la
sede de todo lo que los varones no quieren ser, el resultado es que no solo
misoginia y feminidad se presentan como una tautología, sino que el
vituperio femenino se convierte en una tradición monocorde donde de una
manera circular se repite el tópico de la mujer como sede de lo caótico, lo
oscuro, lo maligno, etc., lo que solo permitiría plantear esta cuestión en el
terreno de los arquetipos inmutables y no en el de la historia[5]. Por el
contrario, creemos que las imbricaciones y deslizamientos detectados entre
los valores masculinos y femeninos es lo que ha llevado a Loraux (1989b:
150) a cuestionar el concepto tradicional de misoginia atribuido al
pensamiento griego, ya que en el mundo de las representaciones mentales,
los varones griegos fantasearon tanto con vivir la experiencia de lo femenino
como con la temible imagen de la conquista de lo masculino por las mujeres.
 I
Las valiosas mujeres homéricas

1. LA PRESENCIA DE LAS MUJERES EN UN MUNDO

DE GUERREROS

La épica griega arcaica refleja una sociedad de ideales caballerescos donde

el culto al honor es la principal preocupación de sus protagonistas. Es esta
una sociedad competitiva, de ideales agonísticos donde la máxima
aspiración de todo hombre que se precie es la realización de gestas y
hazañas que se hagan acreedoras de ser cantadas y recordadas por las
sucesivas generaciones de mortales en los siglos venideros; conseguir la
gloria es la meta y la guerra ofrece el escenario adecuado para ello, hasta tal
punto que, en los breves intervalos de paz que se producen, la aristocracia
griega ha inventado ese sucedáneo del combate que son los Juegos, las
competiciones deportivas. El mundo que refleja la poesía épica es, pues, un
mundo de ideales típicamente masculinos, en el que se esperaría una escasa
presencia femenina, tal como ocurre, por otra parte, en la mayoría de la
épica de otras culturas y países. Sin embargo, no ocurre así y las mujeres
tienen en los poemas homéricos una presencia importante, no solo en la
Odisea, sino también en un poema tan claramente bélico como la Ilíada. Esta
presencia de las mujeres se observa en dos niveles: por un lado, en sus
apariciones físicas como personajes individuales o colectivos que
intervienen en el relato, y por otro, en las alusiones frecuentes que se hace de
ellas en el campo de batalla. Esta presencia además es resaltada por un
hecho de lenguaje, ya que, en la epopeya homérica es frecuente la
explicitación de la forma gramatical femenina al lado de la masculina, en vez
del uso genérico del masculino, y así es frecuente que al lado de los troyanos
se mencione a las troyanas «de hermosos peplos», a los dioses y las diosas,
a los varones y las mujeres o al padre y la madre[6].
En la Ilíada, las mujeres son visibles sobre todo del lado troyano. Como
es sabido, la acción del poema se desarrolla tanto en el campo de batalla y
el campamento aqueo, espacios masculinos por excelencia, como en el
interior de la ciudad de Troya, donde aparecen las troyanas, cuya presencia
llega en algunos casos a dominar la escena narrativa, como, por ejemplo, en
el Canto VI, donde, a pesar de que la figura de Héctor hace de hilo conductor
de la narración, el interés de la misma parece estar en lo que dicen o hacen
Hécuba, Helena y Andrómaca, sus sucesivas interlocutoras. Pero también en
el lado aqueo aparecen las mujeres en el campamento junto a los héroes más
destacados en su condición de cautivas de guerra, como Briseida, Diomeda
o Hecameda. En cuanto a las alusiones, es frecuente que en el campo de
batalla los contendientes mencionen a las mujeres, especialmente a las
esposas, y que estas sean presentadas como razón de la lucha y punto de
referencia de las vicisitudes del combate, de tal manera que la mención al
llanto de las mujeres por la pérdida de un guerrero o la alegría por su
regreso del combate se convierten en instrumentos para medir los fracasos y
éxitos de la contienda[7]. Igualmente, se dice que el motivo de la batalla es la
defensa de las esposas, por las que se mantiene la formación y a las que se
suele mencionar junto a los hijos, el padre y la patria[8]. Aparte de estas
frecuentes alusiones a las mujeres de los héroes como referentes de la
marcha del combate, también hay pasajes en que el poeta trae a colación
escenas domésticas, donde las mujeres del pueblo se afanan en las
ocupaciones que les son propias, como término de comparación para el
desarrollo de la batalla, y así, Atenea aparta un dardo de Menelao como una
madre ahuyenta una mosca de su hijo dormido, las piernas de Menelao se
tiñen de sangre como una mujer tiñe el marfil de púrpura para un arnés, los
aqueos aguantan el ataque troyano y mantienen en equilibrio la lucha como
una honrada trabajadora equilibra la balanza donde pesa la lana para ganar
un jornal para sus hijos, o Patroclo llora como una niña que se agarra al
vestido de su madre para que la coja en brazos[9], etc.
 En la Odisea, aparte del papel destacado de personajes como Penélope,
Nausícaa, Arete, etc., la narración está constantemente salpicada por la
presencia de «respetables» despenseras que, en una fórmula que se repite sin
variaciones, sirven la mesa a los varones; de esclavas que lavan, ungen y
visten a los héroes, que les vierten agua en las manos, que les preparan el
lecho o les alumbran el camino hasta él[10], cuyos nombres en muchos casos
se mencionan expresamente como en el caso de Euriclea, la fiel y prudente
nodriza de Odiseo, que tiene un papel destacado en el poema y que fue la
única mujer que colaboró en la matanza de los pretendientes; de la
despensera Eurínome; de Adreste, Alcipe y Filo, sirvientas de Helena; de
Eurimedusa, el ama que crio a Nausícaa; o incluso de la desvergonzada
Melanto, que traicionó a Penélope con los pretendientes. Asimismo, se
mencionan las hijas y esposas de muchos héroes, como Eurídice y Policasta,
la mujer y la hija menor de Néstor; Hermíone, la hija de Helena; Alcandre,
la esposa de Pólibo, etc. También cabe destacar que en el Hades son más las
sombras de mujeres famosas que Odiseo cuenta que vio y que menciona con
su nombre propio que las de los grandes héroes del pasado. Las alusiones a
mujeres son frecuentes en las narraciones de Odiseo y en ellas, como ocurre
en la Ilíada, o bien aparecen asociadas a la toma de una ciudad, cuando se
trata de las mujeres de los adversarios, o bien se las identifica con la patria
a la que se añora regresar[11]. Ello es especialmente insistente en el caso de
Penélope, donde la identificación esposa-patria es casi total, de manera que
tanto Odiseo como sus sucesivos interlocutores asocian su vuelta a Itaca con
el hecho de ver de nuevo a Penélope, convirtiéndose esta en el símbolo y la
referencia constante para el regreso del héroe. En general, en la Odisea y en
consonancia con el carácter menos bélico de este poema, el número de
personajes femeninos es mucho mayor que en la Ilíada, sus caracteres están
más definidos y muchos de ellos cumplen un papel esencial en la narración,
no solo porque están presentes o se alude a ellos a lo largo de todo el poema
(concretamente, a Penélope en 19 de los 24 cantos), sino porque
protagonizan o coprotagonizan cantos enteros (como es el caso de Penélope
en los Cantos XIX y XXIII, o de Nausícaa en el VI). Aparte de las
protagonistas mortales, también tienen una presencia importante algunos
personajes femeninos de la esfera divina, como Calipso o Circe, cuya
presencia domina, respectivamente, los Cantos V y X, y que, pese a ser
ninfas[12], tienen un comportamiento más propio de mujeres que de seres
divinos, lo contrario de lo que ocurre con las actuaciones de la diosa Atenea
y su relación afectiva con Odiseo.
Las mujeres aparecen, por otra parte, como el motor que pone en marcha
la narración: el rapto de Helena provoca la guerra de Troya, que es el
trasfondo de ambos poemas; la pérdida de Briseida es la causa de la cólera
de Aquiles, tema de la Ilíada; el amor a su esposa Penélope es lo que mueve
a Odiseo a rechazar la oferta de inmortalidad que le hace la ninfa Calipso y
le empuja a hacerse de nuevo a la mar, pese a la serie de calamidades que
sabe que le aguardan; la ayuda y los consejos de Calipso y Circe son lo que
le permiten salir con bien de todos los peligros; y, por último, son también
dos mujeres, la joven princesa Nausícaa y la reina Arete, las que facilitarán
a Odiseo la colaboración de los feacios para poder regresar a Itaca. Se
puede afirmar, por tanto, que en los dos poemas hay un motivo femenino que
es central, si bien con una diferencia importante entre ambos: mientras que
en la Ilíada está totalmente subordinado y al servicio del tema bélico y la
acción del poema se desarrolla en un mundo masculino, en la Odisea la
presencia femenina domina totalmente la narración. Pero tampoco se deben
sacar conclusiones precipitadas de este cúmulo de actuaciones femeninas. El
tema de la poesía épica son «las gloriosas hazañas masculinas[13]», y así,
tras el rapto de Helena está no solo el honor de un marido agraviado por un
huésped que no ha respetado las sagradas leyes de la hospitalidad y al que es
necesario castigar y exigir la devolución de la esposa y de las riquezas que
se llevó con ella, sino probablemente también esté en juego el trono de
Esparta. Es también la deshonra que supone el quedarse sin Briseida, su
parte del botín y, por tanto, la única prueba material del valor derrochado en
el combate, el motivo último de la cólera de Aquiles, y, aunque en un
momento dado parece que la añora[14], sin embargo no solo se niega a
aceptarla de nuevo cuando Agamenón, arrepentido de su conducta, está
dispuesto a devolvérsela, sino que manifiesta su deseo de que Briseida
hubiera muerto antes de ocasionar la disputa que le enfrentó al Atrida[15]; en
la decisión de Aquiles de abandonar su cólera no cuenta, por tanto, su
añoranza por Briseida, sino su dolor por la muerte de Patroclo, y en la
reconciliación con Agamenón no se habla de sentimientos amorosos, sino de
ofuscación y ansias de venganza. En la negativa de Odiseo ante la oferta de
inmortalidad que le hace Calipso está el amor a Penélope, pero también la
añoranza de su patria y del reino que dejó al embarcarse para Troya, es
decir la vuelta al mundo de los seres humanos[16]. Todo ello es lógico y está
en consonancia con la mentalidad de una sociedad de tipo patriarcal
dominada por la guerra, donde la supervivencia de todo el grupo humano
depende del número y valor de sus guerreros y, por tanto, no es de extrañar
que las mujeres estén en un segundo plano. Sin embargo, aunque es cierto
que en el mundo heroico el campo de batalla es el lugar privilegiado donde
ocurren las cosas realmente importantes, la mención que constantemente se
hace de las mujeres en medio de la lucha como las últimas beneficiarías de
las alegrías del triunfo o del duelo de la derrota las convierte en
espectadoras activas y, de alguna manera, en participantes de este mundo
masculino. De igual modo, los héroes luchan para obtener la gloria y
defender su honor y ello tiene prioridad ante todo, pero esta gloria, al menos
en el caso de los troyanos, tiene una relación directa con la necesidad de
proteger a sus mujeres e hijos, y por ello luchan para defenderlos y los
recuerdan para infundirse valor en el combate. También hemos resaltado que
a esta presencia femenina contribuye el hecho de que en el nivel del lenguaje
el genérico masculino no englobe al femenino. Probablemente, la
explicación de ello haya que buscarla en las exigencias de composición de
la dicción formular propias del género épico, pero en una investigación
psicológica ningún hecho de lenguaje es inocente y lo que está claro es que
el uso explícito del femenino evidencia a las mujeres, contribuye a realzar su
presencia en este mundo de guerreros, e indica, por ejemplo, que la opinión
de las troyanas sobre la valentía de Héctor o el dolor de una madre por la
muerte de un hijo se valora, en cada caso, en el mismo plano de igualdad que
la opinión de los troyanos o el dolor del padre. Asimismo, se puede pensar
que la mención expresa del nombre propio de muchas mujeres no es por sí
mismas, sino por su parentesco con algún varón, y que este uso tiene como
finalidad identificar mejor el linaje del héroe en cuestión[17], pero con ello
se impide ese anonimato con que se ha caracterizado el paso de las mujeres
a lo largo de la historia, al menos tal como oficialmente ha sido contada;
incluso, hay ocasiones en que el nombre de la esposa sirve para identificar a
un varón y así, el poeta se refiere frecuentemente a París como «el esposo de
Helena de bella cabellera[18]» y, del mismo modo, Zeus es llamado «tenante
esposo de Hera[19]», si bien hay que reconocer que estas son dos esposas un
tanto especiales.

2. LA VALORACIÓN SOCIAL DEL PAPEL DE LAS MUJERES

EN LA POESÍA HOMÉRICA

Las mujeres, en general, aparecen valoradas positivamente en la epopeya

homérica, si bien siempre en su calidad de esposas, madres o hijas[20], y son
frecuentes las muestras de la buena consideración en que las mujeres son
tenidas por los varones. Las esposas, en particular, alegran el corazón de un
varón y por ello Penélope no desea alegrar a un hombre peor que Odiseo[21],
y, en opinión de Aquiles, son objeto de la estima de todo hombre sensato y
de bien[22]; como prueba de este cariño y estima está el hecho de que sea a
la esposa a la que se confíe el cuidado de los bienes y de los padres, cuando
el marido se ausenta, como hace Odiseo; a la que se pida consejo, como
hace Príamo con Hécuba; o se tenga en consideración su opinión en el mismo
nivel que la de los varones[23]. En otros casos, la esposa es la única persona
que en situaciones extremas logra persuadir a su marido, como en el caso de
Meleagro, al que solo las súplicas de su mujer lograron conmover, e,
incluso, la muerte de la esposa puede anticipar la vejez de su marido, como
le ocurrió a Laertes[24]. Pero no son amadas solo las esposas de los grandes
héroes, sino también son valoradas por los hombres de las clases humildes,
para quienes poseer, junto con una casa y un pequeño terreno, una esposa se
asocia con el deseo de un futuro mejor[25].
De entre todas las esposas destacan por su carácter modélico Andrómaca
y Penélope, y la reina Arete por su situación especial. Andrómaca es la
esposa ejemplar de la Ilíada y, en cierta medida, el contrapunto de Helena.
Aparece como una mujer joven y afectuosa, objeto, a su vez, del más tierno
cariño por parte de su marido, quien tiene, incluso, como timbre de gloria
ser el esposo de Andrómaca y que, cuando presiente su muerte próxima,
afirma que no le importa tanto la desgracia de su padre ni de su madre ni de
sus hermanos como la de su esposa[26]. Las relaciones de Héctor y
Andrómaca están presididas por el afecto y se desarrollan en cierto sentido
en un plano de igualdad, hasta el punto de que Andrómaca no solo no vacila
en hacer duros reproches a Héctor por su temeridad, sino que también se
permite aconsejarle sobre cuestiones de táctica militar[27]. Pero en la
epopeya homérica el título de esposa modélica le corresponde, sobre todo, a
Penélope. Ya se ha señalado el papel que desempeña como referente para el
regreso de su esposo a Ítaca, y el mismo Odiseo expresamente manifiesta,
cuando rechaza la inmortalidad que le ofrece Calipso, su preferencia por
Penélope, «pese a ser mujer y mortal[28]». A lo largo de todo el poema son
constantes las alusiones a su virtud y no se le escatiman alabanzas[29], el
mismo poeta resalta la honda impresión que causa en los pretendientes,
cuando aparece en público, y Odiseo compara la gloria de su esposa con la
de un rey cuyo gobierno justo trae la prosperidad a su pueblo[30]. Penélope,
por su parte, corresponde con su conducta en todo momento a su fama de
esposa prudente y fiel para quien la mayor gloria se cifra en que su esposo
regrese y cuide de ella[31]. En cuanto a la reina Arete, se puede afirmar que
es el personaje femenino que goza de una mayor consideración social en la
epopeya homérica, y así el poeta dice expresamente de ella que es honrada
no solo por su marido e hijos, sino por el resto de los feacios y que es ella
quien dirime con su prudencia sus querellas, incluso las de los varones[32];
Nausícaa aconseja a Odiseo que se dirija a ella en primer lugar para ser
recibido como huésped en el país de los feacios, ya que de su benevolencia
depende la buena acogida que se le dispense y es a ella a quien Odiseo
dedica sus últimas palabras, cuando se despide de los feacios[33]. Junto con
las esposas, las madres son objeto de un cariño y un respeto especial por
parte de sus hijos varones, y así lo atestigua el uso frecuente del epíteto
«augusta[34]»; un ejemplo de este amor puede constituirlo la reacción de
dolor de Odiseo cuando ve la sombra de su madre en el Hades[35]; a este
respecto, es significativo que, tras escuchar el vaticinio de Tiresias, Odiseo
no pida ninguna aclaración ni haga apenas ningún comentario, salvo
preguntar cómo puede hablar con su madre, como si, al ver la sombra de
ella, todo lo demás hubiera perdido importancia para él, incluida la razón
que le hizo bajar al Hades, y, de hecho, es a ella a la que, después de
Tiresias, deja acercarse la primera a beber la sangre y trata después una y
otra vez de abrazar en vano[36]. Las mujeres jóvenes son valoradas
fundamentalmente en su condición de hijas, y así se dice, por ejemplo, de
Hipodamía que era «prenda de amor de su padre y su madre[37]». También
es significativo que sea, precisamente, el amor del sacerdote Crises por su
hija y su empeño por rescatarla lo que ponga en marcha la acción de la
Ilíada[38]. Pero de todas ellas, tal vez, sea Nausícaa el prototipo de hija
amada, y así lo confirma Odiseo, cuando considera dichosos a sus padres,
hermanos y, sobre todo, a su futuro esposo[39]. Las hijas son dadas en
matrimonio como medio de establecer relaciones con determinados varones,
y una muestra de la estima en que son tenidas es la espléndida dote con que
sus padres las entregan a sus esposos y que hace de ellas novias «ricas en
regalos», como Laótoa o Andrómaca[40], así como los cuantiosos regalos
que reciben de parte del novio, o las grandes proezas que sus pretendientes
se comprometen a realizar para conseguirlas[41].
Saliendo de las relaciones estrictamente familiares, también hay
muestras de estima hacia las concubinas, de lo que el caso más
representativo tal vez sea el respeto y afecto de Laertes por Euriclea[42]. En
cuanto a las esclavas, por lo general, reciben un trato afectuoso y familiar, y
en la Odisea vemos que comparten la vida de sus señoras realizando
prácticamente las mismas tareas y participando en sus diversiones más casi
como compañeras que como esclavas y así, les ayudan en sus labores del
tejido, comparten sus juegos, como en el caso de Nausícaa y sus sirvientas, o
las acompañan en sus desplazamientos[43]. A este respecto es muy
significativo el que se considere un ultraje forzar a las siervas y que este se
compare con el ultraje hecho a un huésped[44], el que uno de los
pretendientes (Loodes) implore a Odiseo por su vida argumentado que no
hizo ningún daño a sus siervas[45], o, incluso, el que Odiseo diga que no
quiere parecer embriagado ante las siervas, demostrando con ello que,
incluso, la opinión de las mujeres esclavas es tenida en cuenta por los
varones[46]. Fuera del marco doméstico, las mujeres aparecen como la parte
más valiosa del botín cuando una ciudad es conquistada y son ellas las que,
por encima de cualquier otro bien, materializan el honor que encierra el
geras, la «recompensa» que reconoce el valor de un héroe. En la Ilíada,
aparte del caso de Criseida y Briseida que fueron respectivamente la
recompensa para el caudillo y el héroe más sobresaliente del ejército griego,
hay numerosos ejemplos de ello[47], y también en la Odisea, como se ha
visto, se asocia la toma de una ciudad con la captura de sus mujeres. A pesar
de que Andrómaca da una imagen muy triste de la mujer cautiva y el hecho
de que ella pueda ser reducida a esta esclavitud sea lo que Héctor más
lamenta de su futura muerte, sin embargo, en la Ilíada las cautivas de guerra
son amadas, como explícitamente lo afirma Aquiles en el caso concreto de
Briseida[48], y, a su vez, hay ejemplos por parte de ellas de afecto hacia sus
dueños y así, el poeta dice que Briseida abandona a Aquiles de mala gana y
la presenta llorando junto con sus compañeras, afligida por la pérdida de
Patroclo, que siempre fue amable y dulce con ella[49]. De igual manera, las
mujeres, en su condición de cautivas de guerra, son ofrecidas junto con otros
objetos valiosos como un premio codiciado en las competiciones
deportivas[50].
El trabajo de las mujeres es objeto de la consideración y el
reconocimiento de los varones, que, entre sus cualidades, resaltan sus
habilidades tejedoras, lo que se manifiesta con la expresión formular
«expertas en espléndidas labores» que, con ligeras variantes, se reitera
abundantemente en los dos poemas[51]. Estas labores se refieren
fundamentalmente al hilado y el tejido, que en la épica se consideran el
trabajo femenino por excelencia y en el que aparecen ocupadas las grandes
protagonistas de ambos poemas, incluidas divinidades como Calipso y
Circe[52]. Las vestiduras confeccionadas por las mujeres son especialmente
valoradas por los varones, se guardan en cofres en la parte más oculta de las
casas junto con los otros tesoros que sustentan la riqueza de las mismas y
forman parte de los regalos preciosos que se hacen a los huéspedes, como,
por ejemplo, los mantos que Alcínoo pide a los feacios que traigan a Odiseo
o el magnífico peplo que Helena ofrece a Telémaco[53]; de igual modo están
presentes en la dote de las novias y son uno de los motivos para que estas
consigan fama. Cada prenda tejida por las mujeres tiene como una historia
propia y es de inmediato identificada por su artífice y así, por ejemplo,
Arete reconoce las vestiduras que Nausícaa ha dado a Odiseo, o Penélope,
las que entregó a Odiseo antes de partir a Troya[54].
Todos estos datos referidos a la valoración de las mujeres y a los
trabajos realizados por ellas creemos que nos permiten afirmar que en la
sociedad homérica no hay ni rechazo ni hostilidad hacia las mujeres, sino
más bien todo lo contrario. Es cierto que las tareas que se consideran
propias de la condición femenina están en consonancia con la función social
que toda sociedad patriarcal atribuye a las mujeres como reproductoras y
alimentadoras de su familia, pero estas tareas reciben un reconocimiento
social y las mujeres, en su calidad de madres, esposas e hijas, son
apreciadas y estimadas[55] como en ninguna otra época o género literario de
la Grecia arcaica y clásica. Esta alta valoración de las mujeres ha sido
objeto de la atención de los estudiosos y se ha explicado por el papel de
mediadoras que las mujeres desempeñan, en una sociedad como la homérica,
entre los varones. Según Vernant (1973: 151-2), la función social de las
mujeres en la época homérica es la de establecer y garantizar las relaciones
entre los distintos oikoi («casas»), aparte de asegurar la reproducción de los
mismos[56]. Por ello, las hijas son casi tan valiosas como los hijos varones y,
al igual que los agálmata («regalos valiosos»), circulan y establecen una red
de relaciones de amistad y compromisos mutuos entre los varones[57].
C. Leduc (1991: 261) ha señalado también que es la alianza entre dos
«casas» lo que simboliza la novia, esta novia «rica en regalos», como lo fue
Laótoe o Andrómaca, valorada como en ninguna otra época de la historia de
Grecia, ya que, en expresión de esta autora, «el novio la cubre de regalos al
recibirla y el padre al entregarla». El matrimonio cumple así una función
esencial en la sociedad homérica y, aunque no se puede negar que los hijos
son una finalidad importante del mismo, también es cierto que el matrimonio
es un bien en sí mismo y que las relaciones entre los esposos se fundan en el
respeto mutuo y la concordia, a juzgar por el futuro que Odiseo le desea a
Nausícaa[58]. En cuanto a la posición social de la esposa, depende de las
condiciones en que el matrimonio se haya realizado y que esta abandone la
casa paterna o permanezca en ella con su esposo.

3. ATRIBUCIÓN DE PAPELES Y ESPACIOS SOCIALES

POR RAZÓN DE SEXO

En los poemas homéricos los papeles sociales que los hombres y las mujeres
tienen asignados están perfilados con la mayor nitidez en función de una
ideología aristocrática y guerrera. La tarea encomendada por la sociedad a
los varones es la guerra y, en los intervalos de paz, el consejo y las
competiciones deportivas. Las mujeres, a su vez, se encargan de los trabajos
domésticos, de los que, aparte del tejido y la atención a los varones, en la
Odisea hay una descripción detallada[59]: preparar el lecho, lavar la ropa,
encender el fuego, moler el trigo, limpiar, arreglar la casa y acarrear agua,
etc[60]. Hay en los poemas homéricos ejemplos en los que explícitamente se
contrapone el trabajo de la casa, propio de las mujeres, a las actividades
específicamente masculinas de la guerra, como en un conocido pasaje, que
se repite tres veces con la única variación de una palabra, en el que Héctor y
Telémaco reivindican para los varones la exclusividad en los asuntos de «la
guerra», «la palabra pública» o «la destreza en las armas», mientras que
Héctor pide a Andrómaca, en un caso, o Telémaco a Penélope, en los otros
dos, que se ocupen de la organización de la casa y de las labores
domésticas[61]. Esta separación se mantiene, incluso, en un momento tan
crítico como cuando Odiseo prepara su venganza contra los pretendientes, ya
que explícitamente ordena que las mujeres se dediquen a sus tareas y hagan
oídos sordos a cualquier estruendo o gemido que puedan oír[62]; asimismo,
en lo que respecta a los feacios, la comparación entre el trabajo masculino y
femenino se realiza contraponiendo la pericia marinera de los varones a la
habilidad tejedora de las mujeres en la fabricación de lienzos[63]. En el caso
concreto de la Ilíada, es el tejer de las esposas de los héroes lo que sirve
especialmente de contrapunto al combatir de estos y así, Helena está tejiendo
en su aposento, mientras los troyanos y aqueos luchan por ella en el campo
de batalla, bordando precisamente el combate de ambos bandos, y
Andrómaca realiza la misma tarea cuando Héctor se enfrenta a Aquiles[64].
Estas actividades paralelas de hombres y mujeres, ocupadas las unas en tejer
y los otros en guerrear, se entrecruzan en la mente del poeta, para quien la
técnica del tejido parece convertirse en un punto de referencia para
comparar con ella las más diversas actividades bélicas, deportivas u
oratorias de los varones y así, como hemos visto, asemeja la resistencia de
los aqueos y lo equilibrado de la lucha de ambos bandos con la balanza en
que una mujer pesa la lana, describe la manera de competir en una carrera
comparándola con los movimientos que una mujer realiza en el telar[65], o
utiliza el verbo hyphaino («tejer») para referirse al modo como los varones
tejen en público sus discursos y pensamientos[66].
Esta oposición entre las actividades masculinas y femeninas se expresa
con gran claridad en las capacidades que se presumen para cada sexo y así,
en contraposición al conocimiento femenino de las primorosas labores del
hilado y el tejido, se dice que es propio de las mujeres su ignorancia de las
cosas de la guerra, frente a la pericia y el conocimiento de las técnicas
guerreras de las que los hombres alardean[67]. Parece, pues, como si varones
y mujeres estuvieran dotados para desempeñar dos tareas muy claramente
delimitadas y como si hubiera una barrera entre estos dos tipos de
capacidades que ningún sexo debe traspasar, so pena de ser objeto de todo
tipo de recriminaciones. De ahí el que los hombres, a veces, se sirvan de las
mujeres como término de comparación de lo que no debe ser un guerrero y
así, en una serie de pasajes, se recrimina a los que desfallecen en el combate
llamándolos «aqueas», se compara a los que quieren volver a casa con
viudas y niños, se minusvalora a un combatiente porque se ha vuelto como
una mujer, se menosprecia el ataque de un oponente como si fuera el de una
mujer o un niño o se reclama la lucha con las armas y no con palabras como
es propio de las mujeres[68]. Como consecuencia de este reparto social de
tareas, hay también unos espacios que le son propios a cada sexo y que no
deben ser invadidos por el sexo contrario. En tiempos de paz, el dominio
femenino es la casa y la ciudad corresponde a los varones, pero este reparto
cambia en una situación de guerra, ya que entonces el espacio masculino lo
constituye el campo de batalla donde los hombres luchan, fuera siempre de
los límites de la ciudad, mientras las mujeres permanecen en ella, atentas a
la menor noticia que venga del exterior. En estas circunstancias, la frontera
entre el espacio masculino y femenino lo constituyen las puertas y la muralla
de la ciudad, frontera que los hombres no deben franquear sin hacerse
sospechosos en lo tocante a su virilidad, y por ello París es recriminado por
Helena y Heleno pide a Héctor que los troyanos resistan y no huyan para
caer en brazos de las mujeres, lo cual sería motivo de regocijo para los
enemigos[69]. Héctor es consciente de ello y por eso, aunque se tenga un
motivo para volver a la ciudad, como le ocurre a él en el Canto VI de la
Ilíada, sabe que no debe demorarse en ella por ser un espacio femenino en
esos momentos, ni entregarse al cuidado de las mujeres no sea que, como el
mismo Héctor afirma cuando rechaza el vino que le ofrece Hécuba, se olvide
de su fortaleza[70].

4. NATURALEZA Y CARACTERÍSTICAS DE LA FEMINIDAD

Y LA MASCULINIDAD

Como virtudes propiamente femeninas se consideran en los poemas

homéricos la laboriosidad, de cuya valoración positiva se ha hablado antes,
y la prudencia, cuya estima se ve reflejada, por ejemplo, en los epítetos y
expresiones con que se califica frecuentemente a Penélope, la esposa
ejemplar[71]. También el ser merecedoras de respeto es una característica
que se valora del comportamiento de las mujeres, como lo demuestra el
reiterado uso del epíteto aidoîai[72], que se utiliza incluso para referirse a
las diosas[73]. Por otra parte, este epíteto se aplica igualmente a los varones,
y obtener el respeto de los demás es también una aspiración masculina[74].
Como características propias de la condición femenina se dice que las
mujeres son más propensas que los varones a que el amor turbe su razón, que
las mujeres, como los niños, son miedosas por naturaleza y que se les puede
fácilmente asustar y ahuyentar, incluidas algunas divinidades como Circe[75].
En los varones se valora, sobre todo, la valentía en el combate y la
prudencia e inteligencia en el consejo. Estas cualidades, en principio,
parecen inherentes a la condición de los nobles y así, Odiseo manifiesta que
no es propio de un hombre ilustre temblar como un cobarde, mientras que
opina que los hombres del pueblo carecen de coraje y son ineptos para la
guerra[76]. Tanto en las mujeres como en los hombres se consideran como
defectos el reverso de las características que se estiman connaturales a la
feminidad o la virilidad, y por ello se recrimina a las mujeres que se
comportan con osadía y atrevimiento, como hace Penélope con la
desvergonzada Melanio, y se reprueba la incuria y holgazanería[77]. Entre los
varones son objeto de censura los combatientes que ceden ante el temor y
huyen de la batalla para caer en brazos de las mujeres, a quienes se compara
con ciervas «propensas a la huida» y, por tanto, condenadas a servir de
alimento a otros[78]. La inteligencia se atribuye por igual a varones y
mujeres, si bien en las mujeres esta se asocia a la habilidad y capacidad
para el trabajo[79], o bien tiende a manifestarse por medio de la astucia, que,
por lo general, recibe una consideración positiva y de la que el ejemplo
paradigmático es la famosa argucia del manto que Penélope teje y desteje,
con la que consigue engañar a los pretendientes en los primeros años de la
ausencia de Odiseo[80]. No obstante, la astucia no es en la epopeya homérica
patrimonio propio de las mujeres, sino más bien de Odiseo, el experto en
astucias por excelencia, cuyas tretas y engaños son siempre objeto de elogio,
sobre todo por parte de Atenea, una divinidad que, precisamente, se
distingue de las demás por su inteligencia astuta, como ella misma afirma[81].
También la belleza es una característica que se aprecia por igual en ambos
sexos, si bien con matices muy significativos en cada caso. En las mujeres se
valora la buena apariencia física y la elevada estatura, así como la belleza
de determinadas partes de su cuerpo, como lo expresan los epítetos que
hacen referencia a la blancura de sus brazos[82], la belleza de sus cabello[83],
de sus mejillas[84], etc. En los varones se resalta la belleza de su cuerpo en
el campo de batalla[85], ya que, como afirma H. Monsacré (1984: 52-53), a
un héroe se le reconoce tanto por el brillo de su belleza como por las
hazañas que realiza; de igual manera, la fealdad es el signo de la vileza, y
por ello Tersites es el antihéroe por excelencia tanto por su cobardía como
por su fealdad[86]. Esta belleza del guerrero se muestra en todo su esplendor
especialmente en el momento de la muerte[87], y el ejemplo paradigmático de
ello es la belleza que el cuerpo de Héctor tiene para Aquí les cuando lo mira
para ver por dónde puede atacarlo, hasta que finalmente le hiere en el
«delicado cuello» y, asimismo, todos los aqueos, una vez muerto, admiran su
arrogante figura[88]. Relacionado con la belleza está el acicalamiento y el
arreglo personal con fines amorosos, algo que se considera propio de las
mujeres[89] y que marca otra diferencia fundamental en la concepción de la
belleza masculina y femenina. En general, se puede decir que es la belleza lo
que despierta la admiración del sexo contrario en ambos casos y que a este
respecto las diferencias residen en cómo se presenta esta belleza: en el caso
de los varones, la belleza aparece evidente y casi desprovista de ornato,
como, por ejemplo, en el caso de Odiseo cuando Atenea lo embellece[90],
mientras que, en el de las mujeres, se insinúa bajo los velos y adornos que
solo la dejan vislumbrar, tal como ocurre con Helena o Penélope[91]. La
propensión al llanto es una de las características que en la tradición cultural
griega sirve para definir la condición femenina frente a la masculina, pero en
la epopeya homérica las mujeres y los varones lloran por igual y así, a lo
largo de los dos poemas, las mujeres no cesan de derramar lágrimas y de
lamentarse[92], y lo mismo ocurre con los varones siempre que les aflige
alguna pena o las cosas no van como desean[93]. Sin embargo, como
H. Monsacré ha demostrado (1984: 166-170), el llanto de varones y mujeres
tiene distinto significado y es necesario distinguir entre las lágrimas
masculinas, que son la manifestación del carácter fuerte y enérgico de los
héroes e impelen el combate, y los prolongados sollozos y los inútiles
gemidos femeninos, que son lágrimas de consunción y pasividad y prueba de
su impotencia como mujeres.
En cuanto a los calificativos que se utilizan para designar la condición
femenina y masculina en la epopeya homérica, aparte de los epítetos que
suelen acompañar a los personajes femeninos y que por lo general aluden a
su belleza o a su pericia como tejedoras, aparecen también otros adjetivos
que se aplican de forma genérica a las mujeres. Entre ellos destaca el epíteto
thelyterai («femeninas»), de uso frecuente la Odisea[94], donde se puede
apreciar el primitivo valor del sufijo -tero, que marcaba la oposición. La
forma simple de este adjetivo, thêlys, se emplea en casi todos los casos,
bien en un uso simétrico con la masculina, ársen, o bien para especificar el
sexo en animales que utilizan el mismo vocablo para macho y hembra, y por
ello, cuando este adjetivo se refiere a gynaîkes («mujeres»), no parece que
aporte ninguna información, sino que más bien resulta redundante[95], puesto
que en el vocablo gynaîkes está comprendida ya la condición de hembras de
la especie humana, a no ser que se entienda que las mujeres, por encima de
cualquier otra condición, incluida la humana, se definen por el hecho de ser
hembras, lo cual no dejaría de ser significativo. En cuanto a su antónimo,
ársen, no hay un uso simétrico de este adjetivo como genérico de la
condición masculina junto al sustantivo anér («varón»), lo que está en
consonancia con el hecho de que en la epopeya no haya adjetivos que
califiquen de forma genérica a los varones en cuanto tales, sino en cuanto
seres humanos, como los epítetos «dotados de voz articulada», «mortales»
«que caminan sobre la tierra», etc., que suelen acompañar a ánthropoi
(«hombres», «seres humanos») y que, por su significado y el contexto en que
aparecen, casi siempre aluden a la totalidad de la especie y no solo al sexo
masculino.
En la Ilíada, el adjetivo que, como genérico, se aplica a la condición
femenina es ánalkis[96] («flojo», «débil»), o a animales especialmente
asustadizos como las ciervas[97]. Este adjetivo indica que no se posee la
alké[98], la fuerza que nace en el interior, el impulso para atacar y, sobre
todo, el vigor para defenderse ante un peligro. Contrariamente, los varones
son frecuentemente calificados de álkimoi[99], pero ello no permite
considerar este adjetivo como genérico del sexo masculino, ya que ello
supondría que la alké es algo inherente a la naturaleza viril, siendo así que
hay muchos varones que, por su nacimiento y condición social, son
análkides, y nunca podrán sobresalir ni en el combate ni en el consejo, como
Tersites o los hombres del pueblo, a los que Odiseo golpea cuando no saben
estar en su lugar por ser «flojos e ineptos para la guerra[100]». Pese a todo,
hay una relación muy estrecha entre el adjetivo álkimoi y la condición
masculina, como se desprende de un examen detallado del uso del vocablo
alké en la epopeya homérica. La alké, en primer lugar, es propia de los
nobles y tiene que ver con unas condiciones específicas de nacimiento, por
lo que no pueden ser álkimoi los que tienen un linaje de villanos (kakoí)[101],
ya que la posibilidad de ser álkimos se hereda. Además, se necesitan unas
cualidades físicas y psíquicas determinadas, es decir, un corazón firme y
luchador como el que, según Héctor, no tiene Polidamante, un ánimo fuerte
como el de Diomedes, o una predisposición para la audacia como
Odiseo[102]. Así, entre los griegos el mejor dotado es Aquiles y luego
Ayante, de quien el poeta nos dice que por su aspecto y proezas destacaba
entre los dánaos después de Aquiles[103]. Hay, pues, una gradación en la
posibilidad de ser el mejor y ello depende del linaje y las condiciones
físicas, que tienen que ver, a su vez, con el vigor y la fuerza de la juventud,
como dice Idomeneo de Eneas[104]. Pero incluso en el reducido círculo al
que pertenecen aquellos héroes que se jactan de unos antepasados ilustres y
valientes, la alké no es algo que se posea en todo momento, sino que es un
estado anímico especial y transitorio que tiene que ver con el ménos y el
thársos[105], dos términos con los que aparece normalmente asociada[106].
La alké depende, por tanto, de la excitación del ménos por un agente externo
y llega al paroxismo cuando las ganas de luchar, de matar al adversario y
arrebatarle las armas[107] llevan al guerrero a un estado de furia donde todo
su ser arde en deseos de combatir. La alké no solo se manifiesta en el ataque,
sino, sobre todo, en saber resistir y permanecer en el puesto ante el envite
del enemigo, sin darse a la fuga. Cuando esto no ocurre, el guerrero olvida
su alké y se entrega a la huida. Según Odiseo, los cobardes son los que se
alejan de la lucha, mientras que el valiente debe resistir a pie firme, tanto si
hiere como si lo hieren[108]; Idomeneo afirma, igualmente, que el
comportamiento en una emboscada es la piedra de toque para distinguir al
cobarde que tiembla y se descompone frente a la entereza del valiente[109].
Podría verse en estas afirmaciones una norma para el comportamiento del
guerrero que permitiera establecer la esencia de su virilidad y, a partir de él,
trazar una línea que separara a los álkimoi de los phauloí, kakoí y lygroí,
esos varones que por su cobardía quedarían del lado de las mujeres, con
quienes son comparados, y del lado de los niños[110] o de los ancianos, que,
por haberles abandonado las fuerzas no solo no pueden combatir, sino que
están llenos de temor[111]. Esta hipótesis, por otra parte, se vería confirmada
por los pasajes en que se usa álkimoi en paralelismo y casi como un
sinónimo de ándres («varones») tanto en la frase formular con la que se
anima a los varones a que sean tales y se acuerden de su alké que, con
pequeñas variaciones, se repite varias veces en la Ilíada[112], como en
aquellos en que se asocia alké con la enorée («virilidad»)[113]. Pero si se
sigue este camino, habría que acabar concluyendo con el contrasentido
lingüístico de que también la enorée es algo transitorio en los ándres, ya que
los hechos desmienten la afirmación de Odiseo y prácticamente no hay héroe
que, por unas razones u otras, no se dé en alguna ocasión a la huida[114]. En
estos casos, los guerreros pierden de forma casi automática su condición de
álkimoi (ya que un héroe huye cuando se apodera de él el pánico y olvida su
alké) y son objeto del reproche de los demás por su debilidad. Pero, aun
siendo esto cierto, es necesario todavía matizar y analizar las situaciones en
que a un guerrero le abandona la alké y el miedo hace presa de él, porque
hay ocasiones en que ello no supone necesariamente una calificación
negativa para su virilidad. Hay un miedo que no recibe ningún reproche y
está totalmente justificado y es el que aparece en los mortales cuando la
divinidad manifiesta su poder y entonces el espanto (el khlorón déos) se
apodera de ellos. Otras veces el miedo es una consecuencia directa de una
intervención divina ante la que el guerrero queda como hechizado y sus
miembros empiezan a temblar o se detiene atónito[115]. Otro tipo de miedo se
produce ante la contemplación de un poderoso enemigo y el conocimiento de
que es mucho más fuerte[116]. También hay un miedo que parece justificado y
razonable, y es el que nace cuando se está en condiciones de inferioridad
numérica o física ante el enemigo; entonces la retirada no parece que debiera
ser signo de cobardía, sino más bien considerarse un signo de prudencia y
sensatez, e, incluso, se diría que es la táctica guerrera más correcta, mientras
que el permanecer no sería tanto de valientes como de insensatos. Pero
tampoco hay en la epopeya un criterio claro para hacer estas calificaciones y
ello no parece que dependa tanto de lo justificada o no que esté la retirada
cuanto de otras circunstancias, especialmente del designio de los dioses[117].
Por último, el valor y la furia se apaga también con el dolor de las heridas y
entonces los guerreros se retiran de la batalla «abrumados por el
sufrimiento» (teirómenoi) y pasan a la condición de no combatientes, o de
combatientes en otra lucha, la del dolor (Loraux, 1989b: 117). Finalmente, el
carácter transitorio y exterior de la alké es visible en una serie de pasajes en
los que se asocia el valor con el hecho de ir armado, como si, al quitarse las
armas, el varón se desnudara al mismo tiempo de su virilidad[118] y el
guerrero inerme se convirtiera en una mujer[119]; en otros pasajes, los
adjetivos álkimos y euénor se aplican a las armas, como si en ellas residiera
la virilidad o fueran parte esencial de la misma[120]; o se concibe, por
último, la alké como algo cuya posesión corresponde a los dioses,
concretamente a Zeus[121].
De estos datos vemos, pues, que no parece posible identificar la esencia
de la virilidad con la alké, aunque sí parece que es algo íntimamente
relacionado con ella, hasta el punto de que parece legítimo postular que la
masculinidad consiste precisamente en la capacidad de poder recibir en
determinados momentos y circunstancias sociales la alké, una capacidad que
la naturaleza les ha negado a las mujeres y por eso no pueden ser álkimai,
sino análkides («débiles»), Las mujeres carecen de esta fuerza[122], o, mejor
dicho, de la posibilidad de que fluya dentro de ellas o las invada desde
fuera, y en este sentido son incapaces de defenderse y, por tanto, ineptas para
la guerra y propensas al temor y la huida, al igual que les ocurre a los
ancianos y los niños. De ahí que sea calificado de ánalkis el «ánimo» que
incita a la fuga y que la propia «fuga» tenga este adjetivo como epíteto[123].
No parece, por tanto, que el vocablo ánalkis, cuando se aplica a mujeres,
tenga un carácter peyorativo en Homero (aunque posteriormente lo
adquiera), sino que simplemente describe una carencia de su naturaleza,
carencia que, por otra parte, está compensada con otras aptitudes,
especialmente las referidas a su habilidad para el tejido. Por el contrario, si
ánalkis se aplica a un varón, es despectivo por la incapacidad que indica
para la tarea masculina por excelencia, si bien es frecuente (tal vez por este
carácter en principio neutro de ánalkis) que su uso vaya reforzado por la
presencia de otro adjetivo claramente peyorativo, como áptolemos («que no
sirve para la guerra»), referido al hombre del pueblo frente al noble, kakós
(«malo») o utidanós («inútil»)[124]. Por otra parte, lo contrario de un varón
álkimos no es ánalkis, sino kakós[125], el adjetivo que indica la mala
condición de algo, o también deilós y lygrós[126], adjetivos que por su
significado relacionado, respectivamente, con el temor o la tristeza y la
desgracia acaban por indicar una condición social inferior y, por tanto, vil y
despreciable. Solo cuando se quiere insultar a alguien o increpar a un varón
presa del temor para hacerle reaccionar es cuando se le tilda de «mujer[127]»
o se le llama pépon, adjetivo que, pese a que su significado en principio no
es despectivo y aparece en la Ilíada utilizado en numerosas ocasiones en
sentido cariñoso y fraternal, adquiere un matiz peyorativo por su connotación
de blandura que le aproxima a lo femenino.
Como conclusión de los análisis que anteceden, no se desprende, en
nuestra opinión, que el poeta valore la feminidad como algo negativo,
aunque tampoco hay datos que permitan afirmar que merezca una valoración
abiertamente positiva. Las mujeres, según se ha visto, se definen por su
propia feminidad (thelyterai, es decir, por su facultad biológica de
amamantar frente a quienes no la poseen), y por su falta de aptitud para la
guerra (análkides), aptitud que es precisamente la que define al varón digno
de tener en cuenta, porque, cuando carece de esa aptitud, es despreciable
(como Egisto o París), o no cuenta para nada (como Tersites y los hombres
del pueblo), o todavía no cuenta (como los niños), o ya ha dejado de contar
(como los ancianos)[128]. Pero los adjetivos thelyterai y análkides no
ayudan mucho a definir lo que en la mentalidad homérica debía entenderse
por identidad femenina, a no ser que se opine que esta consiste en la
ausencia de masculinidad, lo que tampoco es decir mucho, ya que lo que
caracteriza a la masculinidad, lo que hace que un hombre sea tal y le procura
el respeto de los demás es, como se ha visto, la posesión de la alké, a pesar
de que en algunos momentos pueda «olvidarse» de ella y huir como lo haría
un ánalkis. Por ello, no es tanto que la feminidad se defina por la debilidad
de las mujeres, cuanto que muchas veces es el recuerdo de esta debilidad lo
que genera e infunde el vigor y la masculinidad en los varones[129], pero un
vigor que es transitorio y que, incluso, no es separable de las armas del
guerrero, hasta el punto de que, cuando este vigor abandona el ánimo del
combatiente o este se ve privado de sus armas, es como si con ello se le
despojara de su virilidad y por ello se le compara con una mujer. Por otra
parte, el uso del adjetivo ánalkis aplicado a un varón sugiere que, más que
definir la feminidad desde la masculinidad, el poeta parece estar sirviéndose
de la forma de vida de las mujeres como un operador para desenmascarar a
los hombres poco viriles y, por tanto, para trazar el límite de lo que se
quiere que sea la virilidad, según una constante que se manifiesta en todo el
pensamiento griego, como Loraux ha demostrado (1989b: 7-26). No
obstante, aunque la feminidad y la masculinidad son una construcción
cultural que en Homero no se perfila todavía de manera clara, sí se puede
constatar que lo femenino cumple unas funciones y reviste unas formas
determinadas. Si las mujeres son concebidas como no aptas para la guerra y
no saben de «los trabajos de la guerra», cabe preguntarse qué es entonces lo
que saben. La respuesta de Homero es muy clara: ellas conocen y son
expertas en «primorosas labores», en «labores sin tacha». Hay, como se ha
señalado, un reparto de funciones: por un lado, el trabajo de la guerra y, por
otro, el del hogar[130]. El mundo femenino es pensado, por tanto, como una
alternativa y un complemento del masculino. Es un espacio agradable y
placentero, que, a los ojos del guerrero que vuelve de la lucha, aparece
como un lugar confortable, un refugio umbroso y fresco tras los calores del
combate, lleno de susurros y sentimientos contenidos para no turbar su
descanso. Pero también un mundo en cierto modo inasible, un mundo creado
en torno a ese tejer incesante de las mujeres, como si el tejido fuera el
contrapunto a las conversaciones de los hombres, el cañamazo donde la
palabra masculina se afianza, como se afianza la vida de los hombres sobre
el entramado de los cuidados que reciben de las mujeres, pero, al mismo
tiempo, como si las mujeres dibujaran en sus tejidos un mundo de señales
silenciosas que ellas solas reconocieran, como reconocen las prendas que
tejen[131], y donde, al igual que en los bordados de Helena[132], se fuera
trazando el destino de los hombres[133]. Hay, pues, algo de misterioso en este
mundo de las mujeres (producto, probablemente, más de la falta de contacto
y el desconocimiento por parte de los varones de la vida que realmente
vivían las mujeres que de otra cosa), pero nada que resulte sombrío o
pavoroso ni tampoco despreciable. Es cierto que el hecho de que se increpe
a los varones que huyen en la batalla tratándoles de mujeres y de que se
utilice el femenino para insultar a un guerrero puede interpretarse como una
valoración negativa de la feminidad. Sin embargo, creemos que estas
comparaciones deben valorarse no tanto como un signo de menosprecio
hacia las mujeres, sino más bien como un medio del que se sirve el poeta
para resaltar cuál es el comportamiento que se espera de un guerrero en el
campo de batalla, es decir, analizada desde esta perspectiva la feminidad
(no solo la de las mujeres, sino también la de las hembras de los animales)
no es negativa, sino inadecuada para la guerra (Monsacré, 1984: 81). La
razón última de esta incompatibilidad reside en que el fin de la función de la
maternidad es dar la vida y alimentarla, lo que se opone radicalmente a la
identidad del guerrero, cuya meta es dar o recibir la muerte en el campo de
batalla[134].

5. EL ENTRECRUZAMIENTO DE LO FEMENINO Y LO
MASCULINO

Se ha visto que la sociedad homérica asigna dos papeles definidos y

opuestos a varones y mujeres junto con capacidades distintas para
desempeñarlos dentro de los límites de dos espacios claramente dibujados.
La transgresión de la frontera que separa ambas funciones sociales, en el
caso de los varones, es objeto de censura, como se ha visto en el análisis de
la utilización del término ánalkis, ¿ocurre lo mismo cuando las mujeres
invaden el espacio social masculino? No parece fácil responder a esta
pregunta, ya que no hay ningún caso en que el adjetivo álkimos se aplique a
mujeres en un uso simétrico a lo que sucede con ánalkis referido a
varones[135], es decir, como si la mentalidad homérica no pudiera concebir
siquiera la posibilidad de que las mujeres se dedicaran a la guerra y, cuando
esto sucede, como en el caso de las Amazonas[136], se las califica
simplemente de antiáneirai, es decir, de mujeres «que se oponen a los
varones y valen lo que ellos». Es posible, no obstante, precisar un poco más
esta cuestión si se sale de las valoraciones generales sobre el paso de la
frontera que separa a ambos sexos y se analizan los casos de
comportamientos individuales contrarios a lo que socialmente se esperaría,
como ocurre, por una parte, con la actitud de París y, por otra, con ciertos
rasgos del comportamiento de Andrómaca y Penélope.
 La debilidad ante la pasión amorosa es, como se ha señalado, una de las
características que se atribuye a la naturaleza femenina, pero es a un varón,
París, a quien el poeta presenta embargado por el deseo amoroso y
anteponiendo no solo los placeres del lecho a sus obligaciones en el campo
de batalla[137], sino también permaneciendo en la ciudad en los momentos en
que es un espacio femenino, como ya se ha indicado. Ello está en
consonancia con su conducta en el combate, donde se suele replegar presa
del pánico[138], lo que le hace objeto de las quejas de Helena[139], de la
indignación y la censura de Héctor[140], y de los insultos de Diomedes[141].
Con este comportamiento París traspasa la barrera que separa a ambos sexos
y se convierte en un varón afeminado, y con este significado creemos que
deben interpretarse las alusiones a la inutilidad de su belleza para el
combate, una belleza que explícitamente se opone a la ausencia de alké[142].
Según H. Monsacré (1984: 47-48), la figura de París encama una serie de
valores masculinos que son pervertidos por el hecho mismo de no ser
constantes y por ello señala que, mientras la belleza de un héroe resplandece
en el campo de batalla, la de París brilla en el lecho, lo que hace de él un
objeto de deseo y provoca una inversión en los papeles sociales atribuidos a
varones y mujeres por la sociedad homérica.
Esta inversión de papeles, valorada negativamente en el caso de París,
tiene una distinta consideración en las incursiones de los personajes de
Andrómaca y Penélope en el espacio de la virilidad. En la figura de
Andrómaca el poeta ha diseñado algunas características en cierto modo
sorprendentes que la relacionan con el mundo de la guerra, algo en principio
impropio para su condición de mujer y así, de ella nos dice el poeta que es
quien se ocupaba del cuidado y alimentación de los caballos de Héctor y que
sería ella la que recibiría de manos de su marido la armadura de
Aquiles[143]; pero, sobre todo, lo que más ha llamado la atención de los
comentaristas es sus conocimientos sobre estrategia militar visibles en el
consejo que le da a Héctor sobre dónde debe colocar el ejército[144], así
como la manera en que manifiesta su dolor cuando Héctor muere, ya que,
como ha demostrado Ch. Segal (1971), el poeta se sirve de las mismas
fórmulas y expresiones que normalmente emplea para describir el dolor de
los guerreros heridos en el combate. En cuanto a Penélope, el poeta le
atribuye una serie de calificativos que confieren a su figura ciertos rasgos
viriles, como se evidencia en los pasajes en que tanto Odiseo como
Telémaco la increpan por su tardanza en aceptar que su esposo ha regresado
y le reprochan su ánimo «cruel e incrédulo[145]». En efecto, Penélope da
muestras de un corazón de hierro (sidéreon étor)[146] que no se ablanda ante
las súplicas y del que no hace gala ni siquiera una divinidad tan peligrosa
como Calipso[147], sino que, por el contrario, parece más propio de un
varón, como Hécuba le reprocha a Príamo[148], y, de igual modo, se dice que
su ánimo es implacable (thumós apenés), como el que Aquiles le imputa a
Agamenón[149]. Finalmente, también se la compara con un león y con un
rey[150], todo lo cual configura, como señala Monsacré (1984: 126), una red
de características muy próximas a la virilidad. Pero, tanto en el caso de
Penélope como en el de Andrómaca, no hay una valoración negativa de este
desplazamiento femenino hacia la esfera de la virilidad, y esta disimetría tan
evidente podría hacer pensar en una infravaloración de lo femenino frente a
lo masculino, ya que es objeto de censura para un varón portarse como una
mujer, pero no al revés. Sin embargo, existen razones que justifican esta
ausencia de valoración negativa de los rasgos viriles que el poeta atribuye a
Andrómaca y Penélope. H. Monsacré (1984: 128) argumenta que es
precisamente la fidelidad a sus maridos lo que justifica el que circulen por
ellas algunos de los valores masculinos. En el caso de Penélope hay que
tener en cuenta además las especiales circunstancias en que se encuentra por
la ausencia de Odiseo, lo que la obliga a hacerse cargo de la regencia, si
bien, tan pronto como Odiseo coge de nuevo las riendas del poder, el
personaje de Penélope enmudece y desaparece de la narración (Foley, 1978:
20-21). Por último, y en nuestra opinión esta es una razón fundamental, hay
que destacar que la incursión de estas dos esposas en la esfera masculina es
muy puntual en el caso de Andrómaca y temporal, como se ha indicado, en el
de Penélope, de manera que, como concluye Monsacré (1984: 200), lo
masculino en ellas es algo pasajero y es la estrecha relación que tienen con
sus maridos lo que les permite provisionalmente, no constitutivamente, tomar
prestadas algunas de sus cualidades, sin que ello las haga objeto de censura
social, contrariamente a lo que ocurre a París, cuya inclinación por lo
femenino es un elemento estructural que define su personalidad.
 Aparte de estos casos muy concretos, los papeles asignados a cada sexo
están muy claros en la epopeya, aunque no ocurre lo mismo con la oposición
de los valores masculinos y femeninos. Ya se ha aludido a la preferencia del
poeta por servirse de símiles relativos al trabajo femenino para describir la
marcha del combate, pero, aparte de ello, también se puede detectar en la
Ilíada la presencia de una serie de elementos femeninos en el corazón mismo
de la batalla. Hay un pasaje en el Canto XXII de la Ilíada que ha llamado
especialmente la atención de los comentaristas por la comparación que
Héctor establece entre la cita amorosa de un joven y una muchacha y su
inminente combate con Aquiles[151], pero no es el único, ya que en el
encuentro entre guerreros el poeta utiliza muchas veces el vocabulario que
normalmente se emplea para las relaciones amorosas[152] y utiliza verbos
como meígnymi («mezclar», «unir») para referirse a la unión del cuerpo a
cuerpo en el combate[153], o damádso («someter») para indicar la derrota de
un adversario[154], y sustantivos como pothé para explicar la añoranza de los
compañeros de un guerrero por su ausencia del campo de batalla[155] y sobre
todo oaristys para expresar el momento del encuentro de dos guerreros, lo
que convierte al oponente más en el partenaire de una cita amorosa entre un
hombre y una mujer que en el adversario de un combate a muerte[156],
produciéndose así un deslizamiento entre la belleza de las armas del
guerrero que produce temor y la que produce deseo (Monsacré, 1984: 93).
De la misma manera, cuando Aquiles despoja al cadáver de Héctor de su
armadura aparecen expresiones referidas a la blandura de su cuerpo, más
apropiadas para describir el cuerpo de una mujer que el de un guerrero[157],
así como en las innumerables ocasiones en que se alude a la «bella»,
«blanca» y «tierna piel[158]», que cubre y protege la coraza de los guerreros
o a su «delicado cuello[159]», características que en el caso, por ejemplo, de
la blancura son exclusivas de la anatomía femenina en el código
iconográfico. Por último, y aunque los dolores son algo connatural a la
condición humana, sin embargo, como afirma Loraux (1981b: 52-56), el
modelo del sufrimiento en la Grecia antigua es femenino y los hombres,
cuando sufren, imitan a las mujeres y así, en la epopeya homérica se
compara con los dolores del parto los causados por las heridas de guerra, y
el sufrimiento de Agamenón, con el de una parturienta[160].

6. MANIFESTACIONES MISÓGINAS

En la Ilíada, no hay adjetivos peyorativos referidos a las mujeres en general

ni manifestaciones explícitas que expresen odio o rechazo hacia ellas
consideradas en su conjunto. En la Odisea, la única descalificación
contundente contra la totalidad de las mujeres la pronuncia la sombra de
Agamenón, cuando, refiriéndose al comportamiento de su esposa
Clitemnestra, afirma:

Sin par en su mente perversa, la ignominia vertió sobre sí

y, a la vez, sobre todas / las mujeres, aun rectas, que vivan hoy
de más en el mundo / […] Así pues, no seas tú por tu parte
remiso tampoco / con tu esposa ni le hagas saber todo aquello
que pienses; / dile solo una parte y esté lo demás bien oculto
(Od., XI, 432-443)[161].

También se percibe un cierto matiz misógino en las siguientes palabras de

Atenea sobre la falta de fidelidad de las mujeres casadas con el marido
difunto y sus hijos, ya que en ellas se manifiesta una suspicacia que
sorprende ver referida a Penélope, el paradigma de la esposa fiel:

Mira bien no se lleve en tu ausencia lo tuyo; bien sabes /

cómo alienta y discurre una mujer en el fondo del pecho; /
busca siempre que medre la casa de aquel que la toma / por
esposa. Olvidando del todo al antiguo marido, / que murió,
nada quiere saber de los hijos primeros (Od., XV 20-23).

Y, asimismo, en la desconfianza con que Telémaco pregunta a Eumeo por el

estado de su madre, de regreso de su viaje a Esparta:
 si está aún en sus salas mi madre o algún otro hombre / ha
casado con ella y el lecho de Ulises se encuentra / arrumbado
y sin otro aderezo que telas de araña (Od., XVI, 33-35).

Como descalificaciones parciales, solo se encuentra la que reciben por su

comportamiento las esclavas de Odiseo que le traicionan uniéndose con los
pretendientes, por lo que sufren una muerte indigna[162]. Por otra parte, las
escasas manifestaciones de hostilidad hacia las mujeres que se encuentran en
los poemas homéricos están relativizadas por una serie de datos que ellos
mismos aportan, lo que permite interpretar que estas no se refieren al
comportamiento femenino en general, sino a casos muy concretos. Y así, las
descalificaciones de la sombra de Agamenón no encuentran eco en Odiseo,
que contesta refiriéndose solo a las mujeres de los Atridas:

¡Oh desgracia! De antiguo ya Zeus, el de amplia mirada, /

el linaje de Atreo con saña persigue ayudando / mujeriles
designios: Helena perdiónos ya a muchos / y ahora a ti de tan
lejos urdió su traición Clitemnestra (Od., XI, 436-439).

Y, en cuanto a las suspicacias de Atenea sobre las veleidades de las esposas,

quedan en entredicho por la siguiente afirmación de Odiseo:

¿Qué mujer, en efecto, no llora al varón que ha perdido / y

al que unida en amor ha parido los hijos, aun siendo / inferior
él a Ulises, que dicen igual a los dioses? (Od., XIX, 265-266).

Y, sobre todo, por la conducta de la propia Penélope y por las reiteradas

afirmaciones que aparecen en el poema sobre el hecho de que se pasa los
días y noches llorando a su esposo. Por último, la muerte que reciben las
desvergonzadas criadas de Odiseo es, con mucho, menos infame que la que
recibe el cabrero Melando[163].
En cuanto a la valoración de personajes femeninos concretos, Helena es
en la Ilíada la mujer que recibe los peores calificativos, si bien hay que
señalar que, aunque Héctor la tacha de pêma («calamidad») para Troya y los
troyanos[164] y para Aquiles es rigedanés («espantosa»)[165], en los demás
casos los insultos proceden de la propia Helena:

pues ahora no quieren / entrar en la batalla de guerreros /

por miedo a los denuestos y oprobios / contra mí, numerosos,
dirigidos (Il., III, 241-242)[166].
Cuñado mío, sí, de una perra / que es lo que soy, tramadora
de males / capaz de helar de espanto. / Ojalá que el día aquel
en que mi madre / me parió, en aquel primer momento / una
horrible borrasca huracanada / me hubiese arrebatado / al
monte o a las olas del mar, / de incontables estruendos, / y allí
el oleaje me hubiera barrido / antes de que estos hechos
sucedieran (Il., VI, 344-348).

Por el contrario, los ancianos de Troya tienen otra opinión de Helena:

Cosa no es que indignación suscite / que vengan

padeciendo tanto tiempo / dolores los troyanos / y los aqueos
de grebas hermosas / por mujer cual es esa, / pues
tremendamente se parece, / al mirarla de frente, / a diosas
inmortales (Il., III, 156-158).

El mismo Príamo explícitamente dice:

no eres tú para mí en nada culpable, / pues para mí

culpables son los dioses, / que esta guerra de aqueos lagrimosa
/ contra mí han impulsado (Il., III, 164-165).

Y Héctor, por su parte, culpa a París de la guerra:

Pero son muy cobardes los troyanos; / porque, si no, de

cierto ya vistieras / una túnica pétrea por los males / que
llevas hasta ahora cometidos (Il., III, 56-57).
En la Odisea, Helena aparece en su palacio de Esparta viviendo feliz con
Menelao, a quien se predice que irá a los Campos Elíseos por ser yerno de
Zeus, al estar precisamente casado con ella[167]. No hay ninguna alusión a
que el comportamiento anterior de Helena fuera censurable y ella misma
cuenta a Telémaco cómo fue la única que reconoció a Odiseo, cuando este
entró disfrazado en Troya, y no lo delató[168]; Menelao relata, a su vez, cómo
Helena llamaba por sus nombres a los dáñaos, encerrados en el caballo,
imitando la voz de sus esposas[169], sin hacer ningún comentario censurable
a una conducta tan traicionera. Es cierto que Eumeo la considera culpable:

¡Mejor pereciera la raza de Helena / de raíz, pues quebró

las rodillas de tantos varones! (Od., XIV 68-69).

Pero esta opinión no la comparte Telémaco:

A la argólica Helena allí vi, la mujer por quien tanto /

trabajar hizo el cielo a troyanos y argivos (Od., XVII,
118-119).

Ni tampoco Penélope:

Un dios inspiróle aquel acto afrentoso, pues nunca / antes

de ello asentarse en su alma dejó la locura / perniciosa que
trajo también nuestros propios dolores (Od., XXIII, 222-224).

Más rechazable que Helena es el personaje de Clitemnestra, que en la

Odisea es calificada negativamente como «madre odiosa», «esposa funesta»,
«urdidora de engaños», «impúdica», «el ser más terrible y más perro»,
«sabedora de cosas funestas sin par», «ideadora de hechos malvados[170]»,
etc.; pero la mayoría de estos calificativos los recibe de Agamenón o se
expresan en relación con Orestes. No obstante, es necesario decir en
descargo de este personaje que en la epopeya la iniciativa y responsabilidad
de su mala conducta se atribuye en todo momento a Egisto, a quien, por otra
parte, se considera el autor de la muerte de Agamenón, aunque Clitemnestra
le ayudara en la preparación de su celada[171]. En el relato que hace Néstor,
Clitemnestra es presentada como una mujer de buenos sentimientos seducida
por Egisto, a cuyas pretensiones ella al principio se resistió con el freno de
un aedo, pero Egisto se desembarazó de este y Clitemnestra acabó por ceder
a los deseos de Egisto, que también eran los suyos[172]. Aparte de Helena y
Clitemnestra, hay también referencias a esposas, cuya conducta podría
calificarse de censurable, como la de Antea, la mujer de Preto, que, al no
poder seducir a Belerofonte, lo acusa ante su marido de querer forzarla.
Pero, en ningún momento se le reprocha su comportamiento[173] e, incluso,
sorprende que el único epíteto que recibe sea, como en el caso de
Clitemnestra, el de día («divina»). Lo mismo ocurre con la alusión a Erífile,
que traicionó a su marido a cambio de oro, aunque, en este caso, se la
califica de «funesta[174]».
Un caso aparte es el de la diosa Hera, de cuyo comportamiento como
esposa y mal carácter Zeus no cesa en la Ilíada de quejarse:

Ciertamente es enojoso asunto, / por cuanto ha de llevarme

/ a enemistad con Hera, / cuando a irritarme venga / con
palabras cargadas de reproche. / Pues ella aun sin objeto me
reprende / en medio de los dioses inmortales (Il., I, 518-521).

Zeus suele insultarla y dirigirse a ella en un tono airado:

pues más perra que tú no hay criatura (Il., VIII, 483),

incorregible Hera (Il., XV 14),
tú tienes el coraje / incorregible e intransigente / de Hera,
a la que yo con gran esfuerzo / consigo dominar con mis
palabras (Il., V 892-893).

E, incluso, la amenaza con castigos físicos:

Pero ¡venga!, cállate y toma asiento / y obediente sé a mis

palabras / no sea que para nada te valgan / cuantos dioses
habitan el Olimpo, / si yo algo más me acerco, / cuando encima
te eche / mis intangibles manos (Il., I, 565-567).
O con el recuerdo de los que ya le infirió:

En verdad, yo no sé si vas a ser / tú, a tu vez, la primera en

disfrutar / de tu penosa sarta de maldades / y te propino unos
correazos. / ¿No te acuerdas de cuando te colgué / de lo alto y
dos yunques, sujetos / a tus dos pies, los dejé suspendidos / y
en torno a tus manos eché esposas / irrompibles, de oro, y
colgada / tú te quedaste en medio del éter? (Il., XV 16-20).

Hera, por su parte, no parece asustarse ni abatirse ante estos malos modales
de Zeus y, a su vez, también le increpa frecuentemente:

Atroz hijo de Crono, / ¡qué son esas palabras que

profieres! (Il., VIII, 462).

Le recuerda la igualdad de su linaje y su condición de esposa real:

Pues también soy deidad y mi linaje / de allí mismo

procede / de donde viene el tuyo / y a mí como la diosa más
augusta / me engendró Crono, el de tortuosa mente (Il., IV
58-61).

Y le reprocha que actúe a escondidas de ella:

Siempre te ha venido siendo grato / estando de mí aparte y

alejado, / reflexionar y juzgar en secreto, / y nunca te has
dignado de buen grado / decirme de palabra lo que piensas
(Il., I, 541-543).

Esta constante bronca doméstica tiene como razón manifiesta la ayuda que
Zeus otorga a los troyanos, pero, en el fondo, evidencia una rivalidad entre
las dos divinidades por imponer cada una su criterio, y de ahí el deseo de
Zeus de que los problemas entre ambos terminen y que Hera tenga
sentimientos iguales a los suyos[175].
De la lectura de los pasajes en que se manifiesta un rechazo contra las
mujeres, probablemente el mejor punto de referencia para medir el grado de
misoginia en los poemas homéricos sea el personaje de Helena, la esposa
infiel que ha abandonado a su esposo e hija para huir con París a Troya. En
buena lógica se esperaría que todo el mundo la recriminara y la odiara, ya
que es la culpable de la guerra. Pero no es así, hasta el punto de que, como
hemos visto, los únicos insultos que recibe salen de su propia boca, mientras
que los demás, tanto griegos como troyanos, consideran su conducta como un
instrumento de los dioses. Es cierto que esta consideración está en
consonancia con la psicología homérica, en la que los hombres no se
consideran el principio de sus propias acciones, sino que atribuyen a los
dioses el origen de las mismas, pero, a pesar de ello, el héroe homérico se
muestra responsable, acepta las consecuencias de sus acciones y trata de
ofrecer una reparación por las mismas[176]. Con Helena, sin embargo, nadie
parece estar realmente ofendido y no solo es la única mujer cuyas palabras
son siempre escuchadas y aceptadas por los hombres, sino también es la
única mujer que en cierta manera se libra de la dependencia de un varón a
que están sujetas sus congéneres y así, habla siempre en nombre propio, sin
apoyarse ni hacer referencia a su esposo como es el caso de Penélope o
Andrómaca[177], todo lo cual, como observa H. Monsacré (1984: 123), la
lleva de algún modo a sobrepasar los límites impuestos a la condición
femenina y aproximarse a la figura del héroe[178]. Por otra parte, y pese a
que Helena no cesa de lamentar sus acciones, su conducta con los troyanos y
aqueos está siempre teñida de una cierta ambigüedad y nunca se sabe
claramente del lado de quién está. Es como si el halo de fascinación que hay
en torno a ella y que la envuelve como el velo que oculta su belleza ejerciera
en los demás una seducción, que la hace ser siempre objeto de las miradas y
los comentarios de los demás[179], pero impide que se juzguen negativamente
sus acciones. La antítesis de Helena la representa, en principio, Penélope, el
prototipo de la esposa fiel, discreta y virtuosa que espera el regreso de su
marido y trata de proteger la hacienda de este en las circunstancias más
adversas. Pero lo mismo que no todo es sombrío en el personaje de Helena,
tampoco todo es diáfano en el de Penélope y, pese a los elogios que recibe y
a su comportamiento intachable, no por ello se libra, como hemos señalado,
de la suspicacia de Atenea sobre su fidelidad o de una cierta desconfianza
de Telémaco a su regreso de Esparta. Parece como si hubiera algo en la
manera de actuar de Penélope que no acaba de estar claro e, incluso, se ha
señalado que, aunque no haya dudas sobre la sinceridad de sus desdenes
hacia los pretendientes e independientemente de que ello esté orquestado por
Atenea, no deja de percibirse una cierta coquetería en ese mostrarse y
ocultarse a los pretendientes, en ese alimentar sus esperanzas y en la
cuidadosa puesta en escena de sus apariciones[180]. Es como si Penélope
llevara una existencia oculta tras sus llantos y lamentos, como si tuviera un
mundo interior que guardara celosamente y que la hace mostrarse esquiva y
desconfiada cuando le comunican finalmente que su añorado esposo ha
vuelto. Se esperaría una explosión de alegría por parte de Penélope, pero en
cambio se muestra llena de recelos y sin bajar ni un momento la guardia
hasta el punto de que Odiseo tiene que reprocharle su ánimo cruel e
incrédulo y, aunque al final se produce el tierno reencuentro, es tras un largo
preámbulo que se extiende más allá de los 200 primeros versos del Canto
XXIII[181]. Hay, pues, una cierta ambigüedad en la valoración de estos dos
personajes femeninos en los poemas homéricos, pero, en nuestra opinión, no
creemos que se pueda hablar de misoginia[182], ni siquiera, como ya se ha
indicado, en la figura de Clitemnestra o en las palabras descalificadoras
para todas las mujeres pronunciadas por la sombra de Agamenón, que, en
todo caso, pueden considerarse una reacción fruto del resentimiento por el
triste final de su vida, tan lejano a la muerte deseada por cualquier
héroe[183].
Hay, sin embargo, en el mundo divino una figura que es necesario tener
en cuenta a este respecto, porque quizás sea el único personaje femenino
donde, como ya se ha señalado, se perciba un cierto tono misógino. Homero
presenta de la diosa Hera la imagen de una esposa malhumorada, suspicaz y
deslenguada que en su celo por los aqueos no deja en paz en ningún momento
a Zeus, quien la teme y trata de evitar sus reproches[184]. Incluso, cuando la
diosa abandona su conducta habitual y se embellece para presentarse ante su
marido llena de atractivo y encanto, lo hace para encamar los aspectos más
negativos y peligrosos de la seducción femenina, la capacidad para el
engaño y para impedir que prevalezca el designio masculino. Es cierto que
se puede pensar que esta imagen es el resultado del tono de farsa con que
están tratadas las relaciones domésticas de los soberanos del Olimpo y que
no hay nada en ella que sugiera una intención por parte del poeta de
presentar a Hera como prototipo del comportamiento de una esposa humana,
sin embargo, hay en este personaje de Hera muchas cosas que anticipan el
estereotipo de esposa agobiante elaborado por Hesíodo y otros poetas
posteriores. No obstante, no creemos que esta imagen tan poco atractiva de
Hera se deba a una concepción negativa de la naturaleza femenina, sino que
ello también puede ser el resultado, como ya hemos indicado, de la negación
de Hera a someterse a los designios de Zeus y de adoptar una actitud que no
es la que socialmente se espera de una esposa. Zeus la zahiere e insulta
cuando Hera pretende rivalizar con él y tener independencia de criterio
frente a su marido, pero la llama «querida esposa», y la trata con afecto,
cuando se muestra suave y sumisa y reconoce el status superior de este,
según lo esperado en una sociedad de ideología patriarcal como la que
reflejan los poemas homéricos.
Existen, por otra parte, en la Odisea una serie de personajes femeninos
de origen divino, seres terribles y peligrosos, en los que se unen la
seducción amorosa y el riesgo de recibir una muerte inhumana y espantosa,
por cuanto las víctimas de estas divinidades se ven privadas del ritual
funerario. Entre ellas destacan las ninfas Calipso y Circe, dos divinidades
femeninas que en muchos aspectos parecen el mismo personaje, ya que las
dos tienen bastantes cosas en común: viven solas en una isla, a la que
sucesivamente llega Odiseo, y ambas le proponen relaciones amorosas e
intentan retenerlo. En principio, son dos diosas peligrosas y funestas, a
juzgar por los epítetos con que el poeta las califica, y tras el atractivo de su
apariencia esconden, como ocurre con las Sirenas, la destrucción o la muerte
de los varones que se dejan engañar por ellas. Sin embargo, los hechos
parecen desmentir hasta cierto punto esta imagen de seres terribles. En
primer lugar, ya es sorprendente que el poeta nos presente a estas «terribles
deidades» con una apariencia doméstica y familiar, dedicadas en sus ratos
libres a tejer labores primorosas y a cantar con dulce voz[185]. Por otra
parte, le basta a Odiseo, en el caso de Circe, el concurso de Hermes para
volver inocua su magia y, una vez sometida, conseguir que le preste ayuda.
En cuanto a Calipso, salva la vida de Odiseo y su comportamiento con él no
puede ser más tierno y solícito, e, incluso no deja de despertar una cierta
compasión la soledad en que estas ninfas viven. La razón de esta paradoja
reside, según Adrados (1995: 242-248), en que en la figura de estas dos
divinidades, como también más veladamente ocurre con el personaje de
Nausícaa, se hallan fusionados dos temas tradicionales de la épica oriental:
el de la mujer que quiere retener al héroe por medio de la seducción (lo
mismo que la diosa Istar quiere retener a Gilgamés) y el de la mujer
enamorada y abandonada. Hay que distinguir, pues, dos niveles en el análisis
de estos personajes: por una parte, su condición de diosas cuya seducción es
muy peligrosa para un ser humano (lo que se apunta en la figura de Calipso y
es totalmente manifiesto en la de Circe), y por otra, su papel de mujeres
abandonadas, que es el que acaba por prevalecer sobre su naturaleza de
diosas. El comportamiento de Odiseo rompe con la tradición, ya que, en vez
de rechazar las demandas amorosas de estas terribles divinidades, como
hace Gilgamés, se aviene a ellas después de tomar las precauciones
necesarias para contrarrestar el riesgo que ello supone y, cuando esta
relación se convierte en un obstáculo para dar cumplimiento a su destino de
héroe, las abandona, introduciendo de esta manera en la epopeya, por una
parte, una dimensión humana, la del héroe que lucha no ya contra enemigos
externos sino contra sus propios sentimientos (Adrados, 1995: 247-248) y,
por otra, humanizando a estas diosas, que pierden su carácter maligno (no
solo no dañan al héroe sino que lo salvan, cuidan y alimentan) y, a pesar de
ser abandonadas, le ayudan y protegen.
Mucho más terribles y peligrosas que estas dos ninfas son presentadas en
la Odisea las Sirenas con su canto seductor y mortífero, que supone una de
las primeras manifestaciones literarias de la relación entre Eros y Thánatos
tan presente en la cultura griega, ya que nada hay más irresistible que el
atractivo de sus cantos ni nada más temible que la muerte que aguarda a sus
víctimas[186]. Las Sirenas encabezan una larga lista de figuras femeninas
(como las Esfinges, Medusa, etc.) en las que, bajo la imagen seductora de la
belleza femenina, se esconde la más terrible de las muertes, evidenciando
los aspectos más inquietantes (y quizás por ello más fascinantes) de la
representación de la feminidad que los griegos construyeron[187]. No
obstante, en las Sirenas de la Odisea el énfasis no está puesto en la atracción
erótica, sino en la promesa encerrada en sus cantos de hacer partícipe a
quien las escuche de una sabiduría, lo que permitirá a los héroes disfrutar de
la gloria estando vivos[188]. Por último, están esos seres informes como
Escila o Caribdis, que son ciertamente peligrosos y pavorosos, aunque aquí
hay que añadir que no tanto por su condición femenina cuanto por su
naturaleza monstruosa, y que, en cualquier caso, no resultan menos terribles
que el cíclope Polifemo o los lotófagos.

7. LA DISIMETRÍA EN LA VALORACIÓN DE LO
MASCULINO
Y LO FEMENINO EN UNA CULTURA BÉLICA

Se puede, pues, concluir que en los poemas homéricos no hay una

presentación de lo femenino como algo peligroso ni parece que los varones
tengan nada que temer de las mujeres, ya que incluso en aquellos personajes
que se definen por poseer una capacidad de seducción que lleva a la muerte
este aspecto ha sido soslayado en beneficio de otros rasgos menos
peligrosos para el héroe. En la epopeya homérica, por el contrario, las
mujeres son estimadas, no solo como esposas, sino también como
compañeras, y únicamente es censurada la mujer que rechaza el papel que la
sociedad le ha asignado, pero ello ni siquiera se plantea explícitamente
como algo que ha de reprocharse genéricamente al sexo femenino, sino solo
en casos particulares (Helena, Clitemnestra o, incluso, la diosa Hera), de
forma semejante a lo que ocurre con varones concretos (Egisto, París, o los
mismos pretendientes de Penélope) cuya conducta no se ajusta a lo que se
espera de ellos. No creemos, por tanto, que haya en Homero una
polarización que infravalore la condición femenina frente a la
masculina[189], sino que esta es una condición más (como lo es la del hombre
del pueblo frente a los nobles o la de los niños y ancianos frente a los
adultos), que tiene asignada unas funciones sociales, y los reproches de que
pueda ser objeto, al igual que las alabanzas, están en relación directa con el
buen o mal cumplimiento de esta función. La polaridad esencial en la
epopeya no es tanto la que se establece entre lo masculino y lo femenino
cuanto la que separa a los guerreros (la minoría de varones adultos de la
nobleza) de los no guerreros (donde se encuentran las mujeres, los ancianos,
los niños, los hombres del pueblo e, incluso, los cobardes). Por otra parte,
es cierto que existen unas barreras que señalan muy claramente los límites
que separan los espacios y los papeles atribuidos a cada sexo y que estos
límites no se pueden sobrepasar sin recibir la correspondiente sanción
social, pero, como hemos señalado, ello no impide que en la epopeya
homérica haya un intercambio frecuente entre los dominios femeninos y
masculinos, una presencia mutua que abarca desde la experiencia del miedo
y el sufrimiento vivida por los héroes hasta la blancura y delicadeza tan
femenina de la piel de los guerreros o la fragilidad de su cuerpo cuando está
inerme tan parecido al de una mujer; todas estas experiencias, según Loraux
(1989b: 121), dan una imagen ambivalente de los héroes homéricos y hacen
sospechar que en todo guerrero hay latente una parte femenina y que es en la
guerra, precisamente el ejercicio más viril, donde esta se revela como una
parte esencial del heroísmo. A su vez, del lado de las mujeres, ahí está la
fortaleza de ánimo de Penélope para resistir el asedio de los pretendientes y
la dureza tan viril de su ánimo o los consejos de Andrómaca a Héctor sobre
la mejor táctica bélica que ha de seguirse, la expresión de su sufrimiento
como el de un héroe[190] o, incluso, su propio nombre de resonancias tan
claramente viriles[191].
A pesar de que en determinadas circunstancias (en la carrera y en el
engaño) el poeta comenta el hecho de ser «hembra» como si se tratara de un
rasgo de inferioridad[192], no creemos que haya en los poemas homéricos
una infravaloración de lo femenino en comparación con lo masculino, ya que
ello se ve compensado por aquellos pasajes en que el mundo femenino sirve
de referencia para las actividades masculinas y por las metáforas en torno al
trabajo de las mujeres en el telar que sirven, como hemos visto, para medir
la pericia de los varones en la lucha, la carrera o el consejo. La prioridad
indudable que en el mundo homérico se le da a lo masculino no parece, por
tanto, que se fundamente en un menosprecio de las mujeres, ya que a los
varones no se les mide con las mujeres ni a estas con aquellos, sino que los
parámetros que se tienen en cuenta para valorar a las mujeres son sus
propias habilidades y conocimientos y no el patrón de lo masculino como
modelo, de manera que, en nuestra opinión, a las mujeres homéricas no se
las considera inferiores, sino distintas. Lo que sí existe es una disimetría en
la valoración y así, si para increpar a un varón se le compara con el sexo
opuesto como una manera de indicar su incapacidad para la tarea social que
su sexo tiene encomendada, se esperaría que en simétrica reciprocidad
ocurriera lo mismo con las mujeres, pero no es así, y no se increpa a las
mujeres llamándolas «varones», ni a estos se les define por su ineptitud para
las tareas domésticas. Por ello, aunque el adjetivo análkides no sea en sí
peyorativo, según nuestro análisis, ni denote una carencia de algo
consustancial cuya ausencia indique una naturaleza inferior (y, en último
extremo, esta carencia se vería compensada con otras aptitudes), sí es la
causa, no obstante, de la discriminación social en que se encuentran las
mujeres frente a los hombres en un mundo no solo dominado por la guerra,
sino donde la guerra es la fuente de la valoración social de las personas[193].
En este mundo las mujeres ajenas son vistas simbólica y literalmente como
premios de contiendas y despojos de la conquista, cuya posesión incrementa
el prestigio de los varones (Pomeroy, 1987:40)[194], y las propias están
condenadas a girar en torno a los varones de su familia, de quien depende su
dicha y su desgracia, y a vivir una vida dependiente y como prestada, donde
no hay ninguna posibilidad de realización propia ni pueden aspirar a ninguna
gloria que no sea la que puedan recibir por su comportamiento como esposas
o familiares de un héroe.
La situación descrita no es privativa de los poemas homéricos, sino que
se produce frecuentemente en las sociedades en que la guerra es una amenaza
constante. La explicación última de esta sobrevaloración de la virilidad
reside en lo que parece que ha sido una constante casi universal en el
comportamiento de los componentes de las sociedades poco desarrolladas
(lo que en el caso de la sociedad que reflejan los poemas homéricos aparece
de una forma estereotipada e idealizada), consistente en el hecho de que en
unas circunstancias ambientales hostiles los grupos humanos han
considerado más vital para la supervivencia la tarea de defensa del grupo
que la de su reproducción. Con ello, las mujeres quedaron relegadas a un
segundo plano, no porque no fueran aptas para la guerra, por una
incapacidad congénita de su naturaleza, sino porque, en principio, eran la
parte del grupo a la que había que proteger para garantizar la subsistencia
del mismo, dado que un grupo humano puede sobrevivir más fácilmente a la
pérdida de varones que a la de mujeres. Ello, a su vez, tuvo consecuencias
negativas para las mujeres en la consideración social de cada sexo por la
mayor valoración que recibieron los varones, que acabaron pensándose y
representándose como los detentadores casi exclusivos del concepto de
humanidad, por un mecanismo psicológico de diferenciación excluyente para
el otro sexo. Y aquí residiría la explicación última de ese calificativo
thelyterai («femeninas») que los poemas homéricos aplican a las mujeres y
que, en nuestra opinión, no cuestiona en ellos la humanidad de las mujeres,
sino que, más bien, enfatiza la función de reproducir y conservar la vida que
la sociedad ha asignado a las mujeres en complementariedad con la función
de defenderla, tarea de los varones. Por otra parte, hay una contradicción en
el corazón mismo de esta cultura bélica que los poemas homéricos
evidencian, con lo que ello pueda suponer de cuestionamiento de la misma.
La guerra que, en principio, era un mal necesario, un requisito para proteger
a la comunidad, acaba convirtiéndose en una necesidad para que los
guerreros mantengan su status social y los privilegios que el mismo
comporta y, por tanto, en algo que si no existe hay que provocarlo[195]. Ello
puede explicar los contradictorios adjetivos que en la epopeya homérica
recibe la guerra, que, por una parte, «genera la gloria para los varones[196]»
y, por otra, es, como Ares, «cruel y funesta[197]». Esta es la cultura que
reflejan los poemas homéricos, una cultura del honor, masculina y
competitiva, donde las mujeres se convirtieron en seres indefensos y objetos
de codicia que había que capturar o defender, pero, en todo caso, en seres
valorados y estimados, de los que los varones esperaban cuidados y
atenciones pero, en ningún caso, temían males, pese a ese halo de misterio
con el que, a veces, se rodea a las principales heroínas homéricas.
 II
La temible seducción de Pandora

1. LA PRESENCIA DE LAS MUJERES

Los poemas hesiódicos pertenecen a una tradición épica distinta de la

homérica, a una escuela de poesía oral de carácter genealógico y didáctico
con toda probabilidad tan antigua como la propiamente heroica, que Hesíodo
modifica radicalmente al servirse de la escritura para componer sus poemas,
lo que le permite una gran autonomía con respecto a su auditorio. Hesíodo
refleja en su obra una sociedad muy alejada del mundo de la aristocracia que
da vida a la Ilíada y a la Odisea. El suyo es un ambiente rural y provinciano
de campesinos que tienen que trabajar para subsistir y de una «clase media»
emergente que busca un reconocimiento y lucha por defenderse de las
arbitrariedades e injusticias de los nobles «devoradores de regalos», cuyas
sentencias el propio poeta critica tachándolas de «torcidas[198]». Por otra
parte, las obras de Hesíodo no cantan un pasado legendario, sino que en
ellas se vislumbran las duras condiciones de vida que imperaban en la
Grecia de los siglos VIII y VII a. C., azotada por la crisis económica, el
aumento demográfico de la población y la inestabilidad política, frente a la
sociedad autárquica y mucho más estable que se describe en los poemas
homéricos. La intención de Hesíodo como poeta también es diferente de la
de Homero, ya que no pretende inmortalizar con sus versos las hazañas de
los grandes héroes del pasado, sino contribuir a crear un clima moral nuevo
siguiendo la llamada que recibió de las Musas en el monte Helicón para que
cantara el pasado y el futuro y alabara la estirpe de los dioses[199]. Estas
diferencias relativas a la temática y la finalidad de las obras de ambos
poetas tienen también su correlato en la valoración y caracterización de las
mujeres.
La Teogonía se ocupa del nacimiento del mundo y de los dioses y,
especialmente, de la estructuración del universo que Zeus establece tras su
victoria sobre la primera generación de dioses. La finalidad de este poema
es, como el mismo poeta indica, celebrar la raza sagrada de los sempiternos
dioses[200] y, por ello, apenas si se alude en él a los seres humanos, a no ser
en frases formulares que parecen responder en la mayoría de los casos a
razones métricas y que por lo general indican la relación de subordinación
de los humanos para con los dioses y el culto que a estos les es debido. No
obstante, a pesar de este claro protagonismo del mundo divino, en la
Teogonía se encuentra la narración del mito de Prometeo y del nacimiento de
la primera mujer[201], un relato fundamental para la cuestión que aquí
interesa. La inclusión de este mito en la Teogonía tiene como finalidad
delimitar el status que corresponde a los humanos en el nuevo orden
instituido por la soberanía de Zeus[202] y, por medio de él, se produce la
separación definitiva entre dioses y hombres, lo que supone para estos
últimos la pérdida de la felicidad que la convivencia con aquellos les
proporcionaba. En este relato los hombres, en cuanto tales, ocupan un lugar
secundario y el protagonismo corre por cuenta de Prometeo, el titán
encargado de distribuir las partes del animal sacrificado, quien, por otra
parte, va a hacer suya la defensa de los intereses humanos. Contrariamente a
esta presencia muda e inactiva de los hombres, a la mujer le corresponde un
papel estelar por varias razones: en primer lugar, porque este mito recoge la
que, desde Hesíodo, se va a considerar la versión canónica del nacimiento
de la primera mujer en la tradición literaria griega; en segundo lugar, porque
la fabricación de la mujer es la baza definitiva que esgrime Zeus para
derrotar a Prometeo en el duelo de astucia que el titán entabla
insensatamente con el soberano de los dioses; en tercer lugar, porque la
mujer, junto con el fuego y la agricultura, va a caracterizar y delimitar el
espacio que en el cosmos de Zeus corresponde a los seres humanos, frente al
de los animales y al de los dioses; y, por último, porque nadie como ella va
a simbolizar la profunda ambigüedad que define a la condición humana, no
solo desgarrada entre las miserias que asemejan a los humanos con los
animales y esa ansia nunca cumplida de ser como los dioses, sino porque
desde la aparición de la mujer la división se va a instalar en la misma
especie humana y los ánthropoi («seres humanos»), aun a su pesar, van a
quedar escindidos para siempre en ándres («varones») y gynaîkes[203]
(«mujeres»).
La relevancia de la mujer en el único pasaje de la Teogonía en el cual se
trata de los humanos está en consonancia, por otra parte, con la abundancia
de divinidades femeninas que se mencionan en el poema. En efecto, de una
simple lectura y sin necesidad de hacer un recuento detallado, se observa
que estas son mucho más numerosas que las masculinas, no solo las diosas
individuales, sino sobre todo los colectivos de divinidades como las Ninfas,
Gracias, Erinias, Gorgonas, Musas, Nereidas, Oceánides, etc. Y esta
presencia más abundante concuerda, asimismo, con la importancia que el
poema otorga a las grandes potencias femeninas por el papel que
desempeñan, en unos casos, en los distintos episodios del mito de la
sucesión y, en otros, por sus saberes, su capacidad procreadora y su
descendencia. Entre todas ellas destaca Gea, la gran divinidad primordial
cuya aparición en el origen proporciona la base para el desarrollo posterior
de la vida[204]. Pero Gea no es solo importante por ello, sino por el papel
fundamental que representa en el mito de sucesión, a pesar de que el
protagonismo esté detentado en todo momento por una divinidad masculina y
la lucha esté protagonizada, asimismo, por dioses varones, padres e hijos,
que sucesivamente se van arrebatando el poder. En esta serie de combates
que jalonan el relato el arma más poderosa, la que permite la victoria del
hijo sobre el padre, no es la fuerza ni la violencia, sino esa forma especial
de inteligencia que los griegos denominan mêtis[205] («astucia»). Y es Gea la
que enseña a Crono cómo vencer a Urano con esta arma cuando urde una
«cruel artimaña», le suministra la hoz y lo esconde secretamente en
emboscada[206], y es también Gea la que ayuda a Rea a engañar a Crono
haciéndose cargo de Zeus y envolviendo una piedra en los pañales y
dándosela a Crono[207], y la que aconseja al mismo Zeus contra Crono[208].
Zeus conoce bien el poder de la mêtis y por ello, una vez que derrota a
Crono y para evitar ser destronado a su vez, neutraliza el poder de esa arma
que las madres utilizan para ayudar a sus hijos en la lucha contra sus padres,
devorando no a sus hijos, como hacía Crono, sino a la propia diosa Metis,
con lo que se convierte en el dios metíeta por excelencia y para siempre
pone a salvo su soberanía del peligro de la subversión de las jerarquías
establecidas que la mêtis representa (Vernant, 1982: 106). Al lado de Gea,
la Noche es la otra gran divinidad primordial nacida del Caos en un segundo
momento junto con su doble, Érebo. La Noche no protagoniza ningún relato
en el poema ni en él se menciona ninguna intervención suya, pero su
relevancia le viene de la terrible prole que Hesíodo le asigna y que es la
causante de los mayores dolores y sufrimientos para los seres humanos.
Junto a Gea y la Noche, también Afrodita tiene un lugar destacado en el
tiempo primordial, lugar que está en consonancia con la importancia de sus
funciones para el mantenimiento del orden olímpico. Esta diosa, a diferencia
de la versión homérica que la hace hija de Zeus y Dione[209], surge en la
Teogonía de la espuma del mar que se va concentrando en torno a los
órganos genitales de Urano, después de que fueran salvajemente mutilados
por Crono y arrojados al ponto[210]. Su nacimiento supone la instauración de
una nueva forma de reproducción para los seres vivos, basada en la alianza y
la unión de contrarios, que ella propicia y que va a caracterizar el nuevo
orden establecido por Zeus. A diferencia de las anteriores diosas, Hécate no
es una divinidad primordial, pero tiene un lugar privilegiado en el universo
que Zeus construye y ello se refleja en el lugar que ocupa el himno dedicado
a esta diosa en la estructura general del poema[211]. Hesíodo dice que Zeus
respeta las prerrogativas que Hécate tenía en el reinado de Crono[212] y así,
es la única divinidad que no solo posee poder en el cielo, la tierra y el mar,
los tres dominios en que Zeus divide el universo con sus hermanos, sino que
en el espacio humano comparte los distintos dominios que Zeus ha
concedido a sus hijos: batallas, competiciones deportivas, pesca, fertilidad
de los ganados, etc., y que el propio Zeus detenta: asesoramiento a los reyes
en sus juicios, a los oradores en el ágora, etc[213]. Por último, Estigia es
presentada no solo como la más importante de las Oceánides[214], sino
también como una de las grandes divinidades de la Teogonía a la que Zeus
honró y entregó excelentes dones. Esta hija de Tetis y Océano fue la primera
divinidad que acudió voluntariamente en compañía de sus hijos Cratos y Bía
a la llamada que Zeus hizo al resto de los dioses para que le ayudaran en su
lucha contra los Titanes. Zeus, a cambio de esta buena disposición,
determinó que Estigia fuera el Juramento solemne de los dioses[215], por lo
que esta diosa desempeña en el mundo divino una función disuasoria y
estabilizadora y es la norma fundamental que reglamenta la convivencia e
impide que continúe la lucha divina bajo la soberanía de Zeus.
En los Trabajos y Días, el segundo gran poema de Hesíodo, el interés
del poeta no está en los dioses, sino en los asuntos humanos, aunque nunca se
pierda de vista su conexión con el mundo divino. En este poema, que
presenta mayor heterogeneidad que la Teogonía, las diversas partes que lo
componen están conectadas por dos temas presentes a lo largo de toda la
obra: el Trabajo y la Justicia (Vernant, 1973: 47). También aquí, al igual que
en la Teogonía, aparece Zeus como garante de la justicia, pero ya no solo de
la justicia cósmica, sino también de la justicia entre los seres humanos, lo
que necesariamente lleva a Hesíodo a plantearse el problema de la
justificación de la presencia del mal en el mundo. En relación con ello,
Hesíodo narra dos mitos, el de Prometeo y Pandora y el mito de las
Edades[216]. En el primero, de nuevo se retoma el relato ya tratado en la
Teogonía, y en esta segunda versión la mujer, que aparece ya nominada como
Pandora, es prácticamente el personaje más relevante, no solo por estar
dedicado la mayor parte del relato a la descripción de su apariencia física y
de sus cualidades, sino por la gran responsabilidad que el poeta le atribuye
en la existencia de las desgracias humanas, ya que, por su insensata acción
de abrir la tinaja, aparece como la causa de los males, la dura fatiga y las
enfermedades que acarrean la muerte a los hombres[217].
En el mito de las Edades, por el contrario, la ausencia de las mujeres es
total y solo se las menciona en dos momentos y en ambos de forma muy
tangencial: cuando se alude a la solícita madre junto a la cual los hombres de
la raza de plata pasan la flor de la vida y cuando, al hablar de la raza de los
héroes, se menciona a Helena como causante de la guerra de Troya[218]. No
parece claro cuál es el significado de este silencio en las restantes razas y tal
vez se podría justificar la ausencia de alusión a las mujeres en la raza de
bronce por el hecho de que los hombres nacían de los fresnos, y en la raza de
oro por trascurrir en los tiempos del reinado de Crono, en una época anterior
a la creación de Pandora, pero no parece haber una razón convincente para
este silencio sobre la existencia de las mujeres en la totalidad del relato. En
nuestra opinión, Hesíodo no alude a las mujeres porque el mito de las razas
tiene como finalidad explicar la degradación de la especie humana (a través
de un proceso, por otra parte, inverso al que se postula para el mundo divino
en la Teogonía, donde la progresión es del Caos al Cosmos) y, aunque esta
degradación afecta a toda la especie humana, parece como si el poeta solo
estuviera pensando en los varones, bien sea porque considera que ellos son
los detentadores por excelencia de la condición humana y que de ellos
depende la mayor o menor bondad de la misma, o bien, y sin que esta
segunda razón excluya a la primera, porque las mujeres forman una «raza»
aparte[219], la que desciende de Pandora[220], y su propia naturaleza las pone
al abrigo de esta degradación, pues es difícil que se degrade lo que ya de
por sí ha sido concebido desde su nacimiento como un mal y la causa de
todos los males humanos. Aunque a este respecto, para los varones siempre
es posible que lo malo vaya a peor y así, mientras en la primera etapa de la
edad del hierro[221] todavía es posible encontrar alguna buena esposa que dé
a luz hijos que «se parezcan a su padre[222]», con lo que el mal que la esposa
representa se ve compensado con el bien de estos hijos[223], una de las
características del desastre al que está abocada la raza de hierro es que las
mujeres no parirán hijos que se parezcan a sus padres[224] y no habrá, por
tanto, para el hombre ningún bien que le compense de la compañía de este
mal que son las mujeres.
En los poemas de Hesíodo, como se ve, la presencia de las mujeres es
mucho menor que en la obra homérica, pero creemos que esta menor
presencia no hay que interpretarla como señal de que para el poeta las
mujeres son seres insignificantes a los que no vale la pena prestar atención.
En los Trabajos se alude poco a las mujeres, pero en esas escasas alusiones
hay, como veremos, tal contundencia en la descalificación que de las mismas
se hace que su eco parece mantenerse a lo largo de todo el poema. Es como
si el poeta hubiera querido dejar clara su opinión sobre las mujeres de una
vez por todas en el pasaje de la fabricación de la primera de ellas, al
atribuirles sin ningún paliativo el ser el origen y la causa de todos los males
que existen en el mundo; sin embargo, la sombra de Pandora y de sus
«terribles acciones» parece planear constantemente sobre los sufridos y
atareados agricultores a quienes va dedicado el poema, como una amenaza
latente que de vez en cuando aflora, y, cuando esto sucede, el sarcasmo o la
vehemencia con que se descalifica a las mujeres dan la pauta de la
intensidad con que esta amenaza se experimenta.

2. VALORACIÓN DE LAS MUJERES

Ya se ha indicado la abundancia de divinidades femeninas que aparecen en

la Teogonía, pero lo que ahora interesa para nuestro análisis no es su número
sino la caracterización y valoración que se hace de las grandes diosas a lo
largo del poema y las relaciones que establecen con Zeus. Según el relato de
la Teogonía, en el origen no hay un principio sexuado, sino neutro, el Caos,
y, aunque su significado ha sido motivo de discusión, parece que hay un
cierto acuerdo en considerar al Caos como la aparición de la hendidura
primordial o diferenciación fundamental. Del Caos surgieron las dos grandes
divinidades primordiales: en un primer momento, Gea, que en el poema es
caracterizada positivamente como la «sede siempre segura de todos los
Inmortales», y en un segundo momento, la Noche[225], que es calificada de
mélaina («negra»), pero sin que este epíteto parezca suponer aquí ninguna
caracterización negativa. El poder de estas dos grandes divinidades
primigenias, así como el del Caos originario, reside en su capacidad para
expandirse a través de nacimientos partenogenéticos, en los que dan a luz
criaturas que son una prolongación de su propio ser y en los que no cabe la
diferenciación sexual ni la existencia, por tanto, de lo femenino ni de lo
masculino. Pero tanto la Noche como Gea también tienen el poder de
originar una nueva forma de generación, la reproducción sexual, en la que
ellas se constituyen como principio femenino al lado de una pareja
masculina que, o bien ha sido parida por ellas mismas, como en el caso de
Urano, o es un simple doble o personificación de su propia naturaleza, como
ocurre con Érebo («Tiniebla») respecto a la Noche. Así, Gea se une con
Urano para procrear la primera generación de dioses, y la Noche, por su
parte, con Érebo, surgido al mismo tiempo que ella de Caos, para alumbrar
al Éter y al Día. Tan pronto como quedan establecidos los dos principios de
la generación sexual y los elementos del juego amoroso, gracias a la
presencia de Eros surgido también del Caos en este momento primordial,
este universo naciente está a punto de sufrir un proceso de involución por la
acción desmesurada de Urano que pone límites a la expansión de Gea, no
dejando nacer a los hijos de ambos y reteniéndolos ocultos en el seno de su
madre[226]. Por esta actuación, Urano es calificado como padre «soberbio» y
«odioso[227]», por «ser el primero en maquinar odiosas acciones» y disfrutar
con ellas. Gea reacciona ante esta violencia que se ejerce sobre ella
urdiendo «una cruel artimaña» y sirviéndose de su hijo más joven para
llevarla a cabo[228]. En este primer episodio del mito, la caracterización
negativa la recibe Urano, el principio masculino, que no solo se porta como
un mal compañero, sino como un mal padre y con su violencia amenaza el
orden incipiente y el principio de diferenciación de los elementos, mientras
Gea es calificada de «prudente[229]» y actúa en defensa propia.
En el siguiente episodio, el comportamiento de Crono no va a ser muy
distinto del de Urano, si bien en este caso, en vez de impedir que los hijos
que ha concebido con Rea salgan a la luz, los va a sepultar en las tinieblas
de su vientre al devorarlos nada más nacer[230]. Crono también es
caracterizado negativamente y ya desde su nacimiento es calificado de
«terrible» y presentado como «despiadado» y «lleno de odio hacia su
padre[231]», y de nuevo es la madre, el principio femenino, quien sufre con la
violencia de su compañero, que le impide ver el fruto de sus partos, lo que
la impulsa a pedir ayuda a Gea y Urano y a enfrentarse a Crono[232]. En el
tercer episodio, el mito toma un giro insospechado y a primera vista
inexplicable, pues el oponente de Zeus no es su hijo más joven, nacido de la
unión con una divinidad femenina a la que toma como esposa, como había
sucedido antes con Crono y Rea, sino Tifón, el último hijo que Gea da a luz,
y este giro supone también un cambio en la valoración de los contrincantes.
Zeus es quien recibe la caracterización positiva y así, en ningún momento del
poema es presentado haciendo alarde de la desmesura e injusta violencia
que sus antecesores han ejercido sobre su prole, sino que desde el principio
es manifiesta su voluntad de respetar las prerrogativas propias de cada
divinidad, especialmente en el caso de Hécate[233]; es calificado de
«prudente[234]» y Coto resalta la excelencia de sus pensamientos y la
sabiduría en su comportamiento con los Centimanos[235], frente a la
insensatez de Urano y la temeraria insensatez del comportamiento de Crono y
sus hermanos[236]. Asimismo, también en el combate contra Tifón se resaltan
las cualidades de Zeus y su penetrante inteligencia frente a la naturaleza
monstruosa del hijo de Gea[237], dotado de un lenguaje variado y fantástico y
dueño de una naturaleza híbrida en la que se asocian lo humano y lo divino,
lo animado y lo inanimado y las más diversas especies animales como
serpientes, toro, león, etc[238]. Por tanto, si en el lenguaje simbólico propio
de este poema[239], una manera de caracterizar a los personajes es a través
de su descendencia, es decir, que el catálogo de descendientes de una
divinidad viene a ser como una manifestación de su ser (Bonnafé, 1985:
118), esta monstruosa y caótica caracterización de la naturaleza de Tifón hay
que entender que se extiende a su madre, frente a la presentación positiva
que de la misma se había hecho en los anteriores episodios de lucha.
La Noche es la otra gran divinidad que por su apareamiento con Érebo
actúa también como elemento femenino, sin por ello perder, como le ocurre a
Gea, su facultad de reproducirse sin necesidad de ser fecundada por un
principio masculino. Ya se ha indicado que expresamente Hesíodo no
caracteriza negativamente a esta potencia primordial, pero, si se juzga por su
descendencia, la Noche es, sin duda, la divinidad más negativa y perniciosa
del poema, ya que de ella desciende el maldito Moros, la negra Ker y la
Muerte, las Moiras y las Keres vengadoras e implacables, Némesis, azote
para los mortales, la funesta Vejez, la Burla y el Lamento doloroso, así como
la maldita Eris y su horrible prole: el Hambre, la Fatiga, los Dolores, los
Combates, las Guerras, las Matanzas, las Masacres, los Odios, las Mentiras,
etc[240]. Y en consonancia con esta terrible prole se hallan los epítetos que le
son propios en este poema, oloé («funesta»), dnoferês («sombría»)[241],
etcétera, así como sus «terribles mansiones siempre cubiertas por negros
nubarrones[242]». En cuanto a la naturaleza y caracterización de Afrodita,
parece claro, como ya se ha dicho, que su nacimiento es fundamental para
ordenar la unión entre el principio masculino y femenino e imponer la
generación sexuada. No hay ningún nexo de esta diosa con Gea y la Noche,
ni por su propia concepción, ya que tiene como progenitores a dos principios
masculinos: Urano y Ponto, ni por detentar ningún poder sobre ellas, dada la
capacidad de estas dos divinidades para reproducirse partenogenéticamente.
Afrodita es ante todo una aliada inestimable de Zeus para el establecimiento
del equilibrio entre los distintos poderes y su actuación es presentada como
positiva, ya que, al propiciar la alianza entre líneas distintas, pone fin a las
uniones madres-hijos[243], con lo que les priva a las divinidades
primordiales de su capacidad para reforzar sus propios caracteres en sus
alumbramientos partenogenéticos (Bonnafé, 1985: 48); pero también hay
aspectos negativos en la naturaleza de esta diosa, como lo demuestra su
propio nacimiento fruto, de un acto de terrible violencia, y sus lazos con las
hijas de la funesta Noche que forman su cortejo: las Mentiras, el Engaño y
Filotes[244]. Así, Afrodita resulta perniciosa para Crono, ya que propicia su
unión con Rea y es el fruto de esta unión el que va a traer la desgracia a
Crono. Por otra parte, también existe una similitud de esta diosa con
Pandora: ambas nacen como «doncellas» y su nacimiento es propiciado por
dioses varones, y ambas tienen la belleza como característica y los engaños
y la seducción como sus poderes propios. En cuanto a Estigia, si bien recibe
el honor de ser el gran Juramento de los dioses, también es calificada de
«maldita» para los dioses y condenada a vivir separada de ellos en las
profundidades de la tierra en un lugar de perpetua tiniebla[245]. Frente a esta
caracterización negativa, en unos casos, o ambigua e inquietante, en otros, de
los personajes femeninos, destaca la justicia y prudencia que se atribuye a
Zeus. Por otra parte, la propia dinámica de la oposición que en el poema se
establece entre la justicia de Zeus y la desmesura de las grandes divinidades
masculinas (Urano, Crono y Tifón) permite ampliar también la injusticia
hasta el inicio del proceso frente a la justicia del momento presente, y es en
este inicio donde se sitúan sin distinción tanto la «prudente» Gea como el
«desmesurado» Urano.
Como se ve, las grandes diosas tienen un papel destacado no solo por su
número, sino también por los poderes y las funciones que detentan, si bien
ninguna de ellas, ni siquiera todas juntas, como hemos señalado, hacen
sombra en ningún momento a la figura de Zeus, el gran protagonista del
poema, sino que, por el contrario, la importancia que Hesíodo concede a
estas diosas está en relación directa con la contribución de las mismas a
resaltar el triunfo y la justicia de la soberanía de Zeus frente a las
divinidades anteriores. Los procedimientos empleados por Zeus para
asegurarse la subordinación de estas poderosas divinidades femeninas son,
según narra Hesíodo, de diversa índole[246]. En unos casos lo consigue,
como con Hécate, respetando las timaí («prerrogativas»), que ya tenía
asignadas desde antes, aun a costa de que los dioses jóvenes compartan con
ella las suyas propias (Bonnafé, 1985: 104). En otros, establece una alianza
basada en mutuas concesiones, como ocurre con Estigia, que, a cambio de su
favorable disposición, recibe el honor de ser el gran Juramento de los
dioses. Un tercer procedimiento lo constituyen las uniones amorosas, cuyo
valor simbólico en la arquitectura del poema ya se ha señalado, y que
Afrodita patrocina como el mecanismo para establecer alianzas entre las
distintas líneas genealógicas de divinidades, consagrando en ellas la
primacía del principio masculino de acuerdo con lo establecido en la
institución matrimonial. Por este medio Zeus se asegura el dominio sobre el
saber oracular que Temis encama y, sobre todo, sobre la inteligencia astuta
de Metis, tan esencial para garantizar la estabilidad de su soberanía; con
Hera la unión amorosa, sin embargo, no resulta del todo eficaz y no supone
una alianza que ponga definitivamente fin a la éris («lucha»), ya que Hera
alumbra partenogenéticamente a Hefesto, lo que muestra que esta capacidad
femenina para procrear sin el concurso del varón un hijo que amenace al
padre no está del todo controlada[247]. En cuanto a la Noche y su terrible
descendencia, Zeus se pone a salvo de su poder desterrando gracias a su
victoria, por una parte, a su tenebrosa prole de la brillante y eterna claridad
del mundo divino y enviándola como compañía para los seres humanos, una
vez que el engaño de Prometeo sancionó la separación de dioses y hombres
y Pandora abrió la tapa de la tinaja; y, por otra, fijando la mansión de esta
diosa en la profundidad de la tierra junto al Tártaro y bajo el dominio de su
hija Perséfone. Por último, Gea acepta voluntariamente la soberanía de Zeus
tras su triunfo sobre Tifón, ya que la derrota de este pone fin tanto a su
capacidad para parir otro hijo que amenace de nuevo a Zeus, como a su
habilidad para urdir engaños que pongan en peligro la soberanía divina; de
esta manera, Gea queda integrada como la base sobre la cual se apoya el
orden olímpico y como lugar donde permanecen retenidos los antiguos
dioses (todos ellos, por otra parte, hijos de Gea), unos como prisioneros y
otros como guardianes, que de esta manera vuelven a su seno materno.
Dejando el mundo divino y pasando al humano, la valoración de lo
femenino es totalmente negativa y no hay en ninguno de los dos poemas
hesiódicos muestra alguna de aprecio de las mujeres, ni individual ni
colectiva, ni como personas ni en su calidad de madres, hijas o esposas. Es
cierto que la descripción realmente atractiva que se hace de la apariencia de
Pandora[248] podría verse como un dato positivo en el haber de las mujeres,
pero esta belleza de Pandora, por el contrario, es un medio más para
caracterizar los peligros de la naturaleza femenina, ya que es de su
irresistible atractivo del que, como Hesíodo avisa, las mujeres se sirven
para seducir a los varones y causarles la ruina[249]. La única acción que
parece valorarse en las mujeres es el hecho de parir hijos, pero, aunque
Hesíodo no niega expresamente la importancia de la maternidad femenina, se
pueden detectar numerosos indicios que apuntan a ello, como por ejemplo, el
consejo de que se tenga un solo hijo[250], que reduce esta función al mínimo;
el hecho de que en ningún momento de su creación sea presentada la primera
mujer como una madre, sino como una parthénos («doncella»); el que nunca
se mencionen a los hijos en relación con sus madres sino con los padres, a
quienes se presenta como a los únicos a los que parece afectar el que la
descendencia sea buena o mala; asimismo, también es significativo a este
respecto el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus, que simboliza la
apropiación de la función de la maternidad por parte de este dios.
La compañía de las mujeres tampoco es deseable y Hesíodo insiste en la
desgracia que para el hombre supone el matrimonio por tener que soportar a
una esposa, a la que se considera la terrible contrapartida del bien de los
hijos[251]. Es cierto que hay buenas y malas esposas, como buenos y malos
vecinos, pero no deja de ser significativo que, mientras se cargan las tintas
en la mala esposa y se la denigra, no haya ningún elogio para la buena y todo
lo más que el poeta indica en ese caso es que los males se equiparan con los
bienes[252]. De igual modo, tampoco hay ninguna alusión positiva al trabajo
de las mujeres. Es más, parece como si las mujeres hesiódicas no trabajasen
y, pese a que se dice que Atenea les enseñó a realizar espléndidas
labores[253], no hay ningún momento, ni en los Trabajos ni en la Teogonía,
en el cual se las presente haciendo gala de esta habilidad. Por el contrario,
se percibe una cierta insistencia en referirse a su naturaleza holgazana y en
que su única ocupación es, a semejanza de los zánganos, beneficiarse del
trabajo de los varones, a quienes se compara con las abejas[254]. Hesíodo
solo menciona un tipo de mujeres que trabaja, las esclavas y sirvientas, y por
ello aconseja no desposar a una mujer libre, sino comprarla junto con un
buey, para que trabaje en el campo tras de él[255], equiparando de esta
manera el trabajo femenino con el de los animales (equiparación que ya está
implícita por el hecho de ser un trabajo servil).
En esta valoración que se hace de las mujeres, las diferencias que se
observan entre Homero y Hesíodo son grandes. Contrariamente a la
consideración y respeto del que disfrutaban las mujeres homéricas y su
trabajo, Hesíodo presenta una imagen totalmente negativa tanto de la
naturaleza de las mujeres como de su actividad, al hacer de ellas unos seres
que no se hacen acreedores de ningún elogio, a no ser por su terquedad en
cumplir el fin para el que Zeus ordenó su creación. A este respecto, uno de
los aspectos que más llama la atención es la insistencia con que en los
Trabajos Hesíodo proclama la inutilidad y holgazanería de las mujeres,
precisamente en un mundo donde los campesinos tienen que trabajar tan
duramente para arrancar a la tierra el sustento. No creemos que haga falta
detenerse en argumentar que esta imagen no puede reflejar la realidad
histórica, ya que las mujeres contemporáneas de Hesíodo debieron de
trabajar tan duramente como los varones, tanto en la casa como ayudando en
las tareas del campo, aunque solo sea porque, de no ser así, sería el único
caso en la historia de la humanidad en el cual las mujeres campesinas no han
trabajado, y ello mucho menos en un momento de crisis económica en el cual
todos los esfuerzos deberían de resultar pocos. Estos seres perezosos y
glotones que como zánganos aguardan ociosos la llegada de sus maridos a
casa y que tan lejos están de las activas y laboriosas mujeres homéricas son
claramente un producto de la imaginación del poeta, y la cuestión reside en
buscar las razones que le llevaron a percibir de esta manera la actividad
femenina, a negar a las mujeres la realización de toda tarea productiva y a
cargar exclusivamente sobre las espaldas de los varones el trabajo de
alimentarlas.

3. PAPELES, ESPACIOS Y NATURALEZA DE LA FEMINIDAD

Y LA MASCULINIDAD

Mientras que en los Trabajos existe abundante información sobre las tareas
en las que los varones deben ocuparse en cada momento del año y una
detallada reglamentación de este trabajo, no hay apenas datos en los poemas
de Hesíodo a partir de los cuales se pueda conocer el papel y el espacio
social que se atribuye a las mujeres. Hay, no obstante, algunos indicios que
permiten deducir que, para Hesíodo (como, por otra parte, para el resto de
autores griegos), el papel asignado a las mujeres está en relación con la
función biológica de la maternidad y que la casa se considera su espacio
propio: es en el rincón más escondido de la casa donde la doncella se
resguarda junto a su madre durante los rigores del invierno cuando sopla el
Bóreas[256], a casa es donde el marido conduce a la esposa[257] y en ella se
supone que es donde las mujeres permanecen mientras los hombres salen
cada mañana al campo a trabajar. Sin embargo, no hay ninguna información
sobre lo que las mujeres hacen en casa, ni siquiera si es en ella donde se
ocupan de las «perniciosas y terribles acciones» que ambos poemas les
atribuyen[258] y cuyo símbolo es, sin duda, el acto de Pandora de abrir la
tinaja. En contraste con esta inactividad y supuesta holgazanería de las
mujeres, los varones monopolizan todas las funciones y actividades sociales
y son los que tienen por entero a su cargo el cuidado del campo y todo lo
relativo a la administración de la hacienda y la casa, incluido el ocuparse de
tareas que parecen más propias de las mujeres como, por ejemplo, la
selección de las sirvientas[259].
En cuanto a la naturaleza de la feminidad y la masculinidad, no hay en
los poemas hesiódicos una caracterización específica de los varones en
cuanto sexo masculino, sino que siempre se los menciona en su condición de
seres humanos. Este hecho es muy importante por cuanto en los poemas
hesiódicos se puede decir que se encuentra la definición canónica por
excelencia del pensamiento mítico griego sobre la condición humana y el
punto de referencia obligado para cualquier estudio antropológico al
respecto (Vidal-Naquet, 1983: 33). Como ya se ha indicado, el mito de
Prometeo tiene como finalidad, según la interpretación de Vernant, fijar el
status de la condición humana en el nuevo orden instaurado por Zeus: los
humanos son seres que han de trabajar la tierra para conseguir los cereales
(el alimento que les es más propio), que se van a beneficiar del progreso
técnico gracias al fuego (que también les va a proporcionar el alimento
cocido), y que para perpetuarse necesitan a las mujeres (con las que se
unirán no al azar ni de forma promiscua, sino de acuerdo con unas normas
que son las que regulan el matrimonio). Estos elementos propios de la
condición humana tienen también cada uno de ellos un aspecto negativo: el
fuego fue lo que permitió a los humanos abandonar el estadio de salvajismo,
la forma de vida que los asemejaba a los animales, pero, a cambio de este
preciado don de Prometeo, los hombres tienen que pagar el precio de
convivir con ese otro fuego[260] que junto a ellos consume sus fuerzas y el
producto de su trabajo: la mala esposa, esa «calamidad insaciable que no
solo no se conforma con la funesta pobreza», sino que a pesar de que el
marido sea fuerte, lo «va quemando sin antorcha y lo entrega a una vejez
prematura[261]»; la agricultura les suministra los cereales, pero no sin dura
fatiga y esfuerzo; y, por último, el matrimonio les proporciona una
descendencia, pero a cambio de soportar la desgracia de convivir con una
mujer, ya que, en el mejor de los casos y si resulta una buena esposa, este
mal se equipara con el bien de unos hijos semejantes a su padre, pero que, si
estos fallan, los males no tienen remedio[262]. La ambigüedad, por tanto, es
la señal de identidad por excelencia de los humanos, visible incluso en esa
condición fronteriza que los sitúa entre los dioses y los animales y que los
desgarra internamente por la tensión de saberse mortales como los animales
y de aspirar a la inmortalidad de las divinidades (Vernant, 1979b: 115-116).
El ideal que Hesíodo ofrece para cumplir con dignidad lo que la
condición humana impone es la búsqueda de la excelencia, no en la batalla
como hacía Homero, sino en el cultivo de la tierra. En los Trabajos se
valora la honradez y el sentido de la amistad, cuya ausencia marca
precisamente la corrupción del final de la edad de hierro cuando «el huésped
ya no corresponde al huésped ni el amigo al amigo[263]»; se alaba la sensatez
de quien reflexiona por sí mismo y sabe aceptar un buen consejo[264] y el
comedimiento en la palabra[265]; pero la virtud más alabada por el poeta es
la diligencia y el amor al trabajo, considerado como la dura consecuencia de
la vida humana, tras su separación de la convivencia con los dioses[266],
pero también como el único instrumento para obtener riqueza, que es donde
reside la valía y la estima de los demás[267]. Tales son las virtudes que se
alaban en los hombres y, aunque no se diga explícitamente, parece que hay
que entender que estas son virtudes propias de varones. Contrariamente, el
defecto más rechazable es la pereza, referido también a los varones, ya que
se recrimina expresamente no solo al insensato por ser un «inútil[268]», sino
sobre todo al holgazán, al que se compara con los zánganos y contra el que
los dioses y los hombres se irritan y se le predice una vida de hambre y
miseria[269]. Frente a esta valoración del trabajo masculino, la ausencia de
productividad femenina, en nuestra opinión, puede estar relacionada con el
ideal de conducta que en los Trabajos se propone para los varones: el
trabajo es la mayor virtud para Hesíodo y en su defensa se muestra
claramente beligerante, probablemente y entre otras razones, por la
necesidad de contrarrestar el ideal de ocio propio de la tradición
heroica[270]. El trabajo para Hesíodo es, como se ha visto, el medio por el
que los hombres adquieren la condición de humanos y el respeto de dioses y
hombres; consecuentemente, no hay mayor descalificación para un varón que
la holgazanería y la pereza. Y a este respecto, no deja de ser significativo el
hecho de que al perezoso se le compare con un zángano, precisamente el
animal con el que el poeta identifica a las descendientes de Pandora para
enfatizar la pesada carga que son. Esta referencia común creemos que
permite asimilar al varón holgazán con las mujeres y afirmar que, en ese
caso y lo mismo que ocurría en Homero, las mujeres estarían siendo
utilizadas como operador para pensar lo que debe y no debe ser un varón. Al
no residir ya para Hesíodo el ideal masculino en la valentía en el combate
(donde la cobardía se consideraba un rasgo de afeminamiento), sino en la
dedicación al trabajo, es posible pensar que la holgazanería de las mujeres
sirve de contraste para dibujar con claridad la excelencia del hombre de
bien y la falta de virilidad de los perezosos, aunque no se les increpe
llamándoles explícitamente «mujeres» como ocurría en la Ilíada. Pero eso
no es todo. La holgazanería de las mujeres las convierte también en seres
improductivos y socialmente inútiles. Y ello nos lleva a pensar que, si el
gusto por el trabajo se considera una de las características del ser humano,
este empeño en negar a las mujeres la capacidad para el trabajo obedece, en
último extremo, al deseo, probablemente inconsciente, de privarlas de la
condición de seres humanos y de negarles un espacio en el mundo humano,
con el fin de conjurar por este procedimiento esa necesidad ineludible que
los varones tienen de convivir con ellas. De esta manera, los varones
podrían recomponer la primitiva unidad de los ánthropoi, que la aparición
de Pandora escindió en dos, y, tal vez, reconstruir con ella las condiciones
de vida que disfrutaban en la edad de oro[271].
Dejando para más adelante el abordar la cuestión de si para el poeta las
mujeres participan de las características propias de la condición humana, o
si más bien estas sirven solo para caracterizar a los varones, parece claro
que, mientras que no hay nada en los poemas hesiódicos que caracterice a la
naturaleza masculina específicamente, es posible describir con todo detalle
lo que define a las mujeres como tales. El relato de la creación de Pandora
es sumamente explícito a este respecto y de un análisis detallado del mismo
se pueden enumerar los siguientes rasgos propios de la naturaleza femenina:
—Pandora es fabricada a partir de agua y tierra[272]. Ello dota a la
naturaleza femenina de un grado de humedad y frialdad que mantiene su
lozanía y exacerba su sensualidad en los meses más calurosos del año, con
el consiguiente peligro para los varones, que, por su naturaleza más seca,
precisamente se debilitan con los rigores del verano[273].
—La primera mujer es obra de Hefesto, por tanto, es el producto de una
fabricación artificial. No ha nacido como los varones, según los diversos y
variados relatos de la tradición mítica que lo atestiguan, de la tierra
considerada como matriz o suelo nutricio, sino, en todo caso, de la tierra
como materia inerte, que Hefesto modela y da vida. Por otra parte, lo que el
dios fabrica no es propiamente una mujer, sino una «imagen con la
apariencia de una casta doncella[274]», es decir, no un ser humano
propiamente, sino un simulacro (Loraux, 1984). Y este aspecto fraudulento
está en consonancia, por un lado, con la irresistible belleza y la seductora
apariencia de esta imagen, donde se esconde un corazón «cínico y
mentiroso[275]», gracias a cuyo atractivo los hombres acarician su propia
desgracia[276]; y, por otro, también con su condición de «irresistible y
espinoso engaño[277]», que, a su vez, responde al primer engaño perpetrado
por Prometeo, cuando escondió los huesos del animal sacrificado entre la
grasa como si fueran la mejor parte del buey sacrificado.
—La primera mujer es una doncella, una parthénos, el aspecto más
inquietante que puede presentar una mujer (Loraux, 1984: 87), y el más
alejado de la función de la maternidad. En este sentido, se hubiera esperado
que, al ser la reproducción la principal función atribuida por la sociedad a
las mujeres, la primera mujer hubiera aparecido bajo la imagen de esposa o
madre, pero no es así, y hasta los mismos personajes que presiden su
nacimiento parecen poner en entredicho la relación mujer-matrimonio-
maternidad. Hubiera sido lógico que el nacimiento de la primera mujer lo
hubieran presidido alguna de las divinidades que patrocinan el matrimonio,
pero no están presentes ni Hera, ni Ilitía, ni siquiera Ártemis. Por el
contrario, aparece Afrodita, cuya relación con el matrimonio es muy
tangencial y, sobre todo, Hefesto y Atenea, dos dioses (Loraux, 1984: 134)
que no solo nacieron fuera del matrimonio, sino incluso, fuera de la unión
sexual; Atenea y Hefesto, además, no se caracterizan especialmente por su
vocación para la maternidad en el caso de la diosa, o por la posibilidad de
una paternidad dentro del matrimonio en el caso del dios. Estas dos
divinidades no parecen ser, por tanto, las más apropiadas para apadrinar un
ser cuya única virtualidad es garantizar la reproducción de la especie
humana mediante la unión sexual reglamentada. Por otra parte, como
asimismo señala Loraux (1984: 82), cuando se compara a las mujeres con un
animal, se las asimila a los zánganos, un prototipo del macho inútil y estéril
y el más alejado de la función femenina de la maternidad.
—La creación de Pandora es concebida por Zeus como un mal para los
hombres, como el instrumento de su venganza contra Prometeo (y, por
extensión, contra los hombres), y como el castigo por el intento del titán de
rivalizar con el soberano de los dioses en un duelo de astucia. De ahí que a
las mujeres en general se las califique reiteradamente en la Teogonía de
kakón, «mal[278]», y, asimismo, en los Trabajos Pandora es definida, antes
que nada, como kakón[279], como si esa fuera la condición esencial de su
naturaleza.
En cuanto a las virtudes femeninas, no es posible encontrar en los dos
principales poemas de Hesíodo ningún indicio que permita hablar de ellas,
ni siquiera en las dos ocasiones en que se habla de la buena esposa. Nada
permite deducir cuáles son las cualidades que adornan a esta buena esposa,
ya que en el primer caso solo se dice que «el mal se equipara con el
bien[280]», mientras que en el segundo, si bien se puntualiza que no hay mejor
bien para el varón que una buena esposa, no hay, asimismo, tan gran mal
como la mala esposa[281]. Por el contrario, el poeta es muy explícito con los
defectos femeninos, a los que alude en relación con las consecuencias
negativas que de ellos se derivan para los hombres. Las mujeres son, como
se ha visto, mentirosas y volubles, pero quizás los defectos en los que más se
insiste de ellas sean su desmesura[282] y glotonería[283], con los que las
mujeres cumplen a la perfección la venganza de Zeus: de igual modo que
Prometeo entregó a los hombres la mejor carne oculta en el vientre del
animal, las mujeres son, al mismo tiempo, los vientres donde los hombres se
reproducirán y donde se consumirán los bienes conseguidos con tantos
esfuerzos por los varones. Asimismo, como se ha señalado, a las mujeres, lo
mismo que al hombre holgazán[284], se las compara con los zánganos, el
prototipo de la inutilidad en el código animal, con la diferencia sustancial de
que lo que en los varones es un defecto (mejor dicho, el peor defecto) es una
característica consustancial al modo de ser femenino y así, las mujeres son
presentadas como incapaces de satisfacer su propia supervivencia, es decir,
son equiparadas a unos parásitos cuyo mayor empeño es buscar el granero
de los varones para alimentarse a sus expensas[285]. Por último, las mujeres
son por naturaleza lujuriosas y así, se insiste, como ya se ha visto, en su
mayor sensualidad, que, dada su naturaleza húmeda, se exacerba, como ya se
ha señalado, en verano con terribles consecuencias para el vigor de los
varones[286].
En cuanto a los calificativos que se utilizan para designar la condición
femenina y masculina, los varones no reciben ningún epíteto referido a su
condición masculina en los poemas hesiódicos, sino que los calificativos
que suelen acompañar al vocablo ándres («mortales» y «efímeros»)
confirman la identificación que subyace entre la condición humana y la
condición masculina. En cuanto a los calificativos y epítetos aplicados a las
mujeres, no hacen más que resaltar la presentación negativa que de lo
femenino se hace en la obra hesiódica. Así, se dice que la primera mujer es
(o, en otros casos, las mujeres en general son):

—dólon aipyn[287] («engaño imposible de evitar»), como

la artimaña que Gea tendió a Urano y el vomitivo que Rea
preparó con engaño para Crono siguiendo las indicaciones de
Gea[288]. Es decir, Pandora es también un producto de la mêtis
(«astucia»), esa facultad propiedad de Gea de la que Zeus se
apoderó y, en este sentido, encama lo que de peligroso y artero
la misma implica. En consonancia con ello su carácter es
epíklopon («inclinado al robo»), un calificativo que se aplica
en Homero a Aquiles y Ulises[289], y en Esquilo al mismo
Apolo[290]; asimismo, las palabras de Pandora son haimylíous
(«engañosas»)[291], como las de Ulises o las astucias de
Prometeo[292].
—pêma andrási[293] («azote para los varones»),
calificativo que relaciona a las mujeres con potencias divinas
tan inquietantes como Némesis, los malos vientos hijos de
Tifón y también un mal vecino[294], etc. De esta manera, el
poeta insiste en el carácter de sufrimiento e instrumento de la
venganza divina que tiene Pandora, así como en la penuria que
ocasiona a los hombres y en la mala compañía que les supone.
—thelyteráon[295] («femeninas»), el epíteto que, como ya
se ha visto en el capítulo anterior, califica en la épica
homérica de forma genérica a las mujeres, sin añadir ninguna
otra información sobre ellas salvo que las mujeres se definen
ante todo por su propia feminidad, es decir, son mujeres por
encima de todo; pero, si este adjetivo en Homero sirve para
 enfatizar la función reproductora y nutricia de las mujeres, en
el contexto de la obra hesiódica sirve para remarcar la
feminidad y diferenciar a las mujeres, o mejor dicho, la
feminidad, que es la característica por excelencia de las
mujeres.
—kakón («mal»), la expresión que se reitera para definir a
las mujeres y que resume todas las calificaciones anteriores en
el vocablo por excelencia de la lengua griega para indicar la
ausencia de bondad y la mala calidad de algo, enfatizado aquí
por el adjetivo méga («grande»).
Por último, las acciones de las mujeres causan siempre
preocupaciones, son mérmera («de cuidado»), calificativo que
también se atribuye a las hazañas más sobresalientes de los
principales héroes por parte de sus adversarios en la Ilíada
cuando son víctimas de las mismas y sufren sus horrores[296]
[297], y estas acciones son dolorosas y «no se pueden evitar»

(erga argálea), igual que ocurre con el deseo que las mujeres
despiertan[298], y que por eso las hace tan peligrosas, como
tampoco se puede evitar la guerra, ni las enfermedades[299], ni
los vientos[300], ni la vejez, ni la muerte[301] ni el calor que en
verano hace en Ascra, la patria de Hesíodo[302]. De forma
parecida, sus halagos «devoran los miembros» (gyiobórous
meledónas)[303], como la muerte que también en los poemas
homéricos se apodera del vigor de los miembros.

De esta relación de calificativos, se puede concluir que para Hesíodo las

mujeres son criaturas fabricadas artificialmente, dotadas de una naturaleza
fría y húmeda, engaños vivientes de bella apariencia pero corazón desleal,
que tienen a su cargo la reproducción de la especie, pero cuya maternidad
plantea problemas, que son las causantes de los males que afligen a la
condición humana y cuya humanidad es dudosa. Todos estos aspectos
confieren a las mujeres una naturaleza propia a la que Hesíodo alude con ese
hallazgo lingüístico que constituye el sintagma génos gynaikôn («raza de las
mujeres»), por medio del que las mujeres son percibidas como un colectivo
donde las semejanzas (su condición de thelyterai) se imponen a las
diferencias que como individuos puedan presentar, y que tanta fortuna va a
tener en la literatura posterior. De ahí que la expresión thelyteráon gynaikôn
génos («raza de las femeninas mujeres») resuma como ninguna otra la
alteridad que Hesíodo otorga a las mujeres y su carácter de especie distinta
donde las mujeres derivan de las mujeres en una sucesión cerrada y, al
mismo tiempo, este sintagma permite agrupar a las mujeres para hacer más
fácil el vituperio (Loraux, 1984: 114). En cuanto a su comportamiento, las
mujeres hesiódicas son volubles, mentirosas y desmesuradas por su
glotonería y lujuria, pero, sobre todo, holgazanas y perezosas.

4. LA DERROTA DE GEA Y LA DESVALORIZACIÓN

DE LO FEMENINO

En los poemas hesiódicos no se detectan intercambios entre los valores

considerados femeninos y masculinos ni personajes de uno u otro sexo que
crucen la frontera que separa el espacio atribuido a cada uno de ellos. Lo
que hay, sin embargo, en la Teogonía es un traspaso de las cualidades de
Gea a Zeus, que, a su vez, provoca un cambio en la valoración del principio
masculino (representado sucesivamente por Urano, Crono y Zeus) y del
femenino (encamado en Gea que actúa ayudando, o sirviéndose de Crono,
Rea y Tifón) a lo largo del mito de sucesión de los Uranidas. Gea, la
potencia primordial que desde el primer episodio del mito desempeña el
papel de principio femenino, es la detentadora de un saber por el cual es
capaz de predecir los peligros que acechan a la estabilidad del reinado del
soberano divino y, como ya se ha indicado, la poseedora originaria de la
mêtis, la única arma con cuya ayuda el hijo es capaz de derrocar a su padre.
Gea le enseña el uso de este arma a Crono, aunque esta cualidad no le sirve
a Crono posteriormente para esquivar los engaños que Gea prepara contra él
en favor de su hijo Zeus, lo que indica que Gea sigue siendo quien controla
esta poderosa cualidad. Zeus, por tanto, para asegurar su triunfo y conseguir
una soberanía estable tiene no solo que neutralizar este poder de Gea, sino
despojarla de él, y así lo hace venciendo a Tifón y a continuación tragándose
a Metis. Hesíodo en ningún momento habla expresamente de la derrota de
Gea, todo lo más se refiere a ella metafóricamente cuando indica que, al
fulminar Zeus a Tifón con su rayo, la monstruosa tierra gime, arde y se funde
como el estaño[304]. No obstante, esta derrota de Gea se evidencia en el
hecho de que no vuelve a parir otro hijo que, como Tifón, amenace a Zeus, y
en su voluntaria integración en el cosmos olímpico, tras entregar al soberano
su saber y poder. En el lenguaje simbólico del poema esta integración se
produce por medio de los dos primeros enlaces matrimoniales de Zeus[305]:
la primera esposa es la sabia Metis, a la que explícitamente se dice que Zeus
se tragó por consejo de Gea para que, estando dentro de él, le ayudara y
avisara siempre[306]; en segundo lugar, desposa a Temis, quien encama
precisamente el poder oracular de Gea y el saber jurídico y legislativo
propios de una soberanía justa[307]. Por último, Zeus da a luz de su cabeza a
Atenea[308], lo que significa que de alguna manera también se ha apoderado
de la capacidad de parir partenogenéticamente o que ha conjurado el peligro
que la misma supone de dejar fuera a los varones[309]. De esta manera, Zeus,
erigido en el principio masculino por excelencia en su calidad de «padre de
los dioses y los hombres», ha acabado apoderándose de los poderes y
saberes de Gea, quien, por el juego de oposiciones y compensaciones
presente en el poema, no solo queda caracterizada como principio femenino,
sino que es encuadrada del lado de las divinidades derrotadas, es decir, de
Urano y Crono, y, por tanto, de la desmesura e injusticia que Hesíodo
atribuye a las mismas. Se produce así una inversión en la caracterización de
los principios masculino y femenino que deja del lado del primero, es decir
de Zeus, el orden, la prudencia, la sabiduría astuta, la previsión del futuro y
la capacidad para dar la vida, y, por oposición, de acuerdo con el principio
de polaridad, del lado de lo femenino, la desmesura, el desorden y la
imprudencia, lo que, a su vez, está en consonancia con la naturaleza de la
descendencia de la Noche, la otra gran madre primordial, y con la condición
que se atribuye a Pandora. Por último, hay que resaltar que, si bien la mêtis
es una facultad que va a acabar por definir a Zeus, hay en ella una serie de
aspectos, como ya se ha apuntado, que resultan negativos (el engaño, la
traición, etc.) y son precisamente estos aspectos los que se atribuyen como
características del modo de obrar de Pandora. Por tanto, si los aspectos
negativos de la mêtis quedan del lado de las mujeres, cabe suponer que, en
esta dinámica regida por la inversión y la polaridad, los positivos quedan
del lado masculino, y por la misma razón, si la maternidad femenina solo es
positiva cuando está al servicio de lo masculino y las mujeres paren hijos
semejantes a sus padres, se debe suponer que es negativa, aunque Hesíodo
no lo diga explícitamente, cuando las mujeres se reservan el dominio sobre
el producto de sus partos, siendo el caso extremo los alumbramientos
partenogenéticos en que la madre utiliza al hijo contra la jerarquía instituida
(como Gea a Tifón) o son el origen de todo tipo de males (como la prole de
la Noche).
Las mujeres para Hesíodo son un méga kakón («gran mal»), del que, por
tanto, nada bueno puede decirse, pero no parece que esta descalificación
haya que extenderla a la totalidad de los valores y capacidades femeninas.
En la Teogonía, en principio, no se puede decir que haya una presentación
negativa de lo femenino, si bien existe una tensión a lo largo de todo el
poema entre lo masculino y lo femenino, como consecuencia de la cual, a
partir de la neutralidad que representa el Caos primigenio, los valores que a
cada sexo se le atribuyen se van polarizando conforme avanza el poema en
una dinámica que acaba por sobrevalorar lo masculino a expensas de lo
femenino. Los valores femeninos están encamados por Gea desde el
momento en que, tras parir partenogenéticamente a Urano, se une con él
adoptando ella el papel del principio femenino y erigiéndose Urano, por la
misma razón, en el principio masculino. En los distintos episodios del mito
de sucesión, como se ha visto, tanto Gea como su facultad para prever el
futuro y urdir proyectos reciben una caracterización positiva, frente a la
desmesura e injusticia de Urano y Crono que, dada la actuación de ambos,
caracterizan negativamente el principio masculino. Pero las cosas cambian
de signo tras la derrota de Crono y el punto crucial en esta inversión lo
constituye el nacimiento de Tifón[310], donde se produce una ruptura en la
lógica del poema y plantea una serie de cuestiones que Hesíodo no aclara:
¿por qué Tifón desafía a Zeus, cuando no tiene nada que ver con la línea de
sucesión real?, ¿por qué esta lucha con Tifón suplanta en el poema la de Zeus
con su verdadero hijo y potencial sucesor?, ¿por qué este cambio de
conducta de Gea, erigiéndose en madre del pretendiente al trono, sin que, a
diferencia de lo ocurrido con Urano y Crono, Zeus haya adoptado un
comportamiento desmesurado o injusto que justifique el que Gea le tenga que
combatir?, ¿qué significa esta enemistad entre Zeus y Gea, que el nacimiento
de Tifón saca a la luz? Todas estas cuestiones quedan abiertas en el texto
hesiódico y creemos que para poder contestarlas es necesario dilucidar
quién es el verdadero oponente de Zeus en su lucha por la soberanía.
Hoy se sabe por el desciframiento de los archivos hetitas que el poeta de
Beocia trabaja con un material oral muy antiguo, de tipo teogónico,
genealógico y didáctico, de origen oriental que habría llegado a Grecia en
tiempos remotos, donde probablemente habría confluido con tradiciones
propias de características similares. Sobre esta tradición, pero con
diferencias importantes en el detalle, Hesíodo escribe un poema en el que
une el tema de la Cosmogonía con el del mito de la sucesión divina
(Adrados, 1986: 14), pero introduce una modificación radical en el mito de
soberanía al dotar de estabilidad el triunfo de Zeus, ya que con ello pone fin
a lo que constituye la esencia del mito oriental: la naturaleza cíclica de la
secuencia de padre sucedido violentamente por su hijo. Como Bonnafé
señala (1985: 113), en la versión de Hesíodo no hay una sucesión lineal
Urano-Crono-Zeus ni tampoco cronológica, sino un ordenamiento estético y
al mismo tiempo didáctico que se carga de sentido y se convierte en
simbólico: progresión de lo más simple a lo más estructurado, del equilibrio
del mundo más elemental al más complejo y armonioso. Así, Urano y Crono
no son tanto adversarios anteriores en el tiempo como opuestos que permiten
discernir mejor la figura de Zeus, y esta es una de las razones por la que no
son totalmente derrotados, sino integrados en el lugar que les corresponde.
La lucha padre/hijo por la prerrogativa real es el eje de la narración y la
oposición entre ambos es evidente, pero por la activa colaboración de Gea,
Hesíodo acaba convirtiéndola primero en una lucha de madre e hijos contra
la violencia ejercida por el padre y finalmente, con la introducción de la
secuencia del combate de Tifón, del principio femenino contra el masculino.
Creemos que la caracterización negativa que Hesíodo hace de Tifón se
extiende a su madre Gea por dos razones: porque en el lenguaje simbólico
del poema la descendencia es una de las maneras de caracterizar a una
divinidad, y porque, en este último combate, Gea abandona a Zeus y se pone
de parte de su monstruoso e informe hijo. Por último, la victoria de Zeus no
solo supone la sepultura de Tifón en el Tártaro, sino la pérdida para Gea de
su dinamismo, al quedar convertida en materia inerte[311], y de su capacidad
para seguir dando la vida y expandirse partenogenéticamente. Y es que en la
recreación de este viejo material mítico que hace Hesíodo, como ya se ha
indicado, Gea es la que acaba siendo la gran derrotada por Zeus en la lucha
por la soberanía (a pesar de que en ningún momento ha competido por ella) y
quien pierde todos sus saberes y facultades, que pasan a Zeus, incluido el
monopolio de la maternidad, su facultad más propia, una pérdida que, entre
otras cosas, simboliza el nacimiento de Atenea. En ningún momento de la
Teogonía explícita Hesíodo la razón última de este enfrentamiento de Zeus
con Gea y solo con una cuidadosa lectura se puede detectar que el combate
de Tifón y Zeus y la consiguiente posición de subordinación en que
finalmente queda Gea es el mecanismo utilizado para legitimar la
supremacía de Zeus, supremacía que solo queda asegurada cuando Gea es
privada de su poder de parir partenogenéticamente y despojada de su saber y
su arma más poderosa, la mêtis. El desenlace dado a este mito de sucesión
lo convierte en la historia de una expropiación y por ello, para evitar
reclamaciones posteriores y nuevas luchas, Hesíodo presenta a Gea
aceptando su derrota e integrándose voluntariamente en el nuevo orden y, a
cambio, en el poema se le reconocen sus prerrogativas de divinidad
primigenia. Vista desde esta perspectiva, la narración genealógica de la
Teogonía se nos presenta como una operación destinada a prestigiar a Zeus y
legitimar su reino, gracias al procedimiento de darle el triunfo y oponerlo a
las divinidades anteriores, que desde ese momento quedan automáticamente
desvalorizadas, si bien Hesíodo no les niega su primacía en el pasado y su
importancia como fundamento sobre el que Zeus construye su nuevo
orden[312]. Como resultado de esta operación, Gea, y con ella los valores
femeninos, quedan, por una parte y paradójicamente, del lado de la
desmesura y de la injusticia que precisamente ella había combatido en
tiempos de Urano y Crono, y, por otra, en el espacio correspondiente a lo
bajo, frente a la inteligencia y prudencia del principio masculino que Zeus
encama y cuyo reino se sitúa en lo alto. En nuestra opinión, este corrimiento
en la valoración de lo femenino y lo masculino se produce sobre un doble
eje: desde el comienzo al final del poema hay, por un lado, un intercambio en
la valoración de lo masculino y femenino y un deslizamiento de los
originarios poderes de Gea a favor de Zeus; y, por otro, una revalorización
paralela del presente (el cosmos olímpico) frente al pasado, así como una
primacía de lo alto (lo celeste) sobre lo bajo (lo ctónico). Contrariamente a
lo que ocurría en los poemas homéricos, donde se detectaba en mujeres y
varones un intercambio entre los valores femeninos y masculinos, en
Hesíodo no hay intercambio, sino, en todo caso, expolio de los valores
femeninos y negación a las mujeres de toda actividad útil y de toda
valoración positiva, incluida su capacidad para la maternidad, que solo es
valorada positivamente cuando en los hijos predomina el principio
masculino y entonces se parecen a sus padres[313].

5. MANIFESTACIONES MISÓGINAS

La imagen que de las mujeres se presenta en los poemas hesiódicos

constituye uno de los ejemplos más depurados de lo que significa el término
misoginia en su más estricto significado etimológico, ya que el odio y
rechazo de las mujeres se plantean sin paliativos. Este rechazo se justifica no
solo por el hecho de atribuirles a las mujeres el origen y la causa de todas
las desgracias que afectan a la humanidad, sino sobre todo porque ellas son
presentadas en sí mismas como una desgracia irremediable para los
hombres, como el mito de la creación de la primera mujer ilustra
explícitamente y con todo detalle en las dos versiones que del mismo
aparecen en la obra hesiódica:

Modeló de tierra el ilustre Patizambo una imagen con

apariencia de casta doncella, por voluntad del Crónida. La
diosa Atenea de ojos glaucos le dio ceñidor y la adornó con
vestido de resplandeciente blancura; la cubrió desde la cabeza
con un velo, maravilla verlo, bordado con sus propias manos;
y con deliciosas coronas de fresca hierba trenzada con flores,
rodeó sus sienes Palas Atenea. En su cabeza colocó una
diadema de oro que él mismo cinceló con sus manos, el ilustre
Patizambo, por agradar a su padre Zeus. En ella había
artísticamente labrados, maravilla verlos, numerosos
monstruos, cuantos terribles cría el continente y el mar; de
ellos grabó muchos aquel, y en todos se respiraba su arte, cual
seres vivos dotados de voz.
Luego que preparó el bello mal, a cambio de un bien, la
llevó donde estaban los demás dioses y los hombres,
engalanada con los adornos de la diosa de ojos glaucos, hija
de poderoso padre; y un estupor se apoderó de los inmortales
dioses y hombres mortales cuando vieron el espinoso engaño,
irresistible para los hombres. Pues de ella desciende la estirpe
de femeninas mujeres, pues de ella desciende la funesta estirpe
y las tribus de mujeres. Gran calamidad para los mortales, con
los varones conviven sin conformarse con la funesta penuria,
sino con la saciedad.
Como cuando en las abovedadas colmenas las abejas
alimentan a los zánganos, siempre ocupados en miserables
tareas —aquellas durante todo el día hasta la puesta de sol
diariamente se afanan y hacen blancos panales de miel,
mientras ellos aguardando dentro, en los recubiertos panales,
recogen en su vientre el esfuerzo ajeno—, así también
desgracia para los hombres mortales hizo Zeus altitonante a las
mujeres, siempre ocupadas en perniciosas tareas.
Otro mal les procuró a cambio de aquel bien: el que
huyendo del matrimonio y las terribles acciones de las mujeres
no quiere casarse y alcanza la funesta vejez sin nadie que le
cuide, este no vive falto de alimento; pero al morir, los
parientes se reparten su hacienda. Y a quien, en cambio, le
alcanza el destino del matrimonio y consigue tener una mujer
sensata y adornada de recato, este, durante toda la vida, el mal
equipara constantemente al bien. Y quien encuentra una mujer
desvergonzada, vive sin cesar con la angustia en su pecho, en
su alma y en su corazón; y su mal es incurable (Th., 571-612).
 … ordenó al muy ilustre Hefesto mezclar cuanto antes
tierra con agua, infundirle voz y vida humana y hacer una linda
y encantadora figura de doncella semejante en rostro a las
diosas inmortales. Luego encargó a Atenea que le enseñara sus
labores, a tejer la tela de finos encajes. A la dorada Afrodita
le mandó rodear su cabeza de gracia, irresistible sensualidad y
halagos cautivadores; y a Hermes, el mensajero Argifonte, le
encargó dotarle de una mente cínica y un carácter voluble.
Dio estas órdenes y aquellos obedecieron al soberano Zeus
Crónida. […]; y el mensajero Argifonte configuró en su pecho
mentiras, palabras seductoras y un carácter voluble por
voluntad de Zeus gravitonante. Le infundió habla el heraldo de
los dioses y puso a esta mujer el nombre de Pandora porque
todos los que poseen las mansiones olímpicas le concedieron
un regalo, perdición para los hombres que se alimentan de pan.
Luego que remató su espinoso e irresistible engaño, el
Padre despachó hacia Epimeteo al ilustre Argifonte con el
regalo de los dioses, rápido mensajero. Y no se cuidó
Epimeteo de que le había advertido Prometeo no aceptar jamás
un regalo de manos de Zeus Olímpico, sino devolverlo acto
seguido para que nunca sobreviniera una desgracia a los
mortales. Luego cayó en la cuenta el que lo aceptó, cuando ya
era desgraciado.
En efecto, antes vivían sobre la tierra las tribus de hombres
libres de males y exentas de la dura fatiga y las enfermedades
que acarrean la muerte a los hombres. Pero aquella mujer, al
quitar con sus manos la enorme tapa de la jarra, los dejó
diseminarse y procuró a los hombres lamentables inquietudes
(Op., 60-90)[314].

Aparte de la valoración negativa que el relato de la creación de Pandora

contiene para la totalidad de las mujeres, Hesíodo alude a las mujeres en
otros momentos de los Trabajos y de estas alusiones (aparte de las
indicaciones que se dan en los Días sobre las épocas propicias o no para el
nacimiento o esponsales de una mujer), solo hay tres que no tienen un
carácter ofensivo para las mujeres: la referencia a la solícita madre de los
hombres de la raza de plata junto a la que estos se criaban durante cien
años[315], el consejo a Perses de que trabaje para no tener que mendigar el
sustento entre los vecinos en compañía de la mujer y los hijos[316] y la
alusión a la doncella que permanece junto a su madre y cuida su delicada
piel con aceite durante el crudo invierno en el lugar más recóndito de la
casa[317]. Las restantes son claramente vejatorias para las mujeres y en ellas
se alude, a veces con gran sarcasmo, a los distintos aspectos de su mala
condición: su afición a acicalarse para encontrar un marido que las alimente
y su falta de fiabilidad:

Que no te haga perder la cabeza una mujer de trasero

emperifollado que susurre requiebros mientras busca tu
granero: Quien se fía de una mujer, se fía de ladrones (Op.,
373-375).

Su holgazanería que aconseja procurarse una mujer comprada:

En primer lugar, procúrate casa, mujer y buey de labor

—la mujer comprada, no desposada, para que también vaya
detrás del buey— (Op., 405-406).

Su lascivia que amenaza a los varones especialmente en verano:

… en la estación del agotador verano, entonces […] son

más sensuales las mujeres y los hombres más débiles (Op.,
585).

También es molesta la sirvienta con hijos:

Te aconsejo que […] busques una sirvienta sin hijos; una

sirvienta que es madre resulta molesta (Op., 602-603).
Pero, sobre todo, es insoportable la maldad y glotonería de la mala esposa
que consume al marido y le adelanta la vejez:

Cásate con una doncella, para que le enseñes buenos

hábitos. Sobre todo, cásate con la que vive cerca de ti,
fijándote muy bien en todo por ambos lados, no sea que te
cases con el hazmerreír de los vecinos; pues nada mejor le
depara la suerte al hombre que la buena esposa y, por el
contrario, nada más terrible que la mala, siempre pegada a la
mesa y que, por muy fuerte que sea su marido, le va
requemando sin antorcha y le entrega a una vejez prematura
(Op., 701-705).

Por último, alude a su impureza y el riesgo que existe para los varones que
se lavan donde se bañan las mujeres:

Que no lave su cuerpo en el baño de las mujeres el varón;

pues a su tiempo también sobre esto hay un lamentable castigo
(Op., 755).

En esta amenaza constante que para el bienestar de los varones supone la

existencia de las mujeres, solo hay una nota positiva: la esposa sensata y
adornada de recato, gracias a la cual, como ya se ha indicado, el mal
equipara al bien para el varón que se casa. Por ello, conseguir una buena
esposa constituye lo mejor que puede depararle la suerte a un marido, si bien
es necesaria la influencia temprana del varón a juzgar por el consejo del
poeta de casarse con una mujer joven para poder enseñarle buenas
costumbres. Si exceptuamos esta única nota positiva, podemos afirmar que el
rechazo de Hesíodo hacia las mujeres es total y absoluto.
Queda una última cuestión ya aludida, y es la dudosa humanidad que
Hesíodo parece otorgar a las mujeres, según apuntan diversos indicios en su
obra: el poeta presenta a la primera mujer con una apariencia semejante a las
diosas, pero con un corazón de perro, una descripción que la coloca por
fuera de los límites que encuadran lo propiamente humano, en un caso por
exceso y en el otro por defecto; las mujeres están dotadas de la capacidad
del lenguaje articulado, una capacidad propia del ser humano, y así lo señala
explícitamente Hesíodo utilizando el vocablo anthrópou, pero cuando
hablan solo dicen mentiras, con lo que pervierten el fin último de esta
habilidad de los humanos para entenderse; por último, Pandora es una
criatura sin padre, ni madre, ni relación familiar alguna, es decir, un artificio
que las divinidades han inventado para castigar a los hombres. Por otra
parte, cuando aparece la primera mujer, los hombres ya existían como
comunidad constituida y, de hecho, se dice que es de Pandora de la que
desciende, no la raza humana, sino la de las mujeres. Por tanto, Pandora no
es propiamente la madre de la humanidad, sino, como señala Loraux (1984:
74), solo la madre de las mujeres. Tal vez sería un poco gratuito concluir
que Hesíodo no considera a las mujeres como seres humanos, pero tampoco
parece que quede muy claro que se pueda afirmar lo contrario.

6. LA MARGINACIÓN SOCIAL DE LAS MUJERES EN «LA

POLIS»

De todos los análisis anteriores, se puede concluir que para Hesíodo los
términos «mujeres» y «mal» son equivalentes y, ante esta identificación tan
radical, hay una serie de preguntas que inmediatamente surgen: ¿qué hicieron
las mujeres para que Hesíodo construyera esta imagen de ellas es sus
poemas?, ¿acaso las mujeres se rebelaron contra su papel de subordinadas y
se dedicaron a hacer la vida imposible a sus maridos?, ¿es que las esposas
reales estaban tan lejos del modelo ideal y es esta discordancia la que
provocó la frustración, la cólera y el rechazo masculino?, ¿por qué esta
insistencia en su perfidia y malas acciones?, ¿esta hostilidad responde a una
circunstancia personal del poeta, a un estrato social determinado, o encama
la manera de pensar de su tiempo?, ¿qué ha pasado con la imagen de las
activas tejedoras homéricas o con las respetadas y abnegadas madres y las
amadas y solícitas esposas?, ¿por qué esas codiciadas novias «cubiertas de
regalos» se han convertido en una amenaza para la felicidad del marido y en
un mal necesario e irremediable para la obtención de una descendencia?,
¿por qué el matrimonio, que en el mundo divino sigue siendo un medio para
establecer alianzas, se convierte en un mal necesario para los hombres?
No resulta fácil contestar a todas estas preguntas y encontrar las causas
que no solo expliquen la valoración negativa de las mujeres, sino la
vehemencia con que se manifiesta la hostilidad hacia ellas, pero parece
claro que en ello debieron confluir razones de la más diversa índole,
históricas, sociales, políticas y psicológicas. A este respecto, hay una cierta
unanimidad en los especialistas en considerar que la aparición de la ciudad
tuvo consecuencias negativas para la valoración social de las mujeres.
Sabemos que la instauración de la polis fue un proceso largo y complejo que
necesitó varios siglos para crear las instituciones que le confirieron su
identidad y originalidad[318]. Aunque está claro que no hubo un modelo
único de ciudad ni el ritmo de evolución fue el mismo para todas las
ciudades, sin embargo, en todas ellas se produce una desvalorización social
de las mujeres con respecto a la sociedad homérica y la progresión en esta
desvalorización es paralela al grado de evolución del proceso político, de
tal manera que fue en las ciudades democráticas donde la libertad de las
mujeres sufrió más recortes y la condición femenina recibió una menor
consideración social, siendo Atenas el ejemplo extremo en este sentido. Para
comprender esta desvalorización es necesario tener en cuenta dos factores:
la importancia que la guerra tuvo en la creación de la conciencia ciudadana y
el cambio en la función atribuida a la institución matrimonial. Según Vernant
(1983: 80-81), las prácticas democráticas tienen su origen en la asamblea de
guerreros que se reúne para discutir y repartir el botín, y donde solo cuentan,
como se refleja en la Ilíada, quienes tienen armas para participar en la
batalla. La aparición del espacio político que se superpone a los vínculos de
parentesco y acaba con el orden jerarquizado de una sociedad regida por un
poder centralizado propicia la extensión a la totalidad de los ciudadanos del
tipo de relación igualitaria característica del medio guerrero. La falange
hoplita, aparte de los cambios que introduce en la táctica militar, supuso
también que aquellos que, gracias al despegue económico de esta época,
podían costearse el equipo de hoplita reclamaran unos derechos políticos
acordes con su participación en la defensa de la comunidad, lo que tuvo
como consecuencia inmediata la identificación del guerrero con el ciudadano
(Forrest, 1966: 89-97). En todo este proceso las mujeres estuvieron ausentes
por la sencilla razón de que en ningún momento la guerra dejó de ser la
función masculina por excelencia y, en consecuencia, quedaron excluidas de
la ciudadanía política, perdiendo de esta manera cualquier influencia que en
algún momento pudieran haber tenido en la toma de decisiones y, con ella, la
estima social que sus funciones merecían.
Otro factor importante que también contribuyó a la marginación de las
mujeres fue el que estas perdieran el valioso papel de instrumentos de
alianza que el matrimonio homérico les confería. C. Leduch (1991) ha
abordado el problema del matrimonio desde la perspectiva del «don
gracioso» y ha estudiado las conexiones que existen entre el nacimiento de la
ciudad y las prácticas matrimoniales, así como la estrecha relación que se
establece entre los distintos tipos de matrimonio y los regímenes
oligárquicos o democráticos en función de cómo definen la comunidad
cívica y cómo la organizan y ha llegado a la conclusión de que las
diferencias de unas ciudades con otras estriba en el hecho de que la
ciudadanía se constituya solo con los detentadores del suelo cívico o se abra
también a quienes no lo posean; en el primer caso (el de las ciudades que
Leduch denomina «frías» y cuyo ejemplo más claro es Gortina), la posesión
del suelo se transmite también a las hijas y su papel social es más relevante
por su vinculación a la tierra que transmiten y con la que circulan; en el
segundo caso (el de las ciudades «calientes», como Atenas), los oîkoi se
entrecruzan sin tener en cuenta la tierra y, aunque las mujeres también
cumplen el papel de eslabón entre los varones de su familia (padre, marido e
hijo), carecen de poder sobre sus bienes y su persona, es decir, al
desvincular a las hijas de la tierra, lo que el suegro pone en manos del yerno
es la tutela, el poder sobre la novia y los bienes que la acompañan, con lo
que el status de la mujer queda fijado en una eterna minoría de edad, ya que,
al quedar separadas de los medios de producción e identificadas con
riquezas privadas, las mujeres siempre están bajo la tutela de un varón. En
este último caso, la reducción de la dote y la consiguiente
«democratización» de las mujeres se va a convertir en uno de los motores
que impulsa la evolución política, pero, a cambio, el papel social de las
mujeres sufrirá una infravaloración considerable y estas acabarán siendo,
como afirma Leduch (1991: 229), la gran víctima de la invención de la
democracia. Desde otro punto de vista, M. B. Arthur (1973: 36) señala que
en una sociedad regida por los valores heroicos las esferas masculina y
femenina son dos entidades separadas y complementarias, aunque inconexas.
Por el contrario, en la polis la pertenencia a un oîkos, el lado privado de la
vida humana, es condición necesaria para la incorporación de una persona a
la ciudad como ciudadano, lo que supone la subordinación de la esfera
doméstica y la consideración de la vida privada como una subcategoría de la
esfera política. Consecuentemente, las mujeres, que quedan del lado de lo
privado, aparecen como una subespecie de la humanidad y, a diferencia de
lo que ocurre en la épica homérica, son vistas como un aspecto más de la
existencia de los varones. La diferencia es importante porque supone el
reconocimiento explícito de la subordinación de la mujer, una subordinación
que antes existía en una cultura masculina como es la heroica, pero que se
mantenía implícita, mientras que ahora forma parte expresamente de la
estructura social y legal de la ciudad.
En nuestra opinión, y admitiendo las diferencias que haga falta de una
polis a otra, estas teorías parecen explicar suficientemente el porqué de la
marginación política y social de las mujeres en la Grecia de las ciudades
frente a la situación que reflejan los poemas homéricos, pero lo que sigue sin
entenderse es la virulencia del rechazo que en Hesíodo provocan, la
magnificación que el poeta hace de su maldad y el carácter ambiguo que
otorga a los dones con que los dioses las adornaron, tanto más temibles para
los varones cuanto más atractivos les resultan. Por otra parte, como ya se ha
señalado, los calificativos que Hesíodo emplea para describir a las mujeres
relacionan su naturaleza con las potencias más terribles del mundo divino
(Némesis, Estigia, los hijos de Tifón, etc.), equiparan sus acciones, aunque
sea en el registro negativo, con las hazañas de héroes tan sobresalientes
como Aquiles, Ulises o el propio dios Apolo, y, por último, asocia la
inevitabilidad del deseo que provocan con la guerra y las enfermedades. Por
lo que, ciertamente, cuesta trabajo aceptar que esta imponente imagen de las
mujeres sea una consecuencia, y mucho menos un correlato, de la
infravaloración social que las mismas padecieron en la realidad histórica.
Por ello, se han apuntado otras razones para explicar la misoginia que
respira la poesía hesiódica. P. Lévêque (1988) distingue entre la condena en
bloque de las mujeres que solo se produce en los pasajes en que aparecen
como herederas de Pandora, el instrumento de la cólera de Zeus, y la que se
refiere a las mujeres de la comunidad rural, que refleja una misoginia mucho
más elemental y común a las narraciones de campesinos; S. B. Pomeroy
(1976: 64) considera la misoginia de Hesíodo como el reflejo de la
amargura del poeta, producto de su decepción por la época en que le tocó
vivir, tan llena de injusticia social y pobreza, donde la mujer es una
necesidad pero también una boca más que alimentar y el origen de otras
muchas más. Sin embargo, el hecho de que la misoginia de Hesíodo tuviera
una calurosa acogida en la literatura griega de su época y de épocas
posteriores hace pensar que de alguna manera expresa un sentimiento
generalizado y que no obedece al malhumor de un campesino amargado, ya
que la buena acogida que sus palabras tuvieron indica que responde a algo
profundamente arraigado en la conciencia griega (Mossé, 1983: 110-111).
Por su parte, L. S. Sussmann (1978) relaciona la misoginia de Hesíodo con
la presentación que el poeta hace de las mujeres como seres improductivos
económicamente, mientras que los varones griegos están obligados a un
trabajo duro y sin descanso para asegurar su propia supervivencia y la de su
familia. También esta autora asocia la descalificación global de las mujeres
realizada en el Yambo de las mujeres por Semónides con el hecho de que
estas no son o no necesitan ser económicamente productivas, lo que supone
que el trabajo femenino, en claro y dramático contraste con el masculino, no
es percibido como importante para la supervivencia de la familia y el
funcionamiento de la sociedad. Sussmann precisa, y ello nos parece una
matización importante, que en este análisis no se trata de qué las mujeres no
trabajaran realmente, sino del estatuto que recibe su trabajo y de cómo este
es percibido en claro contraste con lo que ocurre en los poemas homéricos.
La cuestión, por tanto, que esta autora plantea es la razón para este cambio
de valoración del trabajo femenino, para el hecho de que Hesíodo presente a
las mujeres como seres incapaces de sobrevivir si no es a costa del sudor
del trabajo de un hombre, y busca una explicación en las teorías que
atribuyen esta desvalorización en el resentimiento de la población producido
por el cambio de una economía basada en el pastoreo y la agricultura de
barbecho a otra caracterizada por el cultivo intensivo, lo que afectó al papel
económico y al status social de las mujeres. Sin embargo, la propia autora
reconoce que sigue faltando una explicación convincente que dé cuenta de
por qué los cambios socioeconómicos suponen la exclusión de las mujeres
de la comunidad económica precisamente en unas circunstancias en que sería
lo menos conveniente. A este respecto, M. B. Arthur (1973: 21, 25) plantea
que esta minusvaloración del trabajo femenino hay que atribuírselo a la
«musa mentirosa» de Hesíodo, ya que más bien lo que ocurre es todo lo
contrario. La caracterización de las mujeres como no-trabajadoras constituye
un reconocimiento de la vital importancia de su trabajo para la
supervivencia de la familia nuclear y, simultáneamente, un reconocimiento
del hecho de que, dada la estructura social existente, las mujeres no tenían
ningún interés en el éxito de sus esfuerzos. Los cambios de actitud son
consecuencia no tanto de los cambios en la base económica como de la
importancia creciente de la familia nuclear como unidad básica constitutiva
de la sociedad[319]. Arthur asocia la desconfianza hacia las mujeres con el
hecho de que lo más importante para esta nueva estructura social es producir
un heredero, por lo que la sexualidad femenina debe ser rígidamente
controlada y ello se convierte en una constante fuente de ansiedad para los
varones, a la que hay que añadir que el carácter exógamo y andrilocal del
matrimonio del que habla Hesíodo convierte a la esposa en una forastera,
una extraña cuyas lealtades están en otro lugar, pero cuya contribución y
fertilidad es vital para la supervivencia de la familia. Otras explicaciones
relacionan la misoginia con la colonización y, dada la importancia que esta
tuvo en el proceso de consolidación de la polis, se ha postulado que, al ser
en ellas solo griegos los varones, el hecho de tener que tomar esposa entre la
población sometida contribuiría a impulsar la marginación de las mujeres, ya
iniciada en las metrópolis, y justificaría la desconfianza hacia ellas
(Domínguez Monedero, 1986: 152). Asimismo, y desde otro punto de vista,
se ha sugerido que la desconfianza de Hesíodo hacia las mujeres es la
contrapartida de su atractivo sexual y, precisamente porque los varones no
pueden luchar contra esta atracción, las representan como seres terribles,
llenos de astucia y hechizo (Mossé, 1983: 109, 172). Todas estas hipótesis
pueden resultar más o menos aceptables, pero, en muestra opinión, ninguna
de ellas responde satisfactoriamente a las cuestiones planteadas. De ahí que,
a nuestro entender, sea necesario ampliar el campo de análisis y relacionar
esta cuestión con las profundas transformaciones sociales y, sobre todo,
intelectuales y religiosas que se produjeron en la Grecia de la época arcaica.

7. LAS RAZONES DE LA GINECOFOBIA HESIÓDICA

El nacimiento en Grecia de esa nueva estructura social que es la polis dio

origen a una época de gran inestabilidad social que tuvo como consecuencia
una profunda alteración en las estructuras económicas, sociales y militares
de la sociedad y afectó profundamente a lo que Ch. Meier, siguiendo a
M. Weber, denomina el «saber nomológico[320]». Políticamente, como señala
Fränkel (1993: 120), fue una época de luchas y confusión, en la que, una vez
que el viejo orden se había quebrado, se necesita encontrar nuevas formas y
valores. Todo ello, junto con un factor determinante como fue la introducción
de la escritura[321], provocó un cambio de mentalidad y la aparición de una
nueva forma de pensar e interpretar la realidad, el logos. Como
consecuencia de todos estos cambios y novedades, la época arcaica griega
fue un periodo histórico caracterizado desde sus albores por una profunda
inquietud espiritual y una gran efervescencia religiosa, en el que el sistema
religioso griego se reorganiza profundamente en estrecha conexión con las
nuevas formas de vida social que representa la polis (Vernant, 1990: 39), lo
que se tradujo en la aparición de nuevas concepciones de la divinidad y de
las relaciones entre los dioses y los humanos. En todo ello, los poemas de
Hesíodo supusieron mía contribución fundamental. Como hemos visto, la
finalidad última de la poesía de Hesíodo es cantar la gloria de Zeus y
legitimar su soberanía en el mundo divino y humano. La Teogonía es ante
todo un gran himno en honor a Zeus que narra, no tanto una historia del
mundo y de los dioses, cuanto, por medio de un lenguaje simbólico que se
sirve de la descendencia y la proximidad, una descripción del universo
existente, cuya estabilidad es obra de Zeus, ya que su reinado sobre hombres
y dioses es lo que garantiza la armonía, la coherencia y el orden
comprensible que lo rige. Asimismo, también los Trabajos están presididos
por la figura de Zeus, que, en este caso, es presentado como garante en el
mundo humano de la justicia, que el poeta concibe aquí íntimamente unida al
ideal del trabajo, lo que hay que relacionar, como señala Fränkel (1993:
120), con el hecho de que los lazos de sangre y la autoridad en que
descansaba el antiguo dominio de los nobles pierden vigencia, y de ahí que
el duro trabajo del campesino adquiera un nuevo significado y dignidad.
Pero en esta constracción armoniosa se detectan, como ya se ha visto, una
serie de contradicciones que el poeta pasa por alto, tales como los
inexplicables cambios de actitud de Gea en su relación con Zeus, las
pretensiones a la soberanía divina de Tifón, la distinta valoración que se
hace del matrimonio en el mundo divino como un instrumento de alianza y en
el humano como un mal necesario, o el hecho de que el reinado de Crono sea
considerado la edad de oro para los humanos y un tiempo de injusticia para
los dioses.
Todas estas incoherencias creemos que se pueden explicar a partir de la
tensión que en el interior de la religión griega existe entre elementos
ctónicos y olímpicos, presentes ambos en el material mítico y religioso con
el que Hesíodo elabora su versión del triunfo de Zeus. A este respecto, nos
parecen de gran interés las conclusiones a las que llega M. Daraki (1985), a
propósito de su estudio sobre Dioniso, sobre el pensamiento primitivo de
Grecia, que a continuación resumimos. Siguiendo las tesis de F. Braudel,
Daraki (1985: 163) afirma que la oposición entre la religiosidad ctónica y la
olímpica no hay que interpretarla como un corte histórico ni como una
adición de elementos, sino como dos niveles dentro de la religión griega,
dos sistemas de creencias distintas, uno en la base sobre el que se levanta el
otro[322]. Asimismo, basándose en la constatación de que numerosos rituales
y festividades de la Grecia antigua se rigen por un tipo de lógica que
denomina como circular, Daraki (1985: 63-67) asimila los elementos
ctónicos con el pensamiento salvaje de Grecia[323], que, en su opinión, se
caracteriza por las divinidades colectivas anónimas y polivalentes (Erinias,
Ninfas, Gigantes, etc.), los valores vitales, la filiación circular, el
tratamiento inclusivo de las oposiciones, la valoración positiva de la muerte,
la circulación entre el interior y el exterior de la tierra, la falta de identidad
y la ausencia de la categoría de tiempo. Contrariamente, los elementos
celestes, a los que denomina la visión olímpica del mundo, se decantan del
lado de la «Razón griega» y los define por los dioses personificados e
individualizados, los valores contractuales (y luego políticos), la filiación
lineal, el uso exclusivo de las oposiciones, la valoración negativa de la
muerte como hecho irreversible, el principio de identidad (que define y
separa a los seres), y la existencia de la categoría del tiempo. Siguiendo a
Gernet, Daraki (1985: 167, 171) postula que las raíces tanto de la política
como de la razón se encuentran en la visión «olímpica» del mundo, donde el
espacio humano está ya estrictamente delimitado, frente al dominio de lo
«salvaje», y el ser humano tiene como interlocutor, no ya a la naturaleza,
sino a otro ser humano. En Grecia, por tanto, para Daraki no se ha producido
un «passage» de un pensamiento «salvaje» a otro racional, sino la
coexistencia de dos modos de pensamiento, dos formas de pensar la
realidad, una basada en la exclusión y la linealidad, y otra, en el tratamiento
inclusivo de las oposiciones y la circularidad. Son dos sistemas centrados,
el uno sobre los valores vitales, y el otro, sobre los políticos; dos relaciones
con el medio, la una mágico-religiosa, la otra definida por el trabajo y las
modalidades contractuales; dos lógicas diferentes, la una circular y la otra
lineal; y dos encuadramientos institucionales, de naturaleza cultual el uno,
jurídica el otro.
Los propios griegos fueron ya conscientes de esta confrontación de
modos de pensar la realidad que, según Daraki, se producen en la Grecia
arcaica, así como de las tensiones que la coexistencia de estos dos universos
socioculturales conllevaban y de ello hay abundantes muestras en numerosos
mitos, en los que los griegos, para poder superar estas tensiones, idearon un
pasado primordial gobernado por una generación de antiguos dioses, que era
superado, no de forma cronológica sino genealógica (Vernant, 1973: 57), por
otra generación más joven. Hesíodo, precisamente, ofrece en su Teogonía
una versión de esta superación del pasado que se convertiría en canónica
para el resto de los griegos, donde, a partir de la reelaboración de un
material de origen oriental, realiza, como se ha señalado, una construcción
coherente y original, en la cual nos da una visión sistematizada del nuevo
cosmos que las jóvenes divinidades preconizan, informada por un tipo de
lógica que impone la necesidad de marcar separaciones y delimitar
identidades. En este poema Zeus, para que su soberanía sea estable,
distribuye las dignidades entre las demás divinidades y fundamenta el orden
que instaura sobre una división compartimentada en la cual cada elemento
ocupa un lugar claro y definido, sin posibilidad de confusiones que lleven al
desorden. Por ello, es necesario que las divinidades de tipo colectivo y
polivalente de la generación anterior (Titanes, Cíclopes, Erinias, Gigantes,
Ninfas, etcétera) dejen paso a figuras personalizadas, dotadas de una
identidad bien perfilada, a fin de que quede claro cuál era el ámbito de
competencia, la timé, de cada divinidad y ninguna de ellas pueda
impunemente invadir la esfera de las demás. También se definen los perfiles
de la condición humana frente a los dioses y los animales por medio de la
agricultura, el fuego y el matrimonio (con sus secuelas de nacimiento y
muerte), lo que establece un corte entre el espacio civilizado, que habitará el
hombre, y la naturaleza, donde viven los animales salvajes. En el universo
olímpico, por tanto, el espacio humano por excelencia lo constituye la
ciudad, donde el hombre tiene enfrente a otro hombre, en un sistema de
relaciones de tipo contractual, que, poco a poco, se convertirán en políticas,
y de las que será garante el mismo Zeus (Daraki, 1985: 163). Por otra parte,
la carne del buey sacrificado que Prometeo reserva para los seres humanos
supone la parte más valiosa del animal, pero también la que se corrompe,
con lo que se convierte en un símbolo de la condición mortal de la
humanidad. Y por ello, una vez definido el espacio humano, la muerte va a
servir a los seres humanos como punto de referencia para establecer su
identidad: la vida humana es algo que tiene un final y, por tanto, un principio.
La valoración positiva que la muerte tiene en la religiosidad ctónica como
principio de la vida cambia de sentido en el mundo olímpico y la muerte
pierde su carácter sagrado y así, las mansiones de los muertos se convierten
en horrendas y tenebrosas para los inmortales, que las aborrecen[324], y la
muerte será algo que a las divinidades del Olimpo no les estará permitido
contemplar para evitar que sus ojos se mancillen con los estertores del
agonizante[325]. Por último, la contradicción existente en la doble
presentación del reinado de Crono en los poemas hesiódicos, según los
cuales desde el punto de vista divino es un momento de desmesura e
injusticia, y desde el punto de vista humano, la felicidad perdida, se explica
cuando se analizan las coincidencias que existen entre la descripción de
Hesíodo de la edad de oro y lo que Daraki denomina el «Reino de la Tierra»
y la incompatibilidad de ambos con el cosmos que Zeus instaura. Hesíodo,
como ya lo afirmó Heródoto[326], configuró, junto con Homero, el mundo
olímpico, cuyas divinidades se convirtieron en los patronos oficiales de la
ciudad griega, el marco histórico donde, a su vez, surge la filosofía como
nueva forma de pensamiento. Para Daraki, estos dos hechos están
íntimamente ligados, ya que el triunfo del logos en Grecia vino precedido
por el triunfo de Zeus. En Grecia, por tanto, el nacimiento de la filosofía no
supone una ruptura, sino el triunfo de una nueva forma de inteligencia que
tiene su plasmación religiosa en el orden olímpico, y que, a su vez, encuentra
su propia superación en el pensamiento racional.
En el nuevo universo mental de la ciudad los varones griegos se alejaron
de la religiosidad ctónica, pero este alejamiento fue la causa de una
sensación traumática de desarraigo interior[327]. Los varones se separaron de
la Tierra, que quedó relegada junto a las mujeres y por ello esta se
«feminizó». Entonces, por un mecanismo psicológico de compensación, para
contrarrestar la pérdida y la angustia que este abandono provoca, lo que
había sido benéfico se tomó maléfico y lo que había sido acogedor se
convirtió en amenazador. En nuestra opinión, fueron dos los mecanismos de
compensación psicológica que los griegos pusieron en funcionamiento para
conjurar los efectos de este desgarro interior y ambos se pueden detectar en
los poemas hesiódicos: uno de ellos, de autoafirmación en los logros del
presente mostrándolos como un avance sobre el sistema anterior al cual,
para poder minusvalorar, es necesario denigrar; el otro, de defensa ante el
sentimiento de culpa que este abandono produce creando una especie de
«chivo expiatorio[328]» en quien proyectar toda esta angustia interior[329] y,
al mismo tiempo, concentrar todo el rechazo que suscitan los aspectos menos
gratos de la nueva situación, entre ellos, especialmente, la conciencia de la
propia mortalidad. La razón fundamental por la cual les tocó a las mujeres
griegas representar este papel (aparte de otras de tipo general que puedan
haber influido)[330] creemos que hay que buscarla en la marginación política
que sufrieron y, sobre todo, en su alineamiento con el pasado, lo que, por una
parte, feminizó a este y, por otra, «caotizó» a lo femenino e hizo que las
mujeres aparecieran como las causantes de todos los males que existen en
este mundo para los varones. Y por ello, en los poemas de Hesíodo la
fabricación de la primera mujer se hace coincidir con el fin de la edad de
oro, es decir, de la época en la que, bajo la soberanía de Crono, convivían
con los dioses y gozaban de la felicidad y la bienaventuranza, y en la que no
existía ni el trabajo, ni la fatiga, ni las enfermedades, ni, sobre todo, la
muerte, porque los hombres para morir se sumergían en un dulce sueño[331].
La creación de la mujer es la última consecuencia de la separación de dioses
y hombres en Mecona, donde se produce una doble fractura que aleja a los
hombres de los dioses y los divide entre ellos mismos, algo que los griegos
parece que vivieron de forma traumática y angustiosa. La misoginia de
Hesíodo es ante todo ginecofobia y creemos que sus raíces hay que
buscarlas, en último extremo, en el duro aprendizaje de lo que la condición
mortal supone, en la añoranza de la edad de oro (en la cual se asoció la
ausencia del trabajo, los sufrimientos y la muerte con la ausencia de las
mujeres) y en el ansia de los varones por recuperar la unidad interior
desgarrada por el advenimiento de la razón. En definitiva, la hostilidad hacia
las mujeres nace del temor y del rechazo al dolor y a la muerte (o, mejor
dicho, a la certeza de que la muerte es un hecho irreversible) por parte de
unos hombres que todavía no acaban de aceptar que los dones de Gea y los
de Zeus son incompatibles y que los unos niegan a los otros.
 III
Las mujeres en la lírica:
del silencio al vituperio

1. LA PRESENCIA DE LAS MUJERES

Las mujeres están presentes en la poesía lírica tanto por las alusiones a las
heroínas míticas como por las referencias a las mujeres en general o la
mención a mujeres concretas relacionadas de diversa manera con el poeta.
Aparte de ello, la lírica arcaica presenta la peculiaridad de habernos legado
la obra de Safo, que, junto con los brevísimos y escasos fragmentos de otras
poetisas, constituye la única muestra de producción poética femenina.
La poesía que nos ha llegado de Alcmán está dedicada fundamentalmente
a las mujeres y, a pesar de que este autor compuso poemas tanto para coros
masculinos como femeninos, sus fragmentos más importantes corresponden a
partenios compuestos para ser interpretados por coros de jóvenes
espartanas. En ellos, Alcmán describe con un cierto deleite la gracia y
pericia de sus ejecutantes, muchas de las cuales aparecen mencionadas por
su nombre propio: Nanno, Areta, Silácide, Cleesisera, Astáfide, Filila,
Damareta, Viantémide y especialmente Ágido, y Hagesícora, Enesímbrota,
Astimelesa, Clesímbrota, la «rubia» Megalóstrata[332], etc. En los
fragmentos de íbico solo hay dos momentos en que se habla de mujeres, en
uno se menciona la belleza de la rubia Helena y a Casandra «de exquisitos
tobillos», y en el otro se refiere la fama de los mortales sobre Casandra «de
ojos vivos y hermosa cabellera[333]». De los poemas de Estesícoro, sabemos
que, al menos, tres tenían como título un nombre femenino: Erífila, Europa y
Helena, y de esta mayor presencia femenina queda huella en los fragmentos
conservados[334], y, sobre todo, en lo referente a Helena, cuya presencia está
atestiguada en varios poemas (Retornos, Destrucción de Troya y
especialmente en Helena)[335] y en el fragmento de la Palinodia en que se
niega el relato sobre su marcha a Troya[336]. De la poesía de Simónides, nos
ha llegado un fragmento que recoge una larga súplica de Dánae a Zeus y
otros dos en que se alude a Hécuba y a Alcmena[337].
En la poesía de Píndaro, por la naturaleza de los poemas conservados,
son fundamentalmente las heroínas de la leyenda y del mito las mujeres que
tienen una mayor presencia y cuyos nombres salpican sus composiciones:
Sámele e Ino, Hipodamía, Hipsípila, Alcmena, Dánae, Harmonía,
Europa[338], etc. En otros casos, las heroínas no aparecen mencionadas por
su nombre propio y su identificación se reduce al vínculo familiar con un
héroe: las hijas de Cadmo, la hija de Opunte, la hija de Fligias, la madre de
Pélope, la hija de Anteo, las 50 hijas de Dánao[339], etc. Por último, hay
también alguna alusión a colectivos de mujeres como las Amazonas o las
Lemnias[340]. Aparte de estas apariciones de tipo puntual, hay algunos casos
en los que Píndaro dedica algunos versos a la historia de determinadas
heroínas, al hilo de la narración de las hazañas de algún héroe, y habla, por
ejemplo, de Hipodamía, cuya mano consiguió Pélope tras derrotar a su padre
Enómao; de Evadne, hija de la ninfa Pítana, que, embarazada por Apolo,
tuvo que dar a luz a su hijo Íamo a escondidas en un arbusto y abandonarlo al
nacer; de Clitemnestra, que con sus violentas manos asesinó a Agamenón y
Casandra, preguntándose el poeta si la razón fue su cólera por el sacrificio
de Ifigenia o su pasión por Egisto; la de Pirra que, junto con Deucalión, dio
origen a una nueva estirpe humana nacida de las piedras; de Medea, que
eligió por sí misma su boda y salvó a la nave Argo y a sus marineros y que,
seducida por las artes de Afrodita, ayudó a Jasón y, despojada del respeto a
sus padres, le dio los remedios para protegerlo de las pruebas de Eetes y se
prometieron mutuamente en matrimonio, y una vez que Jasón mató al dragón
que custodiaba el vellocino, la raptó con el consentimiento de ella; de
Corónide, que después de haberse unido a Apolo y haber quedado
embarazada de él no esperó a su boda y se unió a un extranjero que llegó a
Arcadia, por lo que, enterado Apolo, hizo que Ártemis la matara, si bien
salvó al hijo que llevaba dentro de perecer en la pira funeraria de su madre;
de Hipólita, esposa de Acasto, de quien este aprendió las artes del engaño y
a quien ella intentó persuadir de que Peleo había querido seducirla, siendo
al revés y habiéndola rechazado el héroe por respeto a su padre Zeus[341];
etc. De todas estas heroínas, la historia que Píndaro cuenta con más detalle,
dedicándole prácticamente la primera mitad de la de la Pítica IX, es la de la
ninfa Cirene, doncella agreste que Apolo raptó e hizo dueña de una tierra
fertilísima y con la que finalmente el dios se unió en el tálamo de Libia,
donde le dio una ciudad famosa por sus juegos. También hay en la poesía de
Píndaro algunas alusiones a mujeres reales, y así, sabemos que compuso
partenios de los que solo nos ha llegado dos fragmentos[342], pero en los
que, a diferencia de lo que ocurre con la poesía de Alcmán, apenas hay
referencias a las jóvenes ejecutantes. Píndaro también se refiere a mujeres
reales en la Oda que Jenófanes de Olimpia le encargó para conmemorar la
entrega de 100 heteras al templo de Afrodita de Corinto[343]. En otros casos,
se alude a las mujeres en relación con la figura del vencedor, como las
jóvenes que, a la vista de la victoria de Telesícrates, anhelan que fuera su
esposo o hijo, o las doncellas que por la noche celebran los rituales en honor
a la Madre[344]. Otras veces, estas alusiones son de tipo más o menos
genérico, como cuando se dice que no es agradable el retorno de los
vencidos ni sonríen cuando llegan junto a su madre, que los que se quedan
junto a su madre tienen una vida sin riesgo, y que al que muere lo llevan
junto a su madre[345], etc. En las Odas de Baquílides la situación es muy
similar a lo que ocurre en la poesía de Píndaro. También están presentes las
grandes figuras femeninas del mito, aunque de forma más marginal que en
Píndaro: Dexítea, Deyanira, Altea, Eribea[346], etc. Sin mencionar su
nombre, el poeta se refiere a la esposa e hijas de Creso, a las hijas de Preto,
a las doncellas de Ares[347], etc. De todas estas heroínas, Baquílides solo se
detiene con un cierto detalle en la historia de la insensible y cruel Altea, que
causó la muerte a su hijo, y en las consecuencias de la locura que Hera envió
a las hijas de Preto, por la cual vagaron durante trece meses por los bosques
de Arcadia hasta que Ártemis, conmovida por las súplicas de Preto,
consigue de Hera que perdone a las doncellas impías[348].
 En la lírica monódica, prácticamente desaparecen las figuras míticas y
las mujeres a que se alude por lo general pertenecen al entorno social del
poeta. En la poesía mélica, no obstante, son escasas las referencias a
mujeres concretas en la obra de Alceo, salvo las alusiones a Helena, a Leda,
y a Sémele, y en otro contexto, el conocido verso que dedica a Safo[349]. En
los demás casos, el poeta suele aludir a las mujeres de forma genérica o
colectiva, como en la reflexión, en la misma línea de Hesíodo, sobre la
mayor propensión de las mujeres a la lascivia en verano, la constatación de
que las flechas de Ártemis llevan la muerte a las mujeres, etc[350] Aparte de
estas referencias marginales, nos han llegado un par de fragmentos que deben
encuadrarse dentro del género de los cantos de mujeres[351], un género de
origen popular que acabó adquiriendo un carácter simposíaco, como el
comienzo de un poema en el que se lamenta por su desgracia y la vergüenza
que le ha sobrevenido, posiblemente por su virginidad perdida, una mujer
que sufre de amores y un breve fragmento que recoge una especie de queja
por haber caído en las artes de Afrodita[352]. En la poesía de Anacreonte, la
presencia femenina es un poco mayor que en Alceo. En algunos casos, esta
presencia es obligada, por así decir, como en los poemas correspondientes a
sus cantos de mujeres de los que nos han llegado algunos fragmentos como,
por ej., en los que una mujer habla de su decadencia física por la lujuria de
su interlocutor, etc[353]. No hay alusiones genéricas a las mujeres en los
poemas de Anacreonte, sino que el poeta se refiere siempre a mujeres
individuales, por lo general heteras, a las que se dirige, unas veces, por su
nombre, como en la mención a una tal Leucipa o a la «ruidosa»
Gastrodora[354], y, otras, de forma anónima, como en sus requiebros
amorosos a una serie de doncellas, en los que se sirve de diversas metáforas
de carácter erótico: el juego de la pelota con la joven lesbia que desprecia
la cabellera cana del poeta, la muchacha tracia a la que compara con una
joven yegua, la muchacha que se cría entre lirios y los abandona para huir a
prados llenos de jacintos, la joven de bella cabellera a la que le pide que lo
escuche[355], etc.
La poesía de Safo está totalmente impregnada por la presencia femenina,
sobre todo por el carácter personal que tienen la mayoría de los poemas
conservados, en los que, independientemente del problema de si el «yo»
lírico coincide o no con la autora y del de la finalidad de la misma, se
refleja de una manera muy viva la intensa emoción que las personas, las
cosas y las palabras provocan en ella, y es frecuente el uso de la primera
persona del singular[356]. La mayoría de los poemas de Safo están dirigidos
a alguna de sus alumnas que va a dejar su compañía, que acaba de dejarla o
que ya la dejó hace tiempo (Lasserre, 1989: 176), y fueron compuestos con
ocasión de ceremonias que celebraban el término de su educación junto a
ella y en los que se rememora el pasado y las emociones vividas, que Safo
embellece recordando, por ejemplo, las cosas hermosas que han vivido
juntas, la sacudida de Eros, la llegada que calma el ardor de la añoranza, o
la falta de gracia de Atis cuando llegó[357], etc. Estas despedidas provocan
el deseo de morir y un dolor que Safo trata de paliar con la evocación del
pasado, al rememorar la felicidad vivida, y al ofrecerlo como consuelo para
la joven cuando esté lejos[358]. En muchos de los poemas de Safo además se
mencionan o están dedicados a mujeres concretas: a Mnasidica y Girino, a
Irana, a Anactoria, a Atis, a Dica, a Andrómeda, a Gorgo[359], etc.
Asimismo, también es dominante el protagonismo femenino en las
composiciones que realizó para las ceremonias nupciales, himeneos y
epitalamios, donde, a pesar de las alusiones al novio, el tema principal es la
novia, a la que el lucero de la tarde separa de su madre, a la que se compara
con la manzana más inalcanzable del árbol, con el jacinto que los pastores
pisan en la montaña y de la que se alaba su gracia y belleza, sin que haya
otra joven como ella[360], etc. Los varones no están ausentes de la poesía de
Safo, pero su presencia es siempre secundaria: hay algunos fragmentos
referidos a su hermano Caraxo, en dos de los cuales Safo ruega a Afrodita
para que, respectivamente, tenga un feliz viaje y para que sea enemiga de la
cortesana Dórica y esta no se jacte de conseguir su amor[361]; también hay un
par de fragmentos en uno de los cuales Safo parece que declina una petición
de matrimonio y pide a su pretendiente que se busque una mujer más joven, y
en el otro, solicita a un amigo que despliegue el encanto de sus ojos[362]; en
los demás casos, la presencia masculina se reduce por lo general a los
epitalamios y a aquellos poemas relacionados con los rituales del
matrimonio, donde se dirige al novio o se mencionan los amigos de este[363].
En estos casos, la presencia masculina introduce una cierta inquietud en el
mundo de la poesía de Safo y así, se compara al novio con Ares, se habla
del tamaño gigantesco del portero, o se describe la gran turbación psíquica y
física que provoca el hombre que está sentado junto a la amada[364]. Safo
alude en algunos fragmentos a la relación afectiva que une a la madre con la
hija: se ha conservado el comienzo de un poema donde la propia autora
manifiesta su amor por su hija Cieis y otro en que expresa su pesar por no
poderle comprar un tocado para el cabello, un cabello que es más rubio que
una antorcha[365]; aparte de estas alusiones personales de la autora, hay
también un fragmento en el que una joven invoca a su dulce madre, al tiempo
que confiesa su desvalimiento por causa de su amor, y otros en los que Safo
se refiere a la pérdida de la virginidad de la novia con una cierta
melancolía, y a la soledad que produce dormir sola cuando llega la
noche[366].
En la poesía yámbica y elegiaca, el interés por el mundo de las mujeres
es muy dispar, ya que hay una serie de autores en que la presencia femenina
es mínima (Tirteo, Calino, Teognis, Solón, Jenófanes), mientras que en otros,
las mujeres constituyen un tema de cierta importancia (Arquíloco,
Semónides). En Tirteo, las escasísimas alusiones a las mujeres están en
íntima conexión con el tema bélico y así, el poeta plasma el dolor de la
derrota en el hecho de tener que abandonar la patria e ir errante con la madre
querida, el padre anciano, los hijos todavía pequeños y la esposa legítima,
alude al llanto de los mesemos y sus mujeres y se refiere al amor que la
contemplación del joven guerrero despierta en las mujeres[367]. La presencia
femenina es todavía menor en la poesía de Calino, donde prácticamente no
hay más que un registro, referido al inicio del tópico de lo honroso que es
para un hombre luchar por su tierra, sus hijos y su legítima esposa[368]. En la
Colección teognidea, las referencias a las mujeres son más numerosas,
aunque inapreciables si se tienen en cuenta los casi 1400 versos de la obra.
La mayoría de ellas son alusiones de pasada y casi siempre de carácter
genérico[369]. En la obra de Mimnermo, aparece dos veces la palabra
«mujer», una referida al valor del amor en la juventud para las mujeres y los
varones, y la otra cuando afirma que el hombre viejo es odioso para los
jóvenes y despreciable para las mujeres[370]. En Solón, solo hay una única
mención a las mujeres[371], referida al disfrute del amor de un joven o una
mujer cuando le llega a uno la edad para ello[372]. Por último, en la poesía
que ha llegado hasta nosotros de Jenófanes no hay ninguna mención de las
mujeres. Por el contrario, en la poesía de Arquíloco, las mujeres constituyen
uno de los temas recurrentes, a las que alude en numerosas ocasiones,
aunque casi nunca de forma genérica. Por lo general, el poeta se refiere a
mujeres individuales y concretas: a Pasífila, a Alcibia y, sobre todo, a
Neobule, la gran protagonista femenina de la poesía de Arquíloco[373]. Hay
otras alusiones en la obra conservada de Arquíloco a las mujeres, aunque la
mayor parte de las veces en pasajes de oscuro sentido, dado el estado
fragmentario en que se hallan los textos[374]; en otros casos, el significado es
más claro, aunque haya dudas sobre el contexto, como cuando habla,
probablemente con un sentido erótico, de una mujer que sorbe ruidosamente
como los tracios o los frigios, o alude a la belleza física y adornos de
mujeres cuyo nombre no aparece: a la abundante cabellera de una mujer
probablemente casada, cuyo amor llena de deshonor al poeta; a una mujer,
una hetera o tal vez Neobule, que alegre llevaba una rama de mirto y la
cabellera le cubría los hombros y la espalda; a los cabellos perfumados y al
pecho de una mujer, probablemente la misma Neobule, de la que hasta un
viejo se habría enamorado[375]. En los fragmentos conservados de
Hiponacte, aparece en un par de ocasiones el nombre de Arete y en otras tres
ocasiones se alude a mujeres[376]; también hay una alusión genérica sobre
los dos momentos de las mujeres más agradables para los varones, cuando
se casan con ella y cuando la entierran; y, por último, se ha conservado un
verso en el que el autor manifiesta con una fórmula estereotipada su
añoranza por una muchacha bella y delicada[377]. A Semónides pertenece el
poema yámbico más largo que ha llegado a nosotros de toda la lírica
arcaica, dedicado precisamente en su totalidad a las mujeres. El Yambo de
las mujeres viene a ser una clasificación casi taxonómica de los tipos de
mujeres existentes, diferenciados entre sí por su diversa procedencia. El
poeta, tras una alusión de carácter genérico sobre las condiciones en que
Zeus creó a las mujeres, las distribuye en diez grupos, de los que ocho tienen
un origen animal, la cerda de largos pelos, la zorra malvada, la perra, el
asno molido a golpes, la comadreja, la hermosa yegua, el mono y la abeja, y
los dos restantes provienen de sendos elementos de la naturaleza, la tierra y
el mar, respectivamente. En el resto de los fragmentos conservados de la
poesía de Semónides, solo se alude a las mujeres a propósito del tema de la
buena y la mala esposa[378]. Focílides, por último, menciona a las mujeres
en un poema en el que, en la línea de Semónides, las clasifica en cuatro
grupos, procedentes cada uno de ellos de un animal diferente: la perra, la
abeja, el jabalí y la yegua[379].
No es fácil sacar conclusiones de este análisis sobre la presencia de las
mujeres en la lírica arcaica, dado el estado ruinoso en que nos ha llegado la
obra de la mayoría de los poetas y la falta de un contexto que explique el
sentido seguro de muchos de los fragmentos conservados, aunque está claro
que la presencia de las mujeres en la lírica arcaica que ha llegado hasta
nuestros días es bastante escasa, con la excepción de la obra de autores
como Alcmán, Safo y las otras poetisas griegas, y parcialmente Arquíloco y
Semónides, en los que la presencia femenina es importante, aunque por
razones diversas en cada caso. Es cierto que, en parte, esta escasa presencia
puede venir condicionada por las características y finalidad de los distintos
tipos de composiciones que abarca cada género poético y así, parece que el
yambo y la elegía en principio se prestan poco para la presencia femenina
por tratarse de géneros propios de la arenga guerrera, la reflexión política o
las canciones simposíacas, espacios todos ellos claramente masculinos,
aunque, por otra parte, el fragmento más largo que nos ha llegado de la lírica
arcaica es precisamente una composición yámbica que tiene como
protagonistas indiscutidas a las mujeres. Por ello, creemos que también debe
considerarse que los intereses del poeta y de su audiencia deben tenerse en
cuenta a la hora de explicar esta escasa presencia femenina.
En la lírica coral, con la excepción de Alcmán, la presencia femenina,
como hemos visto, se circunscribe en su práctica totalidad a los grandes
personajes de la leyenda heroica y del mito, lo que en parte se puede
explicar por razones temáticas propias de este tipo de poesía. Sin embargo,
llama la atención el poco relieve y la escasa importancia que por lo general
tienen estos personajes, cuya presencia casi siempre es fugaz y en muchos
casos se reduce a meras alusiones de tipo marginal, sobre todo si se tiene en
cuenta el carácter mediador de esta poesía y su vocación de representar los
intereses de la comunidad en su conjunto[380]. En algunos autores, como es el
caso de Estesícoro, es especialmente problemático emitir un juicio, ya que la
obra que nos ha llegado de él apenas si permite comprobar el protagonismo
que al parecer las mujeres tenían en su poesía, dado el estado fragmentario
de la misma; en la obra conservada de Íbico, la presencia femenina es
prácticamente inexistente, y también son escasas las alusiones en la obra de
Simónides, en la que el interés del poeta parece centrarse sobre todo en el
mundo de los varones, a los que celebra en sus epinicios y trenos, y a los que
se refiere en sus reflexiones sobre la virtud. No ocurre lo mismo con Píndaro
y Baquílides, donde sí tenemos elementos suficientes de juicio para afirmar
que la presencia femenina tiene casi siempre un carácter secundario, cuando
no anecdótico, y que ello responde no solo a imposiciones genéricas o
temáticas, sino a una clara preferencia personal del poeta y su auditorio. En
la poesía de estos autores, el mito constituye la sustancia esencial de sus
odas, pero el interés del poeta se centra en las hazañas de los grandes
héroes, punto de referencia a partir del cual cobra toda su grandeza la
victoria de los atletas, en honor de los cuales el poeta eleva su canto. Tanto
en la obra de Píndaro como en la de Baquílides, las heroínas no realizan por
lo general ninguna actividad ni tienen un papel en el desarrollo del relato
mítico, sino que el poeta las trae a colación como referentes para precisar
mejor la identidad de un personaje masculino o evidenciar los entronques de
las estirpes de los héroes protagonistas y, cuando en algún caso se detiene en
la historia de las mismas, el interés está siempre centrado en el esposo, o en
el hijo, es decir, la historia de la heroína es subsidiaria de la del héroe. Por
otra parte, incluso en aquellas odas en las que la presencia femenina parece
dominar la composición, como en el caso de la Pítica IX, en la que, aparte
de la historia de la ninfa Cirene, se alude con un cierto detalle al casamiento
de la hija de Anteo y al de las Danaides, el interés no reside en estas jóvenes
sino en su boda, ya que el leitmotiv es el modo de consecución de la novia y
la rápida boda y, aunque es recurrente la atracción que las jóvenes
despiertan, el ritmo de la reiteración carece de fuerza cohesiva para unificar
el conjunto y vertebrar la composición (Fränkel, 1993: 418), sin pasar por
alto que el objetivo último es magnificar el poder del dios, en este caso
Apolo, y dar lustre a una genealogía (Adrados, 1995: 126). Ambos poetas
aluden, pues, a las madres, hijas y esposas de los grandes héroes como
eslabones a los que necesariamente tiene que acudir para engarzar la cadena
genealógica de los grandes vencedores en los juegos, lo que contrasta
claramente con lo que ocurre en los poemas homéricos, donde, como hemos
indicado, no solo las figuras femeninas tienen un peso per se y brillan con
luz propia, sino que hay gran cantidad de elementos femeninos que tienen un
espacio en el mundo de valores masculinos. Por otra parte, hay que tener en
cuenta también, a la hora de valorar esta pérdida de relieve, el hecho de que
en la lírica la figura del héroe y sus hazañas adquieren una dimensión social
paradigmática y se erigen ante la sociedad como modelo de excelencia,
cualidad que en Semónides aparece identificada con la andreía («virilidad»,
«valentía») y, por tanto, fuera totalmente del alcance de las mujeres.
También es escasa la presencia de las mujeres en la lírica monódica y,
aunque en algunos casos, como en la poesía de Calino y Tirteo, esta ausencia
puede justificarse por el contenido eminentemente bélico y exhortativo de
estos himnos, es notable asimismo la diferencia con los poemas homéricos,
donde la presencia femenina era visible incluso en las escenas de combate.
Pero, más que en estos dos poetas, parece significativa la ausencia de toda
mención femenina en la poesía de Jenófanes, o la escasísima presencia de
las mujeres en la poesía de autores como Teognis, Alceo, Mimnermo,
Anacreonte y Solón, de cuya temática se excluye a las mujeres, a pesar de
que esta abarca un extenso campo que va desde la reflexión política y
religiosa hasta las manifestaciones sobre las dificultades del vivir diario,
pasando por las celebraciones públicas y festivas, y donde hasta la relación
amorosa se concibe frecuentemente al margen de las mujeres[381], con la
única excepción de Mimnermo. Es especialmente elocuente el hecho de que
en Solón apenas haya una sola mención a las mujeres, por cuanto su poesía
está llena de reflexiones sobre la condición humana, y a este respecto
creemos que es muy significativo que en el poema que trata de las distintas
etapas de la vida de un hombre no aparezcan en ningún momento las mujeres,
ni siquiera cuando se refiere a la boda, una circunstancia en la vida de los
varones de la que el poeta solo resalta el hecho de que gracias a ella los
varones consiguen una descendencia. La situación es diferente en la poesía
de Arquíloco y Semónides, donde la presencia de las mujeres tiene un cierto
relieve, si bien hay que añadir en seguida que para ser objeto de vituperio en
la mayoría de los registros. Es cierto que en los cultivadores del yambo la
presencia de mujeres de la vida real se explica, en parte, por el
enraizamiento de este género en las fiestas populares de carácter agrario, de
las que los ritos de fertilidad y el componente sexual eran un elemento
esencial y las mujeres tenían una importante participación. Con todo, el
interés de estos dos poetas por las mujeres tiene connotaciones propias que
los distinguen del resto de los yambógrafos. En el caso de Arquíloco, la
mayor presencia femenina debe considerarse como una muestra más del
individualismo feroz de este autor, de su cuestionamiento de los valores
tradicionales y de la afirmación un tanto primaria de sus odios y afectos.
Pero más que el de Arquíloco, es destacable el interés por las mujeres de
Semónides, aunque solo sea por la extensión que el Yambo de las mujeres
tiene en relación con el resto de la obra conservada de este autor.
Contrariamente a Arquíloco, Semónides no parte de una experiencia
personal, sino que la suya es una reflexión de carácter teórico en la que
construye una imagen de las mujeres donde, como ocurría en Hesíodo,
difícilmente podrían verse reflejadas las mujeres griegas de su época.

2. LA CONDICIÓN Y VALORACIÓN DE LAS MUJERES

En aquellos géneros líricos en los que el mito sigue siendo una fuente
importante de inspiración temática, las mujeres, como ocurría en la épica
homérica, aparecen en su condición de madres, esposas e hijas de los
grandes héroes y como tales son valoradas, especialmente las jóvenes
casaderas, por cuya mano en las odas pindáricas numerosos pretendientes
compiten. Como hemos visto, en los poemas de Calino y Tirteo se asimila a
la madre y la esposa con la patria que los varones tienen que defender y el
poeta las trae a colación para que su recuerdo reprima en los jóvenes
guerreros las ganas de huir ante la inminencia del combate. Asimismo, la
buena esposa es objeto de una valoración muy positiva por parte de Teognis,
Semónides y Focílides, a la que se considera el bien más preciado para el
marido, en oposición y contraste con la mala esposa. En los fragmentos de
Estesícoro, hay dos casos de intervención importante de una madre en un
intento de influir en la conducta de sus hijos, cuando Yocasta trata de evitar
la enemistad entre sus hijos y se dirige a ellos pidiéndoles que por medio de
un sorteo uno se quede en palacio con la dignidad real y el otro se vaya con
los tesoros y el oro de su padre, y de Calírroe, que suplica a su hijo Gerión
que no entre en combate con Heracles[382]. En el caso de Arquíloco, las
mujeres son valoradas en relación con los sentimientos y la pasión amorosa
que despiertan en el poeta, de manera que su opinión sobre las mujeres está
relacionada con su impetuoso mundo afectivo, ya que en su poesía la
consideración positiva o negativa de las mismas depende estrechamente del
amor o rencor que despiertan en el autor y de acuerdo con ello son bellas y
deseables o viejas y odiosas. Sin embargo, tanto en la lírica coral como en
la monódica, el mayor interés de los poetas no está en las mujeres adultas,
sino en las doncellas, de las que se valora su juventud, belleza y se enfatiza
sobre todo su gran atractivo: Alcmán resalta la gracia y hermosura de las
jóvenes espartanas en sus partenios, y ello es especialmente visible en el
Primer partenio, donde se canta la belleza de Ágido, a la que el coro ve
como el sol y compara con un caballo vencedor, y la de Hagesícora, cuyo
cabello «se asemeja al oro puro» y «su rostro a la plata», pero también la de
otras coreutas, como Areta, «semejante a una diosa», o Viantémide, «digna
de amor»; en el Tercer partenio se resalta especialmente lo «suave y
deseable» que es Astimelesa, a la que se compara con una «estrella», una
«vara de oro» o un «suave plumón» por su ligereza[383]. Como se ve, las
cualidades que Alcmán resalta en las muchachas espartanas despiertan en
quienes las contemplan la admiración y la pasión amorosa, ya que la belleza
es el rasgo que prima en la persona amada, cuyo paradigma es la belleza de
Afrodita, y el amor llega precisamente con la visión de la belleza. También
en los demás autores, como se ha visto, está presente este interés por las
doncellas: en Íbico, las alusiones que hay a Helena y Casandra resaltan su
condición de hermosas y atractivas doncellas. Hiponacte desea una bella y
delicada doncella. Estesícoro invoca a alguien, probablemente Alcestis,
como la más bella de las doncellas y se refiere a ella en otro fragmento
como una joven deseable. En el mito el deseo que las doncellas suscitan
impele al varón a la acción violenta que acaba en violación o rapto, aunque
esta violencia aparece muy suavizada en la poesía de Píndaro y por lo
general encauzada hacia el matrimonio, como se puede ver en el caso de
Hipodamía, Evadne, Cirene, o en el de la hija de Anteo, de la que el poeta
dice que por su maravillosa figura todos querían cortarle «el fruto
floreciente de la juventud», etc. En general, en la lírica las jóvenes son
aludidas como objeto de deseo y ello está en íntima relación con su juventud
y el indudable atractivo que para los griegos de todas las épocas tiene la
parthénos, es decir, la joven ya púber pero todavía no integrada en el mundo
adulto por medio del matrimonio, como la joven yegua sin domar de
Anacreonte, la joven Neobule de Arquíloco o la doncella que Hiponacte
anhela. Pero el encanto de estas jóvenes es bien efímero y entonces la
admiración se trueca en desprecio, como en la poesía de Arquíloco, donde
se reprocha a las mujeres de edad su falta de belleza, su gordura y, sobre
todo, el hecho mismo de no ser jóvenes. Ello es lo que expresa el uso del
adjetivo pépeira («pasada», «madura»), que indica no solo la pérdida de la
juventud sino de todo un status vital y social, es decir, una especie de
destrucción simbólica y exagerada de los atributos de la doncellez
(Gangutia, 1994: 46), una pérdida que las mujeres lamentan, sin que exista
nada parecido en el caso de los efebos. En el caso concreto de Anacreonte,
su interés por las mujeres se circunscribe prácticamente a jóvenes heteras,
respecto a las cuales suele adoptar un tono de conquista no exento de una
cierta melancolía, aunque en otros poemas este interés se dirige hacia los
jóvenes efebos, que, por lo demás, suelen ser valorados como objetos
sexuales en parecido términos a las doncellas, aludiendo a sus cabellos y su
delicado cuello, o a sus muslos, comparando explícitamente la mirada de un
esquivo joven con la de una doncella, al que le dice que sin saberlo es su
auriga, e implorando a Dioniso para conseguir el amor de Cleobulo, por
quien enloquece de amor[384]. Alceo alude en un fragmento, como se ha
visto, a las doncellas que lavan sus muslos en el Ebro, pero en sus poemas
las escasas alusiones amorosas que hay están destinadas a los tiernos
muchachos, como Menón o el joven amado al que se dirige en el breve
fragmento sobre el vino y la verdad[385]. También es el amor por los efebos
el que domina los poemas amorosos de Íbico, como el que dedica a
Euríalo[386]. Asimismo, nos ha llegado un poema de Píndaro de un elevado
tono erótico dedicado a un joven llamado Teóxeno, en cuyas rodillas se dice
que el poeta murió[387]. Pero es sobre todo en la Colección teognidea donde
impera el amor por los efebos, cuyo libro II en su totalidad tiene un carácter
homoerótico y está destinado a un joven que se muestra esquivo y desdeñoso
con el poeta, lo que le lleva a considerar el amor no correspondido como un
pesado trabajo del que se alegra librarse, pero también a considerar feliz a
quien puede dormir con un hermoso muchacho[388]; no obstante, a pesar de
este carácter exclusivamente homoerótico que para Teognis parece tener el
amor, cuando habla de los placeres del mismo, se refiere tanto a varones
como mujeres[389]. En Solón, el único poema de contenido erótico que nos
ha llegado se refiere al atractivo de los muslos y la dulce boca de un joven
muchacho[390]. Por el contrario, en la poesía de Safo las mujeres son
valoradas en sí mismas más allá de su edad, estado civil o relación familiar,
ya que la poetisa se siente, no como una madre, hija o esposa, sino como una
persona, en su caso una mujer, que se dirige a otras personas, las jóvenes
muchachas destinatarias de la mayoría de sus poemas. Una muestra de esta
alta valoración de su condición de mujer se encuentra en la firmeza con que
manifiesta las preferencias femeninas sobre el objeto de su amor, frente a las
masculinas en un famoso priamel[391]. Asimismo, la pasión amorosa se
expresa unida a sentimientos de amistad y afecto profundos y, a diferencia de
lo que ocurre con Arquíloco, está exenta de acritud y rencores cuando no es
correspondida. El dolor o los celos no se proyectan sobre la persona amada
ni son un motivo para denigrarla, sino que Safo reacciona ante ellos
solicitando la ayuda divina para recuperar el amor perdido, como en la Oda
a Afrodita, o da rienda suelta a la descripción de los efectos que en su
propio ser causa la contemplación de otra persona junto a la amada; por otra
parte, el abandono de la amada la induce a desear la muerte, o trata de llevar
consuelo con el recuerdo de los felices días pasados juntas y dar ánimos
para superar su propio dolor con la descripción de la belleza de la
amada[392]. Su crítica no se dirige a sus amadas, sino más bien a sus rivales,
como Andrómeda o Gorgo[393].
Sobre la valoración del trabajo de las mujeres, apenas si hay datos en la
poesía lírica. En los poemas de Píndaro, los personajes femeninos se
caracterizan en general por su actitud pasiva, cuya expresión más extrema la
constituyen esas jóvenes que esperan a que el ganador de la competición las
consiga como premió a su proeza, como Hipodamía, por la que trece
pretendientes habían perecido ya en la competición a manos de su padre
Enómao hasta que Pélope consiguió la victoria y con ella a la doncella y,
sobre todo, las hijas de Dánao, a las que su padre colocó en la meta al final
de la pista como premio para los corredores más rápidos[394]. Semónides y
Focílides hablan del buen hacer de la mujer-abeja y de su capacidad para
administrar y hacer florecer la hacienda del marido, en contraste con las
desgracias que acarrean las demás. Hay alguna que otra alusión al trabajo
femenino en el telar en Safo o en Simónides[395], pero poco más. El silencio
a este respecto contrasta con las numerosas noticias sobre el quehacer de los
varones en su calidad de ciudadanos que participan en política, compiten por
el triunfo deportivo o luchan por su ciudad, y asimismo, con la detallada
enumeración de las profesiones masculinas que nos ha llegado en la Elegía a
las Musas de Solón: marinero, agricultor, metalúrgico, poeta, adivino y
médico[396]. Por último, es de resaltar a este respecto la alta valoración en
que Safo tiene su quehacer poético frente a sus rivales a las que considera
que no tienen parte en las rosas de Pieria, es decir, en la inspiración de las
Musas[397].

3. ATRIBUCIÓN DE PAPELES Y ESPACIOS SOCIALES POR

RAZÓN DE SEXO

Leyendo los fragmentos conservados de la mayor parte de los poetas líricos

queda muy claro cuál es el espacio social que corresponde a los varones: la
política, la reflexión filosófico-teológica, la guerra, las competiciones
deportivas y los banquetes. Es en estos espacios, todos ellos de la esfera
pública, donde los poetas enmarcan la mayor parte de las composiciones
líricas que, por lo general, tienen como destinatarios a otros varones,
amantes, compañeros de círculo o ciudadanos en general (Cirno, Polipedes,
Pericles, etc.). A las mujeres les está reservada la esfera de lo privado,
donde a veces construyen, como una contrapartida de este mundo viril, un
espacio exclusivamente femenino, la casa de las Musas de Safo[398], en la
que la autora y sus pupilas se dedican al cultivo de la poesía, del
refinamiento y de la amistad; asimismo, hay en Píndaro una alusión al goce
de los banquetes en casa de las amigas, como una costumbre habitual de las
doncellas equiparable a otros quehaceres femeninos[399]. La razón para la
ausencia de las mujeres y de los valores femeninos en la obra de la mayoría
de los poetas líricos se debe a que su poesía es una poesía de varones
dirigida a varones y compuesta para ser recitada en espacios masculinos
como el banquete, las reuniones de las sociedades políticas y otros círculos
aristocráticos o del propio cuerpo de los ciudadanos. La explicación para
esta marginación hay que buscarla en los cambios habidos en la estructura
social, en las costumbres y en la mentalidad que la consolidación de la polis
supuso para la vida de los hombres y mujeres de la Grecia de los siglos VII
y VI a. C. Las mujeres perdieron parte de la libertad de movimiento que
disfrutaban en épocas anteriores, se vieron separadas de la vida política e
intelectual y segregadas a la esfera privada, donde, como indica Píndaro, se
quedan los varones que no quieren arriesgarse, vuelven los que no consiguen
el triunfo o llevan a los muertos[400]. De ahí que cuando un hombre de estado
como Solón reflexiona sobre la condición de los mortales y sobre lo vano de
las esperanzas humanas, como hace en la Oda a las Musas, no parece que
tenga necesidad de mencionar para nada a las mujeres y se refiera solo a los
ándres («varones»), es decir, a los ciudadanos, y a sus quehaceres, porque
para él lo humano, o al menos lo humano que cuenta, se circunscribe a estos.
Todo ello tiene también su correlato en el lenguaje, donde es muy frecuente
el uso del vocablo ándres en vez de ánthropoi, incluso en contextos que
parecen referirse a la condición humana en general. Es como si los poetas
líricos no se plantearan los problemas de Hesíodo para aceptar la existencia
de las mujeres, simplemente, una vez que ha aparecido el génos gynaikôn (la
«raza de las mujeres») y se sabe que es un hecho irreversible, restringen su
poesía al ámbito masculino, es decir, al del anéron éthnos («pueblo de los
varones») del que habla Píndaro[401], por medio del uso del vocablo ándres,
que se erige de esta manera en una frontera que acota el espacio en el que
ocurre todo lo importante, donde los varones pasan su tiempo junto a otros
varones e intercambian entre sí sus afectos (como largamente ilustra
Teognis), donde los triunfadores son varones que destacan «entre
varones[402]», donde los varones intercambian favores y el vecino se
convierte «en motivo de gozo para su vecino[403]», y donde se piensa que
ellos son los únicos interlocutores de los dioses e, incluso, todavía se sigue
soñando con una comunidad de raza de los varones con los dioses, nacidos
de la misma madre, la tierra[404], una madre que suplanta la función y la
razón de ser de las mujeres. Este espacio lógicamente es el de la ciudad
(mejor dicho, el de la imagen simbólica de lo político que los ciudadanos
han construido), que, por otra parte, se convierte desde esta época en el
único lugar civilizado donde los seres humanos pueden alcanzar plenamente
su condición de tales y donde no parece contar mucho el lugar que en ella se
reserva a las mujeres.
La guerra, la política, los banquetes se perfilan, por tanto, en este tipo de
poesía como espacios masculinos de donde están excluidas las mujeres de
bien, ya que, como se sabe, no es el caso de las heteras y otras profesionales
que vivían de amenizar los banquetes masculinos y cuya consideración
social era muy escasa. Pero si esto es así, ¿qué hacían, mientras tanto, las
mujeres griegas y cuál era su lugar? Está claro que estarían en sus casas,
ocupadas en las labores domésticas y en el cuidado de su familia. Pero hay
otra opción en la lírica arcaica, aunque solo abarque a un sector de mujeres
muy reducido social, geográfica y temporalmente: las aristócratas de las
ciudades jonias, donde, por otra parte, las mujeres gozaron siempre de una
libertad mucho mayor que en la Grecia continental. El círculo de Safo[405]
aparece de esta mañera como un auténtico contrapunto a este mundo viril que
refleja el resto de la lírica arcaica y, al mismo tiempo, dentro de él Safo
construye con su poesía un mundo que es un caso singular en toda la
producción literaria griega, no solo porque la presencia de las mujeres
domina la totalidad de su obra y por su gran ternura y comprensión en todo
lo relativo al universo cerrado de las niñas y las jóvenes (Lasserre, 1989:
146), sino porque además Safo se vio obligada a innovar y apartarse de los
modos de expresión masculinos y buscar una manera de expresar sus
sentimientos propiamente femenina. En su poesía habla como una mujer a
otras mujeres y su erotismo está a la vez objetiva y subjetivamente centrado
en las mujeres (Winkler, 1981: 83). Asimismo, frente a la imagen tradicional
de las mujeres, cuya vida solo alcanza su pleno sentido en dependencia con
sus parientes varones, Safo en sus poemas refleja una situación de total
independencia psicológica con respecto a los varones, en ellos no menciona
a su padre ni a su esposo y se refiere a sus hermanos en un tono siempre
protector, como si ella fuera el auténtico centro de su familia. En su poesía
los varones son personajes secundarios, que suelen irrumpir en su mundo
para separarla de algunas de sus pupilas o para llenarla de preocupación por
su futuro, como en el caso de sus hermanos, pero sin que centren su interés,
ya que a Safo lo que le importa es vivir su propia vida con sus amigas, ajena
a los valores e intereses masculinos tradicionales, frente a los que, por otra
parte, opone el universo de los valores femeninos, con orgullo pero sin
beligerancia alguna[406]. Se ha discutido mucho sobre el carácter de la
relación que unía a Safo con sus amigas, así como de su posible semejanza
con la pederastia[407], y lo que sí parece claro es que Safo, al igual que los
varones, tendría una doble vida, una de mujer casada con su hija y su
familia, de autora de poemas quizás por encargo, y otra vida íntima y
privada con su grupo de amigas, unidas por el compañerismo, la educación y
el amor, el gran tema de la poesía de Safo que con ella adquiere rango
literario. Safo intensifica e idealiza el modelo de amor de los poetas varones
y con ello crea una expresión romántica sobre la base de tres elementos
esenciales, según el análisis que propone Stigers (1981: 54-58): la llamada
a Afrodita, cuya respuesta simboliza una afirmación del propio erotismo de
Safo como un valor en sí mismo; la pérdida de la amada, cuya ausencia hace
más penosos e idealiza los momentos de intimidad vividos; y, por último, el
elemento más esencial, la creación de un mundo privado donde cada una de
las dos amantes imagina a la otra por referencia a sí misma, un espacio
separado de la vida normal e inaccesible a los demás, que en los poemas de
Safo se concreta de diversa manera, ya sea en el jardín al que Afrodita llega,
y donde solo pueden entrar quienes participan de la intimidad con la diosa o
en la evocación de la luna. Este espacio poético, que Safo amuebla con
bellos ropajes, flores y delicados ornamentos y que se sitúa en un pasado
recreado, es el que la compensa de la pérdida de la amada y se convierte en
la metáfora más importante del amor en su poesía, aparte de permitirle una
mediación para poder resolver las contradicciones de su romanticismo. De
esta manera, el poderoso ímpetu erótico puede coexistir con una realización
no agresiva del deseo amoroso y el lamento por la pérdida puede coexistir,
asimismo, con la certeza de que la unión entre las dos amantes todavía existe
y basta con evocar este espacio privado, este dominio imaginado, para
encontrar a la otra.
Este interés por las mujeres no es exclusivo de la poesía de Safo y tiene
antecedentes en los partenios de Alcmán y similitudes en las composiciones
de las otras poetisas griegas, en las que se percibe un mismo ambiente de
culto al refinamiento y la belleza[408]. En la lírica coral, Alcmán constituye
una excepción por partida doble, ya que, por una parte, su poesía se refiere a
mujeres de la vida real y, por otra, su interés por las mujeres y la galantería
de la que da muestras no debe interpretarse como una imposición del género
literario con el que trabaja, es decir, no es una consecuencia de que sus
poemas sean partenios, ya que, a pesar de que apenas nos hayan llegado
composiciones de este tipo pertenecientes a otros autores, en los dos
fragmentos conservados de Píndaro no hay nada de esta brillante presencia
femenina que domina los partenios de Alcmán. Probablemente, la
explicación para esta diferencia resida en la mayor importancia del papel
que la sociedad espartana asignaba a las mujeres y cuya libertad era
proverbial entre los autores griegos en los que nos han llegado noticias
referidas al amor que sus maridos les profesaban y a la influencia que sobre
ellos ejercían[409]. En los partenios de Alcmán, por otra parte, las relaciones
homoeróticas tienen una gran importancia y las coreutas expresan su
admiración por la belleza de la corego en un tono de elevado erotismo, ya
que es la belleza la cualidad que sitúa a una muchacha en un lugar de honor y
la hace dirigir las evoluciones de sus compañeras. En Alcmán, se invierten
las relaciones amorosas que aparecen en la poesía de Safo, donde la autora
es la que sufre la atracción de la fuerza irresistible del amor de parte de
alguna de las jóvenes de su círculo, mientras que en Alcmán es la corego
(Astimelusa y Hagesícora) o alguna coreuta destacada (Ágido) las que
ejercen la atracción sobre el resto de sus compañeras. Pero la situación es la
misma y lo único que cambia es el punto de vista de la expresión amorosa,
ya que tanto Safo, que vive personalmente la relación erótica que la une a
sus amadas, como las coreutas de Alcmán, que solo tienen una participación
indirecta en la relación de la corego con una de ellas (Hagesícora y Ágido),
se expresan en el mismo tipo de lenguaje formular[410].
En este panorama que hemos descrito solo hay, por tanto, un espacio que
los varones comparten con las mujeres, el de la relación amorosa, en la que
tanto ellas como ellos desempeñan el papel de sujetos y objetos de deseo,
tanto en la poesía homoerótica como heterosexual. Según Adrados (1995:
173-187), el tema tradicional, de raíz popular y oriental, es el de la mujer
enamorada, que canta su amor y su dolor al ser abandonada y, aunque
también el varón podía ser sujeto de amor, en ese caso no había ni
manifestación del sentimiento amoroso, ni seducción, ni cortejo, sino que se
limitaba a tomar a la mujer bien por conquista, bien recibiéndola como
premio o a cambio de una dote, tal como se refleja en la lírica en las odas de
Píndaro o Baquílides. Pero en la lírica literaria, el tema de la mujer que
lamenta la pérdida del amado se convierte en un género simposíaco que tiene
como contrapartida otras canciones en que un varón intenta la seducción de
una mujer, generalmente una hetera. El tema del hombre enamorado es, pues,
una innovación de la lírica arcaica. Pero hay diferencias en la expresión
amorosa, ya que, mientras que el tono de lamento por la pérdida de su
amante es el propio de los cantos de mujeres, la poesía del hombre
enamorado fluctúa desde el escarnio (y Arquíloco es quien mejor lo ilustra)
al amor concebido como pura diversión (como el de Mimnermo o
Anacreonte), un tipo de amor que, en el caso de ir dirigido a una mujer, solo
conviene a las heteras, como es el caso de la poesía de Anacreonte, donde
suele haber un cierto reparto de papeles: el hombre es el que requiebra y
solicita y la mujer la que desdeña y huye poco interesada en este juego.

4. NATURALEZA Y CARACTERÍSTICAS DE LA FEMINIDAD

Y LA MASCULINIDAD
En la lírica, la característica que más se valora de las mujeres es la belleza,
que se contrapone a la valentía e intrepidez masculina: Píndaro afirma que
Tebas es famosa por las hazañas de sus varones y la belleza de sus
mujeres[411]. Esta belleza se presume por principio en las doncellas, y la
misma se concreta en la gracia de sus movimientos y en su juventud, como
dice Hiponacte[412], en el brillo que las envuelve como astros
resplandecientes, como señala Alcmán[413], o en el atractivo de sus cabellos,
al que aluden íbico y Arquíloco[414]; pero también se habla en parecidos
términos de los jóvenes efebos, de donde se puede deducir que la belleza
física en la lírica es, como afirma Píndaro, uno de los patrimonios de la
juventud[415]. En los poemas de Safo, se desprende una imagen de la
feminidad interesada sobre todo en el mundo de los afectos y los
sentimientos de amor y amistad, así como en el culto a la belleza, mientras
que manifiesta su desinterés por las mujeres que carecen de gracia y no
saben vestir con elegancia, o serán olvidadas por su ineptitud para la
poesía[416], cualidades que para Safo están íntimamente ligadas a la
feminidad; la misma autora explícita esta preferencia cuando, ante la tópica
cuestión de qué es lo más bello, afirma contundentemente que es «aquello
que uno ama[417]». Por su parte, Anacreonte alude al carácter hasta cierto
punto salvaje de las doncellas núbiles cuando compara a una de ellas con
una potra que corretea indómita por los campos, porque nadie todavía le ha
puesto la brida[418] y con esta comparación, aparte de las connotaciones
sexuales que la misma tiene, alude también a la necesidad de las jóvenes de
ser «domesticadas» por las bridas del matrimonio, bridas que es necesario
que sean manejadas con mano vigorosa por el marido[419], como Teognis
parece sostener cuando desaconseja a un hombre viejo casarse con una
mujer joven o cuando en otro poema recoge la queja de una yegua ante su
mal jinete, lo que la incita a romper el freno y huir[420]. En la mayoría de los
poetas líricos se considera propio de la condición femenina la infidelidad,
que Teognis resalta al compararla con la fidelidad masculina, y la
inclinación a la lascivia de las mujeres en verano, que Alceo hace resaltar
frente a la debilidad masculina[421], así como la propensión a dejarse llevar
por las emociones y abandonarse al dolor, que es calificado de «femenino»
por Arquíloco[422], sobre todo el dolor que produce el amor no
correspondido y que lleva a las mujeres a desear la muerte.
Como características de la condición masculina, Píndaro considera el
osado corazón, como el de Perseo, así como la audacia y la fuerza de las que
hace gala el hombre que triunfa en las competiciones, características todas
ellas incluidas en la phuá, esa «naturaleza heredada» en comparación con la
cual el aprendizaje es lo mismo, según Píndaro, que el graznido de los
cuervos contra el ave de Zeus, y cuyo origen reside, en última instancia, en
el parentesco de los varones con la divinidad, ya que «es una misma la raza
de los dioses y los varones» y, aunque la muerte los diferencia, el parentesco
se manifiesta precisamente en esa naturaleza y gran espíritu[423]. Tirteo
identifica la virilidad con el valor y la capacidad para atacar y resistir en la
batalla[424]. Para Solón, el indicio de la excelencia masculina es llegar a la
culminación del desarrollo de la fuerza, lo que el hombre consigue en el
cuarto periodo de su vida[425]. En Simónides, la andreía («virilidad»,
«valentía») es prácticamente sinónimo de aretá («excelencia»), ya que para
conseguir esta es necesario llegar a lo más alto de la hombría, aunque a
pocos concede la divinidad la virtud hasta lo último; asimismo, el poeta
elogia a quien no hace voluntariamente nada deshonroso y es amigo del que
conoce la justicia[426]. En los varones se consideran virtudes la sabiduría, la
prudencia, la capacidad para resistir las adversidades y, sobre todo, la
lealtad, la fidelidad a la palabra dada y la capacidad de agradecimiento[427].
Como defectos masculinos, Solón considera la desmesura; Arquíloco, la
gorronería, la charlatanería y la fanfarronería, la falsedad y pretenciosidad, y
la mayoría de los poetas, la traición y el incumplimiento de la palabra
dada[428]. Teognis equipara al hombre lujurioso con la mujer callejera y
rechaza al varón que quiere sembrar en el campo de otro[429], rechazo que
debe interpretarse no solo por lo que este comportamiento conlleva de
deslealtad para el marido afectado, sino también por la connotación
femenina que tiene la lujuria, y es precisamente por su afeminamiento por lo
que son objeto de dicterio los homosexuales, tanto en Arquíloco, que tacha
de mujeres al flautista y sus compañeros en el epodo II, como en la burla que
Anacreonte hace de un tal Artemón por llevar sombrilla de marfil como las
mujeres y por sus vestiduras y apariencia femenina[430], ya que la
preocupación por el ornato se considera algo propio de las mujeres y cuando
aparece en un hombre es censurable como signo de afeminamiento. Para
Safo, el descuido y la falta de belleza son vistos como defectos femeninos y
ello es lo que achaca a sus rivales, pero los autores varones son menos
sutiles a la hora de referirse a los defectos de las mujeres, a las que se les
reprocha por lascivas e histéricas[431], por su propensión a la charlatanería y
su amor al vino[432], por su deslealtad, doblez y también por su vejez y falta
de belleza[433]. En el Yambo de las mujeres de Semónides hay un extenso
catálogo de defectos femeninos: la glotonería y suciedad de la mujer-cerda,
la irritabilidad de la mujer-perra, la curiosidad de la mujer-zorra, la fealdad
y maldad de la mujer-mono, la volubilidad de carácter de la mujer-mar, la
estupidez de la mujer-asno, la pasividad de la mujer-tierra, la lujuria de la
mujer-comadreja, la vagancia y holgazanería de la mujer-caballo; en
Focílides, se reprocha el carácter salvaje e intratable de la mujer-perra. La
lista de las virtudes femeninas en estos dos autores es mucho más reducida:
la prudencia y modestia para no dar lugar a las murmuraciones, la
laboriosidad, la fertilidad y el recogimiento en casa de la mujer-abeja.
En la lírica arcaica, como en el resto de la producción literaria de los
griegos, está presente la relación polarizada e interdependiente que une las
características de lo masculino y lo femenino, pero lo que se destaca en ella
es sobre todo la línea que separa unas de otras, incluso en aquellos espacios
que ambos sexos comparten, como es el caso de la expresión de los
sentimientos personales, uno de los rasgos, por otra parte, más propio de la
lírica arcaica. Así, se insiste reiteradamente en la tradicional debilidad y la
propensión a dejarse llevar por los sentimientos atribuida al sexo femenino,
frente a la fortaleza y resistencia de los varones, que en la lírica se presenta
como su capacidad para reaccionar ante el fracaso y su moderación y
dominio de las emociones. Pero, a pesar de ello, no es fácil deducir de estas
atribuciones cuál es la imagen de la virilidad que subyace en la lírica (en
parte, porque esta continúa identificándose con la condición humana) ni
tampoco es clara la imagen de la feminidad, dada la escasa atención que la
mayoría de los poetas prestan a las mujeres. En los varones se censura
invadir el espacio de las mujeres, como es el caso del homosexual y el
afeminado (que no del pederasta)[434], objeto del mayor desprecio y los
peores insultos, como se ha visto. No ocurre así cuando se trata de mujeres
que invaden el espacio masculino, al menos en el caso de las heroínas
pindáricas, que son dibujadas con rasgos claramente viriles y ocupadas en
actividades que nada tienen que ver con su condición de mujeres y de las que
la figura de la ninfa Cirene es el ejemplo más claro. Se pueden formular dos
tipos de argumentos para explicar la ausencia de reproches y de valoración
negativa hacia el comportamiento de estas jóvenes aguerridas. Si Píndaro
dice expresamente que es la osadía y el arrojo del corazón de Cirene lo que
despierta la pasión amorosa de Apolo y el gran atractivo de la ninfa reside
precisamente en los alardes de su vigorosa masculinidad, es precisamente
porque, como señala Fränkel (1993: 416), el mundo ideal de Píndaro es un
mundo de varones y muchachos donde lo auténticamente femenino brilla por
su ausencia, hasta tal punto que la doncella más atractiva es aquella que
actúa y se presenta adornada con las características de un héroe. Pero
también puede pensarse, y ello no contradice lo anterior, que en la mente del
poeta está clara la historia de estas jóvenes y sabe que, a pesar de su alarde
de virilidad, que al fin y al cabo no es más que el recurso simbólico para
expresar su repulsa al matrimonio, acabarán al final por aceptar el destino
que la sociedad ha marcado a las mujeres y se someterán al yugo del
matrimonio, como explícitamente lo señala Teognis en su breve alusión a
Atalanta.
Hay también otra diferencia importante en la imagen que de la virilidad y
la feminidad encontramos en la lírica, ya que, al contrario de lo que ocurre
con los varones, los defectos que en la lírica se atribuyen a las mujeres
(infidelidad, lujuria, insensatez, etcétera) parecen formar parte del propio
concepto de la feminidad y, aunque se consideren virtudes las conductas
contrarias y se alabe el silencio, la prudencia, la modestia, etc., ello supone
para las mujeres prácticamente la negación de su propia condición femenina,
lo que ilustra muy bien Semónides cuando habla del rechazo de la mujer-
abeja a asistir a las reuniones de otras mujeres, como más adelante
analizaremos. El hecho, pues, de que la virilidad sea positiva per se y de
que en ella puedan convivir aspectos tales como la exigencia de audacia y de
prudencia sin que ello se perciba como una contradicción, mientras que se
pida a las mujeres que luchen contra su propia naturaleza para no ser objeto
de la censura social, es una disimetría que en la lírica se manifiesta con toda
claridad, con la única excepción de Safo, cuya imagen positiva y autónoma
de la feminidad constituye un rasgo propio de su poesía, como lo es el
espacio poético que para ella crea, aun a pesar de mantenerse dentro de los
cauces de la feminidad tradicional y del mundo de los sentimientos, la
belleza y la seducción. Por último, y en una posición opuesta totalmente a la
de Safo, es posible en la obra de Semónides distinguir algunos rasgos
esenciales y constitutivos de lo que él llama el nóon («el modo de ser») de
las mujeres: en la primera parte de su poema parece que adopta una posición
contraria a la afirmación hesiódica sobre la existencia de un génos
gynaikôn, ya que es como si rompiera la unidad de la raza al atribuir a las
mujeres diversos orígenes según el animal o elemento del que proceden.
Pero un análisis detallado de los distintos tipos de mujeres demuestra las
afinidades y repeticiones que se dan entre ellos y cómo con el paso de un
tipo a otro el poeta va construyendo la imagen de un ser malvado, perezoso,
sucio, glotón, dotado de una sexualidad incontrolable y una conducta
impredecible, capaz de amargar a sus maridos cualquier momento de
felicidad e incluso de hacerles vivir en la ilusión de que su esposa es la
buena frente a la de los demás. Semónides, pues, piensa la feminidad, como
indica Loraux (1984:106, 96), bajo la doble categoría de la derivación (cada
una de ellas procede de un origen distinto) y de lo múltiple; su esencia
reside en la heterogeneidad y por ello Zeus creó el modo de ser de las
mujeres «aparte», es decir, distinto y separado del de los hombres, pero
también distinto en cada tipo de mujeres y separado del de las demás y de sí
misma.
Las diferencias establecidas para la naturaleza masculina y femenina son,
sobre todo, visibles en la lírica arcaica en el espacio que por imperativo de
género literario comparten, como decíamos antes, varones y mujeres, el de la
expresión del sentimiento amoroso. En general, en el modelo masculino hay
una doble actitud por parte del poeta: una hacia Eros y Afrodita, dioses
indomables causantes de los terribles sufrimientos que la pasión amorosa
causa a los mortales, y otra hacia la persona concreta que despierta el deseo,
respecto a la cual, e independientemente de su sexo, el poeta varón adopta
siempre una actitud expectante de conquista porque sabe que, aunque la
persona deseada se muestre esquiva y desdeñosa, acabará por conseguirla y
por ello el encuentro amoroso se concibe metafóricamente con las imágenes
de una competición deportiva o una cacería, tal como se puede ver en la
poesía de Anacreonte, Teognis, y que ilustra muy bien el poema de íbico en
el que el poeta se queja de haber caído como en una trampa en las redes de
Afrodita, lo que le obliga como a un viejo caballo campeón en la carrera a
competir de nuevo para conseguir al joven que despierta su deseo[435].
Frente a este modelo, Safo, como señala Stigers (1981: 50), tiene que
resolver el problema de presentar un yo femenino como sujeto erótico no
solo formalmente, sino sobre todo desde el punto de vista psicológico al
tener que expresar lo que una mujer puede desear y ofrecer eróticamente. En
la lírica masculina, el poeta se siente impotente ante el poder de Eros o
Afrodita, que encaman el deseo sexual eterno y universal que nunca puede
ser dominado, pero en relación con el joven o la joven que le atrae se siente
seguro y preparado para conquistarlo. El atractivo individual es solo un foco
temporal del deseo, la presa o premio que pierde su fascinación una vez que
se ha conseguido, ya que Eros risueño y saltarín se instalará pronto en los
ojos o las mejillas de otra u otro joven para desde allí de nuevo seducir al
poeta. Este modelo, en el que se aúna el deseo por la esencia nunca
capturable de Eros y la excitación al descubrir su encarnación en los
encantos juveniles, inocentes y vulnerables, permite al poeta expresar sus
sentimientos y justificar su pérdida de autonomía sin renunciar a la
pretensión de mantener el control de la situación y saborear de antemano la
dulzura de la previsible conquista. Safo rechaza este modelo de conquista,
poco apropiado para su psicología de mujer, y explora nuevos modelos
basados, como Stigers señala (1981: 50-51), en metáforas de la biología y
psicología femeninas que le permiten expresar el deseo romántico, la
satisfacción y la lucha con el misterio de la sexualidad. Los componentes de
la poesía de Safo son los mismos que los que utilizan los poetas varones,
pero los combina de distinta manera y así, en vez de lamentar que de nuevo
Eros la ataque, pide la ayuda de Afrodita, una diosa que no es para ella una
fuente de sufrimiento sino una inestimable aliada, mientras que la causa de su
desesperación es la persona que ama, al revés de lo que ocurre con el amor
de los varones. Tampoco Safo aspira a dominar a la joven que ama, sino a
ser correspondida por ella y a convertirse, a su vez, en objeto recíproco de
su amor, tal como Afrodita le anuncia que sucederá; es decir, Safo aspira a
que su amada reaccione reflejando y retomando hacia ella su propio deseo,
con lo que Afrodita se convierte en la encarnación cósmica del propio
erotismo de Safo, fuente de dolor pero también de la hermosura, gozo e
intensa sensualidad que su poesía contiene. Este amor recíproco se traduce
en un mutuo entendimiento, como se refleja en varios poemas[436], aleja la
tensión que en la poesía masculina genera la competición entre el poeta y el
objeto de su deseo y la sitúa en el exterior de la relación, es decir, en las
fuerzas que actúan para separar a las dos amigas; y así, a diferencia de lo
que ocurre, por ejemplo, en el diálogo del Epodo de Colonia de Arquíloco,
en el que la finalidad por parte del varón es seducir y por parte de la joven
escapar, el diálogo en la poesía de Safo sirve para borrar la tensión y
remarcar la intimidad basada en la mutua comprensión, en vez de en la
dominación. Se han señalado también las numerosas referencias que existen
en la poesía de Safo a los poemas homéricos, remarcándose el hecho de que
Safo utilice el modelo guerrero de la Ilíada para definir la experiencia
amorosa[437]. Pero Safo no se sirve de Homero para buscar en los valores
bélicos un modelo para su mundo erótico, sino que más bien utiliza las
referencias al mundo bélico y a la belleza de un ejército de jinetes, infantes o
marinos para erotizar el mundo masculino de la guerra, al afirmar que cada
persona elige «aquello que ama», es decir, con ello pone de relieve aquello
de lo que cada uno está enamorado y las diferencias que existen entre el
objeto del amor de una mujer (la persona amada) y el de los poetas varones
(los valores masculinos de la hombría en la lírica y las hazañas de los
guerreros en la épica). Por último, también es de resaltar la diferencia que
existe entre la reacción de Safo y la de los poetas varones ante un amor
frustrado, ya que, mientras que un autor, como Arquíloco, responde
increpando a la persona causante de su sufrimiento, Safo reacciona en clave
femenina, bien sea sirviéndose del tema tradicional de la mujer abandonada,
en el que las mujeres vuelven hacia ellas su dolor deseando la muerte, en vez
de proyectarlo hacia fuera y convertirlo en agresividad contra la persona que
origina su sufrimiento, bien con la indiferencia y el olvido o el acercamiento
a otra joven[438], pero sin que haya ni censura ni sarcasmo en la expresión de
su enemistad, todo lo más un leve desprecio y una cierta ironía dirigida a las
que considera sus rivales, como Andrómeda.

5. MANIFESTACIONES MISÓGINAS

Semónides es el único autor entre los líricos arcaicos que expresa de forma
tajante una descalificación total y genérica sobre las mujeres en cuanto tales
y como esposas y compañeras de los varones. En este sentido, el Yambo de
las mujeres habla por sí mismo:

La divinidad hizo diferente el modo de ser de la mujer. A

una la hizo nacer de una puerca de largas cerdas; en su casa
todo está lleno de basura, en desorden y rodando por el suelo;
y ella, sucia y con la ropa sin lavar, engorda sentada entre
montones de estiércol.
A otra, hija de la zorra malvada, la hizo conocedora de
todo: ninguna cosa ni buena ni mala le es desconocida, pues a
unas las llama malas repetidas veces, y a otras, buenas; pero su
conducta es variable según las ocasiones.
A otra, hija de perra, la hizo irritable e impulsiva; quiere
oírlo todo, saberlo todo. Mirando y dando vueltas por todas
partes, grita siempre, aunque no vea a persona humana. Su
marido no la puede hacer callar con amenazas ni golpeándole,
airado, los dientes con una piedra ni hablándole
cariñosamente, aunque se encuentre sentada en casa de unos
huéspedes; sino que prosigue sin cesar su inútil vocerío.
A otra los Olímpicos la hicieron de barro y se la
entregaron a su marido como una inválida; una mujer así no
sabe nada bueno ni malo; la única cosa que conoce es comer.
Y aunque la divinidad envíe mal tiempo y esté llena de frío no
acerca al fuego su banqueta.
 A otra la crearon del mar, la cual tiene dos formas de
comportarse: un día ríe y está alegre; un huésped que la viera
en su casa, haría elogios de ella: «No existe en la tierra otra
mujer mejor ni más hermosa que esta». Pero al otro día no se
puede mirarla ni acercarse a ella, sino que está enloquecida y
no deja que nadie se aproxime, como una perra que defiende a
sus cachorros, y se vuelve áspera y odiosa para todos, tanto
para sus enemigos como para sus amigos; al igual que el mar
muchas veces, en la estación del verano, está inmóvil sin
ofrecer peligro —alegría grande para los navegantes—, pero
otras muchas veces enloquece, azotado por olas de sordo
mugido. Al mar es a lo que más se parece esta mujer por el
carácter; pero al pronto tiene una apariencia externa diferente.
A otra la hicieron nacer del asno grisáceo y molido a
golpes, que apenas si por necesidad y por los gritos se resigna
a todo y rinde un trabajo satisfactorio. Entre tanto, come en su
habitación toda la noche y todo el día y come junto al hogar.
Sin embargo, también acepta a cualquier hombre que venga en
busca del acto de Afrodita.
A otra, pobre y triste criatura, le dieron el ser de la
comadreja; no tiene ninguna cosa bella ni deseable, ninguna
dulce ni digna de amor. Sin embargo, siente locura por la unión
de Afrodita; pero produce asco al marido que posee. Hace
mucho daño a los vecinos con sus hurtos y muchas veces come
víctimas destinadas al sacrificio.
A otra le dio el ser la hermosa yegua de larga crin, esta
rehuye los trabajos serviles y las penalidades y no es capaz ni
de tocar una piedra de molino ni sentarse junto al horno para
evitar el hollín; pero enamora al hombre con ayuda de una
fuerza invencible. Cada día se lava dos veces o tres y se pone
perfumes; y siempre lleva peinado su pelo abundante y
adornado con flores. Esta mujer es para otros un bello
espectáculo, pero para su marido es una calamidad, salvo que
sea un tirano o rey, de esos cuyo corazón se enorgullece con
tales cosas.
A otra la hicieron nacer del mono: esta es decididamente la
mayor calamidad que Zeus ha enviado a los varones. Horrible
es su rostro: una mujer así irá por la ciudad siendo objeto de
risa para todos los hombres; corta de cuello, apenas puede f;
no tiene trasero y sus brazos y piernas son flacos. Varón
desgraciado el que estrecha en sus brazos tal calamidad.
Conoce todas las argucias y artimañas como un mono y no se
ríe; no sería capaz de hacer un bien a nadie, sino que lo que
busca y lo que medita todo el día es cómo hará a alguien todo
el mal posible.
A otra la hicieron nacer de la abeja: es afortunado el que la
hace suya; esta sola no da lugar a murmuraciones y la hacienda
florece y aumenta por su causa. Amante de su marido, envejece
junto a él, que la ama a su vez, y engendra una prole hermosa y
de ilustre nombre. Llega a ser ilustre entre todas las mujeres y
la envuelve una gracia divina. No le gusta sentarse en las
reuniones de las mujeres, en que se habla de historias de amor.
Estas son las mujeres mejores y más inteligentes de que
Zeus hace presente a los hombres; pero, gracias a un ardid de
Zeus, también todas las otras clases mencionadas existen y
viven con los varones. Pues Zeus ha creado esta calamidad
superior a todas, las mujeres. Y, aunque parezcan ser de alguna
utilidad, al marido sobre todo se le convierten en un mal, pues
no pasa alegre un día completo el que vive con una mujer y no
se alejará tan pronto de su casa el hambre, dios enemigo que es
un huésped hostil. Cuando más satisfecho cree estar el varón
en su casa por disposición de un dios o por causa de un
hombre, ella encuentra un motivo de reproche y se arma para
la batalla. Porque donde hay una mujer, ni siquiera querrán
recibir con amistad a un huésped que llega; precisamente la
que parece ser más sensata, es la que mayores ultrajes infiere:
pues cuando el marido está libre de toda sospecha […] y los
 vecinos se divierten con él viendo cómo se equivoca. Cada
uno alabará a su mujer cuando habla de ella y criticará a la de
otro: ¡y no nos damos cuenta de que nos ha correspondido un
lote igual! Pues Zeus ha creado esta calamidad superior a
todas y nos ha echado encima el bronce irrompible de unos
grillos desde aquel día que a unos los recibió en su mansión
Hades cuando luchaban por una mujer… (8)[439].

Aparte de Semónides, no existen en la lírica descalificaciones rotundas

sobre las mujeres, ni genérica ni individualmente. Focílides las clasifica en
cuatro grupos y resuelve la ambigüedad que el poema de Semónides plantea
sobre si el tipo de relación de las mujeres con su animal emblema es de
filiación o derivación, ya que explícitamente las hace hijas de ellos. En la
tipología de Focílides dos grupos reciben una valoración neutra: la mujer-
cerdo, que no es ni buena ni mala, y la mujer-caballo, que es ligera, hermosa
y rápida corredora; un grupo representa a la esposa que todos piden a los
dioses: la mujer-abeja, excelente trabajadora y ecónoma; y solo el cuarto es
valorado muy negativamente: la mujer-perra, que es «salvaje e
insoportable». En otros autores se encuentran también algunas alusiones de
carácter genérico que rezuman una evidente misoginia, así, por ejemplo,
Hiponacte:

Dos son los días más agradables de la mujer: cuando uno

se casa con ella y cuando la saca a enterrar (68)[440].

Teognis les atribuye la incapacidad de ser fieles como una condición innata,
cuando afirma:

Un joven guarda agradecimiento; en cambio, para la mujer

no hay ningún amante digno de fidelidad, sino que ama siempre
al más próximo (1367-1368)[441].

Esta afirmación no puede dejar de analizarse con referencia al estricto

código de valores de este ilustre reaccionario, para quien el agradecimiento,
la lealtad y fidelidad ocupan los primeros lugares, como es visible en su
indignación ante la traición de un amigo, al que maldice por su falta de
fidelidad para los hombres y los dioses y califica de pérfida y fría
serpiente[442].
Pero salvo estas afirmaciones esporádicas, no hay apenas otros juicios
negativos globales contra la totalidad de las mujeres en estos autores, sino
que se refieren a mujeres particulares o colectivos concretos, y así Alceo
tacha de desagradecidas a las prostitutas y avisa contra su trato que trae la
ruina y el deshonor a los hombres[443]; ya nos hemos referido a la virulencia
de los ataques de Arquíloco contra Neobule, en los que hay que destacar su
insistente desprecio por la pérdida de su juventud y belleza, ya que es muy
significativo el que se considere rechazable a una mujer por la pérdida de la
belleza física y se tenga su vejez como un motivo para insultarla, situación
que no se produce para los varones, ni siquiera en el poeta que más se queja
de la vejez, Mimnermo, en cuya poesía todo lo más que se llega a decir es
que la triste y deforme vejez hace insignificante al varón y que este es odioso
para los jóvenes y despreciable para las mujeres, pero los reproches no son
contra el varón viejo, sino contra la vejez, a la que se considera «hostil e
indigna y más terrible que la propia muerte[444]». En la lírica parece
presuponerse que el amor debe ser compañero de la juventud y la belleza, ya
que, como afirma Píndaro, tiene su trono en los ojos de los jóvenes de ambos
sexos[445], y es de esta incompatibilidad de la vejez con el placer amoroso
de lo que se queja Mimnermo cuando afirma que los viejos son
despreciables para los jóvenes de ambos sexos, y a la que se refiere
Anacreonte cuando alude al rechazo que sus canas merecen a una doncella.
Pero no solo la vejez en el varón no se ve como un mal en sí, sino que
tampoco hay una sátira feroz contra el viejo enamorado, sino una actitud que
va de la mofa por la infidelidad y desprecio que provoca en las mujeres, a
una cierta comprensión por parte del propio poeta, cuando ya maduro siente
la llamada del amor, y así, por ejemplo, Teognis no ve apropiado para un
viejo casarse con una mujer joven, ya que no obedece al timón como los
barcos y no podrá retenerla, sino que romperá las amarras y entrará en otro
puerto, pero Alcmán, aunque es consciente de la vejez de sus miembros, no
por ello se ve libre de que Eros le llene el corazón, lo mismo que íbico, que
ante la red que Eros le echa reacciona como un viejo caballo de carrera que
vuelve a competir. Por el contrario, Safo considera que la vejez es
incompatible con el amor y por ello rechaza una proposición matrimonial
recomendando un lecho más joven. Por otra parte, la insistencia en
considerar en las mujeres como una importante carencia la pérdida de la
juventud contrasta con el respeto del que por lo general es acreedora la
vejez en los varones, a la que, incluso, se considera fuente de sabiduría[446].
En el terreno del mito, la lírica destaca las heroínas famosas por sus
terribles acciones. Píndaro habla de casi todas ellas: de la perfidia de
Hipólita, que enseñó las artes del engaño a su esposo Acasto e intentó
seducir a Peleo y, al fracasar en su empeño, lo calumnió ante su marido; de
Erífila, esposa de Anfiarao, domadora de hombres; de la traición a su padre
y de los crímenes de Medea, a la que se llama asesina de Pelias; de las
Lemnias, a las que se califica de pueblo de mujeres matadoras de hombres,
aunque en el caso de las Amazonas solo se alude a su condición de
guerreras[447]. Baquílides se refiere a la terrible acción de Deyanira, cuando
descubre que Heracles va a casarse con Yole, así como a Altea, mujer
insensible y cruel y madre funesta, que causó la muerte a su hijo; a la historia
de locura de las Prétidas, de la que explica su causa en el castigo de Hera a
su impiedad, pero no hace mención a su proverbial lujuria[448]. Es de
destacar que en todas estas referencias no hay en ningún momento una
censura explícita contra las acciones de estas mujeres e, incluso, en algunos
casos parece buscarse una explicación para sus terribles actos en agentes
exteriores a ellas, como en el caso de Medea, de quien Píndaro dice que
obró bajo la seducción de las artes que Afrodita proporcionó a Jasón, o bien
no se enfatiza la maldad de sus actos, como en el caso de Corónide, de quien
parece que Píndaro censura, no tanto que se uniera a un mortal a ocultas de
su padre y sin esperar a la boda, sino su error al despreciar a Apolo y su
frivolidad propia de quienes prefieren lo ajeno a lo propio[449]. La única
excepción en esta actitud de los poetas líricos hacia estas terribles mujeres
tal vez sea el caso de Clitemnestra, a cuyas violentas manos Píndaro,
apartándose de la versión homérica, atribuye el asesinato de Casandra y
Agamenón y cuestiona si sus actos fueron motivados por el deseo de vengar
la muerte de su hija o por el afán de satisfacer su pasión adúltera[450]. En
cuanto a Helena, íbico atribuye a su belleza la lucha en torno a Troya; Alceo
culpa a sus funestas acciones de la muerte de muchos guerreros en Troya,
aunque añade que fue víctima de la pasión amorosa y del troyano engañador.
En Píndaro, por el contrario, no hay la más leve sombra de censura, sino que
desea agradar a Helena, por quien lucharon también los corintios y a quien
Aquiles liberó. Para Safo, Helena, a diferencia de Alceo, no encama la
destrucción, sino el amor y así, resalta su belleza y la de París, que ella
prefirió a cualquier otra cosa, justifica su huida y se sirve precisamente de
los actos de Helena para ilustrar su preferencia por la persona amada como
lo más valioso[451]. Estesícoro rompe una lanza en favor de Helena y
Clitemnestra, los dos personajes femeninos más vilipendiados de la leyenda,
al explicar por qué Afrodita para castigar una negligencia de su padre
Tíndaro las hizo mujeres de dos y tres bodas e infieles al marido; y en el
caso de Helena va todavía más allá y en su Palinodia modifica la leyenda y
reivindica su virtud, frente a las versiones de Homero y Hesíodo, e inicia
una tradición sobre la castidad de Helena, y la falsedad de que Helena
estuvo en Troya[452] que tendría su continuidad en la obra de autores como
Gorgias o Eurípides.

6. LA DOBLE IMAGEN DE LAS MUJERES EN LA LÍRICA

En lo que se refiere a la imagen de las mujeres y lo femenino, la lírica es

heredera de la doble tradición analizada en los dos capítulos anteriores: la
homérica y la hesiódica. En la totalidad de la lírica arcaica la influencia de
Homero es grande, pero es en la lírica coral donde mejor perdura su mundo
de valores, incluida la actitud positiva hacia las mujeres, ya que no se
detecta en este género ninguna muestra de rechazo explícito de las mujeres,
ni colectiva ni genéricamente, ni siquiera de la figura de Clitemnestra, a
pesar de que Píndaro la presente como la asesina material de su esposo.
Pero quizás lo que más pueda ilustrar esta ausencia de una valoración
negativa de los personajes femeninos de la leyenda sea el tratamiento que en
la lírica, tanto coral como monódica, recibe el personaje de Helena, cuya
figura encama la cualidad misma de la belleza seductora, una belleza que,
según Safo, solo puede ser comprendida como la expresión del poder
irresistible del amor del que Afrodita es la dueña. En la reivindicación de la
virtud de Helena hecha por Estesícoro, la novedad que aporta este autor
consiste en intentar dividir su ambivalencia, que ya la tradición había
conferido a la heroína, en dos figuras, que A. L. T. Bergen (1983: 80-82)
asocia con dos tipos de lógoi («discursos»), uno verdadero y otro falso
(como el doble lenguaje que Hesíodo atribuye a las Musas), asignando el
falso a los poetas anteriores y arrogándose él el verdadero. No hay, pues, en
nuestra opinión, una actitud misógina en la valoración de estas heroínas
míticas y se podría, por tanto, trazar una línea que, a través de Alcmán, Íbico
y Estesícoro, uniera a Homero con Píndaro y Baquílides, pero sí es cierto
que, a lo largo de este recorrido, la presencia femenina se va desvaneciendo
y de acompañantes activas de los héroes y destinatarias últimas de sus
triunfos y derrotas las mujeres van pasando a ser meras comparsas y oscuros
eslabones, necesarios únicamente para que los varones puedan establecer
relaciones entre sí en unos espacios de donde ellas quedan excluidas.
En la lírica monódica, los sentimientos de dolor o gozo interior y las
reflexiones de tipo personal sustituyen el mito como tema central, pero en la
poesía de un gran número de autores, como ya se ha visto, no hay lugar para
las mujeres, sino que dejan caer sobre ellas una espesa capa de silencio, en
un anticipo de lo que se va a considerar en la democracia ateniense el
máximo ornato de la gloria femenina. Creemos que este silencio es una
manifestación de misoginia sexista que expresa no tanto sentimientos de
temor o resentimiento contra las mujeres cuanto desinterés y un cierto
menosprecio de la condición femenina y que ello es consecuencia de una
sobrevaloración de lo masculino que no deja espacio para nada más, una
sobrevaloración que es producto de unas condiciones sociales y políticas
muy concretas, donde la lucha contra la adversidad, en irnos casos, las
guerras civiles, en otros, o la frustración ante la caducidad de unos ideales y
una forma de vida tradicional, víctimas de la pujanza de un nuevo orden de
valores, obligan a los poetas a la autoafirmación de la propia identidad y a
la búsqueda de apoyo y consuelo en lo semejante. Y es precisamente este
silencio, que, con la lógica excepción de Safo, envuelve a las mujeres en la
lírica monódica, el que hace que se oigan más los dicterios antifemeninos de
Arquíloco, Hiponacte y, sobre todo, de Semónides y su imitador Focílides,
en cuyo rechazo total de las mujeres se percibe con gran claridad la
influencia hesiódica. En Arquíloco, como corresponde al carácter cotidiano
y personal de su poesía, las invectivas, como hemos visto, se dirigen hacia
mujeres concretas, en especial a Neobule, y en su apasionamiento un tanto
elemental el autor deja al descubierto que es el rencor por el daño recibido
el origen de su odio, de su rechazo y de sus insultos, que en otro tiempo eran
amables elogios a la gracia y belleza de su amada. Para Arquíloco, como
para el resto de sus contemporáneos, el amor deja de pertenecer a las cosas
agradables de la vida como en Homero y se asocia con el sentir de la muerte
(Snell 1965: 98), al ser concebido como una enfermedad que provoca
terribles dolores en los huesos, debilita los miembros y esclaviza[453], y ello
es lo que para Arquíloco convierte a las mujeres, causantes de ese amor, en
una fuente de sufrimiento. En este sentido, su actitud rompe con las
convenciones sociales y presenta una doble originalidad: en primer lugar,
como señala Fränkel (1993: 142), dedica su poesía amorosa a una joven a la
que pretende conseguir en matrimonio, en vez de a efebos o heteras como es
lo normal en la poesía de otros autores líricos, y, en segundo lugar, en el
Epodo de Colonia presenta el tema del varón como seductor, siendo así que
en la imagen tradicional, en opinión de Adrados (1995: 57), la mujer es la
que seduce y el hombre el que conquista. Esta segunda innovación es mucho
más notable por cuanto no tiene continuidad en la poesía arcaica y clásica,
donde, salvo en un poeta tan individualista e innovador como Arquíloco,
sería incompatible con la dignidad masculina la imagen de un hombre que
seduce, implora y sufre. La fijación de Arquíloco por Neobule llama más la
atención que la propia seducción de su hermana, que podría interpretarse
como un episodio de diversión gozosa y pasajera, y de sexo, pero su
añoranza por la joven Neobule, así como todos los temas conectados con
ella propios del amor romántico (deseo, dolor, celos, seducción, etc.), solo
tienen parangón con la poesía de Safo. Por otra parte, a la hora de valorar la
misoginia de Arquíloco, hay que tener en cuenta que sus dicterios contra
Neobule no desentonan con los que dedica a sus adversarios, varones por
cuestiones políticas o personales, respecto a los que se ufana de saber
insultar y responder con terrible venganza al que lo maltrata[454].
 Por el contrario, no creemos que obedezca a las mismas razones que la
misoginia de Arquíloco la demoledora invectiva de Semónides, entre otras
cosas, porque no se trata de mujeres concretas, sino de una construcción
teórica donde, a través de los diferentes tipos de mujeres, el poeta va
exponiendo toda la serie de estereotipos negativos atribuidos al
comportamiento femenino desde Hesíodo. R. Adrados (1995: 76) sugiere
que el antifeminismo del Yambo de las mujeres hay que situarlo en el marco
de una sociedad más libre, con más posibilidades para la relación de
hombres y mujeres y, por tanto, para el adulterio, de manera que lo que en
este poema se rechaza son las mujeres poco aptas para el matrimonio, en las
que se acumulan todos los estereotipos negativos acuñados por la tradición,
y lo considera una crítica masculina producto de la existencia de un
matrimonio con más autonomía femenina. Pero, si esto fuera así, no dejaría
de ser una muestra evidente de hostilidad contra las mujeres el atribuir a la
mayoría de ellas una naturaleza que las hace ineptas para cumplir la función
por excelencia que la sociedad les asigna, y salvar solo al único tipo que se
aparta de esta común naturaleza. En nuestra opinión, en la misoginia de
Semónides hay algo más que la indicación de cómo los varones deben elegir
esposa[455] o una crítica masculina ante el temor de un mayor riesgo de
adulterio por parte de las mujeres, y creemos que en el análisis del
significado del Yambo debe tenerse siempre presente la referencia con los
poemas hesiódicos, como, por otra parte, han hecho la mayoría de los
estudiosos, quienes han debatido largamente las similitudes y diferencias
entre la obra de estos dos poetas. En opinión de N. Loraux (1984: 95),
Semónides hace una lectura polémica de Hesíodo que, a pesar de su
apariencia paradójica, se mantiene dentro de la ortodoxia. Señala esta autora
cómo a lo largo de la exposición de los distintos tipos de mujeres predomina
el tono de parodia, sobre todo en la descripción de la mujer-tierra y la
mujer-mar, donde desdobla en dos tipos los dos elementos a partir de los
cuales los dioses fabricaron a Pandora. Este tono paródico es especialmente
visible en la mujer-mar, un ser doble que oscila perpetuamente entre la
sonrisa y el mayor enfado, y en la que se percibe una reminiscencia irónica a
todo lo que en la creación de la mujer hesiódica tiene que ver con el
nacimiento de Afrodita. Asimismo, la ambigüedad implícita en el
calificativo de «bello mal» con el que Hesíodo define a la primera mujer
desaparece en la mujer-caballo, una mujer que es una maravilla para los
demás, pero una calamidad para su marido, es decir, no es ambas cosas, sino
lo uno o lo otro según el punto de vista de quien la contemple. Pero la
parodia se convierte en polémica abierta con la mujer-mono, la
quintaesencia de la fealdad que contradice totalmente la belleza y el
irresistible atractivo de Pandora. H. Fränkel (1993: 200) hace hincapié en el
escaso valor literario del Yambo y califica de superficial el pensamiento de
su autor en comparación con Hesíodo, ya que, en su opinión, Semónides no
es capaz de presentar diez tipos de mujeres suficientemente diferentes, sino
que los rasgos se repiten de un tipo a otro debido a que el modelo en que se
inspira son las especies animales, en vez de inspirarse en la realidad, lo que
tiene como resultado que la comparación, en vez de ilustrar, acaba por
dominar y falsear la clasificación entera. Sin embargo, si se va más allá de
esta lectura literaria de Fränkel y, como hace Loraux, se pasan por alto todas
estas repeticiones, se observa que cada tipo de mujer es la combinación,
siempre incompleta, de los comportamientos considerados típicamente como
femeninos y al final, a fuerza de reiteraciones, se acaba por reconstruir toda
la naturaleza femenina. Pero el panorama cambia por completo, al llegar a la
mujer-abeja, y se presenta una imagen ideal con la que, según H. Lloyd-
Jones (1975: 20, 26), Semónides invierte la posición de Hesíodo, pues para
este las mujeres son un mal en el nivel del mito, pero en el nivel del
pensamiento pragmático se da cabida a la existencia de la buena esposa,
mientras que Semónides condena a las mujeres en el nivel de la vida diaria y
las salva con la imagen feliz de la mujer-abeja. Pero la inversión va más
lejos todavía, ya que la comparación de la esposa modélica con la abeja
contraviene frontalmente la asimilación que Hesíodo hace de las mujeres con
los zánganos. F. Roscalla (1988) opina que las nueve tribus anteriores a la
de la mujer-abeja ilustran de manera diferente la naturaleza de zángano de
las mujeres hesiódicas, mientras lo que Semónides quiere al identificar a la
esposa modélica con la abeja es retornar a la edad de oro, por medio de una
imagen de mujer que puede ser asimilada a la naturaleza humana del hombre
trabajador. Este desplazamiento hacia el género masculino se ve confirmado
por el disgusto de la mujer-abeja a participar en las reuniones de sus
congéneres y por «la raza hermosa y de ilustre nombre que engendra», que
no puede ser otra que la de los varones. Se puede concluir que la mujer-
abeja es una especie de mujer-varón adornada con todas las características
positivas que la apartan por completo de su naturaleza femenina. Por otra
parte, N. Loraux (1984: 106) señala que en esta clasificación tipológica de
las mujeres que Semónides realiza no resulta difícil deducir, aunque solo sea
con el procedimiento simple de la inversión, cuál es el comportamiento que
el poeta desearía en las mujeres: no querer saber demasiado, ser silenciosa,
pensar solo en el trabajo, comer lo imprescindible, ser limpia y sumisa,
preocuparse por el sexo solo lo suficiente para procurar hijos a su marido,
etcétera. Pero, sin embargo, este comportamiento no se acomoda con la
descripción que se hace de la mujer-abeja, sino que esta es una imagen ideal,
un modelo perfecto, que no invierte los comportamientos negativos de las
otras mujeres, y es que, en opinión de Fränkel (1993: 199), tanto para
Hesíodo[456] como para Semónides, la mujer buena es algo tan excepcional
que solo constituye una posibilidad teórica que no hay que tomar en
consideración en la práctica, lo que el mismo poeta confirma unos versos
más adelante cuando taxativamente desmiente cualquier supuesta utilidad de
las mujeres, esa «grandísima calamidad que Zeus creó», cuyas víctimas más
directas son los varones, incluidos aquellos que ilusoriamente creen que les
ha tocado una buena esposa.

7. EL NACIMIENTO DEL «VITUPERIO FEMENINO» COMO

«TOPOS» LITERARIO

Es sabido que un elemento para la clasificación de la poesía griega que se

remonta a la sociedad indoeuropea es la distinción entre la invectiva y la
alabanza, a la que el propio Aristóteles se refiere[457], siendo así que, como
señala B. Gentili (1996: 243), el vituperio al que alude Aristóteles no solo
se refiere a la invectiva personal, sino que abarca el campo de lo
«jocoserio», en expresión de M. Bakhtin (1976: 200), del que no es ajeno
«la grosería ni la vileza en los modos de expresión», y abarca un amplio
abanico de temas proporcionados por la realidad cotidiana desde el ataque
personal o la crítica de las ideas tradicionales o de sus intérpretes. En este
contexto hay, pues, que colocar las invectivas contra las mujeres de los
yambógrafos, relacionadas, asimismo, con la temática sexual y satírica
característica de las festividades populares en las que el yambo tuvo su
origen y se desarrolló. En ellas, un elemento festivo importante era la
expulsión del farmakós (probablemente el modelo para los personajes
escarnecidos por Hiponacte y otros líricos), que representaba para la
comunidad un ritual de purificación del mal y de liberación de algo que ya
ha cumplido su ciclo y cuya permanencia impide la renovación de la vida.
La invectiva era, pues, un elemento fundamental de estos rituales, en los que
también coros de jóvenes y viejos o de mujeres y hombres se enfrentaban en
agones donde los insultos y los rasgos que se vituperaba estaban en estrecha
relación con el hecho de pertenecer a un sexo o una edad determinada
(Adrados, 1981: 151). De estos rituales populares, la lírica literaria tomó
los temas de escarnio dirigidos a varones (la cobardía, la relajación, la
homosexualidad, la ingratitud, etc.) o mujeres (la lujuria, la embriaguez, la
vagancia, la suciedad, etc.). Pero, curiosamente, no se ha perpetuado ninguna
muestra de vituperio dirigida contra los varones como colectivo genérico,
mientras que sí ha ocurrido con las descalificaciones genéricas hacia las
mujeres, de igual modo que se ha conservado el tema del viejo enamorado y
fracasado y el de la vieja acusada de lascivia, con el diferente tratamiento
que supone para el primero la simple constatación de su fracaso, mientras se
insulta y vitupera a la segunda, pese a representar ambos por igual en su
origen las fuerzas hostiles a la renovación de la vida que, fuera de su tiempo,
pretenden continuar con su papel (Adrados, 1981: 152). Se ha dicho que
buena parte de los tópicos misóginos de la literatura griega tienen su origen
en los enfrentamientos rituales de las festividades anteriormente aludidas, la
última finalidad de los cuales era la reconciliación y la renovación de la
fecundidad y de la vida (Adrados, 1981b: 146), y en ellos se debieron
inspirar Arquíloco e Hiponacte para sus invectivas. Pero, en el caso de
Semónides, el Yambo de las mujeres es algo más que una elevación a la
esfera literaria de las sátiras recíprocas entre hombres y mujeres en
determinadas fiestas de Deméter[458]. Tampoco creemos que el Yambo de las
mujeres sea, como se ha dicho, la expresión de una poesía popular que
refleje el estrecho mundo del campesino que no puede permitirse el lujo de
la mujer caballo[459]. Es cierto que Semónides utiliza elementos populares,
propios de las fábulas de animales y de los rituales de fertilidad, y que, sin
perder el tono de burla y diversión, ha convertido una materia tradicional en
literatura. Pero la calificación que en la última parte del poema hace de las
mujeres en su conjunto como la mayor calamidad existente para los varones
no es de origen popular, sino una elaborada construcción literaria, cuyo
antecedente claro es Hesíodo. En nuestra opinión, la tradición popular
confluye en la lírica literaria con la influencia hesiódica en lo referente al
rechazo de las mujeres reforzándola, al mismo tiempo que parodia y
frivoliza la seriedad y severidad con que se manifiesta en Hesíodo, al
disfrazarla de sarcasmo, vituperio y burla. Pero, al igual que ocurría con el
poeta de Beocia, el carácter absoluto y genérico de este rechazo a las
mujeres hay que conectarlo, más allá de la sátira y la diversión, con otras
razones psicológicas más profundas.
Ya hemos expuesto en el capítulo anterior cómo el advenimiento de la
razón en Grecia entra en conflicto con otra forma de inteligencia adulta, otro
sistema de pensamiento, informado por una sociedad desaparecida, que, de
acuerdo con la ley de base braudeliana de la «larga duración», habría
resistido a las transformaciones hasta el momento en que hubo un salto
cualitativo de nivel y se produjo una aceleración de la historia, hecho que
sucede en Grecia en la época arcaica. En esas circunstancias, lo social suele
ir más rápido que lo mental y es necesario un proceso de readaptación de los
cuadros mentales. Los griegos de este periodo se vieron inmersos en una
gran crisis en la que la realidad dejó de ser inteligible, creció la inseguridad
personal y colectiva, el entorno se volvió hostil y una sensación de
impotencia, de amechanía, se apoderó de los hombres, fenómenos todos
ellos testimoniados ampliamente por los poetas líricos arcaicos, en los que
la angustia se concreta en la afirmación del vivir en la desgracia, no en la
felicidad, y explota en el vituperio del que muchas veces los destinatarios
son los seres más próximos, sobre todo cuando existe una tradición
consolidada que asocia a las mujeres con las desgracias y la condición
mortal de los seres humanos. Ya nos hemos referido a la tesis de M. Arthur
(1973: 47) que explica la misoginia de lo que esta autora denomina «poetas
burgueses» por la asociación de las diferencias sexuales con las polaridades
que en el pensamiento arcaico definen el orden del mundo, así como por la
concepción del amor como algo violento y peligroso. Según Arthur, la
asociación de las mujeres con las fuerzas destructoras de la pasión en el
terreno amoroso y con el caos en el orden del universo es un producto de la
estructura social y política de la polis, en la que las mujeres no tienen un
estatuto propio, sino que se integran en ella como un aspecto de la existencia
de los varones, que temen sus reclamaciones y necesitan justificar el
predominio del orden contra el que estas reclaman. Pero, en nuestra opinión,
la misoginia arcaica no es la respuesta al temor de unas improbables
reclamaciones femeninas, sino que, como la de Hesíodo, creemos que es una
secuela del descubrimiento de los sentimientos personales, del
reconocimiento de la labilidad de la naturaleza humana y del cambio de
interés con respecto al pasado, que se ve como remoto y extraño, frente al
presente y al campo estrecho de las emociones personales (Fränkel,
1993:479). El vituperio de las mujeres puede tener un origen festivo y
popular, pero no creemos que en ello resida la razón última de la misoginia,
sino solo el tono sarcástico y paródico con que esta se reviste en la obra de
determinados poetas líricos de esta época. La prueba está en que, como ya se
ha señalado, en la lírica literaria arcaica se vitupera a las mujeres, pero no a
los varones, y se insulta a las viejas por su falta de juventud, pero no a los
viejos. El vituperio a las mujeres, aunque convertido ya en un topos
literario, obedece, en nuestra opinión, a razones de un profundo calado
social y político en la Grecia de esta época, y, lo mismo que el ritual de la
expulsión del farmakós cumplía una función purificadera del mal y
propiciaba la renovación de las fuerzas de la vida, probablemente también la
presentación de las mujeres como la mayor calamidad que amenazaba la
vida de los varones y la posibilidad de vituperar y reírse de la fuente de sus
males, de esos seres que han separado a los hombres de los dioses y que les
ofrecen una imagen devaluada de su propia humanidad, cumplía una función
terapéutica similar para aliviar, en este caso, las tensiones y angustias que el
advenimiento de una mentalidad racional había creado en los hombres, al
separarlos del ritmo sagrado de la naturaleza[460].
 En la lírica arcaica se encuentra, pues, toda la gama de manifestaciones
de la misoginia, desde el silencio que margina a las mujeres, como la forma
más sutil de menosprecio sexista, hasta la ginecofobia más evidente, que las
define como la encarnación del mayor mal para unos hombres que continúan
añorando una vida sin inquietudes y desgracias, como la que disfrutaban en
la edad de oro, antes de la aparición de Pandora y la funesta raza de las
mujeres. Pero también se encuentra en la lírica uno de los pocos testimonios
femeninos de la literatura griega y, aunque difícilmente la poesía de Safo
puede representar el sentir general de las mujeres griegas de su época, es de
resaltar el mundo que construye, donde, ajena por completo a este rechazo
masculino que sus congéneres despiertan y segura de su valía y de su trabajo
poético, vive con sus amigas una vida dedicada al cultivo de la poesía, la
belleza y el amor, del que está ausente la guerra de sexos y es inconcebible
cualquier manifestación de resentimiento, acritud o menosprecio hacia los
varones que vaya más allá de un cierto desinterés expresado con ironía y
humor.
 IV
Las temibles y desdichadas heroínas trágicas

1. LA PRESENCIA DE LAS MUJERES

En ningún género literario griego hay mayor presencia de mujeres que en la

tragedia, no solo por los numerosos personajes femeninos que aparecen en
ellas y por el protagonismo que las mujeres tienen en muchas obras, sino
porque la utilización de las relaciones entre los sexos como metáfora para
plantear el conflicto trágico y la preocupación por el comportamiento
femenino son temas recurrentes en los tres tragediógrafos. Del conjunto de
las 32 obras conservadas, 18 tienen un título que corresponde a un personaje
femenino (3 en Esquilo, 3 en Sófocles y 12 en Eurípides); y en 21 el coro
está compuesto por mujeres (5 en Esquilo, 2 en Sófocles y 14 en Eurípides).
Por el contrario, los personajes masculinos que aparecen en escena son más
numerosos que los femeninos, pero este desequilibrio se compensa en cierta
manera por el mayor protagonismo y la duración en escena de los papeles
que corresponden a las mujeres.
Si se analiza a cada autor por separado, hay diferencias notables entre
ellos. En las tragedias de Sófocles, es donde la presencia de las mujeres es
menor. En Filoctetes, no solo no aparece ninguna mujer, sino que tampoco se
alude a ellas y ni siquiera aparece el vocablo «mujer» una sola vez. En Ayax,
Edipo Rey y Edipo en Colono, la presencia de las mujeres es secundaria, si
bien en las dos últimas la temática familiar es esencial (incesto, relación
padre-hijos/hijas). En Electra y Antígona, por el contrario, el protagonismo
femenino es evidente, aunque por distintas razones: Electo es la protagonista
indudable de la primera obra y solo a su personaje le corresponde más de un
tercio del total de los versos de la misma, un número de versos que supera la
suma de los que tienen asignados el conjunto de los personajes masculinos;
en la segunda, el personaje de Antígona, por el contrario, apenas si tiene a su
cargo doscientos versos y no llegan a trescientos la suma de los versos a
cargo de los restantes personajes femeninos, frente a los más de mil que
corresponden a los personajes masculinos; sin embargo, la figura de
Antígona es central a lo largo de toda la obra. Las Traquinias es la única
tragedia de Sófocles de la que se puede decir que aborda claramente un
argumento relacionado con la esfera femenina, pues, aunque el héroe trágico
es Heracles, la acción se desencadena por un problema tan doméstico como
el intento de una esposa de rivalizar con otra más joven para seguir
manteniendo la atención del marido. En las tragedias de Esquilo, es
frecuente el antagonismo de los valores masculinos y femeninos y el
conflicto trágico suele plantearse en clave de guerra de sexos. Prometeo y
los Persas son las dos obras en las que la presencia de mujeres es menor,
pero, aunque el argumento de cada una de ellas apenas si tiene que ver con la
esfera femenina, es de destacar que, en la primera, el coro está compuesto
por unas Oceánides caracterizadas como doncellas pudorosas y compasivas,
en las que la condición femenina parece prevalecer sobre la divina; y, en la
segunda, la reina Atosa, a pesar de no llegar a doscientos los versos
atribuidos a su papel, se mantiene presente en escena a lo largo de toda la
representación como interlocutora de los diversos personajes masculinos
que van desfilando por ella. En los Siete contra Tebas, el protagonismo es
masculino, pero las mujeres del coro son interlocutoras y hasta cierto punto
antagonistas de Etéocles y son ellas las que junto con los personajes de
Antígona e Ismene toman las riendas de la acción en la parte final de la
tragedia. En la Orestía, la presencia femenina funciona como catalizador de
los acontecimientos que siempre tienen su origen en la acción de un
personaje femenino (la infidelidad de Helena, la cólera de Ártemis, el
sacrificio de Ifigenia, el crimen de Clitemnestra, la persecución de las
Erinias, el voto de Atenea, etc.). En las Coéforas y en las Euménides, la
acción descansa sobre los personajes femeninos, que tienen a su cargo en
cada caso unos dos tercios del total de los versos. En Agamenón, a pesar de
que el personaje de Clitemnestra no tiene un papel excesivamente largo (le
corresponde menos de la quinta parte del total de versos), su imponente y
amenazadora presencia domina prácticamente toda la obra. Por último, en
las Suplicantes, el protagonismo es indiscutiblemente femenino, ya que a las
alegaciones, súplicas y quejas del coro de las Danaides corresponde más de
la mitad de los versos de esta tragedia, aparte de que el argumento aborda la
cuestión de mayor interés para la vida de las mujeres: la relación entre
ambos sexos dentro de la institución del matrimonio sancionada por la polis.
Eurípides es el tragediógrafo en cuyas obras hay un mayor interés por lo
femenino, no solo porque proporcionalmente hay una mayor presencia de
mujeres y sus héroes son mayoritariamente personajes femeninos, sino
porque sus argumentos son presentados frecuentemente desde el punto de
vista de las mujeres y versan sobre asuntos estrechamente relacionados con
la condición femenina. De las diecisiete tragedias conservadas, solo en
cuatro puede decirse que el protagonismo es totalmente masculino: Reso,
Heraclidas, Heracles y Orestes. Hay otras tres en las que el desarrollo de la
acción está a cargo de personajes masculinos, pero el papel de los
personajes femeninos es importante, entre otras cosas, por la presencia del
coro compuesto de mujeres que da título a cada una de estas tres tragedias:
en las Suplicantes la acción gira en torno a la petición de ayuda del coro de
madres para recuperar los cadáveres de sus hijos, a fin de poderles tributar
las honras fúnebres, tarea y preocupación propia de la esfera femenina, si
bien el hecho de que Adrasto hable por boca del coro de alguna manera resta
importancia al papel de estas madres; en las Fenicias, la mayoría de los
personajes son masculinos (su número dobla al de los femeninos), pero el
papel más largo le corresponde a Yocasta, seguido por el del coro y el de
Antígona; en las Bacantes, tanto el protagonista como el antagonista son dos
personajes masculinos, aunque ambos con grandes conexiones con la esfera
femenina[461], pero son las mujeres tebanas las que ponen en marcha la
acción y al coro le corresponde un importante papel. En Alcestis e Ión,
aunque sean Admeto e Ión los que tienen respectivamente los papeles de
mayor duración, el protagonismo en estas dos tragedias es claramente
femenino: en el primer caso, porque todas las intervenciones de los
personajes están dedicadas a Alcestis, lo que la convierte en la protagonista
indudable de la obra, a pesar de que no llegan a cien los versos que el poeta
pone en su boca; y, en el segundo, porque la peripecia está vista en todo
momento desde la perspectiva de Creúsa y del coro de sirvientas que la
acompaña. De las siete tragedias cuyo argumento pertenece a la saga
troyana, tres tratan directamente de la guerra de Troya, vista, en este caso, no
desde el lado de los vencedores, sino del de las cautivas troyanas, lo que
hace que Andrómaca, Hécuba y, especialmente, las Troyanas sean tres
tragedias totalmente femeninas, no solo por el protagonismo claro de los
personajes femeninos y la mayor importancia de sus papeles, sino porque el
argumento de cada una de estas tragedias se ocupa respectivamente de
cuestiones tan femeninas como la disputa entre dos mujeres por el lecho
conyugal, el dolor y la venganza de una madre por la muerte de sus hijos, y
el destino que aguarda a las troyanas como cautivas y botín de guerra; en
Electra y Helena, el protagonismo y la presencia en escena de cada una de
estas dos heroínas está reforzado además por los respectivos coros que
colaboran con ellas en el éxito de sus planes. En las dos tragedias a las que
da título Ifigenia, también la presencia femenina domina la escena: en
Ifigenia entre los Tauros, el personaje de esta heroína tiene a su cargo un
tercio de los versos de la obra, y en Ifigenia en Áulide, el argumento gira en
torno al sacrificio de esta joven hija de Agamenón, aunque la presencia en
escena y las intervenciones de los personajes masculinos son equiparables a
las de los femeninos. Finalmente, restan las dos tragedias a las que
pertenecen las dos heroínas trágicas probablemente más carismáticas del
teatro euripídeo, arropadas en ambos casos por un coro femenino y por las
dos nodrizas con más entidad de toda la tragedia griega: en Hipólito, el
papel de Fedra apenas tiene a su cargo unos doscientos versos (aunque
tampoco es mucho más largo el de Hipólito, que no llega a los trescientos),
pero, como ocurría con el de Alcestis, su personaje y sus acciones planean
sobre toda la obra; en Medea, el protagonismo de esta heroína es
indiscutible y en todo momento la acción trágica está encuadrada desde su
perspectiva de mujer.

2. LA POSITIVA VALORACIÓN DE LAS HEROÍNAS

TRÁGICAS
Son muy frecuentes las muestras de aprecio que los personajes femeninos
reciben en la tragedia, tanto las mujeres de noble cuna como los numerosos
coros de sirvientas o mujeres de la ciudad. Las doncellas son especialmente
valoradas en su condición de hijas y hay numerosos pasajes en que se
observa cómo estas son objeto de las mayores manifestaciones de afecto,
sobre todo, por parte de sus padres[462]. Pero la mayoría de los personajes
femeninos que aparecen en la tragedia lo son en su calidad de esposas y
como tales son respetadas y reciben el cariño de sus maridos. Los ejemplos
son muy numerosos: Edipo dice expresamente que a la persona que más
respeta es a Yocasta[463]; Alcestis es calificada reiteradamente de excelente
esposa por todos los personajes de la obra[464]; Juto está dispuesto a ocultar
a Creúsa su supuesta paternidad sobre Ión para no apesadumbrarla[465];
Teseo afirma que la muerte de Fedra le ha quitado la vida y considera su
muerte como la mayor desgracia que podía ocurrirle[466], etc. Asimismo,
casi todas ellas son esposas reales y como tales, en ausencia del rey, se
hacen cargo del gobierno de la ciudad y son tratadas también con gran
respeto por parte de los ciudadanos[467]. Las madres son objeto de una
consideración especial: Atosa es la única persona a la que, según la sombra
de Darío, Jeqes querrá oír; un personaje tan hosco como el Ayax de Sófocles
tiene un recuerdo para su madre antes de morir; Enmelo, el hijo de Alcestis,
lamenta la soledad en que le deja la muerte de su madre, etc[468].
Como se ve, la mayoría de personajes femeninos que aparecen en escena
son tratados con respeto y consideración y muchos de ellos despiertan la
mayor admiración, de manera que en general se puede afirmar que las
heroínas trágicas son estimadas y valoradas positivamente. La devoción y
afecto que con sus palabras y obras la mayoría de los esposos de la tragedia
expresan por sus mujeres es un desmentido claro a la concepción hesiódica
de la esposa como un mal irremediable para la consecución de una
descendencia. Asimismo, los ejemplos de esposas abnegadas y leales a sus
maridos son numerosos: Alcestis, Evadne, Eurídice, Yocasta, Tecmesa,
Mégara, etc., pero también en Deyanira y en Fedra o, incluso, en Medea hay
una voluntad inicial de ajustarse a las pautas de comportamiento socialmente
establecidas. La figura de la Andrómaca euripidea encama el modelo más
tradicional y depurado de esposa, aquella con la que todo varón griego
soñaría (sumisa, inteligente, abnegada y comprensiva hasta el límite con las
infidelidades de su marido), aunque este modelo se ve cuestionado en la
propia tragedia por esas otras esposas que reclaman una mayor igualdad,
sobre todo en lo referente a la fidelidad (Creúsa, Alcestis o la misma
Hermíone, a pesar de que en este último personaje el poeta resalte
especialmente los rasgos negativos de su carácter: el orgullo, la prepotencia
o la crueldad), opinión que parece compartir el propio Eurípides que, en
Andrómaca, llega a colocar en el mismo plano la relación de los cónyuges
en el matrimonio y la de los ciudadanos en la ciudad, debiendo imperar en
ambos la justicia, no la fuerza[469]. A este respecto se percibe en la tragedia
como una evolución que tiene su correlato también en el comportamiento de
los varones y así, al lado de Agamenón, Heracles o Neoptólemo, que llevan
a su concubina a casa, o al lado de las propias infidelidades de Héctor (con
las que tan comprensiva se muestra Andrómaca), hay otros varones, como
Admeto, Juto, el mismo Edipo, etc., que se portan como esposos afectuosos,
considerados y fieles, aparte de la crítica expresa que en Eurípides se hace
al hecho de que un hombre tenga dos esposas[470]. Las doncellas son
presentadas en la tragedia como seres tímidos y pudorosos en los que se
valora, sobre todo, su belleza y recato, como por ejemplo Ismene,
Crisótemis, Políxena, Macaría, la propia Antígona de las Fenicias o la
Ifigenia de Ifigenia en A. Sin embargo, son muy pocas las que cumplen el
cometido que la ciudad les tiene asignado y mayoritariamente se portan de
forma heterodoxa, aunque no por eso dejan de ser admiradas e, incluso,
alabadas, sin que sufra merma alguna la consideración de que son objeto.
Pero, junto a la valoración claramente positiva de la mayor parte de las
heroínas que aparecen en la escena trágica, paradójicamente la tragedia
también está llena de referencias genéricas a las mujeres que ya no son tan
positivas, la mayoría de las cuales reproducen los tópicos misóginos
acuñados desde Hesíodo. Por otra parte, tampoco hay una equivalencia en la
valoración de las mujeres y los varones, ya que, siempre que se establece la
comparación, se afirma explícitamente la inferioridad de las mujeres y el
menor valor de su vida[471]. Contrariamente a lo que sucede en la épica,
donde los guerreros mueren por defender a sus esposas e hijos, en la
tragedia las mujeres ya no parecen ser una buena razón para morir y así,
mientras que al rey de Argos le parece inconcebible que se derrame sangre
de varones por culpa de las mujeres, a Príamo y a sus coetáneos no les
resultaba extraño el que troyanos y aqueos murieran por Helena[472].
Probablemente, la razón para estas diferencias hay que buscarla en el
universo de valores de la polis, donde la norma establece que los varones
den su vida no tanto por sus mujeres e hijos cuanto por ese ente abstracto al
que llaman «patria», y por eso, llegado el caso, es más bien la sangre de las
doncellas la que se derrama para impedir que mueran los varones, para
mantener las alianzas establecidas entre ellos o para salvar la ciudad[473].

3. ATRIBUCIÓN DE PAPELES Y ESPACIOS SOCIALES

POR RAZÓN DE SEXO

El papel asignado a las mujeres en la tragedia es el tradicional de madres y

esposas y su espacio es la esfera privada y doméstica, como claramente lo
expresa Etéocles, cuando ordena al coro de las tebanas que se queden en
casa, ya que los asuntos públicos son cosa de los varones y como lo
reivindica Clitemnestra, cuando pide a Agamenón que se cuide de los
asuntos externos y que le deje a ella los domésticos[474], y solo en ausencia
del rey, su esposa se ocupa excepcionalmente de la administración de la
ciudad, como es el caso de Clitemnestra en Agamenón. La casa es, pues, el
espacio físico donde la mujer pasa su vida dedicada a sus labores y entre
telares y ruecas[475], y así lo confirma Ifigenia cuando describe su situación
entre los Tauros como el reverso de lo que sería la vida normal de una mujer
griega: sin esposo, sin hijos, sin patria, sin amigos y con un trabajo que no es
tejer sino sacrificar extranjeros[476]. Las mujeres, mientras son doncellas,
permanecen en la casa paterna al abrigo de las miradas masculinas en espera
del matrimonio, y, cuando se casan, se instalan en la de sus esposos, donde
aguardan el regreso de las frecuentes ausencias de estos o esperan, si ya son
madres, las noticias de sus hijos: Clitemnestra (si bien con intención artera,
ya que no es en absoluto su caso) describe la espera y la impotencia de la
esposa angustiada en casa por los frecuentes rumores que la llevan a desear
poner fin a su vida, mientras cuida del heredero y se consume por el llanto y
los malos sueños y afirma que es doloroso para la esposa estar alejada de su
marido[477]. Esta permanencia en casa está asociada al pudor que les es
exigido a las mujeres y así, Peleo censura a las espartanas por abandonar la
casa y competir desnudas en la palestra con los jóvenes, etc[478]. Pero, aun
cuando en la tragedia se repite con frecuencia que la casa es el lugar natural
de las mujeres y lo doméstico su competencia, las mujeres no parecen hacer
mucho caso de ello, ya que salen continuamente al exterior, se olvidan del
pudor e intervienen en los asuntos públicos y así, la joven Macaría, aunque
reconoce expresamente que para una mujer lo más hermoso es el silencio, la
sensatez y permanecer tranquila dentro de casa, toma la palabra para
dirigirse a los atenienses; y asimismo, el coro de doncellas tebanas recorre
la ciudad en medio de lamentos infundiendo el temor entre los ciudadanos y
sin hacer caso a Etéocles que les ordena ir a casa; etc[479].
Por su condición de madres y esposas, en la tragedia las mujeres
aparecen como las grandes guardianas de los vínculos familiares, en cuya
defensa no dudan en rebelarse contra la norma establecida para el
comportamiento femenino y contra los propios decretos de la ciudad. La
Antígona de Esquilo justifica su acción por el poder de «la común entraña»
de la que nacieron ella y Polinices y, si se decide a actuar, no es a pesar de
ser mujer, como ella dice, sino precisamente porque es mujer y sabe que le
obliga el vínculo establecido en el útero materno con su hermano[480]; con
anterioridad las tebanas habían tratado de disuadir a Etéocles para que no se
enfrentara a su hermano, pidiéndole que hiciera caso a las mujeres,
conocedoras de que no hay purificación para la sangre derramada de un
familiar, y por eso no se alegran, como los ciudadanos de Tebas, de la
victoria de la ciudad, porque, a pesar de que el heraldo, expresando el punto
de vista masculino, anuncia que Etéocles ha muerto puro y sin reproche con
una «bella muerte[481]», las tebanas saben que la muerte de los dos hermanos
es igualmente impura e impía. De esta importancia que los lazos de sangre
tienen para las mujeres, la tragedia resalta sobre todo la devoción femenina
hacia los parientes varones: padres, hermanos o hijos. Antígona es el
ejemplo paradigmático, hasta el punto de renunciar a su destino de mujer
casada para entregarse primero al cuidado de su padre anciano y luego morir
por cumplir con los rituales funerarios debidos a un hermano. Junto a
Antígona, Electra también consume su vida, mientras espera vengar la muerte
de Agamenón con la ayuda de Orestes. Pero hay también otros ejemplos:
Macaría se preocupa especialmente por sus hermanos y no duda en ofrecer
su vida por ellos, Ifigenia está dispuesta a morir por Orestes, las madres de
los tebanos salen de casa y van a Atenas buscando ayuda para poder enterrar
a sus hijos, Yocasta se suicida sobre los cadáveres de sus dos hijos[482], etc.
Por el contrario, el afecto entre hermanas o el de madre e hijas está mucho
más desdibujado en la tragedia: solo hay dos ejemplos de relación entre
hermanas, la de Antígona e Ismene y la de Electra y Crisótemis, y en ambos
casos el desacuerdo reina entre ellas y no hay muestras de afecto ni calidez.
Del amor materno hacia las hijas la tragedia solo refiere el de Clitemnestra
por Ifigenia, pero este afecto está contrarrestado por su pésima relación con
Electra y por lo problemático que resulta todo lo que concierne al personaje
de Clitemnestra, sobre todo sus sentimientos maternales, especialmente
cuestionados por Esquilo, como se analizará más adelante. Hay en el género
trágico como una sombra que oscurece esta relación esencial de madre-hija,
encamada en el mito por la pareja arquetípica de Deméter-Core, aunque a
veces aflora muy puntualmente como en los Siete, cuando el mensajero se
dirige al coro como «hijas de sus madres[483]», a pesar de que en esta
tragedia el énfasis está puesto, no en la maternidad de las mujeres, sino en el
de la tierra de Tebas. Con todo, e independientemente del significado que
pueda tener este velo que la tragedia despliega sobre el amor madre-hija, es
de resaltar que no hay ningún caso, ni en la tragedia ni en el mito, de una
madre que dé muerte a una hija, contrariamente a lo que ocurre con los hijos
varones[484].

4. NATURALEZA Y CARACTERÍSTICAS DE LA FEMINIDAD

Y LA MASCULINIDAD EN LA TRAGEDIA

El miedo es una de las características femeninas que más se resalta en la

tragedia y dominados por él suelen aparecer los numerosos coros de
mujeres: en el inicio de las Coéforas, el coro se presenta tembloroso y
sobrecogido y sus componentes se mantienen presas de la emoción mientras
acompañan a las súplicas de Electra y Orestes; las Oceánides manifiestan su
temor y miedo ante la audacia y libertad de lenguaje de Prometeo; las
tebanas de los Siete recorren la ciudad en medio de lamentos presas del
pánico y la histeria; las Danaides son comparadas a palomas asustadas por
gavilanes o terneras que huyen perseguidas por lobos[485], etcétera. Esta
propensión al miedo se considera consecuencia de esa falta de fuerza que
hace a las mujeres inferiores a los varones[486] y relacionado con ella está su
facilidad para los llantos y lamentos[487]. Pero, aparte del caso particular de
la Clitemnestra del Agamenón, también hay muestras de entereza en las
mujeres que contradicen todo lo anterior, como la actitud de la reina Atosa,
que, en vez de entregarse a los lamentos como el coro, infunde valor e
interroga con gran entereza y dominio de sí al mensajero que anuncia la
derrota[488]. Asimismo, las mujeres pueden ser capaces de dar muestra de la
mayor valentía, sobre todo, cuando están en juego los vínculos familiares,
como lo demuestra esa galería de jóvenes heroínas y esposas modélicas que
no vacilan ante la muerte[489]. Esta valentía, por lo general, casi siempre
conduce a las mujeres a la muerte, que ellas se esfuerzan por afrontar
siguiendo los cánones de la virilidad con el fin de poder conseguir algo de la
gloria reservada por principio solo a los varones[490], como es, entre otros,
el caso de Políxena, que no suplica a Odiseo por su vida, sino que prefiere
morir para no parecer cobarde y una mujer amante de la vida y, cuando
llegan al lugar del sacrificio, se niega a que la sujeten y descubre su pecho
para que Neoptólemo la hiera en él, o de Antígona, que no muestra miedo ni
turbación cuando es sorprendida por el guardián y su aspiración es morir con
honra[491].
En todos estos casos la valentía de que hacen gala las doncellas y las
esposas causa asombro a los varones por lo que tiene de tólme («audacia»)
[492], y esta manifestación de audacia femenina, merecedora de la admiración

masculina, suele ser matizada con el uso de vocablos de significado

claramente positivo (eupsychía; areté, eútolmon, etc.). Pero hay también en
la tragedia manifestaciones de un valor femenino que no se despliega en
beneficio de los varones, sino que les causa la muerte, y entonces no es vista
como una manifestación de nobleza, sino que se califica pura y simplemente
de tólme, y no de eupsychía («buen ánimo»). En principio, la audacia es una
cualidad masculina que solo es censurada en los varones cuando se ejerce
con desmesura, pero que en las mujeres casadas suele ser presentada como
criminal porque casi siempre se ejerce contra el marido o los hijos. Las
hazañas de las mujeres audaces son atroces por sus resultados, pero, sobre
todo, por ser realizadas por mujeres; en cambio, los actos atroces que
resultan de la audacia masculina son olvidados porque de esta audacia
depende la supervivencia de la ciudad y ello es lo que hace valioso al varón
audaz, aunque carezca de otras cualidades (Tyrrell, 1984: 103)[493]. La
mujer audaz es siempre peligrosa, incluso la que tiene buenas intenciones,
como Deyanira, que, pese a manifestar expresamente el rechazo que le
inspiran las mujeres audaces[494], acaba convertida en una de ellas. Y es
precisamente en la necesidad de poner dique al peligro que supone esta
audacia femenina en lo que Orestes basa la defensa de su crimen[495].
Pero, a pesar de todas estas muestras de valor femenino que parecen
contradecir la norma establecida, los estereotipos tradicionales persisten en
la tragedia y así, lo mismo que el miedo y la cobardía quedan del lado
femenino y el valor del lado masculino, también el actuar se sigue
considerando una característica propia de los varones, frente a la pasividad
y la espera propias de las mujeres: en Ayax, Teucro dice al coro que no se
queden inactivos como mujeres, sino que defiendan como varones el cadáver
de Ayax; Etra cree que las mujeres que son sabias dejan que todo lo hagan
los varones[496], etc. Existe, no obstante, un modo de actuar típicamente
femenino que responde a la capacidad de las mujeres para tramar una
venganza o encontrar soluciones en los momentos de extremo peligro a base
de astucia, ingenio y engaños, al que muchos personajes de la tragedia
aluden: Teoclímeno reconoce que ha sido vencido por las astucias femeninas
de Helena; ante el plan ideado por Ifigenia, Orestes confirma la habilidad de
las mujeres para descubrir tretas; Creúsa califica su plan de astuto y eficaz;
Andrómaca alude a la capacidad femenina para las artimañas; Macaría es la
que aporta una salida para la situación, frente a la perplejidad y temor de
Demofonte[497]. También hay ejemplos en la tragedia de la utilización de
filtros y drogas, recursos propios de las mujeres, de las que se sirven
Deyanira y Medea, y de cuyo uso Hermíone acusa a Andrómaca[498].
Según el pedagogo de las Fenicias, el género femenino es de natural
amante del chismorreo y tal vez por ello el silencio es la regla de oro del
comportamiento que los varones prescriben a las mujeres, como Ayax le
recuerda a Tecmesa; Orestes opina que en los momentos de acción la
conducta que se espera de las mujeres es el silencio y la discreción, y
ordena a Electra que en silencio contenga sus femeninos lamentos; y,
asimismo, Etéocles ordena a las tebanas que se callen y permanezcan en
casa[499]. En la tragedia hay numerosos pasajes en que parece como si las
mujeres hubieran interiorizado esta prescripción masculina y tuvieran clara
conciencia de que la contravienen cuando se deciden a tomar la palabra, a
juzgar por las cautelas y vacilaciones de las que dan muestras, al inicio de su
parlamento y así, Helena manifiesta su duda sobre el interés de sus palabras
antes de exponer el plan que ha ideado; el coro censura a Andrómaca por
haber hablado demasiado contra Menelao siendo mujer, o Etra se resiste a
hablar por temor al dicho de que es inútil que las mujeres hablen bien[500].
Uno de los estereotipos más arraigados en el imaginario griego es la
avidez sexual de las mujeres y a él se alude frecuentemente en la poesía
trágica, así como a sus funestas consecuencias, tanto por boca de personajes
masculinos como femeninos[501]. Pero, asimismo, se dice en la tragedia que
las mujeres pueden vencer esta inclinación de su naturaleza, que en
Eurípides, siguiendo la concepción tradicional, es vista como una
enfermedad[502]. Sin embargo, no solo las mujeres sufren los embates de la
pasión amorosa, ya que también los varones pueden verse afectados por esta
pasión, a veces en mayor medida que las mujeres y así, según Prometeo, los
egipcios están ofuscados por el deseo y Taltibio dice que Agamenón es
presa del deseo por Casandra[503].
En la poesía trágica, se continúa con la tradición iniciada por Hesíodo
de considerar a la especie femenina como una colectividad, lo que permite
atribuir a la totalidad de las mujeres la acción de una cualquiera de ellas,
rara vez las de carácter positivo, como en el caso de la gloria de Alcestis, y
mucho más frecuentemente, las negativas. A este respecto es de resaltar el
uso frecuente de la primera persona del plural en boca de las mujeres[504],
cosa que no ocurre con los varones, así como el recurso por parte de las
propias mujeres a esta condición de seres colectivos para conseguir la ayuda
de las demás[505]. Hay, no obstante, algún pasaje en que se cuestiona esta
solidaridad femenina, pero este cuestionamiento es de sobra desmentido en
la práctica por el comportamiento de los coros de mujeres siempre leales y
dispuestas a ayudar y secundar los planes propuestos por las distintas
protagonistas[506]. Esta conciencia de la pertenencia de las mujeres a un
génos propio tal vez sea la causa de que la comunicación entre hombres y
mujeres no sea fácil, como demuestra el auténtico diálogo de sordos que se
establece entre Etéocles y el coro de tebanas en los Siete; pero tampoco el
rey de Argos entiende lo que quieren decir las Danaides cuando estas
veladamente le amenazan con colgarse en su tierra y les pide que hablen con
sencillez; y en opinión de Orestes, entre los varones reina la confianza y la
claridad, mientras que el pudor oscurece la conversación entre un hombre y
una mujer[507]. Pero no solo la palabra femenina resulta oscura a los
varones, sino también su peculiar modo de actuar, en el que se dejan guiar
por sus intuiciones o sus frecuentes sueños y premoniciones, como
Clitemnestra o Atosa[508]. Por otra parte, esta excesiva credulidad femenina
ante indicios inciertos se toma, por el contrario, en desconfianza ante las
pruebas fehacientes y los hechos, como se queja Orestes cuando reprocha a
Electra que se resista a reconocerlo teniéndolo delante, mientras que ha
dejado volar su imaginación y esperanza ante unos indicios tan leves como
un bucle o unas pisadas[509]. Por esta razón, la palabra y las afirmaciones de
las mujeres son siempre de dudoso crédito, ya que provienen de una
percepción de la realidad empañada por las emociones, que no engaña la
clarividencia masculina, como afirma Egisto[510]. Parece, pues, como si
existiera un modo femenino de comprensión de la realidad a base de señales
que solo parecen ser significativas para las mujeres, y al que los varones
tienen que avenirse para ser reconocidos por ellas.
La tragedia suele insistir en las diferencias que existen entre hombres y
mujeres, tanto en lo referente a su naturaleza como al papel social que cada
sexo tiene asignado y las expectativas que despiertan[511]. Pero en contraste
con la exhaustiva y, a veces, contradictoria información que sobre el modo
de ser de las mujeres hay en la tragedia, apenas se encuentran datos en ella
sobre las características de lo masculino y los que hay, por lo general,
reproducen los estereotipos tradicionales: Adrasto, en su elogio a
Hipomedonte, resalta cómo desarrollaba su virilidad ejercitándose en el
campo; para Orestes, es poco viril morir sin honor y abandonarse al llanto;
para Pílades, Menelao no ha nacido guerrero y solo es valiente entre las
mujeres, lo mismo que para Electra. No obstante, al lado de la fortaleza
física, la valentía y la aspiración a una muerte gloriosa, también hay atisbos
de una nueva concepción de la andreía, que deja de ser una característica
exclusiva de los varones y se atribuye también a las mujeres, y así Electra
dice a su hermana que serán alabadas precisamente por ella[512][513]. Por
otra parte, la virilidad exige un comportamiento que incluye el cumplir con
los compromisos adquiridos (por incumplirlos, Medea acusa a Jasón de falta
de virilidad), y se considera propio de ella impedir que una mujer muera en
lugar de un varón (Admeto cree que por haber dejado morir a su esposa se
cuestionará su hombría), tener capacidad de previsión e, incluso, Etéocles la
identifica con la propia conveniencia, y está dispuesto a todo antes que dejar
el poder, ya que ello sería cobardía, falta de hombría[514]. En Heracles, se
alude dos veces a la valentía del héroe utilizando el término euandría, que
también aparece en Electra y en Suplicantes y este refuerzo del prefijo eu
hace pensar en una cierta neutralización semántica del término andreía,
como si necesitara ser reforzado positivamente con la indicación expresa de
que se posee la hombría en la cantidad suficiente para seguir significando la
cualidad de la valentía[515]. La tragedia también se sirve de la oposición con
lo femenino como un procedimiento para definir la virilidad: a lo largo de
toda la primera parte de los Siete contra Tebas, la emotividad descontrolada
e histérica del coro de tebanas resalta la serenidad y dominio de la situación
por parte de Etéocles, como características propias de la virilidad y del
buen gobernante; en otro pasaje, la capacidad de Electa para dejarse llevar
por el dolor y entregarse en el momento inmediato a la alegría realza la
estabilidad emocional de Orestes, así como la parquedad masculina en la
expresión de sus sentimientos contrasta con el derroche de expresiones
cariñosas de esta[516].
 En la tragedia no se califica a las mujeres por su propia feminidad, como
ocurría en Homero con el sintagma gynaikôn thelyteráon («femeninas
mujeres»), aunque hay algún registro similar. El término usual para referirse
genéricamente a las mujeres es el vocablo thêlys («hembra»), que aparece,
bien sustantivado, o bien acompañando a génos u otros sustantivos. Una
novedad digna de resaltar del lenguaje de la tragedia es la aparición del
sintagma arsénos génna[517] («raza de machos»), así como el uso del
vocablo ársen («macho») referido a varones en una cierta correlación con
thêlys y, más frecuentemente todavía, en correlación con gyné («mujer») u
otros sustantivos como méter o parthénoi. En la tragedia, pues, los varones
y las mujeres se agrupan en dos géneros separados, pero en el caso de las
mujeres se enfatiza la pertenencia a una especie propia como la principal
seña de identidad de la feminidad, una característica que los propios
personajes femeninos invocan como fundamento de la solidaridad que
reclaman de sus congéneres. Como se ha indicado, en el género trágico es un
auténtico leitmotiv los coros de mujeres apiñados en torno a las heroínas
para compartir sus fatigas (como el coro de Helena), para ocultar los
defectos que les son propios (como las mujeres de Ptía en Andrómaca), o
para ayudar a vengar una traición (como en Ión o Hécuba), confirmando con
este propósito el temor del imaginario ciudadano sobre el potencial de
destrucción que encierra toda reunión de mujeres. Asimismo, la unidad y
especificidad de la «raza de las mujeres» se justifica en esa especial manera
que hemos visto anteriormente de percibir la realidad que los varones
atribuyen a las mujeres, en el modo enigmático de expresarse,
incomprensible para los varones[518], y en ese mundo de señales del que se
rodean, cuyos indicios solo ellas saben descifrar y en el que las vestiduras
tejidas por ellas tienen un valor especial, ya que les sirven para reconocer a
los varones de su familia (Electra, Ifigenia, Creúsa, etc.), pero también para
enviar la muerte a sus esposos (Deyanira) o sus enemigos (Medea)[519]. La
unidad de este thêly génos («raza femenina»), según la expresión trágica,
sirve también a los poetas trágicos para dibujar una imagen de lo femenino
que responde a todos los estereotipos acuñados tradicionalmente por el
imaginario masculino sobre la identidad femenina a los que antes hemos
aludido: las mujeres son seres miedosos, débiles, amantes de los duelos,
intuitivas, irreflexivas, emotivas, dadas a la charlatanería, inermes ante los
embates de las pasiones (especialmente, del deseo sexual), cobardes, y,
sobre todo, peligrosas por su habilidad para el engaño, su solidaridad y su
falta de moderación, una triple conjunción que casi siempre tiene
consecuencias funestas para los varones. Asimismo, junto con esta
caracterización negativa de la condición femenina, la tragedia recoge
también el modelo de comportamiento que el pensamiento ciudadano ha
elaborado como el apropiado para las mujeres, que opone a su naturaleza
erótica y emotiva, a su carácter irracional y a su desmesura un ideal de
sophrosyne («moderación») que prescribe el recogimiento en casa, el
silencio, la templanza, la obediencia, la castidad y el cuidado, bajo la
supervisión del marido, de los asuntos domésticos.
Pero la ambigüedad y la transgresión son características fundamentales
del teatro griego y, en consecuencia, también la tragedia cuestiona, como ya
se ha señalado, la imagen tradicional de lo femenino (que, por otra parte,
ella misma también refleja) y desmiente expresamente muchos de sus tópicos
cuando se afirma la capacidad de las mujeres para dar consejos sensatos, la
existencia de una sabiduría femenina, su fortaleza, etc. Pero son, sobre todo,
los hechos los que contradicen sobre la escena trágica lo que dicen las
palabras y por ellos se comprueba, entre otras cosas, la veracidad de los
rumores y lo acertado de las intuiciones de las mujeres, la valentía femenina
que las lleva a encarar la muerte con la entereza de un varón, la temperancia
y serenidad de las heroínas en los momentos decisivos, así como su rapidez
para la toma de decisiones. De igual modo, son también las mujeres las que
proponen los planes más oportunos e inteligentes (Ifigenia —en Ifigenia
entre los T. —Helena, Electra, etc.) y encuentran salida para las situaciones
de máximo peligro, mostrándose valientes y decididas. Es como si la
tragedia pareciera empeñada en desmentir con esta imagen de la feminidad
lo que el discurso normativo de la ciudad prescribe sobre el comportamiento
de las mujeres, de modo que de palabra las mujeres son temerosas, cobardes
y débiles, pero en la práctica actúan con valentía y toda la fortaleza y
atrevimiento; se prescribe su exclusión de la vida pública, pero opinan de
política y aconsejan a los gobernantes. Para Yocasta son Creonte y Edipo los
que actúan irreflexivamente (a pesar de que son varones y la irreflexión es
propia de las mujeres) y es ella la que, desmintiendo la imagen de la esposa
que solo sabe de lo doméstico, ejerce como árbitro de la disputa, habla en
público, aconseja con autoridad al rey y a los ciudadanos, recibe a los
mensajeros, hace sacrificios, mantiene la cabeza fría en todo momento y solo
al final, cuando comprende que no puede impedir la desgracia que se abate
sobre Edipo, se deja llevar por el dolor y en silencio sale de escena, para
morir con una muerte de mujer[520]. Contrariamente, Eurídice apenas habla y
su conducta ilustra la máxima de que el silencio es el ornato de las mujeres,
pero no hay en toda la escena trágica un silencio más sonoro y preñado de
amenazas («excesivo» lo califica el coro)[521] que su mutis al saber la
muerte de su hijo, y efectivamente pone fin a su vida maldiciendo a su
esposo y de una manera claramente viril[522]. En las Suplicantes, Etra hace
alusión a todos los tópicos sobre la pasividad de las mujeres y la inutilidad
de sus palabras y consejos, pero al final se decide a hablar y a aconsejar a
Teseo, quien ante sus razones cambia de opinión y decide ayudar a los
argivos. Lo mismo ocurre con esos coros de mujeres temerosos y plañideros,
hasta que llega la hora de la verdad y entonces todas ellas hacen frente a la
situación con gran arrojo, toman decisiones y se olvidan de los lamentos y la
supuesta debilidad congénita de la raza femenina. Medea maneja hábilmente
estos dos niveles, cuando despliega ante Creonte y Jasón todos los tópicos
sobre la condición femenina (miedosas, cobardes, insensatas, infantiles, etc.)
para engañarles y triunfar en el plan trazado, con lo que se muestra, como
tantas otras heroínas, más sagaz e inteligente que sus antagonistas
masculinos.
Solo la lujuria femenina se mantiene prácticamente incuestionable en la
tragedia. Son abundantísimas las alusiones a esta sumisión de las mujeres al
eros, y, aunque son escasos los ejemplos de mujeres concretas que en las
obras conservadas se muestren dominadas por la pasión amorosa, el ejemplo
de Fedra, pese a la nobleza de sus intenciones y a su heroica lucha, es tan
paradigmático por las consecuencias terribles que trae que incluso
disminuye la importancia del hecho de que esta debilidad no se presente en
la tragedia como algo exclusivo de las mujeres. Como se ha visto, no es raro
en la tragedia la presencia de hombres en los que Cipris ha hecho presa:
Agamenón, los primos egipcios de las Danaides, Heracles, etc., por no
mencionar el caso extremo de Hemón, cuyo amor por Antígona, que antepone
no solo a su propia vida sino también a la de su propio padre a quien intenta
matar, constituye un caso único en la tragedia griega. Pero en estos casos no
existe una descripción de los efectos de la pasión amorosa ni ninguno de
ellos es presentado sufriendo y tratando de seducir a una mujer, sino que se
mantiene el modelo impuesto desde la épica, en el que, cuando la iniciativa
parte del varón, no hay cortejo, sino un acto de fuerza o un engaño, y del
deseo se pasa a la posesión sin más trámites. Por ello, mientras Fedra se
esfuerza y lucha hasta el límite para vencer su pasión adúltera, que en todo
momento reprueba y ante la que está dispuesta a morir antes de que los
demás la conozcan, ni Heracles, ni Jasón, ni tantos otros maridos muestran
escrúpulos para satisfacer su deseo[523].

5. LA TRANSGRESIÓN DE LOS PAPELES SOCIALES

ATRIBUIDOS A CADA SEXO

La atribución de características propias de individuos de un sexo al otro es

frecuente en la tragedia. La valentía es algo casi exclusivo de la condición
masculina, pero ya se ha visto que en determinadas circunstancias las
mujeres, venciendo su tendencia natural al miedo, dan muestras de un valor,
expresamente reconocido y alabado por los varones. Inversamente, son
muchos los varones que manifiestan su temor, aunque casi siempre suelen ser
personajes secundarios, como el vigía del Agamenón, el guardián que
sorprende a Antígona, el rey de Argos, el coro de ancianos persas o el coro
de soldados de Ayax[524], etc. Pero aparte de los casos en que los varones,
en un momento dado, adopten un comportamiento más propio de mujeres o
viceversa, lo que es realmente significativo y característico de la tragedia es
el intercambio de los papeles sociales atribuidos a cada sexo, que en muchas
obras constituye uno de los motores de la acción trágica[525]. En la Orestía,
esta inversión en el comportamiento de los personajes masculinos y
femeninos se convierte en un elemento esencial y en una de las claves para
comprender la reelaboración del mito que hizo Esquilo. Las ambiciones y el
comportamiento viril que se atribuyen a Clitemnestra son la causa que
desencadena los acontecimientos: de ella, el vigía dice expresamente que
tiene un corazón «que alberga resoluciones viriles» y el coro alaba la
sensatez de su discurso comparándola con un varón, es ella la que da muerte
a su marido golpeándole hasta tres veces y se jacta de ello como de una gran
hazaña, así como de su corazón intrépido[526]. En las Coéforas, ante la
petición de Orestes de que le reciba un varón, quien aparece es Clitemnestra
y reacciona de la forma más viril cuando sabe que Egisto ha sido asesinado,
pidiendo un hacha[527]. Al lado de esta masculinización de Clitemnestra hay
una feminización de los personajes masculinos: Agamenón se resiste a
caminar por la alfombra y, aunque pide a Clitemnestra que no lo vicie con
maneras de mujer, acaba por ceder; pero su afeminamiento no se produce
solo por esta conducta, tachada por él mismo de femenina, sino por haber
perdido el pulso que Clitemnestra le ha echado, ya que desde ese momento
ocupa en su relación matrimonial el papel femenino, al ceder a los deseos de
Clitemnestra, que ella plantea en los términos de una lucha y él acepta; y esta
pérdida de virilidad la confirma finalmente la muerte que recibe Agamenón,
indigna de un varón. Pero, aún en mayor grado que Agamenón, es Egisto el
personaje cuya virilidad más se cuestiona: Casandra lo califica de león
cobarde y casero; Clitemnestra se refiere a su lealtad para con ella como lo
haría un marido con respecto a su mujer; tras la muerte de Agamenón, el coro
le reprocha que no se atreviera a matarlo él personalmente. Orestes dice que
los vencedores de Troya están sometidos a dos mujeres, ya que el corazón de
Egisto es femenino[528]. También en los otros dos trágicos se resalta la falta
de virilidad de Egisto: en Sófocles, Electra le tacha de cobarde por luchar
con ayuda de las mujeres, y en Eurípides, se dice que los argivos llaman a
Egisto «marido de su esposa» y no a Clitemnestra «esposa de su marido»,
pues la que manda es Clitemnestra[529]. La inversión de los papeles sociales
en la Orestía es un hecho totalmente evidente, pero la superioridad del
personaje de Clitemnestra sobre los de Agamenón y Egisto no se debe a que
sea ella la que ocupa el espacio masculino, sino a que junto a una capacidad
de actuación y resolución masculinas sigue manteniendo su naturaleza de
mujer, como ella misma manifiesta, y es esta androginia[530] lo que la hace
tan peligrosa. La desconfianza del coro hacia el anuncio de Clitemnestra
sobre la toma de Troya, que atribuye a la irreflexión y credulidad propia de
las mujeres, sitúa en la esfera femenina el discurso de esta mujer, que antes
el propio coro había calificado de varonil, pero, en un nuevo giro de tuerca
en el juego trágico de transgresiones, el coro se equivoca, como se equivoca
también Agamenón, cuando no recela de las palabras engañosamente
femeninas con que su esposa lo recibe. El soberano se deja convencer por la
seducción y desmesura del lenguaje femenino, solo comparable a la lujosa
alfombra que extiende a sus pies, armas todas ellas femeninas, como también
lo son la astuta utilización del baño y la funesta suntuosidad del manto que,
como una red inextricable, envolvió a Agamenón[531]. El resultado de todo
ello es la figura impresionante de una mujer de corazón varonil que actúa
como la más femenina de las mujeres y al mismo tiempo mata y se jacta de
ello con una osadía propia de un varón.
Solo hay otros dos personajes femeninos en la tragedia que puedan
compararse a este respecto con el de Clitemnestra en la Orestía: Antígona y
Medea. La virilidad de Antígona se evidencia a lo largo de toda la obra en
múltiples rasgos: su enfrentamiento abierto con un varón, a pesar de que,
como le dice Ismene, las mujeres no están hechas para luchar contra los
varones, su decisión, su falta de temor, su audacia, su vocación por
conseguir una muerte honrosa[532], etc. Aunque el conflicto de fondo que se
plantea en esta tragedia en principio no tiene nada que ver con un
enfrentamiento entre varones y mujeres, es Creonte quien, ante la rebelión
abierta de Antígona, lo lleva al terreno de la lucha de sexos, al empeñar su
virilidad en salir triunfante del mismo; asimismo, prácticamente induce a
Hemón a llamarle «mujer[533]», para acabar siendo vencido por la heroína.
El comportamiento de Antígona, como el de Clitemnestra, feminiza a su
antagonista, pero a diferencia de Clitemnestra, su comportamiento nada tiene
de femenino: no utiliza en ningún momento las armas femeninas del engaño,
la adulación, el doble lenguaje, etc., sino que aborda directamente las
cuestiones; y asimismo, sin ninguna concesión a la solidaridad propia del
género femenino, rechaza con arrogancia a Ismene, sin intentar persuadirla
ni, por supuesto, comprenderla[534]. Sin embargo, la actuación de Antígona
está en todo momento relacionada con los intereses femeninos, ya que su
rebelión no obedece a ninguna limitación puesta a su sexo, sino que actúa en
defensa de los lazos de sangre, y es solo su desafío a la autoridad de la
ciudad lo que la coloca fuera de la esfera femenina. En Edipo en Colono,
también está presente esta inversión de los papeles atribuidos a cada sexo,
que en este caso se produce entre los hijos y las hijas de Edipo, ya que son
las hijas las que acompañan a su padre en su destierro, mientras que los
hijos se han quedado en Tebas, al igual que ocurre en Egipto, donde los
varones se quedan en casa tejiendo, mientras las esposas van en busca de
recursos y por eso Edipo llama a sus hijas «varones» y no mujeres[535]. Pero
en ninguna de las dos obras Antígona se vale para sus planes de las armas
femeninas, de manera que no creemos que aquí se pueda hablar de
androginia, sino en todo caso de una alternancia de pautas de
comportamiento masculinas y femeninas, puesto que en el momento de morir
Antígona se reintegra en la feminidad que con tanto ahínco negó mientras
estuvo viva (Loraux, 1989a: 56).
El personaje de Medea, por el contrario, reúne junto con una feminidad
evidente la determinación, frialdad y previsión propias de la virilidad: es
una mujer de un gran carácter y una oponente peligrosa que, a diferencia de
otras esposas traicionadas, no se resigna ni se abandona en el llanto, ni
tampoco vuelve contra ella su agresividad suicidándose, sino que la dirige
contra su esposo, sirviéndose de sus propios hijos. Hay a lo largo de toda la
obra una insistencia reiterada en la violencia y fiereza de su carácter, que se
manifiesta en sus explosiones de cólera y en sus amenazas, como cuando
anuncia que ella misma dará muerte a sus enemigos con la espada[536]; pero
su manera de actuar es totalmente femenina por el uso que hace de la
capacidad para el engaño, por su recurso al veneno (y no a la espada) y por
su habilidad para servirse como ayuda para sus planes de todos los tópicos y
estereotipos tradicionales sobre las mujeres. Sin embargo, su determinación
y orgullo nada tienen que ver con la imagen tradicional de la feminidad y
ella misma lo manifiesta cuando reclama que nadie la tenga por
insignificante, débil o inactiva y defiende su honor y el prurito de que nadie
se ría de ella como lo haría un varón, colocándolos incluso por delante de su
amor de madre[537]. Esta determinación propia de un varón de la que hace
gala Medea, junto con sus artimañas tan típicamente femeninas, creemos que
nos permiten hablar de androginia también en su caso y, tal vez, por ello no
solo consigue su propósito, sino que, a diferencia de Antígona, logra salir
inmune de sus crímenes. Por otra parte, también hay una notable diferencia
entre la androginia de Medea y la de Clitemnestra. Medea por su carácter y
comportamiento está muy lejos de la imagen tradicional de las mujeres, pero,
a diferencia de Clitemnestra, cuyo carácter viril es puesto en evidencia
desde el comienzo del Agamenón, Medea es presentada al inicio de la obra
fundamentalmente como una mujer traicionada y abandonada que actúa por
celos, el móvil que el resto de los personajes de la obra atribuye a su
actuación, si bien, conforme avanza el drama, desaparece su feminidad para
dar paso, en primer lugar, al comportamiento de un héroe arcaico y,
finalmente, al de una furia divina que castiga a los mortales por no haber
reconocido su verdadera naturaleza y autoridad. El triunfo final de Medea,
como señala H. Foley (1989: 82), la coloca más allá de lo trágico, al no
pagar por su crimen, pero, al mismo tiempo, la priva de la gloria que en el
código trágico se gana muriendo o permaneciendo alienada de la sociedad.
De ahí, la transformación final de Meda en una especie de divinidad amoral,
símbolo de la destrucción no solo de los valores heroicos, sino de lo
puramente humano que había en ella. No es este el caso de Clitemnestra, que
muere de manera infame, pero la diferencia entre ambas protagonistas se
evidencia también en el distinto móvil de sus acciones, ya que Medea no
compite con un varón por el poder ni actúa por ambición, sino por orgullo y
por deseo de castigar a quien la ha traicionado en lo que es más precioso
para una mujer griega, la seguridad de su matrimonio. Sin embargo, al
disponer de manera tan terrible y cruel de la vida de sus hijos, su acción
paradójicamente equipara a Medea, no con Clitemnestra, sino con
Agamenón, ya que convierte la maternidad en un derecho sobre la vida y la
muerte de los hijos, como Agamenón había hecho con la paternidad al
ordenar el sacrificio de Ifigenia[538]. En este sentido, como afirma H. Foley
(1989: 77-79), en el personaje de Medea su lado femenino es una víctima no
solo de Jasón, sino también del propio lado masculino de la heroína. Ello es
consecuencia del hecho de no existir entre los griegos un modelo de
heroísmo femenino que no pase por la inmolación y el autosacrificio, por lo
que Medea para salir triunfante solo puede adoptar las pautas que le impone
el código heroico masculino, un código que, por otra parte, oprime a las
mujeres porque tradicionalmente las excluye y prioriza el éxito y la defensa
del honor sobre los propios sentimientos, el amor y la familia. Medea, por
tanto, sufre este código heroico por partida doble: por la incapacidad de
Jasón de ver en ella algo más que una concubina bárbara y celosa, en vez de
una compañera con la que tiene una deuda de reciprocidad por los favores
recibidos, y por su propia incapacidad para escuchar los argumentos que le
dicta su amor materno[539]. La consecuencia es que Medea acaba, como
Jasón, rechazando a sus amigos y desoyendo las súplicas de sus seres más
queridos.
Las diferencias de Esquilo y Eurípides en la creación de los personajes
de estas dos heroínas son visibles también en cómo son presentados sus
antagonistas masculinos: mientras el personaje de Agamenón mantiene una
cierta dignidad (a pesar de la escena de la alfombra y de la deshonrosa
muerte que recibe), la figura de Jasón resulta patética y, aunque muchos de
los argumentos que esgrime para justificar su actuación se fundamentan en
las creencias tradicionales sobre lo que debía ser el comportamiento
masculino, el egoísmo y pobreza de espíritu de que hace gala resultan un
pobre remedo de la virilidad y la nobleza que la leyenda siempre había
otorgado a este héroe. Sin llegar a los extremos de Jasón, tampoco la
virilidad del personaje de Admeto sale bien parada en comparación con el
de Alcestis. El coro es el primero que lo ubica en la esfera femenina, al
preguntar si verse privado de una esposa no es algo que merezca la espada o
mejor un nudo corredizo, sugiriendo el tipo de muerte al que recurren las
esposas en la tragedia; asimismo, Alcestis le pide que cuide a sus hijos y sea
una madre para ellos y que no les dé una madrastra, con lo que está
exigiéndole el comportamiento que se espera de una viuda; Feres le echa en
cara su cobardía por haber sido derrotado por una mujer; y, finalmente, el
propio Admeto reconoce que, por haber dejado que su mujer muriera en su
lugar, se cuestionará su hombría[540]. Otro héroe trágico cuya virilidad queda
mal parada es Menelao, si bien en este caso su figura está ya ensombrecida
en la misma tradición heroica por un velo de cobardía que en la tragedia se
hace una evidencia clara y lo coloca en la esfera femenina. En Andrómaca,
Menelao tiene un comportamiento impropio de un varón al mezclarse en los
asuntos domésticos y en una disputa entre mujeres, como Andrómaca le echa
en cara, y, asimismo, le reprocha que fuera un cobarde ante Héctor y solo se
muestre como un guerrero ante una mujer indefensa. Esta actitud valiente que
Andrómaca (precisamente la esposa trágica que encama la feminidad más
tradicional) adopta y que nada tiene que ver con la sumisión que ella misma
propugna ante un hombre de verdad, pone claramente en duda la virilidad de
Menelao. También Peleo dice que Menelao no debe contarse entre los
hombres porque, al ser privado de su mujer, la aceptó de nuevo, por tener
una naturaleza sometida a Cipris. En Orestes, Menelao se excusa ante la
ayuda que le pide Orestes diciendo que hay que recurrir a la astucia y no a la
violencia, es decir, a las armas propias de las mujeres; tanto Orestes como
Electra manifiestan que Menéalo no ha nacido guerrero y solo es valiente
entre las mujeres. Por el contrario, Electra, según Orestes, posee un ánimo
varonil, aunque su cuerpo sea de femenina belleza[541], como si la cobardía
de Menelao tuviera el efecto de provocar un comportamiento viril en las
mujeres que lo rodean. Contrariamente a lo que ocurre con Menelao, nada
cuestiona la virilidad de Heracles, encarnación de la fuerza y el vigor físico
masculino, pero es precisamente la disminución de ambos por el sufrimiento
lo que le hace sentirse como una mujer, como si el dolor feminizara a los
varones, ya que, al privarles de su vigor, les hace lamentarse como mujeres.
En las Traquinias, Heracles reconoce que se lamenta igual que lo haría una
doncella y que a causa de sus dolores se muestra como una mujer[542]. En el
Heracles de Eurípides, Teseo le censura que se porte como una mujer, y
como una mujer se ha portado, cuando en su delirio ha matado a su esposa y
a sus hijos, lo que lo iguala en su desgracia a las madres asesinas, como
resalta el coro al comparar su crimen con el de Proene, el prototipo mítico
de la madre asesina, o con el de las Danaides, paradigma de esposas
homicidas[543]. En el caso concreto de este héroe, la inversión de papeles
sociales tiene su origen en su virilidad excesiva, que le hace recalar
periódicamente en los territorios femeninos de la locura y la
enfermedad[544]. También Deyanira, presentada en las Traquinias como un
modelo de esposa tradicional y paciente, se excede en su feminidad, al
querer que su esposo la siga deseando, y este exceso es lo que hace que
ambos traspasen las fronteras asignadas a su sexo y que Deyanira muera
virilmente con la espada (Loraux, 1989a: 79), mientras que Heracles sufre
femeninamente en el lecho a causa del veneno, antes de morir como
corresponde a un héroe. El personaje del Heracles trágico, tanto en Sófocles
como en Eurípides, bien dando muerte a sus hijos y a su primera esposa por
causa de su locura (en Heracles), bien muriendo en medio de lamentos por
causa de la segunda (en las Traquinias), acaba adoptando en ambos casos un
comportamiento femenino. La feminización de Penteo en las Bacantes
obedece a otras razones y no está tan vinculada al comportamiento de los
personajes femeninos[545]. El travestismo sexual es un recurso de gran
importancia en esta tragedia, que pone en escena todo tipo de transgresiones
e inversiones, y donde se alude incluso al muslo de Zeus como «matriz
varonil[546]». Su protagonista es el dios más femenino del panteón olímpico,
hecho que Penteo resalta cuando se refiere a él como a una mujer, aludiendo
al pelo largo y perfumado, a sus bucles rubios y al atractivo de su
apariencia[547], aunque al final es Penteo el que acaba travestido y
portándose como una mujer. El dionisismo hace que las mujeres adopten el
comportamiento contrario al que prescribe la sociedad y así, abandonan sus
tareas tradicionales y salen de sus casas para huir al monte, pero es la
obsesión del rey por atribuirles una conducta lasciva y por vigilarlas lo que
acaba convirtiéndolas de perseguidas en perseguidoras, de apacibles seres
en furias que, como enemigos, hieren y ponen en fuga a los pastores, «ellas
que son mujeres a ellos que son varones[548]».
Como se ha visto, el cuestionamiento en la tragedia de la imagen
tradicional de la feminidad acarrea automáticamente también el del concepto
de virilidad, dada la íntima conexión existente dentro del pensamiento griego
entre los comportamientos masculinos y femeninos, así como el mecanismo
de oposición polarizada que subyace a la construcción de ambos, por el que
toda anomalía en uno de los polos afecta de forma inversa e inmediata al
otro. La tragedia se sirve de esta íntima conexión y de la dinámica que la
rige para difuminar la frontera de lo masculino y lo femenino, para explorar
todas las posibles transgresiones y dar vida en escena a las más ocultas
fantasías del imaginario masculino griego (Loraux, 1989a: 27). De esta
manera, el aserto que atribuye a la virilidad la capacidad para defenderse y
conseguir recursos y a la feminidad la indefensión, le permite a Edipo
convertir en varones a Antígona e Ismene, dos débiles doncellas, mientras
feminiza a Etéocles y Polinices; si el gobierno de una ciudad es tarea
exclusiva de los varones, el poder en manos de una mujer viriliza de manera
casi automática a Clitemnestra, y, de rebote, feminiza a Egisto y a Agamenón;
la firmeza e inflexibilidad de Antígona hace que Creonte vea amenazada su
virilidad; si un componente esencial de la virilidad es el vigor físico y el
prototipo para el sufrimiento físico es el parto, el dolor en un hombre le
supone una pérdida de fuerzas que hace a Heracles sentirse como una mujer,
mientras que la comprensiva y femenina Deyanira se suicida empuñando la
espada como un hombre; la cobardía de Admeto ante la muerte, frente a la
valentía de Alcestis, hace que para los demás su virilidad quede en cuestión,
como si el valor en las mujeres solo fuera posible a costa de la disminución
del valor en los varones y su buena fama solo a costa de la mala fama de sus
antagonistas. En la tragedia, el mecanismo de la inversión de papeles
sociales parece, pues, iniciarse cuando un varón o una mujer se sale de los
límites que la sociedad ha trazado para el comportamiento masculino y
femenino y traspasa la frontera que los separa, lo que, a su vez, parece
provocar una inversión en el comportamiento de los personajes del otro
sexo. Pero hay una gran diferencia en las consecuencias que se siguen para la
sociedad según sea una mujer o un varón el causante de esta transgresión, lo
que muestra una vez más la disimetría que rige la relación entre ambos
sexos, como se puede observar en la Orestía: Clitemnestra esgrime la muerte
de Ifigenia como razón para justificar su venganza, lo que reconoce el coro
de ancianos, pero en el desarrollo de la acción lo que el poeta resalta es su
lujuria y su ambición por el poder como los móviles últimos de una
actuación cuyo resultado pone en peligro los propios cimientos de la ciudad,
ya que se invierte todo el orden de las cosas, y así, un héroe, que es además
el soberano del país, muere ignominiosamente en el interior del palacio a
manos de una mujer, unos guerreros, que han tomado Troya, están
gobernados por mujeres, el hijo heredero se ve privado del trono y de la
herencia paterna y la hija no puede cumplir su destino con un matrimonio
honorable (Zeitlin, 1978: 157). Por el contrario, en los otros tragediógrafos
es a los varones a los que se atribuye la responsabilidad de que las mujeres
invadan la esfera masculina, y las razones para ello son de muy diversa
índole: su incapacidad para gobernar con equilibrio y prudencia la ciudad
(Creonte), lo que provoca la rebeldía femenina y altera el equilibrio sobre el
que se asienta la subordinación de las mujeres; no saber aceptar la muerte
con valentía (Admeto), lo que hace de una esposa tradicional un ejemplo de
determinación y coraje; no respetar los compromisos contraídos (Jasón), lo
que despierta la terrible cólera de la esposa burlada; un exceso de misoginia
y una vocación teómaca (Penteo), lo que convierte a pacíficas mujeres en
ménades asesinas, disfraza de mujer al soberano de la ciudad y lo hace
víctima de una curiosidad totalmente femenina; un comportamiento indigno y
poco viril (Menelao), lo que obliga a las mujeres a dar muestras de valentía;
traer una segunda esposa a casa (Heracles), lo que despierta los celos de la
primera, que no se resigna a dejar de ser deseable, etc. Como se ve, las
razones para que se ponga en funcionamiento esta mecánica que invierte los
papeles sociales de cada sexo parece que siempre tiene que ver con una
transgresión del comportamiento socialmente asignado a cada uno de ellos:
en unos casos, es la ambición de las mujeres como Clitemnestra la que
feminiza a unos varones que, por otra parte, han hecho dejación de su valor o
de la prudencia que les es propia; pero en otros, es la mezquindad masculina
lo que viriliza a las mujeres y feminiza a los varones cuando dejan que la
generosidad y la abnegación femeninas las transforme en individuos capaces
de buscar el sustento para sí y para su familia, en seres activos y útiles. La
responsabilidad masculina en el desorden creado se evidencia en la
descalificación que sufren los que dan lugar a ello y así, a excepción de
Clitemnestra, la única mujer que es valorada de forma totalmente negativa,
son los varones los que reciben la censura de forma más o menos expresa,
mientras que sus antagonistas son objeto de admiración, en unos casos
(Alcestis, Antígona, Andrómaca, etc.), y de simpatía o compasión, en otros
(Deyanira, Medea, Ágave, etc.).
Pero, a pesar de que se traspasan las fronteras y se difuminan las
identidades, la esencia de lo masculino y lo femenino siguen estando muy
claras en la tragedia y se perfilan como más tradicionales de lo que todos
estos cuestionamientos y transgresiones pueden hacer suponer. Y así, del
lado de lo femenino sigue contabilizándose la pasividad, la indefensión, la
devoción por la familia, la emotividad, etc., mientras que corresponde a la
virilidad la actividad, la valentía, la defensa del honor, la capacidad de
raciocinio, etc., y es precisamente esta nitidez en la conceptualización lo que
permite calificar de «varones» a las mujeres valientes y de «mujeres» a los
hombres cobardes. Asimismo, sigue existiendo una disimetría en la
valoración de ambos términos que se manifiesta en que nunca es positivo
para un varón ser tachado de mujer, mientras que, en determinadas
circunstancias, puede ser positivo para una mujer ser calificada de varón.
Por ello, las mujeres gozan de mayor libertad para transgredir su papel
tradicional, mientras que para los varones hay fronteras que la norma no les
permite atravesar, y así, no hay una figura masculina equiparable a
Clitemnestra ni nunca es presentado un héroe muriendo con la muerte
típicamente femenina del ahorcamiento, algo que, según N. Loraux (1989a:
40-1), ni siquiera los griegos podían imaginar. Pero también para las
mujeres existen los límites y, en el fondo, sus transgresiones son más
aparentes que reales: hay mujeres viriles merecedoras de admiración y fama,
y ello se debe a que, a pesar de su valor, no dejan de ser vistas por los
varones como mujeres, lo que se demuestra en el momento de su muerte,
donde, como dice Loraux (1989a: 84), la feminidad las espera para
edificación del auditorio, como es el caso de Antígona, Yocasta o Políxena;
por el contrario, hay otras que siempre serán objeto de repudio y rechazo, ya
que resaltar cualquier rasgo positivo en su invasión de la masculinidad
supondría llevar la transgresión a un límite donde se produciría una
subversión irreparable del orden cívico, y por ello nunca puede ser positiva
ni seductora la imagen de una mujer viril como Clitemnestra, como tampoco
puede morir virilmente como un guerrero una doncella como Políxena[549].
En la tragedia griega se ofrece de esta manera a los espectadores una
reflexión sobre las diferencias de los sexos, que en el curso de la acción se
difuminan, se intercambian y confunden, pero que al final siempre se
restablecen, con lo que estas diferencias resultan más nítidas, si cabe,
precisamente por este cuestionamiento que se ha hecho de ellas (Loraux,
1989a: 12).

6. MANIFESTACIONES MISÓGINAS
En las tragedias conservadas hay numerosos pasajes en los que se manifiesta
un rechazo genérico de las mujeres, y otros, en los que este rechazo no afecta
a la totalidad de las mujeres, sino a una parte de ellas, las «malas mujeres»
de las que habla Hermíone[550]. Tanto en un caso como en otro es visible la
influencia de la tradición misógina que se remonta a Hesíodo, ya que la
descalificación se formula prácticamente en los mismos términos que acuñó
el poeta de Beoda. Dadas las características propias del género dramático,
la crítica contemporánea está de acuerdo en que no sería correcto atribuir
estas muestras de misoginia al sentir personal de los poetas ni tampoco que
las mismas deban considerarse una característica propia de este género
literario. El antifeminismo de la tragedia refleja opiniones concretas de
personajes concretos y, por tanto, a la hora de su análisis debe tenerse en
cuenta, por un lado, tanto el contexto particular del drama en que aparecen
como el general de las obras de cada poeta, y, por otro, el mundo de
representaciones propio del género trágico.
En la obra de Esquilo, probablemente el caso más claro de misoginia
explícita es el siguiente pasaje de los Siete en el que Etéocles se dirige al
coro de tebanas:

Os pregunto, criaturas insoportables: ¿es lo mejor eso, lo

que salvará la ciudad y dará ánimo a un ejército que está
sitiado? ¿Andar gritando y vociferando postradas ante estatuas
de dioses que son protectores de nuestra ciudad? Todo eso es
odioso para las gentes que tienen prudencia.
¡Ojalá no comparta yo la vivienda con mujeril raza, ni en
la desgracia ni tampoco en la amada prosperidad! Pues la
mujer, cuando es dueña de la situación, tiene una audacia que
la hace intratable; y, en cambio, cuando es víctima del miedo,
constituye un peligro mayor para su casa y para el pueblo. Así,
ahora, con vuestras huidas a la carrera, habéis infundido temor
en los ciudadanos, restándoles ánimo, con lo que reforzáis en
máximo grado la situación de la hueste apostada fuera de las
puertas, mientras que dentro nos destruimos nosotros mismos.
¡Cosas así puede lograr el que convive con las mujeres!
 Pero, si alguien no obedece a mi mando —hombre o mujer
o lo que hay entre ellos—, se decidirá contra él decreto de
muerte y no hay medio que logre escapar de una muerte por
lapidación a manos del pueblo.
Pues que lo de fuera es cosa de hombres, que las mujeres
no piensen en ello, ¡que se queden dentro de su casa y no
perjudiquen!
¿Oíste o no oíste? ¿O le hablo a una sorda? (Siete, 181-
202)[551].

Tradicionalmente, no se ha visto en estas destempladas palabras la

manifestación de una confrontación entre un hombre y unas mujeres, sino
entre un gobernante y sus gobernados, entre un jefe militar y un grupo de no
combatientes, y su antifeminismo se ha justificado por el extremo peligro en
que se halla la ciudad y el riesgo de desmovilización que puede provocar el
pánico de estas mujeres. En la actualidad, algunos autores han explicado esta
actitud de Etéocles como un rasgo necesario del papel de líder que
desempeña Etéocles en un momento de crisis[552], pero la irritación y
violencia de su tono han hecho pensar a otros especialistas que en estas
palabras había algo más que una crítica a un comportamiento inadecuado de
las mujeres, lo que les ha llevado a buscar la explicación de esta misoginia,
bien como expresión de un rasgo de la personalidad de Etéocles, resultado
de un trauma psicológico causado por las especiales relaciones existentes en
la familia de los Labdácidas[553], bien como una reacción relacionada con la
maldición paterna[554].
A este respecto, una de las cuestiones que más ha debatido la crítica ha
sido el cambio de comportamiento que se observa en el personaje de
Etéocles a partir del verso 653, donde le abandonan la prudencia y
moderación que le han caracterizado como un buen gobernante y la
irracionalidad hace presa en él. Para Vernant (1987: 20-30), esta cuestión no
debe plantearse en términos de unidad o discontinuidad del personaje, sino
de la confrontación dentro de un mismo personaje de dos formas de
psicología que implican categorías diversas de la acción y el agente.
Etéocles no es el protagonista de este drama, sino la ciudad, a la que
Etéocles representa hasta que se pronuncia el nombre de su hermano, cuando
el mensajero le anuncia que en la séptima puerta está Polinices, entonces es
arrojado del mundo de la polis y devuelto al universo de las grandes
familias del pasado, y así el ciudadano se convierte en un Labdácida de la
leyenda, en el que hace presa la locura homicida, y se pliega fatalmente al
cumplimiento de la maldición paterna, convirtiéndose en un colaborador
activo de la misma. Según Vernant (1987: 31), lo que a nuestros ojos puede
parecer un cambio de carácter de Etéocles es «el paso a otro modelo
psicológico, un deslizamiento de una psicología política a otra mítica». Si se
acepta este presupuesto, creemos que es este destino que la maldición
paterna ha fijado para Etéocles, esta pasión fratricida, a la que se va a
entregar de buen grado, la que hace ya mella en esa serenidad previa y le
lleva a expresar su odio a las mujeres de forma tan radical. El deslizamiento
de estos dos modelos psicológicos que se produce en este personaje es,
según Vernant, un hecho sucesivo, no simultáneo. No obstante, se pueden
detectar ya algunas fisuras en el estadista y ciudadano Etéocles que
presagian al Etéocles Labdácida, como se ve cuando en su invocación a Zeus
se dirige, al lado de Zeus, a Gea, a la Maldición y a la Erinia paterna[555], lo
que, por otra parte, indica también la relación especial que une a Etéocles
con los Espartos y la tierra de Tebas (Vidal-Naquet, 1989: 124). Es como si
el deseo de Etéocles de vivir una vida sin mujeres expresara en el fondo no
tanto su rechazo a las mujeres cuanto su rechazo a los lazos de sangre que se
anudan en el seno materno, sin los cuales no habría hermanos, ni familia, ni
mancha, y la maldición paterna no le obligaría a derramar una sangre que no
le es lícito derramar, y de la que precisamente se erigen como defensoras las
mujeres.
Esta misoginia tan manifiesta de Etéocles está en consonancia con la
minusvaloración que en esta tragedia se hace de la maternidad de las
mujeres, la función social por excelencia que la ciudad les reconoce. La
maternidad que se enfatiza en esta obra no es la de las mujeres, sino la de la
ciudad y la tierra tebana, simbolizada en la autoctonía de sus primeros
habitantes, los Espartos, mientras que a las mujeres se las presenta
fundamentalmente como doncellas, no como madres[556]. Pero los Espartos
se dieron muerte entre sí, precisamente como van a hacer los dos hijos de
Edipo, y con ellos el tiempo de la autoctonía terminó, lo que hace baldío el
empeño de Etéocles de negar un espacio en la ciudad a las mujeres, a las que
rechaza como interlocutoras en la política y, sobre todo, como compañeras
de vida. Etéocles fracasa, pues, como varón en su deseo de una vida sin
mujeres y también como gobernante, ya que no solo no ve cumplida su orden
de que las tebanas permanezcan dentro de sus casas, sino que, tan pronto
como la maldición hace presa de su juicio, las mujeres se hacen cargo de la
ciudad, produciéndose así una inversión que convierte un gobierno
«hipermasculino en una ginecocracia» (Vidal-Naquet, 1989: 128). Es como
si el vacío que Etéocles deja en la ciudad empujara a las mujeres a la toma
de las decisiones, lo que, a su vez, rompe la unidad de su actuación, ya que
el coro se divide en dos semicoros para acompañar, respectivamente, a cada
una de las dos hermanas. El conflicto persiste porque la acción trágica
separa en el nivel político lo que está unido en el nivel familiar: Polinices es
un traidor y un enemigo de Tebas, pero desde el punto de vista del linaje es
el hermano, el doble de Etéocles. La muerte de ambos no supone el
predominio de la polis sobre el oîkos, sino que la tragedia continúa, como
simboliza el doble cortejo que encabeza, por un lado, Ismene, en defensa del
derecho cambiante de la ciudad, y, por otro, Antígona, en defensa del
derecho estable del linaje (Vidal-Naquet, 1989: 108).
El anhelo de Etéocles de un mundo sin mujeres tiene su contrapartida en
las Suplicantes, donde las Danaides aspiran a una vida sin varones. Sin
embargo, no son equiparables ambos deseos, aunque solo sea porque en el
segundo caso no existe una realidad política y social que lo alimente, como
ocurre con el primero (Vidal-Naquet, 1989: 108). Por otra parte, en las
Suplicantes se respetan a lo largo de toda la obra los estereotipos
tradicionales sobre el comportamiento masculino y femenino: las Danaides
son débiles mujeres[557] indefensas que piden ayuda a los fuertes y decididos
argivos contra los egipcios, caracterizados por una audacia que raya en la
impiedad, de manera que, aunque el conflicto de fondo es entre hombres y
mujeres (lo que se evidenciaba al parecer con toda claridad en la tercera
obra de la trilogía), en esta tragedia en concreto el enfrentamiento se
produce también entre varones, entre los egipcios y Dánao[558] y entre estos
y los argivos. Asimismo, no se puede hablar propiamente de misandria en
las Danaides, al menos en los mismos términos en que se habla de la
misoginia de Etéocles, ya que estas no injurian a los varones, a los que no
odian sino de los que huyen[559], y su rechazo no es tanto de los varones
cuanto del matrimonio, sobre todo, del que pretenden imponerles con la
violencia sus primos, y por ello a este krátos[560] («poder») masculino, que
no es legítimo sino bía, ejercicio de la violencia, ellas oponen un krátos
femenino[561], que, sin embargo, al final resulta mucho más temible y
peligroso, porque las lleva al asesinato. La terrible violencia de este
enfrentamiento resalta la reconciliación final, que encama Hipermestra, al
perdonar la vida a su esposo y establecer con él un vínculo que sella la
armonía que debe existir dentro del matrimonio: los varones tienen que
reemplazar la violencia por la persuasión, y las mujeres, su repulsión por la
lealtad y el respeto (Detienne, 1990: 43).
En la Orestía, no hay apenas manifestaciones expresas de rechazo
genérico a las mujeres. Sin embargo, la misoginia impregna totalmente esta
trilogía, donde se observa una progresión que avanza desde el énfasis que se
pone en la maldad del personaje de Clitemnestra en el Agamenón, hasta la
monstruosa caracterización de las Erinias en las Euménides, pasando por la
Oda sobre las mujeres terribles de las Coéforas. Según F. I. Zeitlin (1978),
Esquilo realiza en esta trilogía una verdadera creación mitopoética mediante
la cual modifica una leyenda heroica en dos sentidos: por una parte, la
transforma en un mito de los orígenes, en una representación mítica de la
lucha cósmica entre los olímpicos y las fuerzas ctónicas, y, por otra, la
conecta con el mito del matriarcado. Así, partiendo de la acción de una
mujer que se levanta contra su esposo, a través de una serie de mutaciones
sutiles y graduales, «transforma a una rebelde astuta e inteligente en una
encarnación de todo lo caótico, arcaico y regresivo» (Zeitlin, 1978: 151).
Como ocurre en las Suplicantes, Esquilo sitúa también en la Orestía la
guerra de sexos en el ámbito del matrimonio, que las mujeres rechazan desde
dentro (Clitemnestra) o desde fuera (Danaides), pero en todos los casos esta
rebeldía lleva siempre aparejada un ejercicio de la violencia que acaba con
la muerte del marido. En el personaje de Clitemnestra, Esquilo une toda la
capacidad destructora de la astucia, el engaño y la lujuria femeninos con un
carácter viril y una ambición por el poder que la llevan a planear la muerte
peor y menos honrosa para un varón. El procedimiento elegido para resaltar
la maldad de este personaje es bastante sutil, ya que hasta el final de la obra
no hay en el Agamenón una censura expresa de la actuación de Clitemnestra,
mientras que el coro reprueba expresamente la terrible osadía de Agamenón
al sacrificar a su hija[562], precisamente la razón que la reina aduce para
justificar su crimen. Pero la condena de Clitemnestra resulta mucho más
efectiva por el medio que se emplea para ello, al exponer en el desarrollo de
la acción adonde conducen sus actuaciones: al asesinato del esposo y a la
ginecocracia. La condena de Clitemnestra se extiende al resto de las mujeres
«audaces», y en la conocida Oda de las Coéforas, el poeta ejemplifica las
terribles secuelas de la lujuria femenina, que acaba siempre causando la
muerte de los varones de la familia, hijos, padre o esposos. En el inicio de
este conocido estásimo, tras una breve descripción de las calamidades que
acechan a los humanos desde el mar, la tierra y el cielo[563], el coro se
pregunta por las desgracias que tienen su origen en los propios humanos,
estableciendo una cierta simetría entre el orgullo excesivamente audaz de los
varones y la lujuria de las mujeres osadas; pero en los versos siguientes
desaparece toda alusión a los varones y el deseo que domina a las hembras
se convierte en la única causa de desdichas para la vida en común de
hombres y animales, estableciéndose una equiparación de las mujeres con
las hembras de las demás especies animales que sirve para resaltar, por una
parte, la animalidad de la naturaleza femenina y, por otra, para enfatizar en
las mujeres su condición femenina por encima de su especificidad humana,
gracias a esta hermandad de las mujeres con sus congéneres animales:

Cría la tierra muchos terribles dolores causados por seres

horrendos. El mar abarca con sus brazos multitud de bestias
hostiles al hombre. Lo dañan también, en el espacio que hay
entre ambos, las centellas que surcan el aire, las bestias aladas
y las que caminan sobre el suelo. Y los vientos podrían narrar
la ira de la tormenta.
Pero ¿quién podría decir el orgullo, audaz en exceso, del
varón y los amores impudentes de las mujeres que son osadas
de corazón y […] compañeras de la ruina de los mortales?
 El deseo desprovisto de amor que domina a la hembra
lleva a la desgracia a las parejas de vida común, tanto de
bestias como de mortales.
Sépalo todo aquel que no deja que vuele su mente. Que
conozca la maquinación que meditó una mujer que mató a su
hijo, la miserable hija de Testio: quemó, prendiéndole fuego,
el rojo tizón que tenía la misma edad que su hijo desde que
lloró, cuando hubo salido de su madre y con él compartía la
duración de la vida hasta el día fijado por la Moira.
Hay otra a quien se odia en los mitos: una doncella
sanguinaria, que, en favor de los enemigos, causó la muerte a
un hombre de su familia: se dejó persuadir —¡impúdica
perra!— por los cretenses collares de oro, regalos de Minos, y
privó a Niso del cabello que lo hacía inmortal, mientras él
respiraba plácidamente en el sueño, y Hermes se apoderó de
él.
Después de haber hecho mención de penas crueles no es el
momento de recordar a una esposa abominable, odiosa para su
familia, y la perfidia concebida por un corazón de mujer contra
un varón portador de armas para defenderse, contra un
guerrero que con razón inspiraba respeto a sus enemigos.
Honro, en cambio, al hogar de la casa que no es fogoso y a
las armas de la mujer que no sea la audacia.
Entre todos los crímenes, ocupa el primer puesto —según
el relato— el que ocurrió en Lemnos. Aún lo llora el pueblo
como un suceso abominable y, desde entonces, todos comparan
sus propias desgracias con el dolor lemnio. Pero, por esa
mancha, odiosa a los dioses, se extinguió esa raza y fue
despreciada por los mortales, pues nadie respeta lo que es
detestable para los dioses. ¿Cuál de estos casos no estoy
citando con toda justicia? (Coéforas, 585-652).

Las Euménides se inician con una narración de la Pitia sobre la historia del
santuario de Delfos, según la cual Apolo lo recibió como regalo de
nacimiento[564] de antiguas divinidades femeninas, hijas de Gea. Con ello,
Esquilo introduce una modificación en la versión tradicional del mito
délfico[565] y realiza una tergiversación similar a la que, según hemos visto,
Hesíodo hace en la Teogonía sobre la manera en que las prerrogativas y
facultades de las diosas primigenias pasaron a Zeus, ya que en ambos casos
este traspaso de poderes se plantea con la aquiescencia y complicidad de las
diosas, pero el resultado final es el dominio y la preeminencia de lo
masculino, representado por Zeus y Apolo, sobre lo femenino, representado
por Gea y sus hijas. Según F. I. Zeitlin (1978: 162), la referencia a un
primitivo matriarcado divino en Delfos es un recurso con el que el poeta
crea la imagen de un pasado prestigioso y, sobre todo, ya superado, para que
sirva de modelo al matriarcado negativo que encaman las Erinias y que
asimismo debe ser superado, ya que las oponentes femeninas de Apolo en
esta tragedia no son las primitivas divinidades délficas, sino las Erinias,
diosas en cuya antigüedad, por otra parte, se insiste a lo largo de toda la
obra: Apolo las llama viejas jóvenes antiguas, Atenea alude a su antigüedad
y sabiduría y ellas mismas insisten en su carácter antiguo frente a los dioses
jóvenes, así como en la antigüedad de su sabiduría, sus prerrogativas y sus
honores[566]. Las Erinias, en un primer momento, son descritas por la Pitia
como un extraño grupo de mujeres, pero, conforme avanza la obra, se resalta
cada vez más los rasgos negativos de su personalidad: seres repugnantes que
roncan con bufidos repelentes y cuyos ojos segregan humores odiosos,
doncellas abominables, monstruos que todos aborrecen, odiosas para los
hombres y dioses olímpicos, y son presentadas como seres repulsivos y
sedientos de sangre[567]. Las Erinias encaman así el rostro más terrible de
las antiguas divinidades, su lado negativo, que es presentado bajo esta
imagen repugnante, bestial y terrorífica. Una imagen que al mismo tiempo se
feminiza, por la oposición que en esta obra se plantea entre el derecho al
castigo que la sangre materna reclama y la lealtad a un padre asesinado. Por
su parte, la relación de las Erinias con la maternidad queda establecida
desde el primer momento por el acoso y persecución de que hacen objeto a
Orestes y por erigirse en las defensoras de los derechos matemos, y se ve
reforzada por su condición de hijas sin padre (lo contrario que Atenea), ya
que son presentadas como hijas partenogenéticas de la Noche, a la que ellas
mismas invocan con frecuencia[568].
La cuestión clave de las Euménides la resume Orestes cuando pregunta
si él es de la sangre de su madre[569] y Apolo le responde cuando, ante los
alegatos de las Erinias en favor del derecho de la sangre materna derramada,
esgrime las dos razones fundamentales para su defensa: el honor de un padre
está por encima del de una madre, porque este es un varón frente a una mujer,
y el vínculo familiar es el del padre con el hijo:

no es lo mismo que muera un varón noble, a quien se

respeta por el cetro que Zeus le entregó, y además a manos de
su esposa, pero que no se sirvió, para hacerlo con valentía, de
un arco que desde lejos dispara sus flechas, como el de una
Amazona…
También a esto te voy a contestar, y entérate de que tengo
razón. No es la que llaman madre la que engendra al hijo, sino
que es solo la nodriza del embrión recién sembrado. Engendra
el que fecunda, mientras que ella solo conserva el brote —sin
que por ello dejen de ser extraños entre sí—, con tal de que no
se lo malogre una deidad (Euménides, 623-627; 658-661).

Para Zeitlin (1978: 168), estos argumentos de Apolo no son tecnicismos

jurídicos ni argucias de litigante, sino el centro del drama. En este modo de
argumentar Apolo sigue la norma de la polaridad del pensamiento arcaico
griego, según la cual un cambio de status solo puede producirse por la
negación de la posición anterior. Por ello, para reforzar el papel del padre
tiene que negar el de la madre, en el nivel biológico, y el de la maternidad,
en el nivel mítico, por medio de la concepción singular de Atenea, negando
con ambos al mismo tiempo el matriarcado. Estos argumentos son
presentados en el nuevo marco jurídico de un tribunal humano, donde se
instaura el uso del debate lógico y el derecho de los que no son parientes a
decidir en las disputas de los parientes. El renacimiento de Orestes a la
inocencia y el nacimiento del tribunal son legitimados por el recurso al
paradigma arquetípico del origen, ya que el valor legitimador del nacimiento
de Atenea le viene porque con él Zeus puso fin a cualquier futura amenaza
para su soberanía. El conflicto entre los derechos del padre y de la madre
permanece sin resolver en la esfera humana ante la votación paritaria del
tribunal, pero lo zanja Atenea con su voto favorable a Orestes, que ella
misma explica por su inclinación hacia lo masculino, su devoción hacia el
padre y su rechazo a una mujer que ha dado muerte al señor de la casa[570].
Las exigencias de un derecho materno que afirma su vínculo con los hijos y
que en su defensa pretende que es lícito dar muerte al esposo y padre es
rechazado en la colina de Ares, en el mismo lugar en que las Amazonas
asentaron su campamento antes de ser también derrotadas en su intento de
destruir la ciudad de Atenas[571], y de esta manera el conflicto entre la
maternidad y la paternidad se resuelve con la apropiación casi en exclusiva
por parte del padre de la facultad de procrear y la infravaloración de la
contribución femenina en lo que es su función por excelencia, la de parir los
hijos, que queda así sometida al principio activo que representa el padre.
Las Erinias lógicamente reaccionan de forma airada y amenazadora ante la
derrota que los hijos de Zeus les han infligido a ellas y a los valores que
defienden. Pero Atenea, que a diferencia de Apolo no menosprecia sino que
sabe que es necesario respetar a estas viejas divinidades y evitar los males
que su enemistad acarrearía a Atenas, consigue a base de persuasión y
promesas integrar en el nuevo orden cívico los valores y el pasado que las
Erinias representan, un pasado que ha quedado del lado de lo femenino y que
la ciudad necesita, lo mismo que necesita a las mujeres, si bien bajo la tutela
de la diosa pollada, como las mujeres lo están bajo la de sus padres o
maridos. La victoria de Atenea, que es la de Zeus, según hace constar la
propia diosa, es mucho mayor por cuanto, al final, consigue la aquiescencia
de las vencidas, que acaban por renunciar a su cólera y aceptar la sede que
la diosa les ofrece en el subsuelo de la ciudad, en una antigua gruta bajo
tierra, donde serán honradas, no como divinidades odiosas a dioses y
hombres, sino como benevolentes y leales a la ciudad. De esta manera, la
negatividad de lo femenino en Esquilo cambia de signo cuando se asimila a
lo masculino y se remite al pasado[572].
En Sófocles, con la excepción obligada del personaje de Clitemnestra,
apenas si hay descalificaciones ni genéricas ni individuales de las mujeres,
salvo la afirmación de Creonte de que una mala mujer es como un frío
abrazo[573], que se explica como un argumento más de este personaje para
despertar una complicidad masculina en Hemón y para que anteponga el
afecto padre-hijo a su amor por su prometida; pero esta opinión no halla eco
alguno en ningún otro personaje de la obra y el hecho, por otra parte, de que
su referente sea una mujer como Antígona le resta toda credibilidad.
Sófocles, no obstante, ilustra con el personaje de Deyanira el peligro
potencial que encierra la naturaleza femenina, incluso en una de las más
afectuosas y femeninas esposas de la tragedia. Deyanira no es Clitemnestra,
sino una esposa tradicional que intenta conservar el amor de su marido. Su
terrible error no provoca ninguna descalificación genérica contra las mujeres
e, incluso, en los reproches de que es objeto por parte de su hijo y del
propio Heracles no hay odio ni rechazo expreso hacia las mujeres, sino más
bien asombro de que una simple mujer, cuya naturaleza nada tiene que ver
con la virilidad[574], haya podido acabar con quien no pudieron los
monstruos más terribles de la tierra. El comportamiento de Deyanira es un
ejemplo de lo que se considera tradicionalmente la feminidad más positiva.
Por otra parte, no reprocha a su marido su infidelidad ni inculpa a Yole, con
la que se muestra compasiva[575], pero Deyanira teme ser repudiada por su
falta de juventud y trata de encontrar una solución para un problema de
desamor que no la tiene dentro del matrimonio tal como lo concibió el
pensamiento griego, y con ello causa la muerte de su esposo. Para Loraux
(1981b: 64), el personaje de Deyanira representa a la hembra reproductora
que no conoce otra alternativa a la virginidad que el embarazo y que muere
por haber querido ser para Hércules un objeto de amor y no haberse dado
cuenta de que para la madre ha pasado el tiempo de los gozos de la nymphe
(«recién casada»).
En las tragedias de Eurípides son frecuentes los pasajes misóginos y
pertenecen a su obra la mayor parte de las máximas conservadas en la
tradición del «vituperio femenino». Ello le valió la fama de misógino de que
ha gozado desde la antigüedad, si bien compensada por otras opiniones que
le acusaban de haber tomado el partido de las mujeres y haber feminizado la
tragedia. En la actualidad, todavía se debate sobre la misoginia o el
feminismo de Eurípides, aunque la opinión más aceptada es que en sus obras
las expresiones misóginas son una forma de suscitar de forma deliberada la
cuestión de las mujeres y un recurso para poner en tela de juicio la creencia
tradicional sobre la capacidad femenina para el mal. Así, cuando Hécuba
hace saber a Agamenón que va a llevar a cabo su venganza por medio del
engaño y con la complicidad de las demás troyanas, provoca de forma casi
automática la censura genérica hacia las mujeres por parte de Agamenón:

Hec.— Terrible es la muchedumbre y, si la acompaña el

engaño, invencible.
Aga.— Sí, terrible. Pero, con todo, censuro al sexo
femenino (Hécuba, 885)[576].

La razón de esta censura reside en que esta conjunción de engaño, mujeres y

cólera materna despertaba en los varones griegos uno de los fantasmas más
comúnmente asociados a la tradición de la «raza de las mujeres»: la
complicidad femenina para provocar con sus malas artes la muerte de los
varones. Sin embargo y pese a esta censura explícita, Agamenón no impide a
Hécuba que lleve adelante sus planes, sino que comprende las razones de su
actuación. Poliméstor, tras ser cegado por las troyanas y haber presenciado
el asesinato de sus hijos, manifiesta expresamente su odio hacia las mujeres,
que resume a Agamenón calificándolas de la peor especie que existe en el
mundo:

Para no extenderme en largos discursos, si es que alguno

de los de antes ha hablado mal de las mujeres, o hay ahora
alguno que hable, o se disponga a hablar, yo, resumiendo todo
eso, lo confirmaré: realmente, ni el mar ni la tierra crían una
raza de tal laya. Lo sabe el que en cada ocasión, tropieza con
ella (Hécuba, 1178-1182).

Pero, aparte de Poliméstor, ningún otro personaje califica negativamente este

crimen ni censura a sus autoras, lo que reduce a una cuestión personal la
misoginia de este personaje, que, por otra parte, es presentado como un
hombre vil y despreciable, en contraste con la compasión que desde el
comienzo de la obra despiertan Hécuba y las troyanas. En términos
parecidos a Poliméstor expresa Andrómaca su personal antifeminismo,
cuando ante el acoso que sufre por parte de Hermíone, exclama:

Maravilloso es que uno de los dioses haya establecido

para los mortales remedios contra los reptiles salvajes. Pero,
respecto a lo que está más allá de la víbora y el fuego, contra
una mujer mala, nadie ha descubierto jamás una medicina. Tan
gran mal somos para los hombres (Andrómaca, 269-273).

Pero, aunque la mala opinión de Andrómaca abarca a todo el género

femenino, ya que incluso se incluye a sí misma, está claro que está
provocada y se refiere especialmente a la cruel conducta de Hermíone. Más
adelante, insiste en esta descalificación genérica en su agón con Menelao:

No hay que preparar grandes males para cosas pequeñas,

ni tampoco, porque las mujeres seamos un mal funesto, han de
parecerse los hombres a las mujeres en el modo de ser
(Andrómaca, 352-354).

Este argumento resulta bastante sorprendente por su obviedad (para ningún

varón griego era honorable actuar como una mujer) y, en el fondo,
claramente humillante para Menelao, cuya virilidad implícitamente
Andrómaca está cuestionando. Tampoco Hermíone tiene una buena opinión
de las mujeres, ya que culpa de sus errores a las visitas de las malas
mujeres:

Las visitas de las malas mujeres me perdieron, las cuales

me hincharon de vanidad […] Pero jamás, jamás —pues no lo
diré una sola vez— al menos los hombres sensatos que tienen
mujer deben permitir que las mujeres hagan visitas a la esposa
que está en casa, pues ellas son maestras de males. Una, por
obtener una ganancia, corrompe el lecho; otra, por haber
pecado, quiere que tenga su misma enfermedad, muchas, por
desenfreno… y por eso enferman las casas de los hombres.
Ante eso guardad bien las puertas de vuestras casas con
 cerrojos y trancas. Pues nada sano hacen las visitas de fuera
por parte de las mujeres, sino muchos males (Andrómaca, 930,
943-949).

Pero tanto la misoginia de Andrómaca como la de Hermíone se ven

contrarrestadas, en el primer caso, por la propia nobleza y dignidad de las
que la protagonista, que es una mujer, hace gala en toda la obra; y en el
segundo, por el carácter infantil de la salida a la que recurre Hermíone para
tratar de exculpar su conducta, trasladando sus propias responsabilidades al
socorrido tópico de la influencia de las malas mujeres. También es de
destacar en esta obra, pese a los rasgos negativos con que están presentados
los antagonistas de Andrómaca, la censura a los maridos que llevan a casa a
una concubina, lo que para el coro es origen de males y también para
Orestes[577]. Ello es lo que provoca los celos de Hermíone y, aunque no lo
justifique, explica su comportamiento.
Más calado tiene la misoginia que se respira en Orestes y de la que
participan casi todos los personajes de esta tragedia, tanto masculinos como
femeninos. Orestes justifica el asesinato de su madre así:

Si las mujeres, en efecto, llegaran a ese colmo de audacia

de asesinar a sus maridos, buscándose un refugio frente a sus
hijos, con excitar su compasión al mostrarles sus pechos, no
tendrían ningún reparo en dar muerte a sus esposos, con
cualquier pretexto a mano. Al ejecutar yo esa barbaridad,
según tú clamas, he acabado con tal costumbre. […]
Por defenderos a vosotros no menos que a mi padre, di
muerte a mi madre. Pues si el asesinato de los maridos fuera
lícito a las mujeres, no tardaríais en morir o tendríais que ser
esclavos de vuestras esposas. Y haríais lo contrario de lo que
debe hacerse. En cambio ahora la que traicionó el lecho de mi
padre ha muerto. Mas si por esto me condenáis a morir, la ley
se relajará, y ninguno se escapará de la muerte porque no va a
haber restricción en tal audacia (Orestes, 565-571, 935-942).

Pílades manifiesta su desconfianza hacia las mujeres:

 ¡Calla! Que me fío poco de las mujeres (Orestes, 1104).

Y hasta el coro se hace eco del antifeminismo generalizado de esta obra al

apostillar las argumentaciones de Orestes con esta afirmación:
Siempre las mujeres surgieron en medio del infortunio para perdición de
los hombres (Orestes, 605-606).
La culminación de esta hostilidad tiene lugar con el intento de asesinato
de Helena, uno de los símbolos más emblemáticos de la feminidad. Pero
todo este despliegue de manifestaciones antifemeninas se ve desmentido por
el desarrollo de la trama, en la que no parece tener incidencia alguna: los
matricidas son condenados[578] y Orestes, a pesar de esgrimir unos
argumentos similares a los que Apolo utilizó para su defensa en las
Euménides, no consigue convencer a los ciudadanos, y, por último, es
precisamente Apolo el deus ex machina que salva a Helena y anuncia su
divinización, lo que de alguna forma viene a contrarrestar todas las
descalificaciones de que ha sido objeto por la maldad de su naturaleza
femenina.
De todos los personajes de la tragedia griega, Hipólito es el que
manifiesta de forma más explícita su odio a las mujeres en el conocido
pasaje en el que reprocha a Zeus el haber creado a las mujeres:

¡Oh Zeus! ¿Por qué llevaste a la luz del sol para los
hombres ese metal de falsa ley, las mujeres? Si deseabas
sembrar la raza humana, no debías haber recurrido a las
mujeres para ello, sino que los mortales depositando en los
templos ofrendas de oro, hierro o cierto peso de bronce,
debían haber comprado la simiente de los hijos, cada uno en
proporción a su ofrenda y vivir en casas libres de mujeres.
[Ahora, en cambio, para llevar una desgracia a nuestros
hogares, empezamos por agotar la riqueza de nuestras casas].
He aquí la evidencia de que la mujer es un gran mal: el padre
que la ha engendrado y criado les da una dote y las establece
en otra casa, para librarse de un mal. Sin embargo, el que
recibe en su casa ese funesto fruto siente alegría en adornar
 con bellos adornos la estatua funestísima y se esfuerza por
cubrirla de vestidos, desdichado de él, consumiendo los bienes
de su casa. [No tiene otra alternativa: si, habiendo
emparentado con una buena familia, se siente alegre, carga con
una mujer odiosa; si da con una buena esposa, pero con
parientes inútiles, aferra el infortunio al mismo tiempo que el
bien]. Mejor le va a aquel que coloca en su casa una mujer que
es una nulidad, pero que es inofensiva por su simpleza. Odio a
la mujer inteligente: ¡que nunca haya en mi casa una mujer más
inteligente de lo que es preciso! Pues en ellas Cipris prefiere
infundir la maldad; la mujer de cortos alcances, por el
contrario, debido a su misma cortedad, es preservada del
deseo insensato. A una mujer nunca debería acercársele una
sirvienta; fieras que muerden pero que no pueden hablar
deberían habitar con ellas, para que no tuviesen ocasión de
hablar con nadie ni recibir respuesta alguna. Pero la realidad
es que las malvadas traman dentro de la casa proyectos
perversos y las sirvientas los llevan fuera de la misma
(Hipólito, 616-650).

Por lo general, casi todas las manifestaciones de hostilidad a las mujeres que
se producen en la tragedia están más o menos relacionadas con una desgracia
previa, casi siempre debida a una intervención femenina; pero esta reacción
tan airada de Hipólito sorprende por la rotundidad de su misoginia, que
excede con mucho la ofensa que las proposiciones de la nodriza pudiera
suponer y solo es comparable con la de Etéocles en los Siete. Además, es
indicativo de que esta manifestación de odio no es el resultado de una
explosión de indignación pasajera, sino que obedece a un sentimiento
profundo y visceral, que la nodriza no ha hecho más que exacerbar, el hecho
de que unos versos más adelante Hipólito siga insistiendo en ella:

¡Así muráis! Nunca me hartaré de odiar a las mujeres,

aunque se me diga que siempre estoy con lo mismo, pues
puedo asegurar que nunca dejan de hacer el mal. ¡O que
 alguien las enseñe a ser sensatas o que se me permita seguir
insultándolas siempre! (Hipólito, 664-666).

Dejando a un lado las numerosas explicaciones que desde el

psicoanálisis[579] intentan dar cuenta de la misoginia de Hipólito (temor al
deseo y a la sexualidad femenina, homosexualidad latente, etc.), parece que
su hostilidad a las mujeres debe relacionarse con el modo de vida que ha
elegido: la de un joven que ha optado por consagrar su virginidad a Artemis
y cuyo deseo es pasar la vida cazando[580] y en compañía de otros jóvenes.
Con ello, Hipólito hace patente su rechazo a la vida del ciudadano adulto y a
las obligaciones que impone, entre ellas, el matrimonio. El odio de Hipólito
a las mujeres y su rechazo de la unión sexual es el modo en que se concreta y
toma cuerpo su anhelo de una vida que no es la que impone la condición
humana, sino la que disfrutaban los seres humanos, en compañía de los
dioses durante la edad de oro, en la que no existían los varones porque
tampoco existían las mujeres. Esta forma de vida es la que Hipólito intenta
reproducir a base de negar a Afrodita y rechazar todo contacto con las
mujeres, pero su aspiración es un imposible porque el fin de la edad de oro
es un hecho irreversible y es necesario que los jóvenes se casen para
asegurar la pervivencia de la ciudad[581]. Por eso, Hipólito fracasa en sus
deseos y este fracaso está simbolizado en su muerte prematura. Este odio de
Hipólito no es compartido por los otros personajes masculinos y tal vez por
eso tiene que insistir y reafirmarse en él. Solo Fedra es sensible al hecho de
que la mujer es un ser odioso para todo el mundo, y ella misma abomina del
adulterio y la impudicia femenina:

me daba cuenta de que era una mujer, ser odioso para

todos. ¡Hubiera muerto de mala manera la primera que
mancilló su lecho, entregándose a hombres extraños! Este mal
tuvo para las mujeres su origen en las casas ilustres […].
Siento desprecio también por las mujeres sensatas de palabra,
pero que poseen a escondidas una audacia desvergonzada
(Hipólito, 406-414).
Probablemente Fedra, en esta generalización, busca inconscientemente una
justificación a una pasión que la llena de vergüenza y, en su opinión, la
envilece. En el fondo, Fedra no cree ser merecedora de odio, sino de
compasión, y así, ante la explosión misógina de Hipólito, Fedra lamenta el
desgraciado e infortunado destino de las mujeres y el suyo propio, por
considerarse la más desdichada. Cuando sabe que su secreto se ha
divulgado, decide suicidarse en defensa de su honor, del de sus hijos, su
patria Creta y su propio marido, y su recurso a la calumnia no es por odio o
despecho hacia Hipólito, sino para darle una lección por su arrogancia y
crueldad. Pero la acción de Fedra no es por ello menos terrible y causa la
ruina de Hipólito, aunque no hay en la tragedia ni una sola palabra de
censura contra ella y, al final, el propio Hipólito reconoce su virtud y en
medio de su sufrimiento descubre en el dolor, como reverso a su desprecio
por los valores femenino, la ley de la reproducción y la amargura del
nacimiento (Loraux, 1981b: 53), características de la difícil condición
femenina, en la que «conviven la dura y desafortunada impotencia ante los
dolores del parto y la propensión al delirio[582]».
Lo mismo que Hipólito, también Jasón echa mano de la tradición
hesiódica para defenderse de los reproches que le hace Medea por su
egoísmo y traición:

Pero las mujeres llegáis al extremo de que, mientras va

bien vuestro matrimonio, creéis que lo tenéis todo, pero, en el
caso de que una desgracia lo alcance, lo más provechoso y lo
más bello lo consideráis como lo más hostil. Los hombres
deberían engendrar hijos de alguna otra manera y no tendría
que existir la raza femenina: así no habría mal alguno para los
hombres (Medea, 569-575).

Pero, a diferencia de lo que ocurría con Hipólito, estas palabras suenan en

boca de Jasón a tópicos manidos y pura retórica, como comenta la corifeo,
que sigue opinando que, a pesar de su elocuencia, ha traicionado a su esposa
y ha obrado injustamente[583], por lo que sus esfuerzos por enmascarar su
comportamiento con el viejo sueño masculino de un mundo sin mujeres son
vanos. Su misma aspiración a mejorar su situación social valiéndose de una
mujer, por su matrimonio con la hija del rey de Corinto, cuestiona la
coherencia de sus argumentos y vuelve contra su propio discurso el
calificativo de vana locuacidad, que él mismo ha aplicado a las razones de
Medea[584]. La misoginia de Jasón, al igual que ocurría con Fedra, aunque
por distintas razones, también parece que es compartida por Medea, cuando
afirma:

Las mujeres somos por naturaleza incapaces de hacer el

bien, pero las más hábiles artífices de todas las desgracias
(Medea, 407-409).

Estas palabras de Medea son el colofón a un monólogo en el que, dando ya

por perdida su causa, planea su venganza y es como si recurriera a la
tradición de la maldad femenina en busca del impulso necesario para llevar
adelante sus terribles planes. No deja de ser una muestra de ironía trágica el
que, inmediatamente a continuación de la confirmación de la maldad
femenina por parte de Medea y del anuncio de los crímenes que piensa
cometer, el coro entone un aria en la que anuncia el fin de la mala fama para
la raza femenina:

Las corrientes de los ríos sagrados remontan a sus fuentes

y la justicia y todo está alterado. Entre los hombres imperan
las decisiones engañosas y la fe en los dioses ya no es firme:
pero lo que se dice sobre la condición de la mujer cambiará
hasta conseguir buena fama, y el prestigio está a punto de
alcanzar al linaje femenino; una fama injuriosa no pesará ya
sobre las mujeres.
Y las musas de los antiguos aedos cesarán de celebrar mi
infidelidad. En nuestra mente Febo, maestro de los cantos, no
infundió el don del canto divino de la lira; en otro caso,
hubiera entonado, en respuesta, un himno contra el linaje de los
varones (Medea, 418-427).
Pero, a pesar de la indudable ironía del pasaje y del fracaso de las
expectativas del coro de haber encontrado en Medea la voz que siempre se
les ha negado a las mujeres, creemos que la nueva perspectiva que
introducen estos versos no queda devaluada por ello, ya que el argumento
que justifica el fin de la mala fama de las mujeres no se basa en que estas
dejen de cometer actos censurables, sino en la alteración de la realidad que
la actuación masculina ha provocado: es el hecho de que los varones no
mantengan sus compromisos y de que el engaño mueva sus voluntades lo que
permite al coro reivindicar el fin de las injurias contra las mujeres. La
apistosyne[585] («ausencia de lealtad») femenina se ha visto desmentida por
la traición de Jasón y ha llegado el momento incluso de que los varones
agrupados en un génos sean objeto de cantos y hasta de un «vituperio
masculino». Pero Eurípides, a pesar de que, como afirma Nancy (1984:
132), haga aquí justicia a las mujeres y haya escrito una tragedia en
femenino, creemos que permanece atrapado en la lógica de la inversión y de
la polaridad del pensamiento griego, que sigue actuando en contra de las
mujeres, ya que, si los hombres se hubieran portado con lealtad, las mujeres
seguirían siendo tachadas de malvadas y es solo la traición masculina la que
permite resaltar la fidelidad femenina.
La protesta del coro de Medea contra la mala fama de las mujeres es de
nuevo proclamada por el coro de las atenienses del Ión, que, en términos
similares a los de las corintias, se queja de la misoginia existente en la
tradición poética:

¡Contemplad cuántos cantáis en himnos desafinados —a

contrapelo de la Musa— nuestros lechos y uniones de amor
como ilegales y culpables! ¡Ved cómo aventajamos en piedad
al injusto arado de los varones! Que un canto de rectificación,
que vuestra Musa discordante llegue hasta los hombres sobre
sus amoríos (Ión, 1090-1098).

En esta tragedia, Creúsa rechaza a los «varones malvados[586]» y, como

Fedra, se lamenta de lo desafortunadas que han nacido las mujeres por la
desventaja en que están con respecto a los varones:
 Que la condición de la mujer está en desventaja con la del
hombre. Incluso las buenas, al estar mezcladas con las malas,
somos objeto de odio. ¡Así de malhadadas hemos nacido! (Ión,
398-400).

Esta queja de Creúsa ataca directamente uno de los pilares fundamentales

del odio a las mujeres, el atribuir la acción de cualquier mujer al resto del
colectivo, y cuestiona claramente la unidad de la «raza de las mujeres», que
hace tan cómodo el vituperio femenino. Creúsa acepta que existen mujeres
malvadas, como también existen varones malvados, pero reivindica un trato
simétrico y, lo mismo que no se considera a la totalidad de los varones
corresponsables de la maldad de una parte de ellos, tampoco debe hacerse
con las mujeres. Pero esta reivindicación de Creúsa no evita el que, como
Fedra y Medea, llegado el caso no planee la muerte de Ión, con lo que
justifica la desconfianza en las mujeres y el temor a los venenos femeninos,
que pocos versos antes este había manifestado. Es significativo, no obstante,
que en el caso de Creúsa la iniciativa homicida no parta ni de la protagonista
ni de ninguna otra mujer, sino del anciano sirviente, que incita a Creúsa a
actuar como la tradición misógina prescribe a una mujer en semejante
situación, dando muerte a su esposo y a su hijo. Pero, finalmente, todos los
planes asesinos, tanto el de Creúsa como el de Ión, quedan como un
doloroso malentendido producto de la Fortuna[587] y su recuerdo se borra
ante la alegría del reencuentro del hijo y la madre.
No ocurre lo mismo en la última tragedia de Eurípides, donde el poeta
presentó en escena una de las imágenes más sobrecogedoras de todo el teatro
griego: el cadáver de Penteo despedazado por su propia madre. Es cierto
que Agave es un mero instrumento para el castigo de Dioniso y que ella es la
primera en sufrir en sus propias carnes las consecuencias de su horrible
acto, pero el fantasma del peligro que toda madre parece encerrar para su
hijo en el imaginario griego debió de recorrer el graderío del teatro de
Atenas y estremecer a los espectadores. En las Bacantes, Penteo, al mismo
tiempo que tacha a Dioniso de lascivo y afeminado, manifiesta
reiteradamente su desconfianza hacia las mujeres, aludiendo insistentemente
a su lujuria:
 ¡Llenas de vino están en medio de sus reuniones místicas
las jarras; y cada una por su lado se desliza en la soledad para
servir a sus amantes en el lecho, con el pretexto de que son, sí,
ménades dedicadas a su culto! Pero anteponen Afrodita a
Baco. […]
Porque a las mujeres, en cuanto en un banquete festivo se
les da el brillante fruto de la vid, ya no puedo pensar nada
limpio de tales ceremonias. […]
Esa [la oscuridad de la noche] es más engañosa y
corruptora para las mujeres (Bacantes, 221-225, 260-262,
487).

Pero, aunque Penteo se equivoca, como le hace ver Tiresias, y la lujuria de

las bacantes es desmentida, la capacidad femenina para el mal se confirma,
ya que su reacción, al ser acosadas por los pastores, no puede ser más
terrible y devastadora para la ciudad. Es cierto que en esta tragedia no se
ilustra tanto el potencial destructor de las mujeres cuanto el que provoca el
rechazo impío del dionisismo, pero no deja de haber en la actuación de las
tebanas un cierto eco de ginecocracia, que a Penteo le resulta fascinante y
temible al mismo tiempo. En esta tragedia, una vez más un hombre muere a
manos de las mujeres en la escena trágica, pero en este caso, más que en
ningún otro, la responsabilidad hay que buscarla en la propia víctima, en su
curiosidad tan poco apropiada a su papel de gobernante y, sobre todo, en su
deseo impúdico de ver a las bacantes que le lleva a morir travestido de
mujer (Nancy, 1984: 124), no por causa de las mujeres, sino como colofón
de su odio hacia ellas. La intransigencia del carácter de Penteo, motivada
por la presencia de Dioniso, provoca la liberación de las fuerzas afectivas e
irracionales asociadas con las mujeres que acaban, incluso, con las propias
mujeres (Segal, 1987: 262).

7. PERSONAJES FEMENINOS RECHAZABLES

No hay en la tragedia excesivas alusiones a personajes femeninos concretos
que sean objeto de rechazo. En las Coéforas, como hemos visto, se ilustra
con una galería de mujeres asesinas el potencial destructor femenino y así, se
alude a Altea, asesina de su hijo; a la sanguinaria Escila de corazón de
perra, que se dejó seducir por los enemigos de su padre y fue la causante de
su muerte; a las Lemnias, que cometieron el crimen más abominable y
aborrecido por los dioses: dar muerte a sus esposos; y a Clitemnestra,
esposa detestable, odiosa y pérfida, cuyos actos hacen que el coro honre la
falta de audacia en las mujeres[588]. A esta serie es necesario añadir el
nombre de Proene, a quien las Danaides califican de «mala madre[589]» por
haber dado muerte a su hijo, llevada del resentimiento hacia su esposo. La
característica común de todas estas mujeres es el actuar al margen o en
contra de la autoridad masculina, y el resultado final es que la hija causa la
muerte al padre, la madre mata al hijo y la esposa al marido (Tyrrell, 1985:
103). Hay también alguna alusión a las Amazonas, pero no especialmente
desfavorable: según el rey de Argos, las Amazonas viven sin varones y
comen carne cruda, y Prometeo las califica como ejército que odia a los
varones[590]. Pero, aparte de estas alusiones puntuales, Clitemnestra y
Helena, las «dos infames hijas de Tíndaro[591]», son los dos personajes
femeninos que concitan el más amplio y unánime rechazo en la tragedia
griega.
Esquilo niega a Clitemnestra todo rasgo favorable, incluido cualquier
sentimiento materno y, a pesar de que en el inicio del Agamenón su
condición de madre de Ifigenia parece prevalecer sobre la de esposa del
soberano, al final es la de amante de Egisto la que se muestra en escena. En
las Coéforas, la nodriza desmiente expresamente que sea sincero el dolor de
Clitemnestra por la muerte de Orestes, y, cuando recurre a su condición de
madre para salvar la vida mostrando su pecho a Orestes, este gesto ha sido
ya previamente desprovisto de valor por el comentario de la nodriza
referente a que Clitemnestra no amamantó a su hijo, sino ella misma, que
recibió al niño de manos de su padre. El coro, por su parte, aconseja a
Orestes que cuando Clitemnestra le llame «hijo», le conteste diciendo «de
mi padre», y le anima a consumar un castigo que no considera
reprochable[592]. Esquilo, pues, presenta a Clitemnestra no solo como hostil
a su marido, sino también a sus hijos, cuyo destino ha trastocado con su
crimen causándoles el mayor mal, ya que con el asesinato de Agamenón ha
privado de futuro a la legítima descendencia de la casa real, al apartar del
hogar a la hija doncella y expulsar al varón heredero (Zeitlin, 1978: 157).
Esta negación de todo sentimiento materno hacia Orestes y Electra tiene
también como consecuencia el que se desdibuje y devalúe el amor de
Clitemnestra hacia Ifigenia como causa de su odio hacia Agamenón, al
mismo tiempo que se enfatiza su ambición por el poder (en Agamenón) y su
pasión adúltera por Egisto (en Coéforas). Una muestra de la misoginia de
Esquilo al trazar el personaje de Clitemnestra se evidencia, asimismo,
cuando se compara su crimen con el de Orestes. En principio, ambos
obedecen al cumplimiento de una venganza por una muerte anterior, la de
Ifigenia y la de Agamenón, pero, mientras Clitemnestra se jacta de su crimen
en público y parece como si disfrutara mientras da detalles de lo ocurrido y
cuenta al coro cómo golpeó hasta tres veces a su víctima, la primera
reacción de Orestes es de horror ante el crimen que tiene que cometer y en
todo momento actúa obligado por Apolo y en cumplimiento de un deber que
le resulta penoso. Con estas dos actitudes tan distintas, Esquilo pone de
manifiesto los verdaderos sentimientos de cada uno de ellos y justifica la
condena de la parricida y la absolución del matricida. Esta imagen tan
negativa de Clitemnestra tiene su correlato en la serie interminable de
descalificaciones de que es objeto, ya que es llamada: «perra odiosa»,
«odioso monstruo», «Escila», «una mujer toda audacia», un «baldón para la
tierra y los dioses locales», «temible víbora que emponzoña todo lo que toca
con su audacia y perfidia», «mujer impía», «miasma asesino del padre y
odiosa a los dioses» e, incluso, se dice que entre los muertos Clitemnestra es
repudiada y censurada[593]. En Sófocles, el personaje de Clitemnestra
también es presentado como negativo y es calificada como «la madre más
miserable», «la más temeraria de todas las mujeres», «una madre que no
merece ser llamada así», y se achaca su crimen a su ilícita pasión
amorosa[594]. En Eurípides hay también muestras de esta valoración negativa
en Orestes, donde se la considera perversa y sacrílega; en Electra, el
personaje tiene algún rasgo positivo, como acudir a la llamada de su hija,
cuando le anuncia que ha sido madre, o abstenerse por pudor de mostrarse en
público con Egisto, aunque sigue siendo objeto de las mayores
descalificaciones: «cruel», «funesta», «perniciosa madre», etc[595]; Pero, en
Ifigenia en A., es presentada bajo una luz más favorable y hay una cierta
reivindicación del personaje al presentarla no solo como una madre
responsable y solícita, sino también como una esposa respetuosa y sumisa, si
bien da muestras de su fuerte carácter, cuando se entera de los planes de
Agamenón para Ifigenia, al que tacha de cobarde, le reprocha la violencia
con que consiguió desposarla y cómo, pese a todo, ella se portó como una
buena esposa y administradora competente de su hacienda y le suplica que
cambie de planes y no la obligue a convertirse en una mala mujer[596].
El rechazo de Helena es menos generalizado que el de Clitemnestra, no
obstante también su personaje es vituperado en numerosas obras. Esquilo
juega con una falsa etimología y la llama «destructora de barcos, de varones
y ciudades» y «Erinis funesta para los Priámidas y luctuosa para las
esposas[597]». En las obras de Eurípides, se la llama «calamidad»,
«maldita», «mal», «aborrecida por los dioses», «la esposa más perversa»,
«digna de odio para todas las mujeres» por haber ultrajado a su especie,
etc[598]. Por lo general, la imagen trágica de Helena es la de una mujer
coqueta y egoísta, carente de todo el atractivo y fascinación que su personaje
tenía en Homero, hasta el punto de que Eurípides incluso llega a escenificar
su asesinato en Orestes, si bien Apolo la salva y exculpa a Helena
atribuyendo al designio de los dioses su huida a Troya[599]. Pero la
reivindicación del personaje se produce en la tragedia que lleva su nombre,
donde Eurípides presenta el reverso de la imagen tradicionalmente acuñada,
siguiendo las pautas de la oda de Estesícoro, y hace de ella un ejemplo de
castidad y fidelidad conyugal: ella misma se lamenta de su belleza que tantas
desdichas ha causado, afirma que ella no fue a Troya, sino un simulacro de
éter que Hera creó y, como en Orestes, también se atribuye la causa de la
guerra a un designio divino para aligerar la tierra de hombres y para que
Aquiles obtuviera fama; según Teucro, Leda se suicidó por la mala fama de
su hija y también por ello murieron sus hermanos, pero Helena atribuye la
causa de todo no a ella, sino a su nombre, que arrastra una mala fama
ficticia, por lo que desearía perder la belleza y que sus rasgos se volvieran
horrendos y le parece lógico que la odien por igual griegos y troyanos; está
dispuesta a suicidarse si Teónoe le confirma que Menelao está muerto, y
asimismo promete a Menelao que morirá antes de casarse con Teoclímeno.
Finalmente, esta tragedia concluye con una de las afirmaciones más
paradójicas del teatro griego: Teoclímeno dice que Helena es la mejor y más
casta de las mujeres y felicita a los Dioscuros por la nobleza de su corazón,
algo que no se encuentra fácilmente entre las de su sexo[600]. Eurípides se
sirve de un material muy tradicional para la construcción del personaje de
Helena en esta tragedia, asociando su carácter de diosa de la vegetación con
cuestiones de su tiempo, como el poder de la inteligencia que encama aquí,
como en otras muchas tragedias, en los bien trazados planes de la heroína
que triunfa sirviéndose con gran inteligencia de la oposición
realidad/ilusión, que pone al servicio de la vida, frente a la afición por la
guerra y la muerte propia del mundo heroico masculino (Segal, 1987: 234).

8. LA GINECOFOBIA DE ESQUILO

Las tragedias de Esquilo buscan una conciliación de las fuerzas en conflicto

sobre las que la polis se ha construido y que todavía al comienzo del siglo V
están vivas y actuando sobre ella. En sus obras, Esquilo propone el
establecimiento de una armonía entre estas fuerzas mediante el
procedimiento de la presentación y la superación del dilema entre
contrarios. Precisamente con este fin, Esquilo no vacila en reelaborar la
tradición mítica con el fin de mostrar, entre otras cosas, una imagen pavorosa
de las amenazas que la ginecocracia supone para la ciudad, presentándola
como el equivalente a una vuelta al caos y a la destrucción del orden
ciudadano y agitando con ello los peores fantasmas que el matriarcado
suscitaba en los varones griegos[601]. A este respecto existe en la actualidad
un cierto consenso entre los especialistas en postular, por una parte, que los
mitos griegos sobre el matriarcado están relacionados con la necesidad que
tiene la ciudad griega de afirmarse en la actitud opuesta a la de una sociedad
en la cual las mujeres tienen el poder y controlan el proceso de filiación
(Pembroke, 1967), y, por otra, que estos relatos sirven como un negativo a
partir del cual los griegos pudieron definir la identidad de la polis. Pero
tanto el personaje de Clitemnestra como la figura de las Amazonas o las
Lemnias sirven para ilustrar no solo la monstruosidad de una ciudad que
invierte los valores patriarcales (sobre todo, la de aquellas versiones en que
se enfatiza la crueldad y el horror de los hijos mutilados y los esposos
asesinados), sino también para poner en guardia a varones y mujeres ante la
posibilidad de una rebelión contra el orden masculino, como si, por el
procedimiento de imaginar el reverso de la ciudad, se garantizara con más
seguridad su perennidad, (Carlier-Detienne, 1980-1981: 29). Las acciones
de estas terribles mujeres reafirmaban a los varones en la necesidad de
mantener el orden social establecido, ya que cualquier alteración en la
jerarquía que regía las relaciones de los hombres y mujeres iniciaría un
proceso que terminaría con la inversión de todos los valores y la vuelta al
caos. Pero en el teatro de Esquilo no solo es pavorosa la figura
ginecocrática de Clitemnestra, también lo son las asustadas Danaides, que no
aceptan el matrimonio, o el tropel de tebanas, que con sus gritos y lamentos
minan la moral de los ciudadanos e impiden la defensa de la ciudad ante un
enemigo exterior, de manera que lo que Esquilo teme de las mujeres no es
solo el que puedan albergar un deseo viril de usurpar el poder, sino
fundamentalmente la desmesura y el potencial inherente a su naturaleza para
destruir la ciudad, cuya estabilidad depende de una compleja armonía de
contrarios y de una jerarquización de valores. Pero, por otra parte, junto con
este temor el teatro de Esquilo evidencia también la necesidad que la ciudad
tiene de las mujeres para su reproducción y continuidad, y por ello Esquilo
sabe, como el resto de atenienses, que no es posible una vida sin mujeres,
como quería Etéocles, sino que es necesario integrar en la ciudad a las
mujeres y también que esta integración no debe hacerse por la fuerza como
pretenden los egipcios, que ni siquiera respetan la necesaria alianza entre
varones (en su caso, con Dánao), sino con la persuasión, como hace Atenea
con las Erinias, hasta lograr que acepten el lugar que la polis les asigna. El
procedimiento del que se vale Esquilo para conjurar el temor que las
mujeres inspiran es desdoblar la feminidad en una positiva y otra
negativa[602]. Esta división ya está presente en la Teogonía de Hesíodo,
donde las divinidades femeninas reciben una valoración positiva en la
medida en que sus poderes pasan a ser controlados o asumidos por Zeus
(este es el caso de Hécate, Estigia, Metis o, finalmente, de la misma Gea),
mientras que ocurre lo contrario con las que se enfrentan o se resisten a su
dominio (como la diosa Hera cuando intenta volver contra el principio
masculino el antiguo poder de las madres de parir sin el concurso de este)
[603]. Pero apenas si hay huella de esta división en el plano humano, donde

Pandora y la totalidad de sus descendientes son presentadas como un mal

absoluto, sin más paliativos que la distinción que se hace entre la mala y la
buena esposa, donde la segunda encama simplemente la ausencia de las
desgracias que acarrea la primera. En la tragedia, por el contrario, esta
división se perfila con toda claridad y así, frente a la unidad que caracteriza
a la virilidad, se perciben dos clases de feminidad, una positiva y
tranquilizadora, la que se somete a la autoridad de los varones, y otra
negativa y peligrosa, la de las mujeres que quieren ir más allá del status que,
como esposas y madres, tienen asignado en la ciudad, y rivalizan con los
varones para obtener el poder. A estas últimas se las teme en el teatro de
Esquilo por lo que de amenaza tienen en el triple nivel sobre el que la
ciudad se asienta: en el social para el orden político, en el divino para el
orden olímpico y en el familiar para la ley del padre.
La misoginia de Esquilo nace, pues, del temor al peligro que la
inestabilidad emocional y la desmesura femenina suponen para el orden
democrático, pero ¿por qué se construye esta imagen pavorosa de las
mujeres que sin duda tan poco tiene que ver con las atenienses de la época?
Para contestar esta pregunta y buscar las razones de índole histórica, social y
psicológica que expliquen esta ginecofobia de Esquilo creemos que es
necesario relacionarla con las tensiones producidas por la elaboración de un
universo espiritual coherente con el régimen isonómico instaurado en Atenas
por Clístenes. La relación de los trágicos con esta dimensión del análisis
social es relativamente reciente, ya que la mayoría de las interpretaciones
políticas de la tragedia centran su interés fundamentalmente en la historia de
los acontecimientos y de las ideologías, sin prestar mucha atención a la
relación de los problemas que afectan a la infraestructura mental (al saber
nomólogico del que habla Ch. Meier) con los hechos históricos concretos.
Según J. P. Vernant (1987: 79), la materia de la tragedia son las tensiones y
contradicciones que surgen en el pensamiento social de la ciudad cuando el
advenimiento del derecho y las instituciones de la vida política ponen en
cuestión, en el plano religioso y moral, los antiguos valores tradicionales y,
aunque el significado de cada drama está encerrado en un texto y solo tiene
sentido cuando se inscribe en las estructuras del propio discurso trágico, es
necesario, no obstante, tener también en cuenta el contexto que J. P. Vernant
(1972: 23) define como «un contexto mental, un universo humano de
significados que comprende un utillaje verbal e intelectual, categorías de
pensamiento, tipos de razonamiento, sistemas de representaciones, de
creencias, de valores, formas de sensibilidad y modalidades de la acción y
del agente». Sabemos que el camino para la consolidación de la polis fue
largo, que se necesitaron dos siglos y medio para reemplazar «las antiguas
formas místicas de poder y de acción social, al mismo tiempo que las
prácticas y la mentalidad con ellas solidarias» (Vernant, 1987: 25) y para
establecer a la totalidad de la colectividad sobre bases nuevas, y que la
hendidura abierta permaneció mucho tiempo, no solo entre los ciudadanos y
los no ciudadanos, sino dentro de los mismos ciudadanos entre la esfera
doméstica y la pública, entre la tradición y la nueva racionalidad (Meier,
1991: 258). En el caso concreto de Atenas, la emergencia de la democracia
añade a las tensiones que afloran durante la época arcaica otras nuevas, ya
que el pensamiento democrático no es el producto de una reflexión teórica
previa a la instauración de la democracia, sino que, por el contrario, es el
resultado de la práctica política y se configura en las discusiones públicas
que tienen lugar en el ágora, en la asamblea o en los tribunales. La
consecuencia de todo ello es que en Atenas, a diferencia de lo que ocurre en
otras ciudades griegas, la nueva racionalidad no es patrimonio exclusivo de
una minoría de ciudadanos, sino que, paralelamente con el poder político, se
extiende a amplias capas populares. Esta «democratización» del logos tuvo
un coste psicológico y emocional importante, ya que la distancia entre la
racionalidad del discurso público y el mundo de representaciones colectivas
contenidas en los mitos y leyendas, en el cual los atenienses, según nos dice
Platón[604], eran educados por sus madres y nodrizas, debía de ser enorme y
crear todo tipo de tensiones e inquietudes. En opinión de M. Daraki (1985:
188), el siglo V ateniense es «eufórico en lo social y trágico en lo mental»,
producto de la coexistencia en un corto periodo de tiempo de unas formas
sociales nuevas y unas formas de pensamiento antiguas. La tragedia certifica
este momento y da cuenta de los conflictos que plantea el avance de la razón
ciudadana hasta convertirse en el modo de interpretar la realidad del
ciudadano medio. Hay que tener en cuenta, asimismo, que los atenienses
vivieron en menos de 50 años (en el periodo que va desde la constitución de
Clístenes, 508 a. C., a las reformas de Efialtes, 461 a. C.) una serie de
acontecimientos totalmente nuevos e inimaginables: la expulsión de los
tiranos, el establecimiento de la isonomía, la amenaza persa y el
impredecible triunfo griego en las guerras Médicas, la hegemonía sobre
Grecia y la expansión de su régimen político, la derrota de los nobles y la
entrega del control absoluto del poder a miles de ciudadanos que se ven
obligados a ejercerlo con una responsabilidad total que no pueden delegar
en nadie, ni compartir ya con el Areópago como antes. Estos éxitos tan
notables de la política ateniense, la rapidez de los cambios y la
transformación de Atenas, que en un periodo tan breve de tiempo pasa de ser
una ciudad más bien atrasada a liderar el mundo griego y de un gobierno
tiránico a la forma más radical de democracia, debieron de provocar no
pocos sentimientos de inseguridad en sus ciudadanos y afectar
profundamente a su saber nomológico. A este respecto, Ch. Meier (1991: 54)
señala que, aunque el poder casi ilimitado que la Asamblea tenía para
decidir y actuar llenaba de orgullo a los atenienses, necesariamente también
debía producirles sentimientos de temor y angustia, ya que todavía formaban
parte de su concepción del mundo creencias tales como la existencia de la
envidia de los dioses, los peligros de la hybris y el riesgo de la caída que
una ascensión muy alta siempre suponía. Según J. P. Vernant (1987: 43-79),
los atenienses se vieron enfrentados a la necesidad de plantearse numerosos
problemas surgidos de su práctica política, pero fundamentalmente la
cuestión capital de hasta qué punto los seres humanos son la fuente de sus
actos, cuando todavía no habían acabado de reconocerse a sí mismos como
actores autónomos y cuando constantemente tenían que tomar decisiones de
capital importancia para su propia vida y la de su ciudad. Por lo que no es
de extrañar preguntarse, como lo hace Ch. Meier (1991: 33), si el punto de
partida de los ciudadanos atenienses fue la certeza sobre el orden que
estaban construyendo o, por el contrario, más bien el convencimiento de su
audacia y el temor de las amenazas que lo rodeaban e incluso del caos de
donde surge.
La tragedia fue el lugar en el cual los ciudadanos atenienses, enfrentados
a transformaciones tan profundas como las que les tocó vivir (especialmente,
la generación de Esquilo), se plantearon en público el debate sobre las
contradicciones entre unas creencias y una imagen del mundo anclada en el
pasado, que todavía permanecía vivo, y las urgencias de una práctica social
que cada día planteaba la resolución de nuevas cuestiones. La democracia
necesitaba, pues, por su absoluta novedad y por su propia audacia, apoyarse
sobre las leyes que rigen también el orden universal, y en este sentido la
contribución del género trágico a la democracia consistió, entre otras cosas,
en insertar la ciudad en el orden cósmico. Así, Esquilo en sus tragedias no
solo integra la historia de la polis en el mundo divino, sino que da carta de
naturaleza al nacimiento de la misma en el terreno del mito, de donde se
nutría todavía en su época la imagen del mundo que tenían los atenienses.
Ello es visible especialmente en la Orestía, donde, sirviéndose de la historia
de los Atridas, presenta en escena el pasado de la ciudad, un pasado pre-
político caracterizado por el encadenamiento de venganzas sucesivas, por un
poder tiránico (encamado fundamentalmente en Clitemnestra) y por la
ausencia de respeto a los dioses, como dice el coro del Agamenón, y lo
convierte en punto de partida para llegar a un presente en el cual la
soberanía de la ciudad está únicamente en manos de sus ciudadanos. El
camino entre estos dos puntos está lleno de crímenes y venganzas y se
caracteriza por la angustia y el temor, y los personajes esquíleos lo recorren
aprendiendo gracias al sufrimiento, la ley que Zeus ha establecido para
conseguir la sabiduría[605]. En esta historia del nacimiento del orden político
que Esquilo cuenta está implícita también su propia visión del proceso de la
creación del cosmos, que queda identificado con el orden ciudadano de
Atenas, ya que, por una parte, están presentes los tres dioses más
representativos del panteón olímpico para legitimar el orden establecido en
Atenas, y, por otra, se implica al universo entero en un camino que conduce
del desorden al orden por las homologías que el género trágico establece
entre los distintos niveles de la existencia. Para ello, Esquilo se sirvió
probablemente de las experiencias que había vivido y las relacionó en un
conjunto mitológico coherente con el cual reordena el conflicto y lo sitúa en
el pasado. De esta manera, contribuyó a dar forma a la infraestructura mental
de los ciudadanos atenienses y a reordenar sus experiencias, poniendo de
acuerdo el orden ciudadano con las leyes que rigen en el cosmos y
reajustando, así, su saber nomológico (Meier, 1991: 197).
El hecho de que los temores e inquietudes derivados de esta situación
social se encamen en las mujeres en las tragedias de Esquilo[606] era algo
hasta cierto punto lógico, ya que venía dado por la identificación establecida
desde Hesíodo de lo femenino con la injusticia y el desorden del pasado.
Por otra parte, en ninguna ciudad griega se produce una separación tan
tajante entre los ciudadanos y los no ciudadanos[607] como en Atenas, ni
tampoco una reflexión colectiva para legitimarla. El ciudadano ateniense,
según P Vidal-Naquet (1983: 243), construye su identidad a partir de una
doble oposición: frente a las mujeres y frente a los extranjeros y esclavos.
En esta oposición el término más problemático es, sin duda, el primero, ya
que, por una parte, puede funcionar como la oposición más radical, porque
las mujeres incluyen en su propia naturaleza la condición de ser las
extranjeras por excelencia, dadas las circunstancias que concurrieron en el
nacimiento de la primera de ellas según la versión ya canónica de Hesíodo,
pero, por otra, esta oposición es la menos marcada, ya que las mujeres
forman parte de la ciudad por la institución del matrimonio y son un
elemento indispensable para que la ciudad pueda reproducirse. Esta
ambigüedad del status de las mujeres, excluidas de la ciudad pero
imprescindibles para su pervivencia, es una fuente más de angustia, a veces,
intolerable para el pensamiento ciudadano, como se refleja, entre otros
muchos, en los mitos sobre los autóctonos atenienses. No se trata de una
especie de mala conciencia por la marginación de las mujeres, ya que ello
iría contra la ideología que la polis ha heredado de la aristocracia, cuya
esencia es la concepción del noble como una raza distinta y superior al resto
de los mortales, sino de la contradicción que supone el que los ciudadanos
construyan su identidad en la exclusión de las mujeres, pero estas sean
necesarias para el nacimiento y la reproducción de esos ciudadanos. A este
respecto, Ch. Meier (1991: 170) considera lógico que los ciudadanos
atenienses intentaran asegurar el orden cívico con el control estricto de las
relaciones entre los sexos como una forma de conjurar el temor al caos, ya
que los atenienses de las capas sociales medias e inferiores no debían de ser
necesariamente demasiado diferentes de sus esposas y de alguna manera
tenían que percibir la temeridad que suponía una organización social donde
ellos eran los que tenían todo que decir, mientras que se prescribía el más
absoluto silencio para sus mujeres. Por ello, debía resultarles sumamente
tranquilizadora esta doble imagen de la feminidad que Esquilo presenta en
sus obras, ya que les permitía, por una parte, condenar el lado negativo,
temible y peligroso de la naturaleza femenina y, por otra, aceptar la
integración de las mujeres en la ciudad y reafirmarse en la necesidad de su
sumisión a los varones de la misma manera que el pasado se somete al
presente, las Erinias a los dioses olímpicos, la maternidad a la paternidad, la
ley de la sangre a la legalidad de los tribunales y la fuerza a la persuasión.

9. LAS FEMENINAS HEROÍNAS DE SÓFOCLES

Las tragedias de Sófocles son menos «políticas» que las de Esquilo, en el

sentido de que su interés no se centra tanto en mostrar las fuerzas en
conflicto sobre cuyo equilibrio se asienta la ciudad cuanto en el problema de
la actuación de los seres humanos en un universo, según Vernant (1986: 31),
dominado por fuerzas divinas que desconocen y no saben a favor de quién
actúan hasta que ya es demasiado tarde. Sófocles, por otra parte, pertenecía
a una generación posterior a la de Esquilo y, aunque le tocó vivir
importantes acontecimientos políticos, su visión debía de estar ya más
ajustada a la nueva situación y, tal vez, por ello en sus obras el miedo se
concentra, no ya en el pasado ni en agentes externos a la ciudad, sino en la
figura del tirano, como si con ello se quisiera conjurar, como apunta Meier
(1991: 169), el peligro inherente en el ejercicio de la libertad ciudadana de
caer en la arbitrariedad o la arrogancia. La perspectiva de Sófocles
trasciende propiamente las relaciones humanas y, entre ellas, las de varones
y mujeres, aunque el interés por las mujeres y el intercambio entre valores
masculinos y femeninos sigue estando presente en sus tragedias. En
Antígona, nos presenta a una heroína que, de entrada, transgrede dos normas
básicas, como intenta hacerle ver Ismene: como mujer se opone a un varón y
como miembro de la comunidad desobedece la autoridad del
gobernante[608]. Es posible que la inflexibilidad propia del carácter de esta
heroína sea lo que altere el orden de la relación en la jerarquía establecida
entre los dos sexos en la ciudad, pero también se ha dicho que la actuación
de Antígona es una crítica al mal gobernante[609], cuyas acciones erróneas
pueden provocar la rebelión de la parte femenina de la ciudad, al negarle el
respeto a las leyes de las que Antígona se erige en guardiana, las leyes de la
familia y la sangre (donde las mujeres cuentan) frente a las de la ciudad
(donde no cuentan). Antígona, como Electro, vive obsesionada por el
cumplimiento de lo que considera su deber, un deber que se circunscribe a la
piedad con los varones de su familia, padres y hermanos, y que hace a
ambas, aun a pesar de lo ligado de sus reclamaciones a la esfera femenina,
traspasar los límites de su condición de mujeres y mostrar un valor y una
audacia propios de varones, con los que son expresamente comparadas. Por
su osadía y valor Antígona es tan viril como Clitemnestra, pero su renuncia a
la maternidad la condena a la esterilidad y le impide utilizar su feminidad en
su provecho. Por eso, aunque transgresora de la feminidad tradicional,
Antígona es una heroína positiva, por su devoción sin fisuras a su padre y
sus hermanos, a pesar de que su exceso la lleva a morir por un varón y a
causar la muerte de otro. Sófocles, como Esquilo, propugna la integración de
los valores femeninos en la ciudad y, con ellos, la integración de un pasado
que ha quedado identificado con las mujeres, un pasado que ellas defienden
como algo propio y en el que se incluyen valores tales como el respeto a las
divinidades infernales y al amor, así como la devoción por los varones de la
misma sangre. Ello es especialmente visible en el personaje de Antígona,
por medio del cual, en opinión de Ch. Segal (1987: 41), Sófocles hace
revivir en la ciudad esas fuerzas elementales simbolizadas por Hades, Eros
y Dioniso, fuerzas que el orden ciudadano mantiene controladas firmemente
gracias a la disciplina y la ética masculina del hoplita y el ciudadano, y a la
división racional de la realidad que supone la religión olímpica. Pero,
cuando este control se debilita, las mujeres son el cauce por donde fluyen
estas fuerzas que el orden masculino de la ciudad no ha conseguido
domesticar enteramente y entonces el poder de las emociones, el imperativo
de los lazos de sangre, o las pasiones del sexo salen a la luz con toda su
fuerza destructora. En las Traquinias, Sófocles aborda explícitamente los
problemas de la condición femenina, y traza el personaje de Deyanira con
una gran simpatía y una nobleza a la altura de lo que corresponde a una
heroína de su teatro, pero no por ello deja de ser una esposa que causa la
muerte a su marido, en este caso el héroe griego más prototípico, lo que la
hace encamar un aspecto temible e inquietante de la feminidad, la de la
esposa que quiere perpetuar su status de nymphe («recién casada») y quiere
seguir gozando de los placeres amorosos. Es cierto, como señala Nancy
(1984: 113), que Sófocles ha despojado a sus personajes femeninos de la
malignidad con que Esquilo dibuja a Clitemnestra, pero en su teatro
continúan siendo una amenaza latente para los varones, por la posibilidad,
siempre presente, de que decidan salirse de los límites que la ciudad ha
fijado a su condición de madres y esposas.

10. LAS RAZONES DE LA MALDAD DE LAS MUJERES

EN EL TEATRO DE EURÍPIDES

La relación de Eurípides con lo femenino es la más compleja de los tres

tragediógrafos. En su obra se encuentran la mayoría de los tópicos misóginos
de la tragedia y entre sus heroínas se encuentran las mujeres más terribles e
implacables que pisan la escena griega (Medea, Hécuba, Clitemnestra,
Fedra, etc.), pero, a diferencia de Esquilo, ninguna de ellas es presentada
como pavorosa por su propia naturaleza, sino que siempre se exponen las
razones que las llevan a cometer sus terribles actos, desencadenados casi
siempre por una infamia o un exceso de soberbia e intransigencia
masculinas. Por otra parte, estas manifestaciones de misoginia apenas tienen
eco o incidencia en el trasfondo de la acción ni se traducen en una
presentación negativa de los personajes femeninos. Los actos de las mujeres
son presentados como «terribles», pero, a diferencia de lo que ocurría en el
teatro de Esquilo, no se las considera un riesgo para la estabilidad
ciudadana. En la obra de Eurípides, por otra parte, se encuentra lo más
aproximado a lo que podría ser una crítica realizada desde la óptica
femenina a la institución del matrimonio y a la desventaja en que las mujeres
se encuentran dentro de ella frente a sus maridos, una crítica que contrasta
con la concepción hesiódica del mismo como un mal necesario para poder
tener hijos, producto de un punto de vista estrictamente masculino que
también está presente en la tragedia (sobre todo en personajes como
Etéocles, Hipólito o Jasón). Medea, como si respondiera a Hesíodo, califica
a las mujeres como las criaturas más desdichadas por tener que casarse y
porque su felicidad depende de si les toca en suerte un marido bueno o uno
malo, con lo que, invirtiendo los términos de Hesíodo, sitúa a los varones en
el origen de todas las desgracias femeninas. El matrimonio es concebido de
esta manera como una fuente de dolores para las mujeres que deja sin salida
a la condición femenina: es una desgraciada la mujer que no se casa, porque
no cumple la única función social que la ciudad le asigna, la de parir hijos;
pero también es una desgraciada la que se casa y no consigue un buen
esposo. Incluso, aun consiguiendo un buen esposo, el tener hijos puede
convertirse en una desdicha y por eso algunas mujeres rechazan su condición
de madres y desean una vida sin hijos para evitarse el dolor que produce el
perderlos, después de haber sufrido el terrible dolor de parirlos, en una
defensa femenina de la apaidía («ausencia de hijos») que sin duda debería
sonar de forma bastante estridente en los oídos de los espectadores griegos.
Igual que hace con el matrimonio, también Eurípides insiste en varias
tragedias en dar la visión de las mujeres, en contraste con el punto de vista
ciudadano, sobre esa otra gran institución de la polis que es la guerra. El
discurso oficial de la ciudad sobre la defensa de la patria, la gloria y la
«bella muerte» es sustituido en muchas de sus tragedias por la descripción
que las mujeres hacen de las penalidades del cautiverio, el dolor por los
hijos y los esposos muertos, la destrucción de la ciudad y el horror de la
sangre mezclada con el polvo sobre las ruinas humeantes de la ciudad.
Pero lo que merece resaltarse, sobre todo, en el teatro de Eurípides es el
cuestionamiento de la tradición misógina que hace de las mujeres seres
terribles por su capacidad para la maldad. Según Creúsa, la razón de esta
mala fama de las mujeres reside en la concepción de un génos gynaikôn
(«raza de las mujeres») que ha permitido a los poetas denigrarlas en su
conjunto sin distinguir entre buenas y malas, como se hace con los
varones[610]. Pero, como anuncia el coro de Medea, ha llegado el momento
en que el vituperio a las mujeres se ha terminado e, incluso, el de iniciar el
del génos arsénon («raza de los varones»), y Medea parece descubrir cuál
es la causa de que la mujer, un ser lleno de temor y cobarde, se convierta en
una asesina: la traición masculina que la ultraja en su lecho[611]. En el teatro
de Eurípides las mujeres siguen concibiéndose como seres peligrosos y de
ello el poeta da abundantes muestras en sus dramas, pero, a diferencia de lo
postulado por la tradición, el potencial destructor femenino no irrumpe
porque la naturaleza de las mujeres sea ingobernable, sino fundamentalmente
por el egoísmo, la arrogancia y la traición de los varones. Y por ello los
argivos, en Orestes, a diferencia de Atenea en Euménideskcondenan al
matricida y no comparten sus temores sobre la existencia de una audacia en
las mujeres que las hace en todo momento potenciales asesinas de sus
maridos. Esta audacia femenina puede aparecer, pero siempre hay una
injusticia o una traición masculina previa. Personajes como Hécuba, Medea,
Fedra, Alcmena, etc., impiden creer que Eurípides pensara en las mujeres
como personas débiles, pacíficas e inofensivas, pero sus terribles acciones
no son tanto producto de una maldad connatural con su género, sino que el
origen de ellas está siempre en las pautas del comportamiento masculino. A
este respecto, las conclusiones de H. Foley (1989: 78) sobre el personaje de
Medea nos parecen muy clarificadoras. Según esta autora, Eurípides no
pretende en esta tragedia confirmar los temores de un público masculino
sobre los desastres que se producen cuando una mujer se dedica a actuar por
su cuenta o de la incapacidad femenina para controlar sus emociones, sino
criticar la inadecuación de una ética heroica basada en hacer mal a los
enemigos y bien a los amigos, aun a costa del propio bien. Por ello, al no
existir en Grecia un modelo de feminidad autónoma y heroica por fuera de la
propia autoinmolación, como ya se ha señalado, Medea se ve obligada para
salir triunfante de su venganza a adoptar las pautas del comportamiento
heroico masculino, a renunciar y despreciar su feminidad, y a sacrificar su
amor materno aun a costa de su propio sufrimiento. Algunos autores, al
valorar la imagen de las mujeres que Eurípides construye en sus dramas,
resaltan la humanidad que les otorgó, al fomentar unos modos de conducta
igualitarios y antitradicionales (Adrados, 1995: 270). Ello sin duda es
cierto, pero, en nuestra opinión, Eurípides no construye una esencia de la
feminidad distinta de la que aparece en los otros trágicos, ya que en su teatro
persiste la división de sexos y la dinámica que los opone y que obliga a
restar del lado masculino lo que de positivo se atribuya al femenino. Por otra
parte, lo mismo que ocurre en las tragedias de Esquilo y Sófocles, a las
mujeres euripídeas les sigue correspondiendo representar el papel del
«otro», frente a la identificación del «yo» con lo masculino, es decir, sus
reclamaciones, incluso las que nacen de su posición social tradicional, nunca
son para conseguir unos derechos o revisar el concepto de feminidad, sino
que se relacionan siempre con los personajes masculinos y, por ello, pese a
su imponente imagen, funcionalmente nunca son un fin en sí mismas y nada
cambia para las mujeres cuando acaba el drama, ya que su papel es el de
catalizadores e instrumentos destructores o salvadores de los personajes
masculinos (Zeitlin, 1990: 69). Es cierto que, frente a Esquilo y Sófocles,
Eurípides puede hacer una valoración totalmente distinta del viejo
estereotipo de la lujuria y el impudor de las mujeres y construir en positivo,
por ejemplo, el personaje de una heroína como Fedra, pero en su teatro son
las mujeres las que continúan siendo dominadas por Afrodita y ello mantiene
intacta la imagen de su inestabilidad emocional y de su debilidad ante las
pasiones, mientras que, a pesar de que se habla de hombres en los que
también Cipris ha hecho presa, no se presenta en escena un solo héroe
enamorado. Como señala R. Adrados (1995: 58), ni siquiera Eurípides se
atrevió a tanto. En nuestra opinión, la gran diferencia que el teatro de
Eurípides representa frente al de Esquilo y Sófocles en la valoración de las
mujeres reside en que en él se difuminan hasta casi desaparecer las
diferencias entre una feminidad positiva y otra negativa, a pesar del empeño
de alguna de sus heroínas en que se distinga entre buenas y malas mujeres.
En los dramas de Eurípides las mujeres no son ya un vehículo para
armonizar tensiones, sino un instrumento para denunciar el orden social
como desorden y la obsolescencia de una ética heroica, y de su lado
Eurípides coloca, como señala Nancy (1984: 134), la lucidez y la justicia,
aunque no la razón ni, a veces, la verdad. A la hora de buscar las causas
para esta desaparición de la desconfianza hacia las mujeres y para este
intento de comprender las razones de las terribles acciones que la leyenda
les achaca, creemos que hay que pensar que la Atenas de Eurípides ha
resuelto las contradicciones y la ansiedad que la marginación política de las
mujeres (y de los valores asociados con ellas) había planteado al
pensamiento democrático a comienzos del siglo V, que Esquilo trata de
conjurar y que Sófocles de alguna manera también refleja en sus obras[612].
Como se sabe, la «cuestión de las mujeres» fue uno de los temas de la
reflexión de los intelectuales en la Atenas de la segunda mitad del siglo V y
en el centro de ella se halla la crítica al matrimonio y a los problemas que
esta institución cívica plantea a ambos sexos. Por otra parte, la
consolidación de las instituciones jurídicas y democráticas, la madurez del
pensamiento filosófico y los frutos del pensamiento ilustrado han roto las
viejas ataduras y han reconciliado progresivamente a los atenienses con su
pasado, los han liberado de los temores que provenían de él y han aliviado
las tensiones que la construcción del universo espiritual de la polis les
producía. Al mismo tiempo, la pérdida de la hegemonía política, las
secuelas de la guerra del Peloponeso y la propia evolución de la ideología
política planteaban otros problemas, en cuya representación dramática las
mujeres frecuentemente representan el papel de víctimas, un papel que
inspira sentimientos de piedad y compasión más que de rechazo, aun cuando
sean sus propios crímenes los causantes de sus males. A este respecto, hay
que tener en cuenta que una institución como la polis democrática griega
basaba su funcionamiento en la subordinación de las aspiraciones, deseos y
necesidades individuales al bien de la ciudad, pero, al mismo tiempo, su
funcionamiento favoreció el nacimiento de la libertad individual que reclama
una independencia de criterio. Es la emergencia del individualismo lo que
señala la crisis de la polis a finales del siglo V, como largamente expone la
comedia y Eurípides dramatiza, no tanto en los impíos crímenes de Medea o
Agave, cuanto en la incapacidad de sus oponentes masculinos para encamar
las virtudes civilizadoras de la ciudad. De ahí que, como señala R. Friedich
(1993: 279), en el caso de las Bacantes y Medea, la ciudad es presentada
como una institución que no es capaz de mantener su función humanizadora y
civilizadora y, por tanto, los lazos que unen al ciudadano con el nomos de la
ciudad empiezan a relajarse para dejar paso a las fuerzas más elementales de
la fysis que, una vez liberadas, llevan al crimen y a la destrucción de la
ciudad y de las mismas mujeres.
 V
Las bulliciosas mujeres aristofánicas

1. LA PRESENCIA Y VALORACIÓN DE LAS MUJERES

EN EL TEATRO ARISTOFÁNICO

De las once comedias conservadas de Aristófanes, hay ocho donde la

presencia de las mujeres es prácticamente inexistente, si bien esta carencia
evidente de personajes femeninos en la mayor parte de la obra conservada
de Aristófanes contrasta y hace que resalte su protagonismo en las que se
suelen denominar las tres comedias femeninas de Aristófanes: Lisístrata,
Tesmoforiantes y Asambleístas, donde no solo hay abundancia de mujeres,
sino que además estas dirigen claramente la trama de cada una de ellas. Este
protagonismo es total en Lisístrata y Asambleístas, donde, aparte de ser dos
mujeres las que representan el papel del héroe cómico (Lisístrata y
Praxágora), la presencia femenina domina por completo la escena y son las
mujeres las que llevan la iniciativa de la acción en todo momento. En las
Tesmoforiantes, el número de personajes femeninos es inferior al de los
masculinos y su presencia en escena es mucho menor que en las otras dos
obras, sin embargo, el protagonismo de las mujeres es evidente, ya que,
cuando no están presentes, son el tema constante de las conversaciones y
preocupaciones de los personajes masculinos. En nuestra opinión, la
importancia de las mujeres en la obra de Aristófanes no debe medirse
cuantitativamente, sino cualitativamente, y la ausencia de mujeres en la
mayor parte de las comedias conservadas nos parece que está sobradamente
compensada por el protagonismo que estas tienen en las tres comedias
mencionadas, por la maestría y brillantez con que están trazados algunos de
estos personajes (como la inolvidable Lisístrata) y, sobre todo, porque en
estas tres obras se abordan directa o indirectamente todas las cuestiones
cruciales relacionadas con la imagen de las mujeres que en el nivel de las
representaciones mentales los griegos habían ido construyendo desde
Homero: la relación de las mujeres con la ciudad, la naturaleza diferente de
las mujeres, las características que las definen, la concepción colectiva de
su naturaleza, el temor a la ginecocracia, etc.
No hay prácticamente ningún personaje femenino en la obra de
Aristófanes que el poeta haya trazado enfatizando los rasgos negativos, si se
exceptúa el personaje de la vieja lasciva, como la de Pluto o el trío que
aparece al final de Asambleístas. Es cierto que no hay que perder nunca de
vista que en la comedia todo tiene un doble o un triple sentido y que la burla
y la parodia dominan todas las obras, pero, a pesar de ello, la simpatía del
poeta hacia muchos de sus personajes femeninos es más que evidente,
especialmente hacia sus dos protagonistas femeninas, Lisístrata y Praxágora,
a las que en todo momento presenta como dos mujeres activas, inteligentes,
sensatas y llenas de recursos, y a las que hace también objeto de la
admiración de los personajes masculinos[613]. Asimismo, también son
presentados como personajes simpáticos y positivos Mirrine, Lampito y el
resto de compañeras de Lisístrata y Praxágora. Por otra parte, en los agones
entre personajes femeninos y masculinos, a las mujeres se les atribuye un
comportamiento mucho menos ridículo que a los varones y suelen salir casi
siempre vencedoras en la confrontación entre los dos sexos, como se puede
ver en un breve repaso de estas escenas: en Lisístrata, la inteligencia de la
heroína brilla, sobre todo, frente al delegado del consejo, un personaje
arrogante y lleno de prejuicios contra las mujeres, que le impiden
comprender lo que pasa y le llevan a atribuir la concentración de mujeres a
una desenfrenada celebración de los misterios de Sabacio o Adonis, por lo
que, incluso, llega a ordenar a los arqueros que detengan a Lisístrata[614].
Esta actitud del delegado del consejo ocasiona el fracaso de su misión, en
medio de las burlas de las mujeres, que lo tratan como un cadáver y se
prestan a brindarle todo tipo de ofrendas funerarias, aparte de la afrenta que
unos versos antes ha sufrido de parte de Lisístrata, cuando le ordena callar,
le equipa con un velo de casada y la cesta de las labores y le manda a hilar,
mientras reivindica para las mujeres el ocuparse de la guerra[615]. También
el coro de viejas sale ganador en comparación con el de viejos, que resulta
mucho más ridículo por su falta de perspicacia para analizar las causas de la
conjura femenina, en la que ve una manipulación de los lacedemonios para
robarles su dinero[616], y por su misoginia, que le impide ver la realidad con
claridad y le hace plantearse la reconquista de la Acrópolis como una
cuestión de hombría, aunque sus intentos no pueden ser más ridículos y estos
viejos acaban mojados y temblando[617]. A su vez, en las Tesmofloriantes,
Mnesíloco, el suegro de Eurípides, es un personaje tramposo y ridículo que
también fracasa por su falta de inteligencia para cumplir la misión[618] hasta
que, finalmente, tiene que ir el propio poeta a rescatarlo de la ira de las
celebrantes que su misoginia y sus ultrajes han provocado. En las
Asambleístas, Blépiro es presentado como un marido que no se entera
demasiado de lo que pasa, un anciano casi senil que se lamenta de haberse
casado siendo viejo y teme que su mujer le engañe y que se ve obligado a
vestir la ropa de su mujer y a calzar sus zapatillas persas en una situación
que le somete al ridículo ante su vecino[619].
En la comedia aristofánica es sobre todo de parte de los personajes
femeninos de quienes las mujeres reciben una valoración más positiva, ya
que estos frecuentemente expresan su aprecio por sus congéneres y resaltan
sus virtudes y buena disposición: en unos casos, como una forma de darse
ánimos para la consecución de sus proyectos, como el coro de viejas en
Lisístrata que se ufana del modo de ser de las mujeres, la gracia, el coraje,
la sabiduría y la virtud patriótica y prudente de las conjuradas[620]; en otros,
para justificar su pretensión de participar en la administración de la ciudad,
como la afirmación de Praxágora de que la mujer es un ser lleno de sentido
común que busca siempre la ganancia[621]; y otras veces, de forma
beligerante para contrarrestar la mala fama de la que las mujeres son objeto,
como en la parábasis de las Tesmoforiantes, dedicada expresamente a
elogiar a las mujeres[622]. Asimismo, las mujeres se muestran especialmente
orgullosas de la utilidad de su trabajo y de sus ocupaciones, sobre todo
Lisístrata y Praxágora, que justifican en sus habilidades domésticas la
intervención de las mujeres en la vida pública: Lisístrata resalta la
capacidad probada de las mujeres en la administración de la casa y describe
un panorama bastante penoso de la gestión masculina de la ciudad desde que
comenzó la guerra y de sus desastrosas resoluciones[623]; por su parte, el
objetivo de Praxágora es convertir la ciudad en un solo y gran hogar,
derribando los tabiques de las casas particulares y haciendo un fondo común
con todos los bienes que las mujeres administrarán, justificando la
capacidad para el gobierno de estas en una serie de cualidades: en su
excelente administración del hogar, en el tradicionalismo que rige la
conducta femenina (ya que todas realizan las tareas domésticas de acuerdo
con la costumbre antigua y son impermeables a cualquier innovación), en su
calidad de madres para conservar la vida de los soldados y en su habilidad
para conseguir dinero y evitar los engaños[624].
Pese a estas muestras de valoración positiva, no es fácil discernir cuál es
la opinión de Aristófanes sobre las mujeres, ya que hay otros pasajes en sus
obras que resultan bastante contradictorios con estos. Es cierto que en el
trazado de sus personajes femeninos no se detecta una animadversión
especial contra ninguno de ellos, que no hay ninguno, a excepción de la
figura de la vieja lúbrica, que sea especialmente negativo o ridículo, y que
las mujeres salen siempre bien paradas en sus confrontaciones con los
varones, ya que suelen ser presentadas como más inteligentes, más
ingeniosas en sus respuestas, más sensatas, más tolerantes e, incluso, más
valientes, frente a unos oponentes masculinos que se caracterizan por la
exhibición de una arrogancia mal entendida, llenos de prejuicios, zafios,
intolerantes y, sobre todo, bastante inútiles. Pero también es cierto que en las
obras de Aristófanes, como veremos, se encuentran las descalificaciones
más rotundas contra las mujeres, las valoraciones más negativas y, sobre
todo, la asunción por parte de los propios personajes femeninos de la mayor
parte de los vicios que la tradición les ha ido adjudicando. A este respecto,
el personaje de Calonice en Lisístrata encama a la perfección la serie de
tópicos que constituyen la imagen menos favorable de la feminidad: es
frívola, presumida, con una gran capacidad para no escuchar y seguir con lo
suyo, una gran debilidad ante el sexo y una arraigada mala opinión sobre las
cualidades de sus congéneres. Es la antítesis en este sentido de la seriedad,
sensatez y responsabilidad de la que hace gala Lisístrata, decidida, entre
otras cosas, a rebatir esta imagen de la feminidad y poner fin a la fama de
perversas que las mujeres tienen entre los varones[625]. Por otra parte, esta
imagen contradictoria que el teatro aristofánico nos da de las mujeres no es
algo específico del poeta cómico, sino que con ella se limita, como señala
N. Loraux (1984: 167), a situar a sus personajes en el centro de la tensión
inherente a la concepción tradicional de la feminidad, que fluctúa entre la
buena y la mala esposa. Pero, a diferencia de otros autores, en el caso de
Aristófanes esta contradicción es tan evidente que ha dado lugar a una larga
discusión sobre su posible feminismo o misoginia, una discusión sin mucho
sentido, pues, aparte del anacronismo que supone proyectar a la Atenas
clásica los términos de una cuestión propia de la sociedad actual,
Aristófanes es un poeta cómico y su interés reside ante todo en hacer reír a
su público sin reparar en medios y a costa de lo que sea, incluido todo tipo
de incongruencias dramáticas o su propia falta de coherencia sobre algunas
cuestiones. Esta afirmación no quiere decir que Aristófanes se tome a broma
los problemas que plantea en sus obras y que no trate de buscar soluciones
para ellos a base de humor, o que no tome posición respecto a muchas de las
cuestiones que aborda en su teatro. Sus comedias están llenas de elogios a
los viejos tiempos y de censura al presente, lo que le ha valido el
calificativo por parte de la mayoría de los especialistas de tradicionalista y
conservador, y en ellas se muestra especialmente crítico con las costumbres
y la situación política que le tocó vivir, a la que busca salida en las mismas
inventando una serie de utopías fantásticas, en las que ataca ferozmente a los
demagogos, a los sofistas, a los despilfarradores, a los ateos, a los cobardes
o a los afeminados. En este mismo sentido, se sirve de las mujeres,
especialmente de los rasgos más tradicionales atribuidos a la feminidad, y,
como señala C. Mossé (1983: 136), busca en las tareas domésticas
argumentos para un retorno al pasado del que es partidario un sector de la
sociedad ateniense, aparte de encontrar la mejor excusa para hacer reír en
estas mujeres astutas, charlatanas, aficionadas al vino y al amor que, como
veremos, aparecen en sus obras. A diferencia de la tragedia, donde se
cuestiona fundamentalmente la figura del héroe, en la comedia es la propia
existencia de lo político lo que se pone en cuestión, y de ahí el papel de las
mujeres como símbolo de la invasión de la esfera pública por la privada,
una invasión que crecerá en la comedia nueva. Aristófanes utiliza, pues, a las
mujeres para evidenciar la decadencia de los valores políticos y para hacer
reír, pero estas no suelen ser el blanco predilecto de sus ataques ni se
encuentran entre las «bestias negras» del poeta.

2. NATURALEZA Y CARACTERÍSTICAS DE LA FEMINIDAD

Y LA MASCULINIDAD

Como se sabe, el gusto por lo obsceno y lo escatológico es un rasgo de la

comedia antigua que se refleja, sobre todo, en el uso de un lenguaje procaz
por parte de todos los personajes, sin distinción de sexos, donde las bromas
y las referencias al sexo son constantes, unas veces de forma directa y con
una crudeza total, y otras, por medio de alusiones y todo tipo de expresiones
de doble sentido. A este respecto, parece que el descaro de que hacen gala
en su lenguaje las mujeres que Aristófanes pone en escena, presente a lo
largo de estas tres comedias en numerosísimos pasajes[626], debe atribuirse,
en principio, más a un condicionante del género que a una característica
específicamente femenina. No obstante, relacionado con ello está la afición
de las mujeres por el sexo, que Aristófanes presenta como el rasgo más
común e indiscutible de las mujeres y en el que están de acuerdo todos sus
personajes, hasta el punto de ser uno de los pocos puntos en los que
Lisístrata y Calonice, a pesar de discrepar en todo lo referente a la bondad y
a las virtudes de las mujeres para la acción, parecen estar de acuerdo y, de
hecho, todas las mujeres se quejan de que la guerra las obliga a la
abstinencia sexual, no solo por la ausencia de sus maridos, sino porque
incluso las ha privado de amantes y de poder conseguir «consoladores[627]»,
siendo este el primer argumento que Lisístrata esgrime para convencer a las
demás mujeres de la necesidad de acabar con la guerra. Pero, cuando
propone como medida la huelga sexual, la primera reacción de todas ellas es
negarse a secundarla[628]. Asimismo, a lo largo de esta obra se reitera este
rasgo de la condición femenina en numerosas ocasiones, donde se
evidencian las dificultades del alma femenina para abstenerse del sexo,
como lo resume muy gráficamente la propia Lisístrata usando un término muy
aristofánico[629], lo que causa todo tipo de intentos de deserción y está a
punto de llevar al traste los planes de Lisístrata. En las Asambleístas,
Praxágora alude a la afición de las mujeres por Afrodita, cuando en su
invocación al candil habla de los secretos que este conoce, hace alusión
también a su perseverancia en mantener sin cambios sus costumbres
sexuales, así como a su propia experiencia en «meneos», lo mismo que otra
mujer habla de la costumbre femenina de levantar las piernas[630]. Esta
pasión femenina por el sexo se escenifica en su aspecto más repulsivo en la
escena de las tres viejas lascivas que acosan al joven al final de la obra. De
igual modo, en las Tesmoforiantes, el coro no desmiente las acusaciones de
lujuriosas que Mnesíloco imputa a las mujeres, sino que reacciona tan solo
con indignación por la osadía de que lo haya dicho tan a las claras[631].
Consecuencia directa de esta inclinación femenina hacia el sexo es la
coquetería y la atención que las mujeres aristofánicas prestan a su aspecto
físico y a su capacidad para la seducción. El atractivo sexual es lo primero
que las atenienses destacan de la espartana Lámpito y sus compañeras,
refiriéndose a sus atributos femeninos de una manera franca y descarada;
Lisístrata, consciente de que son las mujeres las que llevan el control en la
relación sexual, ya que, como dice, un hombre solo disfruta si va de acuerdo
con su mujer, no duda en ningún momento de que la mejor arma femenina
para dominar a los varones es su capacidad de seducción y por eso propone,
como medida complementaria a la huelga sexual, el que las mujeres se
engalanen y se muestre provocativas, en la seguridad de que los vestidos
color azafrán, los perfumes, el colorete y las túnicas transparentes serán lo
que salvará a Grecia[632]. Asimismo, hasta los viejos misóginos del coro
reconocen el terrible poder del atractivo femenino y de sus artimañas,
comparando a las mujeres con las Amazonas y con la reina Artemisia por sus
habilidades bélicas ecuestres y navales, aunque en realidad refiriéndose, por
el doble sentido de todo el pasaje, a otro tipo de «cabalgadas[633]».
En las comedias de Aristófanes y generalmente asociada con la
inclinación de las mujeres al sexo, se resalta su afición al vino, que es
considerada como un vicio consustancial a la naturaleza femenina, y de ello
hay repetidas alusiones por parte, sobre todo, de las propias mujeres, como,
por ejemplo, se atribuye a ello el retraso de la mujer de Teógenes en acudir
a la convocatoria de Lisístrata o simulan como sacrificio para sellar su
juramento el degollar en vez de un animal una jarra de vino de Tasos[634],
etc. En las Asambleístas, Práxagora alude a la complicidad del candil no
solo en las prácticas sexuales de las mujeres, sino también cuando beben a
hurtadillas; en el mismo sentido, una de ellas, Glica, ha jurado que la que
llegue la última pagará una arroba de vino, y en el ensayo de la actuación
que las mujeres tienen que tener en la Asamblea, una de ellas lo echa todo a
perder por su empeño en beber antes de hablar[635]. A este respecto, el
ejemplo más significativo aparece en las Tesmoforiantes cuando, a pesar del
ayuno que en el segundo día de esta festividad era impuesto por el ritual, la
supuesta niña que Mnesíloco roba a su madre como rehén resulta ser un odre
de vino, lo que le da pie para proferir todo tipo de insultos contra las
mujeres por esta afición al vino que no respeta nada[636]. Junto con la afición
al sexo y al vino, la otra característica de la naturaleza femenina que en las
comedias de Aristófanes se destaca sobre cualquier otra es el
comportamiento de las mujeres como un colectivo. Lisístrata y Praxágora
convocan a sus congéneres en la seguridad de que respaldarán sus planes sin
el menor problema, como así es. Las mujeres aristofánicas actúan en todos
los casos al unísono y solidariamente, se refieren a sí mismas utilizando
siempre el vocablo gynaîkes (mujeres)[637] e incluso en las Tesmoforiantes
el poeta las hace aparecer como un colectivo anónimo, el dêmos (pueblo) de
las mujeres, que se conjura para guardar sus secretos y castigar a quien los
revele o hable mal de las mismas[638], como es el caso de Eurípides. Por
otra parte, las mujeres, cuando hablan, lo hacen desde el convencimiento de
pertenecer a este colectivo y en su condición de mujeres reivindican sus
virtudes, aluden a su capacidad para guardar los secretos de las Tesmoforias
o ser solidarias prestándose cosas y devolviéndoselas[639]. Asimismo,
también Aristófanes presenta a las mujeres como habiendo interiorizado la
imagen negativa que la tradición ha acuñado de ellas y consideraran, por
ejemplo, la sensatez e inteligencia como cualidades excepcionales, por lo
que Lisístrata reivindica el buen sentido, «a pesar de ser mujer»; de igual
modo, Praxágora, ante la extrañeza que manifiesta una de las mujeres por su
destreza en el hablar, justifica sus dotes oratorias por haberlas aprendido de
los varones, y el coro de las Tesmoforiantes pide a los dioses su ayuda, «aun
siendo mujeres[640]».
No hay mención en las obras de Aristófanes a características, defectos o
virtudes propiamente masculinos, con la única excepción de la parábasis de
las Tesmoforiantes donde la corifeo, en su elogio a las mujeres, acaba por
compararlas con los varones para demostrar que son mejores y hace una
especie de inventario de los defectos de los varones, a los que llama
glotones, ladrones de ropa, payasos y falsos tratantes de esclavos,
dilapidadores de la herencia paterna, frente a lo cuidadosas que son las
mujeres con su ajuar, una serie de defectos que difícilmente tienen suficiente
entidad como para convertirse en características de la virilidad. No deja de
ser significativo además el que la corifeo considere el mayor defecto
masculino la incapacidad de los varones para establecer diferencias entre la
madre de un ciudadano útil para la ciudad y la de un cobarde e inútil y
además se pida que la ciudad premie y honre a la primera y corte el pelo al
rape y humille a la segunda[641]. Sin embargo, por otra parte, como ocurría
en la tragedia, muchos de los defectos o carencias atribuidas
tradicionalmente a las mujeres en las comedias de Aristófanes, son
desmentidos en la actuación concreta de los personajes femeninos o se
evidencia que no son algo exclusivo de las mujeres, sino achacables en igual
medida a los varones. Así, frente a la creencia en la tradicional debilidad y
la falta de valor femeninas, la reacción de Lisístrata y sus amigas no puede
ser más aguerrida a la política de «mano dura» que pretende llevar con ellas
el delegado del consejo y finalmente consiguen que se tenga que retirar con
sus arqueros entre lamentos. De igual modo el coro de viejas hace frente a
las amenazas y las provocaciones de los viejos y a sus intentos de agresión
física, dispuestas a contestar a los puñetazos con «coturnazos[642]».
Aristófanes presenta, como vemos, una imagen de las mujeres en clara
contradicción con lo que la tradición ha establecido sobre su adecuado
comportamiento y así, frente al silencio, el decoro y el recato que requieren
las buenas costumbres, sus personajes femeninos son, por exigencias del
género, descarados, lenguaraces y descocados. En este sentido, las mujeres
de Aristófanes están muy lejos de ese desinterés por el sexo que se les
presupone a las esposas de los ciudadanos, cuya misión no reside en los
placeres del lecho, sino en asegurar una descendencia a su esposo y
administrar su hogar. Por el contrario, hablan y se comportan propiamente
como cortesanas, quejándose de la abstinencia sexual a la que les obliga la
guerra y sin mostrar el más mínimo recato para expresar su afición por el
sexo. Los mismos varones las asocian, como hemos visto, con la celebración
de rituales propios de cortesanas como los de Adonis o Sabacio[643], y ni
siquiera se libran de esta imagen desenfrenada las mujeres más respetables
de Atenas, las matronas que todos los años se reunían para celebrar la
festividad de las Tesmoforias, sino que, por el contrario, Aristófanes
convierte el ambiente de tristeza y severidad que debía reinar entre ellas en
esos días en una reunión ruidosa y bullanguera, buena para beber y hablar de
sus inclinaciones menos confesables, en la mejor tradición de la afición
femenina por los aphrodisíous lógous («las conversaciones sobre los
placeres de Afrodita») que tan poco gustaban a la mujer-abeja de
Semónides[644]. Esta afición por el sexo está presente en la comedia
aristofánica como una de las características que más claramente definen la
feminidad y es presentada como el motor de las acciones de las mujeres,
especialmente en Lisístrata. Con ella, asimismo, se asocia uno de los puntos
recurrentes del discurso misógino, el adulterio femenino y la posibilidad que
tienen las mujeres de falsear la legitimidad de la descendencia masculina
introduciendo en el matrimonio hijos ilegítimos. Pero esto solo es así a
primera vista, ya que nada hay definitivo en la comedia antigua, y si lo que
dicen sus personajes lo hemos de juzgar a la luz de lo que hacen a lo largo
de la representación, resulta que la debilidad de las mujeres ante el sexo no
es tal o no lo es tanto como la que manifiestan los varones, cuyo deseo
sexual se despierta tan pronto como aparece en escena cualquier mujer joven
sea libre o esclava, mortal o diosa. Así, tan pronto como Pistetero ve al
ruiseñor, irrumpe en alabanzas a su belleza y lo primero que piensa
Evélpides es en una relación sexual y, de igual modo, Pistetero amenaza a
Iris con violarla y hacerle una demostración de su vigor viril[645]; en las
Tesmoforiantes, el arquero tracio se olvida rápidamente de su obligación
cuando Eurípides le lleva una bailarina y abandona la vigilancia de
Mnesíloco[646]; en las Asambleístas, cuando Praxágora promulga la
comunidad de bienes, es su marido el que piensa en el sexo, a lo que
Praxágora responde extendiendo también su decreto a las relaciones
sexuales y estableciendo una igualdad de oportunidades para las feas y para
los feos[647]. Por otra parte, es evidente que los personajes masculinos de la
comedia carecen de defensa ante el atractivo de las mujeres, pierden el
control de sus actos y están inermes para contrarrestar la epidemia de
priapismo que parece invadirlos cuando están obligados a la abstinencia
sexual o contemplan los encantos de una joven como las que suelen encamar
esas alegorías a las que Aristófanes es tan aficionado para sellar el final
feliz de muchas de sus comedias. Es cierto que en la mayoría de los casos,
como por ejemplo en Lisístrata, ello tiene que ser así por necesidades del
argumento y de la propia comicidad de la obra, pero también es cierto que el
poeta podía haber optado por otros recursos cómicos. Sin embargo, a pesar
de los numerosos pasajes que evidencian las dificultades que tiene Lisístrata
para que las mujeres mantengan su juramento y para impedir su abandono en
masa de la Acrópolis, las que realmente acaban controlando la situación son
las mujeres y los que realmente tienen problemas con el sexo son los
varones, hasta el punto de que, con la única excepción del coro de viejos,
todos acaban por perder el sentido de la realidad ante la urgencia sexual de
que son presa, un estado que les impide prestar su atención a ninguna otra
cosa y del que se aprovecha Lisístrata para conseguir que tanto el portavoz
ateniense como el espartano acepten sus condiciones y firmen la paz. De esta
manera, en el terreno de los hechos, las mujeres aristofánicas no solo dan
muestras de un mayor autocontrol[648], sino que utilizan la sexualidad como
la gran arma femenina para dominar a los varones, un arma irresistible como
se evidencia en la escena del encuentro de Cinesias y Mirrine, en la que en
todo momento es ella la que controla la situación y la estrategia de
provocación que le ha montado a su marido, sin que este sea capaz de darse
cuenta de que Mirrine estaba jugando con él hasta que al final queda burlado.
Con esta concepción de la sexualidad femenina está relacionada una de
las cuestiones que más han debatido los comentaristas a propósito de las
incoherencias que presenta el argumento de Lisístrata: la incongruencia que
supone el que las mujeres, que son las que se quejan de la abstinencia sexual
a que las obliga la guerra, propongan una huelga sexual y los afectados
realmente por ella sean los varones[649]. J. Vaio (1973: 370) observa que de
hecho el motivo real para que las mujeres se decidan a tramar un plan para
conseguir la paz no son sus necesidades sexuales, sino el efecto negativo que
la guerra está causando en el normal funcionamiento de la institución del
matrimonio, como la propia Lisístrata explica al delegado del consejo[650].
A ello puntualiza D. Konstan (1993: 434-438) que entonces no se entiende
muy bien por qué Aristófanes hace que las mujeres insistan tanto en las
motivaciones sexuales, máxime cuando podían encontrar satisfacción fuera
del matrimonio, por ejemplo en los esclavos, como se apunta en las
Tesmoforiantes[651], y por ello cree que en esta cuestión hay algo más que la
utilización de la lujuria femenina como un operador cómico. En su opinión,
Aristófanes juega en esta comedia con las dos imágenes contradictorias que
los varones han construido de las mujeres en el nivel de las representaciones
mentales: por una parte, la de unas criaturas lascivas cuya sexualidad
desbocada amenaza el orden social, dado que su estabilidad depende de la
integridad de cada hogar y de la legitimidad de su descendencia, y, por otra,
la fantasía de las mujeres como guardianas del hogar en cuya defensa están
dispuestas a todo. Aristófanes supera esta contradicción devolviendo el goce
sexual a las mujeres casadas y encerrando los peligros de su sexualidad en
los seguros límites del matrimonio, aun a riesgo de la paradoja que supone el
hacer precisamente de la lujuria femenina la mejor salvaguarda del hogar. Si
aceptamos esta perspectiva, la dinámica de la huelga sexual aparece más
coherente, ya que su finalidad no es exacerbar sino despertar el deseo sexual
de los maridos, apagado por las exigencias de la guerra, y sembrar en ellos
la misma necesidad que sus esposas sienten. Para ello, ponen en
funcionamiento todos los instrumentos propios de la seducción femenina:
túnicas transparentes, perfumes, e, incluso, su voto de castidad, con el que
intentan no solo excitar a los varones, sino también, como señala N. Loraux
(1984: 175), recuperar toda la capacidad de seducción que acompaña al
status de las parthénoi (doncellas) que una vez fueron[652]. Aristófanes une
de esta manera sexualidad y fidelidad conyugal, y con ello, conjura el temor
de los maridos al adulterio femenino, al mismo tiempo que fortalece la
creencia tradicional de la institución del matrimonio como el mejor recurso
para «domesticar» la peligrosa sexualidad femenina[653].
3. ATRIBUCIÓN DE PAPELES Y ESPACIOS SOCIALES
POR RAZÓN DE SEXO Y SU TRANSGRESIÓN
EN LA COMEDIA ARISTOFÁNICA

La atribución de los espacios sociales masculinos y femeninos que aparece

en las comedias de Aristófanes responde, en principio, a la tradición más
ortodoxa: a los varones les corresponde la guerra y la política, y a las
mujeres los quehaceres domésticos y el cuidado del marido y los hijos, que
son los que, según Calonice, les hace difícil salir de casa y la causa de su
retraso para acudir a la llamada de Lisístrata[654]. En principio cualquier
alteración en este reparto supone un cuestionamiento del buen
funcionamiento de la sociedad, a juzgar por las dudas de Pistetero sobre el
buen gobierno de una ciudad si una mujer, aunque sea una diosa, lleva las
armas y un varón, aunque sea el afeminado Clísienes, lleva la lanzadera[655].
Pero la comedia es el lugar por excelencia para lo inverosímil y para las
transgresiones de todo tipo, incluida la invasión del espacio público por las
mujeres y así, tanto Lisístrata como Praxágora convocan al resto de las
mujeres con el objetivo, en el primer caso, de salvar a Grecia poniendo fin a
la guerra, y, en el segundo, de conseguir el poder y enderezar así el gobierno
de la ciudad. De esta manera, la ginecocracia es el eje de los argumentos de
Lisístrata y de las Asambleístas, y parcialmente de las Tesmoforiantes, ya
que en el primer caso, conquistan la Acrópolis, en el segundo, se hacen con
el control de la Asamblea, y, en la tercera comedia, imitan en su retiro ritual
el funcionamiento del Consejo y de la Asamblea, sirviéndose casi
textualmente de las mismas expresiones formulares utilizadas por los
ciudadanos[656]. Praxágora y sus compañeras están decididas a establecer
una ginecocracia y son conscientes en todo momento de la transgresión que
significa su plan, al que califican reiteradamente de «audacia inaudita[657]».
Esta ginecocracia que propone Praxágora y vota la Asamblea es vista por
Blépiro y Cremes como una ocupación por parte de las mujeres de las tareas
que antes correspondían a los hombres: ir a los tribunales, procurar el dinero
para dar de comer a los hijos, o quejarse por la mañana, mientras que los
hombres se quedarán en casa. Lisístrata, por su parte, cuenta cómo durante
un tiempo se mantuvo al margen haciendo caso a su marido, que le mandaba
con amenazas callar e hilar y dejar la guerra a los hombres, pero, después de
oír en la calle que se cuestionaba la virilidad de los atenienses por lo
desastroso de la situación, se decide a actuar y trama un plan con las otras
mujeres para salvar Grecia[658]. La intención de Lisístrata, en un principio,
no es usurpar el papel de los hombres, y por ello intenta, ante la decisión
irracional del delegado del consejo de echar abajo las puertas de la
Acrópolis, que se utilice la inteligencia y la sensatez más que las palancas y
trata de que este escuche, a su vez, los razonamientos de las mujeres[659].
Pero ante la total intransigencia del delegado, apoyado por el coro de viejos,
finalmente acaba por mandarle callar y reclamar la dirección de la guerra
para las mujeres[660]. Sin embargo, aunque el coro de viejas irrumpe en
alabanzas de las conjuradas, atribuyéndoles todas las virtudes que los
oradores oficiales consideran propias de un buen ciudadano (el valor, la
sensatez, la inteligencia, el patriotismo y la prudencia), Lisístrata se niega a
utilizar las armas masculinas y a plantear el conflicto en el terreno de la
virilidad, ya que para ella la mejor arma que tienen las mujeres para poner
fin a la guerra es su capacidad para la seducción y cree que es su habilidad
para desenredar las madejas de lana y para manejar las técnicas del hilado y
del tejido lo que desenmarañará la guerra, si les dejan hacerlo[661]. El coro
de viejos, al igual que el delegado del consejo, no comprende en absoluto el
objetivo de las conjuradas, y plantean la cuestión como una guerra de sexos,
se escandalizan de que unas mujeres amonesten a unos ciudadanos, de que
chismorreen sobre la marcha de la guerra y de que intenten reconciliarlos
con los lacedemonios, y temen que lo que las mujeres traman es imponer la
tiranía[662]. El coro de viejas les contesta haciendo profesión de su
patriotismo, de su buena disposición para los intereses de la ciudad y de su
natural agradecimiento por haber sido criadas por esta y aceptadas en su
seno[663], y por ello reclaman su derecho a dar consejos útiles a la ciudad y
a que no se las odie por haber nacido mujeres, fundamentando sus
reclamaciones en la cuota que aportan a la ciudad: sus hijos varones[664].
Pero los viejos no atienden a razones y consideran esta actitud como pura
insolencia femenina y para animarse a presentarles batalla se reafirman en su
masculinidad invocando los distintivos más característicos de esta y su «olor
a hombres». Por lo que, finalmente, también las viejas se desvisten y se
aprestan para la lucha invocando, a su vez, en términos similares «su olor a
mujeres[665]». En las Tesmoforiantes, la corifeo, como hemos señalado
anteriormente, habla del dêmos de las mujeres y la mujer heraldo sigue los
mismos formalismos para abrir la deliberación que están tipificados para
una sesión del Consejo de la ciudad, pero feminizándolos, ya que tanto la
exhortación como la réplica del coro se refieren a una serie de supuestos
que, fundamentalmente, afectan o son del exclusivo interés del sexo
femenino, y así, se pide la maldición para las mujeres que practiquen
engaños, quebranten los juramentos rituales, cambien decretos o leyes,
revelen los secretos femeninos o negocien con los Medos para hacer daño a
las mujeres. Asimismo, el primer punto del orden del día de esta asamblea
femenina también es un asunto de mujeres: analizar qué castigo infligen a
Eurípides por su misoginia[666].
En esta invasión por parte de las mujeres de la esfera pública, a primera
vista parece como si el poeta estuviera de acuerdo con los fines que las
llevan a hacerse con el poder, especialmente con el pacifismo de Lisístrata,
cuyos alegatos suenan especialmente veraces en la boca de este personaje.
Pero sería un error pensar que Aristófanes podía tomarse en serio la mayoría
de las reivindicaciones femeninas de sus protagonistas ni mucho menos que
en sus comedias esté planteando la participación de las mujeres en la vida
pública. Este es un debate que le tocará encarar a la filosofía y que Platón
abordará, pero Aristófanes no es un filósofo sino un poeta cómico, sabedor
de que colocar a las mujeres en la Acrópolis o en el Ágora era un recurso de
gran fuerza cómica y que la pretensión de estas de gobernar la ciudad con su
«sabiduría» doméstica basada en el huso y la rueca (Mossé, 1983: 185) era
una magnífica broma que debía de resultar sumamente divertida para los
espectadores. De ahí, pues, que a este respecto no haya ningún dato en las
obras de Aristófanes que permita apoyar la hipótesis de que el poeta pensara
que el lugar natural de las mujeres no fuera la casa (lugar, por cierto, que en
ningún momento sus personajes femeninos, como hemos visto, tienen la
intención de abandonar por mucho tiempo), por lo que la salida de estas al
espacio público hay que interpretarla como una más de sus brillantes
fantasías, similar a otras situaciones disparatadas que aparecen en otras
obras, como subir hasta la casa de Zeus a buscar la Paz montado en un
escarabajo, concertar una paz privada con ayuda de un semidiós o fundar en
el aire una ciudad como Pionubilandia. En esta cuestión el poeta, sin duda,
mantiene una posición tradicional y probablemente opinaría, como Pistetero,
que en el mantenimiento de los papeles masculinos y femeninos reside el
buen orden de la ciudad y cualquier modificación en este reparto supondría
un cuestionamiento peligroso del mismo[667].
Este juego de inversiones entre papeles femeninos y masculinos, por otra
parte, le sirve a Aristófanes para desmentir en clave positiva la supuesta
debilidad, insensatez y pasividad atribuidas a las mujeres por medio de la
decisión y la valentía de las que dan muestra sus heroínas para llevar
adelante sus planes, a pesar de que este comportamiento sea visto como
excepcional y transgresor por las otras mujeres, que no solo son conscientes
de la gran audacia que supone, sino que también dudan de la capacidad de
las mujeres para hablar en público[668] y actuar en la esfera política. Pero
tanto Lisístrata como Praxágora insisten en la sensatez de las mujeres, frente
a la insensatez de los hombres en prolongar la guerra o su inmoderación para
administrar la ciudad, se apropian de las dotes oratorias masculinas e,
incluso, en el caso concreto de Lisístrata, consiguen apartar a los varones
del afán guerrero, que es la esencia tradicional de la masculinidad, y
hacerlos presa de una urgencia sexual más propia de la naturaleza femenina,
mientras las mujeres reclaman para sí el ocuparse de la guerra.
En principio, Aristófanes, como vemos, sigue en sus comedias femeninas
el esquema tradicional de la inversión que ya aparecía en la tragedia: en un
primer momento, es la falta de hombría de los varones y su incapacidad para
administrar los asuntos de la ciudad lo que lanza a las mujeres a ocupar el
espacio público, y, a continuación, la presencia de las mujeres en este
espacio propio de la virilidad provoca la feminización de los varones, que
en las obras de Aristófanes está simbolizada, fundamentalmente, en el
travestismo que afecta a la mayoría de los personajes[669]: el delegado del
consejo, el suegro de Eurípides[670], el propio Eurípides o el marido de
Praxágora acaban travestidos de mujer, mientras Praxágora y sus
compañeras se disfrazan con las ropas de sus maridos[671]. Este esquema
tradicional se hace visible, asimismo, en la distinta valoración que de la
inversión de los papeles masculinos y femeninos se hace en las obras de
Aristófanes, donde, si bien no parece ser un desdoro para las mujeres la
ocupación del espacio masculino[672], no les ocurre lo mismo a los varones
en la situación inversa y así, mientras se alaba la belleza de las mujeres
disfrazadas de hombres y se resalta su piel blanca sin ninguna burla, resulta
humillante para los hombres llevar vestidos femeninos y, mientras las
mujeres se ufanan de que se les atribuya un comportamiento «viril», los
varones se llenan de indignación cuando se les trata como mujeres. Esta
disimetría indica que en la comedia antigua, como en los otros géneros
poéticos, las mujeres siguen siendo utilizadas como punto de referencia para
descalificar a los varones, unas veces porque se resaltan en positivo
determinadas características femeninas para mejor criticar por contraste
aquellos rasgos que al poeta le parecen los más perjudiciales del dêmos
ateniense y, otras, porque se descalifica a los varones que invaden la esfera
femenina y así, los varones que aparecen vestidos de mujer son siempre
ridículos y los afeminados son objeto de las burlas más crueles y de una
crítica implacable, en la que precisamente se resalta su apariencia femenina,
su papel pasivo en la relación sexual, su afición por los vestidos de mujeres,
así como su amistad con ellas. Pero, por otra parte, la comedia casi acaba
por reducción al absurdo con este mecanismo, que se sirve de la feminidad
para descalificar a un varón, en el pasaje en el que Lisístrata para reprochar
a las mujeres su falta de cooperación las compara despreciativamente con
los afeminados[673], y en el que Sócrates, después de justificar que las nubes
tengan figura de mujer por su capacidad para mimetizarse, afirma que ello es
así porque han visto al afeminado Clístenes[674], es decir, que son mujeres
porque reflejan la apariencia de un varón cuya falta de virilidad ha
convertido su apariencia en la de una mujer, hasta el punto de servir de
modelo del físico femenino. Es como si los varones afeminados se hubieran
convertido, a su vez, en un punto de referencia para medir la feminidad de
las mujeres, en una última vuelta de tuerca al juego de inversiones y
transgresiones que solo la comedia podría hacer, y que, en nuestra opinión,
es un indicio de que la dinámica que tradicionalmente había opuesto a los
valores masculinos y femeninos empieza a fallar como instrumento para
pensar la realidad.
 La disimetría en la distinta valoración que recibe la ocupación del
espacio masculino por las mujeres o del femenino por los hombres, como
hemos señalado en anteriores capítulos, es la consecuencia lógica de la
desigualdad que existe entre hombres y mujeres en la sociedad griega y
evidencia que las oportunidades de las mujeres son mucho menores que las
de los varones y que la valoración de lo femenino está siempre por debajo
de la de lo masculino. Ello se observa especialmente en la comedia antigua
en el distinto tratamiento que reciben hombres y mujeres en el tema del sexo
en la vejez: los viejos lujuriosos son objeto de burlas pero pueden estar
casados con mujeres jóvenes (el caso de Blépiro y Praxágora es
significativo al respecto) y ellos mismos no tienen ningún recato en hacer
alarde de su potencia ante cualquier jovencita, a veces de forma tan brutal
como Pistetero ante la diosa Iris, mientras que de la lascivia de las viejas se
hace la caricatura más cruel y grotesca, como lo evidencia la esperpéntica
escena de las tres viejas y el joven de las Asambleístas[675]. Pero también
encontramos momentos en los que Aristófanes se sale del juego que en el
teatro griego del siglo V se establece entre la confirmación de la imagen
tradicional y estereotipada de la feminidad y su transgresión, abandona la
sátira y parece situarse en la realidad cotidiana. Entonces alude a las escasas
oportunidades que la vida ofrece a las mujeres atenienses, obligadas como
están en el breve tiempo que dura su juventud a esperar pasivamente la
llegada de un marido[676] para poder cumplir el destino de personas útiles
que la sociedad les ha asignado. Es una mirada de comprensión y de piedad
hacia la condición femenina, similar a la que aparece en algunas tragedias de
Eurípides, y que evidencia no solo una cierta sensibilidad ante la clara
desigualdad que en la vida real existía entre los varones y las mujeres, sino
también una cierta conciencia del carácter convencional y trasnochado de
muchos de los estereotipos tradicionales sobre la masculinidad y la
feminidad (R. Adrados, 1995: 96).
Al mismo tiempo que en la comedia se juega con la inversión de los
papeles sociales, la dinámica que rige este juego, según la cual la
revalorización de lo femenino supone casi automáticamente una depreciación
de lo masculino, sufre una distorsión importante, cuando las mujeres, como
veremos, se niegan a llevar este enfrentamiento hasta el final y a entrar en el
juego de la guerra de sexos, dado que no es propiamente una inversión de los
papeles sociales y el fin del orden ciudadano el objetivo que las mujeres
pretenden, sino devolver el buen gobierno a la ciudad, en el caso de
Praxágora, o poner fin a la guerra, en el de Lisístrata, a fin de que las cosas
vuelvan a sus cauces normales y las mujeres y los varones a sus ocupaciones
tradicionales. Y por ello, aunque las mujeres se hacen con el espacio
público, no adoptan las pautas de comportamiento masculinas, sino que en él
se muestran más femeninas que nunca. Esto es totalmente evidente en
Lisístrata, pero también ocurre igual en las otras dos comedias, ya que ni
Praxágora utiliza el poder para mandar a los varones a casa, ni las
tesmoforiantes al final cumplen sus amenazas contra Eurípides y Mnesíloco,
sino que prefieren continuar con la celebración de sus rituales y olvidarse de
ambos. Las mujeres aristofánicas, al negarse a adoptar una conducta
masculina, bloquean, pues, el mecanismo que operaba en la tragedia,
consistente en feminizar a los varones en la misma medida en que las
mujeres se masculinizaban. El deseo de las mujeres no es, pues, expulsar a
los varones del espacio público para ocuparlo ellas, como temen sus
oponentes, sino enderezar con sus útiles consejos la mala gestión masculina
y, en definitiva, romper la barrera que separa la vida privada de la pública.
Para ello, la única solución que encuentran es hacer del espacio político una
prolongación del doméstico[677], es decir, no se virilizan ellas, sino que
feminizan la vida pública, ya que de hecho no asumen las funciones
judiciales o militares propiamente masculinas (Foley, 1981: 155), sino que
pretenden gobernar la ciudad como si fuera un gran oîkos. Con ello,
Aristófanes logra su principal objetivo, ya que esta pretensión de trasladar al
gobierno de la ciudad las habilidades adquiridas en el telar[678], sin duda,
tenía plenamente aseguradas tanto la incomprensión de sus antagonistas
masculinos como la mayor hilaridad entre el público.

4. EL TEMA DEL «MUNDO AL REVÉS» Y EL DESINTERÉS

FEMENINO POR LA GUERRA DE LOS SEXOS
Este enfrentamiento entre mujeres y varones que venimos analizando, así
como el de viejos y jóvenes, lo mismo que el tópico del mundo al revés, son
temas tradicionales de la comedia antigua heredados de viejos rituales
catárticos y de agones de coros datados en Egina, Ática y otros lugares de la
Grecia antigua. El tema del mundo al revés tiene un especial atractivo para
la comedia por lo que supone de máxima transgresión y de terapia colectiva,
razón por la cual también está presente en numerosos rituales de las más
diversas culturas (Carnavales europeos, Saturnales romanas, Saceas
babilonias etc.), en los que funciona siempre como un mecanismo de
seguridad del orden social, ya que supone una subversión temporal de las
normas que rigen la sociedad, pero cuyo resultado final es siempre una
reafirmación de las mismas. La comedia hace uso de este tema no solo en la
trama del argumento, sino como propuesta explícita de sus personajes, como
por ejemplo en las Aves, donde el corifeo pretende convencer a los
espectadores para que se vayan a vivir a la nueva ciudad aérea con el
acicate de que todo lo que en la tierra está prohibido y es vergonzoso entre
las aves es digno de elogio, como golpear a un padre, ser cobarde, etc[679].
En algunas comedias estos temas aparecen entrelazados, como ocurre en las
Avispas, donde al tema del mundo al revés se superpone el enfrentamiento
generacional y vemos a los viejos actuar alocadamente frente al
comportamiento lleno de prudencia y sensatez del joven Bdelicleón.
En las comedias femeninas la toma del poder por las mujeres, la
inversión de papeles y la guerra de sexos son, en un primer momento, los
ejes centrales de la trama, si bien, conforme avanza esta, estas cuestiones se
diluyen hasta desaparecer en medio del gozo y el disfrute del banquete final
que propicia la armonía entre los sexos y la vuelta de cada uno a su esfera
tradicional[680]. Por otra parte, el mundo al revés que presenta la comedia,
como ya se ha señalado, es relativo, ya que, si bien es cierto que en
Lisístrata las mujeres se apoderan del tesoro y de la Acrópolis, el espacio
político por excelencia, y que en las Asambleístas se hacen efectivamente
con el poder, ello no sitúa a los varones en el espacio doméstico, como
ocurre en los relatos sobre las Amazonas, ejemplo paradigmático de
ginecocracia y mundo al revés en el imaginario griego. La toma del poder
por parte de Praxágora no tiene como consecuencia una inversión de los
papeles y tareas asignadas socialmente a cada sexo, ya que las mujeres
siguen siendo las encargadas de hacer el desayuno, seguirán tejiendo y, entre
las obligaciones del poder, Praxágora incluye la obligación de preparar la
cena y el banquete común, mientras que serán los esclavos los que trabajarán
en el campo y la única ocupación de Blépiro será arreglarse al atardecer
para ir de cena[681]. De igual modo, la guerra de los sexos es más un empeño
masculino, fruto de su misoginia, que una auténtica confrontación en la que
participen las mujeres con igual actitud que los varones. En Lisístrata, el
enfrentamiento que se produce entre los dos semicoros de viejas y viejos es
una de las pocas muestras literarias que permiten hacerse una idea de lo que
debían de ser los agones que enfrentaban a un coro femenino y otro
masculino en los rituales de las fiestas agrarias (de los que, como hemos
visto, en la poesía yámbica hay huellas fundamentalmente de las invectivas
contra las mujeres, pero apenas de las que iban dirigidas contra los varones)
y, al mismo tiempo, permiten valorar su influencia tanto en la consolidación
de la tradición de misoginia en la literatura griega como en la ausencia de
una tradición simétrica de misandria. Para este propósito, la comparación
del tipo de insultos que intercambian ambos semicoros resulta sumamente
ilustrativa. Como veremos, el coro de viejos de Lisístrata carga las tintas,
sobre todo, en la perversidad y animalidad de la naturaleza femenina y en la
desgracia que las mujeres en su conjunto suponen para los varones, al mismo
tiempo que pone el énfasis, sobre todo, en el alejamiento y la separación de
los sexos, como ejemplifica perfectamente la historia de Melanio, con la que
ilustran su odio. Las viejas, a su vez, responden atacando, no a los varones
en general, sino a sus antagonistas en concreto e insisten, más que en su
maldad, en su inutilidad y senilidad, como si no acabaran de tomarse en
serio ni a ellos ni a sus amenazas, y en el fondo supieran que lo mismo que
han apagado con el agua sus antorchas, también con sus cuidados van a poner
fin a su enemistad; no hay, pues, en estas mujeres odio a los varones, sino
más bien un desprecio hacia estos viejos no exento de una cierta ternura, que
tiene su reflejo, como veremos, en la historia de Timón, donde se resaltan la
conjunción y la amistad de este con las mujeres[682].
También sabemos de la existencia de un escarnio ritual en festividades
como las Tesmoforias en el que estaría presente el elemento escrológico del
insulto y la obscenidad y con el que estarían relacionadas las huellas que en
las comedias aristofánicas se detectan sobre una especie de vituperio
masculino a cargo de las mujeres (Rösler, 1991: 43), como el que
encontramos en la parábasis de las Tesmoforiantes. Pero no deja de ser
curioso que la corifeo insista más en las virtudes de su propio sexo que en
los defectos masculinos y que la enumeración de estos tenga tan escaso
mordiente, lo que muestra la ineptitud de las mujeres (¿o es de Aristófanes?)
para la misandria[683], aparte de que la comicidad del pasaje acaba por
cuestionar tanto las virtudes de unas como los defectos de los otros. En esta
comedia está también presente el tema de la guerra de sexos, que se plantea
como un enfrentamiento de todas las mujeres contra un solo varón,
Eurípides, pero, a lo largo de la representación, este enfrentamiento se
traslada a la captura de Mnesíloco, que da paso a lo que parece ser el
objetivo principal de la obra: la parodia de los dramas de Eurípides, una
parodia que se realiza utilizando el travestismo como principal recurso, de
tal manera que, en la parte final de esta comedia, la guerra de sexos se
desvirtúa y, mientras las mujeres acaban desentendiéndose de Eurípides y
Mnesíloco para centrarse en sus rituales, estos dos personajes terminan, para
su escarnio, disfrazados de mujeres y teniendo como oponente a un varón, el
esclavo escita. No es fácil, pues, encontrar datos en las comedias
aristofánicas sobre el interés femenino por la guerra de sexos, sino, por el
contrario, el deseo y empeño de los personajes femeninos parece ir más bien
en el sentido de fortalecer las buenas relaciones entre hombres y mujeres.

5. MANIFESTACIONES MISÓGINAS

En las comedias de Aristófanes tanto los personajes masculinos como los

femeninos hablan mal de las mujeres. Estas descalificaciones son de dos
tipos: las que reflejan la opinión individual de un personaje concreto y las
que se pronuncian en medio de un agón que enfrenta a varones con mujeres.
En Lisístrata, existe una amplia muestra de todo ello, junto con el manifiesto
pesar de la protagonista por la mala fama que las mujeres tienen entre los
varones y la petición expresa de la corifeo de que no se la odie por el hecho
de ser mujer[684]. Pero, frente a la confianza y la buena opinión que Lisístrata
manifiesta a lo largo de toda la obra sobre las mujeres y sus capacidades
para salvar la ciudad, Calonice se sitúa en la más pura tradición misógina
con las siguientes réplicas a las afirmaciones de Lisístrata:

Li.— ¡Pero, Calónica, me arde el corazón y estoy muy

apesadumbrada por nosotras las mujeres, porque entre los
hombres se nos sigue considerando malvadas…!
Ca. —Y es que además lo somos, ¡por Zeus! (12).
Li.—[…] la salvación de Grecia entera está en manos de
sus mujeres.
Ca.— ¿En manos de sus mujeres? ¡Entonces, en verdad, en
poca base se sustenta! (31).
Ca.— ¿Y qué cosa sensata o brillante podríamos realizar
meras mujeres que nos pasamos la vida mano sobre mano,
engalanadas con primores, vestidas con prendas azafranadas y
embellecidas con nuestras túnicas ciméricas, plisadas y de
caída recta, y nuestros zapatos de barquita? (43-46).

Esta desconfianza de Calonice en su sexo es desmentida por la respuesta de

las mujeres a la convocatoria de Lisístrata, pero ello no le hace mejorar su
opinión, ya que entonces se autoafirma en la fama de indomables que tienen
las mujeres, fama a la que apela para mantenerse firmes y no abrir las
puertas de la Acrópolis:

Ca.— ¡No, por Afrodita, nunca jamás; que en tal caso las
mujeres no mereceríamos el calificativo de indomables!
(253-254).

Pero nada es comparable a la misoginia del coro de viejos, sin duda la más
beligerante de todas las que aparecen en la comedia, ya que plantean un
rechazo de las mujeres como especie y de la forma más radical:

¿Quién hubiera en buena hora esperado oír, Estrimodoro,

que mujeres que en nuestras propias casas como un mal
 manifiesto alimentábamos la sagrada imagen llegarían a tener
en sus manos y a tomar y ocupar mi ciudadela y que con barras
y cerraduras los Propileos afianzarían? (Lisístrata 259-263).
¿Y a estas, odiosas a Eurípides y a los dioses todos, no
voy yo, entonces, con mi presencia a refrenarlas en tamaño
atrevimiento? (284).

Intentan quemarlas y amenazan con golpearlas:

Pero ¡venga!, con toda rapidez apresurémonos, Filurgo,

hacia la Acrópolis, para colocar estos troncos en derredor de
ellas, cuantas organizaron y llevaron adelante este motín y,
amontonándolos en una sola hoguera, quemarlas a todas, por
votación unánime, con nuestras propias manos, y la primera de
todas a la mujer de Licón (267-270).
¡Fedrias!, ¿vamos a permitir a esas individuas que
parloteen tanto?, ¿no debería alguien romperles el leño encima
a palos? (357).

Y les dirigen todo tipo de descalificaciones:

No hay poeta más sabio que Eurípides: ninguna criatura es,

en efecto, tan desvergonzada como las mujeres (369).
¿Por qué te enzarzas en discusiones con estas fieras? (468).
¡Oh Zeus!, ¿qué podremos con estos monstruos hacer en
buena hora? ¡Pues ya esto, la verdad, no es tolerable! (476).
No hay fiera más indomable que la mujer, ni siquiera el
fuego, ni tan desvergonzada es ninguna pantera (1014-1015).
¡Como que yo no dejaré nunca de odiar a las mujeres!
(1018).

Y ejemplifican su odio con la historia del cazador Melanio:

Quiero ahora contaros cierto cuento que yo en persona una

vez oí cuando aún era un niño. Conque érase una vez un
 jovencito, Melanio, que escapando de la boda, al monte
despoblado se marchó y habitaba en los montes; y allí cazaba
liebres con las redes que él mismo trenzaba y tenía un perro
especial, y ya no volvió otra vez a casa por odio a las mujeres.
Hasta tal punto abominó de ellas aquel… y en nada menos que
Melanio nosotros los sensatos (785-794).

Los insultos de los viejos son siempre genéricos, aunque en algunos casos
las destinatarias directas son las componentes del coro de viejas o, incluso,
Mirrine, a la que califican de «asquerosa y repugnante[685]». Y ni siquiera,
al final, cuando las viejas los llevan a la reconciliación y han sido objeto de
sus cuidados, corrigen sus opiniones, sino que se mantienen inamovibles en
la tradición misógina que predica la imposibilidad tanto de vivir como de
prescindir de las mujeres:

Ni con esos perniciocísimos seres ni sin los

perniciosísimos seres esos (1038-1039).

El coro de viejas da la réplica punto por punto a esta beligerancia

masculina, pero, a diferencia de los viejos, no responden con
descalificaciones referidas a la mala condición del género masculino, sino
que sus insultos van dirigidos a sus oponentes en concreto, a los que
califican de malvados y, sobre todo, de seniles y decrépitos, y sepulcros
vivientes[686]. A la agresividad e irritación de los viejos contestan
burlándose de sus alardes viriles, sin dejarse arredrar por sus amenazas,
sino que los desafían y se muestran dispuestas a hacerles frente con valentía:

¡Muy bien, venga, aquí tienes! ¡Qué me pegue alguien (que

yo me dejaré sin moverme) y no tengas cuidado de que ya
nunca otra perra se te vuelva a agarrar a los cojones!
(362-363).

De igual modo, cuando los viejos ejemplifican su odio a las mujeres

eligiendo como paradigma al misógino Melanio, el coro de viejas no
contesta con la historia de una mujer que odia a los varones, sino con la de
un varón:

También yo quiero contaros un cuento especial que

responda al vuestro de Melanio. Había un tal Timón
desarraigado que ocultaba su rostro en cercado de espino
inaccesible, un retoño de las propias Erinias. Pues bien, el
Timón este se retiró del mundo movido por el odio después de
haber lanzado maldiciones sin cuento en contra de los
perversos varones: así aquel tanto como nosotras odiaba en
todo tiempo a los perversos varones y era, en cambio, en
extremo cariñoso para con las mujeres (Lisístrata, 812-820).

Finalmente, son las mujeres las que proponen la reconciliación y, pese a las
reticencias masculinas, cuidan, visten, secan las lágrimas y besan a los
viejos[687].
La ginecocracia que el coro de viejos teme en la Lisístrata se hace
realidad en las Asambleístas, aunque no hay en esta obra ningún personaje
masculino que por ello exprese su temor o rechazo a las mujeres, por el
contrario, tanto Cremes como Blépiro aceptan de muy buen grado los
proyectos que expone Praxágora, sobre todo Cremes, que desde el primer
momento es un defensor de ellos y, frente a otros intentos fallidos
organizados por varones, manifiesta su confianza en el éxito del gobierno de
las mujeres[688]. Pero no por ello deja de estar presente la misoginia en esta
comedia, una misoginia que resulta tanto más efectiva cuanto que la
descalificación de las mujeres corre esta vez por cuenta de la propia
protagonista, en un pasaje de una gran efectividad cómica en el que
Aristófanes con su dominio de los resortes cómicos hace que Praxágora,
disfrazada de hombre, inicie su parlamento haciendo un elogio del
tradicionalismo de las mujeres, que hacen siempre sus tareas sin introducir
ninguna innovación, pero poco a poco va refiriéndose en su enumeración a
otras cuestiones menos domésticas, para acabar alabando la habilidad de las
mujeres para conseguir comida y evitar ser engañadas:
 Que sus maneras son mejores que las de los varones, os lo
voy a hacer ver. Lo primero tiñen sus lanas en agua caliente de
acuerdo con la costumbre antigua; […]. Sentadas hacen sus
parrilladas como antes, llevan cargas en su cabeza como antes,
celebran las tesmoforias como antes, cuecen los pasteles como
antes, revientan a los hombres como antes, tienen amantes en
casa como antes, se sirven los mejores bocados como antes,
les gusta el vino puro como antes, disfrutan cuando las joden
como antes. Varones, entreguémosles la ciudad […]. Para
procurar dinero una mujer es lo más hábil y cuando manda,
nadie es capaz de engañarla: porque están muy hechas a
engañar (214-240)[689].

Asimismo, es en esta comedia donde se encuentra una de las imágenes más

desagradables y repulsivas de la lascivia femenina, quizás la única muestra
de misoginia achacable directamente a Aristófanes, en el retrato que hace de
las tres viejas lúbricas que intentan, al amparo del decreto aprobado por
Praxágora, llevarse a la cama a un joven mientras compiten en vejez y
fealdad; el joven las rechaza con las expresiones más crueles relativas a su
deterioro físico:

Esta peste es peor que la otra […] Es una Empusa vestida

de pústula hecha de chispas de sangre. […] ¿Qué cosa es esta,
por favor? ¿Una mona llena de albayalde o una vieja
resucitada de los muertos? […] mujer podrida, […] bestias,
[…] putas. (1053, 1056-1057, 1071-1073, 1098, 1104, 1106).

En las Tesmoforiantes, Aristófanes presenta a Eurípides como la «bestia

negra» de las mujeres por su odio a las mismas, que ya el coro de ancianos
de la Lisístrata consideraba paradigmático. Eurípides, en el comienzo de la
obra, teme por su vida porque sabe que las mujeres se van a conjurar contra
él[690]. Y, efectivamente, las mujeres están dispuestas a aprovechar el
segundo día de la festividad de las Tesmoforias para preparar un plan contra
el poeta y en la asamblea que celebran la primera oradora interviene para
acusar a Eurípides de calumniar a las mujeres, al presentarlas en sus obras
como la mayor desgracia que existe para los varones y como adúlteras,
lascivas, borrachas y pura basura; y se queja de que por su culpa los maridos
sospechan constantemente de ellas y las vigilan de cerca, lo que les coarta su
libertad e impide, por ejemplo, a la mujer que no tiene hijos procurarse uno
falso; pero lo que le parece peor de todo es que los maridos han quitado a
sus mujeres el control de la administración de las casas y les han cerrado
con llave las despensas, por lo que ya no pueden disponer a su antojo como
antes[691]. En esta exposición de agravios, la queja mayor contra el
tragediógrafo no es por la mala imagen que ha creado de las mujeres, sino
por la reacción que ha provocado en sus maridos, con lo que la oradora hace
sospechar que son ciertas las imputaciones de Eurípides y que la intención
de las mujeres al proponer un castigo para este no es denunciar la falsedad
de sus calumnias y limpiar su imagen, sino vengarse por la influencia
negativa que sus tragedias han tenido para su libertad y comodidad. Y ello lo
confirma la segunda oradora, cuya queja contra Eurípides no tiene nada que
ver con el vituperio de las mujeres, sino con su negocio de coronas para el
culto divino, que Eurípides ha arruinado con el ateísmo que ha
sembrado[692]. Esta impresión se apoya, asimismo, en esa especie de
panorama de los intereses femeninos que la mujer heraldo describe en su
paródica invocación previa, cuando pide que se maldiga no solo a quien
maquine algún mal contra el pueblo de las mujeres, negocie con los Medos o
con Eurípides para daño de las mujeres o planee instaurar la tiranía, sino
también a quien denuncie los hijos falsos y los adulterios, a los amantes que
las engañen y no cumplan, a las viejas que dan regalos a jovencitos, a las
prostitutas que traicionan a sus amigos[693]. Mnesíloco, infiltrado entre las
mujeres, sintoniza inmediatamente con estas intervenciones y basa su defensa
de Eurípides en que este solo ha revelado una pequeña parte de las
muchísimas maldades que realizan las mujeres:

¿Por qué acusamos a ese hombre y nos ponemos furiosas,

si se enteró de dos o tres maldades nuestras y las divulgó,
cuando hacemos otras infinitas? […] ¿No hacemos maldades?
Sí que las hacemos, por Ártemis. Y luego nos enfadamos con
 Eurípides «cuando sufrimos menos pena que nuestras culpas»
(474-523).

Esta relación que Mnesíloco hace de los adulterios con amantes y esclavos y
la capacidad femenina para engañar a los maridos con hijos supuestos
despierta las sospechas de las mujeres, pero no por su misoginia, sino por la
claridad y desvergüenza con que habla[694]. Finalmente, es la corifeo la que
termina por situar todo el episodio en pleno terreno de la misoginia, al
afirmar, en un contraste cómico típicamente aristófánico:

Es que no hay, por encima de las mujeres desvergonzadas

por naturaleza, cosa peor en ningún respecto con excepción…
de las mujeres (531-532).

Ello da pie a Mnesíloco para continuar con sus ataques, ya sin ningún recato:

No he dicho, ya lo ves, que con las espátulas perforando su

mango, sacamos vino, hecho con un sifón (556-557).
Y que damos a las alcahuetas la carne de las Apaturias
(558).
Ni que otra al marido hizo pedazos con un hacha, eso no lo
dije, ni que otra con venenos volvió loco al marido ni que bajo
la bañera lo enterró… (560-562).
Ni que cuando tu criada parió un varoncito, para ti misma
te lo apropiaste y a ella le diste tu hijita (564-565).

Con esta actitud Mnesíloco acaba por concitar la indignación de las mujeres,
que, con la ayuda del afeminado Clístenes, lo desenmascaran y se disponen a
castigarlo. Pero, finalmente, ni Mnesíloco ni Eurípides sufren daño alguno,
ya que las mujeres paradójicamente aceptan a la primera y sin mayor
problema los términos de la reconciliación que les ofrece el poeta: poner en
libertad a su suegro a cambio de que el poeta no hable mal ya más de
ellas[695], desentendiéndose ya de esta cuestión y dejando que Eurípides y
Mnesíloco se las arreglen con el arquero escita. En este sentido, siguen la
misma pauta de conducta que las compañeras de Lisístrata o Praxágora y
terminan por manifestar explícitamente su desinterés por hablar mal de los
varones[696].
En las otras comedias de Aristófanes, a pesar de las escasas alusiones a
las mujeres que contienen, hay también alguna muestra de misoginia. En
Pluto, el personaje de la vieja es colocado del lado de los que se
aprovechaban de la ceguera de Pluto y tanto Crémilo como su antiguo amante
se burlan de ella sin ninguna consideración. En Acamienses, el megarense
califica de desgracia manifiesta a sus dos hijas, a las que vende a Diceópolis
como si fueran dos cerditas, en medio de todo tipo de alusiones procaces y
obscenas, deseando poder hacer lo mismo con su mujer y su madre.
Finalmente, en las Nubes, Estrepsíades se lamenta de su casamiento y tacha a
su mujer de arrogante, mimosa y empingorotada, además de dilapidadora, y,
aunque más adelante la llama «mi excelente esposa», no obstante, culpa de
su ruina a los caballos de su hijo y a su matrimonio[697].

6. EL DESMENTIDO A LOS PELIGROS DE LA

GINECOCRACIA

En las comedias de Aristófanes, como hemos visto, hay manifestaciones

expresas de odio a las mujeres por parte de los varones, rechazo explícito de
este odio por parte de las mujeres y descalificaciones de la condición
femenina por parte de ambos sexos, que recogen todo el amplio repertorio
de tópicos que la tradición del vituperio femenino atribuye a las mujeres
como seres inútiles, holgazanas, coquetas, malvadas, indomables, lascivas,
desvergonzadas, desenfrenadas, perniciosas, salvajes, etc. No es difícil
encontrar la razón de ser de estas descalificaciones en boca de los
personajes masculinos, pero, cuando el vituperio a las mujeres corre por
cuenta de los personajes femeninos, las intenciones de Aristófanes ya no
parecen tan claras, salvo que se le atribuya la finalidad de evidenciar que la
misoginia no es un sentimiento exclusivo de los varones o que las mujeres
habían acabado por interiorizar la imagen que esta tradición misógina había
construido de ellas, lo que significaría suponer en Aristófanes unas
motivaciones propias de nuestra época. A este respecto, creemos que no hay
que perder de vista que, como ya hemos señalado, los insultos, las injurias y
las canciones de escarnio forman parte de la esencia de la comedia antigua,
en la misma medida que los ataques despiadados contra personajes
concretos de la vida real y la parodia de la que ni siquiera los dioses se
libran, y que Aristófanes logra pasajes de una gran comicidad para sus
espectadores haciendo que sean las propias mujeres las que en un tono de
gran desenfado y ufanándose de ello confirmen los tópicos menos favorables
que la tradición les atribuye. Esta finalidad puramente cómica se ve
confirmada, por una parte, por el hecho de que en muchos pasajes las
mujeres conviertan sus vicios en cualidades positivas al servicio de la
ciudad, así como porque ponen en juego todos los resortes de su condición
femenina para la salvación de la misma, incluida la mala fama que tienen
entre los varones; y, por otra, por el tono amable y divertido de estos pasajes
en los que no suele haber acritud ni sarcasmo. Todo ello abunda en la idea
de que la intención de Aristófanes en estos pasajes es pura y simplemente
provocar la comicidad y divertir al público, sirviéndose para ello del
desenfado con que las propias mujeres presentan una imagen tan
desfavorable como cómica de sí mismas.
En lo que se refiere a los personajes masculinos, la razón para sus
reiteradas manifestaciones de odio hacia las mujeres es siempre la misma: el
temor que suscita la ginecocracia, un temor que estos personajes viven, de
acuerdo con lo que manda la tradición, como una amenaza directa para su
virilidad a causa de la osadía y el desenfreno femenino. Este temor se
confirma además con la conjura de la raza de las mujeres, a la que los
relatos míticos y la tragedia asocian el recuerdo de los crímenes y otras
desgracias masculinas que suelen seguir a toda reunión femenina. En
Lisístrata, las propias mujeres se sirven de los temores que la ginecocracia
despierta y los alientan como un medio de conseguir mejor sus fines y
convertir su debilidad en fuerza (Loraux, 1984: 162) y, a su vez, los
atenienses los ven confirmados al contemplar a las mujeres instaladas en la
Acrópolis y al ser humillados por ellas[698]. Por ello, tanto el delegado del
consejo como el coro de viejos son incapaces de entender que, pese a estas
apariencias, la finalidad que persiguen las mujeres no es atacar su virilidad
ni desalojarlos del poder, sino poner fin a la guerra; pero también por esta
misma razón fracasa la pretensión del coro de viejas de entroncar al género
femenino en la ciudad, una pretensión que basan en los lazos que han
establecido con ella por su crianza y la existencia de un itinerario iniciático
para las jóvenes atenienses[699]. El coro de viejos niega y rechaza esta
pretensión al insistir en que al único colectivo al que las mujeres pertenecen
verdaderamente es al de la «raza de las mujeres», una raza malvada y odiosa
para los hombres y los dioses y compuesta por seres a los que comparan con
fieras y monstruos y tachan de impúdicos, desvergonzados y desenfrenados
(Loraux, 1984: 165). En su obcecación, estos viejos no tienen en cuenta que
en sus peticiones las mujeres defienden el papel tradicional que la ciudad les
asigna y que las apoyan en su condición de madres de los ciudadanos, sino
que para ellos el que las mujeres hayan abandonado sus casas no tiene otra
finalidad que hacerse con el poder, lo que les recuerda todos los fantasmas
asociados con la ginecocracia, y por eso las comparan con las Amazonas y
con Artemisia y sienten cuestionada su virilidad, hasta el punto de que el
delegado del consejo prefiere estar muerto a que le mande una mujer. En las
Tesmoforiantes, también el temor se apodera del personaje de Eurípides
ante el retiro de las mujeres, no solo porque tiene la sospecha cierta de que
se van a conjurar para votar su muerte, sino porque esta festividad en el
imaginario griego está llena de resonancias que la relacionan, por una parte,
con crímenes tan horrendos como el de las Danaides o el que sufrieron Bato
y los mesemos[700] y, por otra, con los peligros de la ginecocracia, ya que
durante los tres días que duraba esta festividad las mujeres se constituían en
una especie de poder paralelo al de las instituciones de la ciudad,
circunstancia de la que Aristófanes se sirve para parodiar esta festividad
femenina y provocar la hilaridad de los espectadores. Contrariamente a lo
que ocurre en estas dos comedias, donde los varones presuponen en las
mujeres una ambición por el poder que luego no se confirma, en las
Asambleístas la ginecocracia es un hecho, ya que el plan de Praxágoras es
hacerse con el poder y arrebatárselo a los varones por su incapacidad de
administrar bien la ciudad, pero, curiosamente, en esta comedia no solo no
hay temor a la ginecocracia por parte de los personajes masculinos, sino que
Cremes y Blépiro, como hemos visto, manifiestan explícitamente su
conformidad con este hecho y hasta experimentan un cierto alivio de verse
libres de sus obligaciones como ciudadanos.
La misoginia de los personajes masculinos de Aristófanes se sustenta en
los viejos relatos míticos y los fantasmas sobre los peligros que
acompañaban a la ginecocracia y a la temática de la raza de las mujeres. Es
cierto que en las comedias aristofánicas la conciencia de los personajes
femeninos de pertenecer a un colectivo propio se traduce en un
comportamiento en el que su condición de mujeres parece estar por encima
de cualquier diferencia de edad, nacionalidad y condición social, y en el que
es total su disponibilidad, más allá de cualquier preferencia personal, para
secundar cualquier plan en común ideado por las demás mujeres. La
solidaridad femenina ha sido siempre una de las más peligrosas armas que
se le han atribuido a las mujeres y a este respecto las comedias aristofánicas
escenifican, más largamente aún que la tragedia, la temática de la «raza de
las mujeres» y su gran eficacia cuando estas se deciden a actuar juntas. Pero
la gran novedad que encontramos en la comedia antigua es que el objetivo de
las mujeres no es, como en la tragedia, tramar y llevar a cabo la desgracia
para ningún varón, ni siquiera la de Eurípides, sino que la pretensión por la
que las mujeres aristofánicas convocan a sus congéneres es la de reclamar su
derecho a que se las escuche, poder contribuir a la salvación de la ciudad y
poner fin a la mala fama que sobre ellas existe. Por ello, reiteradamente
hacen pública profesión de patriotismo y amor a la ciudad e intentan por
todos los medios a su alcance poder participar activamente en la vida
pública, pero no a costa de los varones o con la intención de acabar con el
orden ciudadano, sino manteniéndose en su condición de mujeres y sin
salirse de los cauces de la imagen más tradicional asociada a la feminidad,
ya que las mujeres, como hemos visto, no plantean una guerra de sexos, sino
que legitiman esta especie de reivindicación de derechos políticos en su
condición de madres de los ciudadanos, a los que consideran no solo como
la cuota que ellas aportan a la ciudad, sino el baremo para que se las valore
públicamente más allá de sus propios méritos personales. Pero Aristófanes
muestra también cuál puede ser el resultado de este deseo de que los varones
reconozcan la participación de las mujeres en la ciudad: la división y el fin
de la raza de las mujeres. En efecto, la solidaridad femenina es una
consecuencia de la marginación política de las mujeres y su integración en la
ciudad provocaría la distinción entre ellas, no solo por la distinta valoración
de la que serían objeto de acuerdo con la calidad de sus hijos, como ellas
mismas pretenden, sino porque las diferencias acaban imponiéndose sobre la
supuesta igualdad de su naturaleza, como ocurre en las Asambleístas, donde,
frente a la unión que encontramos en Lisístrata entre mujeres viejas y
jóvenes, la ginecocracia resquebraja la unidad de acción de las mujeres y
acarrea la diversidad de intereses entre guapas y feas, viejas y jóvenes,
libres y esclavas[701].
Las comedias de Aristófanes demuestran que no hay razón para el temor
ni para la hostilidad contra las mujeres, ya que la finalidad que estas
persiguen al tomar la Acrópolis es que se ponga fin a la guerra para que la
normalidad vuelva a la ciudad, se restaure el buen funcionamiento de la
institución matrimonial y todos, varones y mujeres, puedan vivir mejor. Por
su parte, la ginecocracia asociada a la celebración de las Tesmoforias acaba
convertida en una ocasión para que las mujeres beban y chismorreen, de
manera que las terribles tesmoforiantes que Eurípides teme no son más que
inofensivas celebrantes a las que, finalmente, les interesan más sus rituales
que persistir en su enfado con el tragediógrafo y su impresentable suegro.
Finalmente, la intención de Praxágora al ocupar el Agora es conseguir el
poder para poner fin a la corrupción y administrar mejor la ciudad, una
acción que no suscita ningún temor en los varones, en parte, porque la
comunidad de bienes que Praxágora promulga no solo no supone ningún
menoscabo de los derechos masculinos, pero, sobre todo, porque se instaura
sobre la premisa del mal gobierno de los hombres. De hecho, como señala
D. Auger (1977: 95-96), el que las mujeres tomen el poder no es un aviso
sobre el peligro de la ginecocracia, sino la consecuencia lógica de la
degradación de la vida política, ya que las mujeres ocupan la esfera política
cuando esta estaba ya vacía, y, en este sentido, las mujeres aristofánicas
representan la degradación de lo político, no son como Pandora el comienzo
de los males para los hombres, sino quienes los revelan. Para entender el
pesimismo que rezuma esta comedia hay que tener en cuenta las difíciles
condiciones por las que está pasando la Atenas del año 392 a. C.,
empobrecida y humillada tras el enorme desastre que para la vida política
supuso la derrota frente a Esparta. De ahí que cualquier alternativa para
salvar la ciudad sea vista como válida, incluida la más extravagante y en
otros tiempos la más temida por los ciudadanos: entregar el poder a las
mujeres. Este es el último eslabón en el proceso de decadencia de la ciudad
en el que se ha ido dejando el poder en manos de demagogos y afeminados y
donde la palabra política ha sido sustituida por la charlatanería poco viril.
El que las mujeres se hagan con el poder no es, por tanto, «una revolución,
sino el final de una evolución» (S. Saïd, 1977: 34). Por otra parte, como no
podía ser menos en el clima de desesperanza en que se mueve ya
Aristófanes, el proyecto de Praxágora es un fracaso, ya que, como señala
B. Zimmermann (1991: 91-92), las dos medidas en que se apoya su plan para
regenerar la vida ciudadana se ven torpedeadas por el egoísmo individual,
simbolizado en ese ciudadano que se niega a entregar a la comunidad sus
bienes, mientras que se apunta a los beneficios que pueda aportarle la nueva
situación y, sobre todo, en esas tres viejas esperpénticas que pervierten el
sentido del decreto de Praxágora y con su lascivia bloquean la ley natural de
la regeneración de la vida que impone que lo viejo debe dejar paso a lo
nuevo[702].
El carácter realmente inofensivo que la presencia de las mujeres en la
vida pública tiene en las comedias aristofánicas queda muy claro en
Lisístrata, donde la hostilidad hacia las mujeres de los atolondrados viejos
y del arrogante delegado del consejo no es compartida por los demás
varones, que, por supuesto, no odian a sus mujeres y lo que quieren es
recuperarlas, estar con ellas y que vuelvan a casa, en una posición
diametralmente opuesta a la actitud de Melanio y a la pretensión última de
toda la tradición misógina: la vuelta a una vida sin mujeres. Con este
desmentido de la imagen pavorosa y tradicional, que siempre hasta este
momento suscitaba y acompañaba a toda reunión femenina, en nuestra
opinión, el poeta cómico cuestiona la ambigüedad inherente a la imagen de
la feminidad, decantándose más por la felicidad que trae la buena esposa que
por las desgracias de la mala, y plantea la cuestión de hasta qué punto la
temática de la raza de las mujeres sigue siendo un instrumento útil de
pensamiento para el discurso ciudadano o es algo ya obsoleto, es decir, hasta
qué punto la imagen que los ciudadanos tienen de sí mismos necesita de la
exclusión y alteridad de las mujeres para mantener su identidad.

7. LA UTILIZACIÓN DE LA MISOGINIA COMO OPERADOR

CÓMICO

No creemos, pues, que para Aristófanes las mujeres fueran seres

potencialmente temibles ni despreciables, y de hecho, aunque en sus obras se
sirve de ellas como un importante recurso cómico, ni las ataca ni las
ridiculiza en exceso, en comparación con otros colectivos; lo que tampoco
quiere decir que las valore por encima de lo que haría un ateniense medio de
su tiempo o que no tuviera un criterio sobre cuál debía ser su papel en la
sociedad, un criterio, en nuestra opinión, bastante tradicional, como es fácil
intuir a partir del lugar que para sí mismos propugnan sus propios personajes
femeninos, o de la parodia que realiza sobre el comunismo hedonista que
propugna Praxágora y su intento de convertir los espacios públicos de la
ciudad en un inmenso comedor. La intención del poeta no es, pues, ni
confirmar ni combatir la tradición misógina, sino utilizarla por las enormes
posibilidades cómicas que encierra, pero no tanto para burlarse de la
ignorancia de las mujeres sobre el funcionamiento del dominio y del
lenguaje de lo público cuanto para evidenciar el descrédito de aquellos que
sí tenían autoridad para manejarlos correctamente (M. Rosellini, 1979: 27).
Al mismo tiempo, las comedias de Aristófanes evidencian también que la
concepción de las mujeres como seres de una naturaleza distinta a la de los
varones, dotados de una desmesura y desenfreno peligrosos, que es
necesario controlar en todo momento para proteger el mantenimiento del
orden ciudadano, ha dejado de tener sentido o, mejor dicho, ha dejado de
suscitar temor en el ciudadano medio y, por tanto, ha dejado de ser
significativa[703]. Ello, por otra parte, no afecta para nada al hecho de que
las mujeres atenienses contemporáneas de Aristófanes continuaran siendo
seres política y socialmente marginados, ya que la marginación de las
mujeres es una constante de toda la historia de Grecia, pero en esta época de
finales del siglo V y comienzos del siglo IV, a diferencia de lo que ocurría en
la época arcaica y los inicios del siglo V, creemos que esta marginación es
una realidad que ha dejado de inquietar a los ciudadanos atenienses y eso es
lo que se percibe en las obras de Eurípides y, sobre todo, en las de
Aristófanes. La fuerza cómica de la fantasía que da el poder a las mujeres
reside precisamente en que se sabe que estas no son Amazonas sino simples
amas de casa, que solo piensan en utilizarlo como una prolongación más de
sus tareas en la rueca y el telar, y, sobre todo, en el contraste entre los
temores que este hecho suscita en los personajes masculinos y lo que
realmente pretenden las mujeres: seguir en sus casas ocupándose de sus
tareas domésticas y de sus maridos e hijos, algo que los espectadores sabían
muy bien desde el principio de la representación. Pero este convencimiento
es un hecho que pertenece al nivel de las realidades cotidianas, mientras que
la misoginia es un producto de las representaciones mentales, y lo que hace
Aristófanes es utilizarla y cuestionarla de la manera que le es más propia:
haciendo de la ginecocracia y, sobre todo, de los misóginos y sus temores un
blanco para la burla, la parodia y la más divertida e higiénica comicidad.
 VI
Las mujeres en Platón y Aristóteles: de la igualdad
a la carencia

1. LAS MUJERES EN LA «REPÚBLICA» Y LAS «LEYES» DE

PLATÓN

Las mujeres tienen un papel secundario en la obra de Platón, aunque, en todo

caso, bastante mayor que en la reflexión filosófica de los siglos VI y V a. C.,
al menos a juzgar por la obra conservada de estos dos siglos. Por lo general,
Platón suele servirse de las mujeres para ejemplificar alguna afirmación o
algún comportamiento y casi siempre en estos casos la imagen que de ellas
nos presenta se corresponde con los estereotipos construidos por la tradición
en torno a la feminidad, tanto en lo referente al modo de ser como a las
tareas que se les asignan, si bien hay que indicar que esta imagen
estereotipada responde casi siempre a opiniones vertidas por los diversos
interlocutores de Sócrates y que muchas veces la misma le sirve a Sócrates
para sobre ella desmontar las posiciones equivocadas de estos e ironizar
sobre la cuestión de fondo que se está tratando y que, en la mayoría de los
casos, nada tiene que ver con las mujeres ni con los valores femeninos. En
este sentido, y si excluimos la teoría sobre la naturaleza femenina y la
educación de las mujeres expuesta en la República y las Leyes, podemos
afirmar que Platón es hijo de su tiempo y la imagen que de las mujeres se
refleja en sus diálogos concuerda con lo que sabemos sobre la posición
social de las atenienses en la época del filósofo. Una cosa es clara, no
obstante, y es la ausencia de juicios negativos que expresen rechazo,
hostilidad o temor de las mujeres en la obra platónica, más allá de algún
pasaje muy concreto en que la presencia femenina parece resultar molesta a
los varones, como le ocurre a Sócrates en el momento de su muerte, en el
que prefiere alejar a las mujeres y a todo ambiente de duelo de su entorno y
morir conversando tranquilamente con sus amigos tal como había vivido.
En el Timeo, Platón expone una teoría que hace descender a las primeras
mujeres de los varones, al igual que los animales[704], y afirma que, una vez
que estas aparecen, los dioses crearon el amor de la unión carnal, un impulso
que es como un ser vivo poseído por el deseo de producir hijos y que los
dioses colocaron por igual en mujeres y varones[705]. Aparte de este pasaje
del Timeo, el diálogo fundamental para analizar el concepto que Platón tiene
de la naturaleza de las mujeres es la República, concretamente el libro V. En
los demás libros de esta obra, la presencia de las mujeres es mínima y en
toda la reflexión que sobre el concepto de justicia se desarrolla en la misma
se mantiene la tónica habitual de los restantes diálogos platónicos, en los que
la marginación de las mujeres es total cuando se trata de abordar los
problemas fundamentales de la filosofía. No obstante, en el libro Y cuando
Sócrates se dispone a describir las formas de gobierno erróneas, es
interrumpido por Polemarco y Adimanto, que le instan a que aborde todo lo
relativo a la comunidad de mujeres y niños por considerar que es de suma
importancia para la ciudad el que la procreación y crianza de los niños se
produzca de modo correcto. Sócrates vacila en abordar la cuestión, dado que
es exponer unas teorías que todavía está investigando y de las que duda, pero
finalmente accede a la petición de sus interlocutores porque cree que tal vez
sea correcto abordar la actuación femenina tras la masculina[706].
Retomando entonces la comparación que se había establecido previamente
entre los guardianes con los perros vigilantes de rebaños, deja sentado que
las perras no están incapacitadas para esta tarea por causa del parto y la
crianza de los cachorros, pero, puesto que no es posible utilizar un animal en
las mismas tareas que otro si no se le ha dado el mismo alimento y la misma
educación, propone la necesidad de ofrecer a las mujeres la misma
educación en música, gimnasia y en la guerra y tratarlas del mismo modo que
a los varones[707]. Sócrates entonces se previene de las burlas que pueden
recibir de parte de los que consideran ridículo el que las mujeres hagan
gimnasia desnudas en la palestra junto a los varones, recordando que
también a los griegos les pareció ridículo y vergonzoso en su momento ver a
los hombres desnudos como ahora les pasa a la mayoría de los bárbaros[708].
Con estos presupuestos, Sócrates abre el debate de si la naturaleza femenina
es capaz de compartir con la masculina todas las tareas, o unas sí y otras no,
y, tomando como hilo de la argumentación el supuesto ya admitido de que en
la nueva ciudad cada persona debía realizar una sola tarea de acuerdo con su
naturaleza, concluye de la siguiente manera:

Y en el caso del sexo masculino y del femenino, si aparece

que sobresalen en cuanto a un arte o a otro tipo de ocupación,
diremos que se ha de acordar a cada uno lo suyo, pero si
parece que la diferencia consiste en que la hembra alumbra y
el macho procrea, más bien afirmaremos que no ha quedado
demostrado que la mujer difiere del hombre en aquello de lo
que estamos hablando, sino que seguiremos pensando que los
guardianes y sus esposas deben ocuparse de las mismas cosas
(República, 454 d-e)[709].

El paso siguiente es demostrar que no existe en la ciudad ninguna ocupación

exclusiva de los hombres o de las mujeres, para lo que Sócrates argumenta:

¿Conoces alguna de las actividades que practican los seres

humanos donde el sexo masculino no sobresalga en todos los
sentidos sobre el femenino? ¿O nos extenderemos hablando del
tejido y del cuidado de los pasteles y pucheros, cosas en las
cuales el sexo femenino parece significar algo y en las que el
ser superado sería lo más ridículo de todo?

Dices verdad —contestó Glaucón—, pues podría decirse que un sexo es

totalmente aventajado en todo por el otro. Claro que muchas mujeres son
mejores que muchos hombres en muchas cosas, pero en general es como tú
dices (República, 455c-d, 455d).
Y concluye la argumentación afirmando:
 no hay ninguna ocupación entre las concernientes al
gobierno del Estado que sea de la mujer por ser mujer ni del
hombre en tanto hombre, sino que las dotes naturales están
similarmente distribuidas entre ambos seres vivos, por lo que
la mujer participa, por naturaleza, de todas las ocupaciones, lo
mismo que el hombre; solo que en todas la mujer es más débil
que el hombre (República, 455d-e).

De ello se deduce que lo mismo que hay mujeres aptas para la música o la
gimnasia y otras no, una mujer será apta para ser guardiana y otra no,
exactamente igual que ocurre con los varones, por lo que reitera que en lo
relativo al cuidado del Estado hay una misma naturaleza en las mujeres y en
los hombres con la salvedad de que la de ellas es, repite, más débil y la de
ellos más fuerte, y de ahí que haya que elegir a las mujeres aptas para que
convivan y cuiden la ciudad junto con los hombres aptos, por ser capaces y
afines en naturaleza; asimismo, afirma que lo contrario es un hecho contra
natura:

No hicimos, pues, leyes imposibles o que fueran meras

expresiones de deseos, puesto que implantamos la ley
conforme a la naturaleza: sino más bien lo que se hace hoy en
día es un hecho contra la naturaleza, según parece (República,
456b-c).

Por lo tanto, las mujeres que vayan a ser guardianas deberán ser educadas
como los varones, desvestirse para hacer gimnasia de modo que, en lugar de
ropa, las cubrirá la excelencia y se dedicarán en exclusiva a la guerra y a las
demás tareas, si bien de estas se les confiarán las tareas más ligeras por la
debilidad de su sexo[710].
Una vez establecida la igualdad de ocupaciones para guardianes y
guardianas, Sócrates aborda la cuestión de la comunidad de mujeres e hijos,
una cuestión no menos delicada y polémica que la anterior por la
desconfianza que levantará tanto por su posibilidad como por su utilidad.
Para ello, Sócrates propone la institucionalización de las uniones sexuales
en festivales donde todo estará reglamentado para que los mejores varones
se unan con las mejores mujeres y para que los hijos nacidos de estas
uniones se confíen a los magistrados, de ambos sexos, encargados de su
crianza en guarderías donde las madres solo tendrán que alimentarlos, pero
sin saber cuál es su hijo, mientras que nodrizas y ayas se encargarán de todos
los demás cuidados necesarios para su correcto desarrollo y crecimiento. El
resultado será el mayor bien para la ciudad[711][712], ya que los guardianes
se identificarán entre sí en la creencia de que los unen lazos de sangre y
parentesco y cada uno considerará como propio lo de los demás y, por tanto,
habrá una comunidad en el dolor y la alegría.
En las Leyes, las mujeres están excluidas de las principales
magistraturas y solo se les confía el encargo de velar por que los
matrimonios en sus primeros diez años de convivencia produzcan los hijos
más hermosos, pudiendo amonestar o amenazar, aunque no poner multas, una
facultad reservada a los guardianes de la ley. Las mujeres acceden a la vida
pública, si bien en desigualdad de condiciones con los varones, ya que
tendrán que haber cumplido 40 años, y asimismo podrán desempeñar
determinados servicios militares una vez que hayan dado a luz hijos y hasta
que cumplan 50 años, mientras que estos límites para los varones son, en
cada caso, de 30, 20 y 60 años[713]. Sin embargo, a pesar de que el papel
desempeñado en la vida pública por las mujeres en las Leyes es menor que
lo que se dice en la República, la tesis de la igualdad de naturaleza de
hombres y mujeres se mantiene. Es cierto que se dice que la tendencia de las
mujeres es a manifestarse de forma agria y biliosa y que el género femenino
es de natural más propenso al disimulo y al artificio a causa de su debilidad,
pero también se añade que ha sido abandonado equivocadamente por haber
cedido en esta cuestión el legislador y de esta manera no solo se ha
desatendido a «la mitad de la ciudad», sino que «cuanto menos virtuosas
sean las mujeres, tanto más será la diferencia hasta el punto de llegar al
doble[714]». Por ello, contrapone la mala educación que dan las mujeres, que
no contrarían en nada a los hijos y les dan todos los caprichos, como en el
caso de los hijos de Ciro, frente a la educación robusta y sobria que dan los
hombres. Por la misma razón, la ignorancia y necedad de las nodrizas y las
madres ha hecho a sus hijos como mancos al no enseñarles a usar la mano
izquierda como lo hacen con la derecha. Por tanto, lo mejor para la ciudad,
argumenta el Ateniense, es poner orden en esta cuestión y reglamentar todas
las costumbres sin distinción de hombres o mujeres[715]. Entre estas
costumbres, y aparte del acceso a la educación de las mujeres, se destaca de
manera especial la institución de las comidas comunes también para las
mujeres, algo a lo que teme que se resistirán en gran medida por haberse
acostumbrado a vivir retiradas y a la sombra dentro de sus casas, de igual
manera que las amas se resisten a obedecer por su carácter «femenino y
servil» las indicaciones del legislador de cómo debe enseñarse a andar a los
niños. Por lo que es preciso convencer a los ciudadanos para que lleguen a
la idea de que es necesario organizar bien la vida privada porque, de lo
contrario, es absurdo esperar que la ciudad pueda llegar a tener unas leyes
sólidamente establecidas[716].
En las Leyes, se especifica que la educación es común para niñas y niños
hasta los 6 años y a partir de esta edad se impone la separación de sexos: los
niños deben aprender el manejo del arco, la jabalina y la honda, pero
también las niñas si se cree conveniente[717]. Pese a esta separación y a la
distinta educación que recibe cada sexo, Platón promulga la instrucción
obligatoria para las mujeres igual que para los varones en la equitación y la
gimnasia y se muestra beligerante contra las críticas que puedan venir de que
no es conveniente que las mujeres aprendan estas disciplinas, pues a su
convencimiento de que es algo bueno une sus noticias sobre las habilidades
ecuestres y guerreras de las sauromátides[718], por lo que concluye que, si es
posible una costumbre así en este pueblo, sería un error del legislador
prescindir de las mujeres, ya que «con igual gasto todas las ciudades valen
la mitad en lugar de valer el doble[719]». Más adelante, el Ateniense insiste
en defender que en la medida de lo posible, para la educación como para
todo lo demás, la mujer comparta el trabajo del hombre, pero, por si ello no
fuera posible, pasa revista a los modos de vida de las mujeres de su época y
rechaza por servil el trabajo de campo y de pastoreo que realizan las tracias,
pero también critica tanto los trabajos de la administración de la casa y de la
elaboración de la lana de las atenienses como el modo de vida de las
espartanas, que, a pesar de ejercitarse en la gimnasia y la música, no lo
hacen en los ejercicios de la guerra. El Ateniense cree que el legislador
debe ser radical en cumplir su tarea y no pararse en la mitad del camino
dejando a las mujeres entregadas a la molicie y a una vida desordenada para
ocuparse solo de los hombres, con lo que la ciudad se procura «la mitad de
la felicidad en vez del doble». De ahí que, más adelante, insista en que las
mujeres jóvenes sean ejercitadas en las armas y los combates para que al
menos sean capaces de hacer una defensa eficaz para los niños y el resto de
la ciudad, pues sería vergonzoso que las mujeres, por ser educadas
indignamente, no fueran capaces de hacer frente al enemigo como hacen las
aves por sus polluelos, sino que corran a refugiarse a los lugares sagrados,
arrojando sobre la raza humana la mala fama de ser por naturaleza la especie
más cobarde entre todos los animales[720]. En esta misma línea de
argumentación, se afirma asimismo que para los ejercicios militares como
para la libertad de expresión poética, las mujeres deben tener los mismos
derechos que los hombres[721]. Pero, a pesar de esta igualdad que se
propugna para ambos sexos, hay rasgos propios de las mujeres y de los
hombres y así, en la reglamentación de los cantos y danzas, el Ateniense y
Clinias convienen en establecer una división entre hombres y mujeres, dado
que la valentía y la magnanimidad son rasgos propios de los varones,
mientras que la modestia y el recato lo son de las mujeres. Pero cuando se
habla de la reglamentación de las relaciones sexuales no se menciona la
inclinación al sexo atribuida tradicionalmente a las mujeres, sino que se hace
hincapié en prohibir la homosexualidad y en la abstención de los varones de
la relación con mujeres, fuera de las uniones que tienen como finalidad la
procreación, y con efebos, a pesar de saber que algún varón vehemente,
joven y «lleno de semen» se resistirá a estas normas[722].

2. LAS INNOVACIONES PLATÓNICAS EN LA

CONCEPTUALIZACIÓN DE LAS MUJERES

En nuestra opinión, lo significativo en Platón con respecto a las mujeres no

es la valoración que hace de ellas o de los valores femeninos, en la que, por
otra parte, no se encuentra nada que le distinga de otros filósofos anteriores
o contemporáneos, sino la gran novedad que su teoría sobre la igualdad de
las naturalezas masculina y femenina aporta sobre la tradición poética
anterior, es decir, el gran quiebro que introduce en la categorización de lo
femenino y del que Aristóteles va a extraer todas sus consecuencias. Platón
rechaza en esta cuestión los a priori y, a diferencia de Aristóteles, no hace
derivar la función social de la biológica, ni tampoco, como afirma
S. Campese (1994: 40), a partir de la desigualdad de papeles sociales
establece una división de capacidades intelectuales y físicas entre varones y
mujeres, a pesar de la supremacía del guardián sobre la guardiana. En
nuestra opinión, creemos que se puede hablar de cuatro innovaciones en la
obra platónica, estrechamente ligadas entre sí, con relación a la tradición
hesiódica y poética de los siglos anteriores.
En primer lugar, Platón abole en la República la institución del
matrimonio monogámico[723] y establece una comunidad de mujeres y
niños[724], con lo que busca expresamente acabar con la legitimidad de la
paternidad, poniendo fin precisamente a lo que constituye los dos pilares
fundamentales de la sociedad patriarcal y el medio instituido por la ciudad
para poder controlar y domesticar las tendencias salvajes que se
consideraban inherentes a la naturaleza femenina. Pero Platón no considera
la abolición del matrimonio monógamo como una amenaza, sino como el
mayor bien para la ciudad, porque para él, como hemos señalado, de esta
comunidad de mujeres e hijos nacerán sentimientos de amor y amistad de los
ciudadanos entre sí[725]. Ello no quiere decir que no haga falta seguir
controlando a las mujeres, pero la gran diferencia radica en que este control
pasa del marido y del padre al Estado, y que este controla en igual medida
también a los varones.
En segundo lugar, Platón se separa del mito de Pandora cuando en el
Timeo hace a las mujeres el producto de la transformación de aquellos
hombres que por su falta de justicia tienen que vivir una segunda vida[726].
Ello tiene como consecuencia que sea míticamente el mismo el origen de la
naturaleza de los hombres y mujeres, es decir, que las mujeres no forman una
raza aparte que surge cuando ya hacía mucho tiempo que existían los
hombres, sino que hay una identidad de origen entre lo masculino y lo
femenino puesto que este deriva de aquel. Tampoco la edad de oro platónica
se parece al modo de vivir de los hombres que bajo el reinado de Crono
describe Hesíodo. Es cierto que en ambas parece existir la autoctonía y la
única maternidad es la de la tierra, y que en ambas los hombres viven en una
paz idílica con los animales, sin necesidad de trabajar y apacentados por los
dioses, pero la edad de oro platónica no es una época perfecta, ya que a los
hombres les faltaba lo que es para la filosofía una de las señas de identidad
de la humanidad: el cultivar la razón y la dialéctica[727]. La gran diferencia,
por tanto, con Hesíodo reside en que las mujeres proceden de los hombres,
no son un artificio como Pandora ni su misión es hacer pagar al hombre la
osadía prometeica del robo del fuego, por lo que difícilmente se puede
considerar que formen una raza aparte ni tampoco, una vez nacidas, los
varones parecen rechazar ni añorar el tiempo en que no existían. Por
supuesto, tampoco se las teme, sino que se las considera necesarias y los
hombres están tranquilos con respecto a ellas, tal vez porque saben que
proceden de ellos y son de su misma naturaleza, aunque inferiores y, como
explícitamente señala Platón, «de una naturaleza inferior no se deriva ningún
gran bien ni ningún gran mal[728]», por lo que lo superior no debe tener
motivos para temer a lo inferior. De igual modo es de señalar aquí el que
Platón también se separe de la tradición que niega a las mujeres una parte
activa en la procreación[729], cuya formulación poética más conocida se
encuentra, como hemos visto, en boca de Apolo en las Euménides, ya que
para el filósofo las mujeres participan del amor a la producción de hijos de
forma análoga e idéntica razón que los hombres[730], colocándose así en la
tradición dominante en la filosofía presocrática y en la medicina hipocrática.
La tercera innovación se desprende de la anterior y es la afirmación
argumentada, tajante y reiterada que se hace en el libro V de la República de
que no hay diferencias entre la naturaleza masculina y la femenina y, por
tanto, pueden desempeñar las mismas funciones, incluida la más alta de
guardianas de la ciudad. Platón plantea y argumenta la necesidad de que las
mujeres compartan el poder en la ciudad, y de esta manera algo que en las
obras de Aristófanes era un motivo de comicidad, una fantasía comparable a
la fundación de una ciudad en las nubes, recibe su carta de naturaleza en la
filosofía. Platón parece ser consciente de lo polémico de sus teorías y de que
el presentar a las mujeres desempeñando el poder ha sido precisamente
motivo de burla para la comedia y de ahí su insistencia en demostrar que es
algo lógico y que lo que va contra la naturaleza, como se ha visto, es su
marginación[731]. Con ello, no solo deja de ser visto como temible el que las
mujeres se ocupen del poder, lo que ya había planteado la comedia, sino que
la ginecocracia no se considera el final de la polis. A este respecto, es
sumamente significativo que las noticias sobre las habilidades ecuestres y
guerreras de las sauromátides, que en otra época y a otros autores les habría
sugerido la imagen de las Amazonas y de los peligros de una inversión del
orden cívico que se asociaba con ellas, a Platón le sirven para argumentar la
necesidad de que las mujeres se ejerciten en la equitación y la gimnasia y
participen en la medida de lo posible en las actividades bélicas y públicas.
Esta participación, no obstante, es menor en las Leyes que en la República,
ya que, a pesar de continuar manteniéndose en las Leyes el principio de la
igualdad esencial entre los dos sexos, las mujeres están más limitadas por
sus funciones biológicas y aparecen excluidas de las principales
magistraturas (no forman parte del consejo, ni de los guardianes de la ley, ni
son taxiarcos, filarcos, etc.), encargándose solo de la vigilancia de los
matrimonios y de cómo se entretiene y educa a los niños y niñas, mientras
los hombres supervisan el tipo de instrucción que se les da. Es decir, hay un
cierto reparto de fruiciones por razón del sexo que se manifiesta, como
hemos visto, no solo por el menor número de años que las mujeres dedican a
la actividad pública, sino también cuando se afirma que hay cualidades más
propias de los varones, como son la valentía y la magnanimidad, y otras
propias de las mujeres, como la modestia y el recato[732]. Esto supone en
cierta manera una vuelta a los estereotipos tradicionales, aunque hay que
señalar que no ocurre lo mismo en lo que se refiere a la inclinación por el
sexo, algo que se ve más problemático en los varones que en las mujeres,
quizás porque en esta cuestión de la reglamentación de las relaciones
sexuales sigue imperando la perspectiva masculina, dominante en la obra
platónica, y se considera a las mujeres como objeto y no sujeto de deseo
sexual. Dentro de este interés por que las mujeres ocupen la esfera de lo
público y en consonancia con la igualdad de costumbres que se legislan para
ambos sexos, hay que situar la importancia que para Platón parece tener la
institución de las comidas en común también para las mujeres[733], como si
Platón no solo achacara los vicios que tradicionalmente se atribuían a las
mujeres a su falta de educación, sino también a su lejanía de la vida pública,
a la vida muelle e insana que les supone que llevan en el interior de la casa,
como si en ella no desempeñaran una función esencial de infraestructura para
el mantenimiento de la ciudad, una suposición que, por otra parte, está en
consonancia con la primacía que, asimismo, el filósofo le confiere a la polis
sobre el oîkos.
La cuarta innovación que la tesis platónica de la igualdad de la
naturaleza humana supone es la ruptura de la unidad del género femenino, al
afirmarse que hay mujeres que se parecen más a algunos varones que a las
otras mujeres. Ello es el fin del tópico de la «raza de las mujeres» y de la
fascinación, temores y fantasías que durante tres siglos el imaginario
ciudadano había asociado con ella. Además, de esta manera Platón despeja
para siempre la sombra de sospecha sobre la plena humanidad de las
mujeres con la que Hesíodo cubrió a Pandora y sus descendientes, y acaba
con el temor a la maldad innata de la naturaleza femenina, así como a los
peligros derivados de la inestabilidad emocional y la desmesura de una
naturaleza que desde el nacimiento marcaba a todas las mujeres sin
excepción, ya que de la teoría platónica se desprende que las cualidades
buenas y malas se reparten por igual entre ambos sexos. A este respecto, es
significativo cómo en las Leyes deja bien claro que el género femenino es
una parte de la especie humana, mediante la utilización de la expresión «el
género femenino de nuestra especie[734]», o afirmando que, si las mujeres no
fueran capaces de defender a sus hijos por haber sido educadas
indignamente, esta cobardía suya sería un baldón para la totalidad de la raza
humana, que pasaría a ser la más cobarde de todas las especies
animales[735]. Ello supone un giro total en la tradición del «vituperio
femenino», cuyos pilares son que la mala fama de las acciones de las
mujeres recae solo sobre ellas y el crimen de una sola se imputa a la
totalidad de las demás, por lo que son objeto del escarnio de los varones,
mientras que con esta afirmación Platón las presenta como personas humanas
antes que como mujeres, hasta el punto de que su actuación afecta e incumbe
igualmente a la otra parte de la especie humana para lo bueno y para lo malo.
En las Leyes, el Ateniense ve necesario «ordenar» el mundo femenino, sacar
a las mujeres a la luz de la vida pública y acabar con su alejamiento y su
vida escondida, pero no tanto por ellas cuanto por el bien de la ciudad.
Platón es consciente de que si a las mujeres no se las educa pueden ser
presas de la irracionalidad (aunque no porque sean especialmente propensas
a ello, sino por su falta de instrucción) y convertirse en la causa de la
desintegración del Estado, como ocurre en Esparta, o influir muy
negativamente en él a través de la enorme influencia que ejercen en la
educación de sus hijos[736]. La educación, por tanto, puede corregir las
inclinaciones negativas a las que las mujeres puedan ser propensas por la
mayor debilidad de su naturaleza, aunque el filósofo no confía demasiado en
su colaboración, sino que, como hemos visto, teme una resistencia y
obstinación por su parte para seguir las indicaciones del legislador, tanto en
lo referente a las comidas públicas como en esa otra cuestión menor de que
las amas lleven siempre a los niños en brazos hasta los tres años[737]. Platón
confía, no obstante, en la mayor receptibilidad de los varones[738] para
comprender que el bienestar de la ciudad depende de que se ordene bien la
vida privada porque, de lo contrario, lo público no funcionará. Por ello, la
solución que encuentra es la reglamentación detallada por el Estado de todo
lo referente a las mujeres y la esfera privada, y educar a las mujeres para
que obedezcan las normas que se promulgan.

3. LAS RAZONES DE PLATÓN PARA ACABAR

CON LA ALTERIDAD DE LAS MUJERES

Platón argumenta de una manera curiosa la igualdad de hombres y mujeres,

al apoyarse, como hemos visto, en el supuesto de que no hay una ocupación
exclusiva de la naturaleza femenina ni de la masculina, ni siquiera la crianza
de los hijos, con lo que, por una parte, libera a las mujeres del condicionante
biológico y, por otra, rompe la tradicional polaridad mujer-parto/varón-
guerra, al mismo tiempo que retira uno de los grandes obstáculos para el
acceso de las mujeres en plena igualdad al status de guardiana. Con esta
medida se reconoce, asimismo, por primera vez en la cultura griega que en
las mujeres las características humanas priman sobre las de su género, es
decir, que las mujeres dejan de ser definidas únicamente por el adjetivo
thelyterai («femeninas»). Pero esta teoría de la igualdad tiene su límite, ya
que, a pesar de la identidad esencial de la naturaleza humana, Platón afirma
la inferioridad innata de las mujeres en igualdad de condiciones con los
varones. En principio, no es difícil comprender en qué se basa esta
inferioridad, ya que es algo tan evidente que Platón da por sentado: las
mujeres son más débiles físicamente que los hombres[739]. Pero ello no debe
hacer pensar que la inferioridad de las mujeres en los diálogos platónicos
resida solo en su menor vigor físico y que solo se las considere inferiores en
aquellas actividades que requieren un esfuerzo físico, y, por el contrario, se
considere que su naturaleza es igual que la de los varones en las actividades
intelectuales que son las propias de los filósofos, los guardianes más
perfectos[740]. Sin embargo, no es así y, cuando Platón se refiere a la
inferioridad femenina, incluye todos los aspectos y cualidades,
especialmente las intelectuales, debido a la asimilación que se hace de lo
masculino con la excelencia y de lo femenino con lo vil e inferior a través de
las implicaciones y similitudes que en sus escritos se establece en el uso de
los adjetivos asthenés («débil»), faulós («mediocre»), mikrós («pequeño»),
gunaikeíos («femenino»), por un lado, y beltíon («mejor»), neanikós
(«vigoroso»), errómenos («fuerte»), por otro[741]. De tal manera que el
resultado es la equivalencia entre debilidad e inferioridad y esta
equivalencia afecta por igual tanto a las actividades físicas como psíquicas,
y por ello se postula que los varones en igualdad de condiciones son
superiores a las mujeres, es decir, no hay diferencias cualitativas en la
naturaleza de ambos sexos, pero sí cuantitativas.
De esta manera, aunque Platón niega la alteridad de las mujeres, en el
seno mismo de la igualdad que establece sigue existiendo la oposición
masculino/femenino (Sissa, 1991: 87). Ello ocurre porque Platón asemeja
las mujeres a los varones, es decir, las iguala despojándolas de su
feminidad, ya que establece la mayor o menor excelencia de estas teniendo
siempre como punto de referencia de lo valioso solo a lo masculino y
excluyendo las cualidades o aptitudes atribuidas a la feminidad, en las que
las mujeres tienen una mayor pericia, con un argumento que no puede ser más
especioso: los hombres hacen «todo» (es decir, las tareas asignadas a su
sexo) mejor que las mujeres, porque sería ridículo considerar aquello que
hacen peor y en lo que las mujeres sobresalen, como sería todo lo
relacionado con la esfera privada: el mantenimiento de la casa, la
alimentación y el cuidado de la familia[742]. En el fondo, es claro el supuesto
previo del que Platón parte: valora las tareas no en sí mismas, sino en
función de que quienes las realicen sean los varones o las mujeres. El
resultado último es que de nuevo la biología hace presa en las mujeres, ya no
por su condición de análkides («cobardes», «ineptas para la guerra») o de
thelyterai («femeninas») como en Homero, porque Platón, por una parte,
exonera a las mujeres de su incapacidad para la guerra y de su condición
específica de seres que amamantan y tienen a la maternidad como función
social esencial y, por otra, iguala sus aptitudes y capacidades con las de los
hombres, pero la falta de «vigor» de las mujeres las hace inferiores no solo
físicamente, sino también intelectualmente. Asimismo, también tiene que ver
con esta debilidad innata que se postula en las mujeres el que Platón acabe
con las razones para el temor hacia ellas, ya que no hay ningún motivo para
tener miedo de la desmesura, la irracionalidad o la malignidad de las
mujeres, si, como se ha indicado antes, «de una naturaleza débil no pueden
provenir ni grandes males ni grandes bienes», como tampoco «de una
naturaleza pequeña nace nada grande[743]». La consecuencia de que las
mujeres dejen de ser pavorosas es que se abre la puerta para el
menosprecio, cuando se asocie la debilidad de las mujeres con la pequeñez
y la vileza, una asociación de la que Platón no extrae consecuencias, pero de
la que Aristóteles derivará una serie de postulados, desfavorables todos
ellos para las mujeres. Como señala E. Cantarella (1991b: 101), el
reconocimiento de la capacidad para gobernar de las mujeres y la abolición
de la familia y la propiedad que hace Platón tienen un carácter
revolucionario, pero también con ello, al igualar a las mujeres con los
hombres, Platón suprime la diversidad y las convierte, en palabras de
Wilamowitz, en «hombres imperfectos». La revalorización de las mujeres
que hace Platón no realza la feminidad en su diferencia con la virilidad, más
bien ocurre lo contrario, y con el fin de la familia y la esfera doméstica se
difuminan el poder y la especificidad femeninas, ya que la participación de
las mujeres en el gobierno queda reducida en último extremo a las que
pueden probar que poseen habilidades masculinas, es decir, a las que pueden
imitar con éxito el modelo masculino (Zeitlin, 1990: 91).
 El hecho de que Platón permita a las mujeres acceder al poder en su
utopía no obedece, según Pomeroy (1987:1369), a la influencia de ninguna
mujer real ni a una especial preferencia del filósofo hacia el mundo de los
valores femeninos, sino que es la consecuencia de dos medidas previas: la
abolición en la República de la propiedad privada y del matrimonio
monogámico, lo que, a su vez, supone la desaparición de la maternidad y la
paternidad conocidas, innecesarias una vez que no hay bienes que heredar.
El objetivo de estas medidas de Platón es acabar con las desigualdades que
provocan la riqueza y la pobreza en la ciudad, así como con las rencillas
entre ciudadanos, ya que, al compartir mujeres e hijos, la amistad y la
concordia entre ellos será grande por creer todos que están unidos por
vínculos de parentesco. Con ello, el filósofo trata de erradicar de la ciudad
el peor mal que existe para ella: la posibilidad de la stásis, la guerra civil.
Con la supresión de la institución familiar y los bienes personales, Platón
prácticamente hace desaparecer en la ciudad de la República el ámbito de la
vida privada, en el que las mujeres desempeñaban sus funciones, ya que
incluso estas son liberadas del cuidado de los hijos, al establecerse que los
niños y niñas sean criados y educados a cargo del Estado. Esta desaparición
de la vida privada es la que permite a las mujeres, una vez que se ha dejado
sentada la igualdad de su naturaleza y de sus aptitudes con las de los
varones, desempeñar en la República cualquier tarea pública, incluidas las
magistraturas más elevadas. Pero, al mismo tiempo, este triunfo de la polis
sobre el oîkos (Mossé, 1990: 153) tiene también, como ya hemos apuntado,
otra consecuencia, y es que las mujeres pierden el importante papel que por
sus cualidades propiamente femeninas desempeñaban en la estructura
familiar, ya que esta desaparece en una acción inversa a lo que ocurre en las
comedias de Aristófanes, donde la invasión de la esfera pública por las
mujeres acaba con la privatización y la desaparición de la misma[744]. La
abolición de la familia es así el escenario en que se encuadra la figura de la
guardiana (Campese, 1994: 33), ya que la unidad de la ciudad platónica
depende de dos principios complementarios: la identidad de los ciudadanos,
que en el caso de los varones se consigue por la comunidad de mujeres e
hijos, y la desaparición de la desigualdad que opone a los hombres y las
mujeres. En las Leyes, el acceso de las mujeres a las magistraturas es mucho
más restringido. No obstante, Platón insiste reiteradamente en la necesidad
de su acceso a la vida pública, aunque sea tras dedicar diez años a la
maternidad y crianza de hijos, y, sobre todo, en su acceso a la educación y la
cultura. Las razones que mueven al filósofo también en este caso miran hacia
el bien de la ciudad, ya que, como hemos señalado, considera que la
educación de las mujeres es la única manera de garantizar futuros
ciudadanos de bien, dada la gran influencia que las madres ejercen en la
educación de sus hijos.
En nuestra opinión, las medidas que propugna Platón para su ciudad
ideal con respecto a las mujeres, tanto en las Leyes como en su versión más
radical de la República, son un indudable paso adelante en relación con la
situación social de las mujeres, pero está claro que ninguna de ellas obedece
a un impulso de corregir una situación ancestral de injusticia ni, como
venimos diciendo, responde a una especial simpatía del filósofo hacia las
mujeres. Todo lo contrario, en las Leyes manifiesta reiteradamente su
desconfianza a que las mujeres acepten las medidas que propone el
legislador y alude a ellas muchas veces de forma poco amable. Pero, a
diferencia de otros intelectuales, Platón cree en la importancia de la
influencia de esta «mitad de la ciudad» y le preocupa especialmente el
desaprovechamiento del capital humano que supone no contar con ellas, ya
que es, como señala una y otra vez, «valer media ciudad pudiendo valer el
doble». Su preocupación por las mujeres es, por tanto, el resultado de su
coherencia lógica, ya que, al hacer desaparecer prácticamente la esfera de la
vida privada, había que buscar ocupación a las mujeres y la lógica que se
impone es aprovechar el capital humano que suponen e impedir, como
explícitamente señala el Ateniense en las Leyes, que permanezcan ociosas y
entregadas a una vida de molicie, causa de la decadencia de las ciudades.
Ello es lo que obliga al filósofo a formular previamente su tesis más
novedosa a este respecto, la de la igualdad de las naturalezas masculina y
femenina. Es, pues, una razón de coherencia, una coherencia que lleva a
Platón a calificar de antinatural el papel asignado por la ciudad a las
mujeres y, por el contrario, de lo más lógico el que estas se integren en la
vida pública de su ciudad ideal, la misma coherencia que está en la base de
su afán por sustituir la retórica de los oradores y el debate político por la
desinteresada dialéctica filosófica de acuerdo con la tesis central que
formula a finales del libro V: la necesidad de que los filósofos gobiernen o
los gobernantes filosofen[745]. Las razones que llevan a Platón a conceder la
ciudadanía de pleno derecho a las mujeres en su ciudad son pues internas,
aunque no es una casualidad, como señala C. Mossé (1990: 153-4), el que
esta integración de las mujeres se produzca en una época en la que la
ciudadanía griega se vacía de su contenido real y se convierte más en un
estatuto que en una función.

4. EL PAPEL ASIGNADO A LAS MUJERES EN LA

«POLÍTICA» DE ARISTÓTELES

En la Política, las referencias a las mujeres son muy escasas y estas siempre
aparecen asociadas a los varones en una relación en la que se marca la
superioridad de lo masculino y la inferioridad por naturaleza de lo femenino
y en la que lo primero manda y lo segundo obedece[746]. Normalmente, esta
relación se asocia con la del amo y el esclavo, por ejemplo, cuando
Aristóteles hace la relación de los que no pueden vivir el uno sin el otro y
tienen los mismos intereses:

En primer lugar se unen de modo necesario los que no

pueden existir el uno sin el otro, como la hembra y el macho
para la generación […], y el que por naturaleza manda y el
súbdito, para seguridad suya: en efecto, el que es capaz de
prever con la mente es naturalmente jefe y señor por
naturaleza, y el que puede ejecutar con su cuerpo esas
previsiones es súbdito y esclavo por naturaleza; por eso el
señor y el esclavo tienen los mismos intereses (1252a)[747].

La misma posición sostiene cuando enumera cuáles son las partes esenciales
en la casa: el amo y el esclavo, el marido y la mujer, el padre y los
hijos[748]. Pero hay una diferencia en la relación que une a cada una de estas
parejas: el padre gobierna a los hijos y el marido a la mujer como libres en
ambos casos, pero el padre manda a los hijos como a vasallos, porque los ha
engendrado y los gobierna por causa de su afecto y mayor edad, mientras que
el marido manda a la mujer como a un ciudadano[749]:

En efecto, salvo excepciones antinaturales, el varón es más

apto para la dirección que la hembra, y el de más edad y
hombre ya de hecho, más que el más joven y todavía inmaturo
(Política, 1259b).

La especificidad de la relación del varón y la mujer frente a la del libre y el

esclavo o la del adulto y el niño reside en que:

El esclavo carece en absoluto de la facultad deliberativa;

la hembra la tiene, pero desprovista de autoridad; el niño la
tiene, pero imperfecta (Política, 1260a).

Asimismo, Aristóteles afirma que la mujer posee la misma virtud moral que
el varón, pero, a diferencia de lo que creía Sócrates, no es la misma la
moderación ni la justicia ni el coraje en los hombres que en las mujeres,
porque «en unos son virtudes para mandar y en otras para servir[750]». A este
respecto, Aristóteles previamente había afirmado que el mandar y el
obedecer no es solo una diferencia de grado, sino específica[751], pero que
ambos tienen que participar de la virtud, aunque con las diferencias que
corresponden a los que por naturaleza deben obedecer[752]. En este mismo
sentido, más adelante, en el libro III, aclara que la moderación y la
valentía[753] del hombre y la mujer son diferentes y, asimismo, son diferentes
sus funciones, la de uno es adquirir y la de la otra administrar[754]. Por otra
parte, en cuanto a la distancia que separa al varón de la mujer, Aristóteles
dice que no pueden ser nobles las acciones de una persona que no se
diferencie tanto de las demás como el varón de la mujer, el padre de los
hijos y el amo del esclavo[755].
Como se ve, no solo en lo referente a la virtud moral Aristóteles se
aparta de las tesis socráticas, sino que expresamente manifiesta su
desacuerdo con la comunidad de mujeres e hijos que Platón propone en la
República y con la abolición de la propiedad privada, ya que se pregunta
«¿quién se cuidará de la casa como los hombres cuidan los campos?» y,
asimismo, le parece absurdo deducir de la comparación con los animales
que las mujeres puedan desempeñar las mismas tareas que los varones,
porque los animales «no tienen que administrar la casa[756]». Coincide, no
obstante, con Platón, en que es necesario educar a las mujeres y a los hijos
para que sean como deben ser, ya que estas son la mitad de la población y de
los niños proceden los ciudadanos; afirma que la licencia de las mujeres va
contra la felicidad de la ciudad, porque, si las mujeres son malas, la mitad
de la ciudad vive sin ley. A ello atribuye Aristóteles la decadencia de
Esparta: el legislador fue negligente con las mujeres y viven sin freno y
entregadas a toda clase de licencia y molicie.

La licencia de las mujeres va también contra el propósito

del régimen y la felicidad de la ciudad, pues de la misma
manera que la casa se compone del hombre y la mujer, es
evidente que la ciudad debe considerarse dividida en dos
partes aproximadamente iguales: los hombres y las mujeres; de
modo que en todos aquellos regímenes en que la condición de
las mujeres es mala, habrá que considerar que la mitad de la
ciudad vive sin ley. Eso es precisamente lo que ha ocurrido en
Lacedemonia: el legislador, que quiso que todos los
ciudadanos fueran resistentes, lo consiguió evidentemente
respecto de los varones, pero fue negligente por lo que se
refiere a las mujeres, pues viven sin freno, entregadas a toda
clase de licencia y molicie. En un régimen así es forzoso que
se estime la riqueza, especialmente si los hombres están
dominados por las mujeres, como la mayor parte de las razas
combativas y belicosas, excepto los celtas y algunos otros que
aprueban francamente el amor entre varones […]. Por eso fue
así entre los laconios, y muchas cosas eran administradas por
las mujeres en la época de su hegemonía. Y ¿qué diferencia
hay entre que gobiernen las mujeres y que los gobernantes sean
gobernados por las mujeres? El resultado es el mismo. Incluso
 para la audacia que no tiene ninguna utilidad en la vida
corriente, sino si acaso en la guerra, fueron funestísimas las
mujeres de los lacedemonios. Lo demostraron en la invasión
de los tebanos. No sirvieron para nada, como en otras
ciudades, y produjeron más confusión que los enemigos
(Política, 1269b).

En este sentido, Aristóteles en otro pasaje asocia con la democracia radical

y la tiranía el dar poder a las mujeres en las casas para que delaten a sus
maridos y lo mismo a los esclavos, ya que tanto unas como otros no
conspiran contra los tiranos porque les va bien con ellos[757]. Por último, en
las funciones necesarias para que la ciudad se constituya se enumera a los
agricultores, artesanos, soldados, comerciantes, sacerdotes, jueces, pero no
se menciona a las mujeres, y lo mismo ocurre cuando se refiere a los cuatro
elementos del pueblo: campesinos, obreros, mercaderes y jornaleros[758].
Otra omisión importante se produce en el libro V cuando habla de la
educación, ya que, a diferencia de lo que ocurre en Platón, donde en estos
casos siempre se explicita el femenino, Aristóteles utiliza términos como
«niños», «jóvenes», «ciudadanos» etc., que podrían considerarse con valor
genérico, pero que no es así ya que hay otros pasajes en que aparece
claramente el masculino y se habla de la educación de los hijos varones
(utilizando el vocablo específico huios[759], «hijo varón»).

5. LA SUBORDINACIÓN INNATA DE LAS MUJERES EN

ARISTÓTELES

Como hemos visto, la presencia de las mujeres en la Política es escasa y

tiene un carácter reiterativo, ya que casi siempre que se las menciona es para
remarcar su situación de subordinación con respecto a los varones,
estableciéndose entre ambos una relación dicotómica y jerárquica que se
compara reiteradamente con otras dos parejas similares en las que un polo
es el que manda y el otro el que obedece: el amo y el esclavo, y el padre y
los hijos[760]. Así pues, Aristóteles define a lo femenino por su oposición e
inferioridad con respecto a lo masculino, ya que este es el que por naturaleza
manda y el segundo, por tanto, el que obedece[761]. Es difícil seguir el
razonamiento de Aristóteles sobre las causas en las que basa esta
inferioridad de las mujeres, ya que es circular, tautológico y, a veces,
contradictorio. Afirma que lo que distingue la relación que une al varón y a
la mujer, frente a la de las otras dos parejas con las que la compara, es que
es una relación de carácter «político[762]», por tanto, como la que existe
entre los demás habitantes de la ciudad, pero, mientras que entre los varones
hay una alternancia en el poder porque son iguales por naturaleza, no ocurre
así entre los varones y las mujeres, porque unos son los que por naturaleza
mandan y las otras las que obedecen, ya que los varones son más aptos para
la hegemonía, como los de mayor edad y más maduros frente a los jóvenes e
inmaduros, hasta el punto de que llega a afirmar que la diferencia entre el
mandar y el obedecer no es una diferencia de grado sino de «especie» (éde)
[763], una diferencia que Aristóteles mide en la distancia que separa a las

acciones nobles de las que no lo son[764]. La inferioridad de las mujeres,

frente a la del esclavo y el niño, reside en que, pese a estar dotada de la
facultad deliberativa, esta se caracteriza por su «falta de autoridad» (ákyron)
[765], en coherencia con la afirmación previa de que a lo femenino por

naturaleza le corresponde obedecer[766]. A este respecto, es clarificador que

Aristóteles indique que en las personas lo que está por encima del diafragma
es la parte que tiene la autoridad (tó kyrion) y la parte inferior es la del
alimento y el residuo[767]. De igual modo, aunque las mujeres están dotadas
de la misma virtud moral que los varones[768], en ellas es diferente porque
en los varones, una vez más, es una virtud «para mandar y en ellas es para
obedecer (hyperetiké)». Aristóteles, por tanto, está en franco desacuerdo con
el papel que Platón había asignado a las mujeres en la ciudad y, de nuevo, en
la Política las confina en el ámbito de lo doméstico. Niega de esta manera la
gran novedad de la forma platónica de pensar las mujeres y la ruptura que
había establecido con la tradición al hacer desaparecer la oposición
público/privado, que Aristóteles, por su parte, va a restaurar con gran
firmeza. Es cierto que afirma un par de veces que las mujeres constituyen la
mitad de la ciudad y que es necesario que tengan acceso a la educación, pero
no queda muy claro en qué consiste esta educación[769], salvo que su
finalidad es enseñar a las mujeres a portarse como es debido, es decir, a
permanecer en casa alejadas de la vida pública[770]. De ahí, pues, que
cuando trata en el libro V de la educación de los ciudadanos no se mencione
a las niñas, como tampoco lo haga cuando enumera las funciones necesarias
para que la ciudad se constituya[771] o los cuatro elementos del dêmos, a
diferencia de lo que ocurre cuando se trata de las partes esenciales que
existen en la casa[772]. En consonancia con lo que venimos exponiendo,
Aristóteles muestra su desacuerdo explícitamente contra la comunidad de
mujeres y niños y la abolición de la propiedad privada que Platón propugna
en la República, si bien el argumento que emplea para criticar estas medidas
no deja de ser sorprendente, ya que se pregunta que, si ello es así, ¿quién se
ocupará de la administración de la casa? Y, precisamente, porque no concibe
que la casa pueda administrarse de otra manera que no sea por las mujeres,
encuentra absurdo (átopon)[773] el argumento en que se basa Platón: la
comparación con lo que ocurre en el reino animal, ya que argumenta que los
animales no tienen casa. Es cierto que probablemente fuera algo impensable
para Aristóteles el que los varones compartieran con las mujeres la tarea de
la administración de la casa, pero sorprende una crítica tan superficial a las
tesis platónicas, sobre todo, en un intelectual de la talla de Aristóteles.
En la Política, por otra parte, encontramos dispersas una serie de
afirmaciones que recuerdan los postulados hesiódicos o la teoría tradicional
de la debilidad e inferioridad de la mujer, aunque en todos los casos han
desaparecido las alusiones a ese otro aspecto temible de la feminidad que en
esta tradición estaba presente, manteniéndose solo la referencia a la
situación caótica a la que puede conducir la actuación femenina. El ejemplo
más claro tal vez sea el pasaje que hemos recogido antes, en el que se asocia
la ginecocracia con la decadencia de la ciudad, ejemplificada en el caso
espartano, por la licencia de las mujeres y su dominio de los varones. Este
pasaje es muy interesante porque en él encontramos reelaborados una serie
de tópicos misóginos a la luz de la afirmación aristotélica por excelencia de
que las mujeres están hechas para ser mandadas y obedecer a los varones.
En primer lugar, es aquí donde se menciona a «la mitad de la ciudad», pero
no para hacerla partícipe del poder, como en el caso de Platón, sino para
señalar que su licencia va contra la felicidad de la ciudad, ya que el
resultado de que las mujeres administren más cosas que estrictamente la casa
y dominen a los varones por su atractivo sexual (al que los hombres
belicosos parece que son lo más sensibles) es una especie de mundo al revés
en el que los hombres en vez de mandar son mandados por las mujeres y ello
atenta contra el bien de la ciudad; pero no porque las mujeres gobiernen en
su beneficio exclusivo, como en los relatos de las Amazonas o en las
aspiraciones de Clitemnestra, sino por la incapacidad natural de las mujeres
para mandar, es decir, por su inutilidad, como las espartanas dejaron patente
cuando la invasión de los tebanos, ya que su audacia fue funesta, pero no
porque fuera peligrosa en sí, sino porque no sirvió para nada[774], y el
resultado final de esta intervención femenina en la guerra fue la confusión y
el caos[775]. Asimismo, Aristóteles asocia directamente la ginecocracia con
la tiranía y la mayor licencia concedida a los esclavos en una asociación
típica del imaginario masculino ciudadano que sirve para pensar el desorden
en la ciudad y cuyo nexo ha puesto magistralmente en evidencia P. Vidal-
Naquet (1983: 241-261). De igual modo, Aristóteles se mantiene dentro de
la tradición cuando, pese a admitir que las mujeres pueden compartir la
moderación, la justicia y la valentía con los varones, señala que hay una
diferencia esencial entre ambos, ya que, en un caso, estas virtudes se utilizan
para mandar y, en el otro, para obedecer[776], lo que altera la naturaleza de
estas hasta el punto de que, por ejemplo, aunque se hable de andría
(«hombría», «valentía») en las mujeres, ese oxímoron con el que, como
señala Loraux (1989b: 281), «se peca gravemente contra la lengua y los
valores», esta valentía, como hemos visto, está tan desvirtuada que cualquier
hombre que hiciera gala de ella como lo hace una mujer sería calificado de
cobarde (dedos)[777], de igual modo que la modestia varonil supondría en
una mujer un rasgo de charlatanería (lalós)[778]. Por tanto, la división entre
la esfera pública y la privada está basada en la diferencia que la naturaleza
ha establecido entre las mujeres y los hombres, al hacer a estas para
administrar y obedecer y a los varones para adquirir y mandar. Finalmente,
Aristóteles reproduce con bastante fidelidad la teoría hesiódica que
propugna como rasgo de la buena esposa el que dé a luz hijos parecidos a su
padre[779], cuando asocia a las hijas con la prole defectuosa y más pequeña
de los padres inmaduros o menciona el nombre de «Justa» que en Farsalo se
le da a la yegua por parir hijos semejantes a sus progenitores[780], con lo que
deja claro que para él la justicia en una mujer, la bondad de una buena
reproductora, consiste en que sus hijos sean varones que se asemejen a sus
padres, un aspecto que, como veremos, se trata con más extensión y
precisión en los tratados biológicos.

6. LA INFERIORIDAD DE LA HEMBRA EN LA
«REPRODUCCIÓN DE LOS ANIMALES» DE ARISTÓTELES

La Reproducción de los animales de Aristóteles se considera por los

especialistas la obra más madura de sus tratados biológicos y en la que están
incluidas muchas de las conclusiones a que había llegado en sus anteriores
escritos zoológicos. En esta obra, se establece como un aserto la
superioridad del macho sobre la hembra por el simple mecanismo de asignar
al primero el hecho de ser el principio del movimiento que, como el mismo
Aristóteles afirma, es la causa mejor y más divina por naturaleza y en la que
reside la definición y la forma de la materia. Por ello, el macho está
separado de la hembra y él es, reitera una y otra vez, el principio del
movimiento, mientras que la hembra es la materia:

Y siendo la causa del primer movimiento mejor y más

divina por naturaleza, ya que ahí reside la definición y la
forma de la materia, es preferible también que esté separado lo
superior de lo inferior. Por eso, en todos los casos en que es
posible y en la medida de lo posible, el macho está separado
de la hembra. Pues para los seres que se generan, el principio
del movimiento, que es el macho, es mejor y más divino,
mientras que la hembra es la materia (732a, 5-10)[781].
Siempre la hembra proporciona la materia y el macho lo
que da la forma (738b, 20).
La diferencia que existe entre el macho y la hembra es por «el más y el
menos» y en general «por el exceso y el defecto», es decir, como ya había
dejado claro en un tratado anterior, en contra de lo que afirma en la Política,
la diferencia existente es de grado, por lo que pertenecen al mismo género
todos los seres que se diferencian por «el más y el menos» y lo confirma en
esta obra cuando dice que en todos los animales que se mueven la hembra
está diferenciada del macho, aunque son de la misma especie; asimismo,
aclara que si existe un género que sea femenino y que no tenga diferenciado
el macho, es posible que este animal engendre a partir de sí mismo, pero que
esto no ha sido observado de forma fidedigna[782]. En cualquier caso, en los
animales en que la hembra y el macho están separados es imposible que la
hembra engendre por sí misma, pues el macho sería inútil y la naturaleza no
hace nada en vano[783].
A pesar de ser del mismo género, el macho y la hembra difieren, desde
el punto de vista de la observación, por ciertos órganos, y, desde el punto de
vista de la razón, porque cada uno tiene una facultad diferente:

En lo que respecta a la razón, difieren porque es macho

aquello que puede engendrar en otro y hembra aquello que
engendra en sí mismo y de donde nace lo engendrado, ya
existente en el engendrador. Puesto que están definidos por una
cierta facultad y función (716a, 17-24).
El macho y la hembra se distinguen por una cierta
capacidad y una incapacidad (es decir, el que es capaz de
cocer, dar cuerpo y segregar un esperma con el principio de la
forma, es el macho. Llamo «principio» no a ese tipo de
principio del que se origina, como la materia, algo similar a su
generador, sino el principio que inicia el movimiento y que es
capaz de hacer esto en él mismo o en otro. A su vez, el que
recibe pero es incapaz de dar forma y segregarlo es una
hembra) […]. Entonces […] un ser es macho por tener una
cierta capacidad y hembra por no tenerla (765b, 7-16; 766a,
31).
 Entre los hombres el macho se diferencia mucho de la
hembra por el calor de su naturaleza (775a, 6).

Y es el calor el que hace fecundos los espermas, un calor que no es fuego ni

una sustancia similar, sino aire innato encerrado en el esperma de una
naturaleza similar a la materia de los astros[784]. Precisamente por esto el
cuco pone menos huevos, porque es más frío por naturaleza, como lo
demuestra su cobardía[785] y los animales más perfectos son los de
naturaleza más caliente y húmeda y no terrosa, ya que lo húmedo es
adecuado para la vida y lo seco está muy lejos de lo animado[786]. Ello está
relacionado también con la afirmación de que la causa de la canicie es la
debilidad y la falta de calor, pues la vejez es fría y seca. La hembra es más
fría y más débil y por causa de su debilidad y frialdad tiene mucha más
sangre en muchas zonas[787]. En este sentido, el macho, cuando no prevalece
el principio ni puede realizar la cocción por falta de calor ni atrae hacia su
propia forma, sino que es vencido en este aspecto, necesariamente se cambia
en su contrario, y lo contrario del macho es la hembra, de la misma forma
que es necesario que lo que no esté dominado por el agente creador se
transforme en su contrario[788]. Las mujeres no se quedan calvas, pues su
naturaleza es similar a la de los niños, ya que ambos son incapaces de
segregar esperma[789], y por eso tampoco el eunuco se queda calvo, porque
se transforma en hembra. En cuanto a la voz, la hembra la tiene más aguda
que el macho, lo que es especialmente visible en la raza humana; a su vez, la
voz más grave es mejor y en el canto los graves son mejor que los agudos, ya
que lo mejor reside en la superioridad y el tono grave supone cierta
superioridad; las hembras y los más jóvenes tienen la voz más aguda porque
por su debilidad mueven poco aire[790]. Las hembras tampoco tienen el
mismo grosor de venas que los machos, sino que las suyas son más delicadas
y suaves por librarse en las menstruaciones del residuo, razón que también
explica el que en los vivíparos la talla corporal de las hembras sea menor.
Por esto es visible que las mujeres siempre están pálidas, tienen las venas
poco visibles y son inferiores corporalmente[791].
Tanto el macho como la hembra segregan esperma, pero con diferencias
esenciales:
 Puesto que es necesario que también en el ser más débil se
forme un residuo, más abundante y menos cocido —y siendo
así, necesariamente tiene que ser una cantidad de líquido
sanguinolento—, y puesto que el ser más débil es el que por
naturaleza participa de menos calor —y se ha dicho
anteriormente que la hembra es así— entonces, a la fuerza, la
secreción sanguinolenta que se produce en la hembra es un
residuo […]. Pues bien, es evidente que las menstruaciones
son un residuo y que para los machos el semen es algo análogo
a las menstruaciones para las hembras (726b, 31-37; 727a,
3-5).
Y es que la hembra es como un macho mutilado, y las
menstruaciones son esperma, aunque no puro, pues no les falta
más que una cosa, el principio del alma (737a, 27-30).
Por lo tanto, la producción de este residuo se da
necesariamente en las hembras por las razones mencionadas:
pues como la naturaleza femenina es incapaz de llevar a cabo
la cocción, es necesario que se produzca un residuo no solo
del alimento inútil sino también en los vasos sanguíneos que se
desborda al llenar los vasos más finos (738a, 34-37).

En otro pasaje, Aristóteles reitera todas estas ideas y las aplica a la mujer, y
así dice:

Un niño se parece a una mujer en la forma, y la mujer es

como un macho estéril. Pues la hembra es hembra por una
cierta impotencia: por no ser capaz de cocer esperma a partir
del alimento en su último estadio […], a causa de la frialdad
de su naturaleza (728a, 1725).

Aristóteles compara la menstruación con la diarrea, producto de la falta de

cocción en los intestinos, con la diferencia de que esta es debida a una
enfermedad y la hemorragia menstrual es natural.
Por lo que se refiere a la parte que a cada sexo le corresponde en la
reproducción, Aristóteles parte del aserto de que siempre hay un género de
hombres, animales y plantas y es con vistas a la reproducción por lo que
existen el macho y la hembra en los seres que tienen dos sexos[792]. La
hembra y el macho son principios de la reproducción, el macho como
poseedor del principio del movimiento y de la generación y la hembra del
principio material[793]. La hembra no contribuye con esperma a la
reproducción, ya que no es posible que se produzcan dos segregaciones
espermáticas a la vez, pues si tuviera esperma, no tendría menstruación, de
hecho por producirse esta no existe aquel[794]. La potencia presente en el
semen que produce el macho no tiene alimento ni materia de donde pueda
formar el ser vivo, aunque si la hembra está menstruando, esa potencia es
arrastrada debido a la cantidad del flujo[795]. La hembra, por tanto, aporta a
la reproducción la materia[796]. Esta idea base Aristóteles la reitera varias
veces: considera lógico que del semen no proceda todo el cuerpo, puesto
que el macho proporciona la forma y el principio del movimiento, y la
hembra, a su vez, el cuerpo y la materia: afirma que el macho es una especie
de motor y agente, y la hembra, en cuanto tal, paciente, y que la hembra en
cuanto hembra es pasiva y el macho en cuanto macho, activo y de donde
procede el principio del movimiento[797]. El macho produce la vida con la
potencia contenida en el semen, a base de calor y cocción, y de él proviene
la figura y la forma específica, que está en el alma, a través del movimiento
en la materia, es decir, el cuerpo proviene de la hembra, y el alma del
macho, pues el alma es la entidad de un cuerpo determinado[798].
En cuanto al desarrollo del feto y en el caso concreto de la especie
humana, Aristóteles dice que el varón se diferencia mucho de la mujer por el
calor de su naturaleza, y por ello los fetos masculinos se mueven más que los
femeninos, por lo que se estropean más. Por esta misma razón, las niñas no
alcanzan igual desarrollo que los niños, pues en el interior de la madre las
niñas tardan más tiempo que los niños en diferenciarse, mientras que,
después de nacer, todo llega antes en las mujeres que en los varones: la
pubertad, la madurez y la vejez. Por todo ello:

las hembras son más débiles y frías por naturaleza y hay

que considerar el sexo femenino como una malformación
natural. Pues bien, en el interior la hembra se va diferenciando
 lentamente por causa de su frialdad, […], sin embargo, en el
exterior por causa de su debilidad alcanzan rápidamente la
madurez y la vejez, pues todas las cosas inferiores llegan a
término más rápidamente (775a, 15-20).

El que los hijos sean machos depende de si domina el esperma del macho y
dirige la materia hacia sí mismo, ya que si es dominado, se transforma en lo
contrario o desaparece; es decir, si el residuo seminal que hay en las reglas
recibe una buena cocción, el movimiento del macho le hará la forma de
acuerdo con la suya propia, pero, si no prevalece, producirá una carencia de
esa misma facultad, y, puesto que todo lo que degenera se transforma en su
contrario, también en la generación, si el macho no prevaleció en aquello
por lo que es macho, entonces se forma una hembra, y, si no prevaleció en
aquello por lo que es un individuo en particular, entonces el hijo no se
parece al padre sino a la madre, ya que lo que es dominado degenera en su
contrario y lo que se relaja se desplaza hacia el movimiento que le sigue a
continuación[799]. La causa de que los movimientos se relajen es que el
agente también resulta afectado por aquello sobre lo que actúa, el paciente
abandona su posición y no se deja dominar, debido a la falta de potencia en
el agente de cocción y movimiento o a la cantidad y frialdad de lo que está
siendo cocido[800]. Cuando los hijos no se parecen a los padres, son en
cierta manera unos monstruos, pues en este caso la naturaleza se ha desviado
del género; el primer comienzo de esta desviación es que se conciba a una
hembra y no a un macho, aunque esta es necesaria por naturaleza para
preservar el género de los animales divididos en machos y hembras y, como
algunas veces el macho no puede prevalecer por su juventud, vejez o alguna
otra causa similar, es forzoso que se produzcan hembras entre los
animales[801].

7. EL SEXISMO DE ARISTÓTELES Y SU REELABORACIÓN

DE LA TRADICIÓN MISÓGINA
En nuestra opinión, toda esta teoría de la reproducción animal que acabamos
de ver se basa en unos postulados apriorísticos que Aristóteles da por
sentados, aun a pesar de caer con ello en uno de los defectos contra el que
explícitamente previene: en la investigación hay que fiarse más de la
observación que de las teorías previas[802]. Entre estos postulados, el más
significativo para el tema que nos ocupa es la afirmación de que el macho es
el principio del movimiento y, por tanto, lo mejor y más divino por
naturaleza y la hembra es la materia y la parte más débil[803]. De esta idea
preconcebida, que en ningún momento demuestra, Aristóteles deduce, por
una parte, toda una serie de oposiciones en las que la columna que
corresponde a la hembra[804] se caracteriza por lo negativo y la que
corresponde al macho por lo positivo, y, por otra, un número de tesis sin
fundamento científico, algunas de las cuales no resisten el más mínimo
contraste con la realidad. Aristóteles mantiene la tesis platónica de que el
hombre y la mujer tienen la misma naturaleza, pero que entre ellos hay una
diferencia de grado, que se manifiesta en «el más y el menos» (tò mâllon kaì
êtton), en el exceso y en el defecto. Así, podemos establecer una serie de
oposiciones en la que a las hembras les corresponde ser la materia[805], la
parte paciente, pasiva, caracterizada por la incapacidad de dar la forma, por
aportar el cuerpo en la reproducción por ser más débil y fría; frente al
macho, que es el principio del movimiento, el agente, la parte activa,
caracterizada por su capacidad de dar la forma, por proporcionar el alma
por ser la parte más caliente y fuerte[806]. De igual manera, esta diferencia
de grado Aristóteles la postula en una serie de rasgos que caracterizan a las
hembras con respecto a los machos y en la que «el más y el menos» está
alternativamente ligado a lo positivo o negativo, quedando del lado femenino
siempre lo negativo, ya sea en el más o en el menos: los humores vitales de
la hembra (sangre, leche, flujo menstrual, etc.) son menos puros, su flujo
menstrual es más abundante[807], tiene más sangre en muchas partes, sus
venas son más débiles, su color más pálido, su talla corporal inferior, su
formación en el útero materno más lenta, pero su desarrollo en el exterior de
él más rápida y, por tanto, su vida más breve, su voz más aguda, etc[808].
Como se ve, el calificativo de positivo o negativo no es en realidad una
cuestión «por el más y el menos», sino que lo positivo se aplica siempre al
varón y lo negativo a la hembra, y por ello el tener más sangre es causa de
debilidad o, el caso extremo, el desarrollo de las mujeres cuando es menos
rápido es signo de frialdad y, cuando es más rápido, es signo de
debilidad[809]. Esta inferioridad de grado es consecuencia de una de las tesis
que Aristóteles deduce del macho como principio de movimiento: la hembra
es más fría que el macho[810] y esta falta de calor es la causa de su
incapacidad congénita, por la cual no puede cocer del todo los residuos y
por eso produce flujo menstrual y no semen. La consecuencia de ello es su
mayor debilidad, ya que Aristóteles asemeja el calor con la vida, mientras el
frío es un síntoma de la vejez y de la muerte, aparte de ser motivo de
esterilidad, de que al hablar se mueva menos aire y la voz sea más aguda,
etc. Esta falta de calor de la hembra tiene también consecuencias psíquicas y
morales y así, se manifiesta en la cobardía y el miedo, dos atributos que la
tradición asigna a las mujeres, y que Aristóteles traspasa a los animales,
como en el caso de la cobardía del cuco[811]. Por último, esta diferencia de
grado se resume y evidencia de una forma contundente en una triple
definición que se hace de la hembra a partir de sus carencias en relación con
el macho, considerado como el modelo por excelencia de la especie humana:
la hembra es un macho mutilado (árren ágonon), un macho estéril (arren
peperoména) y una malformación de la naturaleza (hósper anaperían
fysikén[812].
La segunda tesis que Aristóteles deduce de su aserto principal es que
todos los hijos que no se parecen a sus padres son monstruosidades por la
desviación que suponen de su especie. Podíamos pensar que Aristóteles se
refiere con el término «padres» a ambos progenitores, y probablemente así
es, pero la duda surge inevitablemente cuando a continuación afirma que el
comienzo de esta desviación es el nacimiento de una hembra en vez de un
macho, con lo que queda totalmente claro que las hembras son como una
deformidad, como una especie de fracaso de la naturaleza, aunque matiza
que un fracaso necesario por la necesidad que tienen las especies animales
de estar divididas en machos y hembras. Cuando Aristóteles explica las
causas de este fracaso afirma que la materia contagia al agente que actúa
sobre ella por causa de que el macho no domina por su juventud, vejez o lo
que sea, es decir, que la hembra no se deja dominar, hay un exceso de
feminidad que es peligroso y hace fracasar total o parcialmente lo que
parece ser para Aristóteles el fin principal de la reproducción, en la mejor
tradición hesiódica: el que los hijos sean semejantes a sus padres. Ello, por
otra parte, le plantea a Aristóteles el problema de explicar también el que
los hijos varones se parezcan a las madres. Como señala G. Sissa (1991,
90), la gran dificultad que se le plantea a Aristóteles es incluir la diferencia
sexual dentro del concepto genos sin tener que dividirlo en dos formas
opuestas, es decir, definir si la diferencia sexual es algo esencial o
circunstancial, lo que la sitúa «en el centro de las preocupaciones más
teóricas de Aristóteles: en la relación entre sustancia, forma y accidente».
Este problema no se plantea en los autores anteriores, ni siquiera en Platón,
ya que para ellos el genos se reproduce linealmente, pero Aristóteles, ante la
necesidad de los dos sexos para la reproducción, reduce la diferencia y
afirma que, a pesar de haber dos sexos, hay un genos que transmite solo una
forma, la del padre[813]. El problema surge, por tanto, cuando nace una
hembra o el hijo se parece a la madre y para resolverlo Aristóteles tiene que
recurrir a las teorías hipocráticas y admitir para la hembra una cierta
capacidad activa. Pero, en vez de dejarse llevar por la frecuencia de un
hecho tan normal como es el nacimiento de una hija o el parecido del hijo
con la madre, y modificar el resto de su teoría pensando lo femenino en
términos positivos, lo atribuye a un fallo del principio masculino, a una
debilidad de su vigor, en la mejor tradición misógina que hace nacer toda
relevancia femenina de una retirada de lo masculino, como si siguiera siendo
necesario oscurecer lo femenino para que pueda brillar lo masculino.
Es importante comprobar el peso de las construcciones imaginarias del
discurso ciudadano en las teorías aristotélicas. La conclusión de sus teorías
sobre la reproducción, en lo que es poco más que un trasunto con barniz
científico de las palabras de Apolo en las Euménides, instituye al padre
como la parte que da la vida a sus semejantes, al hacer del esperma el
principio que transmite el alma y alinearlo del lado de la forma, con lo que,
como señala G. Sissa (1990: 99), «el hombre engendra al hombre», en una
reconstrucción de una «raza de los varones» cerrada que dota al padre de
esa terrible facultad que el imaginario cívico atribuía a la «raza de las
mujeres» de reproducirse en círculo cerrado, con lo que ello podía suponer
de un rechazo de lo masculino. Además, con ello, como hemos señalado,
Aristóteles recoge con toda fidelidad y trata de darle un fundamento
científico al viejo deseo hesiódico de que los padres tengan hijos que se les
asemejen, si bien lo que en Hesíodo es signo de una época justa en
Aristóteles confirma el buen funcionamiento de la naturaleza, que consiste en
que el macho domine y prevalezca sobre la hembra. Asimismo, Aristóteles
se sirve de la tradición de comparar las mujeres con los animales que se
remonta a Semónides, pero a diferencia de este poeta, Aristóteles invierte el
procedimiento y, en vez de caracterizar a los diversos tipos de mujeres a
partir de una serie de animales, asigna los defectos de la tradición misógina
a ciertos animales.
Como hemos señalado en numerosas ocasiones a lo largo de los
capítulos anteriores, sin duda uno de los tópicos centrales de la tradición
misógina es el temor a la dominación de las mujeres y a la inversión de
todos los valores que a esta se asocian. Aristóteles se sirve de este tópico de
dos maneras: por una parte, considera el dominio de la hembra como la vía
abierta para la monstruosidad y la degeneración de las especies, pero con la
diferencia importante respecto a la tradición de que el énfasis se pone no
tanto en que las hembras sean poderosas per se, sino en la falta de dominio,
en la ausencia de potencia de los machos, y, por tanto, lo que hay que
corregir no es la desmesura femenina, sino la debilidad masculina. Dicho en
términos míticos, la mujer ya no es un mal irremediable, como Pandora, cuyo
irresistible encanto es peligroso y temible por las desgracias que acarrea a
los varones, sino una deformidad, un varón incompleto que por su propia
carencia está condenada a la esterilidad, a morir antes y a tener menos
fuerza, menos suturas cerebrales, menos dientes, menos pelo, etcétera. De
igual forma, aunque creemos que puede haber un eco del topos de la «raza
de las mujeres» en la justificación del nacimiento de las hijas, Aristóteles, a
diferencia de lo que ocurre con los padres e hijos varones, no resalta tanto la
semejanza con la madre y la posible reproducción en círculo de las mujeres,
sino el hecho de que ello es la señal de la derrota del padre. La segunda
aplicación que Aristóteles hace del tópico de la ginecocracia tiene que ver
con su aserto de que, cuando el macho no es capaz de hacer prevalecer su
esencia y es vencido, necesariamente se cambia en su contrario y lo
contrario del macho es la hembra[814]. Ello recuerda lo que sucede en las
sociedades amazónicas, donde las mujeres mutilan a los hombres[815] como
si con ello compensaran la mutilación que la naturaleza ha provocado en las
mujeres al hacer su naturaleza menos vigorosa, y esta idea, que hasta hora
aparecía solo en la tradición mítica recibe, en Aristóteles, una justificación
«científica» al hacer de todo varón privado de su vigor una mujer.
Como hemos visto, Aristóteles parte en sus tratados biológicos del
aserto de la inferioridad de las hembras[816] y encadena sus argumentos para
demostrar este prejuicio, aun a costa de caer en contradicciones e
inexactitudes. En un conocido trabajo S. Saïd (1983) ha puesto en evidencia
los mecanismos empleados por Aristóteles para justificar con el barniz de lo
científico los prejuicios heredados de la tradicional creencia en la
inferioridad de las mujeres, una inferioridad que hace extensiva a las
hembras de los animales y que constituye un verdadero obstáculo
epistemológico para el pensamiento biológico griego, incluidas las teorías
hipocráticas[817]. A lo largo de este estudio, hemos visto que la oposición de
lo masculino y lo femenino domina prácticamente la producción literaria de
los griegos y también está presente en la filosofía aristotélica, pero con una
característica muy específica con respecto a épocas anteriores. A lo largo
del siglo V la relación entre lo masculino y lo femenino es de polaridad más
que de oposición radical y, al menos tal como se refleja en el teatro, la
ambivalencia está presente en el interior de cada polo. En el siglo IV va
cobrando identidad la esfera de lo privado en oposición a lo público y
aumenta su importancia hasta el punto de que muchos de sus valores penetran
en la esfera de lo político y propician una redefinición de ambas, con lo que
se llega a una conceptualización más nítida de lo masculino y lo femenino y
desaparece toda posible franja de interferencias; es decir, como señala P.
Schmitt-Pentel (1984: 110), la lógica de la ambivalencia y la ambigüedad es
sustituida por la lógica de la separación y la oposición radical, como
consecuencia de que la diferencia de papeles sociales del hombre y la mujer
se teorizan y justifican como un hecho de la naturaleza. En opinión de M.a
L. Femenías (1994: 76), Aristóteles elabora una jerarquía de los sexos en
coherencia con la jerarquización entre los seres vivos que encabezan los
humanos. Pero esta jerarquización sufre una ontologización que solidifica la
desigualdad de los componentes de la especie humana, tanto los sexos como
sus partes, en una compleja trama de «superiores» e «inferiores», en la que
el desplazamiento del plano de la contingencia al de la necesidad impide
toda modificación de la estructura, justifica teóricamente la desigualdad y
condena como contranatural cualquier intento de poner en evidencia las
capacidades individuales. Aristóteles mantiene de esta manera en toda su
radicalidad la oposición masculino/femenino, pero no postula una diferencia
de naturalezas, sino la devaluación de uno de los polos que se define por la
carencia y por ser incluso un error de la naturaleza, teorizando y justificando
científicamente lo que en Platón es una simple apreciación a propósito de la
menor capacidad de las guardianas con respecto a los guardianes.
Aristóteles generaliza la inferioridad a la totalidad de las hembras de la
naturaleza, pero no postulando una naturaleza diversa, ni siquiera unas
aptitudes diferentes a las de los varones, aunque las tuviera que calificar de
menos valiosas para la vida cívica, sino que, obligado a proteger el genos
de la división (Sissa, 1991: 96), conceptualiza a las mujeres como varones
imperfectos, utilizando de manera interesada la lógica de «por el más y el
menos», sin detenerse a demostrar la razón última que justifica la
inferioridad de las mujeres: su falta congénita de calor vital. El resultado no
puede ser más negativo para las mujeres, que quedan en su teoría reducidas a
la máxima pasividad, al territorio de lo negativo y la carencia, perdiendo,
por una parte, esa cierta actividad que los hipocráticos les concedían, y
perdiendo, por otra, la imagen de seres pavorosos y temibles dotados de una
naturaleza incontrolable capaz de causar los mayores males. Con ello,
Pandora pierde su encanto y deja de ser un mal irremediable y el instrumento
de la venganza de Zeus para convertirse en un error de la naturaleza y en una
inutilidad necesaria. Con ello, la ginecofobia deja paso al sexismo más
radical.
 Conclusiones

En el inicio de este trabajo nos planteamos comprobar fundamentalmente

estas tres hipótesis: en primer lugar, la misoginia no es una característica
constante que haya que atribuir a la forma de pensar de los griegos antiguos,
sino que solo conviene a determinados autores; en segundo lugar, la
misoginia no es algo uniforme que se manifieste sin variaciones de un autor a
otro, sino que es sometida a sucesivas reformulaciones dentro de una amplia
gama de actitudes que van desde el temor a unos seres peligrosos y funestos
hasta el menosprecio derivado de un sentimiento de superioridad,
alimentado por la desfavorable posición en que la ciudad griega, desde sus
orígenes, había colocado a las mujeres; y en tercer lugar, la misoginia griega
es un instrumento que opera en el nivel de las representaciones mentales, del
que los autores griegos se sirvieron en cada momento para organizar sus
experiencias e interpretar la realidad social y política que les tocó vivir. A
la hora de resumir el resultado de nuestro trabajo, creemos que la principal
conclusión a que hemos llegado es haber confirmado que efectivamente la
misoginia no es un sentimiento que haya que relacionar con el modo de ser
de las mujeres griegas, sino un producto del universo mental de la polis, que
sirvió a los ciudadanos griegos, por una parte, para configurar y reafirmar su
propia identidad en los diversos avatares de su historia política, y, por otra,
como un mecanismo de adaptación psicológica que les ayudó a reordenar su
visión del mundo en los momentos de crisis. La misoginia sirvió a los
griegos, en un primer momento, para conjurar los temores y angustias
generados por el costoso proceso de consolidación del orden ciudadano y de
la nueva racionalidad que lo sustenta; en un segundo momento, para aliviar
las tensiones y resolver los dilemas que el régimen democrático ateniense
tuvo que superar; y, finalmente, cuando la razón griega se consolida y la
polis ha agotado casi su ciclo histórico, la filosofía griega se sirvió de ella
para justificar en el nivel teórico la superioridad masculina sobre la que, en
el nivel social y político, se había construido el funcionamiento entero de la
ciudad griega.
La misoginia griega nace en los poemas de Hesíodo y es hija de la gran
convulsión espiritual que en la Grecia arcaica provoca la consolidación del
orden cívico y la confrontación entre el pensamiento de la Grecia primitiva y
la nueva forma de pensar que nace con la ciudad, el logos. Siguiendo a
M. Daraki, hemos visto que el paso del mythos al logos solo fue posible
gracias a la mediación de la religión olímpica y tras la confrontación que
tuvo lugar en el terreno de lo religioso entre, por una parte, una visión del
mundo dominada por la calidez de una tierra siempre fecunda, por la
circularidad sagrada y por una muerte que es principio de la fertilidad y la
vida, y, por otra, una visión regida por el tiempo lineal, el principio de
identidad y la jerarquización de los valores. Esta confrontación se resolvió
por la negociación e integración de lo ctónico en el presente olímpico como
pasado venerable, aunque no por ello menos pavoroso, y como cimiento del
orden ciudadano. En Homero, apenas hay rastro de esta confrontación, no
creemos que por desconocimiento de la misma (hoy sabemos todo lo que de
censura y omisión de las viejas divinidades y las antiguas tradiciones hay en
sus poemas), sino porque en la poesía homérica el cosmos olímpico es el
único escenario que cuenta, probablemente porque era el único que
interesaba a su auditorio. A Homero no parecen preocuparle los problemas
inherentes a la consolidación de la polis, sino que su interés está centrado en
un sector muy concreto de la sociedad: la aristocracia, precisamente el
estamento cuya resistencia hubo que vencer para que la polis fuera una
realidad. Esta fijación en el pasado heroico y pre-ciudadano de la épica
homérica explica, en nuestra opinión, la ausencia de misoginia en la poesía
de Homero. Como hemos podido comprobar, las mujeres tienen una
importante presencia en la Ilíada y en la Odisea, y en ambos poemas son
valoradas y estimadas, tanto ellas como la función social que cumplen y las
actividades que realizan. Esta afirmación no creemos que sea contradictoria
con el hecho de que socialmente las mujeres homéricas estén en un plano de
inferioridad con respecto a los varones. La sociedad homérica es un mundo
dominado por los valores masculinos, como corresponde a la ideología
patriarcal que la informa, y regido por la guerra, lo que coloca a los
guerreros en un nivel superior al resto de los mortales. A las mujeres no se
las considera iguales a los varones, ya que su naturaleza no las hace aptas
para la guerra, pero esta carencia, aunque puede considerarse un signo de
inferioridad, está compensada con otras cualidades que las hace deseables a
los varones como compañeras con las que compartir la vida no solo desde el
punto de vista personal, sino, sobre todo, por las ventajas sociales que ello
les reporta.
Tampoco creemos que deba interpretarse como una manifestación de
misoginia el hecho de que las mujeres se utilicen como punto de referencia
para descalificar al varón que huye en el combate y evidenciar su cobardía,
ya que también los dolores del parto son la referencia para comparar los
sufrimientos que las heridas de guerra provocan en los héroes más valientes.
En la poesía homérica no hay una frontera nítida que separe a lo masculino
de lo femenino y, como afirma Loraux (1989: 11), un héroe no es héroe hasta
que experimenta el temor y el sufrimiento, es decir, hasta que hace suyos
unos sentimientos y sensaciones que definen precisamente el ámbito de lo
femenino. Este status vacilante de la virilidad y la feminidad es el que
permite una fluidez y un entrecruzamiento entre ambos que impide valorar
negativamente lo femenino. No es en el nivel mental, sino en el social, donde
el espacio asignado a cada sexo está claramente delimitado y, si bien las
funciones sociales atribuidas a hombres y mujeres no son igualmente
valoradas, hay, sin embargo, una cierta equiparación, al aparecer como
complementarias y considerarse igualmente necesarias para el
mantenimiento del orden social. De manera que, utilizando la terminología
actual, podríamos decir que las mujeres homéricas están socialmente
discriminadas, como consecuencia de la posición social inferior en relación
con los varones de su misma clase que les impone una cultura bélica, pero
no son ni silenciadas, ni rechazadas, ni temidas, ni menospreciadas.
Este panorama cambia radicalmente en la poesía hesiódica, en parte
porque el ambiente rural de la Beocia hesiódica no tiene nada que ver con
los ideales heroicos de la aristocracia homérica. Las mujeres pierden su
prestigio como eslabón valioso para asegurar las alianzas sociales y se
convierten en seres a los que hay que alimentar y cuya capacidad
reproductora, como señala J. P. Vernant (1982: 62), no es valorada más allá
de parir un hijo varón. Pero esta pérdida de prestigio de las mujeres no
justifica por sí sola, en nuestra opinión, la ginecofobia presente en los
poemas de Hesíodo y que acompaña a las mujeres desde el mismo momento
del nacimiento de la primera de ellas. Es cierto que también en Hesíodo,
como en Homero, la feminidad es utilizada como punto de referencia para
resaltar la excelencia de lo masculino, tanto en el mundo humano como en el
divino, pero, mientras que la carencia de las mujeres homéricas es
compensada con otras cualidades, en Hesíodo es pura negatividad en el
mundo humano e infravaloración y expolio en el divino.
En la Teogonía, la justicia del reino de Zeus se legitima y construye
sobre la desmesura e injusticia de las divinidades anteriores y creemos
haber evidenciado que el mecanismo utilizado para ello es el
establecimiento de una oposición regida por una relación dicotómica y
jerarquizada que revaloriza un extremo en la misma medida en que se
deprecia el otro. Pero hemos visto que el polo opuesto a Zeus no solo lo
ocupan Urano y Crono, sino también Gea, ya que, por imperativo de la
ideología patriarcal, la victoria de Zeus no solo es el triunfo del cielo sobre
la tierra, sino también del principio masculino sobre el femenino. En la
reelaboración mítica que Hesíodo realiza en este poema, el inicial
enfrentamiento entre un hijo que lucha contra su padre ayudado por su madre
se convierte en una guerra de sexos, al resaltar en Gea, divinidad primigenia
anterior a la diferenciación sexual, su lado femenino y al decantarla del lado
de la desmesura e injusticia originarias. La progresiva caracterización
negativa de Gea que tiene lugar a lo largo del poema es, asimismo, paralela
al despojo que sufre por parte de Zeus de sus saberes y facultades con los
que el nuevo soberano se pertrecha para asegurar su triunfo.
En los Trabajos, la insistencia en la holgazanería de las mujeres es el
mecanismo utilizado para poner en evidencia la virilidad del varón
trabajador. Pero además, a nuestro parecer, es también un medio para negar a
las mujeres un lugar en el espacio humano, un mecanismo para propiciar su
desaparición, para intentar conjurar su nacimiento y permitir a los hombres
volver a la etapa anterior a la existencia de Pandora, es decir a la edad de
oro. Y es con este anhelo de librar a los varones de la molesta compañía de
las mujeres con lo que Hesíodo inicia la tradición misógina en la literatura
griega, ya que, convertido en tópico, va a encontrar un eco incesante en la
poesía posterior. Este éxito de la formulación hesiódica se debe, en nuestra
opinión, a su concepción de las mujeres como una especie aparte, es decir,
como seres cuya naturaleza tiene muy poco que ver con la de los varones.
Hesíodo no niega explícitamente la humanidad de las mujeres, pero de forma
sutil y a base de deslizamientos y ambigüedades plantea enormes dudas
sobre la semejanza de su condición con la de los varones, al hacer, en primer
lugar, que no nacieran de la tierra, como los griegos sabían por los mitos de
autoctonía que era el caso de los varones, sino que son un artificio hecho de
agua y tierra (no de tierra nutricia, sino de barro frío y húmedo), y, en
segundo lugar, al presentar a Pandora como la primera mujer y dar a los
varones una existencia anterior caracterizada por la felicidad y la
comensalidad con los dioses. El gran hallazgo conceptual y lingüístico de
Hesíodo fue agrupar a las mujeres en un genos propio y hacer descender la
«raza de las mujeres» de Pandora, en un supuesto sistema de reproducción
cerrado, ya que con ello le fue posible plantear su alteridad y su diferencia,
entendida no como lo «otro» opuesto a lo masculino, sino como lo «otro»
opuesto a lo humano, por la identificación que en sus poemas hace de lo
humano con lo masculino. De esta manera, la temática de la «raza de las
mujeres» se convirtió en la principal razón del discurso misógino, ya que,
concebidas como una raza aparte, las mujeres en Hesíodo provocan
hostilidad por su alteridad pero, sobre todo, por la atracción indudable que
ejercen: a las mujeres se las odia porque son seres socialmente
improductivos aunque imprescindibles para que los varones tengan
descendencia, y se las teme porque están dotadas de unos encantos
irresistibles. La naturaleza femenina es presentada en Hesíodo como
malvada y causante de las desgracias que conviven con los humanos, pero
fascinante y seductora, como lo es el pasado donde Hesíodo sitúa los
desmanes de las antiguas divinidades y también la felicidad de la edad de
oro bajo la égida de Crono.
Hemos buscado la razón profunda de la misoginia de Hesíodo en el
conflicto que entre lo mental y lo social plantea el nacimiento de la ciudad a
los griegos, un conflicto que en el plano mítico se traduce en la
contradicción entre la nostalgia por un pasado en el que los hombres
convivían con los dioses y la adhesión al orden instaurado por Zeus en el
presente; es decir, en palabras de M. Daraki (1985: 230), entre la añoranza
de «la abertura, el equilibrio y el confort del alma primitiva y los logros de
la nueva razón». Este conflicto fue el causante de una gran inquietud
espiritual y para calmarla los ciudadanos recurrieron a un doble
procedimiento: por una parte, enfatizaron la bondad del presente imaginando
una sucesión de luchas divinas y descargando la responsabilidad del
abandono del pasado en la victoria de una nueva generación de dioses que
instaura un orden más justo; y, por otra, se desligaron afectivamente del
pasado, al hacer de él el lugar de la revuelta y el desorden. Pero esta
operación tuvo también sus secuelas: por una parte, este pasado, aunque
vencido, se convirtió en amenazador y en una fuente de peligros imaginarios
y, por otra, hubo que compensar el desvalimiento y el desamparo que la
pérdida de la comunión con la naturaleza generaba. Expresado de otra
manera y contemplando el fenómeno desde el lado de los logros obtenidos,
los griegos tuvieron que buscar un mecanismo para combatir, en primer
lugar, la frustración que la capacidad de elección conlleva, en segundo lugar,
la soledad que acompaña a la conciencia de la propia individualidad y, en
tercer lugar, la angustia ante la certeza de que el paso del tiempo, la vejez y,
especialmente, la muerte son hechos irreversibles. En nuestra opinión, las
razones para la misoginia de Hesíodo residen en la necesidad de proyectar
en alguien esta ansiedad y frustración, tanto por los bienes perdidos como
por los males hallados, es decir, buscar un «chivo expiatorio» en quien
encamar la cara más pavorosa del pasado y a quien culpar del lado negativo
que el presente también tenía. Hesíodo eligió a las mujeres para representar
este papel por el hecho de haber quedado relegadas socialmente en ese
pasado de valores tribales y ctónicos sobre el que la ciudad levantó sus
cimientos, de igual modo que asentó el orden olímpico sobre la «sede
siempre segura» de Gea, en cuyo interior, por otra parte, encerró también a
todos los enemigos que Zeus tuvo que vencer para dar estabilidad a su
soberanía. Y por eso hizo coincidir el nacimiento de Pandora con el fin de la
edad de oro y la responsabilizó de introducir en la vida humana todas las
desgracias posibles, de manera que, por influencia de sus poemas, en el
imaginario ciudadano griego quedaron indisolublemente unidas la felicidad
perdida y la ausencia de las mujeres.
La misoginia de Hesíodo tuvo un eco irregular en la poesía lírica, aunque
encontró un excelente continuador en Semónides. No resulta fácil hablar de
los sentimientos que las mujeres despiertan en la lírica arcaica, ya que
siempre existe el riesgo de falsas generalizaciones al tratarse de un género
tan variado y de poetas de procedencia geográfica tan diversa. No obstante,
hemos encontrado que, en relación con la poesía anterior, hay un
oscurecimiento de las mujeres que va desde la pérdida de entidad y brillo de
las heroínas de la lírica coral hasta el silencio que cae sobre ellas en la
mayor parte de la lírica monódica, un silencio que solo puntualmente es roto
por los exabruptos del vituperio femenino. Creemos que este desinterés y
silencio es una forma sutil de misoginia por cuanto lleva implícito un
menosprecio de las mujeres, si bien nos ha parecido que es producto, no
tanto de un rechazo de las mujeres, cuanto de la necesidad que, en medio de
la gran conmoción psicológica y social de la época arcaica, los varones
griegos sintieron de buscar en la compañía de seres como ellos una
autoafirmación de su identidad por medio de la negación de todo elemento
femenino. El resultado es una poesía marcadamente masculina, destinada a
cantarse en aquellos espacios públicos que la polis institucionaliza para las
celebraciones oficiales, las competiciones deportivas, los banquetes, etc., de
donde las mujeres estaban ausentes o su presencia apenas contaba para los
varones.
En la lírica, por otra parte, asistimos al nacimiento y consolidación del
«vituperio femenino» como tópico literario, en el que la misoginia se tiñe de
sarcasmo y adquiere un tono burlesco y satírico. Ello es el resultado de la
confluencia, por una parte, de la concepción hesiódica de la «raza de las
mujeres» como la mayor desgracia para los hombres y, por otra, de la
influencia de la lírica popular que recoge los dicterios e insultos que
hombres y mujeres intercambiaban en antiguos rituales de fertilidad, donde
la expulsión de lo viejo y lo caduco era una condición necesaria para la
renovación de la vida. De ello, la lírica literaria solo recogió el vituperio
femenino en boca de los varones y es necesario esperar a la comedia
aristofánica para encontrar huellas de un vituperio masculino a cargo de las
mujeres. En este vituperio femenino hemos encontrado diferencias entre los
ataques a mujeres concretas, como ocurre en Arquíloco, debidas a razones
de tipo personal, y las descalificaciones genéricas, cuyo ejemplo
paradigmático es el Yambo de las mujeres de Semónides, cuya misoginia no
solo es producto, como la de Hesíodo, de un temor a las mujeres, ese mal
ineludible que Zeus ha enviado a los hombres y que les amarga todos los
momentos de su existencia, sino que creemos que obedece a las mismas
razones sociales, ideológicas y psicológicas, y cumple la misma función de
permitir la proyección en unas personas concretas de la infelicidad causada
por el vivir diario en unas circunstancias sociales y políticas difíciles. La
consolidación de la ciudad griega fue un largo proceso en el que los griegos
tuvieron que dotarse de un sistema institucional nuevo y reordenar de
acuerdo con él su sistema de representaciones mentales y se tardó más de
dos siglos y medio para que la totalidad de la comunidad de los ciudadanos
quedara instalada en la nueva racionalidad política. Pero en este proceso
solo se vieron involucrados los ciudadanos, y ello produjo una separación
no solo entre ciudadanos y no ciudadanos, sino entre la esfera privada,
controlada por las mujeres y regida por la tradición, y la esfera pública
producto de la nueva racionalidad. La lírica refleja como ningún otro género
literario la separación del mundo femenino y del masculino en dos espacios
sin apenas contacto y con intereses distintos y así, frente a la inclinación de
la mayoría de los poetas líricos por las hazañas deportivas, bélicas o
ciudadanas, Safo responde con la preferencia por su mundo de los afectos y
sentimientos femeninos. Como hemos señalado, los valores viriles no
parecen interesarle a Safo y en su poesía se muestra amable o, todo lo más,
adopta un cierto tono irónico con respecto a los hombres, pero no les presta
demasiada atención y se mantiene al margen de la guerra de sexos y de
cualquier manifestación de hostilidad hacia lo masculino. En nuestra
opinión, esta ausencia de misandria en la poesía femenina hay que atribuirla
no solo a una postura personal o al ambiente social y político en el que Safo
vivió, bien diferente del de las mujeres de otras ciudades griegas, sino al
hecho de que los varones no eran vistos por las mujeres griegas como una
fuente de oscuros y desconocidos peligros. Y así, si en Grecia no cuajó una
tradición de vituperio masculino no es porque Apolo hubiera negado a las
mujeres la inspiración poética, según la razón que Eurípides pone en boca
del coro de mujeres corintias en su Medea, sino porque no parece que las
mujeres experimentaran el desasosiego interior que llevó a los varones a
proyectar sus temores en una imagen negativa y pavorosa de lo femenino. El
advenimiento del logos y el establecimiento del orden ciudadano no creó
ningún conflicto mental a las mujeres, sino, en todo caso, social, como
resultado de la marginación política de la que fueron objeto.
Por la lectura y análisis efectuado de las tragedias que nos han llegado
creemos que solo en el teatro de Esquilo se puede hablar con propiedad de
misoginia y más concretamente de ginecofobia. A este respecto, Esquilo
sigue las pautas marcadas por la poesía de Hesíodo para la construcción de
una imagen pavorosa de lo femenino, aunque las razones de cada uno de
estos dos poetas sean diferentes y el rechazo a las mujeres se formule en
términos distintos, ya que en Esquilo no se presenta a las mujeres en su
conjunto como un mal y una fuente de desgracias para los hombres, sino solo
a aquellas que se rebelan y quieren ir más allá del papel que la ciudad les ha
confiado. En su teatro, Esquilo desarrolla, en relación con los problemas que
el nuevo marco social y político de la democracia ateniense plantea, dos
aspectos que Hesíodo ya había esbozado: por una parte, la doble valoración
de lo femenino y, por otra, la necesidad de contrarrestar los aspectos
pavorosos y amenazantes del pasado integrándolos en el orden ciudadano.
Esta diferencia que establece la tragedia entre una feminidad positiva,
representada por las esposas fieles y las hijas devotas a los varones de su
familia, y otra negativa, encamada en las mujeres que se rebelan contra el
control de los varones, no evita, por otra parte, el que se siga presentando
como una amenaza la desmesura inherente a la naturaleza femenina,
concebida en el teatro de Esquilo como la capacidad de las mujeres para
subvertir el orden ciudadano y provocar una involución que llevaría
irremisiblemente al caos del pasado. Los atenienses sabían por numerosos
relatos míticos que el matrimonio es la institución encargada de «civilizar» y
poner diques a este lado salvaje que se atribuye a las mujeres, y por ello la
tragedia insiste una y otra vez en lo peligroso que puede resultar el que se
rompa el equilibrio que existe dentro de esta institución y el que los varones
hagan dejación del papel que tienen asignado en la misma, ya que ello puede
liberar este potencial para el mal de las mujeres y dar rienda suelta a la cara
negativa de la feminidad, que se representa como la capacidad de las
mujeres para actuar por sí solas y buscar sus propios fines, y se concreta
casi siempre en una audacia criminal y destructiva para los varones (Tyrrell,
1984: 18), como si toda autoafirmación de lo femenino conllevara casi
automáticamente la aniquilación de lo masculino. La ginecofobia que las
tragedias de Esquilo respiran se nutre, en nuestra opinión, de las mismas
raíces que la de los poemas de Hesíodo: la agitación que la aparición de la
ciudad y el pensamiento racional produce y el desequilibrio que se crea
entre una realidad social nueva y la pervivencia de unas representaciones
mentales que no se corresponden con ella, pero, como hemos dicho, las
razones de su existencia son diferentes en cada uno de estos dos poetas,
como los son, por otra parte, los problemas de la sociedad arcaica y los de
la Atenas de comienzos del siglo V a. C. En Esquilo, las mujeres ya no son el
chivo expiatorio con cuya expulsión los varones pretenden conjurar la
angustia y el desasosiego interior que las contradicciones inherentes a la
consolidación de la polis les acarrea. La aceleración que la historia de
Grecia sufre a lo largo del siglo VI a. C. ha permitido una rápida
consolidación de la polis como forma estable de gobierno y probablemente
ha permitido resolver sus inquietudes espirituales a esa minoría intelectual
que de alguna manera ha dirigido el proceso. Sin embargo, cuando todavía
no está cerrado el conflicto con el pasado, el establecimiento del régimen
democrático plantea un nuevo desajuste entre una realidad social, donde
todo son experiencias nuevas y todas las posibilidades parecen estar
abiertas para los atenienses, y una imagen del mundo anclada en una realidad
anterior. La ginecofobia de Esquilo es hija, no del advenimiento del logos,
sino de su democratización, es decir, del desajuste que en el alma del
ciudadano medio produce una realidad social y política que necesita la
garantía de una imagen del mundo, y la pervivencia de una serie de creencias
y representaciones mentales, que ya no se corresponde con la realidad, lo
que convierte a la democracia en algo muy vulnerable y llena de inquietud y
angustia el alma de los ciudadanos. Pero también tiene que ver con ella esa
característica imperante en el pensamiento griego que le lleva a definir un
término por oposición a su contrario, de tal manera que, en nuestra opinión,
es la confluencia, por una parte, de esta lógica de la polaridad y, por otra, de
la necesidad de legitimar una nueva situación social y política la que explica
que cualquier alteración en la jerarquía social fuera vista como un intento de
subversión y que una vez más la misoginia se convirtiera en un instrumento
para conjurar la amenaza del caos y los peligros de la stasis («guerra
civil»), encamados ambos en la desmesura de la naturaleza femenina.
La temática de la «raza de las mujeres» es común al género trágico, que
suele presentar a la solidaridad de las mujeres actuando sobre la escena y
juega con los temores que en el imaginario masculino se habían ido
asociando con toda reunión femenina, unos temores que en la tragedia se
confirman, ya que, cuando una heroína convoca a sus congéneres, siempre es
para maquinar alguna desgracia contra el sexo opuesto. La diferencia de un
poeta a otro reside en la justificación o no, dentro de cada obra, de esta
manifestación de la desmesura femenina y en las consecuencias que todo ello
tiene para la ciudad. El personaje de Clitemnestra es el símbolo por
excelencia de la ginecofobia de Esquilo y creemos que no existe en el teatro
de Sófocles ni en el de Eurípides ningún otro personaje femenino tan
absolutamente negativo y rechazable como este, ni tampoco ninguna
reelaboración mítica equiparable a la que Esquilo realiza en la Orestía. Con
ello no queremos decir que en el género trágico haya diferencias en la
categorización de lo femenino, ni discutimos la opinión de N. Loraux
(1989a: 87) cuando, en contra de lo que califica el dogma de la evolución
(según el cual las elecciones y nociones intelectuales van «cambiando» de
Esquilo a Sófocles y de Sófocles a Eurípides), afirma que existe una especie
de tendencia permanente a plantear una y otra vez lo femenino en términos
idénticos en los tres trágicos, a pesar de las diferencias del marco general de
cada uno de ellos. Sin embargo, y aun aceptando la opinión de esta autora,
hemos visto que, en lo relativo a la presentación y, sobre todo, a la
valoración que cada uno de estos poetas hace de la feminidad, existen
diferencias importantes y que las mismas están relacionadas con el proceso
de consolidación de la ideología democrática que tiene lugar a lo largo del
siglo V a. C. en Atenas, así como con la resolución de las contradicciones
sobre las que esta se asienta. La imagen de la feminidad presente en la
tragedia nunca deja de ser inquietante, pero no siempre es presentada como
rechazable. Las heroínas sofócleas son frecuentemente una fuente de peligros
para los varones, a pesar de que todas ellas encaman aspectos de la
feminidad más positiva, pero, a pesar de que no hay demasiados datos en sus
obras para apoyar esta afirmación, no parece que Sófocles, a diferencia de
Esquilo, achaque a la perfidia inherente a la condición femenina el origen de
las desgracias que causan, sino más bien a un error de cálculo a la hora de
actuar, bien imputable a ellas (Deyanira) o a sus antagonistas (Creonte).
En el teatro de Eurípides, también las mujeres tienen una gran capacidad
de destrucción y suelen ser fatales para los varones, sobre todo para
aquellos que siguen aferrados a una misoginia que para Eurípides parece
carecer ya de fundamento. Hay dos aspectos que, en nuestra opinión,
diferencian claramente la valoración que Esquilo y Eurípides hacen de lo
femenino: por una parte, la distinción clara que Esquilo había establecido
entre una feminidad positiva y otra negativa se difumina prácticamente en las
tragedias de Eurípides, paralelamente a la reflexión sobre las razones que
impulsan a las mujeres a actuar contra los varones y a una cierta
comprensión de las mismas; y, por otra, la «raza de las mujeres» deja de ser
presentada en el teatro de Eurípides como la encarnación de la alteridad y
así, las mujeres, aun agrupadas en un colectivo que tiene unas características
y una naturaleza propia, son vistas como la parte femenina de la especie
humana en una cierta simetría con los varones, a los que también es posible
agrupar en un arsénon génna («raza de machos»). Por otra parte, en el
último cuarto del siglo V, como consecuencia de la riqueza en la reflexión
filosófica, ética y política de los años anteriores y también de los desastres
de la guerra, los ciudadanos empiezan a desviar su atención de los valores
de la política y se produce un giro hacia la vida privada y la reflexión sobre
el funcionamiento interno de la psique, lo que Eurípides refleja en su teatro
con la nueva valoración que hace del eros y con su interés por el mundo
femenino. Las razones para la progresiva atenuación de la ginecofobia que
creemos que se produce en el género trágico a lo largo del siglo V tienen que
ver, en nuestra opinión, con la consolidación de los valores democráticos y
con el extraordinario esfuerzo de reflexión que sobre la realidad política y el
fundamento teórico que sustenta el orden democrático tuvo lugar en Atenas
durante este periodo y que comúnmente recibe el nombre de la Ilustración
griega. La idea de progreso despojó al pasado tanto de su imagen pavorosa
como de su identificación con la felicidad de la edad de oro y fue presentado
como una etapa de atraso y sufrimiento que la humanidad fue superando
movida por la necesidad y gracias a sus capacidades para descubrir las
técnicas que le permitieron avanzar en su bienestar. De forma paralela fueron
desapareciendo los temores sobre la feminidad, nacidos fundamentalmente
de la asociación de las mujeres con los aspectos más caóticos y peligrosos
del pasado, y fue construyéndose una nueva imagen en la que, por influencia
de la práctica médica, se resalta la dependencia de la naturaleza de las
mujeres de su función reproductiva. Esta nueva conceptualización de lo
femenino a partir de su biología es positiva, por una parte, ya que, en contra
del discurso normativo de la ciudad, se resalta la contribución activa del
principio femenino a la procreación en términos simétricos a los del
principio masculino, pero, por otra, atribuye a las mujeres una inestabilidad
que pone en peligro su salud mental y física. Los ciudadanos atenienses
probablemente siempre supieron que sus mujeres aceptaban la función social
que la polis les había asignado y que no ambicionaban sustituir a sus
maridos en el ejercicio del poder, pero era necesario que el abismo existente
entre «lo mental y lo social[818]», entre lo que los ciudadanos querían y lo
que sentían, se cerrara para que el temor a la supuesta maldad de las mujeres
se desvaneciera y se perfilara, en su lugar, la imagen de unos seres dignos de
compasión por la difícil condición femenina que las hace «convivir
inexorablemente con los dolores del parto y con una propensión al
delirio[819]», concebido más como una enfermedad que como el fruto de una
innata perversidad.
La valoración que Eurípides hace de lo femenino tiene muchos puntos en
común con la que encontramos en la comedia aristofánica, a pesar del
empeño de Aristófanes por presentar a Eurípides como un misógino y un
enemigo de las mujeres. La mayor parte de las diferencias que a este
respecto existen en la obra de ambos autores creemos que deben imputarse
más a las imposiciones del género literario que a razones de tipo ideológico,
ya que en Aristófanes se convierte en una parodia lo que en Eurípides es un
cuestionamiento, pero en ambos poetas existe una crítica a la misoginia y se
percibe una comprensión y un sentimiento de compasión hacia la
inferioridad de condiciones en que la sociedad ha colocado a las mujeres.
Dentro del teatro griego, es en las obras de estos dos poetas donde más
gráficamente se aborda la temática de la «raza de las mujeres» y donde se la
representa desplegando la gran cantidad de recursos de que dispone,
incluida la utilización de la maldad tradicionalmente asociada a su
naturaleza. Pero es también respecto a esta cuestión donde se observa la
mayor diferencia entre el poeta trágico y el cómico, ya que en el teatro del
primero las mujeres siguen siendo representadas como seres peligrosos y
temibles, cuya invocación a la solidaridad femenina suele acarrear la muerte
para los varones, mientras que en las comedias aristofánicas el resultado de
la acción de la raza femenina evidencia los males ya existentes o les pone
fin. A diferencia de lo que ocurre en la tragedia, las heroínas africanistas son
presentadas como cualquier cosa menos como seres pavorosos y
rechazables, y su toma del poder es un motivo de hilaridad más que una
imagen espeluznante. La gran novedad que aportan los personajes de
Lisístrata o Praxágora, frente a las heroínas trágicas que invaden el campo
de la esfera pública, bien sea con fines positivos como Antígona o negativos
como Clitemnestra, reside en que estas no adoptan una conducta masculina,
sino que llevan a buen fin sus planes precisamente poniendo en juego sus
habilidades más femeninas y sin perder un ápice de su capacidad para la
seducción, lo que resulta, en nuestra opinión, el más claro exponente de que
a la sexualidad femenina se la había despojado de su carácter peligroso y de
que la salida a la esfera política de las mujeres no se veía ya como un hecho
temible que pudiera acarrear la subversión del orden social y el fin de la
ciudad, de tal manera que aquello que causaba temor a principios del siglo V
se convierte en motivo de burla al final del mismo. Es más, cuando
Aristófanes pone en escena lo que constituía unos de los motivos
tradicionales del temor que las mujeres inspiraban, la toma del poder por
estas, esta ginecocracia sirve, en nuestra opinión, más que para parodiar a
las mujeres, para ridiculizar los fantasmas de temor y rechazo que la
tradición había construido en torno a ella, y lo que resulta cómico no son
tanto los personajes femeninos cuanto los masculinos, que obcecados en su
misoginia no entienden nada de lo que está ocurriendo. En la comedia
asistimos, pues, a la disolución de la imagen pavorosa de las mujeres, al
mismo tiempo que al cuestionamiento de que las mismas estén dotadas de
una naturaleza diferente.
El discurso sobre la alteridad de las mujeres y la existencia de una «raza
de las mujeres» se construye, como hemos visto, a la par con la instauración
del orden ciudadano y con la necesidad de los ciudadanos de definir, por una
parte, su propia identidad frente a ellas y, por otra, de justificar la
marginación política de las mismas. Pero, precisamente, una de las
consecuencias de la ginecocracia de Praxágora es la ruptura de la
solidaridad existente entre la raza femenina, al aparecer diferentes intereses
entre las mujeres libres y las esclavas, las jóvenes y las viejas. Ello es hasta
cierto punto la consecuencia lógica de la integración de las mujeres en la
vida política de la ciudad, ya que una vez que las mujeres participan en la
esfera pública, aunque sea en una fantasía condenada al fracaso como la
ginecocracia de las Asambleístas, la comunidad de intereses que existía
entre ellas se diluye, la unidad de acción desaparece y ya no parece que la
imagen de las mujeres, como seres distintos y temibles, cumpla ninguna
función para aliviar el desasosiego social y político que reina entre los
atenienses a comienzos del siglo IV y que tiene su origen en el
empobrecimiento, en la humillación y en la pérdida de prestigio que su
derrota en la guerra del Peloponeso les ocasionó. En esta gran crisis que
sacude a la Atenas de estos años, Aristófanes no propone a las mujeres como
los seres a quienes culpar de las desgracias del presente, sino que apunta
contra los propios ciudadanos atenienses o, mejor dicho, contra el
materialismo y el egoísmo individualista que pone en peligro la vida
democrática, sirviéndose de las mujeres precisamente para evidenciar la
degradación de la política. Se busca una salvación para la ciudad y, cuando
todos los procedimientos fallan, se recurre incluso a la salida más
paradójica, inventar una utopía en la que se da el poder a las mujeres por su
apego a la tradición, pero la solución para la ciudad no reside en el absurdo
de transformar la actividad ciudadana en una función gastronómica y el
comunismo hedonista de Praxágora, fundado en el disfrute igualitario del
sexo y la comida, resulta a la postre una broma melancólica. Lo que en la
época en que se representó Lisístrata todavía era posible, el que las mujeres
aportaran una vía de solución a los problemas de la ciudad, en la de las
Asambleístas es un intento que fracasa.
La crisis de la ciudad democrática reconcilia en el nivel de las
representaciones mentales a los hombres con las mujeres y unifica la especie
humana en una sola naturaleza, las mujeres dejan de ser temibles, pero
también fascinantes y, al dejar de ser lo opuesto, se convierten en lo inferior.
El encargado de dejar constancia de ello es Platón con su afirmación de que
las mujeres tienen la misma naturaleza que los hombres, por la cual les abre
en su utopía el espacio de la política, al que ya habían accedido sobre la
escena del teatro griego, causando con ello un estremecimiento de temor en
la tragedia y la mayor hilaridad en la comedia. El objetivo de Platón es
conseguir el estado perfecto y para ello no duda en propugnar medidas tan
radicales como la supresión de la propiedad privada, el establecimiento de
la comunidad de mujeres e hijos y la reglamentación y control de la vida
privada por el Estado. Ello le lleva a integrar políticamente a las mujeres en
la ciudad, darles acceso a la educación y la cultura y abrirles el camino para
las magistraturas, ya que Platón es consciente de que sus medidas están
condenadas al fracaso, si las mujeres han de permanecer inactivas en sus
casas, y ello fundamentalmente por dos razones: en primer lugar, porque se
pueden convertir en un elemento desintegrado por la influencia que ejercen
sobre sus hijos, y, en segundo lugar, porque desaprovechar el capital humano
que supone «la mitad de la ciudad» es algo que va contra la naturaleza.
Platón considera el matrimonio una fuente de males y por ello lo suprime, si
bien el control colectivo de las mujeres subsiste: son las mujeres las que se
tienen en común y no se dice nada de que también ellas tengan a los hombres.
Para que este proyecto político pueda ser posible, Platón se ve obligado a
negar previamente la alteridad de la naturaleza de las mujeres, a poner fin al
topos de la «raza de las mujeres», a reconocer que poseen iguales
capacidades que los hombres y a liberarles total (República) o parcialmente
(Leyes) de los cuidados domésticos. Pero, a pesar de este reconocimiento y
aunque Platón afirma explícitamente que algunas mujeres pueden superar a
muchos hombres, las mujeres genéricamente siguen siendo inferiores a los
varones, una inferioridad que el filósofo basa en su menor vigor físico y que
traslada a sus capacidades intelectuales, sin más justificación que el hecho
de que se continúe considerando a la virilidad como modelo de la
excelencia. Platón no da el menor valor a las aptitudes y habilidades
femeninas y lógicamente, al no integrarlas en las cualidades humanas que se
valoran y seguir siendo los varones el punto de referencia de lo valioso, las
mujeres son consideradas inferiores. Esta primacía de lo masculino está
relacionada, por otra parte, con la prioridad que se confiere a la polis sobre
el oîkos, ya que la primera se hace cargo de la mayoría de las funciones que
están asignadas a la segunda, y ello repercute, en el caso de las mujeres, en
que no solo no se les reconoce su pericia en el desempeño de las labores
domésticas, sino que sus habilidades son motivo de hilaridad.
Platón, al acabar con la alteridad de las mujeres, acaba con la
ginecofobia; es como si al expulsar a los poetas de su ciudad, por mor de
una normativa que aspira a una racionalidad total, hubiera expulsado con
ellos el viejo saber, así como el temor a la peligrosidad y malignidad de las
mujeres inherente al mismo. A Platón ciertamente no le gustaban las mujeres,
pero no las desprecia, es decir, no es un misógino, aunque abra el camino
para el sexismo feroz de Aristóteles. Platón, obligado por la necesidad de
llevar adelante su proyecto político, pone el énfasis en lo que iguala a las
mujeres con los hombres más que en lo que las diferencia, y separa el plano
político del biológico, algo que no hará Aristóteles. Ahora bien, la
integración de las mujeres en la ciudad es solo desde el punto de vista
político y se basa en la negación de que exista una aptitud de los hombres
para lo público y otra en las mujeres para lo privado, con lo que Platón
abole la dicotomía público/privado, pero no por la incorporación de los
elementos del segundo al primero, sino por la negación de lo privado, que, a
su vez, conlleva la negación de la especificidad femenina. Las habilidades
de las mujeres se consideran ridículas y algo que no merece más comentario,
es decir, se las menosprecia y se aparta de ellas a las guardianas, que se
convierten de esta manera en una especie de hombres, pero en hombres que
siempre serán inferiores, porque continúan siendo mujeres, una situación que
de alguna manera anuncia la teoría aristotélica del «macho imperfecto». A
pesar de todo, es cierto que Platón filosóficamente se libró de la tiranía de la
teoría de los opuestos que obligaba a pensar el predominio en la sociedad de
uno u otro sexo y, al admitir a las mujeres entre los guardianes, pensó la
posibilidad de un poder compartido. El precio fue, como señala G. Sissa
(1991: 85), «la desigualdad cuantitativa, la inadecuación y la inferioridad».
Aristóteles define a las hembras por su inferioridad anatómica y
fisiológica y las caracteriza por la carencia frente a los machos, al
atribuirles la incapacidad para engendrar, lo que, a su vez, justifica por la
falta de calor vital de su naturaleza. En vez de considerar para la definición
de la hembra los rasgos propios, como hace con el macho, traslada a la
totalidad del mundo animal el a priori de la inferioridad de las mujeres
basada en su subordinación social. De esta manera, en el terreno de lo
político, priva a las mujeres de la autoridad moral calificándolas de ákyroi
(«sin autoridad»), les niega toda independencia moral por la incapacidad de
controlar sus emociones con la razón, y, en consecuencia, las somete a la
razón del hombre, cuya esencia se define, precisamente, por su capacidad
para mandar. Y en el terreno de lo biológico, califica como carencia y
defecto todo lo que diferencia a las hembras de los machos, a veces de
manera contradictoria e incoherente con los principios de su lógica del «más
y el menos», que no duda en invertir cuando la superioridad del macho
puede quedar cuestionada. El resultado de todo ello es una triple afirmación
que todavía hoy es difícil de leer sin conmoverse: la hembra es «un macho
mutilado», «un macho estéril» y «una malformación de la naturaleza».
En Aristóteles confluyen, en nuestra opinión, todos los tópicos de la
tradición misógina, así como las dos grandes corrientes del pensamiento
griego sobre las mujeres. Al igual que E. Cantarella (1991b: 104), que habla
de una tradición misógina y de otra que no lo es en el pensamiento griego,
nosotros hemos encontrado, como resultado de nuestro trabajo, una doble
valoración de las mujeres que se corresponde con una doble imagen de las
mismas. Es un hecho claro y reconocido unánimemente que en la forma de
los griegos de pensar a las mujeres está el convencimiento de la inferioridad
de las mismas frente a los hombres. Pero esta inferioridad puede teñirse de
paternalismo o de una cierta autocomplacencia, propia de quien está
convencido de su propia superioridad, o bien de temor y rechazo, y en este
caso se produce el contrasentido de temer algo que en principio es inferior,
contrasentido que la tradición poética resuelve atribuyendo a las mujeres una
naturaleza propia y colectiva que se concreta en el tópico de la «raza de las
mujeres». Se construye, asimismo, una doble imagen de las mujeres: una
positiva en la que las mujeres son valoradas por sus cualidades y actuación,
en la que se les reconoce una cierta dignidad, basada en una naturaleza que,
sin ser diferente a la de los varones, se define por su menor vigor físico, del
que nace, por una parte, una propensión a la huida, al miedo y a la cobardía,
y, por otra, una inclinación a la astucia y a los ardides, las armas de los
débiles. Esta imagen no es en absoluto pavorosa, sino que todo lo más que
provoca en los varones es una cierta fascinación o sensación de misterio,
fruto del desconocimiento y la vida separada de hombres y mujeres. En otros
autores, por el contrario, se construye una imagen negativa de las mujeres
como encarnación del mal y de la alteridad, y se les atribuye una naturaleza
propia y diferente de la de los varones, que se teme y rechaza por su
malignidad congénita y que se manifiesta en su propensión al exceso y a la
desmesura que, una vez desatada, conduce al asesinato de los varones en el
terreno de lo personal, a la ruina de la ciudad en el terreno de lo social, y al
retorno al caos en el terreno de lo divino. En esta imagen las mujeres son
distintas de los varones, son malvadas y peligrosas, pero no inferiores, sino,
como las Amazonas, antiáneirai («iguales y equivalentes a los varones»).
Estas dos corrientes, que no son fáciles de encontrar en estado puro sino que
aparecen con interferencias de la una en la otra en la «tradición masculina»
(phátis andrôn) de la que habla Eurípides, confluyen en Aristóteles, que las
reelabora siempre desde la perspectiva de su idea central: dejar patente la
superioridad del principio masculino. Aristóteles, al igual que Platón y por
imperativo de su propia lógica filosófica que le impide dividir el genos
humano, postula la igualdad de la naturaleza masculina y femenina, pero, a
diferencia de los hipocráticos, escoge una teoría de la reproducción que fue
la que sirvió para absolver a Orestes del asesinato de Clitemnestra y que
condena a la hembra a la pasividad. Con ello, Aristóteles es víctima de un
verdadero obstáculo epistemológico que le llevó a universalizar la situación
particular de la marginación de las mujeres en la sociedad de la polis griega.
Tal vez desde la perspectiva de nuestra época parezca un esfuerzo
innecesario el que Aristóteles se tomó, ya que, una vez admitida la igualdad
de la naturaleza humana, parece más fácil el haber seguido las pautas de
Platón y, aun restaurando de nuevo la tradicional oposición entre lo público
y lo privado, reconocer a la mujer la excelencia en su esfera, como es el
caso de Jenofonte, en vez de teorizar, tan negativamente para las mujeres, la
oposición masculino/femenino y devaluar el segundo término de la misma
hasta extremos anteriormente inéditos en el pensamiento griego. Es posible
que en todo ello haya mucho de una posición personal de arrogancia
masculina del propio autor y de defensa de las ventajas de la situación social
de los varones en la ciudad, pero, en nuestra opinión, pensamos que la razón
hay que buscarla, sobre todo, en la situación agónica de la polis y en la
necesidad que Aristóteles sintió de reforzar su estructura social, basada en la
separación y superioridad de los ciudadanos sobre los demás habitantes,
especialmente sobre las mujeres y los esclavos, con lo que la reclusión de
las mujeres en la esfera doméstica las condenaba a la incultura y a una falta
de educación total, al menos de la educación y cultura que Aristóteles podía
valorar. Desaparecidas, por tanto, las tensiones en el discurso de la ciudad
sobre la identidad del ciudadano y solucionadas las contradicciones internas
de la misma, por el propio agotamiento del modelo político y por su
reducción a una estructura teórica anclada en la coherencia de un sistema
filosófico más que en la compleja y contradictoria realidad diaria, no había
ya necesidad de «chivos expiatorios» sobre los que proyectar unas angustias
e inquietudes que, en el mundo puro y luminoso del logos aristotélico, no
tienen cabida, como tampoco la tenían las mujeres. Aristóteles reelabora,
pues, la tradición misógina y utiliza siempre que le conviene sus tópicos
para apuntalar la excelencia masculina, pero lo que en esta tradición había
de temor a la desmesura femenina y al poder del irresistible encanto de las
mujeres, lo que las hacía temibles y poderosas, desaparece y se convierte en
carencia, defecto e inferioridad. De esta manera, el temor fue sustituido por
el menosprecio, la diferencia por la inferioridad y la ginecofobia por el
sexismo.
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Notas
[1]El poeta es un «maestro de verdad» y expone un discurso que saca su
validez de un conjunto de relatos aceptados y privilegiados por la cultura.
Para esta cuestión y bibliografía, cfr. M. Detienne (1981). <<
[2] A este respecto, cfr. la literatura rabínica de la época helenística, en
buena parte de la cual aparece la imagen de la mujer como origen de todos
los vicios. Asimismo, la obra de Filón de Alejandría, quien indudablemente
contribuyó a crear esta visión de las mujeres como causantes de toda
perdición. Y, sobre todo, los pensadores cristianos de los siglos II y III, que
con sus trabajos fundamentaron de manera definitiva el aserto de la
inferioridad física y espiritual de las mujeres, como lo demuestra el
siguiente texto de Tertuliano: «Mujer, tú deberás estar siempre vestida de
luto, presentándote ante los demás como penitente, bañada en lágrimas,
redimiendo de este modo la falta de haber perdido al género humano. Mujer,
tú eres la puerta del demonio; tú quien corrompió a aquel a quien Satán no se
atrevió a atacar de frente; tú eres la causa de que Jesucristo haya sufrido la
muerte» (De cultu Fem, I, 1, trad. R. Teja). Para esta cuestión, cfr. R. Teja
(1986: 23-8). <<
[3]«Pues de ella desciende la raza de las femeninas mujeres, pues de ella
desciende la funesta raza y las tribus de mujeres» (Th., 590-591). <<
[4] Il., XI 264-283. <<
[5]Este mismo problema se plantea también en las manifestaciones misóginas
de otras épocas, dada la monotonía que impera en la formulación de los
ataques y la descalificación de lo femenino. Así, para la Edad Media, cfr.
M. Madero (1992: 581). <<
[6]Il., VI, 442; VII, 80; VIII, 5; XI, 452; XXII, 238, etc. Od., IV, 224; VI, 30;
X, 8; XIV, 140; XV, 162-163; XIX, 323, etc. <<
[7]Il., VI, 480-481; XI, 393; XIV, 503-504; XVII, 35-36; XVII, 27-28,
206-208; XVIII, 121-124; XXI, 123-124; XXII, 352-353. <<
[8] Il., II, 292-293; XV, 661-663. <<
[9] Il., IV, 130-131; IV, 141-142; XII, 433-435; XVI, 7-10; VIII, 271-272. <<
[10]
Od., I, 139-140 y VIII, 454-455. IV, 49-50; XVII, 88-89 y XXIV, 365-
366.1, 136-137; IV, 52-53; VII, 172-173; XV, 135-136 y XVII, 91-92. IV,
300-301; VII, 339-340. <<
[11] Od., III, 154; IX, 41 y XXIV, 113. XI, 403; XII, 41-3 y XIV, 264. <<
[12]No creemos que a este respecto sea de aplicación la observación de
N. Loraux (1991: 33-34) cuando señala que el mundo divino no es un terreno
muy seguro para deducir el concepto que los griegos tenían de la feminidad,
ya que esta aparece en él desdibujada, de modo que la «condición femenina»
solo existe entre los humanos y, aunque a veces las diosas (sobre todo,
cuando son pensadas en plural) puedan presentar la feminidad de una forma
bastante depurada, la categoría de lo femenino sufre importantes
desplazamientos al ser proyectada al mundo divino y una diosa antes que un
ser divino femenino es una divinidad. <<
[13] Il., IX, 189. <<
[14] Il., I, 428-430. <<
[15]Il., XIX, 59-60. Para M. B. Arthur (1981: 25), Briseida es el símbolo de
los efectos deshumanizadores de la guerra que convierten a las mujeres en
botín de la contienda bélica. Y precisamente por ello la incorporación de
Aquiles al combate y su integración al grupo de los guerreros es paralela al
expreso rechazo de sus sentimientos de afecto por Briseida. <<
[16]J. P. Vernant (1989b: 144-152) señala, a este respecto, que en el nombre
de Calipso (no solo «la oculta», sino también «la que oculta») reside el
significado de lo que para Odiseo supondría quedarse con la ninfa: sería
como permanecer «oculto» en un espacio al margen de los dioses y los
hombres y, por tanto, convertirse en un ser que no está ni vivo ni muerto.
Compartir la inmortalidad con la ninfa sería renunciar a su carrera de héroe
épico y quedar sumido en una inmortalidad anónima semejante a la muerte de
los hombres que no consiguieron un destino heroico y quedar privado de que
las generaciones venideras celebren el nombre del héroe de Itaca. Por el
contrario, Penélope encama para Odiseo la posibilidad de recobrar su
dimensión humana. En contraste con las lejanas islas donde habitan diosas
que le ofrecen una inmortalidad anónima o princesas que le garantizarían esa
felicidad sin riesgos en que viven los feacios, Penélope representa la
dimensión humana de la vida, que es por la que desde el Canto I Odiseo ha
optado. Según F. R. Adrados (1995: 241), Penélope simboliza para Odiseo
la aceptación de que pertenece a un lugar, a una familia y a una sociedad, es
decir, encama su identidad como ser humano. <<
[17]Sobre esta cuestión, J. M. Redfield (1992: 220-221) afirma que, aunque
la genealogía de los héroes se establece siempre a partir de la hombría de
sus antepasados varones, la mención de la madre indica que ella es la fuente
de sus capacidades naturales (por ejemplo, la queja de París, en Il., XIII,
777, o el hecho de que Apolo utilice como argumento para animar a Eneas la
superioridad de su madre sobre la de Aquiles en Il., XX, 105-106), y que
estas capacidades son la condición indispensable para que un varón pueda
sustituir socialmente a su padre, al ser tan valiente como él. De ahí que «los
guerreros aspiren a que su valentía en el combate sea como la de su padre,
pero son conscientes de que procede de su madre y es para ella y las demás
mujeres de la familia». <<
[18] Il., VIII, 82; X, 5; XI, 369, 505; XIII, 766, etc. <<
[19] Il., VII, 411; X, 329; XVI, 88. <<
[20]A diferencia de los varones, que, aparte de ser esposos o hijos, son
guerreros, reyes, etc. Incluso su condición de «padres» tiene una connotación
social y cultural de la que carece la condición de «madres». Sobre esta
cuestión, cfr. J. M. Redfield (1992: 220). <<
[21] Od., XX, 82. <<
[22] Il., IX, 340-343. <<
[23] Od., XVIII, 266-268. Il., XXIV, 197; VIII, 162-164; XXII, 104-105. <<
[24] Il., IX, 590-596. Od., XV, 355. <<
[25] Od., XIV, 62-64; XXI, 213-214. <<
[26] Il., VIII, 190; VI, 450-455. <<
[27] Il., VI, 433-434. <<
[28] Od., V, 215-220. <<
[29] Od., XXIV, 193-198; II, 117-118; XVIII, 248-249; II, 205-207. <<
[30] Od., XVIII, 212-213; XIX 108-110. <<
[31] Od., XIX, 127-128. <<
[32]Od., VII, 66-74. Algunos autores, como K. Hivomen (1968), han visto en
esta posición social un tanto excepcional de la reina Arete vestigios de un
antiguo matriarcado, pero, como señala M. I. Finley (1961: 99) ni la
situación de Arete ni la de Penélope responden a las reglas genealógicas que
se dan en las sociedades matrilineales. Sobre el matriarcado y su carácter de
mito, cfr. infra, cap. IV. <<
[33] Od., VI, 310-314; XIII, 59-60. <<
[34]
Il., IX, 584, 561; XI, 452; XIII, 430; XIX, 292, etc. Od., VI, 30, 54; XV,
385; XXI, 115, 172, etc. <<
[35] Od., XI, 84-87. <<
[36]Od., XI, 139-153, 206-208. Otros ejemplos de amor filial: Od., II,
372-375; XVI, 130-131. Il., IX, 451-456. <<
[37] Il., XIII, 429-430. <<
[38] Il., I, 12-13. <<
[39] Od., VI, 154-159. <<
[40] Il., IX, 147-148; XXII, 51; VI, 394; XXII, 472. <<
[41] Od., I, 277-278. Il., XIII, 365-367. <<
[42] Od., I, 432-433. <<
[43] Od., IV, 123-125; VI, 52-53; V, 99-101; XVIII, 182-183. <<
[44] Od., XVI, 108-109; XX, 319-320; XXII, 35-37. <<
[45] Od., XXII, 313-314. <<
[46] Od., XIX, 121-122. <<
[47] Il., IX, 128-129; XI, 625; XVIII, 265; XX, 193-194, etc. <<
[48] Il., IX, 342-343; XVIII, 446. <<
[49] Il., I, 348; XVIII, 28-29; XIX, 287-300. <<
[50] Il., XXIII, 261; XXIII, 263, etc. <<
[51]
Il., IX, 128; XIX, 245; XXIII, 263, etc. Od., II, 117; VII, 110-111; XIII,
288-289; XV, 418; XX, 72, etc. <<
[52]Il., III, 125; VI, 456, 490-491; XXII, 440-441. Od., II, 94-95; VI, 52-53;
V, 61-62; X, 221-222. <<
[53] Od., VIII, 392; XV, 104-126. <<
[54] Od., VI, 26-30; VII, 234-235; XIX, 25-26. <<
[55]En este punto discrepamos de E. Cantarella (1991b: 43-44), para quien
la mujer homérica es solo un instrumento de la reproducción y de la
conservación del grupo familiar y para quien «las figuras femeninas
admiradas, respetadas, poderosas, de las que se habla tan a menudo resultan
bastante difíciles de encontrar, salvo Atenea, […] que no asume nunca un
papel femenino». También creemos poco matizada la afirmación de
M. I. Finley (1961: 145) sobre el hecho de que la representación homérica
de las mujeres «revele lo que permanece cierto para toda la Antigüedad: las
mujeres se consideraban naturalmente inferiores y, por consiguiente, su
función se limitaba a la reproducción y a ejecutar las labores domésticas, y
las relaciones sociales importantes así como los fuertes lazos personales
serán buscados y hallados entre los hombres». <<
[56] Esta es también la tesis de M. I. Finley (1961: 109-111). <<
[57]Sobre la función social del intercambio de regalos valiosos en las
sociedades aristocráticas, cfr. L. Gernet (1980: 85-122). <<
[58] Od., VI, 182-184. <<
[59]Esta distinción se refiere a la única clase social que cuenta en la epopeya
homérica, los nobles. En este sentido cabe, no obstante, señalar que,
mientras parece existir un abismo que separa a los héroes de los varones del
«pueblo», la separación es mucho más tenue en el caso de las mujeres, hasta
el punto de que amas y servidoras pueden incluso compartir las labores
domésticas, si bien a las señoras les corresponde organizarías y ordenarlas,
y a las sirvientas el realizarlas. <<
[60]Od., IV, 296-299; VI, 90-92; XVIII, 310-311; XX, 107-108; XX,
149-154. <<
[61] Od., I, 356-359; XXI, 350-353. Il., VI, 490-493. <<
[62] Od., XXI, 235-239. <<
[63] Od., VII, 108-110. <<
[64] Il., III, 125-128; XXII, 440-441. <<
[65] Il., XII, 432-435; XXIII, 759-763. <<
[66]Il., III; 212. La imagen de «tejer» discursos, palabras, poesías es antigua
y tiene una larga tradición. Cfr. M. Durante (1960), A. Melero (1991). <<
[67] Il., VII, 236-241. <<
[68] Il., II, 235; VII, 96; II, 289-290; VIII, 163; XI, 389; XX, 251-257. <<
[69] Il., III, 428-429; VI, 80-82. <<
[70]Il., VI, 264-265. H. Monsacré (1984: 45-6) ve, en los sucesivos
encuentros de Héctor con Hécuba, Helena y Andrómaca, tres tentaciones que
el campeón troyano debe superar como prueba de su heroísmo, es decir,
debe demostrar que no le distraen de su misión ni el afecto materno, ni la
dulzura seductora de su cuñada, ni la ternura de su esposa. <<
[71] Od., I, 235; IV, 111; etc. <<
[72] El adjetivo aidoîos tiene el doble valor de «miedo ante la persona
socialmente superior» y de «inspirador de respeto» a un ser socialmente
inferior, provocado por la percepción del propio lugar en la estructura social
y de las obligaciones que acompañan a ese lugar. Por ello, el aidós se asocia
de un modo especial a las mujeres que, colocadas estructuralmente en una
posición social inferior a la de los varones, tienen la misma clase de
derecho al aidós que los huéspedes y los suplicantes. <<
[73] Od., I, 139; III, 381, 451, etc. <<
[74] Il., III, 172, 402; etc. Od., VIII, 22, 544; etc. <<
[75] Od., XV, 421-422; XVIII, 296, 340-342. Il., XIII, 470. <<
[76] Il., II, 188-191, 198-202. <<
[77] Od., XIX, 91, 154; VI, 25. <<
[78] Il., VI, 80-82: XIII, 101-104. <<
[79] Il., I, 115. Od., II, 117; etc. <<
[80] Od., II, 88-105. <<
[81] Od., XIII, 291-299. <<
[82] Il., I, 55, 208; VI, 239. Od., XXII, 227. <<
[83] Il., III, 329; XI, 624; XIV, 6; etc. Il., XI, 624; XVI, 6; XXII, 442; etc. <<
[84] Il., I, 143, 148, 346; IX, 224, 665; etc. <<
[85] Il., II, 673; XXI, 108. Od., XVIII, 67-69. <<
[86] Il., II, 216, 248-249. <<
[87]En opinión de H. Monsacré (1984: 76), nunca el cuerpo de un guerrero
es tan atractivo y seductor como cuando le abandona la vida y alcanza la
muerte gloriosa, algo para lo que no hay un paralelo en el mundo de las
mujeres. <<
[88] Il., XXII, 321, 327, 370-371. <<
[89]
Del cuidado que las mujeres ponen en el arreglo y embellecimiento de su
cuerpo, un buen ejemplo son los preparativos de Hera cuando se dispone a
seducir a Zeus (Il., XIV, 170-186). <<
[90] Od., VI, 229-235. <<
[91] Il., III, 141, 419-420. Od., I, 333; XVIII, 209. <<
[92] Il., III, 142, 176; VI, 373; etc. Od., I, 362-363; II, 361; IV, 718-720; etc.
<<
[93] Il., I, 357; IV, 154; etc. Od., II, 24; IV, 102; etc. <<
[94]Od., XI, 386, 434; XV, 422; XXIII, 166; XXIV, 202. Il., VIII, 520;
aplicado a diosas, Od., VIII, 324. <<
[95]Según E. Benveniste (1969: 22-23, 33), el adjetivo thêlys alude al
aspecto funcional de la hembra de ser ella «la que amamanta». Ello se
relaciona con el hecho de que, mientras el vocablo méter («madre») se
aplica a diosas, mujeres y hembras de animales que tienen hijos, el vocablo
patér («padre») nunca se aplica a animales, ya que la paternidad es
considerada como un hecho social y cultural, mientras que la maternidad es
un hecho natural (Redfield, 1992: 220). <<
[96]A Afrodita se la califica de ánalkis por su ineptitud para la guerra, frente
a divinidades como Atenea o Ares, ya que, como se indica, lo suyo no son
los «trabajos de la guerra», sino los de las uniones amorosas (Il., V,
428-429). <<
[97] Il., V, 331, 349; XIII, 102-104. <<
[98]Para J. P. Vernant (1981: 143), la alké es la fortaleza que habita al héroe
y le hace aterrador como la Gorgona, de la que el guerrero tiene la mirada.
B. Snell (1965: 42) interpreta la alké como la fuerza repulsiva que aleja los
poderes hostiles y justifica este carácter externo de las fuerzas que actúan en
el alma del héroe por la carencia de una concepción del alma como elemento
central que domine el sistema orgánico. Asimismo, observa que este término,
como el de ménos, krátos, bíe, etc., probablemente en su origen tuvieran un
carácter religioso y que, al igual que ocurre en otras sociedades primitivas,
atribuyera al rey una fuerza mágica peculiar que le colocara por encima de
los demás. <<
[99] Il., XIII, 278; XVII, 177. Od., I, 301-302. Od., II, 199-200; etc. <<
[100] Il., II, 198-202. <<
[101]
Hay hombres lygroí («miserables») que no luchan y tampoco se espera
de ellos que lo hagan (Il., XIII, 117-9), hay otros, como Diomedes, de los
que no se puede decir que tienen un linaje villano ni flojo (Il., XIV, 126) o
que no son «villanos, ni descendientes de villanos», como Ayante le dice a
Polidamante con respecto a Arquéloco (Il., XIV, 472). <<
[102] Il., 53; X, 232; XII, 247. <<
[103] Il., XVII, 279-280. <<
[104] Il., XIII, 484. <<
[105]Según Readfíeld (1992: 308-309), ménos es la vitalidad orgánica que
proporciona la energía y, como ocurre con la alké, no es constante, ya que
disminuye con el dolor y está ausente de aquellos cuyos cuerpos no
funcionan bien. A su vez, thársos es la audacia y el coraje que proporciona
confianza y seguridad en sí mismo. <<
[106] Il., V, 2; VI, 265; XIX, 36-37, 161. Od., I, 321; XXII, 226. <<
[107] Il., XIII, 182. <<
[108] Il., XI, 408-410. <<
[109] Il., XIII, 277-285. <<
[110] Il., VII, 235-236. <<
[111] Il., XV, 721-723. <<
[112]
«Sed varones, amigos, y acordaos de vuestro impetuoso vigor». Il., VI,
112; VIII, 174; XI, 287; XV, 487, 734; XVI, 270; XVII, 185; etc. <<
[113] «Siempre nos gloriamos de nuestro vigor y virilidad sobre toda la
tierra», Od., XXIV, 508-509. <<
[114]Según N. Loraux (1989b: 92), el miedo en el guerrero es la prueba que
define al héroe, ya que no puede haber un guerrero que no haya
experimentado el temblor del terror, aunque a continuación se haya
sobrepuesto a ese momento de temor. <<
[115]
Es el caso en la Ilíada de cuando Zeus infunde miedo a Ayax (Il., XI,
544-545) o a los aqueos en general (Il., XIV, 522), o cuando Apolo agita la
égida (Il., XV, 322, 327). <<
[116]Los ejemplos son también muy frecuentes en la Ilíada: los aqueos ante
Héctor (Il., VII, 112-114, 129; XV, 652; etc.) o en sentido contrario, los
troyanos ante Aquiles (Il., XII, 247; XX, 44; etc.) o ante un Ayax, que hasta a
Héctor hace palpitar el corazón (Il., VII, 215), ante Idomeneo (Il., XIII, 362),
o, en casos individuales, Idomeneo ante Eneas (Il., XIII, 481), Deífobo ante
Meriones (Il., XII, 163), Polidamante ante Aquiles (Il., XVIII, 261), etc. <<
[117]Hay casos en que la retirada recibe la alabanza del poeta, y en otros, su
reproche, y la referencia para una u otra calificación se encuentra
frecuentemente en la actitud de los dioses, como si lo que realmente se
alabara no fuera la valentía o la cobardía, sino la previsión de actuar en
consonacia con lo que han decidido los dioses (tal es el caso de Il., XVIII,
311-313 donde se califica positivamente el plan de retirada de Polidamante
frente al de ataque de Héctor), y lo reprochable fuera esta falta de previsión
(por ejemplo en Il., II, 140, donde la propuesta de retirada de Agamenón está
en contra de lo dispuesto por Hera). <<
[118]
«no sea que te convierta en un cobarde y desprovisto de virilidad, una
vez desarmado» (Od., X, 301). <<
[119]«no vaya a ser que, al llegar junto a él, no se compadezca de mi ni me
respete y me mate, cuando esté desarmado, como a una mujer, tan pronto me
quite la armadura» (Il., XXII, 123-125). <<
[120]«llevaron el varonil bronce» (Od., XIII, 19); «cogió dos vigorosas
lanzas con puntas de bronce» (Od., XXII, 125); «cogió una vigorosa pica
provista de punta de bronce» (Od., XX, 127). Sobre los valores simbólicos
de la armadura como una segunda piel y la capacidad de las armas de un
guerrero para adquirir vida y contagiarse de sus cualidades humanas, cfr.
H. Monsacré (1984: 58-62). <<
[121] «¿No conoces que no hay vigor que no venga de Zeus?» (Il., VIII, 140).
<<
[122]
Como le ocurre a Telémaco, que se desespera por su juventud y porque
jamás le llegará la alké (Od., II, 60-61) y se queja de ser un cobarde por su
juventud (Od., XXI, 131-133). <<
[123] Il., XV, 62; XVI, 656. <<
[124]Il., II, 201; VIII, 153; IX, 35, 40-41; XI, 390; XIV, 126. Od., III, 375. En
otros casos, el matiz peyorativo de ánalkis se ve reforzado por el contexto:
en la Odisea se califica a los pretendientes de análkides frente a Odiseo, y
el sentido despectivo se intensifica por el hecho de que se les compara con
los hijos recién nacidos de una cierva que esta pretende acostar en la guarida
de un león (Od., IV, 333-336). También se le da este calificativo a Egisto en
un pasaje, cuya acción de seducir a Clitemnestra se comparaba unos versos
antes con los sufrimientos de los aqueos en Troya («de mi funesta madre y el
débil Egisto», Od., III, 310; «Mientras nosotros allí permanecíamos llevando
a cabo innumerables hazañas, él tranquilo en un rincón de Argos, criadora de
caballos, seducía con palabras de amor a la esposa de Agamenón», Od., III,
262-264). En ambos casos, el adjetivo va solo y el matiz peyorativo se
desprende sobre todo del hecho de aplicarse a varones que pretenden ocupar
el lecho de otros que están en la guerra, mientras que ellos se han quedado
en casa (no importa aquí las razones para ello), lo que los convierte en este
contexto en seres incapacitados para la función que por su clase y condición
social les es propia. <<
[125] Il., II, 365-366; XI, 319, 408-410; etc. <<
[126] Il., XIII, 117-119, 237-238, 277-278. Od., XVIII, 105-107; etc. <<
[127]«¡Blandos, miserables, Aqueas, que no Aqueos!» (II, 235); «¡Ay de mí,
fanfarrones, Aqueas, que no Aqueos!» (Il., VII, 96-97), «Ahora te
despreciarán si como una mujer te comportabas. Vete, cobarde muñeca»
(VIII, 163-164). <<
[128]
Hay, no obstante, diferencias entre los niños, los ancianos y las mujeres.
Los ancianos no sirven para la guerra, pero sí para el consejo, quizás porque
alguna vez «conocieron las cosas de la guerra», conocimiento del que las
mujeres carecen, y así se dice de los ancianos troyanos (Il., III, 150-151) o
lo demuestra el caso paradigmático de la figura de Néstor. No obstante, a
pesar de ello, en su funcionamiento en la sociedad los ancianos quedan,
como las mujeres y los niños, del mismo lado frente a los guerreros. <<
[129]Según J. Redfield (1992: 222), los guerreros luchan por quienes no
pueden hacerlo y es el recuerdo de estos lo que suscita su aidós, de modo
que, mediante este principio básico de diferenciación social, la debilidad de
unos genera la fuerza de otros y así la masculinidad de unos nace de la
feminidad de los no combatientes. <<
[130]
Para un análisis de cómo Homero formula la ideología de la diferencia
sexual en el interior del oîkos, cfr. V. Wohl (1993). <<
[131]A. Iriarte (1990: 31-32) ha señalado la importancia para la construcción
de la feminidad de la relación de las mujeres con los vestidos, relación
contradictoria por cuanto el vestido es, al mismo tiempo, signo de
honestidad pero también instrumento de seducción. Sobre este punto,
N. Loraux (1989b: 267) afirma que los vestidos que las mujeres
confeccionan y regalan son símbolo del intercambio entre los sexos y que a
través de ellos las mujeres se relacionan con los hombres. <<
[132] Il., III, 125-128. <<
[133]Para S. B. Pomeroy (1987: 45), el incensante tejer de las mujeres en la
epopeya adquiere en algunos casos, como en el de los bordados de Helena,
un mágico significado, como si las mujeres estuvieran trazando mediante él
el destino de los varones. Asimismo, H. Monsacré (1884: 119-21) ve en
ellos como una prefiguración de la descripción que unos versos más adelante
hace en la muralla a Príamo y los ancianos troyanos de los principales
héroes aqueos, por lo que resalta la semejanza que existe entre la figura de
Helena y la del aedo. Para la conexión del tapiz que está tejiendo Helena con
el arte del poeta, cfr. L. Clader (1976: 8). <<
[134]A propósito de las paradojas que existen en torno a la figura de la
parthénos («doncella») y su relación con la diosa Ártemis, H. King (1983:
120) resalta la oposición establecida entre el hecho de derramar la sangre de
otro (en la guerra, la caza y el sacrificio) y la sangre que fluye del cuerpo de
las mujeres (en la menstruación, la desfloración o el parto) como parte de su
función reproductora. En la mentalidad mítica, los dominios de la vida y de
la muerte deben permanecer separados y, como señala M. Detienne (1979:
214), en el imaginario griego genera una profunda angustia la posibilidad de
que se mezcle en un mismo cuerpo la sangre de la vida que fecunda y la
sangre de la batalla que mata, lo que aparta radicalmente a las mujeres de la
función guerrera. <<
[135]Es significativo a este respecto el pasaje de la Odisea en que Odiseo se
presenta ante Nausícaa y sus esclavas y todas huyen, salvo la princesa
(«Solo se quedó la hija de Alcinoo, pues Atenea le infundió fortaleza en su
ánimo y arrancó el temor de sus miembros», Od., VI, 139-141). Cuando una
mujer, en contra de lo que se espera de su naturaleza, se porta valientemente
y no huye, no se habla de alké («vigor»), sino de thársos («fortaleza»), lo
que contrasta con el hecho de que unos pocos versos antes se compare la
valentía de Odiseo al presentarse ante las que, tal vez, podrían ser unas
ninfas, con un león que avanza «confiado en su vigor» (Od., VI, 130). <<
[136] Il., III, 189. <<
[137] Il., III, 441-446. <<
[138] Il., III, 30-33. <<
[139] Il., VI, 350-353. <<
[140] Il., III, 39-42; 281-283, 328-329; XIII, 769. <<
[141] Il., XI, 385, 390. <<
[142] «tienes una hermosa figura, pero no hay fuerza ni vigor en tu ánimo» (Il.,
III, 44-45). <<
[143] Il., VIII, 185-189; XVII, 206-208. <<
[144]«coloca el ejército junto a la higuera, donde es más accesible la ciudad
y la muralla es expugnable» (Il., VI, 433-434). Para M. B. Arthur (1981:
31-33), en este encuentro entre Héctor y Andrómaca ambos personajes se
salen de sus respectivas esferas para participar cada uno en la del otro, de
manera que durante un corto intervalo de tiempo se borra la frontera que
separa los papeles que la sociedad homérica atribuye a varones y mujeres.
El encuentro tiene lugar en la muralla y ello es lo que permite, dado el
carácter fronterizo de este lugar entre la ciudad y el campo de combate, que
Héctor manifieste su afecto por Andrómaca y esta evidencie sus
conocimientos sobre la estrategia bélica sin que corran peligro ni la
virilidad de él ni la feminidad de ella. <<
[145] Od., XXIII, 97, 103, 167, 172. <<
[146]En Hesíodo, Thánatos («Muerte») es calificada de la misma manera
(Th., 765). <<
[147] Od., V, 190-191. <<
[148] Il., XXIV, 521. <<
[149] Il., I, 340. <<
[150] Od., IV, 791-793; XIX, 108-109. <<
[151]
«Ya no es posible ahora de ninguna manera entablar una conversación
como el joven y la joven hablan entre sí» (Il., XXII, 126-128). <<
[152] Sobre el entrecruzamiento de imágenes que en la epopeya homérica se
producen entre Eros y Thánatos, cfr. E. Vermeule (1981: 99-105),
J. P. Vernant (1989b: 136-140). <<
[153] Il., V, 143; XV, 510. <<
[154] Il., XXII, 379. <<
[155] Il., VI, 362. <<
[156]«El dardo te heriría en el pecho o en el vientre cuando te dirigieras a la
cita de los guerreros que combaten en primera fila» (Il., XIII, 290-291); «la
cita de la guerra» (Il., XVII, 228). <<
[157]«Ciertamente Héctor es mucho más blando de tocar por ambos lados
que cuando quemó las naves con ardiente fuego» (Il., XXII, 373-374). <<
[158] Il., IV, 237; V, 858; XI, 352, 573; XIII, 553, 830; XXII, 321. <<
[159] Il., III, 371; XIII, 203; XVII, 49; XXII, 327; XVIII, 177. <<
[160] Il., XI, 268-272. <<
[161]
Las traducciones de la Odisea son de J. M. Pabón (Madrid, Biblioteca
Clásica Gredos, 1986). <<
[162] Od., XXII, 462-464. <<
[163] Od., XXII, 475-478. <<
[164]Il., III, 50. Este reproche de Héctor se produce en un contexto en el que
está muy claro que su intención es la de zaherir a París más que descalificar
a Helena. <<
[165]Il., XIX, 325. Aquiles es el único héroe que manifiesta explícitamente
su rechazo por Helena. En opinión de H. Monsacré (1984: 107-108), ello se
debe a que Aquiles encama el heroísmo en su máxima excelencia y para él
solo cuenta la gloria, lo que le hace inmune a la seducción femenina e
incluso al amor, ya que la guerra y la camaradería cuentan más para él que,
por ejemplo, su afecto por Briseida. Esta dimensión absoluta de su carácter
le impide aceptar que otra figura, que no sea la suya, ejerza una seducción
sobre los hombres digna de ser cantada, aunque esta sea de un signo
totalmente distinto a la suya. <<
[166]
Las traducciones de la Ilíada son de A. López Eire (Madrid, Cátedra,
1991). <<
[167] Od., IV, 561-564, 569. <<
[168] Od., IV, 250-254. <<
[169] Od., IV, 277-279. <<
[170] Od., III, 310; XI, 422, 424, 427, 432; XXIV, 199. <<
[171] Od., I, 35-36; IV, 529-535; XI, 409-411. <<
[172] Od., III, 265-272. <<
[173] Il., VI, 160-163. <<
[174] Od., XI, 326-327. <<
[175] Il., XV, 49-50. <<
[176] Para la psicología del hombre homérico, cfr. E. R. Dodds (1960:
13-29); B. Snell (1965: 234-235); J. Russo y B. Simón (1978);
J. M. Redfield (1992: 181-183). <<
[177]Por otra parte, esta especial situación de Helena tiene que ver con el
hecho de ser la esposa de un guerrero tan peculiar como París, cuyo
afeminamiento debilita la posición de Helena, y por ello, como observa
J. M. Redfield (1992: 223-225), Helena se ve obligada a buscar en la cadena
de parentesco, en Héctor o Príamo, un varón que cubra el hueco que París
crea con su conducta tan poco viril, puesto que la posición social de las
mujeres en el mundo homérico está determinada por sus relaciones con los
varones, bien por consanguinidad o afinidad. <<
[178]
M. B. Arthur (1981: 26) señala que Helena, a diferencia de las demás
mujeres, es quien subyuga a los guerreros, en vez de ser subyugada por ellos,
y su imagen es una fuerza destructora en el mundo masculino de manera
análoga a la destrucción del mundo femenino que causa la actividad bélica.
<<
[179]La fascinación que Helena ejerce persiste más allá de la épica y, a partir
de las Palinodias de Estesícoro, es un topos frecuente en la literatura
posterior el defender su virtud y demostrar que Helena se quedó en Egipto y
fue un simulacro de ella lo que París se llevó a Troya. Sobre la naturaleza de
la seducción que ejerce Helena y su carácter de objeto para sí y para los
demás, cfr. N. Loraux (1989b: 234, 248). <<
[180]A este respecto es significativo el erotismo que se respira en el pasaje
del embellecimiento de Penélope por parte de Atenea (XVIII, 190-196), que,
por otra parte, recuerda vivamente el momento en que la diosa Hera se
embellece en la Ilíada con la intención de seducir a Zeus (XIV, 170-176). <<
[181]Esta ambigüedad de Penélope se percibe ya desde la antigüedad, donde
hay versiones que hablan de sus relaciones con los 129 pretendientes, de la
que nacería el dios Pan (Servio, Ad Aen., 2., 44). Modernamente, la crítica
analítica justifica esta apreciación viendo en la Odisea la confluencia de dos
tradiciones sobre este personaje, una de elogio y otra desfavorable, que es la
que se evidenciaría en estos pasajes en que parece cuestionarse la fidelidad
de Penélope. G. S. Kirk (1968: 239) afirma que Helena parece más de carne
y hueso que Penélope, quizás porque en ella hay demasiada complejidad
moral y al analizar su personaje surgen dudas sobre lo que realmente quiere.
Ve en ella un paradigma de la constancia matrimonial, pero también de la
irracionalidad, incertidumbre y desesperanzas femeninas, una figura adulta,
pero que carece de la chispa vital que alienta a personajes como Nausícaa,
Circe, o Calipso, una mujer de «mediana edad», como puntualiza, a quien la
larga espera acaba por endurecer su ánimo y resecar su corazón. M. A. Katz
(1991: 192) atribuye esta ambigüedad a una indeterminación en el carácter
de Penélope que no se deja descifrar. Para E. Cantarella (1991b: 46), la
ambigüedad del personaje de Penélope evidencia la contradicción existente
en la épica entre la necesidad de proponer un modelo de mujer que fuera
símbolo de todas las virtudes, que una esposa debía tener, y una ideología
misógina que desconfía profundamente de las mujeres. Para F. R. Adrados
(1995: 256), todas estas vacilaciones y desconfianzas de Penélope se
explican por la complejidad de la situación en que se encuentran tanto
Penélope como Odiseo. Ella es una mujer que espera y desespera, pero
también le ocurre algo parecido a Odiseo en su alejamiento forzoso, y por
ello obedece a la misma razón la resistencia de ella y la lucha de él. Para la
recuperación de una imagen de Penélope más allá de la esposa que espera y
la evidencia de sus dotes de mêtis, semejantes a las de Odiseo, y de su
memoria capaz de suspender el tiempo, cfr. I. Papadopoulou-Belmehdi
(1994). <<
[182]Para N. Loraux (1989b: 9), el intercambio que en la épica se produce
entre los dominios femeninos y masculinos impide hablar de misoginia.
Tampoco piensan que se pueda hablar de misoginia en los poemas homéricos
S. B. Pomeroy (1987: 43-45) y C. Mosse (1990: 110). Por el contrario,
E. Cantarella (1991b: 43) afirma que la mujer homérica no solo es una
subalterna, sino también víctima de una ideología inexorablemente misógina
y que, bajo la capa de un afecto paternalista, el héroe homérico desconfía de
la mujer, incluso de la más derrotada y sometida. <<
[183]Aunque sostenemos que no hay misoginia en el trazado del personaje de
la Clitemnestra homérica, no obstante es cierto que en esta figura hay ya
implícitas una serie de características que van a permitir, en la reelaboración
mítica que realiza la tragedia, encamar en ella la imagen de la esposa desleal
y traicionera. <<
[184]M. I. Finley (1961: 145) califica a Hera como «la hembra íntegra, a
quien los griegos temían un poco y no querían en lo más mínimo desde los
días de Odiseo hasta el ocaso de los dioses». <<
[185] Od., V, 61-62; X, 221-223. <<
[186]J. P. Vernant (1989b: 144, 146) observa que el carácter sexual de la
seducción de las Sirenas viene resaltado por la utilización de términos tales
como thélxis («hechizo») y leimón («pradera»). Asimismo, compara el canto
de las Sirenas con un espejo donde Odiseo ve, no su desgraciada situación
presente, sino el brillo glorioso de la fama que le pervivirá después de
muerto, pero, en realidad, bajo esa ilusión tentadora no hay gloria inmortal,
sino el horror del cadáver y su descomposición al aire libre, privado de
sepultura y de todo ritual funerario. <<
[187]Sobre esta cuestión, cfr. E. Vermeule (1984, especialmente 325-330) y
P. Pedraza (1983, especialmente 81-86). <<
[188] Sobre la relación del canto de las Sirenas con el del aedo y las Musas,
cfr. P. Pucci (1972) y A. Riarte (1992: 6-7). <<
[189]La complementariedad y elasticidad de los papeles sociales masculinos
y femeninos ha sido evidenciada por los análisis de H. Foley (1978) sobre
los símiles opuestos en la Odisea. <<
[190]
Para el análisis de la expresión del sufrimiento de Andrómaca ante la
muerte de Héctor en los mismos términos que un guerrero herido, cfr. Ch.
Segal (1971). <<
[191]La doble connotación masculina del nombre de Andrómaca («la que
lucha con los varones») es analizada por S. B. Pomeroy (1974). <<
[192] Il., XIX, 96-97; XXIII, 408-409. <<
[193]Sobre el valor de la guerra como prerrequisito de todos los valores de
la comunidad y la dependencia de esta del valor de los guerreros, cfr.
J. M. Redfield (1992: 188-189). <<
[194]
En un pasaje de la Ilíada, Príamo teme por el futuro de sus hijos e hijas,
imaginando a ellos muertos y a ellas esclavizadas (Il., XXII, 62). Esta
disyuntiva refleja muy claramente la situación de ambos sexos en un mundo
donde la guerra lo domina todo. El hecho de que las mujeres escapen a la
muerte mientras que los varones mueren puede tener una doble significación.
En la mentalidad homérica a un guerrero derrotado solo puede dársele la
muerte (o dejarlo libre a cambio de un rescate), ya que el código de honor
imperante, sobre todo en la Ilíada, impide que un varón pierda la libertad y
se convierta en un esclavo, lo que no ocurre con las mujeres; ello es lo que
salva su vida al mismo tiempo que muestra su inferior calidad. Pero, desde
el punto de vista antropológico, cabe la explicación de que ello es así
porque para la pervivencia del grupo las mujeres son más valiosas que los
hombres y por ello se respeta su vida, aunque en el nivel de las
representaciones de la realidad se haya mixtificado este hecho. <<
[195]J. M. Redfield (1992: 190-191) ha analizado la perversión a que esto da
lugar, ya que la necesidad de seguridad y defensa de una comunidad genera
la tarea social del guerrero y una ética heroica que, para mantenerse y
desplegarse, conduce a la guerra agresiva que, a su vez, se convierte en una
amenaza para esa misma comunidad. Ello obliga al guerrero, por defender su
ciudad de la violencia, a salir fuera de ella y dedicar su vida al ejercicio de
esa violencia, situándose de esta manera en la frontera entre la cultura y la
naturaleza. Para N. Loraux (1989b: 111), esta paradoja que encierra la
condición del guerrero se traduce en la doble faz que se presenta de la
guerra donde, al lado del triunfo del vencedor, se describe el horror de los
cuerpos mutilados, de los humores que fluyen y se mezclan con el polvo y el
espanto de la última oscuridad. <<
[196] Il., I, 490. <<
[197] Il., III, 133, 165; V, 31, 845; XVIII, 230; etc. <<
[198] Op., 220-221. <<
[199] Th., 31-33 <<
[200] Th., 105. <<
[201] Th., 535-616. <<
[202] Para el análisis y significado de este mito seguimos la conocida
interpretación que Vernant ha hecho de él (1982: 154-156, y 1979b: 37-132).
<<
[203]
Para un tratamiento más amplio de esta cuestión, cfr. J. P. Vernant (1982:
166); N. Loraux (1984: 81). <<
[204] Th., 117-118. <<
[205] Para todo lo referente a los valores de la mêtis, cfr. M. Detienne y
J. P. Vernant (1988, especialmente 62). <<
[206] Th., 160, 174-175. <<
[207] Th., 483-487. <<
[208]Th., 494, 626. A. Iriarte (1990:37-40) relaciona el modo de actuar de
Gea con la mêtis por la utilización de los términos phradmosyne y phrádso,
que en Hesíodo sirven para expresar el saber profético de Gea, un saber que
es inseparable del poder de actuar a través de toda una serie de astucias que
hacen posible precisamente el cumplimiento de sus profecías, y que en
Homero, por ejemplo, caracterizan la actuación soberana de Zeus. De este
saber y poder Zeus se apropia cuando se traga a Metis, asociándolos desde
ese momento a su facultad real. <<
[209] Il., V, 370, 381, 427, etc. <<
[210] Th., 190-192. <<
[211]Th., 411-452. Sobre la debatida autenticidad de este himno, cfr.
M. L. West (1966). <<
[212] Th., 424-425. <<
[213] Th., 421-444. <<
[214] Th., 361. <<
[215]
«Marchó entonces la primera la inmortal Estigia al Olimpo en compañía
de sus hijos, por solicitud hacia su padre. Y Zeus la honró y le otorgó
excelentes premios; pues determinó que ella fuera juramento solemne de los
dioses y que sus hijos convivieran con él por todos los siglos» (Th.,
397-400). <<
[216] Op., 42-105, 106-201. <<
[217] Op., 90. <<
[218] Op., 130, 165. <<
[219]La doble significación del término génos, que aquí traducimos por
«raza», como lugar de transmisión de una forma y grupo clasificatorio
produce una confusión conceptual, con la que juega Hesíodo, y
posteriormente también Platón. Sería un anacronismo aplicar lo que sabemos
ahora de biología a Hesíodo y considerar que el campo semántico de génos
coincide con el de «raza» o «especie». Las mujeres forman parte, pues, de la
especie humana, pero dentro de ella constituyen un colectivo que de alguna
manera se ve como otra raza, ya que en su nacimiento fueron fabricadas de
una manera diferente a la de los varones. <<
[220] Th., 590. <<
[221]Según el análisis que Vernant (1973: 74-79) hace de este mito, la edad
de hierro que cierra el ciclo de la vida humana se divide en dos etapas: en la
primera, la época de Hesíodo, los males se equilibran con los bienes, pero
en la segunda, será el triunfo total de la hybris («soberbia») y el reino de la
vejez y las calamidades. <<
[222] Op., 235. <<
[223] Th., 609. <<
[224] Op., 182. <<
[225] Th., 117, 123. <<
[226] Th., 156-158. <<
[227] Th., 158-159, 164, 171. <<
[228] Th., 160-165. <<
[229] Th., 169. <<
[230] Th., 459-460. <<
[231] Th., 138, 171. <<
[232] Th., 467. <<
[233] Th., 393-394, 425. <<
[234] Th., 457. <<
[235] Th., 656-657. <<
[236] Th., 209, 502. <<
[237] Th., 838, 856. <<
[238] Th., 825-835. <<
[239]Los trabajos de P. Philippson (1944, especialmente 12) han evidenciado
que en este poema tanto la exposición genealógica como el modo de fdiación
son un lenguaje simbólico más que un fin en sí mismos y que no hay que ver
en ella necesariamente una sucesión de generaciones divinas a través del
tiempo. Por su parte, M. H. Miller (1977: 441-442) ha estudiado el tipo de
relación que existe en la genealogía, sobre todo en los vv. 116-133, y ha
constatado que es una relación de «contradistinción», es decir, que todo
elemento exige para ser y configurar su identidad la existencia de su
contrario. <<
[240]
Th., 211-229. Sobre el significado de la descendencia de la Noche, cfr.
C. Ramnoux (1959). <<
[241] Th., 107, 224, 757. Op., 117. <<
[242] Th., 744. <<
[243]Las uniones madres-hijos y el fruto que producen puede considerarse
una forma de generación partenogenética que refuerza el carácter propio de
la divinidad madre y su aislamiento. La unión madre-hijo, por otra parte, es
la gran prohibición de la ley del padre. Según Loraux (1989b), la única
manera de conjurar los peligros de la partenogénesis, donde lo femenino se
cierra sobre sí mismo, es la distribución de las funciones generativas entre
los dos sexos, es decir, el campo de actuación de Afrodita. <<
[244] Th., 224. <<
[245] Th., 775, 777. <<
[246]Fundamentalmente, como señala M. B. Arthur (1973: 21), Zeus consigue
escapar a la dinámica del mito de sucesión aprendiendo a asimilar más que a
reprimir las fuerzas que le amenazan y así, no solo se beneficia de sus
uniones matrimoniales, sino que sus hijas (Dike, Eunomia, Eirene, etc.)
simbolizan, junto a un orden moral que procura paz y progreso, los
beneficios que aporta el principio femenino una vez que se sujeta a la
regulación de la autoridad del padre. <<
[247]
Esta éris que Hera introduce y la amenaza que sus dos hijos, Hefesto y
Ares, pudieran representar para Zeus se neutraliza por una doble vía: por
una parte, con la unión amorosa de Ares con Afrodita, y por el matrimonio
de esta con Hefesto; y, por otra, por la obligada colaboración de ambos
dioses con Atenea, quien contrapesa tanto el poder de Ares como el de
Hefesto en sus respectivos dominios (Bonnafé, 1985: 91-92). <<
[248] Th., 588. <<
[249] Op., 373-374. <<
[250] Op., 376. <<
[251] Th., 612. <<
[252] Th., 607-609. <<
[253] Op., 63-64 <<
[254] Th., 394-395, 600-601. <<
[255] Op., 405-406. <<
[256] Op., 5120. <<
[257] Op., 695. <<
[258] Th., 601. Op., 603. <<
[259] Op., 602-603. <<
[260] Op., 57. <<
[261] Th., 592-593. Op., 702-705. <<
[262] Th., 612. <<
[263] Op., 183-184. <<
[264] Op., 293, 295 <<
[265] Op., 719-720. <<
[266] Op., 90-91. <<
[267] Op., 311, 313. <<
[268] Op., 297. <<
[269] Op., 302-305. <<
[270]J. M. Redfield (1992: 322) observa que con excepción de las mujeres
troyanas, los personajes de la Ilíada no trabajan en ninguna actividad
productiva: los griegos viven del robo, y los troyanos, de sus reservas. <<
[271]A este respecto, A. Detienne (1983b: 103-27) ha demostrado cómo
entre los pitagóricos la negación del sacrificio sangrante es el medio elegido
para escapar a su condición de seres humanos, como si de esta manera
pudieran trascenderla y retomar a la forma de vida de la edad de oro. <<
[272] Op., 61. <<
[273] Op., 586-587. <<
[274] Th., 572. Op., 62-63. <<
[275] Op., 67. <<
[276] Op., 58. <<
[277] Th., 589. Op., 83. <<
[278] Th., 570, 585, 600, etc. <<
[279] Op., 57. <<
[280] Th., 608. <<
[281] Op., 702-703. <<
[282] Th., 592. <<
[283] Op., 704. <<
[284] Op., 302-306. <<
[285] Th., 373-374. <<
[286] Op., 586. <<
[287] Th., 589. Op., 83. <<
[288] Th., 160, 494. <<
[289] Il., XXII, 281. Od., XI, 364; XIII, 291; XXI, 397. <<
[290] Euménides, 149. <<
[291] Op., 78. <<
[292] Od., I, 56, o las astucias de Prometeo (Prometeo, 206). <<
[293] Op., 82. Th., 592. <<
[294] Th., 223, 824. Op., 346. <<
[295] Th., 590. <<
[296] Th., 601-602. <<
[297] Il., X, 524; XI, 502; XXI, 217. <<
[298] Op., 66. <<
[299] Op., 92. <<
[300] Il., XIII, 795. <<
[301] Mimnermo, 1, 10, 4. <<
[302] Op., 640. <<
[303] Op., 66. <<
[304] Th., 858-862, 867. <<
[305]En la estructura del poema, el matrimonio establece, por medio de la
philía, un lazo horizontal entre dos divinidades que junto con el lazo vertical
de la genealogía estructuran el mundo divino y lo estabilizan al hacer
solidarias las distintas líneas de sucesión (A. Bonnafé, 1985: 12). A este
respecto, cfr. C. Miralles (1993), cuya tesis es que Zeus adquiere la
perfección necesaria para mantener su soberanía por haberla adquirido o
recibido de las sucesivas divinidades que desposa y que, tanto en el nivel
divino como en el humano, lo femenino es una condición que prefigura y
define el orden impuesto por Zeus. Asimismo, también J. C. Barrera (1996b:
41-74) señala cómo Zeus conquista la soberanía atrayéndose los favores y
poderes de una serie de diosas, más que por la lucha y los enfrentamientos.
<<
[306]Th., 886-891. El que Zeus se trague a Metis por consejo de Gea sucede
después de que Zeus vence a Tifón, es decir, después de derrotar a Gea,
quien, a partir de este momento, acepta la supremacía de Zeus e indica a los
demás dioses que lo elijan como soberano (Th., 883-884), y de esta manera
una divinidad primordial de la importancia de Gea no queda fuera del
universo olímpico, sino integrada en él. Según J. P. Vernant (1982: 72), la
ayuda de Gea a Zeus es sorprendente y se explica por el doble aspecto que
presenta en esta secuencia del relato: está emparentada con Temis, por un
lado, con la que a menudo se la confunde; y, por otro, con las Erinias, que
vigilan el que ninguna falta quede impune. <<
[307] Th., 901. <<
[308] Th., 924. <<
[309]Según F. I. Zeitlin (1978: 169), con este nacimiento se produce una
inversión total: se pasa de lo femenino (Gea) como engendrador de lo
masculino (Urano) a lo masculino (Zeus) como engendrador de lo femenino
(Atenea). C. Miralles (1993: 22) señala cómo el nacimiento de Atenea no es
solo el primero de una larga serie de hijas siempre sometidas a la voluntad
del padre, que simbolizan la abundancia y la fecundidad, sino que también le
permite a Zeus ser padre de hijos varones sin riesgo para su soberanía. <<
[310]Tifón es una clave para desentrañar el mecanismo ideado por Hesíodo
para integrar los antiguos poderes, legitimar a Zeus y demostrar que cuenta
con la conformidad de todos ellos. Hay otras versiones (Him. Hom., III,
305-352) que hacen a Tifón hijo de Hera, que esta concibe
partenogenéticamente contra Zeus. Hesíodo no alude a esta versión, que
supondría la continuidad de la lucha en el cosmos de Zeus, por lo que coloca
a la tifonomaquia en una fase anterior a la instauración definitiva de su
soberanía y de su matrimonio con Hera. No obstante, como ya se ha
señalado, hay ecos de esta desavenencia del principio femenino en el
alumbramiento partenogenético de Hefesto. <<
[311]
En este proceso Gea pierde su vitalidad, pero sobre todo su calidez de
vientre materno dador de vida para representar la frialdad y esterilidad de la
muerte. A este respecto, M. P. Nilsson (1967: 456-458) distingue entre ge,
que evoca la fertilidad de la tierra como madre, y chthôn, que evoca el
profundo frío del suelo. <<
[312]N. Loraux (1985: 3-16, 221) califica como «astucia del mito» este
mecanismo sutil mediante el cual los dioses varones se adueñan y hacen
suyos los poderes de las primigenias divinidades femeninas sin negar que
provienen de ellas y que les pertenecían, aunque en el pasado. Esta
operación tiene la doble ventaja de asegurar, por una parte, la complicidad
femenina en este traspaso (llegando incluso a presentarlo como una donación
graciosa, como ocurre con el saber profético de Delfos, en la versión de
Esquilo en los primeros versos de las Euménides) y, por otra, demostrar la
insuficiencia de este saber, al presentarlo como propio de una etapa
irreversiblemente superada y caracterizada por el exceso y la desmesura. <<
[313]Hesíodo no dice nada de la descendencia que se parece a sus madres,
tal vez, porque no le hacía falta precisar este extremo: la descendencia que
se parece a las madres solo pueden ser sus hijas, es decir, las mujeres que
constituyen «la raza de las mujeres». <<
[314]Seguimos para la traducción de Hesíodo la versión de A. Pérez Jiménez
y A. Martínez Díaz (Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1978). <<
[315] Op., 130. <<
[316] Op., 397-400. <<
[317] Op., 519-523. <<
[318]La consolidación de la polis dependía, entre otros factores, de la ruptura
del sistema tribal dominado por la nobleza y de una nueva configuración de
los lazos sociales que permitiera a las clases humildes integrarse y adquirir
la conciencia de pertenecer a la misma comunidad que los aristócratas y,
sobre todo, a estos sentirse más vinculados a sus vecinos del dêmos que a
los nobles de otras ciudades. Conseguirlo debió de resultar costoso y
requirió un largo período de tiempo. Según C. Mossé (1983: 41, 43), la
polis se constituyó como una forma primitiva de Estado a comienzos del
siglo VIII, pero tendrían que transcurrir dos siglos más para que sus
instituciones se consolidaran. Para esta cuestión, cfr. también: M. I. Finley
(1973), A. Snodgrass (1980), O. Murray (1980). <<
[319]P. Schmitt-Pentel (1984: 116-119) disiente de esta teoría de Arthur que
postula para las mujeres un lugar secundario en la sociedad tribal y un lugar
primordial como reproductora de hijos legítimos en la sociedad constituida
en oikoi, por creer que este cuadro evolutivo reposa en un a priori que los
historiadores encuentran en cada uno de los periodos históricos que tratan.
En su opinión, en el caso de la Grecia antigua la explicación para el nuevo
status de las mujeres hay que relacionarlo con la novedad que supone la
emergencia de la categoría de lo político. <<
[320] Según Ch. Meier (1991: 48), se trata del conocimiento genérico y
normativo al que los hombres refieren sus pensamientos y vivencias para
poder interpretar la realidad que los rodea de acuerdo con lo que se
considera, no solo normal, sino en cierto modo procedente. Es un saber no
del todo consciente, pero por el que los hombres conocen, o mejor sienten,
lo que es justo y lo que no lo es, lo que no debe preocupar y lo que debe
causar temor. Este saber se recibe con la educación pero también es una
adquisición de cada individuo, y proporciona una imagen del mundo,
creencias sobre la divinidad y opiniones sobre el orden del universo y los
distintos niveles de la existencia humana, la política, la economía, la cultura
o la vida privada. <<
[321]A partir de las aportaciones, fundamentalmente, de E. A. Havelock y
J. Goody, en la actualidad hay acuerdo entre los especialistas en resaltar la
importancia decisiva que la escritura tuvo para «la domesticación del
pensarniento salvaje», según el conocido título de una de las obras de
Goody, ya que la escritura supuso una nueva técnica de construcción del
conocimiento que produjo una nueva forma de pensamiento y grandes
cambios en la manera de ver las cosas. La introducción del alfabeto fenicio
permitió el paso de la oralidad a la escritura, del pensamiento concreto al
abstracto. Con la escritura se modificó la tradición cultural conservada por
la poesía épica y se puso fin a la sintaxis narrativa, basada en la sucesión y
descripción de acontecimientos (González García, 1991:119). Por otra parte,
como señala W. Ong (1982:178), la escritura lleva consigo la aparición del
dominio de lo privado y lo personal, los conflictos, en vez de expresarse en
situaciones sociales de encuentro e intercambio, se interiorizan y se abre
todo el mundo interior de la vida afectiva. <<
[322]A este respecto, en la actualidad y gracias a las investigaciones llevadas
a cabo sobre la sociedad y la religión minoica y micénica han quedado
obsoletas las tesis que veían en los elementos ctónicos y celestes el
resultado de una doble herencia, mediterránea e indoeuropea,
respectivamente. Por el contrario, los datos históricos y arqueológicos
parecen indicar que la herencia indoeuropea sufrió un profundo proceso de
transformación desde épocas muy tempranas y que los elementos presentes
en la religión griega de época histórica son un producto de la cultura griega.
Para esta cuestión, así como para la valoración de las tesis tradicionales al
respecto y bibliografía, cfr. J. C. Bermejo (1988: 58 y 1996a: 5-40) y
C. García Gual (1992: 75 y 76). <<
[323]M. Daraki (1985:198) no plantea explícitamente la espinosa cuestión de
a qué sociedad del pasado corresponde el pensamiento salvaje, lo que ella
denomina el «reino de la Tierra», sino que habla de «una manera de pensarse
y pensar el mundo que se conserva “fuera de contexto” como un pasado
interior», siguiendo así el principio de Braudel (1969) según el cual «todos
los pasados están en el presente» que permite, cuando no es posible
remontar más el pasado, señalar las articulaciones de la historia vertical.
Sería, por otra parte, una tarea inútil intentar presumir del análisis de los
elementos ctónicos de la religión griega las estructuras de la organización
social que las informó, ya que, como afirma Dumézil (1973: 338), la
correspondencia entre ideología y sociedad no es automática «y no es
legítimo pasar de la ideología a la práctica, o de una filosofía a una
organización social». Por otra parte, no existen datos ni evidencias
arqueológicas que permitan señalar a qué orden social concreto responde la
religiosidad ctónica. Todo lo más que se puede hacer es conjeturar una
afinidad con los cultos rurales atestiguados en el mundo minoico y micénico,
que, al parecer, funcionaron con independencia, e incluso como alternativa, a
los cultos practicados en los palacios y los templos. Esos cultos, estudiados
especialmente por P. Faure, constituyen una forma de religiosidad popular
íntimamente conectada con la naturaleza que satisfacía las necesidades de
campesinos, pastores, artesanos o soldados, cuya vida se desarrollaba al
margen de los palacios, tanto desde el punto de vista económico y social,
como religioso e ideológico, pero sin que se sepa apenas nada de su
organización social (Bermejo, 1988a: 56-57). En cualquier caso, el
hundimiento de la civilización micénica supone un corte importante en la
historia griega y los componentes de ella que sobrevivieron sufrieron una
total adaptación a esa nueva configuración histórica que será el universo de
la polis (Bermejo, 1988a: 67), quedando convertidos en un pasado
imaginario esas tradiciones ancestrales tan antiguas como el tiempo, a las
que se refiere Eurípides (Bach., 200, 331). <<
[324] Il., XX, 61. <<
[325] Hipólito, 1437. <<
[326] II, 3. <<
[327]La profundidad del cambio que supone el orden cívico fue enorme y se
puede suponer que todo lo que este cambio ofrecía a los ciudadanos de
dichoso se acompañaba de inseguridad, incluso de amenaza, ya que lo
político se construye con relación a las representaciones colectivas a las que
los hombres remiten sus vivencias cuando quieren tener seguridad. Como
consecuencia de ello, para estos ciudadanos que tienen que enfrentar
tensiones desconocidas, incluidas las causadas por los conflictos políticos,
el mundo se convierte en algo complejo, vasto y difícil (Meier, 1991: 11, 15,
258). <<
[328] Utilizamos aquí la expresión «chivo expiatorio» en el sentido
metafórico, no ritual, del término, ya que de alguna manera la polis
«expulsa» y deposita en las mujeres su mala conciencia. En un sentido
similar, F. Roscalla (1988: 35-36) afirma que las mujeres en Hesíodo son las
«expiadoras míticas», ya que aplicar todos los males a las mujeres significa
reforzar el consenso masculino, borrar toda sombra inquietante, asegurar que
el que se porta mal es una especie de error genético, es decir, una mujer y no
un varón a los efectos de la predicación de vituperio y alabanza. <<
[329]Según G. Bouthoul, el abandono de la primitiva seguridad debió generar
necesariamente la angustia, que es precisamente característica de la
conciencia humana y lo propio de un ser que crea sin cesar. La angustia ha
sido el motor de la evolución humana, pero una angustia demasiado duradera
da paso a una proliferación peligrosa del imaginario. Es especialmente
peligrosa la angustia culpable porque el sujeto vuelve hacia sí las fuerzas
que debería movilizar contra agresiones exteriores y se convierte a sí mismo
en su principal objeto de temor. Para evitar esto en un periodo de
traumatismo colectivo, los hombres transforman y fragmentan su angustia en
miedos concretos hacia otros seres u otras cosas (citado por J. Delumeau,
1989: 33). El mecanismo psicológico utilizado para ello es la proyección,
«operación por medio de la cual el sujeto expulsa de sí y localiza en otro
(persona o cosa) cualidades, sentimientos, deseos, incluso “objetos”, que no
reconoce o que rechaza de sí mismo» (J. Laplanche y B. Portalis, 1971). <<
[330] Los estudios antropológicos sobre las sociedades primitivas actuales
han hallado una correlación entre épocas de crisis, de escasez de alimentos o
de relación hostil con el nicho ecológico y una desvalorización de las
mujeres y exacerbación de la misoginia. Para esta cuestión y bibliografía,
cfr. P. Reeves Sanday (1986). <<
[331] Op., 116. <<
[332] PMG 1, 39-40; 51-54; 70-76; 3P 64; PMG 4; PMG 59. <<
[333] PMG 282, 5, 11-12; 303. <<
[334] S 10, 11; 104; 135. <<
[335] PMG 209; 103; PMG 223. <<
[336] PMG 192. <<
[337] PMG 509, 543, 559. <<
[338]
Ol., II, 25-30; III, 1-2; IV, 22; VII, 26; IX, 10. Pít., III, 91; IV, 45; V,
58-60; IX, 1-3. Ístm., I, 12; IV, 60; VIII, 57. Nem., I, 48; X, 11. <<
[339]
Ol., I, 46; II, 22-23; IX, 58-60; Pít., III, 8, 96-98; IX, 107-108, 112-114.
Nem., X, 1. <<
[340] Ol., IV, 19; VIII, 47; XIII, 88. Nem., III, 37. Pít., IV, 252. <<
[341]
Ol., I, 70, 88-89; VI, 29-30, 35, 40-41; IX, 43-46; XIII, 54-55. Pít., III,
12-16, 24-27, 40-44; IV, 219-224, 250; XI, 17-25. Nem., IV, 57-58; 27-33b.
<<
[342] En la ed. de Bowra, los Ir. 83-93. <<
[343] fr. 107. <<
[344] Pít., III, 78-79; IX, 97-100. <<
[345] Pít., IV, 113, 186; VIII, 85-86. Ol., I, 46. <<
[346] I, 117-118; V, 119-120, 175; XIII, 102-104; XVI, 24-25; XVII, 14. <<
[347] III, 33-35, 49-51, 58-61; IX, 42-46; XI, 42-46, 82-84. <<
[348] V, 137-144; XI, 107-109. <<
[349] L-P 34, 346; 283, 42; 384. <<
[350] L-P 32-35; 45; 119, 9-11; 130b; 347; 390. <<
[351]Según R. Adrados (1995: 135-9), los cantos de mujeres, cuyo tema
central es el de la mujer enamorada que se lamenta por la pérdida de un
hombre, tienen origen popular. El tema se apunta en Homero en personajes
como Circe, Calipso y hasta cierto punto Nausícaa y Penélope, pero no se
desarrolla hasta la lírica arcaica en las composiciones en que las mujeres
manifiestan su dolor por sus amados, o en los coros femeninos que lloran la
muerte de un dios como Adonis, y de las que encontramos ejemplos en
Alceo, Safo, Anacreonte, etc. <<
[352] L-P 10, 380. <<
[353] b, 15-18; 354; 385. PMG432. <<
[354] PMG 368, 427. <<
[355] PMG 346, 358, 370, 373, 417, 418, 446, 455. <<
[356] V. 1, 16; 19-20; 31; 130; 160; etc. <<
[357] V. 24. 47, 48, 49. <<
[358] V. 95; 94; 96, 15-17. <<
[359] V. 84a; 91, 135; 16, 15; 49, 130; 71; 65; 68; 130, 133, 144. <<
[360] V. 104, 105a, 105, 108, 113. <<
[361] V. 5, 15. <<
[362] V. 121, 138. <<
[363] V. 30, 112, 113. <<
[364] V. 31, 110, 111. <<
[365] V. 98; 98a, 6-7; 132. <<
[366] V. 102, 107, 114; 168b. <<
[367] 5, 4; 6, 5-6; 6, 29. <<
[368] 1, 6-7. <<
[369]
125; 131; 187; 261-262; 457; 579-580; 581; 723; 1066-1067; 1225;
1287-1294; 1367-1368. <<
[370] 1, 5; 1, 9. <<
[371]Contrasta la escasa presencia de las mujeres en la poesía de Solón con
su importante actividad legislativa sobre las mismas. <<
[372] 14, 5. <<
[373] Para los especialistas está claramente establecido que Arquíloco se
refiere a Neobule en los pocos registros en que aparece su nombre, como en
el fragmento en que manifiesta su deseo de poder tocar su mano, si bien
también el poeta con toda seguridad se refiere a ella en otros fragmentos:
cuando se dirige a Licambes para recordarle con rencor la promesa
incumplida de darle por esposa a su hija Neobule, cuando habla de una
mujer lujuriosa (17; 21, 204; 132, 13-14; 133, 7); en cuanto a los fragmentos
procedentes de la segunda mitad del Epodo IV parece que se refieren
probablemente a los intentos de Neobule por atraerse al poeta y en ellos se
menciona a otra hija de Licambes, a su voz dulce, a que despelleja a
cualquier hombre y a la falta de sensatez de sus víctimas (56, 57, 58, 59); en
los fragmentos procedentes del Epodo VIII, Arquíloco se burla con crueldad
de la vejez de Neobule (80, 83, 88); asimismo, aparece el nombre de
Neobule en el Epodo de Colonia, cuyo tema central es la seducción de una
joven, probablemente la hermana de Neobule, que dialoga con el poeta y le
sugiere que corteje más bien a Neobule, sugerencia que Arquíloco rechaza
de inmediato alegando que se han ajado sus encantos y no quiere ser motivo
de burla para sus vecinos, y que la prefiere a ella por no ser desleal ni
doble, mientras Neobule es demasiado aguda y tiene muchos amigos (300,
38-40). <<
[374] 92; 104; 116; 130a, 5-6. <<
[375] 92; 104; 116; 130a, 5-6. <<
[376] 1; 2; 14; 22; 104, 34. <<
[377] 68, 119. <<
[378] 7. <<
[379] 2. <<
[380]Sobre el carácter casi sacerdotal que el poeta tiene en la sociedad
griega, tanto en lo individual como en lo colectivo, así como la función de
alabanza o desaprobación que desempeña, cfr. F. R. Adrados (1981: 29-36);
M. Detienne (1981: 37-38). <<
[381]A este respecto, hay que señalar que la relación pederástica estaba
ligada a ritos iniciáticos, pero también convivenciales, de modo que el joven
amado no era solo un objeto de deseo, sino también un compañero de
experiencias con el que disfrutar del vino, la danza, el canto y el amor. Esto,
como señala E. Cantarella (1990a: 34), hacía inevitablemente al amor
homosexual superior al heterosexual para los varones, ya que las mujeres no
podían ser compañeras de la vida social, salvo que fueran heteras, flautistas
o bailarinas, en cuyo caso la relación se sitúa en el terreno del sexo por
dinero. <<
[382] P. Lille, 76 Aii+73 i, 218; S 12. <<
[383] PMG 1, 40-49, 51-55, 71, 76; 3, 61-68, 78-80. <<
[384] PMG 347 fl; 357; 359; 360; 407. <<
[385] L-P 39; 366; 368. <<
[386] PMG 288. <<
[387] fr. 108. <<
[388] 1335-1336; 1337-1339. <<
[389] 723, 1066-1067. <<
[390] 12. <<
[391]«Unos una hueste de jinetes, otros de infantes, / otros de naves dicen que
es sobre la negra tierra / lo más hermoso; yo, aquello / que se ama» (V, 16,
trad. A. Bernabé-E. Rodríguez, Madrid, Ed. Clásicas, 1994). <<
[392] V. 1; 31; 94; 95; 96. <<
[393] V. 55; 57. <<
[394] Ol., I, 79, 88; Pít., IX, 104-106. <<
[395] V. 102; PMG 543. <<
[396] 1, 43-62. <<
[397] V. 55. <<
[398] V. 150. <<
[399] Pít., IX 19 <<
[400] Pít., IV, 186; Pít., VIII, 85; Ol., I, 46. <<
[401] Ol., I, 65. <<
[402] Nem., III, 72. <<
[403] Nem., III; VII, 85. <<
[404]
«Una misma es la raza de los varones, una misma la de los dioses, / y de
una misma madre (nacidos) / alentamos irnos y otros» (Nem., VI, 1-3, trad.
A. Ortega, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1984). <<
[405]Ha sido muy controvertida la cuestión de las características del grupo
de Safo, aunque parece estar claro que se trataba de muchachas de la clase
alta, que entre ellas y Safo existían relaciones homoeróticas y que había
otros grupos de características similares dirigidos por otras mujeres a las
que Safo considera rivales, como Andrómeda y Gorgo. Las discusiones se
han centrado fundamentalmente en dos hipótesis: una atribuye al grupo fines
educativos y otra lo considera un círculo religioso, una especie de tíaso
consagrado al culto de Afrodita. Sobre ello, remitimos a R. Merkelbach
(1957: 4, n. 1), que resume las tesis de sus predecesores, M. L. West (1970),
B. Gentili (1966, 1985) y F. Lasserre (1974: 29, n. 41), que recientemente
(1989: 112-117) ha revisado y negado la validez de las teorías que hablan de
un tíaso, mientras que considera incontestables los datos a favor del carácter
educativo casi institucional del grupo de Safo. C. Caíame (1977: 367-372),
por su parte, acepta la denominación de círculo de Safo, que, en su opinión,
estaría compuesto de jóvenes, parthénoi o kórai, a quienes la autora dedica
la mayor parte de sus composiciones. Tanto el círculo de Safo como el de
otras poetisas habrían reagrupado en torno a ellas a un número de jóvenes
que serían al mismo tiempo compañeras y alumnas, y bajo su dirección estas
adolescentes cultivarían la música en un marco de tipo cultural formando una
asociación con grandes semejanzas con el coro lírico. <<
[406]En la interpretación que F. Lasserre (1989: 164-178) hace de la
oda V. 16, atribuye un cierto feminismo avant la lettre a Safo, cuando le
supone la intención de oponer como un hecho las preferencias de un corazón
de mujer a la norma masculina imperante en el mundo de su época, que ella
polariza sobre dos concursos: el de belleza que ha ganado Anactoria y el de
los guerreros, reivindicando para las mujeres el derecho a la diferencia. En
opinión de este autor, Safo, al asociar el matrimonio y la familia a los
valores guerreros, imputa a la responsabilidad masculina la imagen global
de una sociedad organizada en provecho de los varones y se sirve del
nombre de Helena para dejar patente que la ideología masculina no puede
imponerse sobre el derecho de las mujeres de amar lo que les agrada. <<
[407] La cuestión de la homosexualidad de Safo ha sido motivo de polémica
desde la antigüedad y ha dado lugar a todo tipo de tergiversaciones de la
realidad y lecturas interesadas al respecto. C. Calame (1977: I, 430) en este
punto acepta las conclusiones del análisis de G. Devereux (1970) sobre la
autenticidad de la pasión de Safo por sus amigas y opina que puede ser
cierto que con Safo nos encontremos ante un caso particular donde el amor
homosexual ha sido interiorizado tan profundamente que sobrepase la
expresión en sus formas tradicionales de un homoerotismo sometido a su
función pedagógica, aunque cree que ello no contradice la realidad
institucional del círculo sáfico y del papel pedagógico de las relaciones
homosexuales que en él nacen. Por el contrario, E. Cantarella (1991a:
114-116), aun sin negar el valor iniciático de los círculos femeninos,
discrepa de que el lazo amoroso que unía a sus componentes fuera semejante
al que existía en la pederastía y cree que esta semejanza ha sido construida
desde el exterior por autores griegos como Plutarco y que las relaciones
homoeróticas femeninas no eran pedagógicas, sino la expresión de un
sentimiento bilateral, una relación elevada y «culta», simplemente de amor.
Para esta cuestión y bibliografía, cfr. B. Gentili (1966), M. F. Lefkowitz
(1973), F. Lasserre (1974) y J. Hallet (1979), así como la respuesta de
E. S. Stigers (1979) a las tesis de J. Hallet, en la que discute la restricción
del eros de Safo a una relación de amistad espiritual y niega el componente
físico de sus relaciones. <<
[408]Desgraciadamente, salvo el caso de Safo, apenas nos han llegado
atisbos de la producción de las otras poetisas de este periodo y no es
posible hacerse una idea del significado de la mayoría de los breves
fragmentos que se han conservado. Sabemos, no obstante, que componían
monodia y lírica coral especialmente para ser interpretada por coros
femeninos, en cuya ejecución probablemente participaban, con motivo de las
ceremonias religiosas y actos públicos que se celebraban en sus respectivas
localidades. La poesía de estas autoras sabemos que era muy estimada por
sus conciudadanos y que tenía un carácter local, en general relacionada con
el culto (es precisamente en este contexto en el que parece que hay que
entender la crítica de Corina a Mirtis por alejarse del carácter localista y
pretender rivalizar con la poesía más internacional de Píndaro), y en muchos
aspectos sirve de puente entre la lírica popular y la literaria. <<
[409] Hdt. 5. 51; Plu., Ages., 10; Pl., Lg., 781; Arist., Pol., 1269a-1270b. <<
[410]Para Calame (1977: II, 95 y 140), el carácter de ejemplaridad que las
relaciones entre la coreuta y su amada tienen equivale para las demás
miembros del coro a una experiencia vivida por ellas, es decir, estas
relaciones tienen para ellas un valor paradigmático por medio de la cual
reciben su iniciación ante la imposibilidad de una relación personal de cada
una de ellas con la corego. Asimismo, esta autora precisa (1977: II, 144) que
las danzas que ejecutan Hagesícora y Ágido hay que situarlas en el marco de
unos cultos que marcan los diferentes momentos de lo que se podría llamar
una iniciación tribal, con ocasión de un ritual que marca el paso de las
jóvenes iniciadas a su condición de adultas, al parecer relacionado con el
culto que Helena recibía en Platanistas. <<
[411] Nem., X, 5, 11. <<
[412] Hiponacte, 119. <<
[413] PMG 3, 1 y PMG 1. <<
[414] Íbico, PMG 103; Arquíloco, 92, 130a. <<
[415] Nem., VIII, 1-3. <<
[416] V. 55; 57. <<
[417] V. 16. <<
[418] PMG 417. <<
[419]Para expresar sus ideas sobre la educación de las jóvenes para el
matrimonio, los griegos se sirven de una serie de metáforas que se articulan
en torno a una doble imagen: por una parte, se concibe la educación como
una doma de la fogosidad de la juventud, especiamente de las mujeres, que
es necesario controlar antes de que las jóvenes se incorporen a la vida
adulta, y, por otra, utilizan la metáfora del yugo para simbolizar las
obligaciones que el matrimonio impone y la sumisión de las fuerzas de la
sexualidad. De ahí, pues, el carácter erótico que, en el juego amoroso, tienen
siempre las comparaciones hípicas de las que, por otra parte, son objeto los
jóvenes de uno y otro sexo. <<
[420] -260; 457-460. <<
[421] L-P 347. <<
[422] 7. <<
[423] Pít., X, 24-25, 44; Ol., II, 86-88; Nem., VI, 1-5. <<
[424] 8, 10-13. <<
[425] 19, 7-8. <<
[426] PMG 541;542, 13-9; 579. <<
[427] Jenófanes, 2, 11-14; Teognis, 29-30, 77-78; Arquíloco, 7. <<
[428]Solón, 3, 9-10; Arquíloco, 62, 63, 65, 216; Teognis, 65-68; Hiponacte,
115; etc. <<
[429] 581-582. <<
[430] PMG 388. <<
[431] Alceo, P-L 347; Anacreonte, PMG 446; Arquíloco, 133, 7; etc. <<
[432] Anacreonte, PMG 427; 455. <<
[433] Arquíloco, 24, 80, 83, 88, 300; Alceo, L-P 119. <<
[434]Como se sabe, los aspectos pedagógicos y homoeróticos formaban parte
integrante del sistema de educación en vigor en la Grecia arcaica y la
pederastia domina la poesía arcaica masculina desde Estesícoro, Alceo e
Íbico hasta Solón, Teognis y Anacreonte. Pero una cosa es la pederastia de
las sociedades griegas arcaicas y otra la homosexualidad pasiva ejercida
por un adulto, objeto de la mayor repulsa social. Para esta cuestión, cfr.
F. Buffière (1980), J. K. Dover (1985), E. Cantarella (1991a). <<
[435] PMG 287. <<
[436] V. 94, V. 81. <<
[437]Según J. Svenbro (1975), este hecho es especialmente evidente en la
comparación de la Oda a Afrodita con la súplica de Diomedes a Atenea en
el Canto V. A este respecto, J. Winkler (198: 67-72), ampliando la
comparación a la totalidad del canto, observa que no es tanto que Safo siga
en esta composición el modelo épico para expresar sus sentimientos, sino
que su referencia a Homero es una manera de mostrar cuál es su lectura,
como mujer y poeta, de una escena típica de la poesía masculina. De esta
manera, Safo no se identifica solo con Diomedes, sino que multiplica este
procedimiento y resalta las similitudes entre su sufrimiento y el de la
Afrodita homérica, así como entre el socorro que trae Atenea a Diomedes y
el consuelo que proporciona Dione a Afrodita y el que lleva Afrodita a Safo,
adoptando diferentes puntos de vista en un mismo poema y dándonos una
lectura de Homero desde una perspectiva que muestra las motivaciones de la
exclusión de lo femenino del espacio bélico masculino. <<
[438] V. 120, V. 129. <<
[439]
Seguimos la traducción de F. Rodríguez Adrados (Madrid, CSIC,
19812). <<
[440]
Seguimos la traducción de F. Rodríguez Adrados (Madrid, CSIC,
19812). <<
[441] Seguimos la traducción de F. Rodríguez Adrados (Madrid, CSIC, 1956).
<<
[442] -602. <<
[443] L-P 117b, 25-26. <<
[444] 1, 5-6; 4; 5, 2-4. <<
[445] Nem., VIII, 1-3. <<
[446]Teognis, 457-460; Alcmán, PMG 26, 2 y 59a; Íbico, PMG 6; Safo,
V. 121; Solón, 22, 7. <<
[447]Nem., III, 37; V, 27-31; XI. Pít., IV, 229-224, 250, 252. Ol., VIII, 47-48;
XIII, 88-89. <<
[448] V. 137-144; XI, 93-95, 107-109; XVI, 24-35. <<
[449] Pít., III, 21-23; IV, 219-224. <<
[450] Pít., XI 16-25 <<
[451]Íbico, PMG 282, 5-7; Alceo, L-P 42; 283; Ol., III, 1-2; Pít., V, 58-60;
Ístm., VIII, 57; Safo, V. 27. <<
[452] PMG 192; 223. <<
[453] 90, 95. <<
[454] 210. <<
[455] M. Rabanal (1975: 11-12) se apoya en esta apreciación de
F. R. Adrados, que, en su opinión, como «cualquier lector de ojos limpios no
puede menos de compartir, redime al poeta de todo género de acusación de
fondo», después de haber renunciado previamente a «arremeter, lanza en
ristre, contra la supuesta misoginia de este censor de las malas cualidades
femeninas por el abultado y caricaturesco procedimiento de emparentar a sus
poseedoras con diversos animales y elementos de la naturaleza. El gesto
diría siempre bien de un caballero. Pero sería poco justo y nada
recomendable. Sacar de los tonos acres o satíricos de un autor literario de
cualquier tiempo —sin excluir al mismo Eurípides— respecto a las mujeres
en general, la consecuencia de que es misógino, creo que es una de las
deducciones menos hábiles y más desventuradas que la mente humana puede
fraguar». Lógicamente es obvio, en nuestra opinión, que la cuestión de la que
se trata al analizar la obra de un poeta de la Grecia arcaica no tiene nada que
ver con redenciones, inculpaciones y mucho menos con manifestaciones o no
de caballerosidad. <<
[456] Op., 702-703. <<
[457] Poética, 1448b, 25. <<
[458] Para W. Rösler (1980b: 69), el Yambo de Semónides recoge una
tipología caricaturesca del comportamiento de las mujeres extraído del
mundo animal y conectado con los dicterios rituales de las Tesmoforias,
pero en sentido inverso, si bien no cree probable que este texto sea una
réplica masculina directa en el contexto de una fiesta, sino más bien se trata
de una reacción mediata en el ámbito masculino del simposio. <<
[459]Según Marg (1938:40, n. 45), el poema de Semónides es una especie de
farsa rural o incluso la autoafirmación de los valores de una nueva «clase
media» frente a los valores aristocráticos de la épica, donde la mujer gozaba
de un prestigio y estaba protegida contra este tipo de ofensas. N. Loraux
(1984: 116) discrepa observando que, como ocurre con la comedia, en la
parodia que se contiene en estos géneros populares reside la quintaesencia
de la erudición, ya que en ellos la risa funciona como un signo de
reconocimiento de otras formas literarias más elevadas. Por otra parte,
tampoco se debe olvidar a este respecto que la relación que se establece
entre el mundo de referencia interna de una obra literaria y la posición del
discurso que el autor detenta muchas veces es más de separación que de
afinidad. <<
[460]Según B. Snell (1965: 115-6), el descubrimiento del «yo» en la lírica va
íntimamente unido a la sensación de soledad, ya que, si se juzga por los
sentimientos y aspiraciones personales de los líricos primitivos, es como si
los hombres se sintieran arrancados de la corriente universal de la vida, lo
que les abre la contemplación de su propia alma y les hace descubrir dentro
de ellos una soledad antes desconocida. <<
[461]
Dioniso es la divinidad más próxima a las mujeres del panteón olímpico
y Penteo acaba disfrazado de mujer. Sobre las afinidades de Dioniso con las
mujeres, cfr. Ch. Segal (1987: 242-262). <<
[462]
Agamenón, 208, 245-247; Edipo R., 1463-1464, 1501-1502; Edipo C.,
1367; Suplicantes, 1101-1102; Medea, 1209-1210. <<
[463] Edipo R., 700, 772-773, 950. <<
[464]
Alcestis, 83-84, 324, 332-333, 406-407, 425-426, 615, 769-770, 825,
879-880, 917, 1083, etc. <<
[465] Ión, 657-658. <<
[466] Hipólito, 810, 817-818. <<
[467] Agamenón, 256-257, 258; Persas, 623. <<
[468] Persas, 838; Ayax, 850-851; Alcestis, 415; Heraclidas, 929. <<
[469] Andrómaca, 786-787. <<
[470] Andrómaca, 465-470, 909. <<
[471]
Suplicantes, 477, 641-642; Ifigenia T., 1005-1006; Ifigenia A., 1394;
Heracles, 536. <<
[472] Suplicantes, Ilíada, III, 456-458. <<
[473]A este respecto, N. Loraux (1989a: 198) señala que el sacrificio de una
doncella permite a los griegos pensar lo impensable y les proporciona la
doble satisfacción de transgredir imaginariamente lo prohibido del asesinato
y de soñar con la sangre de las vírgenes. La muerte de una parthénos está
relacionada con las afinidades que en el imaginario social se atribuye a las
doncellas con el mundo de la guerra: no pueden luchar al lado de los varones
pero en casos extremos se derrama su sangre para que sobreviva la
comunidad de los ándres. <<
[474] Siete, 200-201; Ifigenia A., 740. <<
[475] Bacantes, 118; Ión, 196-197, 506. <<
[476] Ifigenia T., 220-226. <<
[477]
Agamenón, 889-894. Esta idea aparece también en Coéforas, 920-921;
Medea, 248-251; Traquinias, 27-30; Persas, 133-134. <<
[478]
Andrómaca, 597-600; Fenicias, 193-194, 1636-1637; Ifigenia A., 826,
996-999; Heraclidas, 41-43, 561; Hécuba, 568-570. <<
[479] Heraclidas, 476-477; Siete, 191-192. Otros pasajes: Edipo R.,
637-638, 911-923, 942; Fenicias, 1276, 1485-1488; Edipo C., 333-334;
Ifigenia A., 231-233, 1343. <<
[480]Siete, 1031-1039. Esta afirmación de Antígona parece desmentir la
teoría sostenida por Apolo en las Euménides sobre el carácter circunstancial
del lazo que une a la madre con los hijos. <<
[481] Siete, 712, 738-739, 1010-1011. Para el concepto de «bella muerte»,
cfr. N. Loraux (1977). <<
[482]
Heraclidas, 480-481, 531-532; Ifigenia T., 1004-1005; Suplicantes,
16-17; Fenicias, 1457-1459. <<
[483] Siete, 792. <<
[484]Si bien, según N. Loraux (1990: 79, 82), con la puesta en escena de la
muerte de un hijo a manos de su madre los griegos no tratan tanto de
especular sobre los sentimientos matemos cuanto de representar los que el
temor de los varones atribuye a las mujeres: siempre que una madre asesina
a sus hijos trata de alcanzar a su esposo, al que considera culpable de haber
destruido la relación de inmediatez con su hijo. <<
[485]Coéforas, 410-411; Prometeo, 181; Siete, 78, 808; Suplicantes,
223-224, 350-351. Otros pasajes: Andrómaca, 757; Persas, 603, 606. <<
[486]
Hécuba, 798; Andrómaca, 754; Ifigenia T., 1006; Electra, 997-998;
Orestes, 308-309. <<
[487] Ayax, 580; Andrómaca, 93-95; Helena, 991-992. <<
[488] Persas, 290-296. <<
[489]Prometeo, 1066-1067; Suplicantes, 238-240, 326-327; Electra,
1243-1244; Antígona, 536-537. <<
[490]Tradicionalmente la gloria de la mujer casada les viene siempre por
delegación de su esposo, como se ha visto en el caso de Penélope en la
Odisea. Según P. H. Foley (1981: 142), las mujeres pueden contrarrestar su
vinculación a la «naturaleza» y alcanzar la gloria dedicando su vida al
mundo de la «cultura». Pero cuando las mujeres pretenden una gloria propia,
no solo deben alejarse de la irracionalidad que caracteriza su naturaleza,
sino situarse en la esfera masculina y hacer gala de una audacia que las lleva
a traspasar la frontera que separa ambos sexos. N. Loraux (1989a: 71)
señala que no hay en griego una palabra para la gloria femenina y esta debe
expresarse siempre en la lengua de la fama viril. En el caso concreto de las
doncellas, es como si la gloria que alcanzan se la sustrajesen a los guerreros
que habrían de morir si no fuera por el sacrificio de estas. <<
[491]Hécuba, 347-348, 562-565; Antígona, 96-97, 433. Otros pasajes:
Heraclidas, 533-534, 569-571, 597-598, 623-624; Suplicantes, 1060-1063;
Alcestis, 623-624; Agamenón, 1302; Ifigenia A., 1383-1384, 1404-1405,
1561-1562. <<
[492]El uso de este vocablo es muy abundante desde Homero, donde
caracteriza de forma especial las hazañas de Odiseo. La tólme es un
concepto que rara vez tiene connotaciones positivas y son claramente
negativas cuando se aplica a las mujeres. Platón (Laques, 197a-b)
contrapone la andreía y la promethía, presente en unos pocos, a la
temeridad, la audacia y falta de miedo, producto de la imprevisión que
caracteriza a muchos varones, mujeres, niños y animales. Sobre esta
cuestión, cfr. N. Loraux (1989b: 281-289) y M. V. García Quintela (1989:
especialmente 285-286). <<
[493]Un caso paradigmático es el de Agamenón y Clitemnestra en la Orestia.
Es el rey el que inicia la violencia al atreverse a sacrificar a Ifigenia, como
le reprocha el coro de ancianos (Agamenón, 224-225), una audacia atroz que
anticipa el sacrilego saqueo de Troya. Pero la reacción de Clitemnestra es
tan excesiva que crea un desequilibrio todavía más violento e inmoviliza a la
sociedad, lo que relega al olvido la actuación de Agamenón. Para esta
cuestión, cfr. el análisis de F. I. Zeitlin (1978: 156). <<
[494] Traquinias, 582-583. <<
[495] Orestes, 939-942. <<
[496] Ayax, 1182-1183; Suplicantes, 40-41. <<
[497]
Helena, 1621; Ifigenia T., 1032; Ión, 985; Andrómaca, 85; Heraclidas,
500-502. <<
[498] Andrómaca, 32. <<
[499]Fenicias, 198; Ayax, 293; Coéforas, 581-582; Orestes, 1022-1023;
Siete, 232. <<
[500] Helena, 1049; Andrómaca, 364-365; Suplicantes, 299-300. <<
[501] Coéforas, 600-601; Andrómaca, 218-219, 241. <<
[502]
Andrómaca, 220-221; Hipólito, 214, 232, 240-241, 398-399, 400-402,
405, 407-410; Bacantes, 317-318. <<
[503]Prometeo, 856, 865; Troyanas, 255. Otros pasajes: Electra, 1035-1040;
Ión, 251. <<
[504] Alcestis, 623-624; Ión, 400; Hipólito, 405; Medea, 230; etc. <<
[505]
Ifigenia T., 1061-1062; Medea, 823; Helena, 329, 830; Andrómaca,
954-956. <<
[506]Electra, 222-223; Hécuba, 883-884; Ión, 695-698; Orestes, 152;
Hipólito, 173-175; Andrómaca, 119-121; Medea, 137. <<
[507] Suplicantes, 464; Coéforas, 665-667. <<
[508] Coéforas, 32-37; Persas, 176-177; Coéforas, 851-853. <<
[509] Coéforas, 225-228. <<
[510] Coéforas, 854. <<
[511]Edipo R., 1459-1464; Suplicantes, 450, 451; Coéforas, 593-598;
Ifigenia A., 568-57 2; Suplicantes, 1102-1103. <<
[512] Suplicantes, 884-885; Orestes, 754, 786, 1031-1032, 1201-1202. <<
[513]Electra, 893. Según N. Loraux (1989b: 281, 375, n. 78, 287-289), la
andreía («virilidad») de las mujeres es un oxímoron que apasiona a los
griegos. Cuando se habla de una andreía femenina se peca contra la lengua y
contra los valores, porque la andreía viriliza a las mujeres y en su horizonte
no tarda en perfilarse la figura temible de Clitemnestra. En el análisis que
esta autora hace de este término aplicado a las mujeres en un pasaje de
Tucídides habla de una andreía pervertida por la stasis, una de cuyas
consecuencias es precisamente falsificar el significado de las palabras. Por
otra parte, Aristóteles reconoce una andreía a las mujeres, que poseen esta
capacidad en común con los varones, pero, como ocurre con la virtud del
esclavo, este coraje es hyperetiké, se caracteriza por la sumisión, mientras
el coraje masculino es archiké, todo autoridad (Política, I, 1260a, 20-24).
<<
[514] Medea, 466; Alcestis, 957; Suplicantes, 510; Fenicias, 504-509. <<
[515]Heracles, 405-407, 475; Electra, 367; Suplicantes, 913-914. A este
respecto y en el plano moral, cfr. en castellano «hombría» y «hombría de
bien». <<
[516] Coéforas, 233. <<
[517] Medea, 429. <<
[518]Según A. Iriarte (1990: 119), la palabra femenina es presentada en la
tragedia, frente al carácter unívoco y firme del logos masculino, como
superficial, inquietante, seductora, ambigua, oscura y enigmática, y, en
principio, no merece la atención masculina, salvo cuando se convierte en
«interlocutora» y entonces se vuelve peligrosa e inquietante. <<
[519]
Coéforas, 231-232; Ifigenia T., 814-816; Ion, 19, 21, 1417. Sobre el
carácter polivalente de los tejidos femeninos y el uso que las mujeres hacen
de ellos como un arma con fines benéficos o maléficos, cfr. J. D. Jenkins
(1985). <<
[520] Edipo R., 1073-1075. <<
[521] Antígona, 1251. <<
[522]Se puede considerar una muestra más de ironía trágica, en el juego de
transgresiones propios de este género, el que Eurídice, una de las esposas
más tradicionales, muera con la espada, en contraste con Yocasta, que se
ahorca optando por la forma de muerte más femenina, o con el final de la
misma Antígona. N. Loraux (1989a: 28, 40, 46-47) ha estudiado con todo
detalle las transgresiones que respecto al intercambio entre lo femenino y
masculino se producen en la tragedia y encuentra un límite para las mismas
en la forma de morir: unas y otros mueren violentamente, pero los hombres
reciben la muerte por el acero y con derramamiento de sangre, mientras que
las mujeres se suicidan o son heridas por el cuchillo sacrificial. En el
suicidio, las mujeres pueden elegir entre la forma femenina del
ahorcamiento, o la masculina de la espada, pero esta mayor libertad de las
mujeres para morir tiene también su límite: rara vez mueren en un espacio
público, sino en sus habitaciones, y es este retiro en el silencio, símbolo de
su vida, y esta ocultación en el tálamo nupcial, donde se refugian para morir,
lo que realmente caracteriza la forma femenina de morir en la tragedia,
donde las esposas heterodoxas reencuentran su feminidad. <<
[523] La razón última de esta disimetría reside en que no es peligroso para la
institución del matrimonio el que el varón tenga relaciones sexuales fuera de
ella, siempre que no sea con mujeres casadas, ya que en este caso afectaría a
la legitimidad de los hijos, el pilar básico de la ideología patriarcal. <<
[524]Agamenón, 14, 18; Antígona, 269-270; Suplicantes, 379; Persas,
256-258, 703; Ayax, 139, 227, 245-246. En algunos casos este
comportamiento puede justificarse por tratarse de hombres del pueblo a los
que la andreía, de acuerdo con la ideología heroica, les es ajena por ser
característica exclusiva de la nobleza. En los ancianos puede atribuirse a la
debilidad de sus fuerzas, que les asemeja a los niños, o, en el caso de los
persas, al tradicional afeminamiento que se atribuye a los asiáticos. <<
[525] Como afirma P. Vidal-Naquet (1986: 166-167), una de las
características del género trágico es precisamente hacer interferir lo que la
ciudad separa y esta interferencia es una de las formas fundamentales de la
transgresión trágica. La distinción que en el discurso ciudadano se mantiene
entre la esfera de lo masculino y lo femenino se confunde en la tragedia,
donde, según N. Loraux (1989b), se exploran todo tipo de posibilidades y
las fronteras entre ambos sexos se difuminan con todo tipo de intercambios.
<<
[526] Agamenón, 11, 351, 1384-1386, 1394, 1402. <<
[527] Coéforas, 668, 889. <<
[528]
Agamenón, 918-919, 940-942, 1224-1225, 1436, 1643-1646; Coéforas,
304-305. <<
[529] Electra, 301 -302; Electra, 930-932. <<
[530]Agamenón, 348. Para un estudio detallado de la androginia de
Clitemnestra, cfr. V. M. D. Tyrrell (1985: 173-192). <<
[531] Agamenón, 1382-1383. <<
[532] Antígona, 61-62, 72, 80-81, 96-97, 432-433, 449. <<
[533] Antígona, 484-485, 678-680, 741. <<
[534] Antígona, 69-70. <<
[535] Edipo C., 339-345, 1368. <<
[536] Medea, 38, 103-104, 187-188, 393-394. <<
[537]Medea, 807-808. Han sido numerosos los autores que han puesto de
relieve la semejanza de Medea con la figura del héroe arcaico, ya sea el
Aquiles o el Odiseo homérico o el Ayax sofócleo. Para esta cuestión, cfr.
M. W. Knox (1977), E. B. Bongie (1977), R. G. Buxton (1982). Para la
perversión del código heroico en esta tragedia, cfr. P. E. Easterling (1977:
185). <<
[538]A este respecto, se ha señalado que la actuación de Medea acaba por
asemejarse a la de sus oponentes masculinos, igualándose de esta manera la
víctima con sus opresores (Walsh, 1979: 296-299; P. Pucci, 1980: cp. 2, 4).
<<
[539]Uno de los puntos más debatidos de esta tragedia ha sido el significado
del famoso monólogo de Medea (Medea, 1056-1080). Frente a la tesis
tradicional que ve en él la lucha entre la pasión y la razón (remitimos para la
bibliografía al respecto a H. Foley, 1989: 59, n. 1), algunos autores, entre
ellos A. P. Burnett (1973:22), M. W. Knox (1977: 201), H. Foley (1989: 63),
han visto una lucha entre la parte masculina del personaje de Medea
orientada hacia el honor y el triunfo y la parte femenina orientada hacia la
maternidad. <<
[540] Alcestis, 228-230, 305, 377, 696-698, 957. <<
[541]
Andrómaca, 324-328, 456-459, 590-592, 631; Orestes, 709-710, 754,
1201-1205. <<
[542] Traquinias, 1071, 1075. <<
[543] Heracles, 1016, 1018, 1021, 1412. <<
[544]Para P. H. Foley (1981: 158-159), es el exceso de virilidad de la figura
de Heracles y el exceso de feminidad de la de Deyanira lo que desencadena
el conflicto, ya que produce una falta de comunicación entre los esposos e
interrumpe el normal funcionamiento de la vida matrimonial. Al final de la
obra, como señala Ch. Segal (1975b), Heracles restaurará la institución del
matrimonio al conseguir la promesa de su hijo de que desposará a Yole.
Sobre las relaciones de la figura mítica de Heracles con lo femenino y su
significado, cfr. N. Loraux (1989b: 142-176). <<
[545] Los valores femeninos son utilizados en esta tragedia como un
instrumento en una contienda de varones, donde la feminización de Penteo es
el signo de su derrota, mientras el afeminamiento de Dioniso lo es de su
victoria (Zeitlin, 1990: 64). La conflictiva relación de Penteo con las
mujeres obedece, en clave psicoanalítica, por una parte, a su deseo de
dominarlas por la amenaza que suponen para su autoridad sexual, política y
militar, pero, por otra, a su añoranza de la infancia y el regazo materno.
Penteo es un joven que fracasa en su paso a la edad adulta por esta
vehemente exclusión de los valores femeninos, encamados ya sea en Dioniso
o en las mujeres, que impide la normal integración de los hombres y las
mujeres en la ciudad y acaba con la locura femenina y el desmembramiento
masculino (Ch. Segal, 1987: 169, 247). <<
[546] Bacantes, 526-527. <<
[547] Bacantes, 235-236, 353, 453. <<
[548] Bacantes, 217-218, 752, 763-764. <<
[549] Según N. Loraux (1989a: 80, 84), Políxena pretende morir como un
guerrero y por ello ofrece su pecho, pero el ejército aqueo solo ve a una
doncella que les muestra sus pechos de mujer. Por ello, Neoptolemo no rinde
homenaje a su deseo de andreia y no asesta su golpe en el pecho, sino que
reintegra a la doncella a la feminidad hiriéndola en la garganta, como manda
la ortodoxia del sacrificio griego. <<
[550] Andrómaca, 930. <<
[551]
Seguimos para Esquilo las traducciones de B. Perea Morales (Madrid,
Biblioteca Clásica Gredos, 1986). <<
[552]
Partiendo de la tesis que atribuye un poder mágico a las palabras, se ha
apuntado que Etéocles demuestra su liderazgo al evitar las expresiones de
mal agüero que suponen los lamentos fatídicos del coro (Cameron, 1970).
<<
[553] R. S. Caldwell (1973), cfr. supra, Introducción, pág. 22. <<
[554]Desde esta perspectiva, se ha atribuido la actitud de Etéocles con las
mujeres a su concepción del heroísmo y a la ancestral maldición que pesa
sobre su familia, por la hostilidad que encierra contra la tierra y la ciudad:
por un lado, existe un conflicto entre la comunidad cívica y el heroísmo, y,
por otro, ser un héroe y un Labdácida es estar en contra de todo lo que las
mujeres representan: la vida enraizada en la ciudad y la comunidad cívica
(J. H. Finley, 1955: 237). <<
[555] Siete, 69-70. <<
[556]
Para esta cuestión, cfr. P. Vidal-Naquet (1989: 145). Sobre la autoctonía
como procedimiento mítico que elimina a las mujeres en los orígenes
humanos y justifica la fraternidad guerrera de los varones, cfr. N. Loraux
(1984: 35-73). <<
[557] Si bien esta debilidad no es óbice para que den muestras de su
intransigencia e incluso de un cierto impudor al presentar su petición de
asilo al rey de Argos, al que acaban chantajeando con la amenaza velada de
su suicidio (Suplicantes, 467). <<
[558]Aunque hay que destacar que Dánao no actúa como portavoz de sus
hijas (a diferencia de Adrasto en las Suplicantes de Eurípides), sino más
bien como su consejero. <<
[559] Suplicantes, 8. <<
[560]Según J. P. Vernant (1987: 31-32, n. 10), la noción de krátos oscila en
este drama entre dos concepciones contrarias: en boca del rey designa la
autoridad legítima, pero en boca de las Danaides designa la violencia pura
del ejercicio de la fuerza bruta del varón. <<
[561] Suplicantes, 820, 831, 863, 1069. <<
[562] Agamenón, 224-225. <<
[563]Para F. I. Zeitlin (1978: 164), esta asociación de las mujeres con las
calamidades de la naturaleza sirve para resaltar el carácter monstruoso de la
feminidad, que se evidencia también en la comparación que se hace de
Clitemnestra con Escila (Agamenón) y Equidna (Coéforas) y en la
monstruosa caracterización que el poeta hace de las Erinias (Euménides). <<
[564] Euménides, 7. <<
[565]La versión tradicional es la que recoge el Himno Homérico III
(420-428), según la cual el dios obtuvo el santuario tras dar muerte a la
dragona, de la que también Eurípides se hace eco (Ifigenia T., 1244-1251).
<<
[566] Euménides, 69, 150, 394, 731, 840, 845-846, 848-849, 881-882. <<
[567] Euménides, 46-47, 52-54, 68, 73, 264-265, 365, 644. <<
[568]Euménides, 321-322, 416, 745, 791, 845. Esquilo modifica, asimismo,
la versión hesiódica según la cual las Erinias eran hijas de Urano y
encamaban la justicia retributiva y, al hacerlas hijas partenogenéticas de la
Noche, feminiza la venganza de sangre y la presenta en su manifestación más
negra y negativa, como una justicia que es considerada arcaica y regresiva
(Zeitlin, 1978: 162). <<
[569] Euménides, 606. <<
[570] Euménides, 737-740. <<
[571] Euménides, 685-690. <<
[572] Euménides, 973, 1007, 1023, 1036, 1040. <<
[573] Antígona, 650. <<
[574] Traquinias, 1062. <<
[575] Traquinias, 463-465. <<
[576]
Seguimos para las traducciones de Eurípides la realizada por A. Medina
González y J. A. López Férez (Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1981).
<<
[577] Andrómaca, 465-467, 909. <<
[578] Orestes, 46-48. <<
[579] Para estos análisis, remitimos a Ch. Segal (1987: 152-181). <<
[580] Hipólito, 1006, 1016-1018. <<
[581] Para esta cuestión, cfr. M. Madrid (1991: 181-182). <<
[582] Fedra, 161-164, 669-670, 679, 717-721, 729-731, 1034-1035. <<
[583] Medea, 576-578. <<
[584] Medea, 525. <<
[585]Precisamente uno de los pilares de la misoginia griega es que las
mujeres con sus artimañas pervierten los signos de la pístis, la lealtad, que
es precisamente la que permite a los varones entenderse, ya que la ciudad se
funda en la claridad de la palabra masculina y en el respeto a sus leyes
(Nancy, 1984: 114-115). <<
[586] Ión, 832. <<
[587] Ión, 616-617, 843-846, 1514-1515. <<
[588] Coéforas, 604, 613-621, 624-626, 630, 632-633, 635. <<
[589] Suplicantes, 67. <<
[590] Suplicantes, 287; Prometeo, 723, 724. <<
[591] Orestes, 249-250 <<
[592] Coéforas, 737-740, 750, 762, 828-831. <<
[593]
Agamenón, 1228, 1231, 1232, 1237, 1645; Coéforas, 249, 525, 996,
1028; Euménides, 96-98. <<
[594] Electra, 121-122, 439-440, 492-493, 1154, 1194. <<
[595] Orestes, 925; Electra, 27, 60, 86, 643. <<
[596] Ifigenia en A., 633-634, 726, 1012, 1158-1159, 1183-1184. <<
[597] Agamenón, 688-689, 746-749. <<
[598] Andrómaca, 103; Ifigenia en A., 1316; Orestes, 19, 741, 1153-1154. <<
[599] Orestes, 1639-1642. <<
[600]
Helena, 27, 34, 39-41, 85, 109, 249-251, 262-263, 350-356, 837,
1684-1687. <<
[601] Ha habido algunos especialistas (quizás el más destacado haya sido
G. Thomson, 1941) que, siguiendo las tesis de J. J. Bachofen, se dejaron
llevar por la ficción que Esquilo crea en la Orestía y vieron en esta obra el
recuerdo del paso histórico de una religión telúrica a otra cívica, del
matriarcado al patriarcado y del clan a la ciudad, sin caer en la cuenta de
que Esquilo no estaba hablando en la Orestía del pasado, sino realizando
una dramatización del presente. Para la crítica actual, el matriarcado no es el
recuerdo de un pasado histórico en el que el poder estuvo en manos de las
mujeres, sino un mito existente en numerosas culturas, cuya finalidad es
justificar la ineptitud de las mujeres para el gobierno. En Grecia, este mito
tiene una amplia presencia, pero, a diferencia de otras culturas, en los
relatos griegos el triunfo masculino no es definitivo y la reiteración del tema
de la ginecocracia bajo las formas más diversas se ha interpretado como
indicativo de que el problema de las mujeres no estaba resuelto. Para esta
cuestión y la bibliografía al respecto, cfr. J. Banberger (1974), M. B. Arthur
(1976), S. B. Pomeroy (1976), F. I. Zeitlin (1978: 13), P. Vidal-Naquet
(1983: 244-262, 1989: 102), J. Portillas (1987), S. Georgudi (1991). <<
[602]Tomamos este concepto de N. Loraux (1989b: 217, 224), que distingue
entre una feminidad positiva, que es la que se integra en lo masculino, y una
feminidad negativa, que es la que queda del lado de las mujeres, una
feminidad terrorífica pero al mismo tiempo seductora y fascinante.
H. P. Foley (1981: 142) habla de mujeres «buenas» y «malas» y las
relaciona con la polaridad cultura/naturaleza, las primeras son las esposas
que se alinean con las familia o las vírgenes que se sacrifican por salvar la
ciudad, y las segundas son las que rechazan el confinamiento en el hogar, se
comportan irracionalmente y defienden sus propios intereses. <<
[603]Hera fracasa en su intento de procrear sola, ya que Hefesto es un ser
deforme que no puede competir con la perfección de la hija de Zeus, tal vez
porque su acción es un intento de retomar al pasado, no una incorporación a
su femenidad de las facultades masculinas, mientras que el «parto» de Zeus
sale bien precisamente porque ha incorporado a su ser una parte importante
del poder de Gea: la metis. <<
[604] República, 377c. <<
[605] Agamenón, 177. <<
[606]En el teatro de Esquilo no solo los temores se encaman en las mujeres,
existen también una serie de poderes oscuros y demónicos, identificados
como Ate, alástor, miasma, etc., que representan una fuerza maléfica
exterior, nacida generalmente de una falta cometida en el pasado. Para esta
cuestión, cfr. E. R. Dodds (1960: 44-48), J. P. Vernant (1987: 29-31). <<
[607]En Esparta, por ejemplo, la separación entre el ilota y el ciudadano no
es tan radical, entre otras cosas porque, a diferencia de Atenas, donde entre
el no ciudadano y el ciudadano no hay categorías intermedias, el concepto de
ciudadano no está tan claramente definido y entre ambas condiciones hay una
serie de escalones intermedios: al lado de los ciudadanos de pleno derecho,
los homoioi, están los hypomeiones, los fresantes y los periecos, que de
alguna manera participan también de la ciudadanía (Vidal-Naquet, 1983:
193). <<
[608] Antigona, 61-63. <<
[609] Para P. Vidal-Naquet (989: 161-162), esta tragedia es el ejemplo más
claro de la tensión entre la ciudad y el oîkos, pero al mismo tiempo todo es
ambiguo en ella. Antigona se niega a dividir su philía entre el hermano leal a
la ciudad y el traidor, pero el oîkos que defiende es el incestuoso y
monstruoso de los Labdácidas; por su parte, Creonte no es el magistrado
legítimo de la ciudad: él es definido así al comienzo de la obra, pero en el
transcurso del agón con su hijo Hemón se manifiesta como un tirano, una
mujer, un niño, un ser que se coloca fuera de la ciudad (ápolis). En
consecuencia, tanto Antigona como Creonte defienden dos derechos
igualmente desmesurados. Según J. P. Vernant (1987:90), Creonte escuda en
los valores supremos del estado sus odios y ambiciones personales, pero
también Antigona se excede al encerrarse en su philía familiar, por lo que se
entrega voluntariamente al Hades y rechaza la llamada de Eros, que la invita
a desligarse de los suyos para transmitir la vida en la unión con un varón de
fuera. <<
[610] Ión, 400. <<
[611] Medea, 264-266. <<
[612]Ch. Meier (1991: 46) señala que nada demuestra mejor las diferencias
existentes en la sociedad del comienzo y el fin del siglo V que la
comparación entre la Orestía de Esquilo y el Orestes de Eurípides: en la
primera, la decisión de un tribunal rompe el fatal encadenamiento de la
venganza que reclama la sangre derramada, lo que simboliza el triunfo de la
polis sobre todas las aportas; en la tragedia de Eurípides, se trata solo de la
historia de un homicida, en la que ni él ni ningún otro personaje tiene ninguna
preocupación que vaya más allá de su propio interés y ninguno de ellos se
detiene ante nada por mezquino que resulte, todos rechazan cualquier
responsabilidad hasta que Apolo viene a resolver el conflicto, demostrando
que todo este drama no era más que un absurdo. Estas diferencias son,
asimismo, visibles en lo que respecta a la autoría moral del asesinato de
Clitemnestra y Egisto: en Esquilo y Sófocles, la decisión la toma Orestes,
siguiendo las indicaciones de Apolo, mientras que en Eurípides, es Electra
la que en la tragedia que lleva su nombre trama el plan e incita a Orestes al
matricidio. <<
[613] Lisístrata, 1108; Asambleístas, 564, 568, 830-831. <<
[614] Lisístrata, 387-390, 434. <<
[615] Lisístrata, 531-538, 599-611. <<
[616] Lisístrata, 620-625. <<
[617] Lisístrata, 382-385, 661-663. <<
[618] Tesmoforiantes, 765-768. <<
[619] Asambleístas, 323-326, 348-349. <<
[620] Lisístrata, 544-547. <<
[621] Asambleístas, 441-443. <<
[622]En este pasaje, la corifeo trata de hacer manifiestas las contradicciones
entre lo que los hombres dicen y hacen, ya que, pese a que hablan de las
mujeres como una pura calamidad y el origen de todas las calamidades,
rencillas, peleas, enemistades, resentimiento y guerra, todos quieren guardar
celosamente en casa esta calamidad, todos la buscan y quieren siempre
tenerla a la vista, si bien, al servirse de un argumento lingüístico para tratar
de demostrar que las mujeres son mejores que los hombres, al comparar una
serie de nombres propios femeninos, que aluden a buenas cualidades para la
guerra o el consejo, con otros masculinos que corresponden a personajes
reales (Nausímaca frente a Carmino, Salábaco frente a Cleofonte,
Aristómaca, Estratonica, Eubula etc.), la mención del nombre de Salábaco,
una conocida cortesana, acaba por arruinar de manera totalmente cómica la
validez de este argumento (Tesmoforiantes, 785-791, 803-805). <<
[623]Lisístrata, 495, 517. A este respecto, no deja de ser significativo que la
famosa metáfora en la que la protagonista explica cómo la técnica del hilado
y tejido puede aplicarse a la política para formar un gran ovillo y con él
tejer un manto para la ciudad, símbolo de su bienestar y prosperidad, se
sitúe en medio del agón entre Lisístrata y el delegado del consejo,
sustituyendo de alguna manera a la admonición que el poeta hace desde la
parábasis, inexistente en esta obra (Lisístrata, 585-586). <<
[624] Asambleístas, 212, 215-218, 233-238, 671, 673-675. <<
[625]En este punto discrepamos de la opinión de S. B. Pomeroy (1976: 133),
para quien el personaje de Lisístrata «exhibe una cierta hostilidad hacia lo
femenino que hay en ella». Por el contrario, creemos que su hostilidad se
dirige, sobre todo, a las características más negativas que se atribuyen a la
feminidad y que son precisamente las que encama la figura de Calonice. <<
[626]A título de ejemplo puede ser ilustrativo este breve pasaje del diálogo
inicial entre Lisístrata y Calonice: Ca: «¿Qué asunto es ese? ¿De qué
magnitud? Li: Grande. Ca: ¿No será también grueso? Li: ¡También grueso,
por Zeus! Ca: Y entonces, ¿cómo es que no estamos ya todas aquí? Li: No es
ese el sentido de mis palabras; que si lo fuera, rápidamente nos habríamos
reunido. Se trata, por el contrario, de un asunto examinado y reexaminado
por mí y zarandeado a costa de muchos insomnios. Ca: Será seguramente,
entonces, digo yo, una cosa fina eso tan zarandeado». (Seguimos para
Lisístrata la traducción de A. López Eire, Salamanca, Hespérides, 1994).
<<
[627] Lisístrata, 107-110. <<
[628] Lisístrata, 133-407, 142-143. <<
[629] Lisístrata, 715: «Padecemos follatiganitis, por decirlo bien y pronto».
<<
[630] Asambleístas, 8-10, 225-228, 256-257, 265. <<
[631] Tesmoforiantes, 324-327. <<
[632] Lisístrata, 46-48, 83, 87-89, 165-166. <<
[633] Lisístrata, 673-679. <<
[634] Lisístrata, 63-64, 198-200. <<
[635] Asambleístas, 14-15, 43-45, 132. <<
[636]Tesmoforiantes, 735-738: «¡Oh mujeres viciosas, borrachucias, que
cualquier cosa aprovecháis para beber; oh gran felicidad para los taberneros
y para nosostros los hombres gran desgracia…!». (Seguimos para las
Tesmoforiantes la traducción de F. R. Adrados, Las tesmoforias, Madrid,
Cátedra, 1991). <<
[637]
A este respecto, N. Loraux (1984:162) señala la diferencia con el caso
de Pistetero y Evélpides, que en las Aves se presentan, no como ándres
(varones), sino como ástoi (ciudadanos) (Aves, 33-34). <<
[638] Tesmoforiantes, 378-379, 335-336. <<
[639] A sambleístas, 442-443, 446-449. <<
[640] Lisístrata, 1124; Asambleístas, 241-244; Tesmoforiantes, 369-371. <<
[641] Tesmoforiantes, 816-820, 830-839. <<
[642] Lisístrata, 462, 658-659. <<
[643] Lisístrata, 387-98. <<
[644] Semónides, 8, 91. <<
[645]
Aves, 667-669, 1253-1256: «Voy a estirar las piernas y atravesar los
muslos de la propia Iris; te quedarás asombrada de que, aunque viejo,
todavía me pongo en erección como tres espolones». <<
[646] Tesmoforiantes, 1198-1199. <<
[647] Asambleístas, 611, 614-618, 627-628. <<
[648] Para la opinión contraria, cfr. S. B. Pomeroy (1976: 134). <<
[649] De manera general comentando las numerosas incoherencias que
aparecen en los argumentos de las comedias aristofánicas, M. Rosellini
(1977:26) señala que estas no tienen solución desde el punto de vista de la
lógica de la realidad, sino desde el discurso cómico, en el que la salida no
viene por cambiar las situaciones negativas, sino agudizándolas y así, si en
los Caballeros los males de la ciudad son causados por Cleón, la solución
viene de la mano de un personaje más innoble todavía, y si en las
Asambleístas los hombres se despreocupan de la política por atender sus
intereses individuales, el remedio que aportan las mujeres es echarlos
completamente de ella y fomentar más todavía sus inclinaciones más
materialistas. Es en esta especie de cura homeopática de tratar el mal con lo
peor donde Aristófanes busca la salida, añadiendo a la decadencia la toma
de conciencia de la decadencia. <<
[650] Lisístrata, 387-398. <<
[651] Tesmoforiantes, 491-492. <<
[652] N. Loraux (1984:173-178), convencida de que en ello el público
ateniense tendría materia para reír abundantemente, resume el argumento de
esta pieza afirmando que el objetivo de Lisístrata y sus compañeras al tomar
la Acrópolis no solo es apoderarse del tesoro público y evitar que siga la
guerra, sino algo más profundo: buscar un lugar puro para mantener su
propio juramento, volverse castas, es decir parthénoi. Esta es una más de
las paradojas de la feminidad por la que las mujeres deben salir de casa
para salvar el matrimonio y, encerradas en la Acrópolis, convertirse en
parthénoi, pero también para reencontrar toda la seducción de la joven. Si
bien esto es la teoría, ya que en la práctica, para regocijo de los
espectadores, las mujeres recurren a todo tipo de excusas para intentar
abandonar la Acrópolis. Y es que tan cómico debía de resultar el que las
mujeres pretendieran gobernar la ciudad como si fuera un telar como que
fueran capaces de guardar la castidad. <<
[653] Esta posición de Aristófanes difiere notablemente del aserto de
Demóstenes (Contra Neera, 162) sobre la distinta función que asigna a la
esposa y la cortesana (respectivamente, la descendencia legítima y el placer)
y, asimismo, contraviene toda la elaboración que en el nivel de las
representaciones mentales los atenienses han construido para separar dentro
del matrimonio los dominios de Hera y Deméter de los de Afrodita, es decir,
de la esposa y la concubina, como demuestra el análisis que M. Detienne
(1983a: 164-166, 231) hace del significado antitético de las festividades de
las Tesmoforias y las Adornas. <<
[654] Lisístrata, 15-19. <<
[655] Aves, 829-831. <<
[656] Lisístrata, 525-526; Asambleístas, 107-108; Tesmoforiantes, 372-375.
<<
[657] Asambleístas, 106. <<
[658] Lisístrata, 515, 519-520, 523-524. <<
[659] Lisístrata, 432, 527. <<
[660] Lisístrata, 529, 536-538. <<
[661] Lisístrata, 545-547, 551-554, 567-569. <<
[662] Lisístrata, 626-630. <<
[663] Lisístrata, 638-640, 641-647. <<
[664] Lisístrata, 648-649, 652. <<
[665] Lisístrata, 659, 661-663, 687. <<
[666] Tesmoforiantes, 335, 472-479, 357-366, 378-379. <<
[667] A ves, 829-831. <<
[668]Asambleístas, 110. De hecho, las dotes oratorias se consideran una
característica de los varones y tanto Lisístrata (Lisístrata, 1126) como
Praxágora (Asambleístas, 243-244) confiensan que han aprendido a hablar
en público oyendo a sus parientes varones. Para estas cuestiones, cfr.
D. Lanza (1979: 40-45). <<
[669] Lisístrata, 531-538; Tesmoforiantes, 253; Asambleístas, 26, 317-319.
<<
[670]En el caso concreto de Mnesíloco, el punto de referencia para la
inversión que sufre no son tanto las mujeres cuanto el afeminado Agatón, del
que previamente se ha burlado con todo tipo de obscenidades instalado en la
posición segura del macho cómico. De ahí, la comicidad que resulta al
volverse contra él sus propios escarnios y tener que sufrir en carne propia la
«vergüenza social que la violación de las normas de género provoca para la
identidad, virilidad y poder» (Zeitlin, 1981: 179). <<
[671] Es de resaltar, no obstante, que este travestismo sirve muchas veces
para evidenciar el verdadero sexo tanto de hombres como de mujeres, que se
traicionan bajo sus disfraces, y así, las mujeres se traicionan por su forma de
hablar bajo sus ropajes masculinos (algo que no le ocurre, por ejemplo, al
personaje trágico de Clitemnestra) y los varones hacen el mayor de los
ridículos disfrazados a la fuerza de mujeres (S. Sáíd, 1977: 36). <<
[672] Lisístrata, 549, 1108, Asambleístas, 519. <<
[673] Lisístrata, 138. <<
[674] Nubes, 342, 355. <<
[675]Es obvio que si Aristófanes se ha inclinado por este personaje de la
vieja lúbrica y desvergonzada es porque el contraste entre la decrepitud
física y los ardores pasionales resultaba mucho más grotesco y ridículo en
una mujer que en un hombre, como consecuencia de la permisividad de la
sociedad con la sexualidad de los viejos y de la gran intolerancia con la de
las viejas. La figura de un viejo requiriendo sexualmente a una joven se
debía prestar poco a la comicidad por ser una circunstacia posible y
admitida en la vida diaria de su época. <<
[676] Lisístrata, 593-597. <<
[677]Ocurre lo contrario de lo que propugna Jenofonte y lo doméstico no
queda al servicio de lo político, sino al revés, hasta el punto de que en las
Asambleístas los varones quedan convertidos en hombres-vientre, en vez de
ciudadanos (S. Saïd, 1977: 48). <<
[678] Lisístrata, 551-554. <<
[679] Aves, 755-768. <<
[680]En el caso concreto de Lisístrata, la obra no se cierra con la unión de
los dos semicoros de hombres y mujeres, sino con un coro de espartanos y
atenienses, es decir, la reconciliación de los pueblos se impone sobre la de
los sexos, lo que evidencia que no se trataba en la obra de las rencillas entre
hombres y mujeres, sino de las de los hombres entre sí. Para esta cuestión,
cfr. M. Rosellini (1977: 20). <<
[681] Asambleístas, 288, 460-473, 651-652, 653-654, 714-716. <<
[682]M. Daraki (1985: 183-184) considera que el diálogo de sordos que se
establece entre estos dos semicoros es consecuencia del uso de dos tipos de
lógicas diferentes: mientras que las mujeres toman la palabra para
transformar todas las oposiciones exclusivas en inclusivas (reunir varones y
mujeres, atenienses y espartanos, a los ciudadanos con los metecos y
extranjeros), el coro de ancianos razona por oposiciones exclusivas: la
rebelión de las mujeres es una guerra de sexos, las mujeres como las
Amazonas rechazan a los varones, y los varones como Melanio rechazan a
las mujeres, el lugar de las mujeres es el hogar y el de los varones la
Acrópolis, etc. <<
[683]W. Rösler (1991: 43) ve en este pasaje una especie de respuesta al
Yambo de las mujeres de Semónides, donde lo que se resalta, como vimos en
nuestro análisis, es la ineptitud de la mayoría de las mujeres para el
matrimonio. De ser así, este pasaje resalta aún más la diferente actitud entre
la hostilidad y acritud que manifiesta el Yambo y la mera enumeración de
defectos masculinos que hace la corifeo de las Asambleístas, lo que
confirma nuestra opinión de que bajo el vituperio femenino hay algo más que
el mero reflejo literario de unas prácticas rituales y festivas, cuya finalidad
es la reconciliación de los sexos y no la consolidación de una imagen de las
mujeres como la encamación de todas las desgracias que existen para los
hombres. <<
[684] Lisístrata, 11-12, 649. <<
[685] Lisístrata, 969. <<
[686] Lisístrata, 325, 335-336, 350, 372. <<
[687] Lisístrata, 1021, 1035. <<
[688] Asambleístas, 830-831. <<
[689]Seguimos para la traducción la versión de F. R. Adrados (Madrid,
Cátedra, 1991). <<
[690] Tesmoforiantes, 82-84. <<
[691] Tesmoforiantes, 392-394, 407-409, 418-421. <<
[692] Tesmoforiantes, 450-452. <<
[693] Tesmoforiantes, 339-347. <<
[694] Tesmoforiantes, 524-525. <<
[695] Tesmoforiantes, 1160-1167, 1170. <<
[696] Tesmoforiantes, 963-965. <<
[697] Pluto, 1044; Acamienses, 737, 816-817; Nubes, 43-55, 61, 438. <<
[698]Las compañeras de Lisístrata siguen al pie de la letra las pautas del
discurso misógino y así, tratan sucesivamente al delegado del consejo como
una mujer y como un cadáver, y es que, en los mitos ginecocráticos del
imaginario ateniense, cuando las mujeres toman el poder, a los hombres solo
les queda portarse como mujeres o morir. Esto es lo que percibe con toda
claridad el coro de viejos y con razón se asustan (M. Rosellini, 1977: 18).
<<
[699]Lisístrata, 641 -647. Esta pretensión debía de producir, sin duda, una
gran hilaridad en los espectadores, sabedores del número real de jóvenes
afectadas por estos rituales. Para esta cuestión y el significado del lazo que
esta troje establece entre las mujeres y la ciudad, cfr. N. Loraux (1984: 165).
<<
[700]Según Heródoto (II, 171), fueron las Danaides las que introdujeron en
Grecia la celebración de esta festividad en honor de Deméter Tesmofora. La
noticia sobre la castración de Bato nos ha llegado por Eliano (fr.
44 Hercher) y la de los mesemos por Pausanias (IV, 17, 1). Para el análisis
del significado de estos relatos míticos, cfr. M. Detienne (1979: 209-214).
<<
[701]En relación con este pasaje, S. B. Pomeroy (1976: 133), apoyándose en
que las mujeres viejas aborrecen a las jóvenes o las casadas a las
prostitutas, resalta la falta de lealtad de las mujeres aristofánicas, en
contraste con la solidaridad que muestran los personajes de las Bacantes o
Fedra. <<
[702]En el mismo sentido, S. Saïd (1976: 52-56) señala el fracaso de las
medidas de Praxágoras, ya que la abolición de la propiedad privada no
supone la desaparición de lo privado, sino de lo público en beneficio de lo
doméstico y su política acaba en animalidad de la ciudad-festín, y, asimismo,
su democratización del sexo concluye en la más antinatural de las tiranías.
<<
[703] B. Zimmermann (1991: 93-98) señala que en el caso de las
Asambleístas la ironía tiene una doble función: por una parte, ilustrar la
insensatez del proyecto comunista de Praxágora y, por otra, al colocar el
poeta la utopía en la realidad de la Atenas contemporánea, evidenciar que
los hombres son los culpables de la ruina de la ciudad y que, por tanto, no
hay ninguna posibilidad de salvación para la misma, ni siquiera en el terreno
de la utopía. La decadencia política de la ciudad impide a la comedia seguir
cumpliendo la función terapeútica y de higiene social que es inherente a ella,
y de ello Aristófanes se muestra conocedor en esta comedia. <<
[704] Timeo, 42c; 76d-e. <<
[705] Timeo, 91a. <<
[706] República, 449d, 450e, 451c. <<
[707] República, 452a. <<
[708] República, 452 a-b. <<
[709]
Seguimos para la traducción de la República la versión de C. Eggers
(Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1986). <<
[710] República, 457a. <<
[711] República, 464b. <<
[712] Leyes, 784a-c. <<
[713] Leyes, 785b. <<
[714] Leyes, 731d, 781a, 781b. <<
[715] Leyes, 694d, 794e, 781b. <<
[716] Leyes, 718c, 790a, 790b. <<
[717] Leyes, 794c-d. <<
[718] Para esta cuestión, cfr. Heródoto, IV, 110-117. <<
[719] Leyes, 804 d-e, 805a. <<
[720] Leyes, 805 c-d, 806c, 814b. <<
[721] Leyes, 829e. <<
[722] Leyes, 802d-e, 839b. <<
[723]R. Adrados (1995: 92-93) señala que en el siglo IV la institución del
matrimonio planteaba verdaderos problemas y era objeto de discusión entre
los intelectuales que detectan y analizan estos problemas y proponen una
serie de medidas tendentes a reformar esta institución o incluso a ponerle fin.
Así, Jenofonte (Memorables 2, 7, 1-13) señala la desatención en que los
maridos tenían a sus mujeres y propone el que estas puedan acceder a la
cultura y desempeñar un trabajo útil. También Aristóteles (Pol., 1260b) es
de esta opinión y postula que la comunidad de los esposos se base en la
philía. Los cínicos son más radicales y actúan negando pura y simplemente
la existencia del matrimonio, algo parecido a Epicuro, que lo condena como
consecuencia de su rechazo de la unión sexual. <<
[724] En la comunidad de mujeres y niños es de destacar, como señala
S. B. Pomeroy (1987: 136), que persiste el punto de vista masculino de la
cultura patriarcal, ya que se menciona la comunidad de esposas, pero nunca
la de maridos, que lógicamente es la otra cara de la misma moneda. A este
respecto, es de señalar la diferencia con las medidas que Praxágora propone
en las Asambleístas y lo que en esta comedia ocurre, ya que en la República
las uniones sexuales están estrechamente reglamentadas y no tienen como
finalidad el placer, sino la producción de los hijos más hermosos mediante
la unión de las mejores mujeres con los mejores varones. <<
[725] República, 464b. <<
[726] Timeo, 42c, 76d-e. <<
[727] Política, 271e-272d. <<
[728] República, 49le, 495b. <<
[729] La filosofía presocrática desde Anaxágoras y lógicamente los
hipocráticos se plantearon la cuestión de si el hijo nace solo del padre o
también de la madre. En esta cuestión se ve perfectamente hasta qué punto
puede tener fuerza un prejuicio y se puede tergiversar la realidad misma,
cuando, ante el hecho real y palpable de que los hijos nacen de las madres,
la pregunta se formula no sobre si el hijo es solo de la madre de quien nace o
también del padre, sino exactamente al revés. Frente a Esquilo, Platón se
alinea aquí con la tradición que se remonta a Anaxágoras y comparten, entre
otros, Alcmeón, Parménides, Empédocles, Demócrito, Hipócrates y Epicuro.
<<
[730] Timeo, 91a. <<
[731] República, 456b-c. <<
[732] Leyes, 802d-e. <<
[733] Leyes, 718c. <<
[734] Leyes, 781a. <<
[735] Leyes, 814ba. <<
[736] Leyes, 694d. <<
[737] Leyes, 781c. <<
[738] Leyes, 790b. <<
[739]Ello lo expresa por medio de los verbos kratéo («ser fuerte») y
hettáomai («ser inferior»), o los adjetivos asthenés («débil») e ischyrós
(«fuerte»), y más frecuentemente el participio errómenos («fuerte»,
«poderoso»). <<
[740]
Estas actividades nada tienen que ver con el vigor físico, al menos las
que Platón enumera: facilidad para aprender, memoria, sagacidad,
vivacidad, vigor y grandeza de mente, disposición a vivir ordenadamente
(República, 503c). <<
[741]Un ejemplo de estas asociaciones es el que se establece en el pasaje de
la República, 491e, en el que, por un lado, se contrapone una naturaleza
mediocre (phaulés) a otra vigorosa y masculina (neanikés), y se asocia la
primera con una naturaleza débil (asthenés) de la que no puede venir ningún
mal, como ocurre también con toda naturaleza pequeña (smikrá, República,
495b). De modo que lo femenino se equipara a debilidad y esta a vileza,
frente a lo masculino, que se asimila con la grandeza, lo que se confirma por
la asociación del adjetivo mikrós a gynaikeíos (República, 469d) y neanikoi
a megaloprepeis (República, 503b). Por otra parte, se dice del conocimiento
científico que es el más vigoroso de los poderes (erromenestáten,
República, 477d) y se asocia la semilla más fuerte (erromenestáton,
República, 491d) con la excelencia (ten arísten, República, 491d) y, por
consiguiente, lo más débil con lo femenino y lo de peor calidad. <<
[742] República, 455c-d. <<
[743] República, 49le, 495b. <<
[744] S. Saïd (1979: 61) señala las diferencias que existen entre las
posiciones de Aristófanes y Platón, ya que el primero en la Asambleístas
lleva hasta el fin la lógica de la democracia y pasa de un ciudadano asistido
por el Estado a un ciudadano entretenido por él, de la cocina política a la
política de la cocina y de un igualitarismo de principio a un igualitarismo
real; mientras que Platón en su utopía se opone a la democracia y de unos
ciudadanos alimentados propone que sean ellos los que alimenten a los
guardianes, de la igualdad de principio pasa al rechazo de toda igualdad, y
consolida el triunfo de la polis sobre el oîkos y de lo general sobre lo
individual. <<
[745] República, 473d. <<
[746] b, 13-14. <<
[747]
Seguimos para la traducción de la Política la versión de J. Marías y
M. Araújo (Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1983). <<
[748] b, 5-7. <<
[749] a, 39-1259b, 1-12. <<
[750] a, 20-24. <<
[751]Esta afirmación la desmiente en los tratados zoológicos, donde deja muy
claro que la diferencia es de grado, ya que la hembra y el macho pertenecen
al mismo género. <<
[752] b, 28-9; 1260a, 7-9. <<
[753]Para Aristóteles, la andreía («virilidad», «valor») en el hombre supone
la autoridad, mientras que en la mujer debe ser la sumisión. En este sentido,
N. Loraux (1989b: 293) señala que la «audacia» de la mujer se parece a la
andreía como la parodia al modelo, es un exceso y está en la naturaleza del
exceso volverse en su contrario, como les ocurrió a las espartanas, que
invirtieron su audacia en cobardía cuando menos falta hacía y se
convirtieron así en los seres más inútiles. <<
[754] b, 20-25. <<
[755] b, 4-5. <<
[756] b, 1-6. <<
[757] b, 34-38. <<
[758] a, 7-8, 20-23; 1328b. <<
[759] a 31 <<
[760] b, 5-7; 1325b, 4-5; 1260a, 9-14, etc. <<
[761]Cuando Aristóteles plantea el análisis de las diferencias entre el que
manda y el que obedece está presuponiendo que las mujeres están en el
segundo grupo y es a partir de este presupuesto desde donde enfoca las
diferencias entre el varón y la mujer, siendo así que la forma
epistemológicamente correcta de proceder sería la inversa, es decir, ver
primero si hay diferencias, en segundo lugar si las características de las
mujeres coinciden con las de los que son mandados y llegar a una
conclusión, en vez de aceptar la diferencia y la inferioridad como punto de
partida (S. Mas y A. Jiménez, 1994: 82). <<
[762] b, 1. <<
[763]b, 37. Esta afirmación, como veremos, se corrige en la Reproducción de
los animales, donde dice que es una diferencia que corresponde «por el más
y al menos». <<
[764] b, 4-5. <<
[765] a, 13. <<
[766] Esta afirmación establece una argumentación de círculo vicioso para
justificar la marginación de las mujeres de la vida pública. En efecto, las
mujeres están excluidas de la política por estar desprovistas de autoridad,
por ello están en el grupo de los que son mandados porque carecen de voz
política y ello es así porque pueden deliberar, pero no sancionar por sí
mismas lo que deliberan porque están sometidas a la autoridad de un tutor, y
por ello se incluyen en el grupo de los que son mandados, ya que carecen de
voz política, etc, etc. (S. Mas y A. Jiménez, 1994: 84). <<
[767] G. A., 776b, 5-6. <<
[768] a, 20. <<
[769]A diferencia de Platón, Aristóteles en el fondo descarta la posibilidad
de superación de las mujeres por la educación, ya que lo que es por
naturaleza no puede superarse (E. N., 1103a, 22-23) y las mujeres son
inferiores por naturaleza (M.ª L. Femenías, 1994: 71). <<
[770]Quizás por eso habla de la educación de las «mujeres y los niños»
(1260b, 16), en un ejemplo de salto semántico que excluye a las niñas de lo
que en principio parece un uso genérico del vocablo «niños». <<
[771] b, 20-23. <<
[772] b, 5-7. <<
[773] b, 1. <<
[774] b, 38 <<
[775]A este respecto, N. Loraux (1989b: 294) comenta que Aristóteles no
innova con respecto a Esquilo en relación con la physis femenina: en los
Siete el pánico de las tebanas es por exceso, mientras que en las espartanas
lo es por defecto, dos males equivalentes (ya que está en la naturaleza del
exceso volverse en su contrario), que ocupan en ambos casos el lugar de la
mesura. <<
[776] a, 20-24. <<
[777] b, 20. <<
[778] b, 20. <<
[779] Op., 225-226. <<
[780] a, 13-15; 1262a, 22-24. <<
[781]Seguimos para la traducción de la Generación de los Animales la
versión de E. Sánchez (Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1994). <<
[782]Gen. Anim., 730b, 35; 737b, 6-7; 739b, 31-32; 741a, 32-34. Part Anim.,
I, 644a, 17. <<
[783] b, 2-5. <<
[784] b, 35-38; 775a, 6. <<
[785]a, 11-12. En las Partes de los Animales, se dice que el miedo es un
enfriamiento a causa de la escasez de sangre y la falta de calor, y por eso
enfría (692a, 24; 650b). <<
[786] b, 31; 733a, 11-12. <<
[787] a, 13; 765b, 17-18; 775a, 14; 784a, 31-34. <<
[788] a, 18-21; 766a, 15. <<
[789] a, 6. <<
[790] b, 18-19; 786b, 35; 787a, 1-2; 787a, 29-30. <<
[791] a, 16-20; 727a, 23-25. <<
[792] a, 1-2. <<
[793] a, 5-7. <<
[794] a, 27-30. <<
[795] b, 14-17. <<
[796] b, 30. <<
[797] a, 9-11; 729a, 29-30; 729b, 12-14. <<
[798] a, 1-2, 16; 730b, 14-15; 738b, 25-26. <<
[799] b, 15-16; 767b, 15-18, 20-23; 768a, 5-7; 768b, 8-9. <<
[800] b, 15-16, 25-27. <<
[801] b, 7-12. <<
[802] M.ª L. Femenías (1994) ha analizado las incoherencias del método
aristotélico en su definición de la inferioridad de las hembras, comparándola
con los principios que rigen en el resto de su obra y señalando el «salto» que
se produce en el caso de los tratados biológicos. Esta autora concluye que
cuando Aristóteles afirma que la mujer es inferior por naturaleza al hombre
pasa del plano de lo contingente al de lo necesario, es decir, que, mientras el
tipo de método que utiliza solo le permite concluir plausiblemente,
Aristóteles concluye necesariamente, pasa de los casos singulares a una
conclusión universal que adquiere inmediatamente el carácter de
«necesaria». Aristóteles realiza un desplazamiento ontologizante que
reemplaza el análisis propio de las ciencias prácticas, un método descriptivo
(por ejemplo la situación de las mujeres en la sociedad griega) por un
método prescriptivo que no hace sino reforzar el statu quo existente. De esta
manera, Aristóteles acabó creyendo que el mundo era como su «método» le
mostraba, lo que le lleva a una ontologización ilícita de una cierta situación
sociopolítica que tenía por víctimas a bárbaros, esclavos y mujeres, que
quedaban relegados a una inferioridad «natural» de diversa índole. <<
[803] a, 3-8. <<
[804]
Para un estudio en profundidad de la biología aristotélica sobre la
mujer, remitimos a S. Campese, P. Manuli y G. Sissa (1983). <<
[805]La producción de los seres humanos es un proceso natural y, por tanto,
su fundamento está en la misma cosa que genera, es decir, en la mujer. Pero
Aristóteles concibe a la mujer como un instrumento que no puede ser
espontáneamente productivo, sino que necesita ser manejado por otro. Ello
supone la paradoja de una producción natural que tiene su fundamento en
algo distinto a quien la produce. Para solucionar este contrasentido
Aristóteles reduce a las mujeres a ser el principio material y asignar los
otros tres principios (el formal, el eficiente y el final) al varón (S. Mas y
A. Jiménez, 1994: 87). <<
[806]En la tradición pre-aristotélica la mujer no se define por su inferioridad
fisiológica, sino que el semen no se reserva solo a los varones, sino que las
hembras suministran a la concepción parte del esperma, que puede contener
un germen tanto masculino como femenino (Detienne, 1990: 30). Las tesis
aristotélicas ponen fin a los viejos relatos sobre la partenogénesis femenina.
<<
[807] S. Saïd (1983: 112) señala cómo en muchos de estos aspectos
Aristóteles quiebra su propia regla invirtiéndola cuando lo cree necesario y
así justifica la superioridad de los humores masculinos con el argumento de
la mayor calidad de lo concentrado frente a lo abundante o de la sangre más
pesada frente a la más ligera. <<
[808]En otros tratados, Aristóteles afirma que las hembras tienen menos
suturas cerebrales (Part. Anim., II, 7, 653b, 1-2), menos dientes (Hist.
Anim., II, 3, 501b), los huesos son menos fuertes (Part. Anim., II, 9, 655a,
12-13). En este último caso, la razón que se aporta es que los machos tienen
que luchar y las hembras no, de igual manera que el hecho de que las abejas
tengan aguijón, un arma defensiva propia de los machos, hace que
Aristóteles lo considere algo ilógico y les atribuya, como a las plantas, el
sexo masculino y el femenino (R. A., 759b, 1-5, 29-30). <<
[809] a, 6-20. <<
[810] a, 11. <<
[811]
En Aristóteles, el miedo es siempre signo de inferioridad y está de parte
de la hembra, a diferencia de la concepción homérica que quiere que todo
guerrero para alcanzar el heroísmo experimente previamente este sentimiento
(Loraux, 1989b: 11). <<
[812] a, 18; 737a, 27; 775a, 15. <<
[813]
En esta cuestión, G. Sissa (1991: 93) precisa que Aristóteles se niega a
reconocer dos eide en la especie humana (aunque podría porque el eidos no
presupone reproducción sino un criterio morfológico), ya que todo genos
debe incluir dos sexos. Pero, en la lógica de Aristóteles y obligado por el
dimorfismo de los órganos y por su criterio de que la forma identifica al
genos, todo genos debe incluir dos sexos, pero no puede contener más que
una forma. De ahí, pues, que para preservar la unidad del genos al mismo
tiempo que la reproducción opte por reducir la diferencia. <<
[814] a, 18-21. <<
[815]En relación con esta cuestión, es curiosa la explicación que Hipócrates
propone de la tradición que habla de que las Amazonas para poder disparar
mejor se cortaban los pechos (Diodoro de Siracusa, II, 45, 3). Hipócrates
(De los aires, las aguas y los lugares, 17) ve aquí un mecanismo de
compensación familiar a la medicina griega y así toda la nutrición irá a la
espalda y el brazo que adquirirá mayor vigor, como si la mutilación de la
parte más femenina provocara un vigor guerrero, mientras que la mutilación
que las Amazonas realizan en las piernas y brazos de los varones los privara
de este vigor. <<
[816]Aristóteles afirma que en el origen de la polis está la unión de «los que
no pueden existir el uno sin el otro»: tal es el caso del macho y la hembra
para la reproducción y para la ciudad del que manda y es mandado. La
primera de estas dos uniones tiene un carácter biológico y teleológico e
implica igualdad, la segunda tiene un carácter político e implica
desigualdad. Pero Aristóteles cruza estas dos uniones y la segunda contamina
a la primera, con el resultado de que en los que se unen para la reproducción
uno manda y el otro obedece (S. Mas y A. Jiménez, 1994: 87). <<
[817] Para esta cuestión, cfr. S. Byl (1980: 415). Asimismo, para un análisis
sobre las repercusiones que los prejuicios, supuestos y actitudes con
respecto a las mujeres tuvieron en el desarrollo de las ciencias de la vida,
cfr. R. Joly (1968), G. E. R. Lloyd (1983). <<
[818]Tomamos esta expresión de M. Daraki (1985: 188), para quien nadie
como los trágicos ha expresado su adhesión a la polis, pero nadie como
ellos ha medido en toda su extensión la profunda inadaptación que la
desviación entre lo mental y lo social produjo en el alma de los ciudadanos
griegos. <<
[819] Hipólito, 162-164. <<
[820]
Seguimos para la referencia de revistas las siglas atribuidas en L’Année
Philologique. <<