ta dea de fo cfelteo Beethoven, «Credo» de Ia Missa solemnis, op. 123, Lo que mantie- ne engarzada In pieza es el motivo imitativo principal utilizado al co- mienzo, 1 que se antepone iambién a los cyatro dogmas que siguen. (La Misa en La} mayor que Schubert leva. atin més all este engarzamiento motf- vico: 19 Veces se repite en total Ia palabra Credo, 15 de ellas en Ia versién rfunica «| .) e Schubert, «Credo» de la Misa en Mi} mayor. El «Et incarnatus est», que destaca de los dos «movimientos» que lo enmarcan y de un cuar- to «movimiento» —la gran’ fuga final-, constituye un movimiento lento independiente. Resulta sumamente curioso, y forzado tinicamente por razones de forma musical, que el texto se exponga allf dos veces suce- sivas: tras el «... pasus et sépultus est» y la conduccién hacia la domi- nante (c. 174), la reexposicién (abreviada y modificada arménicamen- te) Heva de vuelta a Ja t6nica. Y se deja escuchar atentamente Ia bella y conmovedora melodfa del «Et incarnatus est», cerrada en su esque- ma de perfodo y ampliada a un terceto en canon: Tenor I: -a(c. 138) b c + Tenor II: a(c. 146) b. + Soprano: | a(c. 154) Por su estilo y su forma, estamos, ante una pieza de épera (el cuarteto «Mir ist so wunderbary’ [Me encuentro tan feliz...], del Fidelio. de Beet- hoven, de desarrollo igual). SINFONIA’ Y SONATA La sinfonfa ldsiéd-roméntica y la sinfonfa operistica del siglo xvit presentair’rélaciones externas palpables. El punto de arranque de la su- cesién de movimientos sinfénicos es el esquema de la obertura italiana (v. pp: 124 s.). Su répido-lento-répido aparece en Ja sinfonfa como mo- vimientos. propiamente dichos, independientes y de mayor envergadu- 217Tritado de la forma musteal un mo- ra: el movimiento central Iirico-cantable queda Cee a ame de vimiento inicial répido, normalmente en forma mv forma de sonata, y por otro final, también répido, preferenteme coaster rond6. El hecho de que al primer movimiento dpi 3 na yetiquia de muchos casos una introduccién lenta es; pot lo Soe on le papi. Ja obertura francesa; la introduccién de Haydn cif emits na 164, con su ritmo de puntillos, conserva ain Jas cara i piven en cuatro movimientos surge tinicamente por te Pe sién del minué, danza que se habfa incorporado eae a tie lizada, a la suite barroca (p. 237); ya en Haydn, pero cA a Pe ticular con Beethoven, es sustituido por el Scherzo, més répi He nervioso. El ciclo sinfénico de cuatro movimientos sirve tam! a como modelo a las obras de miisica de cAmara, como el cuarteto de cuerda, y a las sonatas para piano (sin ser, desde luego, un patrén vin- culante ~las sonatas para piano de Mozart, por ejemplo, son todas, sin excepcién, a tres movimientos—): Allegro Andante (Adagio) Minué/Scherzo Allegro (Presto) Sin etnbargo, el cambio esencial es profundo si comparamos con la sinfonfa de 6pera. La sucesién cldsica de movimientos supone algo més que €l mero contraste de elementos complementarios. Su ciclo Tecorre un camino en el que se reunen el discurso humano y un calcu- lado efecto musical: desde.el relevante movimiento de sonata, que Provoca un espiritu y un pensamiento despiertos, al final vivo y desen- fadado, pasando por la profundidad emocional del movimiento central. La interpolacién de un minué puede tender puentes: acttia como inter- mediario entre centro y final, entre profundidad e ingeniosidad; entre el vivir y el pasar; y media entre sus tempi, que son empujados de ese modo hacia el final. ae ie ae: Poro tanto, todos los factores se condi que también otras soluciones form: icionan mutuamente (de modo to): el nimero de movimientos, ales derivan su sentido del conjun- 8u cardcter, su forma y su posicién. 3 Caso de les Sonatas para pianoen Fa mayor, op. 54: ©p.90, y en do menor, op. 111, de Beethoweg rset EaMAYOL Op. iy 78, en mi menor, 218Hla Idea de tn eleltco dir jovialmente a quien escucha, El hecho de que la Sonata para piano en La} mayor, op. 26, de Beethoven no comience con un movimiento de sonata, sino con una serie de variaciones, nos Jleva a un plantea- micnto extrdordinario: «Allegro con variazioni»-«Scherzo»-«Marcia funebre»-«Allegro». Similarmente a esta sonata, en Ia Novena Sinfo- nfa de Beethoven se cambia In posicién tradicional de «Adagio» y «Scherzo»: el «Adagio», en otros casos sofocado y sofocante junto al impetuoso movimiento inicial, aparece como punto Ifrico capital en tercer lugar. : La dependencia recfproca de todos los elementos deja claro que, en Jas sinfonfas de Beethoven —de impresionantes efectos-, hay dos pro- blemas que ocupan el foco de atencién: la configuracién del «Finale» y; en relacién con ello, la forma cfclica global. Frente a un movimien- to de sonata inicial, un «Finale» en rond6 -también en Ja forma mixta de rond6-sonata— resulta més bien ligero; comienzo y final no se equi- libran segiin sus pretensiones e importancia. Las Sinfonfas Quinta y Novena de Beethoven reaccionan a esto de modo muy particular: en la Quinta, el soberbio «Finale» en Do mayor se convierte en punto culminante; tras el conjurante «durch Nacht zum Licht» [a través de la noche, hacia la luz}, todo apunta, desde el principio, al grandioso final. En la Novena, el «Finale» coral hace saltar por. los aires todas las normas sinf6nicas. La regla, establecida Por estas obras, hizo del «Finale» una piedra de toque y un desaffo. Lo importante va despla- z4ndose cada vez més hacia atrds. El curso cfclico original se disuelve al final, en un movimiento juguetén. En la witima parte del’ siglo 20x, este trayecto se acumula hacia el final, constituyendo una concentrada inmensidad; en las sinfonfas de Gustav Mahler el «Finale» es, definiti- vamente, el movimiento capital. La forma cfclica global se resolvié por distintos medios. La 3." Sin- fonfa eri re menor (1896), de Mahler ~que incluye voces de canto, al igual que la 2, 4." y 8.', y como la Novena de Beethoven se ‘amplfa a seis movimientos. Mahler la divide en «secciones»; el gran movimien- to inicial es la primera y los movimientos 2-6, la segunda: el discurso efclico no esté perisado como adicién de movimientos singulares, sino en grandes oleadas, como dos complejos, de ideas cerrados. Al co- mienzo del «Finale» de su 5." Sinfonfa, en Si, mayor (1875-1878), Anton Bruckner cita movimientos anteriores —de nuevo como en la Novena de Beethoven-: se trata de una restrospectiva recordatoria que trae al presente, por unos momentos, aquello que fue. Robert Schu- mann interrelaciona la temética de su 4.* Sinfonfa, en re. menor. (1841 219Trutado de la forma musleal 1851) —de modo que la introduccién reaparece en el segundo movi- miento y el «Finale» modifica el tema del primero, y deja que los cuatro movimientos se sucedan uno a otro sin pausas, como en «un Unico» movimiento. . . Ya en la «Fantasfa» para piano en Do mayor, op. 15 (1822) ta Wanderer-Fantasie [Fantasfa del caminante]-, de Franz Schubert, los cuatro movimientos cfclicos se solapan entre sf, con una Pequeiia pau- sa de respiracién después del «Adagion: «Allegro con fuoco»-«Ada- Bio», «Presto»-«Allegror. Pero lo que hay aquf de visién de futuro es la elaboracién formal de Schubert. El nticleo temético de todos los Tovimientos es el J J) del «Adagion; su tema deriva del Lick de Schubert Der Wanderer {El caminante] (cc, 23-30). La obra toda sale de este micleo, en una voluntariosa combinacién de Principios forma- fantasfa se liga a un «todo a partir de uno» unificador-, y detrés: del ciclo de sonata se trasluce la forma de movimiento de sonata. El -sAllegro» final del ciclo (6) puede entenderse, al mismo tiempo, como una reexposicién del movimiento de sonata en la que se ha omitido la Parte inicial (a): : Allegro con fuoco, ma non troppo 1 fi A «of. > Me Con isformaciones, su disociaci i tratamiento ar- Sus transformaciones, su disociacién motfvica y su d ménico, el «Presto-Scherzo» ¢s, simulténeamente, ua «desarrollo» del primer movimiento: 220HH ta tea de bo telco (Presto) eee Z Sean actian a un tiempo como «exposicién». El etre eee el tema principal y las variaciones del «Adagio» Er awe no alga bi ente en tomo a su versién de profundidad Ifrica. faa 10 salga bien Ja cuenta de Ja ecuacién formal tiene su explica- cién en el proceso de permanente «desarrollo»: el «Allegro» final fun- ciona, en verdad, como reexposicién, pero también elabora imitativa- —— el tema; el «Allegro» inicial obtenfa su contraposicién Ifrica de ja propia f6rmula rftmica y del cromatismo del tema principal, C.47(Mim) ' = repite, en consecuencia (cc. 70-82), los compases 1-13 (de manera que Ja ulterior reexposici6n puede suprimirse tanto més facilmente) ¢ in- cluye en sf mismo una seccién de desarrollo que destaca del resto. La idea esbozada en la «Fantasfa» de Schubert es rescatada por 1a monumental Sonata para piano en si menor (1853) de Franz Liszt. Los movimientos del ciclo abandonan aquf su anterior independencia. Se entretejen en un ‘verdadero movimiento sinico: la multiplicidad de mo- vimientos se disuelve realmente en un «monomovimiento». De ese modo, las partes del ciclo de Ia sonata («Allegrov-«Adagio»-«Scher- zon-«Allegro») se equiparan de forma efectiva con las de la forma de movimiento de sonata (exposicién-desarrollo-reexposici6n). ‘Algunas indicaciones pueden facilitar un tratamiento més profundo de este mo- yimiento sumamente complejo: . . Exposici6n, cc. 8-346, reexposici6n (libre), cc. 460-749, El «Andante soste- nutow'(cc. 331-347) es el final de Ja exposicién y, a Ia vez, conduccién hacia Ia parte central, que representa el desarrollo (cc. 347-459); de aquf que, en la reexposicién, s¢ Ie coloque delante (cc. 711-728) de la parté del ostinato, debi- 221‘Datta forma mustent do al efecto conclusive de ésta {c0, 729 a8. =v. cc. 319 $8.-). El comienzo emerge de In introduccién lenta (cc. 1-7); sus compases 2/3 xefialan también (teansportados) el final (cc. 750-754). . ‘Temas de In exposicién; tema principal articulado en dos partes (cc. 8-17); ln segundo tema (c. 105); el tema de los cc. 153 88, segunda idea secundaria Por su caricter y rango, se obliene por aumento del tema principal (cc. 14 ss.). También otras veces se llevan a cabo cambios caracterfsticos: compérense los ce. 9-13 con su incursién en el lirismo a partir del ¢. 124 y con su transforma- cién en arrebato entusiasta de tonos conclusivos en los cc, 682 ss., la robustez de elaboracién de los cc. 153 ss. con los cc. 255 88., 0 los cc. 105 ss. con los escindidos y «pesante» cc, 297 58. La parte ental (co. 347-439) e¢ un montaje libre, expresivo y rapsédico de temas de Jn exposicién (c. 349 y, de nuevo, 433 =.153/363 = 105/394 = 331). La Sonata puede y debe renunciar a un «desarrollo» tal como éste s¢ conci- be normalmente; puede, porque exposicién y reexposicién estin ya dominadas Por la técnica del desarrollo, en una permanente elaboracién y metamorfosis del tema principal; debe, porque Ia parte central actia al mismo tiempo como «Adagio» del ciclo de In'sonata. La exposici6n funciona simulténeamente como «Allegro» del ciclo y 1a reexposicién es, a Ia vez, su «Finale». Podrfamos pre- sumir un «Scherzo» en los cc. 460 ss. -Ia verdadera reexposici6n entrarfa en- tonces sin que lo percibigramos (c. 523 = 25)-. Un enfoque de este tipo resul- tarfa menos crefble, pues la ya citada introduccién lenta (cc. 453-459) y Ia conformacién de los compases siguientes (cc. 460-467) sefialan inequfvocamen- te la «reexposicion», Amold Schoenberg, Sinfonfa de c4mara, op. 9; Franz Schreker, Sin- fonfa de cdmara (1916); Béla Barték, Cuarteto de cuerda nim. 3 (1927): son obras cuyo monomovimiento de movimientos muiltiples avivan la fascinacién que resulta de esta idea formal, obras que o bien conservan el cardcter «movimiental»” del ciclo o buscan su fusién con Ja forma de movimiento de sonata (estiidiese el Cuarteto de Bartok: «Moderato» = exposicién, «Allegro» = desarrollo, «Moderato» = reex- Posicién, «Allegro molto» = coda como segundo desarrollo). Las obras producidas a partir de los aiios cincuenta intentan, precisamente, esquivar ambas situaciones -tanto las connotaciones éiclicas del movi- miento como las ventajas del movimiento de sonata-. Las caracteristi- cas tradicionales, principalmente (del tipo del «Finale» como conclu- sién «alegre» o «triunfal»), parecfan algo gastado, oneroso, algo que ya no resultaba expresable con naturalidad. En esa xevitaciéa de» es- tribaba entonces el impulso hacia un monomovimiento articulado en varias partes y rico en contrastes (Bernd Alois ‘Zimmermann, Sympho- * Diseupese el barbarismo, por esta vez, dada su intencién significativa, (N. del T.) 222Ha Idea de to efctieo nie in einem Satz [Sinfonfa en un mavimiento}, 1951/1953; Manfred ‘Trojahn, 1.* Sinfonfa, 1973/1974); 0, como alternativa, hacia una mul- tiplicidad de movimientos totalmente libre: In inmensa 3.* Sinfonfa (1976/1977) de Wolfgang Rihms, con coro y voces solistas, tiene cua- tro movimientos, de los cuales los dos primeros se subdividen a su vez en cuatro, o dos partes. Las reglas se han esfumado: la «sinfonfa» ¥ la «sonata» quedan abiertas a cualquier redaccién y forma, VARIACION Variacién —«cambio»— designa un principio y una forma. El principio de variar ~sea como jugueteo con las modificaciones, como continuacién hacia un objetivo 0 como mera formulacién de co- sas siempre distintas— es un procedimiento compositivo. fundamental. Cuanto més variables sus fundamentos, tanto més distintos los resulta- dos: la variacién posibilita cambios vivificadores y generadores de in- tensidad, desarrollos coherentes y transformaciones en los Procesos. Es la condicién previa de las variantes (p. 24), de la elaboracién motfvico- temidtica (p. 95) y de la variacién progresiva [en desarrollo] (p. 102). Como forma, «variacién» denota una sucesién de fragmentos o de movimientos independientes que interpretan modificaciones sobre la base de un tema o en el propio tema. La serie de variaciones puede formar parte de un conjunto mayor. En las sonatas para piano de Beet- hoven se encuentra tanto al comienzo (op. 26, en La, mayor), como en medio (op. 14, 2, en Sol mayor) o al final (op. 109, en Mi. mayor). Si una serie de variaciones se plantea por sf misma como ciclo, tanto mds tiene que hallar en sf misma una coherencia y un sentido. Las Variacio- nés para piano en Fa mayor, op. 34 (1802), de Beethoven, extraen de ello una consecuencia nueva y radical. Y el tema es de suyo inusual. Al igual que otros muchos temas de variaciones, presenta extemamente una forma de Lied ternario: 8 (perfodo) + 6 (ampliado internamente en dos compases, cc. 12/13) + 8 compases. Sin embargo, su actitud se sale de Jo corriente. Un tema de variaciones normal es siempre pegadizo —el oyente ha de retenerlo en la memoria para poder relacionarlo con las va- tiaciones~; es agradable -al oyente tiene que gustarle, para que’ manten- ga su interés en lo que viene después-; est planteado con sencillez, Para no anticipar nada de su posterior desarrojlo; y es discreto, para no disputar su importancia a las variaciones. El tema de Beethoven ~he aguf el consecuente del perfodo inicial- 223,