LA PUESTA EN ESCENA DE LA REALIDAD

Y EL PUNTO DE VISTA DOCUMENTAL

SOBRE EL IMAGINARIO
Jean Rouch

Para mí, cineasta y etnógrafo, no existe prácticamente ninguna frontera

entre el film documental y el film de ficción. El cine, arte del doble, es ya
el pasaje del mundo de lo real al mundo de lo imaginario, y la etnografía,
ciencia de los sistemas de pensamiento de los otros, es una circulación
permanente de un universo conceptual a otro, gimnasia acrobática en
donde perder pié es el menor de los riesgos.

Ya en el rodaje de un ritual (por ejemplo: una danza de posesión en los

Songhay, o funerales en los Dogons) el cineasta descubre una puesta en
escena compleja y espontánea de la cual ignora la mayor parte del
tiempo quien es el maestro de ceremonias; ¿es el sacerdote sentado en
su sillón, el músico imperturbable, el primer bailarín con fusil? Pero no
hay tiempo de buscar esa guía indispensable si se quiere registrar el
espectáculo que comienza a desarrollarse y que no se detendrá, como
animado por su propio perpetuo movimiento. Ahora el cineasta “pone en
escena esta realidad”, improvisa sus encuadres, sus movimientos o sus
tiempos de rodaje, elección subjetiva de la cual la única clave es su
inspiración personal. Y, sin duda, se llega a la obra maestra cuando esta
inspiración del observador está al unísono con la inspiración colectiva
que observa. Pero esto es tan raro, requiere una connivencia tal que no
puedo mas que compararla con esos momentos excepcionales de una
jam session entre el piano de Duke Ellington y la trompeta de Louis
Armstrong, esos encuentros fulgurantes de desconocidos que a veces
nos refiere André Bretón. Y si me llega la ocasión de lograr este dialogo,
por ejemplo en Tourou et Bitti, plano secuencia de diez minutos sobre
una danza de posesión, me queda en la boca el gusto de este esfuerzo, y
el riesgo obligado de no vacilar, de no perder mi punto y mi apertura de
objetivo, de ser yo mismo nadando lo mas lentamente posible, o mejor
volando detrás de mi cámara tan súbitamente vivo como un pájaro; sin
ello todo debe recomenzar, se diría que todo se ha perdido. Y cuando
agotados por esta tensión y este esfuerzo, Moussa Hamidou ha puesto a
descansar su micrófono y yo mi cámara, tenemos la impresión que la
multitud expectante, que los músicos y también estos dioses frágiles que
en el intervalo han hechizado a sus bailarines temblorosos, han
comprendido el sentido de nuestra búsqueda y aplauden la realización. Y
esto sin duda porque no soy capaz de explicar este tipo de puesta en
escena mas que por el término de “cine-transe”.

Durante de la realización de un film de ficción, donde todo el mundo

“actúa”, el mismo fenómeno se produce regularmente si se aplican las
técnicas del reportaje cinematográfico al registro del imaginario. En el
cine tradicional, este trabajo se practica a priori cuando el realizador
hace su encuadre, ensayando la puesta en papel de las series de
imágenes que deben llevar al espectador a seguir un itinerario preciso. Y
es necesario tener en cuenta los borradores de Einsenstein para
descubrir la complejidad de un trabajo semejante (que los cinéfilos de la
Cinemateca siguen a contrapelo, abordando la obra conocida, y
reconocida, y remontando luego hacia las fuentes todavía desconocidas
de la obra). Será necesario después recomenzar la misma búsqueda
paciente en lo que se refiere a la preparación de los decorados y sobre el
juego cien veces repetido de los actores. Debo decir que siempre me ha
maravillado este duro trabajo de topo que deberá alcanzar un film y
cuya cualidad será justamente la de ser, como la verdadera elegancia,
invisible. Pienso aquí también en las comedias musicales americanas que
requieren días y semanas de preparación minuciosa para llegar a cinco
minutos inolvidables de un plano secuencia de Gene Kelly bailando en la
lluvia. Y me sorprende aún mas que yo sea totalmente incapaz de hacer
lo mismo.

Porque la única manera posible para mí de abordar la ficción es la de

tratarla como creo saber tratar a la realidad. Mi regla de oro es la “toma
uno”, un solo registro por plano, y el rodaje siguiendo el orden de la
historia. La inspiración entonces cambia de campo. Ya no le corresponde
solo al cineasta la improvisación de encuadres y de movimientos, sino
también a los actores, quienes inventan una acción que no conocen
todavía, y diálogos que nacen de la réplica precedente. Se diría que el
clima, el humor y los caprichos de ese pequeño diablo caprichoso que
llamo “la gracia” juegan un rol esencial en esta reacción y en esta
interacción que no podría ser mas que irreversible. Aquí una vez mas
imposible retornar, imposible no tener en cuenta los azares que se
cruzan en el camino: de esta manera, en Cocoricó M. Poulet
renunciamos a prever el curso de nuestra historia dado que los
desperfectos continuos del vehículo-vedette modificaban a cada instante
el guión previsto.

Pero de revancha que alegría, que “cine-placer” para los que son
filmados y para los que filman. Es como si, de golpe, todo fuera posible:
caminar sobre las aguas o dar cuatro o cinco pasos en las nubes.
Entonces la invención es continua y no teníamos ninguna otra razón para
detenernos que la falta de película o la risa loca que hacía temblar
peligrosamente micrófonos y cámaras...

Y cuando el film fue terminado, y descubrimos con Damouré, Lam y

Tallou que nuestra risa era contagiosa y que los espectadores
compartían nuestra alegría, fuimos felices como solo saben serlo los
locos y los niños: habíamos conseguido atrapar algunas plumas del
maravilloso pájaro desconocido, habíamos alcanzado a compartir
nuestros sueños.

Y no hay, para mí, otra manera de hacer un film.

París, 1981.
Traducción G.De Carli.