ITENS OBRIGATÓRIOS

Apresentação Escultores Pós-Guerra.

Depoimentos dos artistas

Processos de trabalho

Descrição da obra e dos materiais, o que foi usado e o que isso significa

Leitura da obra propriamente minha

Trabalhos de grande magnitude

Leituras de fora

Relações com a vida dos artistas

Henry Moore (1898 – 1986)

Escultor e desenhista britânico
Filho de um engenheiro de minas, se tornou conhecido por esculturas abstratas em grande
escala, de bronze fundido e mármore. Porém seu pai não permitiu que tivessem a mesma
vida que ele, trabalhando debaixo de uma mina (tinha 7 irmãos).
Moore freqüentou a escola infantil e básica em Castleford, e começou a modelar
em argila e a esculpir em madeira. Decidiu tornar-se um escultor ainda aos onze anos de
idade, depois de ouvir sobre as realizações de Michelangelo. Aos doze anos, ganhou uma
bolsa de estudo para freqüentar a Castleford Secondary School (Escola secundária), assim
como alguns de seus irmãos. Lá, sua professora de arte introduziu-o a aspectos mais
amplos da arte, e, com seu encorajamento, ele decidiu fazer da arte sua profissão e prestar
o exame para uma bolsa numa faculdade de arte local. Embora fosse uma promessa
precoce, os pais de Moore eram contra seu interesse pela escultura, a qual viam como um
trabalho manual sem muita perspectiva profissional. Mas, em lugar disso, depois de uma
breve estada como professor estudante, ele se tornou um professor na escola que antes
frequentara como aluno.
Era Amigo de Bárbara, depois o Renato vai comentar melhor sobre ela, mas os dois tem
esse apelo bem forte da natureza como inspiração.
Em 1917, no auge da Primeira Guerra Mundial, Moore foi chamado para o fazer parte do
exército, sendo o mais jovem do regimento Prince of Wales's Own Civil Service Rifles.
Foi ferido em um ataque de gás durante a Batalha de Cambrai, na França. E, após
recuperar-se no hospital, ele viu o resíduo da guerra como instrutor de treinamento físico.
Em total contraste à maioria de seus contemporâneos, a experiência do tempo de guerra
de Moore foi tranqüila. Disse ele mais tarde: "…Para mim a guerra passou como uma
neblina romântica, de tentar ser um herói". Depois da guerra, recebeu a concessão de ex-
combatente para continuar sua educação e se tornar o primeiro estudante de escultura
na Leeds School of Art, em Leeds, em 1919 — a escola teve que instalar um estúdio de
escultura especialmente para ele.
Em 1936 participou da Mostra Internacional Surrealista, na mesma cidade. Durante a II
Guerra Mundial, chocado com os bombardeios em Londres, fez a famosa série de
desenhos dos refugiados nos abrigos antiaéreos (1940).
BIOGRAFIA
Moore was one of nine children born to a working class family in Castleford, a
coalmining town in Yorkshire, in England. His parents struggled and sacrificed
to send their kids to school so they wouldn’t have to work with their hands. At
age 11 after encountering the work of Michelangelo, Henry disappointed them
by deciding he would be a sculptor. Unable to afford to go directly to university,
Henry fought in a Civil Service Rifles regiment in World War I and was injured in
a gas attack. By the time he could afford art school after the war, he was
thoroughly shaped by his own material truths: he was born for hard work and
doing things by hand. Direct carving not only brought out the character of his
materials, it brought out his character as well.

Obras escolhidas: Escolhi obras que representassem as principais características e as principais

influências do trabalho do Henri Moore.

1. Recumbent Figure, 1938

Essa escultura é uma mulher deitada com todas as formas completamente simplificadas ao
máximo, pernas, o tronco, o rosto, sendo uma só forma orgânica. Essa escultura ela foi
esculpida em uma pedra maciça, que veio de uma pedreira de Oxfordshire, um condado
do reino unido. Vendo de perto, é possível enxergar pequenos fósseis na superfície da
escultura que dão a ela essa superfície com algo a mais do que somente uma pedra
esculpida completamente uniforme. A escultura também me parece sobre o material, não
só sobre a forma que ele dá a essa rocha. Essa, e muitas outras esculturas dele remetem
também a paisagens, a maneira como ele esculpe essas formas simplificadas muitas vezes
lembram paisagens naturais e não só pela forma, mas pelos materiais que também são
naturais e foram retirados da natureza. Outra questão sobre essa obra, é que lembra
bastante um objeto da antiguidade, que é outro tema de inspiração do trabalho dele.

Imagens da obra: https://www.tate.org.uk/art/artists/henry-moore-om-ch-1659/henry-

moores-sculptures

Então, entramos na lista de inspirações do Henri Moore:

Primeiro, uma foto de seu estúdio, da maneira que foi deixado antes dele falecer em 1986.
Esse estúdio ficava em sua casa em Hertfordshire, um condado inglês próximo a
Londres.
2. Ossos e crânios

“Os ossos são a estrutura interna que a natureza usa para tanto leveza quanto força ... Nos
ossos você pode encontrar os princípios que podem ser muito importantes na escultura”

Então, ele tinha várias peças de ossos no atelier dele. Um exemplo de escultura em que é
nítida essa inspiração, é em Animal Head, de 1951 e em reclining figure também de 1951.

Imagens: https://www.tate.org.uk/art/artists/henry-moore-om-ch-1659/henry-moores-
sculptures.
Imagem: crânio de elefante no seu estúdio: https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-18-
spring-2010/his-darkened-imagination

Em animal head conseguimos ver muito bem o contorno dessa cabeça que parece ser de
um animal, com a abertura da boca, a cavidade dos olhos, e de uma pedra que realmente
lembra muito ossos.

Em reclining figure vemos a influência dos ossos, é uma escultura mais “magra” do que as
outras, dando esse destaque aos ossos mesmo, ao que está fortalecendo essa forma. Acho
interessante também a cabeça desse corpo reclinado, porque não parece humana, parece
até algo “antropomórfico”. A questão da cabeça: “A principal preocupação de Moore era a
figura humana. As cabeças, especialmente os olhos, são pontos focais em muitas
esculturas anteriores, expondo a verdade limitada da crítica, baseada em trabalhos
posteriores, de que suas figuras com "cabeças de alfinete" mostram falta de interesse pelo
rosto humano. Várias das máscaras de pedra fixadas na parede de 1927–30, inspiradas em
parte pela arte pré-colombiana, têm cavidades oculares profundas em forma de buracos
misteriosos.”

O que leva ao próximo ponto do trabalho de Moore, que é a influência de

3. Esculturas de outros tempos, culturas e países.

Obra: Mask ?1928.

Essa influência é algo que surgiu a partir do momento que ele se muda pra Londres
para estudar Academia Real de Artes. Ele vista em Londres o British Museum, assim
como ele gostava de visitar o Museu de história nacional para ver ossos e crânios
etc, que tem muitos objetos da antiguidade, como do Egito antigo, da Africa, do
México. Então ele entra em contato com essas esculturas que assim como o trabalho
dele, não tinham essa ideia de serem realistas, não tentavam se aproximar de ideias
realistas do corpo humano, diferente do que ele via na Academia.
“Você pode aprender a história da arte com o Museu Britânico ... observando o que
foi feito no passado, o que outras pessoas fizeram para apontar o caminho”. Era
comum ele passar horas no museu analisando e desenhando essas esculturas, e
depois usar esses desenhos para ter ideias pras próprias esculturas dele.
Então, uma comparação que o próprio site do Tate Museum fez, entre Limestone
statue of a husband and wife
From Egypt, 18th or 19th Dynasty, around 1300 BC
© Trustees of the British Museum, que está no British Museum com
Henry Moore OM, CH
King and Queen 1952–3, cast 1957
Tate
© The Henry Moore Foundation.

Imagens: https://www.tate.org.uk/art/artists/henry-moore-om-ch-1659/henry-moores-
sculptures

In his late 20s, in Paris, Moore encountered an aesthetic object that changed him in
a profound and meaningful way. It was a Chac-mool, a Pre-Columbian Aztec
sculpture of a reclining human figure. The figure’s demeanor and humanity inspired
Moore, and he embraced the form as something universal with which he could
work.
A escultura mexicana, assim que a encontrei, pareceu-me verdadeira e correta,
talvez porque imediatamente descobri semelhanças com algumas esculturas do
século XI que vira quando menino nas igrejas de Yorkshire. Sua "pedra", com o
que quero dizer sua verdade para com o material, seu tremendo poder sem perda
de sensibilidade, sua surpreendente variedade e fertilidade de invenção da forma e
sua abordagem a uma concepção tridimensional completa da forma, torna-a
insuperável em minha opinião por qualquer outro período de escultura em pedra.

4. Então como eu comentei, ele usava muito o aparato do desenho pra desenvolver
a obra, pra pensar em como transformar pedaços maciços de rocha, de pedras,
de mármore, de matérias que precisam ser muito bem pensados, porque depois
de esculpido, não tem voltar atrás, pra só depois esculpir as obras.
“Meus desenhos são feitos principalmente como uma ajuda para fazer esculturas
... como uma forma de separar ideias e desenvolvê-las”
Henry Moore OM, CH
Standing Figures 1940
Aqui temos esse desenho, que por si só já é uma obra de arte, mas dá pra ver muito
bem parte desse processo das esculturas, a mesma de vários ângulos, com essa
cavidade no meio, e parece ser uma escultura que lembra muito a Vênus de Milo,
que é uma escultura antiga, em pé e sem os braços.
Outra invenção dele que fez o uso dos desenhos prévios serem bastante
necessários, é que a partir de 1930, ele começa a fazer escultural que exploram
também a parte interna. Elas eram mais complicadas que as normais, então esse
apoio dos desenhos foi bem importante:
Henry Moore OM, CH
Drawing 1935 Este desenho mostra a forma, essa forma oval que engloba as duas
outras, e as de dentro estão sinalizadas com esse desenho preto dentro delas.

Throughout his career, Moore utilised a wide range of techniques and media,
such as line drawing and cross-hatching, gouache, chalk and crayon, to bring
two-dimensional forms to life, creating impressions of movement and radiance
and carving human forms from a sheet of paper in a similar fashion to the way
in which he carved expressive forms from slabs of stone. With these works on
paper, Moore was not drawing simply as an exercise. Instead, the artist was
drawing for ‘the pleasure of looking more intently and intensely’, emphasising
that these works on paper are not simply sketches, but instead illustrate
important stages in Moore’s development as a draughtsman and sculptor.
Moore once said, ‘Drawing from life keeps one visually fit – perhaps acts like
water to a plant – and it lessens the danger of repeating oneself and getting into
a formula’. Moore used his drawings to evolve pre-existing motifs, working
through different approaches and views, trying to find the most exciting display
in what developed into a Darwinian artistic process.
5. Rochas, pedras, conchas e madeira.
Outro material que inspirava ele, assim como os ossos, eram as conchas, ele
prestigiava muito esses materiais da natureza.
“Eu encontrei os princípios de forma e ritmo a partir do estudo de objetos naturais ...
conchas e rochas mostram a maneira da natureza de trabalhar a pedra”

Ele era fascinado pelas formas orgânicas encontradas na natureza.

É difícil dizer qual obra está relacionada especificamente com esse interesse/influência
dele, porque essas influencias estão muito entrelaçadas entre si e tem uma intersecção
muito grande, interessa na natureza, nas materiais naturais, na paisagem natural, está
tudo muito interligado. Em Four-Pice Composition: Reclaning Figure, vemos muito bem
conchas em grãos de areia, a escolha do material nos faz ter essa ideia.

Na obra, obra “Helmet Head and Shoulders”, ao mesmo tempo que lembra uma concha, o
tratamento dessa pedra, também lembra o casco de uma tartaruga, por exemplo, mas
pelo títilo, também pode nos lembrar alguma escultura da antiguidade, e ao mesmo
tempo disso tudo, ainda é uma releitura moderna e orgânica das esculturas de busto
clássicas.

ele passou a acreditar que 'escultura em pedra deve ser parecida com pedra, dura e
concentrada. Fazer a pedra parecer carne e sangue, cabelo e covinhas é descer ao nível do
mágico de palco.

Às vezes, por vários anos consecutivos, estive na mesma parte da costa - mas a cada ano
uma nova forma de seixo chamou minha atenção, que no ano anterior, embora estivesse
lá às centenas, eu nunca vi. Dentre os milhões de seixos que passaram ao caminhar ao
longo da costa, escolho ver com entusiasmo apenas aqueles que se encaixam em meu
interesse pela forma existente na época. Uma coisa diferente acontece se eu me sentar e
examinar um punhado, um por um. Posso então estender mais minha experiência com a
forma, dando à minha mente tempo para se tornar condicionada a uma nova forma.

PEDRAS:

Outra consequência das recentes mudanças sísmicas na prática da escultura que

influenciaram Moore foi a rejeição de materiais - acima de tudo, mármore branco -
tradicionalmente associados ao que eram amplamente percebidos como formas banais de
classicismo. Os escultores agora preferiam pedras mais incomuns e coloridas, muitas vezes
provenientes de partes exóticas do mundo. Materiais como ônix, lápis-lazúli, sodolita,
alabastro, mármore de serpentina e fóssil, que até então eram usados principalmente para
objetos decorativos, ganharam um novo apelo. No Museu Geológico (posteriormente
parte do Museu de História Natural), Moore teve acesso a amostras de todas essas pedras
e muito mais. No entanto, ele se sentiu principalmente atraído pela exibição de pedras
inglesas, que incluíam exemplos de, entre outras, as pedreiras de Hornton, Hopton Wood,
Ancaster, Corsehill, Portland, Ham Hill e Mansfield.
‘Fiz questão de usar materiais nativos porque pensei que, sendo inglês, deveria entender
nossas pedras. Eles eram mais baratos e eu poderia procurar um pedreiro e comprar peças
aleatórias. Tentei usar pedras inglesas que não tinham sido usadas antes para escultura. '

PROCESSO:
I like pushing at the soft material of clay, but I’m happier when I use a hammer and chisel. The
hardness of stone, and the resistance it gives you, can give you a kind of force and a power because
you are fighting the material. And the material gives back some strength, like a kettle with a lid on will
give you a feeling of power, whereas an open pan just left with no lid and boiling gives you no sense
of power. Well, the same thing happens with the carving of stone.

6. Por ultimo, e talvez mais importante, as paisagens.

Ele carrega muito com ele as paisagens campestres da Inglaterra que ele cresceu vendo,
zona rural de Yorkshire.

“Em Yorkshire, em Adele Woods, nos arredores de Leeds, havia uma grande rocha entre
muitas que chamei de Adele Rock. Isso me influenciou um pouco. Para mim, foi o primeiro
grande e desolado pedaço de pedra colocado na paisagem, cercado por maravilhosas
árvores pré-históricas retorcidas. Não tinha característica de reconhecimento; nenhuma
cópia da natureza - apenas uma forma poderosa e sombria. Muito impressionante.” – aqui
um relato dele, de como ele se impressionada com paisagens com rochas e como isso foi
poderoso pro trabalho dele depois. Ele inclusive tem uma escultura, que fica em cima de
uma colina (Artist Henry Moore’s sculpture Large Reclining Figure )

As obras dele tem essa ideia de 1º poderem tranquilamente serem postas ao meio de uma
paisagem natural e se encaixarem bem ali e 2º que mesmo em um meio urbano, essas
esculturas lembram por si só paisagens, principalmente paisagens montanhosas,
campestres, pelas relevos e formas orgânicas das esculturas.
Two Piece Reclining Figure No.3 1961, cast date unknown

Sobre a imagem: É outra figura reclinada, mas as peças separadas que compõem a
escultura não se parecem com partes do corpo humano. Os joelhos dobrados parecem um
penhasco íngreme e o corpo se parece um pouco com uma caverna em uma encosta. Até a
cabeça pode ser uma árvore no topo de uma colina redonda. Mas dispostos juntos, eles
 parecem uma figura deitada. Desta forma, Henry Moore encontrou uma forma de vincular
o corpo humano à paisagem. Não apenas se inspirou na paisagem, Henry Moore fez
muitas de suas esculturas para cenários paisagísticos. Ele sentiu que as características

naturais da paisagem definiriam como suas esculturas são vistas. Embora agora seja
geralmente visto em uma galeria - na Tate Britain - a Figura Reclinada 1938 foi
encomendada para o terraço de uma casa modernista na zona rural de Sussex. A escultura
seria vista ao lado das colinas de South Downs (uma grande área de belas paisagens no sul
da Inglaterra). A forma curva da figura ecoava a forma ondulante das colinas. Henry Moore
disse: "minha figura olhou através de uma grande extensão dos Downs e seu olhar se
reuniu no horizonte ... tornou-se um mediador entre a casa moderna e a terra sem idade".

Até 1950, ele tem essa temática e estética bem restrita, não limitada, mas retrita, um trabalho
bem fechado, se limitando principalmente a entalhar e esculpir os materiais com um alto grau
de acabamento. Já as esculturas de um período mais surrealista do Moore referem-se a figura
humana, formas de animais, de pedras e de ossos. O resultado dessas obras surrealistas, como
eu disse antes, é não saber exatamente qual o tema dela, cabiam a essas peças muitas leituras.

Não era um artista urbano, pelos materiais naturais e pelas obras que se referiam à natureza. É
interessante, porque é um trabalho modernista, que na verdade dá as costas à modernidade.
Ele olha muito mais pro meio rural, do que pro meio urbano.

“It is jelly-like, and gives the sense of a soft object created in a hard material –
seeming to contradict the artist’s much discussed belief in ‘truth to materials’.” –
sobre trabalho em geral.
Obra: Stones in a Landscape 1936
https://wahooart.com/Art.nsf/O/8EWJCN/$File/Henry-Moore-Stones-in-a-landscape.JPG

A partir de certo momento da carreira, ele deixa de usar os desenho só de suporte das
esculturas e começa a fazer desenhos em uma linha mais surrealista. Em Stones in a
Landscape 1936, Enquanto as pedras se assemelham a formas que ele poderia ter
feito na escultura, seu ambiente e a luz penumbral, que são irrealizáveis na
escultura, criam um efeito monstruoso. Moore compartilhou a imaginação obscura do
surrealismo na sombra da guerra, mas trouxe-o à vida de uma forma altamente
pessoal.
Bônus: Roubo de Reclining Figure, uma grande escultura de bronze de Moore que
aconteceu em 2005. A escultura era considerada uma das obras mais importantes
do modernismo britânico, mas o que chama atenção para o roubo é o peso da obra.
Pesava mais de duas toneladas e media 3 metros e 60 cm, então foi um roubo
profissional, de uma escultura que na época custava 3 milhoes de euros. Medo:
pudesse ter sido confundida com seu valor de sucata, que era inferior a £ 3.000. Os
preços da sucata estavam disparando, impulsionados pelo boom da construção no
Extremo Oriente, e suspeitava-se que isso havia desencadeado a recente onda de
roubos de esculturas e placas de bronze em grande escala. É o que se acredita ate
hoje.
“The whole of nature is an endless demonstration of shape and form.”
Moore created work based upon the relationship the human body shares with the
larger natural world.
Henry Moore was a believer in the power of material truth, it is a reference to how well
an object represents the qualities of the resource from which it is made.
He explored reclining figures throughout his career, returning to it over and over again
as the basis for discoveries about volume and space. Today, Moore’s reclining figures
can be found the world over, in sculpture parks, nature spaces and museums on six
continents.
The majority of Moore’s Reclining Figures were abstract. He continually reduced the
shape of the human figure to its essential elements then abstracted them to resemble
shapes found in nature. His biomorphic, abstracted reclining figures seemed analogical
with the natural landscape, inspiring many to find humanistic messages in them.
Though he preferred to talk as little as possible about his work’s meaning, this
interpretation fits in well with Moore’s philosophy of the interconnectedness of art,
humanity and nature.
He also challenged perceptions of volume and space by pulling the figures apart into
collections of loosely affiliated forms that, separately, were abstracted, but when placed
together hinted at a human form.
GUERRA:
At the height of Moore’s productivity World War II broke out and he was enlisted as a
war artist. He created a series of drawings documenting citizens huddled in masses in
the underground during bombing raids. The drawings capture the fear as human forms
cocoon themselves in a shelter, and then cocoon each other in piles of huddled bodies.
After the war this idea, of one form being protected within another, manifested
everywhere in his sculptures. He produced multiple works titled Mother and Child,
some evoking a child within the form of the mother, and others showing two forms
separate, but huddling together. He also explored this idea with a series called Helmet
Head, creating helmet forms that sometimes held nothing but empty space, and other
times contained secondary forms protected within them. These protective sculptures
use mass and the space around it as their subject. In a formal sense they examine the
fullness and the emptiness of space. In a humanist sense they demonstrate our most
basic reality: the need for safety.
Moore’s big idea was always humanity; a point most evident when considering his
public sculptures, which today exist in 38 countries. Moore intended for them to be
touched, climbed on, explored and inhabited. They exist for all of our senses. Moore
once said, “Our knowledge of shape and form remains, in general, a mixture of visual
and of tactile experiences... A child learns about roundness from handling a ball far
more than from looking at it.” From Moore’s work we do learn about roundness, and
about materiality, form, space and many other formal, tactile things. But we also learn
something more important: something about our interconnectedness with the
landscape, with each other, with nature and with ourselves.
Sobre seu trabalho:
‘I feel that I can best express myself, that I can best give outward form to certain inward feelings or
ambitions by the manipulation of solid materials – wood, stone, or metal. The problems that arise in the
manipulation of such materials, problems of mass and volume, of light in relation to form and of volume in
relation to space, the problem of continually learning to grasp and understand form more completely in its
full spatial reality, all these are problems that interest me as an artist and which I believe I can solve by
cutting down, building up or welding together solid three-dimensional materials.’
Henry Moore, ‘The Sculpture in Modern Society’, lecture to Unesco, published in 1954
During the 1930s, Moore's most fruitful and experimental decade, he was influenced by
both Constructivism and, to a much greater extent, Surrealism. From the former he
came to appreciate the importance of abstract form, from the latter he derived much of
his interest in lending a human and psychological dimension to his sculpture. But
Surrealism also shaped his mature style. It encouraged his love of biomorphic forms,
and also suggested how the human figure could be fragmented into parts and reduced
to essentials.
Biografia muito boa e completa: https://www.theartstory.org/artist/moore-henry/life-and-
legacy/#nav

OBRA MTO IMPORTANTE: UNESCO's Reclining Figure,

“Quando um arquiteto me pede para encontrar ou fazer uma escultura para combinar com seu
prédio, nunca fico muito entusiasmado com isso. Eu sei que haverá problemas. Toda
arquitetura é geométrica com linhas horizontais e verticais dominantes, e essas são tão
insistentes que, se qualquer escultura assimétrica for colocada com ela, você encontrará em
algum lugar essas linhas perturbadoras muito evidentes no fundo. Na verdade, a geometria do
edifício é tão insistente que encontrar uma posição distante o suficiente para que a escultura
tenha sua própria escala ou presença pode ser impossível.”

IMAGEM: https://www.tate.org.uk/art/research-publications/henry-moore/sebastiano-
barassi-and-james-copper-henry-moore-and-stone-methods-and-materials-r1151462#fn_1_11

RICHARD SERRA
Então o Richard Serra é o último artista desta lista de escultores pós-guerra, que nós
organizamos por data de nascimento. Ele nasceu em 1939 e hoje tem 82 anos. É curioso,
porque enquanto o Henri Moore passou por 2 guerras, quando Richard Serra ainda é
criança, a segunda guerra já acabou (ele nasceu em 39, a 2GM acabou em 1945, ele
tinha 7 anos). Mas eles são agrupados neste de grupo de escultores pós guerras juntos,
mesmo tendo vivenciado guerras diferentes, talvez o melhor nome fosse escultores
“entre guerras”.
Biografia
Richard Serra nasceu em 1939 em São Francisco, Califórnia nos Eua e ele é um dos
artistas mais importantes do século XX.
Seu desejo inicial era estudar literatura, veio de uma família humilde, precisou trabalhar
desde cedo. Esse fato tem bastante influência em sua obra, porque desta necessidade
de trabalho, ele precisou trabalhar em fábricas, indústrias, e nesses locais que ele tem
esse primeiro contato com os materiais que depois vao ser centrais na obra dele: o ferro,
o aço.
De 1961 a 1964 foi aluno de Josef Albers na Yale school of arts and architecture. Como
aluno, começou a fazer a pinturas totalmente abstratas, gigantes, agressivas. Viaja a
Europa, com uma bolsa de estudos da Fulbright Fundation e a partir dessa viagem,
começa a fazer esculturas e deixa de lado a pintura e a literatura.

Depois, volta para nova York.

O que pensa sobre escultura

O pensamento de Richard Serra sobre escultura é um pensamento sobre espaço
enquanto lugar da experiência perceptiva e política do mundo.

Fonte: Richard Serra – The destruction of Tilted Art: Documents, London, 1991, p. 65
Usar para abrir os slides. Então, trecho expressa essa vontade de assim como
praticamente todos os outros artistas modernos, mudar a maneira como a arte era vista,
mudar a relação do espectador com a arte. Isso é algo que ele e Moore tem em comum,
pois eles têm muitas obras em espaços públicos, e essas esculturas, “habitando” um
espaço público, agregam um valor político, de democratização dessa obra.
Mesmo muito depois de Serra deixar São Francisco, estudando arte na UC Santa Bárbara
e Yale, ele disse: “Não estou interessado na noção de que a arte serve a alguma coisa. A
arte é inútil, não é útil.” A ironia dessa afirmação é que a arte de Serra foi de fato uma
coisa bastante útil. Para ele, tem sido útil em um nível prático, ajudando-o a ganhar a
vida. E, além de seu valor estético, o trabalho de Serra estimulou uma conversa global
sobre o papel da arte nos espaços públicos. Sem a formação utilitária de Serra, ele nunca
teria desenvolvido as habilidades necessárias para criar seu trabalho. E, por meio de seu
trabalho, ele redefiniu para muitas pessoas o que significa útil.
Retirado do trabalho Richard serra de ana beatriz britto. Pag 95
Em entrevista com Peter Eisenman em 1983, quando perguntado sobre a
reoresentação... diz que é o abandono do pedestal...:

Quais suas principais esculturas

- Gutter splashes
Os primeiros trabalhos escultóricos de Serra foram seus "Respingos de calha". Eles
faziam parte de um movimento chamado Process Art, o que significa que referenciavam
apenas o seu processo, uma ação física envolvendo um meio particular dentro de um
ambiente específico. Nesse caso, Serra arremessou metal líquido em vários espaços,
como a fenda onde uma parede encontra o chão. Como toda Process Art, o trabalho
incluiu o elemento de performance para fazê-lo. A relíquia resultante estaria incompleta
sem uma consciência do processo que a criou. As experiências de Serra com Gutter
Splashes contribuíram para seu interesse nas formas como os objetos estéticos
habitavam o espaço. Dependendo de como ele os exibia, eles reorganizavam os espaços
em que eram expostos, fazendo com que o espectador tivesse que se mover, abordando
a fisicalidade do espaço, a fim de considerar plenamente a arte. Informado por essa
experiência, Serra começou a fazer o que chamou de “adereços”, formas de metal
exibidas de uma forma que demonstrava equilíbrio. Um adereço pode envolver uma
haste de metal segurando uma folha de metal rente a uma parede com seu peso, ou
uma folha de metal encostada em um pino que é a única coisa que a impede de cair, ou
duas folhas de metal precariamente equilibradas uma contra a outra. Alguns dos
adereços de Serra poderiam facilmente matar um espectador se caíssem.
Serra uma vez relembrou uma experiência de sua juventude, assistindo a um navio de
aço embarcar do cais em São Francisco. Ele se lembrou da enormidade e do peso disso,
mas da rapidez com que escorregou pela água. Seus respingos de calha e seus adereços
são a exploração essencial dessa ideia. A escultura é leve, puramente estética e
acadêmica, algo a ser olhado, pensado e discutido. Mas quando precariamente
equilibrado e feito de aço sólido, é uma proposta mais séria. Toda arte é tão terrível? A
arte é simplesmente acadêmica ou, se maltratada, pode se tornar mais séria ou até
mortal?
- Tilted Arc
In the 1970s, Serra began making what would become his most influential work. Em
1981, Serra fez um trabalho que não apenas alcançou uma manifestação bem-sucedida
de site-specificity, mas também mudou a forma como a sociedade fala sobre arte
pública, especialmente no que se refere ao espaço. O Governo Federal dos EUA
encomendou a Serra a instalação de uma obra de escultura pública em Lower
Manhattan, na praça do Civic Center, um espaço aberto entre os tribunais e uma dezena
de outros edifícios federais. A peça que Serra instalou foi chamada Tilted Arc, um arco
de aço sólido de 36 metros de comprimento e 3,5 metros de altura. Ele corria pelo centro
da praça, interrompendo a trilha de caminhada percorrida por milhares de trabalhadores
todos os dias. O clamor público foi imediato. Serra não usou o site para definir sua arte,
mas sim redefiniu o site com sua arte. A realidade de sua presença era inegável e
imediatamente assumiu uma qualidade filosófica semelhante à analogia de Platão da
Linha Dividida, na qual um objeto físico dividia os mundos de ilusão, crença,
pensamento e compreensão. Por fim, após oito anos de batalhas judiciais, a escultura
foi destruída. O que tornou o Tilted Arc tão bem-sucedido (ou tão perturbador) foi sua
escala. Serra faz suas esculturas de aço grandes o suficiente para exigir que os corpos
físicos dos espectadores se movam ao redor ou através delas. O corpo tem que
trabalhar para que a mente fique totalmente engajada. Assim, ao se mover pelos
espaços criados pelas esculturas e ao examinar a forma como o espaço é alterado por
sua presença, os espectadores não têm escolha a não ser encontrar o espaço em um
nível puramente não utilitário. Imagens: https://www.ideelart.com/magazine/richard-
serra.
Richard l. lewis. Susan ingalls lewis – Cengage Advantage Books: The Power of Art, NY,
2008. P. 69. Visto no artigo:
Richard serra – the destruction of Tilted Arc: Documents, London, 1991, p 38.
- CLARA – CLARA – obra de resposta á Tilted Arc:
Em: Considerações Sobre espaço: do espaço mítico À realidade. TRATAR DELA!
- Te Tuhirangi Contour

- 7 plates, 6 angles
Serra explora o espaço completo, o chão, o teto, os cantos, o centro, o espaço aberto
(em obras dentro de lugares). Como em 7 plates, 6 angles
- Cycle, 2011
- EAST – WEST / WEST – EAST, 2008

- VERB LIST,
Este é um trabalho que Serra põe em prática também o que estudou em literatura. No
século 20 os artistas tinham também uma necessidade de desenvolver os pensamentos,
defender as obras que produziam, e como a obra de Serra era uma das que causavam
certa incompreensão, ele sentiu que precisava fazer um trabalho de fosse escrito. Então,
Serra esmiúça a palavra e faz esse trabalha de influência clara construtivismo. Ele
escreve 108 verbos. Esta lista é considerada um desenho formal ou até um esquema
conceitual. Se pode pensar também certa influência de Duchamp nesse trabalho,
pensando que esses vermos funcionariam como um ready-made, os verbos foram
apropriados pelo serra para criar essa forma no papel. E todos esse são ações
performativas que depois o serra vai performando nos processos das obras dele.
- House of cards, 1969,
por exemplo, trabalha com o verbo sustentar. É um jogo de peso, de gravidade, as partes
dessa escultura não tem nada conectando elas, elas ficam da maneira que estão porque
todas tem o mesmo peso, então ela brinca com essa ideia de sustentação, por que a
qualquer minuto, essa obra pode se desfazer, ela está sempre em tensão, mas mantém
o equilíbrio, eu fiquei pensando em como deve ser estar perto dessa escultura, porque
enquanto ele tem essa vontade de nas esculturas de maior dimensão, as pessoas
poderem tocar, andar, circular pela escultura, principalmente as que estão na rua, essa
pelo contrário já nos dá certo medo de chegar perto, fazer um vento, correr em volta
etc. essa também é pra ser analisada, mas de maior distância me parece.

- WALKING IS MEASURING
FILMES:
Pág 77/78 de Richard Serra: Escultura, da ana beatriz r. brito
Processos do trabalho