Variaciones Benjamin.

Medios y voz: ¿Quién habla en una sinfonía?

Martínez Belda, Jorge

Bases para los estudios interartísticos e intermediales
Máster en Estudios Literarios

Walter Benjamin plantea en El Narrador la estrecha vinculación entre los medios de

comunicación (relato, novela, prensa) y la configuración de las relaciones que mantenemos
con el mundo, con los otros y con nosotros mismos que, a la postre, articulan la experiencia
que tenemos de nuestro momento histórico y de nuestra comunidad. Para Benjamin, el
narrador sería aquella instancia histórico-literaria capaz de generar el sentido de una
experiencia colectiva y estructurar, desde la sensación de pertenencia a una tradición, un
presente y un porvenir para la comunidad en la que se da.

Tras la lectura de este ensayo, nos planteamos la posibilidad de llevar esta reflexión al terreno
de la música: ¿existe algún tipo de voz en la música que haga las veces de narrador?¿Qué es
lo que nos interpela cuando escuchamos una sinfonía de Brückner o una ópera de Wagner?
¿Puede la pieza musical dar cuenta de una experiencia histórica de carácter ontológico,
metafísico o epistemológico? Si es así, tal y como pensamos, ¿de qué tipo de experiencia se
trata?¿Cómo podemos aprehenderla? Y, sobre todo, la pregunta desde la que se plantea este
trabajo: ¿Quién habla en una sinfonía?¿Cómo es esa voz que nos interpela a través de la
sinfonía?

Por lo tanto, tomaremos como material de trabajo tres obras donde la música y la literatura se
unen para dar cuenta, en primer lugar, de la visión del mundo de un momento dado, en
segundo, para presentar un proyecto de comunidad (esto es, un por venir) y, por último, de
cómo el medio y su estructuración son semiótica y filosóficamente relevantes a la hora de
comprender su propio momento de génesis.

Como decíamos, hemos seleccionado tres obras sobre las que trabajaremos: La Pasión de San
Mateo de J. S. Bach, la Novena Sinfonía de Beethoven y la Tercera Sinfonía de Mahler. Las
tres obras tienen en común la conjunción entre literatura y música (con concepciones de la
relación entre las dos artes diferentes). Además, los tres autores pertenecen a momentos
epocales de ruptura: Bach se sabía en el ocaso de una época, Mahler también era consciente
de ser epígono de un mundo musical, de una episteme, que ya había dejado de operar y, sin
embargo, ambos tuvieron el coraje de imponerse a ese cierre y tratar de plantear un por venir
musical que, si bien es cierto que no se les reconoció hasta pasados varios años, finalmente
les valió la entrada en el Panteón de la Música. Quizás, la figura más extraña por contraste
sea la de Beethoven, el músico que más huella ha dejado en la música desde antes incluso de
morir. Gozó de buena fama en vida y en muerte y su sombra musical se puede rastrear hasta
bien entrados los 50 del siglo XX sin dificultades. En definitiva, se trata de tres autores a
caballo entre dos épocas, en momentos de “ruptura” o transformación de la visión del mundo
de una época. Y, por supuesto, de estas rupturas o transformaciones darán cuenta sus obras
con proyectos de futuro como acto de resistencia ante lo que se desintegra o contra lo que
aparece.

I.

Quizás Johann Sebastian Bach sea el más grande de los músicos que aquí exponemos y, sin
duda alguna, el más difícil de abordar. No sólamente por el difícil lugar que ocupó en vida en
relación con otros contemporáneos como Telemann o Händel; por la tardía recuperación que
de su obra realizó Mendelssohn redescubrió y reestrenó la Pasión según San Mateo el 11 de
marzo de 1829 o por la conciencia de epígono con la que Bach desarrolló su obra. Lo que
más difícil convierte a Bach en un reto es aquello que Adorno señala en un ensayo titulado
Defensa de Bach contra sus entusiastas, recogido en Prismas.

El frankfurtiano señala la existencia de una tradición interpretativa y crítica que ha

comprendido a Bach como un autor que no participó de su tiempo, que en su sedentarismo
(no viajó por Europa, como era la costumbre en ese periodo de europeización que supuso el
Barroco) se aisló melancólicamente en un ideal medieval y eclesiástico musical. Sin
intención de negar su profundo sentimiento cristiano y la influencia de textos y tesis pietistas
en su obra, Adorno señala que se trata de un error historiográfico (recordemos que para
Adorno escucha, conciencia histórica y búsqueda de libertad van unidas) que modificaría la
experiencia bachiana:

Ni la más audaz especulación teórico-constructiva acerca de la “dicronía” de la música se atreverá a

sostener la tesis de que un Yo individual pueda mantenerse sustancialmente en vida algo que fue
disuelto por el espíritu de la época, como si la verdad de un fenómeno pudiera deberse exclusivamente
a su retraso. El mal individualismo y la superstición de la atemporalidad coinciden aquí. (Adorno,
1962: 143)

Consideramos el acierto de las palabras de Adorno acerca del vicio de cierta crítica,
interpretación y escucha que medievalizan a Bach. Sin embargo, también consideramos
necesario distanciarnos de los presupuestos, fundamentos y conceptos hegelianos con los que
Adorno parece reconstruir, retrospectivamente, la historia de la música como un despliegue
de Espíritu que llevaría desde Schütz y Bach al clasicismo vienés y que tras Beethoven, la
música entraría en una fase que prepara necesariamente el advenimiento de la música
dodecafónica de la Segunda Escuela de Viena.

Por ello, abordaremos a Bach como una figura de su época, que participó del espíritu de la
primera mitad del siglo XVIIII y, a su vez, como un autor profundamente religioso, en la
línea en que Eugenio Trías lo plantea en El canto de las sirenas. Por lo que el enfoque será
una tercera vía, una conjunción entre perspectiva sociohistórica y postontológica.
 II.

Barroco es un concepto que tiene tres acepciones: epocal (Maravall), estilo (Wölfflin o
Eugenio D’Ors) y filosófico (Deleuze). Estas tres acepciones se conjugan para explicar el
periodo histórico y las producciones artísticas, culturales y de pensamiento. Se trata de un
momento de quiebra en la que la percepción del cristianismo medieval del mundo se
clausuran. Este repliegue de la metafísica en la ontología es lo que Heidegger denominó
onto-teo-logía y que inaugura a través de autores como el Padre Suárez, Descartes o
Cervantes la Modernidad. Ahora el ser divino se incluye dentro del ser finito y en este juego
de finito-infinito, de presencia-ausencia es lo que será una de las claves para comprender el
estilo musical y la modernidad misma de Bach.

El Gran Relato cristiano que explicaba la experiencia histórica se pierde y de repente se abre
una brecha entre pasado y futuro. Al no contar con un relato que permita relatar dicha brecha,
dicho vacío se tematiza como experiencia. El mundo, tal y como explica Maravall, se vive
como un lugar descentrado donde el hombre ha perdido su centralidad, los acontecimientos
históricos que se suceden durante el siglo XVII que patentizan el fracaso de los proyectos
colectivos humanistas junto con lo que se ha denominado la primera globalización europea
dan la sensación de estar sujetos a fuerzas oscuras automatizadas que escapan a nuestro
control. Todo ello genera en el sujeto barroco la sensación de que la presencia espiritual del
mundo se ha perdido, que la distancia entre el cielo y la tierra se ha extremado, parece que
Dios se encuentra ausente (es la idea del Deus Absconditus). Por lo tanto, el Barroco,
siguiendo las tesis de Deleuze, aparece como un dispositivo que intenta salvar, sin éxito -pero
cultural y artísticamente muy productivo-, el ideal teológico.

El fracaso a la hora de salvar el ideal teológico se encuentra ligado al triunfo del pensamiento
moderno (cuyo rasgo ontológico será el repliegue de la metafísica en ontología). Este
pensamiento moderno se construirá, desde Descartes, como espacio interpretativo del mundo.
Este espacio se construirá sobre la razón matemática (como razón universal, idea de
mathesis) que permite sacar a la luz aquellos rasgos divinos escondidos después de que Dios
se haya replegado (escondido1).

De esta manera, se pueden entender también los cambios armónicos y compositivos que se
dieron en el Alto Barroco (1690-1740 2).

1
Esta totalización del mundo a través de la matemática, esto es, esta matematización de lo real será lo que
reduzca el mundo a una imagen o representación de un sujeto, tal y como lo plantea Heidegger en el ensayo La
época de la imagen del mundo de Caminos de Bosque).
2
Para más información, el capítulo Música renacentista y música barroca (pp. 17-33) del libro de Bukofzer
recoge muy bien todas estas transformaciones.
 III.

Desde este punto de vista, el Barroco aparece como una época profundamente religiosa pero
en la que el repliegue ontológico de la metafísica ya no permite fundar la realidad en Dios.
De esta manera, con el impulso científico y filosófico que comenzó en el Renacimiento, se
racionaliza el mundo a través de la matemática. Es esta reflexión la que nos permite situarnos
en la tercera vía que señalábamos más arriba y evitar así la dicotomía entre una visión
ahistórica de Bach y la visión adorniana, ya que la obra de Bach se hace eco de todos estos
cambios.

Como habíamos adelantado, Bach era plenamente consciente de estar viviendo el cierre de
una época. En su obra musical encontramos los dos rasgos barrocos que hemos señalado: su
profunda espiritualidad religiosa (las cantatas, los oratorios, etc., en definitiva, la summa
vocal) y un fuerte pensamiento moderno (pensemos en la geometría de muchas de sus obras
para teclado o en las Partitas). Como dice Trías, “[e]l carácter tardío y póstumo de J. S. Bach
se manifiesta en esa síntesis de ciencia y arte que constituye su música. También en sus
convicciones luteranas” (Trías, 2007: 90). En la música de Bach encontramos teología y
ciencia, Dios y Cosmos.

Por un lado, encontramos la presencia constante del Gran Relato cristiano-luterano en la gran
parte de su summa vocal (a excepción de algunas cantatas compuestas para los collegia
musical, que al ser instituciones burguesas sus composiciones son de carácter profano). Se
trata de mantener vivo (además de una obligación cuando trabajaba de maestro de capilla) el
relato de la comunidad, la historia de la salvación, que permite un sentir común. Por otro
lado, Bach fue un compositor con una técnica admirada ya en su época, con un conocimiento
profundo de la armonía. De todo ello dio cuenta en El clave bien temperado y en sus fugas.
En el primero donde probó la ley del igual temperamento y donde demostraba los principios
universales de la armonía de la música tonal (igual que Newton había demostrado a nivel
astronómico sus tesis). En sus fugas podemos asistir a ese juego de lo infinito en lo finito (y
lo finito en lo infinito) que conlleva ese juego de presencia ausente (Dios o la matemática).
Será Deleuze quien ponga la tesis de las mónadas en relación con los sujetos de las fugas de
Bach: los sujetos de las fugas, en tanto que “puntos de vista” (Ibid.: 93) individualizan, pero
en ellos mismos son, al mismo tiempo, espejos que abren lo infinito del universo. Esto es, en
Bach, igual que en el Barroco, asistimos a una constante tematización del infinito, esto es, la
noción de infinito deja de tener el valor constructivo formal que tenía en el Renacimiento y se
contempla como espacio de representación del pensamiento (Trías, 1982).
Por otro lado, en Bach también tienen encuentro numerosas características musicales del
Barroco como la idea del contraste3. Pero, sobre todo, el Affekt, la teoría de los afectos4 (que
no es lo mismo que la emoción). Según esta teoría hay tonalidades asociadas a estados de
ánimo que se tienen que suceder si se quiere alcanzar un afecto determinado. El Barroco es
un periodo que supedita el logos al ethos y el pathos (lo que ya nos da una pista de cómo se
concibe en este periodo la relación entre literatura y música).

Esta interpretación permite dar un salto a los enfoques formalistas o estilísticos de la música
que habilitan una perspectiva, a nuestro parecer, más fructífera en la medida en que los rasgos
estilísticos de este periodo se pueden comprender como figuras de pensamiento.

IV.

Entonces, ¿cómo es la relación entre literatura y música en la Pasión según San Mateo? En la
obra de Bach asistimos, como ya dijimos, a una puesta en escena del Gran Relato
cristiano-luterano, la historia de la salvación. La conjunción de texto y música (siempre
supeditado el primero al segundo) parecen estar puestas al servicio del afecto. Pensemos, por
ejemplo, en esos gestos onomatopéyicos en los que en el momento de la ascensión los
instrumentos subrayan la semántica de las palabras o el pasaje bíblico que se canta con una
escala ascendente. Un ejemplo más sofisticado es cuando se presenta en escena al pecador y
para indicar que su salvación está en peligro, que se está moviendo sobre un suelo poco firme
el único acompañamiento de la voz y del texto es una suave melodía titubeante de la viola da
gamba.

Por otro lado, resulta interesante señalar que hay una doble relación: música-literatura y
pintura. En el Barroco estos gestos onomatopéyicos: nos referimos a los emblemas musicales,
como figuras (junto con la alegoría barroca que ya teorizó Benjamin y que de tener mayor
extensión incorporaríamos al trabajo) intelectuales.

La teoría de los afectos incluía en el Barroco una doctrina de las figuras-sentimientos. La

música a través de ellos es capaz de incorporar o dar cuenta de elementos extramusicales.
Aunque hoy en día nos parezca algo muy rebuscado, debemos comprenderlos como parte del
repertorio retórico del compositor. Sin embargo, aquí también entra el ingenio y, sin duda,
Bach fue uno de los compositores que mejor supo crear artificios intelectuales-musicales. En
estos emblemas la “[f]inalidad pictórica e idea de elaboración abstracta coexisten” (Bukozer,
1998: Cap. 8, pp. 269-3115). Este es uno de los recursos más importantes de la obra de Bach:

3
Que, al igual que el claroscuro en pintura, pone en juego, nuevamente, el repliegue ontológico de la metafísica,
la idea de lo absconditus, en un eterno juego de presencia-ausencia, finito-infinito. Se trata del mismo juego que
se da entre el concertino y el ripieno en los conciertos de Vivaldi, tal y como lo señala Eugenio Trías en Lo bello
y lo siniestro.
4
Para ampliar la información acerca de la teoría de los afectos, remitimos al capítulo 1, La música del barroco
(pp. 11-19) del libro de Claude V. Palisca, donde se pone en relación esta teoría con la función que tenía el basso
o la voz en cada momento que esta teoría estuvo vigente.
5
No dispongo de la página exacta, ya que me dediqué a transcribir las partes de los capítulos que
me interesaban de los manuales que aparecen en la bibliografía.
por su potencial expresivo y por la economía que comporta (pensemos en que tenía que
escribir cantatas casi semanalmente, disponer de un archivo retórico para los pasajes
economiza mucho el trabajo). La innovación que el recitativo tuvo en el Barroco permitió
incorporar elementos expresivos propios del habla (pregunta, sorpresa, sollozo, etc.) al canto,
esto a su vez permite establecer una relación entre música y retórica, que es donde se
establecerían estos emblemas6.
Creemos que, en este sentido, aunque el Barroco supedite el logos a los afectos, se
establecería una relación de intertextualidad entre la música y la literatura y que, en
determinados momentos, hasta se podría hablar de una relación pictórica entre ambas artes.

V.

Beethoven es otro autor que se encuadra en un periodo de transición: entre el final del
Clasicismo y el comienzo del Romanticismo musical (que él inaugura con esa gran
construcción a ladrillos que es la 3ª Sinfonía). Lejos de la suerte de Bach o de Mahler,
Beethoven gozó de una gran reputación en vida y antes de morir ya había marcado su época
con una sombra que durará hasta las primeras décadas del siglo XX. El pensamiento musical
de Beethoven se verá atravesado por la filosofía ilustrada y por el idealismo trascendental que
inaugura el romanticismo muy cercano, en muchas ocasiones, tal y como señala Eugenio
Trías, a Fichte, pero sobre todo a Kant.

Con el idealismo trascendental lo real aparece comprendido “en cuanto ser para el hombre”
(Sáez, 2009: 177), lo real remite a un sujeto cognoscente, a una subjetividad marcada.
Aunque pueda parecer paradójico, éste hincapié en el sujeto será lo que habilite repensar la
razón en su historicidad como problema filosófico7. Esto es, se plantee una historia a la que el
hombre llega8. Estos dos elementos: una subjetividad marcada y la historia en un sentido de
narración será lo que se muestre con gran fuerza en las sinfonías de Beethoven, sobre todo en
el período del estilo heroico y en el estilo tardío, que será lo que desarrollemos ahora.

El estilo heroico, definido por Adorno y por Thomas Mann como un estilo positivo o viril es
el que da pie a dos paradigmas interpretativos de sus obras (Trías: 2007). Por un lado,
encontramos la interpretación romántica que tiene a buscar en su obra un argumento oculto
de carácter narrativo donde lo épico y lo trágico se despliegan como idea heroica de la música
6
En el capítulo 8 del libro de Bukofzer se cita a Mattheson, teórico que trabajó estas figuras de
dicción. Establece principalmente dos: locus notationis (“figuras abstractas como la imitación, la
inversión, la repetición y otros medios de organización musical”) y el locus descriptionis (“ideas
extramusicales mediante figuras, símiles metafóricos y alegoricos que, según el pensamiento
barroco, eran tan esenciales para la música como para los emblemas, donde los significados
pictóricos y figurativos eran inseparables”. El libro de la época que sirvió como archivo de estos
emblemas musicales fue el Atlanta fugiens de Majer. (Bukofzer, 1998).
7
Será Kant quien introduzca la comprensión como problema filosófico, dando base a las reflexiones
de Schleiermacher e inaugurando el proceso de universalización de la hermenéutica. Al plantear la
comprensión como base de la razón, la razón se entiende como dependiente del acontecer de la
comprensión, esto es, se plantea la historicidad de la razón.
8
No deja de resultarnos sorprendente que Foucault sea quien haya planteado el siglo XIX como el
momento de la episteme moderna en la que se Inventa el Hombre. Sin embargo, al ser un tema que
no conocemos en profundidad, nos conformamos con dejar la idea intuida.
absoluta que el compositor trataba de alcanzar. Por otro lado, encontramos la interpretación
formalista que trata de reducir la narración a un conjunto de elementos formales. Sin
embargo, casi por ironía dialéctica, los formalistas terminaron cayendo en lo narrativo (véase
Berlioz o Liszt) y los que buscaban las claves de la argumentación secreta terminaron
volcándose en un compromiso con las formas clásicas (Brahms, Menndelssohn, Schumann).

Es durante este segundo período, siguiendo la periodización que Lenz realizó en el siglo XIX,
cuando Beethoven se desmarca de autores protorrománticos contemporáneos como Hummel,
el último Clementi o Weber. La principal característica, señala Adorno en Filosofía de la
nueva música, es el sentido de la proporción y la concisión9, pero sobre todo haber aprendido
a manejar tensiones en grandes grupos instrumentales, preocupación del último Haydn y del
último Mozart (Adorno: 2003). Todo ello contribuirá a su concepción romántica de la obra
como sistema orgánico cuya idea regulativa será la forma sonata a la que a través de ese
sentido de proporción, selección de elementos, juegos con el espectador de satisfacer/frustrar
expectativas, concisión, etc. introducirá lo dramático.

Esto será una novedad. Para Haydn y para Mozart (con leves matices en el caso de este
último, según Fürtwangler) la sonata era un medio para significar, un elemento donde
desplegar la gracia y un sentido de la belleza clásico. Para Beethoven la forma sonata
aparecerá casi como un experimento narrativo, donde desplegar sus ideas a través de una
estructuración muy precisa de los elementos.

Es en esta época donde asienta su técnica de la duplicidad temática como vía por la que
exponer una argumentación (y contrargumentación), una narración en un sentido casi
lukàcsiano de novela. Si en Bach encontrábamos los claroscuros del contraste barroco,
producto de un repliegue de la metafísica en la ontología, en Beethoven vamos a encontrar la
oposición dialéctica que tratará de superar una y otra vez hasta alcanzar la resolución, hasta
que la realidad y lo ideal, el yo y lo universal, etc. se reconcilien. Esta visión dialéctica sólo
es posible en la medida en que el hombre descubre la Historia, en la medida en que se
encuentra inmerso en un relato ya empezado y que tiene que hacerse oír, imponerse.

Otro aspecto de contraste importante entre Bach (contraste) y Beethoven (dialéctica) es el

lugar que ocupa el relato en sus obras. Mientras que Bach su intento de salvar el Gran Relato
cristiano-luterano elabora un relato explícito (que no metarelato), Beethoven, por el espacio
que habilita la relación entre Historia y subjetividad, elabora un relato intrínseco a la propia
obra, un relato que se va mostrando en la medida en que las oposiciones dialécticas se
superan, esto es, en la medida en que la obra se convierte en un sistema orgánico.

9
La capacidad de Beethoven para simplificar y reducir una idea al mínimo es producto de muchísimo
trabajo, tal y como atestiguan la cantidad de borradores de reescrituras de melodías tan famosas
como el comienzo de la Quinta. Beethoven reduce hasta dejar el tema casi de manera minimalista
para posteriormente jugar con él hasta el infinito (pensemos en la cantidad de veces que se repite
arpegiado el acorde de Mi b mayor en la Eroica). Lo mismo ocurre con el tema de la alegría de la 9ª.
La última etapa de Beethoven, conocida como Spätstill o estilo tardío, parece centrarse en el
desarrollo de otros aspectos de su música (si bien es cierto que las preocupaciones del estilo
medio y las del tardío son una constante a lo largo de su vida musical). En el estilo tardío,
puede apreciar una intensificación de los opuestos dialécticos de los temas épicos y de los
cantábiles. Por otro lado, es en éste último periodo cuando Beethoven comienza a recuperar
formas arcaicas (como la canzona o la fuga), comienza a elaborar los cuartetos de cuerda más
conocidos y modernos que compondrá y, sobre todo, este es el punto en el que nos interesa
detenernos: parece desarrollar una obsesión por los finales (Trías: 2007).
 VI.

El 4º movimiento de la 9ª Sinfonía aparece, tal y como señaló Fanny Mendelssohn tras

escucharla: “una gigantesca tragedia, con una conclusión que, aunque pretendía ser
ditirámbica, acaba siendo justamente lo opuesto, una burla10”. Aparece como un amalgama de
géneros, repleta de recitativos instrumentales donde se revisa lo expuesto durante los tres
movimientos anteriores para afirmar “O Freunde, nicht diese Töne!” (“¡Oh, amigos, dejemos
esos tonos!”). Parece presentarse la superación de las oposiciones dialécticas toda la voluntad
del compositor, acto casi de hybris, en un movimiento lleno de fuerza y de violencia, casi
rapsódico.

Toda las sinfonías de Beethoven, pero especialmente quizás la 9ª, dan muestra de la extrema
necesidad de expresarlo todo musicalmente. Podrá parecer contradictorio si es su primera
sinfonía (la primera sinfonía) donde se introducen cuatro solistas, pero nada más lejos de la
realidad. En la IV Conversación con Furtwangler, Walter Abendroth (el entrevistador) le
pregunta acerca de la 9ª Sinfonía señala que debemos interpretar la aparición de la voz
humana como una “instrumentalización [más] de esa melodía eterna11” (Furtwangler, 2011:
45).

El final de la sinfonía se desarrolla como un tema con variaciones. La voz aparece cuando ya
todos los instrumentos han recorrido el tema principal, la melodía. Es entonces cuando
Beethoven decide incluir la voz, como instrumento. Se trata de una “sublimación de algo que
ya estaba ahí [...] es la ley de la intensificación mediante la repetición [...] la que se aplica
aquí a gran escala e impregna toda la obra” (Furtwangler, 2011: 46).

Entonces, ¿qué tipo de relación se establece en la 9ª Sinfonía entre la música y la

literatura?¿Cómo deberíamos comprender esta relación? La música romántica se descubre
durante el período como el espacio por antonomasia de la libertad y, en alguna que otra
ocasión, a modo de teosofía estética, como lugar de verdad. La música puede alcanzar
aquello a lo que la palabra no llega. Esta idea unida a la idea de que en la 9ª la voz humana
aparece en calidad de instrumento nos lleva a señalar que el texto aparece supeditado a la
música. Es cierto que el poema de Schiller conmovió a Beethoven pero también es cierto que
su nivel de abstracción permitía incluir el texto con carácter universal y general que, al entrar
en el juego dialéctico de las oposiciones románticas (individuo-sociedad; concreto-universal,
etc.), se resignifica. Por lo que podríamos hablar de una relación de complementariedad.

10
Furtwangler señala que la existencia de una “lógica de la evolución espiritual” en la obra de Beethoven que
señala las leyes de desarrollo de un estado de ánimo a otro, tal y como juega con la oposición de temas y
movimientos en la sinfonía. Cabría preguntarse qué relación diferencial guarda esta “lógica de la evolución
espiritual” con la teoría de los afectos barroca.
11
En este sentido, debemos comprender la voz como instrumento. Aunque conviene no olvidar la
ambivalencia de la voz que, en cierto sentido, es instrumento e instrumentista al mismo tiempo.
Dependerá del género, la época y el autor sobre qué aspecto se enfatice.
 VII.

Mahler es otro de los compositores que, como Bach, era consciente de estar viviendo el cierre
de una época. Quizás, con mayor tensión y con mayores contradicciones que el Padre de la
Música, se sabía en un momento histórico en el que insertarse resultaba difícil. Entre la
Segunda Escuela de Viena y el bello manido postromanticismo de un Rachmaninov o
Sibelius, la música de Mahler emerge con gran originalidad y fuerza que no será reconocida
-a excepción de la Segunda Escuela de Viena- hasta los años 60.

Con Mahler asistimos a un cierre de la Modernidad que bien podríamos equiparar al que
supuso Mallarmé en el terreno literario. Quizás hablar de un giro lingüístico en música sea
excesivo, pero sin duda apunta maneras. Mahler, tal y como señala Eugenio Trías (y como ya
subrayaron personalidades como Thomas Mann o Schönberg) era un hombre con talento para
la filosofía, de gran espiritualidad y con preocupaciones teológicas, tal y como dejan entre ver
las anotaciones de sus partituras o los títulos de sus obras.

Este compositor supo conjugar lo pequeño en lo grande, nutrirse de todos los materiales
musicales y sonoros posibles y creó una obra donde el juego rapsódico, el amalgama de
géneros, la ironía y las preocupaciones existenciales finiseculares se abrieron paso.

Para comenzar, una de las innovaciones de Mahler es sacar el lied de los salones burgueses en
formato de piano más voz para insertarlo en un espacio público como la sala de conciertos
con gran orquesta. Por lo que la distinción entre obra sinfónica y las canciones se
problematiza. Por otro lado, asimiló el drama de Wagner, la ópera de Verdi, las misas y
oratorios de Liszt, la renovación de los lied de Brahms y Hugo Wolf, los poemas sinfónicos
de Liszt y Strauss, la música sinfónica de Brahms, Brückner, Chaikovski y Dvorak, la música
de cámara de Barhms, las piezas vocales e instrumentales de solistas, las piezas para piano y
los elaboró con canciones populares, poemas, fanfarrias militares y festivas, habaneras,
valses, música circense, etc. Y, por si fuera poco, incluyó numerosos sonidos a sus obras a
través de la puesta en primer plano de instrumentos históricamente relegados al apoyo (el
gong o el xilófono).

Esto fue sin duda lo que ocasionó un auténtico escándalo en las salas de concierto burguesas
de la época, la creación de monstruosidades que Mahler no desmintió. Esta ambición
monstruosa parece cuadrar cuando contemplamos el título de su primera sinfonía (Titán), esta
ambición colosal puesta al servicio no ya del Hombre, como en Beethoven o de un ideal
teológico, como Bach. Resulta relevante apuntar que mientras Beethoven parece afirmar el
género en cada sinfonía, Mahler parece siempre negarse a hacerlo (Trías, 2007).

Para lograr una comprensión más compacta de todos es importante señalar que Mahler
trabajó de director (y debió ser uno de los mejores de su época, por lo que las críticas parecen
alumbrar), lo que le permitió lograr una gran experiencia de repertorio y de conocimiento de
la orquestación. Por otro lado, la concepción sinfónica de Mahler parece haber quedado
plasmada en la tantas veces citada carta a su amiga Natalie Bauer-Lechner: “Yo entiendo por
sinfonía la construcción de un mundo a través de todos los medios y recursos disponibles de
que me puedo valer”. La tarea colosal y titánica que se propone parece necesitar de todos los
materiales y herramientas de los que pueda servirse.

En este sentido, las innovaciones que introduce Mahler a través de sus sinfonías y ciclos de
canciones pueden resumirse en las siguientes: el uso del registro del timbre (algo con lo que
sólo se había jugado en algunas composiciones románticas sin darle el carácter ontológico
-creación de mundos- que adquiere en Mahler), la creación de espacios sonoros con una
concepción de la orquesta por grupos más o menos individualizados (este aspecto, que
resaltará Schönberg se puede ver en la primera sinfonía de éste, donde aparecen 15 solistas),
la heterogeneidad de géneros y especies en constante fluidez, el colosalismo orquestal y una
concepción temporal que parece estar supeditada a lo espacial de ese espacio sonoro que crea
su orquestación.

VIII.

Un buen ejemplo de todo lo expuesto es la 3ª Sinfonía (en Re menor, como la 9ª Sinfonía de

Beethoven). En esta sinfonía asistimos a la creación del mundo. Mahler comienza narrando
musicalmente la creación de la materia inorgánica, como la roca, hasta el surgimiento de las
flores y los animales. Posteriormente aparece la vida humana y, a modo de ascensión, se lleva
a la vida divina. Sin intención de negar en ningún momento la religiosidad propia de Mahler,
es cierto que se trata de una sinfonía en la que se asiste, de manera ascendente, a la creación
del cosmos, donde aparece el amor como un sentimiento trascendental y religioso capaz de
elevarnos de la piedra a lo divino (y con un poder devastador y destructivo también): “Caos y
desorden encerraba en su seno esa naturaleza salvaje, rebelde a la Razón, anterior a la
emoción y a la inteligencia” (Trías, 2007: 408).

Mahler nos presenta un nuevo universo, la creación de un mundo a través de una serie de
movimientos de honda profundidad filosófica (Nietzsche, especialmente) en la que se asiste a
la creación de un mundo, como señalaba él, que es la sinfonía. El nacimiento de un nuevo
mundo aparece ya asociada, en Mahler, a la infancia y a la mujer12, es el “elemento matricial”
que señala Trías en la última parte del ensayo sobre Mahler (Trías, 2007: 414).

En cualquier caso, no debemos comprender la palabra aquí en un sentido fundante o bíblico.

El coro de niños no parece más que glosar o acompañar la música, subrayando o acentuando,
a lo sumo, lo que la música pone en movimiento. Sin embargo, el caso de la contralto, de la
mujer, es algo diferente. Se hace portavoz (y portadora) de un poema de Nietzsche del Así
habló Zaratustra:

12
En tres ocasiones estuvo Mahler a punto de ir a psicoanálisis con Freud, aunque finalmente no lo
hizo. Sabía de la existencia del inconsciente (última herida narcisista que termina abatiendo al
Hombre) y entendía la infancia como un paraíso perdido que se recordaba melancólicamente.
¡Oh, hombre!

¡Oh, hombre! ¡Atento!

¿Qué dice la profunda medianoche?
Yo dormía —,
De un profundo sueño me desperté: —
El mundo es profundo,
Y más profundo de lo que el día pensó.

¡Oh, hombre! ¡Atento!

Profundo es su dolor —,
El placer — más profundo aún que la pena:
El dolor dice: ¡Pasa!
Pero todo placer quiere eternidad —,
— ¡quiere profunda, profunda eternidad!

Creemos que dada la importancia del autor, la individuación que adquiere la voz en una sola
persona (contralto) y la ubicación en la estructura de la sinfonía (4º movimiento de 6), aquí el
texto parece establecer una intertextualidad, al menos a nivel de intenciones y de importancia,
con la música. Sin embargo, hay que entender también los textos que acompañan, como
acotaciones teatrales, las partituras de Mahler, ya que puede sugerir, incluso, una casi escena
teatral.
 CONCLUSIONES

A la hora de estudiar el tipo de relación que se establece entre texto y música, conviene
prestar atención al período musical, al autor, al género, al movimiento, etc. Todo ello ayudará
a comprender el tipo de relación que se da entre ambas artes.

Sin embargo, retomando la pregunta con la que se abre este trabajo: ¿Quién habla en una
sinfonía? Creemos que responder para responder a esta pregunta era necesario poner a
dialogar la realidad sociohistórica con la realidad existencial u ontológica de cada compositor
(más si estamos trabajando con compositores en períodos de ruptura). Y, sobre todo,
comprender que cuando se dan una serie de rasgos formales o estilísticos en un período se
trata de figuras de pensamiento, no de meros gestos ornamentales o identitarios.

Por ello, preguntar por quién habla es preguntar por la voz de la sinfonía, por un sujeto
sinfónico (que no coincide con el autor) es prestar atención al problema de la representación
en música, quizás a un nivel más filosófico del que se pueda dar en una ópera o en géneros
teatrales con música. La sinfonía sea, quizás, para ello un género o un medio privilegiado por
su capacidad de acoger la reflexión, de crear un espacio de pensamiento con tiempo propio.
Y, aquí sí que coincidimos más con Adorno, es en la escucha donde nos jugamos gran parte
de nuestra libertad, de nuestra historicidad.

Entonces, ¿quién habla en una sinfonía? En estos tres autores parece haber un pensamiento
musico-filosófico generoso que interpela a su época (y en el caso de Beethoven, al “futuro”,
tal y como dijo de su música). Aquí nos situamos del lado de Deleuze cuando habla de actos
de resistencia. Bach clamaría contra el desdoblamiento entre lo sagrado y lo profano,
Beethoven, como Goya, contra la barbarie, la sinrazón y la falta de fraternidad entre los
hombres y mujeres, Mahler nos señalaría un amor cósmico que parece haberse perdido, junto
con la comunidad y con el poder iniciático de la música, con la Modernidad. Se trata de ver
que en esos tres actos de resistencia también hay una promesa de futuro, una utopía (unidad
de medida por la que también se puede conocer a las sociedades pasadas, esto es, a través de
las esperanzas, utopías y futuros posibles que una sociedad en un momento dado se plantea,
se puede conocer su “parrilla” de lo pensable y, por extensión, sus condicionantes y su
realidad). Bach, Beethoven y Mahler nos señalan tres realidades humanas: una Divina, otra el
Hombre y el tercero lo Mundano en un sentido cósmico, pero siempre apelando a una
comunidad que parece que está siempre por llegar; una música incapaz de ser dejada de sonar
a la espera de que se la escuche en el sentido de Adorno.
 PROSPECTIVA

El trabajo se planteaba, en un principio, estudiar las formas de organización social que se

generan en torno a la música (no en un sentido sociológico) en el sentido en el que Benjamin
plantea en su texto El Narrador. La relación que mantenemos con el lenguaje se encuentra
siempre mediada por diversas formas de comunicación que, a su vez se ven condicionadas
por los medios de comunicación (en un sentido general). Es en estas formas, en estos medios
donde nos jugamos la experiencia compartida y, a la larga, la posibilidad de una comunidad
(no sólo de una sociedad).

Este trabajo, además de dar respuesta a diversas formas de relaciones entre literatura y
poesía, se planteaba como horizonte, como labor subterránea elaborar el equivalente musical
a la hipótesis literaria de Benjamin. En este sentido, consideramos que no hemos logrado
plantear si quiera una hipótesis, aunque sí que consideramos que este trabajo es el terreno
abonado sobre el que debería germinar ésta.
 ANEXO

J. S. BACH

ÉPOCA Barroco (con ecos de talante Ilustrado)

MOMENTO Época de la Imagen del Mundo (momento

METAFÍSICO/ONTOLÓGICO onto-teo-lógico)

MOMENTO DE SECULARIZACIÓN Gran Relato Cristiano-Luterano (en vías de

culminar su desintegración)

ACTO DE RESISTENCIA Contra la repartición de lo sagrado y lo

profano.

SOCIEDAD Antiguo Régimen

VIDA DE COMPOSITOR Aprendizaje gremial-artesanal. Maestro de

Capilla (aunque prefería, como todos los
músicos, el mecenazgo privado de la
aristocracia).

ESPACIOS/MEDIOS a) Mecenazgo privado: cortes.

(Conciertos, Suites, Oberturas, etc.)
b) Mecenazgo colectivo: Instituciones
musicales cívicas (Iglesias, en
ciudades con una burguesía
asentada). (Cantatas, Pasiones,
Oratorios, Misas).
c) Collegia Musica: academias
privadas y sociedades universitarias;
la mayoría diletantes y de clase
media. (Cantatas)

TEMA MUSICAL Obra seleccionada: La Pasión según San

Mateo.
Lo Divino encarnado (ontoteología)

BEETHOVEN

ÉPOCA Clasicismo-Prerromanticismo-Romanticism
o

MOMENTO Episteme moderna (Creación/Invención del

METAFÍSICO/ONTOLÓGICO Hombre). Compatibilidad ser-lenguaje.

MOMENTO DE SECULARIZACIÓN La Novela, en sentido benjaminiano.

ACTO DE RESISTENCIA Afirmación del Hombre

SOCIEDAD Fin del Antiguo Régimen, primeros signos

de la Revolución Industrial.

VIDA DE COMPOSITOR Compositor liberal (a pesar de sus inicios),

llegó a vivir de los Editores y del
mecenazgo.

ESPACIOS/MEDIOS Salas de concierto (se profesionalizan los

músicos), como virtuoso (figura que aparece
en este momento).

Al tomar mayor importancia el público y las

entidades colectivas (aparecen los primeros
periódicos musicales y la crítica musical)
toman relevancia las sociedades de
concierto.

TEMA MUSICAL El Héroe prometeico, el Hombre, el propio

creador.

MAHLER

ÉPOCA Postromanticismo (epígono de la

Modernidad)

MOMENTO Fin de la Episteme Moderna (Muerte del

METAFÍSICO/ONTOLÓGICO Hombre). Incompatibilidad ser-lenguaje.

MOMENTO DE SECULARIZACIÓN Novela experimental (Descrédito del

Tiempo)

ACTO DE RESISTENCIA Naturaleza, Infancia → Sinfonías y Lied.

SOCIEDAD Capitalista-Industrial (momento militarista,

imperialista-nacionalista).

VIDA DE COMPOSITOR Director de Orquesta.

ESPACIOS/MEDIOS Óperas.

TEMA MUSICAL Mundano (que no terrenal), Muerte del

hombre (influencia del psicoanálisis y de la
filosofía modernista de Nietzsche). Amor
cósmico (estética teosófica).
 BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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