Cinema: ferramenta de conhecimento cultural ou massificao e alienao1 Eliane Aparecida Dutra2 Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, SC

Resumo O presente artigo objetiva-se em apontar a importncia do cinema na escola e as possveis reflexes que o professor poder induzir o aluno a fazer. Tem-se a pretenso tambm, de sugerir alguns elementos bsicos para a anlise de filmes, j que verifica-se a no transparncia da linguagem, as posies de quem as formulam, o no dito que pode significar a ausncia e que foi necessrio e talvez principalmente, levar em considerao a perspectiva de que, na formulao dos discursos, os indivduos responsveis pela sua materialidade so sujeitos em formaes discursivas e ideolgicas. Palavras-chave: cinema; escolas; leitor crtico

Cinema nas escolas Vivenciamos a Revoluo Industrial, Revoluo Automobilstica e agora, no sculo XXI, a Revoluo Tecnolgica e, pode-se afirmar que, juntamente com a Revoluo Tecnolgica, estamos tambm submetidos Revoluo da Imagem. Portanto, possvel afirmar que, nossos documentos escritos no so mais a nica fonte de informao e pesquisa. Sendo assim, faz-se necessrio a aprendizagem da interpretao de signos visuais. As invenes da Revoluo Tecnolgica provocam muito encantamento, atinge de forma surpreendente adolescentes e crianas, no h resqucios de resistncia alguma. Videogame, computador, celular, cinema, internet so seus aparatos principais. Porm, vale ressaltar que, junto com todas essas novas invenes amplia-se o nmero de cdigos e linguagens. Desde 1960, h propostas em democratizar as escolas, coloc-las em sintonia com a sociedade. Os inmeros colquios e congressos nas reas educacionais, as pesquisas sobre leituras e novas metodologias de ensino, a luta pela democratizao e
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Trabalho apresentado no GT Audiovisual, Diviso de Temticas, evento componente do X Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul. 2 Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Literatura da UFSC, e-mail: eliane_floripasc@hotmail.com. Professora, Coordenadora do curso Produo Publicitria da Faculdade Vizinhana Vale do Iguau VIZIVALI e Faculdade Mater Dei - PR

por melhores condies de trabalho so provas disso. No entanto, h muitas vozes de professores nos corredores de escolas e em ps-graduaes afirmando que o ensino pobre e massificado, decorrente da poltica de privatizao no Brasil. Os baixos salrios, as precariedades das condies de trabalho e principalmente a m formao de educadores levam a uma desvalorizao estrondosa. As licenciaturas, na maioria das vezes, atraem aqueles que no conseguiram passar em outros cursos de primeira opo ou, tambm, devido a valores econmicos. Diante dessa clientela intelectualmente deficitria, falida, o professor universitrio nivela a sua aula pela mdia, que baixa, e aquele que no trabalha no ensino superior, embora com boas intenes, ter inmeras dificuldades de superao e crescimento. Ser que diante de todo este diagnostico possvel que os professores lutem com comprometimento, qualidade, sugerindo aos alunos novas leituras, novas reflexes? Entre as problemticas e deficincias que existem nas escolas a falta de recursos materiais seja um dos menos difceis de ser transpostos, pois geralmente encontramos nas escolas aparelhos resultantes do avano tecnolgico que potencializam a prtica educativa com outros textos alm de livros, revistas e jornais. Aparelho de som, televiso e vdeo, so exemplos mais comuns. J os computadores ainda no superam a expectativa dos alunos. Talvez por seus valores e tambm, muitas vezes, pela falta de interesse de alguns governantes. Como exemplo, podemos citar o ocorrido em um Estado do Brasil, onde uma instituio doou vrios computadores para as escolas, porm, as escolas no receberam devido ao no cumprimento da data solicitada que a empresa havia requerido para vistoria e a retirada dos computadores. Ento, os computadores no chegaram s escolas em que existe apenas um computar para cada 30 alunos. Voltando aos aparelhos mais comuns em escolas, no caso, o videocassete, infelizmente no usado com relevncia, conforme revela a leitura da tese de doutorado de Cristina Buzzo (1995, p. 124). Na sua pesquisa, ela buscou identificar as metodologias empregadas no uso de filme em classe, pois considera importante examinar como o educador constitui sua atuao de pesquisador, quais os indcios e dados sobre os quais baseia sua anlise e funda suas tentativas e inovaes, (BUZZO, 1995, p.124). Buzzo entrevistou aproximadamente 50 professores de diversas reas e aproveita a participao de mais de 1.161 outros em seminrios de educao. Cristina Buzzo em suas anlises constatou o mau uso do cinema em sala de aula, o que se deve, principalmente, ao desconhecimento da linguagem cinematogrfica e

desconsiderao de sua dimenso esttica quando obra ficcional. Para ela, a importncia de levar o cinema para as salas de aula devido ao discurso cinematogrfico ter o mrito de ser constitudo por inmeros cdigos e linguagens.
O cinema uma linguagem compsita desde o nvel da matria de expresso. No s tem possibilidade de comportar vrios cdigos, mas varias linguagens [...] por isso, difere de outros meios de expresso que, mesmo que codicamente heterogneos so compsitos fisicamente; como a msica clssica, onde a matria do significante consiste uniformemente em som musical, a linguagem oral onde ela se reduz ao som fontico, a escrita onde ela se reduz a som fontico, a escrita onde ela se reduz a traos grficos, etc (METZ,1980, p,39-40).

Outra vantagem que o cinema poder possibilitar de desfazer os filtros afetivos dos alunos, rompendo a resistncia para o trabalho e para a reflexo de contedos programticos. Tanto a disciplina de literatura como a de histria podem se favorecer com a stima arte, pois a linguagem cinematogrfica, devido ao som, imagem, aos efeitos especiais, enfim, magia do cinema, pode permitir melhor a compreenso de conceitos, hbitos, costumes, fatos histricos e culturalmente distantes no espao e no tempo, driblando desse modo, a natural dificuldade de abstrao. O cinema a nica arte que consegue colocar na integra a sntese do mundo (BANZIN, 1991, p.97). No entanto, vale ressaltar aqui que, segundo Orlandi, a linguagem, tanto escrita como cinematogrfica, serve para comunicar e para no comunicar. E, os sentidos muitas vezes no esto nas palavras elas mesmas. Esto aqum e alm delas, (ORLANDI, 1990, p.27). Diz ainda: diante de toda plasticidade como analisar, interpretar a linguagem. Que escuta o analista deve proceder para ouvir para l das evidncias e compreender, acolhendo, a opacidade da linguagem, a determinao dos sentidos distribudos, (ORLANDI,1999, p.36). O professor, antes de manipular o cinema como um apndice ou simples ilustrao de suas aulas ou discusses, deve entender o filme dentro de alguns parmetros como: a no transparncia da linguagem, as posies de quem as formula e daquelas a quem os discursos se destinam, alm de onde e quando foram formulados, o no dito que pode significar a ausncia e que foi necessrio e talvez principalmente, levar em considerao a perspectiva de que, na formulao dos discursos, os indivduos responsveis pela sua materialidade so sujeitos em formaes discursivas e ideolgicas, segundo Almeida.

Marc Ferro nos aponta para percepo do filme tanto como fonte e objeto imagtico. No se pode contrapor as imagens cinematogrficas com a tradio escrita. Faze-se necessrio perceber o filme enquanto testemunho documento, integrando-o, situando-o ao contexto social em que a obra surge: produo, pblico, regime poltico, autor, etc. Porm, o cinema no construdo apenas de imagens, mas de textos, sons (trilha sonora), formando ento um conjunto de representaes visuais e textuais, no sentido semitico. Portanto, o professor precisa dar alguns passos, quando no saltos, para inovar seus conhecimentos e proporcionar aos alunos uma viso mais crtica e no como nos fala Cristina Buzzo: O professor v o cinema como material didtico em forma de imagens, confiando na realidade aparente dos acontecimentos filmados; ou o filme ilustra aquilo que foi longamente falado em sala de aula, ou permite ao professor suprimir sua fala, (BUZZO, 1995, p.101). Infelizmente, percebe-se muita ingenuidade na reflexo que o professor faz do filme. Ele esquece que o cinema tambm representao e que o olhar da cmera no neutro nem ingnuo e que as imagens no so reprodues objetivas do mundo. Buzzo ressalta ainda que, os professores apresentam um envolvimento com o heri e a trama, nada diferente do que fazem com as telenovelas. A problemtica que, a recepo torna-se algo passional, incapaz de sustentar uma anlise objetiva. Enfim, constata-se que o cinema transforma-se em pretexto para o trato de questes extrnsecas. Obviamente, o professor pode privilegiar o aspecto que mais lhe interessa social, histrico, geogrfico, biolgico etc. porm, no pode esquecer de considerar as dimenses estticas e narrativas da obra, sob pena de fazer uma leitura ingnua, empobrecida. O professor precisa estar atento para no fazer tambm uma leitura equivocada, pois da mesma forma que o cinema pode ser uma ferramenta de conhecimento cultural, pode ser um mtodo de destruio, massificao, alienao. Um bom exemplo de massificao o famoso filme O Segredo. Porm, isso no significa que o professor no possa usar o filme em sala de aula, ao contrrio, o filme pode ser conduzido para pensar a Teoria da Comunicao, Indstria Cultural, Cultura de Massa.
O Cinema tambm divertimento, em geral, e poucas vezes uma ferramenta da Cultura, logo, um mtodo tecnolgico que processa a perspectiva da destruio. Poesia o ato de fazer. A percepo que tenho das linguagens sutis utilizadas pelos produtores cinematogrficos, acatadas pelos diretores, atores e atrizes, a

percepo de uma ordem mundial que marcha contra os povos destruindo as suas razes para impor comportamentos sociais sob o consumo alienado. Quem destri tambm pratica uma poesia, ou os vates dos imprios e das orgias coloniais no teriam pantees nem seriam heris nacionais! assim que a Violncia ganha status de Cultura. Ela a poesia que alicera o ptio das ideologias terroristas, porque coloniais. Quem foi que disse que ver um filme de cowboys olhar a inocncia yankee? Quem foi que disse que os filmes realizados pela Nouvelle Vague francesa, ou pelo Cinema Novo latino, so produes que acompanham o percurso ideolgico norteamericano? No sei. Mas ouvi esse tipo de declaraes vrias vezes e em vrios pases... por isso, e a entendo a preocupao esttica e poltica dessas pessoas-cinfilas, que Hollywood, a meca do Cinema, predomina na mente das pessoas: po e circo era mxima poltica de Roma, enquanto cinema e ocupao a mxima poltica e militarpolicial dos EUA diante do mundo que lhe paga a grandeza imperial e terrorista. por esta razo que existem as encruzilhadas estticas que mergulham as cinematografias alternativas em discusses improdutivas. Em cada fotograma do Cinema yankee est a Tecnologia que enlata a Cultura e a leva, qual presente do Mal, para dentro das inconscincias coletivas dos povos j subjugados pelas prprias misrias polticas e, no entre - espao de cada fotograma, l est fera poesia que encanta intelectuais e os deixa merc de quereres estrangeiros. Poucas pessoas sabem dos bastidores da primeira e da segunda Grande Guerra, nem o que ganharam os vencedores, mas Hollywood ensina que os povos conquistaram Liberdade, sem explicitar que os EUA e os Aliados, principalmente Israel, conquistaram o direito de fazerem o que os nazistas faziam: a declamao blica do poder de destruir em nome de um deus e de uma liberdade! E, culturalmente, ao fazerem de Hollywood o centro difusor da Ideologia colonial do imprio, com direito a palco e Oscar para os melhores, os norte-americanos transformaram um entretenimento de massas em ferramenta de dominao. (PION,1998, p. 1)

No entanto, o professor precisa filtrar as informaes, para poder conduzir as leituras de filmes em sala de aula, de forma coerente. Cuidar para no cair nas graas de uma leitura banalizada, a qual, muitas vezes induzidas pela mdia, que no poupa estratgias para eleger, divulgar filmes que deveriam servir de testemunho, denncia, mas que da forma que foram construdos servem apenas para divertir, espetacularizar, quando no efeumizar problemas agravantes de uma classe. Conforme Dutra (2005), o filme brasileiro de Fernando Meirelles, Cidade de Deus, talvez seja um bom exemplo. Cidade de Deus surgiu como livro no ano de 1997, quando foi publicado pela Editora Companhia das Letras. Antes, porm, as memrias atravs das quais dada a conhecer a saga do, primeiramente, conjunto habitacional Cidade de Deus foram o objeto de estudo da dissertao de mestrado de Paulo Lins, ou seja, o material de que ocupava-se o estudo no era ficcional. No entanto, ao tomar a

forma de livro, o prprio autor o classifica como romance, porm, baseado em fatos e personagens reais. A histria da Cidade de Deus a desordem, esta s encontra organizao e forma quando vir livro. Os testemunhos das memrias alheias so explorados por Paulo Lins de maneira muito objetiva usando o inusitado como ferramenta na denncia que tem como meta. Certamente, com algumas amputaes em seus relatos, pois como diz Paulo Lins, a realidade no cabe na literatura: Voc no pode pegar a realidade e transformar em literatura, seno vir documento, vira reportagem (LINS, 2003). O livro de Paulo Lins copioso, fluente e cru. Consegue prender o leitor ao longo de suas mais de 500 pginas e dezenas de personagens. Acompanha o desenvolvimento da criminalidade em Cidade de Deus, o conjunto habitacional erguido na Zona Oeste carioca, dos romnticos anos 60, com assaltos a caminhes de gs, at os anos 80, e o trfico de drogas com guerra que dele deriva, diz Dutra( 2005). Em 2002, surgiu filme Cidade de Deus, dirigido por Fernando Meirelles, adaptao da obra de Paulo Lins. Com forte presena na mdia, o filme de Meirelles, dividiu a crtica, encantou o pblico, levou 3,2 milhes de pessoas aos cinemas e tornou-se o filme do ano em 2002. considerado o maior sucesso de pblico do chamado Cinema da Retomada. Nenhum filme da Retomada do Cinema Brasileiro suscitou tamanha polmica quanto o filme de Meirelles. O filme de Meirelles confere a um estatuto de filme-convite. a cumplicidade, a anuncia, o que ele solicita platia. Porm, como o filme tenta conquistar esse carinho da audincia? A operao muito bvia desde os primeiros fotogramas, observa Werneck: Cidade de Deus um filme com cara de novela com cara de filme. Seus elementos dramatrgicos e visuais o aproximam imensamente de uma produo de TV, mas no de uma produo comum de TV, e sim de uma daquelas especiais, influenciadas pela prpria linguagem de cinema (WERNECK, 2002). Existem tambm, os efeitos visuais, principalmente as funes e as manipulaes digitais da imagem. O giro de Buscap com a galinha nos braos a reinveno do giro glauberiano com a fora da Trinnity de Matrix. Impressionante, falaro muitos espectadores fascinados com as imagens que parecem querer justificar o dinheiro pago pelo ingresso, salienta Werneck. Portanto, o recurso para conquista de cumplicidade no filme, no est apenas em alguns elementos, mas praticamente em todos os elementos, pontuados pelo ritmo imposto por Meirelles: Cidade de Deus um

filme de ao, de heris e viles, mas ainda assim um filme de ao padro, como os filmes Hollywood, relata Dutra (2005).
E no apenas macaquice, esttica deslumbrada. Ao se narrar sua saga de criminalidade olhando para o cinema ianque, Meirelles, em vez de inspirar em Srgio Leone, Francis Coppolla ou Martin Scorsese, aparenta ter inspirado-se em Quentin Tarantino. E nem foi nos momentos mais violentos dele, nos bate-bocas truculentos de Ces de Aluguel. Existi em Cidade de Deus muito de Pulp fiction Tempo de Violncia. E no s porque o filme recorra do humor, mas porque ele, como o outro, o faz como estratgia clara de apagamento do contedo da violncia. S Tarantino tinha um bom motivo para isso: seu filme no era sobre a violncia em si, mas sobre uma esttica sobre as tramas dos romances baratos de bancas de jornal (WERNECK, 2002, p.1).

De um lado, a necessidade de eufemizar uma realidade que, de to dura no poderia ser facilmente recebida pelo espectador sem uma esttica que a tornasse de mais fcil digesto. E, certamente, no apenas no sentido do entendimento, mas tambm, no sentido da aceitao. Porm, afirma Werneck, Fernando Meirelles parece ter se esquecido (ou talvez no saiba) que esttica tica: ele parece no saber que ao fazer um filme americano no Brasil estava transformando sesso de cinema em turismo, transformando o igual em diferente, o brasileiro em estrangeiro para si mesmo (WERNECK, 2002, p.1). Outro argumento, segundo Werneck, o de que a linguagem assim, no apenas eufemizada, mas tambm alegrada, seria mais fiel realidade. Alm de didtica, a esttica de Cidade de Deus poderia servir de denncia, de manifesto poltico, uma forma de fazer ver a dimenso humana dos personagens. No discurso de Ktia Lund, o traficante tambm ri, tambm gente. Tudo isso, inclusive o fato de que o traficante, como gente, tambm sujeito psicose e inveja (como parece querer dizer o filme sobre Z Pequeno), verdade. Apenas um fascismo disfarado, que se apega a um discurso de lei e ordem, segurana pblica baseada no bandido morto pode achar que no, ressalta Dutra. Paulo Lins, em uma entrevista a revista Caros Amigos, chama os responsveis do filme de um bando de babacas. Para ele, ficou a pergunta no ar, para que serve esse filme?. Para Paulo Lins, ganharam prmios, rolou muito dinheiro, mas s, acabou toda essa coisa dele ser favelado, de escrever um livro, de ser de esquerda. Cidade de Deus funciona como ponto de curvatura, no apenas na histria da Retomada do Cinema Brasileiro, mas do prprio tipo de crtica que est sendo feita no

Brasil hoje. Isso no tem a ver apenas com a oportunidade do tema que aborda nem com a eficincia com que o faz. Porm, existem filmes que funcionam como representantes, resumos e emblemas de toda uma tendncia que se esboa, e talvez Cidade de Deus uma dessa figuras exemplares, observa Oricchio. Desta forma, abre-se uma discusso relevante aos crticos. Podem continuar devotos de um cinema monstico, cujos parmetros se estabeleceram em outras pocas e em condies histricas bem distintas, ou podem se abrir a essa nova proposta de cinema que vem por a, que incorpora sem pruridos, tcnicas da publicidade e do videoclipe. Pem o espectador no centro de suas preocupaes e se esfora para no entedi-lo. Busca uma comunicao direta com os jovens, j que a maior parcela de freqentadores das salas de cinema. Estes filmes podem ser sociais ou polticos em sua temtica, mas no abrem mo dos recursos do espetculo em sua forma. Por fim, negam criativamente a distino liminar entre arte pura e entretenimento, aponta Dutra. Sedutor, gil e moderno, Cidade de Deus tem tudo para conquistar um pblico que no gosta, no acredita na criatividade cinematogrfica brasileira e aprecia desvairadamente o cinema americano. Talvez no os produtos mais ostensivamente comerciais, mas pelo menos os assim chamados independentes, que possuem mais liberdade temtica e estilstica, ou seja, Tarantino, os Coen, etc. A problemtica neste caso, como falado por Alexandre Werneck , se elegerem Cidade de Deus como modelo a ser seguido.

Etapas metodolgicas para a anlise de filme No primeiro momento, o pesquisador deve escolher o tema, perodo e contexto histrico que deseja trabalhar. Faz-se necessrio obter conhecimento bibliogrfico sobre o assunto pretendido, exemplo: se for trabalhar com um filme sobre gladiadores, fundamental conhecer o tema a diverso, espetculo e a sociedade romana , e suas influncias tericas e estudos analticos. So infinitas as possibilidades de leitura de cada filme, um filme diz tanto quanto for questionado. Uma quantidade de problemticas e hipteses colabora para a efetivao de uma pesquisa com resultado satisfatrio. Aps fazer a seleo do filme o pesquisador precisa fazer a crtica externa e interna do filme. A crtica externa faz como j comentado, um resgate da cronologia da obra, verificando se a obra foi baseada diretamente na literatura, histrias em quadrinhos, custos de produo, fontes financiadoras, biografias

dos produtores, editores e roteiristas, elementos estticos, estilo de produo, alteraes realizadas pela censura ou pelo Estado. Deve-se fazer ainda, anlise do cartaz e da propaganda do filme ou sua veiculao pela mdia: muitos esteretipos so propagados diretamente pelos cartazes, ou ento, pela seleo de algumas cenas especificas do filme. Tambm a escolha de certos personagens ou situaes do filme nos cartazes pode revelar ideologias especificas dos produtores ou dos patrocinadores. Na crtica interna do filme, feita anlise do contedo, dilogo, gesto, movimento, enredo, cenrio, anlise do roteiro original que pode ser um excelente documento, alm das crticas cinematogrficas. Levanta-se tambm a anlise do contedo implcito quer dizer contedo nas entrelinhas, tudo aquilo que os produtores queriam que chegasse ao espectador, mas no o fizeram por algum motivo particular, direta e claramente. Geralmente tratam-se de representaes ideolgicas. Importante tambm lembrar na hora da anlise do dialogo e contedo implcito que, os sentidos nem sempre existem em si, porm,
determinado pelas posies ideolgicas colocadas em jogo no processo scio-histrico em que as palavras so produzidas. As palavras mudam de sentido segundo as posies daqueles que as empregam. Elas tiram seu sentido dessas posies, isto , em relao s formaes ideolgicas nas quais essas posies se inscrevem, (ORLANDI, 1999, p. 42-43).

Um bom exemplo quanto o que nos fala Orlandi acima, so as produes brasileiras da dcada de 70, que manifestaram diversas ideologias polticas, especialmente durante a ditadura militar, como os filmes Independncia ou morte! Os inconfidentes, Anchieta, que perpetuaram diversos esteretipos criados durante Oitocentos e que foram popularizados com a literatura do inicio do sculo XX. Um exemplo de filme atual a comdia, recentemente lanada, dirigida pelo gacho Jorge Furtado, Saneamento Bsico, o filme. De forma muito cmica, o filme relata a histria da m formao acadmica, a falta de saneamento, a despreocupao dos governantes referente sade publica. Aponta tambm, o consumo desvairado de futilidades. Outro excelente exemplo de ideologia implcita a produo Erik, o Viking, que representa a Idade Mdia, porm, evoca metaforicamente o cenrio mundial do final dos anos 80 a corrida armamentista entre EUA e Rssia e outras questes geopolticas

daquele momento), segundo anlise do prof. Jos Rivair Macedo a posio do diretor em relao aos dilemas contemporneos revela-se ao longo de todo o filme, no modo pelo qual desenvolveu as atitudes daquelas que de algum modo tentaram impedir a concretizao da jornada em busca da paz.

Consideraes finais Enfim, preciso mudar a realidade das escolas, fazer dela um espao de formao de um leitor crtico e competente no apenas do texto verbal, mas de todas as modalidades circulantes na sociedade. Nessa luta pela sintonizao do ensino escolar com o tempo e o espao exteriores escola, o uso do cinema tem muito a contribuir. As possibilidades de questionamentos que o professor poder levantar de um filme so infinitas. O professor pode utilizar filmes ficcionais como subsdio para sua aula. Utilizar Danton, o processo da revoluo para estudar a Revoluo Francesa; A misso para estudar a catequizao e o extermnio indgena no perodo colonial; ou o Nome da Rosa para familiarizar o aluno com a vida na Idade Mdia e no perodo da Santa Inquisio um procedimento adequado. Portanto, o professor no pode esquecer de que est utilizando como fonte de conhecimento uma obra que ficcional e artstica. Olvidar as particularidades da linguagem cinematogrfica leva ao equvoco de tomar as imagens como idnticas ao real e, por conseguinte, tomar as narrativas como objetivas e verdadeiras. vlido que o professor privilegie na sua anlise os personagens e os aspectos histricos da trama, porm tem que ressaltar aos seus alunos de que os personagens so ficcionais e que tanto eles quanto os fatos que compem a narrativa so vistos e tramados por um ponto de vista que nunca imparcial e objetivo. At porque seria muito alienante, ingnuo projetar um filme de fico para depois trat-lo como um documentrio jornalstico ou, como um ba de variedades onde se pode pinar qualquer objeto e tom-lo isoladamente em prejuzo dos restantes. No entanto, so infinitas as possibilidades de leitura de cada filme, conforme citado acima um filme diz tanto quanto for questionado. Uma quantidade de problemticas e hipteses certamente ira colaborar para a efetivao de uma pesquisa com resultado satisfatrio. O importante ultrapassar os limites, se que existem limites na leitura da stima arte.

Referncias bibliogrficas
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LINS, Paulo. Sem medo de ser. Revista Caros Amigos, maio de 2003. METZ, Christian. A significao no cinema. Trad. Jean-Claude Bernadet. So Paulo: Perspectiva, 1972.

ORLANDI, Eni P. Anlise de Discurso Princpios & Procedimentos. Campinas. Pontes,1999. ________________.Discurso e Textualidade. Campinas. Pontes, 1999. PION, Joane dAlmeida y. Cinema Como Mtodo Para Destruir: e o Oscar da melhor lata cultural vai para. Olhar Cinfilo. Editora do Cult Journal [Houston/USA] 2006. WERNECK, Alexandre. Cumplicidade criminosa. Jornal do Brasil, 30 agosto 2002.

THE IMPORTANCE OF THE CINEMA IN SCHOOL This article aims to point up the importance of cinema in school and possible reflection that the teacher can bring the student to do. It is also the intention, to suggest some basic elements for the analysis of films.