JOAQUIN ZAMACOIS CURS@ DE FORMAS MUSICALES Con numerosos ejemplos musicales EDITORIAL LABOR, S. A. BARCELONA-MADRID-BUENOS AIRES-RIO DE JANEIRO MEXICO-MONTEVIDEO 1960© ErrowsaL =aBow, $. 4., BARCELONA Derdsiro cecar. B. 13669.—1959 ES PROPIEDAD .# Paoreszs, $6, BARCELONA 15 INDICE DE MATERIAS1. La forma musical Generalidades De UL La La INDICE DE MATERIAS Advertencias previas specto de Ia Forma (§§ 1 a 8)... . ‘Getiniclon de Ia Forma, — [a iaspiracidn y ia ponderacién tn la Forma. — Flesibilidad y variedad dentro de los prin~ ‘plos formales. — Concrecion de la Forma en tipos clasifiea~ fos. “Terminologia formal. — Evolucién y renovaciin de {oe tipos formales. — Coneepto general de la Forma, en tos Derioos prectisico, cldico posetsco, — Los generos ms Seales y la Forma. Los elementos formales y su constitucidn (§§ 9 a 42) f Ei‘nitmo, la melodia y la armonia como elementos de com- position,’ —Tema, motivo ydisefio. — Repeticion ¥ trans Foumactén del tema. — Desarrollo tematico y desenvolvi- La frase. musleal, — + fetus +. — Los Mictus » y el compas. —Tipos ritmicos determinados por el Comienzé o por el final de las ideas melédicas. — Extension Sella frase x de sus divisiones. — Unidad y variedad ritmica en la constsuceién de la frase. — Férmulas melédicas suspen Sfvas y conclusivas.— Importancia de la armonia en la Setermingcion del caracter de las frases v de sus divisiones, Hepeticiones y reexposiciones. — Estructuras binarias ¥ ter- fares. Combinacion de 10s periodos suspensivos ¥ con- {Gjusivos, — El proceso tonal en las frases. — El proceso mo- Gulante en las frases. —Periodos principales y secun fos. Introduccion y «Coda. — Soldadura. fnclin de las frases, perfodos y subperiodes. — La frase tie dos periodos. —La frase de tres periodos.— La frase de Gualzo periodos, — Las frases con mas de cuatro periodas. — Estructuras simétric ares, y asimétricas 0 irregula- res. Frase cuadrada. — jones sobre Ia. 1 [siindtriea, — Doble funeién por elipsis. — Contraccidn nica, —- Dilatacion ritmica, — Eco. — Apéndices. — ficationes, — La frase como elemento integrante de un tipo de compostetsu. los tipos formaies en generat (§§ 43 a 46 bis) .-- Los pequefos Lipes formales. — El pequeno tipo primario. — El pequeno too, binario.-— El pequeno tipo ternario. — LLos\grandes tipos formales. Imitaeion, ef Canon y Ia Fuga Imitacién ye Canon ($§ 47 a 52 bis). - Imitacion.-—-antecedente yConsecuente. — Particularida- des de las » Tmicaciones ». — Clases de Imitacién. — Conside~Mm. raciones referentes a las distintas clases de tmitacién. — Et Ganon. Canon abierto, cerrado ¥ enigmaticn, La Fuga y su partieutaridades (¢§ 53 a 12)... Definicion. Periodo primitivo. — Periods ‘dé splendor de decadencia. — Fuga de evcula y Foss llores Els jeto.— Primera entrada del. Sujeto. “La Respuesta, Primera entrada dela" Respuesta. El Contreeujets, Gontrasujetos posibles. — Primera entrada del 9 de Ios C01 tasujetos. —~ Entradas, —Tonaiidad. de. las entradas: pisos Codas. — Material tematico le los Episodioe, ‘Aflifieios contrapuntistieos en los Eptsodios. °- Extrecton, — Gacencias. —Redueciony amplifieacion del numsto” de partes. ~ Plan formal de fa Fug La Le seccidn de la Fuga (§§ 73 a 77)... ae Ciimo esta eonstituida. —~ Particularidades, — Bsimictura de Ja Te seecion (Exposiciin), cuando el Sujelo es presentado solo, en su primera entrada. Estructura de fa fs seecion uaido el Shjeto es presentado, en su primera entrada, acorn: anado de uno o mas Contrasijetos: Entradas por move Injento contrario, aumentacion disminucion, La 2.* seecién de la Fuga (§§ 78a 30)... : Gémo esta’ construida.—~ Los Episodios eit esta seccidn de Ja Fuga, —El 0 los Contrasujetos en ln” 2.> section ‘de ‘a Fuga. La 3. secsjon de ta Fuga (35 81a 83). Gimo est constituidas —° Los Episodio la Fuga. —Pedates. Orientaciones para ta composiciéa de una Fuga eseoldstica GS a 1g) Dove, Somposicien, fe — Composielén del Sujeto. — Composicidn ‘de Ya’ Respuesta: — Gonsideraciones respecto alas espuestas ‘eal ston: Efecto de la mutacin. — Regias referentes a 1a Tones dominamte "ya. sus tonalidades representativas. es puesta tonal que corresponde-a fos Sujetos que-no tmpiesan hi termfpan con fa tOnlen'nt con ta dominste, Consejos para determinar dénde debe producitse la mutacion. Su. Jetos a los cuales Tes eorresponde Respuesta tonal y s¢ les da Teal. en todo 0 en parte. —"Composielon del Contrasuyeto, <= Comiposielon ‘de los. Episodios. = Compesicion de fos, Ex {rechos. —iB1 tipo francés de’ Fuga’'de. escuela. — Dobie Fuga, 'o Fuga con dos Sujetos.— Estructura ‘de la do: ble Fuga. —La doble Fuga escolastica. Triple y euadrupne Engas.— La Fugueta, el Fugado v ef estilo Fugado, Las Fugas’por aumentacién, disminueién, movimiento contrario ¥ retrograde, La Variacién (§§ 104 a 117) 7 a Detinicién. —Tipos de_Variacién. — Variacién ornamental © melédica. — La Variacion decorativa 0 arménico-con- {rapuntistica, — Variacién ampiifieativa, libre o gran Vac ia 8:8 Seceién de La Variacién en Ja época pre- «Canzona >. —Los Dobles. Et + Osti- ato ».—La Chacona vel’ Pasacalle como piezas del tipo x Varlacions.— ‘La Variacion en Ja ‘epoca’ clasica, — La Variacign en la época poselasica. Pas 8 136 wv. {INDICE DE MATERIAS La «Suite » y a Casacién, Serenata o - Divertimento + ($§ 118 aaieteser es : : Definicidn. — + Suite » antigua y * Suite » moderna. — Cons- litucion de ta «Suite + antigua. — Forma de las piezas de la z Suite “antigua, — La" forma binaria. denominada tipo Suite Principales caracteristicas de tas piezas que con mas frecuencia figuraron en la « Suite» antigua (§§ 123'a 140) Allemande ». — « Couraite +. — Zarabandi Fonds. — + Loure +, —« Bourrée + y Rigodon. Pavana, — Gallarda. — Minué.' ~~ Passepied «. — Si Chacona y"Pasacalle. — + Mussete ». — « Hom- pipe ». — Constitueidn de Ia « Suite » moderna. — Casacion, Serenata o « Divertimento » La Sonata, et Cuarteto, fa Sinfonia y et Concierto a Sonata ciisiea (§§ 141 a 143) - Diverses acepciomes del vocabio’ «Sonata hata Suite v4 la « Sonata elasiea». ~ Tiempos constitutives dela Sonata clase, El tiempo vivo inicil ($§ 144 4 158) -00.0.c cesses ese eeaee Ta"egtructura’ tema, an uno coi dos temas, — Ye mgs A'y Bo f'y Il. "—El Puenée, conduceion 0, Transi Gon. La “coda. — La seccion Io. -+ Exposicign 4 Frepcticion dela “Exposicén:~'La seceidn if (central) 0 = Desarrollo». — Estructura. del Desarrollo. —Comienso. ¥ final del Decarrolio. ~ La seceion til 0 « Reexposicion Repeticisn del Desarrollo y de Ia Reexpesicion, -~ Esquvtna el tipo ‘Sonatas BB tiempo lento 1$§ 154 9 157) . Se Diversas. formas. “El tipo” «ied s\termario. —~ Ei" tipo + Lied» desarvollado, — El tipo « Sonatas compieto ¥ ef sin - Definicién. — La Obertura_v el Preludio asociados ala Pugas La Obertura y el Preludfo que figuran. como pri mera’ pieza, en. algusias = Suites. — La Obertura_ como primera pieza de una obra dramatica, — Las antiguas Ober primerqnominadas = francesa + ¢ + italiana ». — Influencia Hele tipo Sonata + en la Obertura, — La Obertura que sin- Stiza Ia Opera, ¥ la Obertura mosaico. — La Obertura pos Sagnetiana.—'La Obertura ¥ el Preludio como obras in pendientes. Vit, Poema sinfonico, « Ballet » ¢ + ustraciones musicales Poema sinfonico (35 186. a 199) Definicion. — Antecedentes. — Aspe Giones similares. — Evolucion. < Ballet » (§§ 191 2 195)... Delinicion, — Diferentes. tipos. — Origenes. — frances. El « Ballet + ruso y su herenci + Mlustraciones: musicales » ($3 196-197) Definieion. — Consideraciones. ‘fo formal. — Composi- Baltet + ITE. Otros tipos de composicfin ...-..- sss. 02+ errr Composiciones definidas por el movimiento © por el ritmo VHP 198 a. 203) .- : : Garacteristicas, ~ “Marcha. Nols. — Taraniela. Composiciones sin caracteristieas especiales. en euanto a ritmo ¥ forma (§§ 204 a 219)... : 2 Potonssa! —“Siazurea. Cariedait We tipos. — Fantasia. — Capricho. ta pastoral: —« Impromptu». — Romanza sin_pala- bras. — alada. — Leyenda, — Noveleta. — Eleata, — Ni tumo.-—* Bereeuse »— Barearola,, Veneciana era. —Rapsodia, — Momento musical. IX, Misica dramitien profana : = La Cancion y el «Lied » (f§ 220 4 225).0.. eee Ean" Bienes ‘inas eCnelda.—Las sant ae ca ctgrés, La forma musical en la Cancion popular. — 1g Bekeign original. El » Lied» La Cancién polifonica y el Madrigal (9 226 0 292)........ ancien ovaifgnica, — Diversos tipos de Canciones poli La Cancion Pe tadeigal. — Relacion entre. 1a Cancion po peas EL Madrigaly — Et Madrigal exclasivament® para foniea ¥ Msdrigal para voces e anstramentos para ins- TRimentos solos. — EI Poema coral. La Cantata y el Oratorio (83 233 a 295) Gamtate ¥ Stgracteristicas. — Evolueidn. a Opera (Ff 298-1 249) ooo eoecne nine eens ‘Spare 8 235 ones. Diterentes tipos ‘de Opera. — Definilgn, Orig rerdcomiea. Opera’ bufa. — Drama Trice. "Otras denominaciones. Elementos formales del » Stile rappresentativo (5 2 rmentos {ormales iiornelll. —~ ania. — ran Aria $"Stioso, — Cavatina, — R Eoncertante, a 209 X. Musica religiosa. Generalidades La homoton ituraico en mus». — El Sas. Normas pacer ienh: meet er 88 tas compo i Mae en ta componcion li e aspecto formal en las cc restos por la TB y polifonia Tmisiea destinada 2 su culto. EX Coral. (3§ 25 (Belinicion y procedeneias. — 2 musicalmente et Coral. otete (46 200 2 263). a & ‘vocablo + Motete a vocal, — Et Mote Sentiteaeion aue Interpretac Epoea de la polifoni pos. posteriores. — enel arte musical. La Misa (§§ 264 a 273) jimo,, Responsorio, upresiones jan del composiciones.. Apéndice «.-.-- ‘Notas y aclarat ico, — Ei texto “Las melodias li- sa. — El + Cantus ‘omposiciones religio~ ja eatolica para 1a ‘en el culto ‘ieiones originales, armas ext que samara. Sin embargo, por’ musica de salun suele entenderse ia ee seers £2, “wltive preferentemente en el sigio pasado, en los salonea {uastocraticos. y que si zand algunos puestos entonces en los programas te vecer qCiones publicas de categoria, los ha ido perdiendo hasta desapes eer de etlos east por completo: fencdpetto el género, dramatico se establece ta divisién de teatral y cteniy £5 Genomizacion corriente de teatro lirica 9 genera treo back eierencia a aquels .5 LA FORMA MesICAL mental ; el deseriptivo, en el cual se aspira a dar la sensacién de cosas concretas, materiales o inmateriales. y el impresionista. que pretende crear o evocar ambientes. sitwaciones... Imposible sefialar limites absolutos a estas expresiones, frecuentemente acomodaticias. Los términos religioso y profano resultan lo bastante categs- ricos para necesitar de explicaciones. Aclararemos, sin embargo. que son también empleados los de liuirgico y sacro para refe- rirse concretamente a las composiciones del género religioso comprendidas en las ceremonias del culto eclesiastico (!). Los términos vocal e instrumental se refieren al tipo de in- térprete. ¥ de la mezcla de ambos géneros nace el mixto vocal- instrumental, en el que la voz puede actuar de protagonista 0, simplemente, en el mismo plano de un instrumento cualquiera. La misica vocal para masas da origen a la formacién del coro (*) y de antiguo se denomina a cappella (°), cuando es exclusiva- ‘mente vocal. La misica instrumental puede ser para un ins- trumento solo ; para un solista (0 varios) con acompariamiento. ¥ para un conjunto instrumental, en el que no se destaquen Solistas. Este se denomina, corrientemente, orquesia. Por género de cémara se entendié originariamente la miisica destinada a salas de reducidas proporciones y, por lo mismo. escrita para pocos ejecutantes ; pero desde el advenimiento del virtuosismo — vocal e instrumental —, se suelen considerar al margen del género de cémara las obras destinadas principal- mente a exaltar aquél, aun cuando sean pocos los intérpretes. Por género de concierto se entiende el que responde a esta con- cepeién virtuosista y el que necesita grupos numerosos de intér- pretes. Como es légico, ambas denominaciones hacen referencia a géneros exclusivamente musicales, sin tener en cuenta el featral. Los elementos formales y su constitucién $ 9. El.ritmo, la melodia y la armonia como elementos de composieién (3), El compositor combina a sw gusto el ritmo. la melodia y la armonia. Por consiguiente = ©) EL motu proprio. de Plo X (1903), estabiecié categéricamente esta significacion para el calificativo sacro, hasta entonces interpretado con la musta amplitud que el de religioso. C) “Coro que puede ser de voces dlaneas (voces fenset ¥ mirtas (ambas reunidas). Las voces injantiles se incluy @) Por haber nacido en las capitlas. (2) Para todo cuanto eit esta obra no sea explicado referente a ritmo. melodia ¥ metrtea. 20s temitimos al libro {I de questra Teoria de (a Musica publicada en la» Coleccion Labor 3), museulinas fen las lancas. a) El ritmo puede no limitarse a ser una parte integrante de la melodia y manifestarse solo, en fragmentos exclusivamente ritmicos. b) La melodia puede ser presentada no ya parcial o total- mente armonizada. sino incluso desprovista de todo acompana- miento, en pasajes exclusivamente melédicos. ©) En una melodia, 10 mismo puede superar el interés del ritmo al de la linea de sonidos, que a la inversa. @ La repeticién de una melodia no implica que deba tam- bién repetirse su armonizacién, ni tampoco que no pueda re~ petirse, e) La armonia. no menos que el ritmo y la melodia, puede ser el protagonista principal, momentanea © continuadamente. § 10. Tema, motivo y diseiio. Las notas, ai sucederse me- lodicamente, van constituyendo formulas y grupos de dife- rente extensién, género y categoria, para cuya denominacion no solo se carece de una terminologia unsinimemente aceptada. sino que los términos mas corrientes son empleados con eri- terio dispar. Entre estos términos deben destacarse los si- guientes : Tema. Para la mayoria es un fragmento musical breve, pero de sentido completo y personalidad relevante, sin ca- dencias que lo seccionen ; constitutive del elemento basico de una composicién, o de parte de ella, y, por lo mismo, sujeto a ulteriores repeticiones y desarrolios. Esta altima condicién es la més importante. hasta el punto de legar a considerarse como temas todos los fragmentos musicales que se sujetan a ella, aun cuando carezcan de las caracteristicas primeramente citadas y constituyan verdaderas frases (§ 13). Motive: Para anos equivale a fem. ¥ para otros es solo la cabeza_de_éste, su arranque. su grupo elemental_primero, su elemento generador, en el cual el tema tiene, normalmente, su perfil mas relevant. Con esta interpretacién lo analizamos en el siguiente ejempio =8 LA FORMA MUSICAL Disefio. Es la denominacion que generalmente se aplica a § 11. Repeticién y transformacién del tema. Un tema puede ser, sencillamente, repetido — en el mismo tono o trans- portado, conservada 0 no su modalidad — y transformado, intro- duciendo en ¢l modificaciones que le den distinta expresién. En este ultimo aspecto, la armonia desempefia casi siempre un papel principalisimo. J-S.Bach: Fuge 1 de “El efove tien temperado” =| transformaciin del mismo: R Wagner: “Pristine seo tema: cena etn ent bth 105 ELEMENTOS FORNALES ¥ Su coNsTiTECTON. 9 una tranformacin del mismo: —i Elejemplo de Bach pertenece a una composicién del género misica pura, y, por ello, la transformacién del tema obedece a una Tazén estrictamente musical: la de adaptar éste al proceso modulante del fragmento polifonic. El ejemplo de Wagner, en cambio. pertenece a una composicion del género musica dramética, en la cual el autor se manifiesta conforme a su teoria del leitmotiv (§ 212), y, en consecuencia, la transfor~ macién del tema es inspirada por un propésifo extramusical : el dle que el tema pase a expresar ofra cosa. § 1% Desarrollo tematico y desenvolvimiento meléiieo. Un tema puede ser utilizado — y lo es, casi siempre — para extraer ie él elementos con que formar y fecundar nuevas ideas. En- tonees se frabaja, se desarrolta el tema, ¥ los fragmentos musica les constituyen desarrollos temuiticos: Una sucesion melodica puede no encerrarse en el reducido limite de un fema, ni desenvolverse segtin las caracteristicas del desarrolio teruitico, sino en forma libre, de modo amplio, en la cual las curvas de su linea de sonidos no estén constrefiidas en ningiin sentido. Entonces se trata, esencialmente, de un desen- volvimiento melédico (*), que se concreta, la mayoria de veces, en frases (§ 13). |. Entendida en la mis amplia acep- denomina jraye el ciclo completo de una reiales que dan. origen a la nes, cada_vez de menor cion de la palabra, . integrado por ide cefones _y_ subs () Vease. temperado {Bach}: en el Preludio, la nielodia se ue ft sug anehas ; en la Faga. el tema to domina todo. ‘C)__ Como se vera ea el apartado 6 del § 42. la frase puede contener eb tema, pero no 1a avers. jor ejernio. el Pretudio ¢ Fuga aumero 8 de El clave bien ravaelve libremente19 LA Fonts westeat, Existen varias nomenclaturas para denominar las secciones ¥ subseeciones en que se divide la jrase. En este libro nos aten- dremos a la siguiente Periodos : las principales divisiones de la frase (1). Subperiodos : las principales divisiones del periodo. ‘Miembros de subperiodo : las principales divisiones del sub- periodo. En ocasiones se establecen mis de las tres clases de agrupa- ciones que acabamos de citar, v entonces se constituyen grupos de periodos, como entidad mayor que el periodo, y subdivisiones de miembro de subperiodo, como menores que éste. En cambio, en otras ocasiones se constituyen menos, y entonces huelgan los miembros de subperiodos (2). Ejemplo de jrase con periodes. subperiodos y miembros de subperfodo pervodo eee subperiodo | | __subperiodo | 7 Frase ra (Este es el criteria mas generaiizado, en cuanto a jense © periado pero no ia comparten tovlos tos msieos, pues otros se guian por e impe- Fanteven Ta oracion gramstical. ¢ entwiden por frave muestea. pert, Si" Nos damos perfecta cuenta de que las, denominaciones miembros dte Subperiodo y subdissiones de entra de sutbperiodo rest an exces ftente largas ‘pero nos parece “de. sunificacion inequivora sy por el preleribles a lade pies cemento, cctulas coneeplo, netso. ete.~ thueho Snlearizadas. ciertamente, pero empieasas con cfterio dispar por los tn {Udistas. Ademsn. fo importante ao\es ef nombre elegido para is aivisiones ‘Ssubaivislones de Iq frase, sno el acertar donde empiezan ¥ terminan las inismas, LoS ELENENTOS FORMALES Y SU coNSTITCEION W $14. «Tetus». Toda frase, pertodo y subperiodo, tiene como soportes extremos das tiempos juertes (*) — el primero y el ultimo de los que abarca —, que reciben, respectivamente. los nombres de sictus» inicial e victus» final. En cambio, el miemn- bro de subperiodo solo tiene uno, el cual, por consiguiente, en este caso resulta «ictus» inicial y final simulténeamente. La importancia de los ictus esta en relacién con la del frag- mento a que se refieren. Por ello, los ictus de los miembros de subperiodo no cuentan en el subperiodo; tampoco los lel sub- periodo en el periodo, ni los de éstos en la frase. $15. Los «ietus» y el compas. Para determinar exacta- mente la posicién de los ictus no hay que conceder excesivo crédito al compas escrito, pues éste no es siempre el verdadero, sino que representa, algunas veces, mas de uno, ¥ otras 1.2, 1/3 6 1/4 del que exactamente corresponde ( Beethoven: Sonata 8 (op. 13) eee) SS SS ape he real ID sctus fina Sia, Pt El verdadero compas de este fragmento es el que hemos puesto entre paréntesis (2) ; por tanto, la divisoria de puntos que hemos atadido debe ser tenida en euenta, Las cadencias y demas caracteristicas de la armonizacién — cuando ésta existe — constituyen un poderoso auxiliar para determinar el verdadero compas y donde recaen los ictus. En el sgulente eats el eonoidisimo Danudio act, de Strauss) el ver- dadero compis — como en la generalldad le valier es el fs el que ‘upurece como primer corods constituye, en realidad, un tiempo que forma tha unasrasa Plas divicotlas fachadas no deben, Dues, considerasse. Obser (), Seguin la teoris vulgarizada —y que cuenta con autorizados opo- nentes —, se denomina ;uerfe el primer tiempo de cada compas, ¥ semijuerte, €l tereero, de los cuaterarios. (2) Lo primero scare, generalmente. en los compases cuaternarios de movimiento lento, = Io segundo, en los binurios ¥ leraurios de movimiento Fapida, A veces se sda ci caso de que el compas escrito no resulta el reat ara unos fragmentas. Sero s! para otros.2 La Fora wesieaL ‘vese que el acompanamiento empieza en el segundo compiis aparente (primero real), v que las caracteristicas percusiones del bajo y la presen theldn de los aéordes confirman esta interpretacidn (1): [ecmpis)—setus, \Seerniol — tnserae En los siguientes fragmentos. también el verdadero compas es ei 3; pero aun cuando fa melodia se corserva igual en las dos ocasiones, la armonia yosu disposicion senalan disiinto ictus en 1 que en 2 fetes ictus 1 tatetad Goat ‘ t ete a = SS = er S= = feces Sorat @ compas (#) Recuérdese que. casi siempre. los tiempos juerfes son los que pre- sentan los acordes, por lo cual es corriente In prolonguetin a los tlemsos dé bites de lus acordes atacados en aquelios, ¥ 10 (0 es la formula contrarsa, 10S ELEMENTOS FORMALES ¥ SU CONSTITUCION 1B $ 16, Tipos ritmicos determinados por el comienzo 0 por el final de las ideas melédieas. Segiin su posicién con respetto a los ictus, Ia jrase, el periodo, etc., se consideran de ritmo a) Tético, cuando su alaque coincide con el ictus inicial, b) Anacriisico, cuando stt alaque es anterior al ictus inicial. La nota o notas que anteceden a éste constituyen una anacrusa. ©) Acéfato, si su alaque es inmediatamente después del ictus iniciat. @) Masculino, si su terminacién coincide con el ictus final. ¢) Femenino. si su terminaciin tiene efecto después del ictus final, sean una 0 mis notas las que lo rebasen @). ‘maze, anacrisico femen. acifalo jemen $17. Extensién de ta frase y de sus divisiones. La exten- siba de las frases. periodos, etc., es variable, y se cuenta. por lo se @ ruimero de compases atane. de ictus inicial a ictus final. El compas en que figura un ictus final debe considerarse como ocupado enteramente por la frase, periodo, etc., a que per- tenece dicho ictus, aunque lo ocupe solo en parte. ¥ el compas primero de una composicidn es el del ictus inicial ; si hay ana- crusa, no se tiene ea cuenta a este efecto (2). Ast, pues, eada uno aunque el primero © el ‘avas, ¥ el segundo, el de * 10s subperiodos siguientes consta de dos compases. vero contengan, en realidad, el valor de 10 ne- Dora > 5 ees compaces? 8 4 Poe femeninos no se extienden a compés ajeno al srupo de que forman parce, los comienzos anaerasicos silo hacen, ¥ toman tLespaeto due necesitan se an compas que. numericamente, 10 exisie — caso ‘lel prineiplo absoluto e una comiposicion —o pertenece al grupo que pre- vole la anaerusa.31S. Unidad y variedad ritmica en ta construccién de la frase. El compositor, al escribir una frase, es tan libre de ir repitiendo la formula ritmica inicial, como de combinar dos o mas, 0 variarlas todas. Claro esté que Ia insistencia sobre una misma formula puede ser causa de monotonia, y la excesiva variedad, de incoherencia ; pero el compositor, cuando recurre 2 estos medios, no lo hace para dejarse aprisionar por un de- jeclo, sino para explotar deliberadamente una caracteristica (1). Para facilitar el andlisis esquematico de los diversos compo- nentes de una frase, es costumbre representar éstos por medio de letras. Aplicado el sistema al ritmo (), el primer componente se designa con la letra a(mayiiscula 0 minuscula, segin interese) ; el segundo, con la misma letra si se repite la jérmula ritmica, ¥ con la 6 en el caso contrario, ete. Se ha de tener en cuenta que la simple conversién de un final masculino en jemenino, © viceversa, no se considera suficiente para el cambio de letra. Ejemplos de diversos tipos ritmicos de periodo (2) ‘0 se han de olvidar tampoco Ia melodia y Ia armonia, pues ta fen un sentido puede compensarse por la rigueca en otro’ otros. También puede aplicarse a ia armonia, a Ia fonalidad, ete. Presentamios todos los ejemplos manteniendo. en Io esencial. la misma linea de sonidos de la melodia, para :'ue se apretie la Independencia entre aquélla y et ritmo 10S ELEMENTOS FORMALES Y SU coNsTITLEIOS 6 En 1, los miembros del sudperiodo forman wn tipo anaa, porque la tormiia Fitmica es siempre la misma, £15 forman wn tipo adeno. pore {segundo es clstinto del primero, péro tal al earto. sel feeero repte el primero. En'3, forman un tipo dure, porque la formaia ritmiea Uel pr Inero dei lercero es la misima, pero. ao Ia del segundo ¥ cuarto. En, forman in tipo a-b-e-d, porqua la férmula ritmica es cada ver diferente, En 1 ¥ 2. [os sudperiaos forman un tipo 4-4. porque, on los dos e2s03. «segunda subperiodo repite la Trmula Gel primero. en 3 ¥ 4. dichos Suiperodos Toran un tipo -t-B, porque la formula ritmica de ‘uno es ds~ fat eh ne sen oe 4 cualquiera de los tipos de periodo que acabamos de verse le ala~ diese otro que diese termina In fie. esta serin del lipo cd st el sepundo periodo repitiese in forma rma sel primera, ¥ det tipo -t-B, en e230 Eontrario. § 19. F6rmulas melédieas suspensivas y conelusivas. El caracter de una frase. periodo, ete., queda determinado por st final, que puede ser suspensivo, 0 inlerrogativo, ¥ conclusivo, 0 ‘afirmativo. Pero mientras unas formulas determinan tal carac- ter por si mismas, otras no lo hacen asi y exigen ser comparadas. De acuerdo con ello, estableceremos Ja siguiente clasificacién : a) Férmula melédica suspensiva 0 interrogativa. Es la que no da sensacién de final absoluto, sino de descanso provisional, que necesita una continuacién. En el caso, la que termina con una nota que no pertenece al acorde de ténica. }) Formuta melédica conclusiva 0 ajirmativa. Es aquella que da sensacién de final absoluto, lo cual no significa que deba Jorzosamente serlo. En el caso, la que termina con la tonica () ¥ ritmo masculino. ©) Formula metédica inconcreta. Es la que resulta de efecto suspensivo si se compara con otra de efecto plenamente conclu- sivo, y viceversa. En el caso, la que termina con la fénica, pero con ritmo jemenino, o bien con una de las otras notas del acorde de ténica. § 20. Importaneia de Ja armonia en la determinacién del carieter de las frases y de sus divisiones. Cuando una frase, periodo, etc., no es exclusivamente melédico, cabe que melodia armonia coincidan o discrepen en el caracter, es decir, que ‘ambas sean suspensivas 0 conclusivas, 0 bien aquélla una cosa, ¥ ésla, la contraria. Asi, pues, el compositor se vale de la armonéa para hacer que una frase —o una de sus divisiones — melédicamenie con- () Al decir t6nica nos referimos a la correspondiente al fono principal, excluida cualquier otra resullante de ung modulacidn, puss el abandonar ‘quel representa ya un ejeslo suspensivo. Insistiremos sobre esto en el § 24.16 LA TOR westeaL, clusiva contintie, en su sentido arménico, teniendo tal caracter, 0 lo pierda, relativa 0 totalmente. Dependera de que haya 0 no cadencia y del tipo de ésta (2), Ejemplo con un mismo periodo melédico conctusivo f Tonelusiva oe o 7 oa _f ¥ SS = ° relativamente conclusive i 2 LOS ELEMENTOS FORMALES Y SU coNsTITUGION f conclusive § 21. Repeticiones y reexposieiones. Al igual que — como hemos visto en el 18 — pueden repetirse las formulas ritmicas, también pueden repetirse las melédicas — fusion del ritmo y de la linea de sonidos —, va tengan las mismas la categoria de simple amiembro de subperiodo, ya la tengan de subperiodo o de periodo (*). Verdi: La Traviata 5 ere. Sa ee J.-S. Bach: Sonera para viotin y clave ‘Ada P| ee. Se repte PE cuoene oe eu: w a La repeticion puede ser o no inmediata. En este ultimo caso, el/modelo suele denominarse exposicién, y reexposicién, cada ina de las distintas repeticiones. Cuando se repiie 0 se reexpone un periado (2), no siempre se ace de modo integro, o sea, que unas veces las repeticiones “ las reexposiciones son parciales. y otras. folales. Tampoco Fespeta la absoluta exactitud, pues se admiten con las le- (*) Todo to relativo al particalar esta extensamente expuesto en nues- tro ya eitade Traiado de. lrmonia 3 Véase, ademis de los ejemplos del texto, la frase, de 24 compases, on due empieza ta Senaia 32 fop" si) de Beethoven. casi toda ella cons ‘ituida por repetiviones. \dvertimos que tanto en esta ita como ef todas las que Sigan hos atenenmos ala norina/explicada en elt 17-referente a Cusl Sek H's dra, “que tenemos en cuenta tots ios ompases Utitos pero na ioe stgnos de epeticlon. Hy TSo Sehalamos tala fepeticlin ¥ reexposiciin de subperiodos y ros ie subpertdo.poraue van implieitamente Teconseiday en la nn reexpostctom racial deh peo. 2. Zasigcots: Curso de formas musicales.1s Ly FORMA. MUSICAL ves modificaciones que no desvirtian Io caracteristico del ritmo y de la linea de sonidos. Las modificaciones mas corrientes en las repeticiones ¥ Teer posiciones son: : : @) La ornamentacién de la melodia o ta supresiin o aceezorio de la misma, En el caso de estar armonizada. no s¢ tienen en cuenta los cambios en este concepto. i). La conversién del cardeter suspension en conclusive, 0 viceversa, ©) El cambio de fono 0 el de modo. a) La amplificacién del proceso foncl. Ba te reenposicién — total o parcial — de un periodo ()- el compositor tiene el medio mis eficaz — v mas empleado — de Nalerizarlo e imponerlo a la atencion del oyente, pues cuando Inds impresionan las ideas melédicas es al ser reexpuestas, Siempre. que, claro esti, Ins reexposiciones no sean excesivas en namero y engendren monotonia. npn, de Betonen (Sonar pat i) ee ere tg ua de Sona "ara ae on Oot AF bape de. ome, hana io ante ge enn te el en era oe ae a be alae ery § He A op. 24 nim, 2 rod aro comes 2 ile tag oy a so, 28) me cee meg Es tl tens det ety base sete ane sop Sms mer Epa aaa preg ‘uesio. parciaimente el fragmento (compases Y ss.}, el que se repite *) Ty ¥ de una frase, en Tas composiciones en ue hay varias: co) ae ana. ree se ates veces por med de, cambios, ‘cot ate ES ital wor cea. en el aspecto armenice, COm? 5) es) ucomparamiente. ei roaa 8 vop. 12), cova primera frase (Ocho Sonat Atel J temp ae voce a ia + superior, con el disee, del acon a es, mmeiatamente pee “nanos (en ver de inkamente, 3 1 Ge7ec snigato contlad poser Ly sse com la formula aeompansiie de WE Sie peGnieorchess iniciada eft la frase anterior os, desma gestion cambios, debe considerarse como UNE FE josteténpareial. postin pare fmo en las frases ¥ en 10s grupos pingrta, ‘cease nuestro ejemplo 1 el § 30. : aria, S ease Te pomero. una formula ¥ lweg® su altima, tore. ve es conte Eee Pama ie ta Sonate 2 op. 2 mim. 2); Tos dos Dre corte eee Ler agin lpn 8 4 epiten. Tos 3 ¥ 8 Feptlene orp nos el ultimo trozo de quell. de periodos de estructura LOS ELEMENTOS FORWALES ¥ st coNsTITECION 19 En el I tiempo de la Sonata $ fop. 10, num, 2), 105 « repin ‘tn nustemenor ty duels fy acordesy Tos 38% 59" Bnet I tempo Teen eta at (ope 55). el segundo petiodo es i repedieion del primero, Sa sar aero el cart (gmpeats 18 a Zip ies a In 4 ma? Sarr ova ila Sanh et der dea Sa op 2) el segundo periodo (compases 5 a 8) es la repeticidn del primero, a la 2.* S or superior go aioe contraria). isi ri eee rahe Bnet HT tempo te la Sonate 2 (0 et euarto scot 15.38 rene fms es ‘ommend ls, eam ric et primer’ peiago. con up praveso: tonal ampiieado, ues part yok de os arados I's Tose, fox dos man importantes en la fencion de subdomnity nte —, con lo cual refuerza ‘extraordinariamente su caracter conclusive. De a a carte tnaneea pareela ocutre eel If Uempo Frese ne um: Dy ene eal el praner grupo de fas pertaton (ae: eeitompmiy exten esd las 5) con acne op Cee eee abaominaste) Ce vee (onal POF modulation at $22 Estructaras binarias y ternarias. Tanto la frase como cada uno de sus grupos componentes son binarios cuando constan de dos divisiones principales — ya sean periodos 0 grupos de periodos —. y lernarios cuando ‘constan de tres. La estructura de un grupo no prejusga la de ninguna de los demés. Un periodo binario. por ejemplo, lo mismo puede tener sus dos subperio- tos ‘dariw como fernartos. 0 tnd de eal forma, ¥ tanto Due Se en a irae ormo de una uenaeig cy ne use formar 23. Combinacién de los periodos suspensivos y conclusi- vos. El altimo pertodo, claro esti, es el que define la frase. Por tanto, a una frase conclusiva le corresponde el tltimo periodo conclusivo, y lo contrario. Los demas periodos pueden combi- narse a voiuntad, sin perder de vista que del acierto en tal sentido depende la ilacién de la frase. $24. El proceso tonal en as frases. Atendiendo a la to- nalidad en que comienzan y terminan, pueden clasificarse los siguientes tipos de irase : a) Las que comienzan y terminun en el (ono principal, sea © no con el acorde de tonica. B) Las que no vomienzan en el fono principal, pero terminan en él. a algunos tedricus establecen la rane pr inaria. que es aquella cuyas20 LA FORMA MUSICAL c) Las que comienzan en el fono principal y terminan en otro. d) Las que no comienzan ni terminan en’ el tono principal. Solo las frases que ferminan con el acorde de ‘nica del tono principal tienen cardcler conclusive, segin los preceptos clisi cos (4). Los que ferminan en otro tono no lo tienen, aun cuando su cadencia sea conclusiva, pues el hecho de la modulacién im- plica ya que el ciclo no ha concluido, dado que falta el regreso al tono principal. § 25. El proceso modutante en las frases. El hecho de que una frase comience y termine en el tono principal. no sig- nifiea que ro pueda modularse en su transcurso, ni tampoco que deba forzosamente modularse. El compositor es quien de- cide, como tambien respecto a la eleceién de los tonos a que se modula, si bien los denominados vecinos tienen Ia preferencia. La tendencia a la modulacién ha ido intensificandose a través del tiempo. En los compositores antiguos es. pues, ea los que mayormente se encuentran las frases sin modulacién alguna. En las frases modulates que empiezan y terminan en el tono principai se establecen dos etapas: la dle alejaniento del tono principal, para aleanzar otro determinado, y la de regreso aaquel. En ambas etapas, Ia modulacion tanto puede ser directa ‘como indirecta, es decir, sin pasar por otras tonalidades o pasando por ellas. En la etfpa de alejamiento, las metas preferidas, em las fra- ses de corte eldsico, son : a) E} tono de la dominunte en modalidad mayor, si lo es también la del tono principal. v en mayor 0 menor, si la del tono principal es menor. Cuando tai tono de la dominante es de mo- Galidad mayor, la detencion sobre su acorde de ténica repre- senta, en relacién con cl tono principal, una especie de semica- dencia superlativa. b) El tono del relative mayor, cuando el principal es menor. Las siguientes circunstancias contribuyen a la mayor im- portancia de las dos etapas explicadas 1.2 Afirmacion y estabilizacion del tono principal, antes de abandonarlo. (2) Excepeionalmente, algunas canciones y danzas populares terminan eon el acorde de dominant, EA las composiciones en que no se determina Un tno prineipal, tampoco se determizia, como es logieo, uaa tonalidad para tindlizar, LoS ELENENTOS FORMALES ¥ SU CONSTITECION pe 28 Digresion en el tono a que se ha Megado al final de la primera etapa, 0 continuacién del viaje modulante hasta al- eanzar otro tono. 3.8 Afirmacién y estabilizacién del tono principal, como férmino de la etapa de regreso al mismo. "Las susodichas etapas de alejamiento y regreso pueden coin- cidir 0 no con los periodos de una frase o con las frases compo- nentes de un grupo de ellas. Esquemas de estructuras binarias (*) y mo- |. Regreso al tono !Tono principal dulacion de alejamiento | principal —__— [‘Tono principal Modulacidn cle alejamiento e in- | ‘ exclusivamente _ _ mediato regreso al tono prineipal | Esquemas de estructuras ternarias (*) Tono principal _Digresién o continuacién ‘Tono °y modulacién —_hastaotrotono, con inicio principal de alejamiento de regreso o sin tal inicio } Tono prin Modulacién de_aleja- Tono pal exclusi- | miento, con inicio de — . principal | vamente regreso o sin tal inicio, | | Ejempios. de Beethoven De frase no modulante: Los dieci ute (a Sonata (op. ‘Sonatas para piano) ier eo el 1 ep wie Stes re a Siete Erase nat saat Sie SPO Sin Cate Mi Si LAP sera aaa ch i as ie alain adc etre detainees co ee St a et fe amt aes as tne aa Tee Misa a eda ee A i BGP Pea 2 Sti Stl eda OHS a Mult Sadi it hn ON eee to jail) ONS AP agotan todas las posibilidades, pero si exponen las prinei-LA FoRatA sUSIEAL n igerisimas variantes sin influensia en pots 23.g 18) reproduce ok 2 “iieljrase modulante conjorme al tipo explicado en 1: compaces tel If tiempo de la Sonata 3 /op. 13) Miy @).. Begreso a Lad De Lap ‘De jrase modulante conforme al tipo 2 La que da comienzo al II tiempo de ia Sonata’ 3 fop. 2. num. 3). La, Mi (dos veces) ‘Mi (final con semicadencia) , fa, $ tra: Jos diecinueve primeros compases del II tempo de la Sonata = fop. 2, nian. 2). Re final conelusivoy , La, Re, Mi, Sot y Re tra: los treinta y cuatra primeros compases de 1a Sonata 12 (0p. Tap iaecisciscompasesy sid, Lary, [ay my ¥ Ly | be frase modutante conjorme al tipo 3 os euarenta, primeros exmpases sot Ft tempore la Sonata? Top. 08.1 a : Ja {rloce compases) De jaa Lay “bap.sty yo | tcatoree compises) | ? De frase modutante conjorme ul tipo, 4: los cineuenta yun primeros compusen'() del If tempo de la Sonata 9 fop. 14, mum. 1)- miqqunce "Do, Sol, Doe inicio | mi, lay me CH compases) tie regreso am \ 26, Periodos prineipales y seeundarios. No todos los pe- $2 ; riodos te una frase tienen la misma importaneia. De abi la secuntaris. distincion entre periodos principales y Respecto a unos ¥ otros, tengase presente que eee ormaimente, en la /rase solo. hay un periode principal. que es el primero. en la mayoria de las oeasiones. ty Siven la frase se reexpone algiin periodo, es siempre el principal. 1) Modulacidn. por tanto. al tor wno de la dominante. la mis frecuente, en ke eae mismo que en nuestro Tetiado de Armonia, incor en eke caso, LO mie an toy nombres de las tonalidadss ve riodaltdad Stayoe, ¥ con minuscula, lay de modalidad menor- 7 yore ¥ Con save que les siguen constituyen una Coda (§ 27). ©} Con finai ext modo mayor. FORMALES ¥ 3U_ CONSTITCCION 23 ey Los periodos secundarios son tan indispensables como Jos principales, va que éstos necesitan de} concurso de aquellos para que su condicion se evidencie. id) Los periodos secundarios deben existir por y para los principaies. En consecuencia, si la falla de personalidad puede peactituir un dejecio para un periodo principal, el exceso puede constituirlo para uno secundario, puesto que cabe que esto fitimo empalidezea el brillo del principal. en vez de realzarlo. <) Los periotlos principales lo son tanto o mas que per su valor intrinseco. por la acertada eleccién y distribucion de Jos secundarios. j) Los periodos secundarios pueden anteceder a los prin cipales, para prepurar sit entrada ; seguirlos, para, complelar su Sentido, ¥ mediar entre su exposicién ¥ reexposicion — 0 entre dos de estas —. a modo de transicién 0 de episodio. § 27. Introducein y «Coda», Una frase puede presentar, antes de su comienzo ¥ después de su término, un fragmento iain esencial ¥. por tanto, suprimible — que sirva para preparar sa entrada 0 pura redondear su final. En el primer caso cons- Htuye una Inlroduceiin : en el segundo es costumbre denominarla Coda, palabra italiana de empleo universal que significa cola. Tanto la Iniroduccién como la Coda pueden ser brevisimas — unas simples notas —o relativamente extensas ; cuando no Gstan adscritas a una sola frase, sino a un amplio tipo formal, Tegan a adquirir considerable importancia. Cabe que una y otra se integren en la frase como el primero o el dltimo de sus periodos, o que. por el contrario, evidencien claramente su condicion de post i Ejemplos ¢) L [fer zeriodo ia Aqui nos limitamos a dos brevisimos, pues mis adelante Insisti- mos sobre el particu:Pinal de la frase (del @.B dei f $28. Soldadura. Se denominan asi — y también coa otros vocablos de parecida significacién — las notas que se interca- lan — como relleno y sin ampliar el nuimero de compases — entre dos frases, periodos 0 subperiodos, cuando entre ellos quedaria un vacio, un frio ritmico que no se desea. En bastantes ocasiones toma el aspecto de una anaerusa. Beethoven: Sonate 16 (op. 1, n? 1), tiempo il: sudperiodo dept 2, — — v 1 soldadure ‘sudperiod or "Be ete. j soldadura $29. Delimitacién de las frases, periodos y subperiodos. Cuando una frase, periodo o subperiodo. termina ron ritmo masculino y la 0 el siguiente comienza con ritmo tética. el punto muerio que entre ellos se forma se aprecia claramente ¥ queda establecido con pausas, sino se da a la nota final de! ritmo masculino el valor de todo el compas @). Pero cuando la su- cesion es otra. la delimitacion puede no existir para le vista, Son medios elicientes de hallarla (® ) Otra soldadura, en distinto lugar de Ia frase: las notas del compas 8. () “Las pausas que median entre dos frases. perfodos 9 son las que ihdiean punto muerty, no las demas. 12} Cosa indispensable para un duen undlisis v. yor consieaiente, para un buen jreseo, al interpretay ei fracmento. LoS ELEMENTOS FORMALES ¥ SU CONSTITUCIOS 1 Convertir mentalmente en jinal masculino y comienzo fético aquellos que sean, respectivamente, femenino y anacrti- sico, prescindiendo de todo lo que medie entre dichos final ¥ comienzo = Sien el ejemplo 1 det § 30 se procede segin acabamos de exponer. apa- rocera la siguiente satura. y las pausas delimitarin claramente los finales © subperiode — oo oe 22 Atender a los puntos salientes que en la linea de sonidos © en el ritmo de Ja melodia existan y den origen a simet repeticiones 0 prouresiones. Si las tales existen, es sefial ine~ quivoca de que terminé el modelo que las motivo. En el citado ejempio £ del § 30, al término de la f6rmula ritmica : pétllidu comienza su repeticién ¥. por consiguiente. otro subperfodo de igual cons Tituetsn ritmien. Por este provedimiento ile snalisis, pues, conelisive os be conclusive ! i Ejempios iz cada tipo. eon periodos binarios (7) Ti peiado: Kumapensivo || 2? perio: heonedusiog | [epranaceaseael Ll Tae peredo:a,comedustva ayeznetusivo | 1) Y sélo tox ceptable con-un segundo periodo més conclusion aque cl primero, Fa este caso se lalla la frase ie dos periodos rom2idas 1s WWSetlelonesn, constituida 30 los compases ¥ aS det J femoo de la Seale 1+ ‘de Beethoven. seer que se enrecie mejor lo decisivo. ai respecto. de la armonia hemos puesto este ejerpia con un segundo periodo, que. melodicamen' Mpls ef primero. 9 sea, ela forma, ef este aspecto, rity mondtena, i ease datos & sugesivos ejempios en que ponemos Ia melodia sin ar mosinan tenemos ex coesta exclusivamente Gta para denominar suspen: Tlous 0 conelusivns as ~2r0H0s,period; ———S*d % ‘edimivns delet | ‘[@2periodo:8, coneteso OE Ea y 4 12 perivito, E————— eee 23 ti mismodele:2 | 22 perados, conclave Be Sais SSS] bs “ e Elemplo con periodos ternarios (2) [Fi periade: Ky smapemstvo S31. La frase de tres periodos. Constituye el tipo mis breve de frase ternaria. Si se atiende al caricter suspension o conclusivo.de sus periodos, pueden formarse los siguientes tipos 1. suspensivo-suspensivo-conclusivo (3) conelusivo-suspensivo-conelusivo + suspensivo-conclusivo-conclusivo 4. conciusive-conclusive-conelusiva En el tipo 3, el ultimo periodo toma el eardcter de una Coda. EI tipo 4 es punto menos que inusitado, y para dl sicven Ing consideraciones hechas acerca del tipo semejante en el >irrato anterior. (2) Obsérvese que este period resulta mis eonelush por sermunag ala Sit 1 anemios solo un tipo 1-4. suspensiooonclusico. pero «rian po- “Ibles todos iow presentautor coi periodes hinrice * (2), Elemplo de. Beethoven ‘Sonatas pars plano) tiempo ve la Soo naa 2 eompases Pa {3h, Viel ipo 2 f henps te la Sone f copes t (que ef anterior 10S ELENENTOS FORIALES ¥ St coNSTETtcrON 29 Si se atiende a su ritmo. los tipos posibles son: A-s-A, i-A-B. A-B-A, A-B-B y A-B-C. En los tipos A-A-4 y A-B-A, cuando el 3.** periodo e5 reerpositivo, se forma la denominada jtase « Lied », ternaria (), Ejemplos 1. Tovlas las frases binarias de Ios ejemplos 1 y 2 del parrafo anterior se convertiran en, ternarias Wel tipo Ava-dy st st 2° periado pasa a ser fe pone como °." el que sigue 22 periodo 1, suapensivo , c o 2. Sia fas frases ternarias resullantes de la combinacién que acaba: ‘mos ‘de explicar se les cambia por el siguiente el 2" periodo, se obieadsa tun tipo “Anas 3° pertodo VT begetesive =a 3. Sia osta dltima frase ternaria se le ritmifiea como si Fiodo. resultara un tipo we el 2° pee 4. Siel 2+ periodo que acabamos de dar se intercala entre los dos dle Jas tases binurias de los ejemplos Ty 2 del parrafo anterior, resultard ef po a2 $32. La frase de cuatro periodos, Es, regularmente. una estructura binaria en la cual cada parte esté constituida por un grupo de dos periodos : Frase i Is" grupo de periodos_, 2.° grupo de periodos | periodo |; 3° periodo , > pertodo Pe periodo 1) Vease el § 46,\eewuwwwTw www www rere wee Sin embargo, cabe tambien que se trate de una frase lernuria conelusiva (si el 3.‘ periodo es conclusive), en la cual un f° pee riodo hace las veces de Coda. Considerada como estructura hinaria, pensivo 0 conclusivo de sus grupos de peri tipos : por el caracter sus- jodos se formarin los ‘anelusivo 1. Grupo suspensivo Grupo Frase i 2. Grupo conclusive Grupo conclusive Téngase en cuenta que aqui los periods representan lo qve tos subperiodos en la frase de das periodos (§ 30), pero con la mayor categoria que les da su importancia, ‘Los anteriores tipos de grupos de periodos dan origen a las siguientes combinaciones de periodos : ‘Con un periodo conclusive : susp.-susp.-susp.-concl, Con dos periodos conelusivgs : susp.-susp.-conel-concl,: Susp. conel.-susp.-conel., ¥ concl.-susp.- susp.-conel- Con tres periodos conelusivos : susp.-conel.-conel.-concl. § conel,-susp.-conel.-conel... ¥ cone cone].-susp.-concl. Con tos twatro periodes conelusivos : concl.-concl.-conel.-cone!- Cuando el 3.** periodo es conclusivo, el 4.” toma el cardeter de una Coda ; cuando lo es el 2.*, cabe discutir si se trata de una Sola jrase de cuatro periodos 0 de dos jrases de dos periodos cada una, especialmente si el tercer periodo comienza con dis: tinta formula ritmica (). Ejemplos. de Beethoven Sonatas para piano) con an periodo conclusive : 11 tiempo (compases, La 18) dela Sonata, 11 ‘HiT rimmpo (eompases 1 a 16. in repeticiones) de la Sonata 25, 111 iempo (compases 1a 16. sin repeticiones) de la Sonata 39. Con dos perfodos conclusivos (2) 11 Hempo (compases 1a 16) dela Sonatg 1: tempo (compases 1a 18 de la Sonata 2, LV liempo (compases | 2 16) de fa Sonaia 4. TH Parecida observackin para los easos similares de frases com mis cualre periodos, } TE segunda y ef cuar' Los SLEMENTOs FORMALES ¥ SU CONSTITCCION at de la So- Con es perio cantsves (2) IH temo omens ta 1 conte cairo peraten coneasioos IY tempo (eompases 1 8 18) dela ‘Sonata 15.(-1. tmicamente, se forman los tipos A-l-A-B, A-A-BrAy El tipo mas corriente es el denominado « Lied » binario, que se forma asi: 1" periodo 2° periodo 3." periodo _4.”_—periodo Suspensivo Conclusive | Suspensivo | Conel. y reexp. . @) Ejemplos 1.2. Stel perlodo que sigue se intezcala entre los 2.” v 3.* (aue se cone sertini entontes en 41) del ejemplo T del pirrafo anterior, se obtendri un Up aanant periodo Kyaeapensive i == ae ao o Si se hace lo mismo con los ejemplos 2.3 y 4 de dicho pirrafo, se obten- dra, rexpectivamente ow pos SoA Bs Bs An BeAnd. Een ver del periodo anterior se intereala coino 3." el que, sigue, Pay en cada ano de dichos" cuatro ejemplos, se obtendran los tipos (ase ABBE em camentes 38 periodo B suspensivo () Los segundo, tereero y cuarto. Eta feriodo reste el 1.", v el A” repite (adornado) el 3.. En rea- oO aad, ta nota pedal del bajo hace que ninguno de estos periodos tenga pleno earacter conclusive. ay Tse el caso. de ‘os sjemplos de Beethoven que hemos citado altima mente. conespondientes 2 ias Sonatas 1,2 y 4, ¥ del ejemplo 6 de tos nues- {ros que siguen32 EA FORMA wUSteAL 3.° Si el periodo que se intercala — siempre como 3.° —es et que sigue ¥ solo se hace en tos ejemplos 3 st, entonces fon tipos senam -B-C-B 3: BE perioda 1 Gaspensieo y episidico ————SSCSCSCS~d o 1.2 Sia las frases del ejemplo anterior se les sustituye el 4.* periouo or ei siguiente, se formara el tipo A-2-C-D 42 pertdo [Dyeonetusivo En todos Jos ejemplos anteriores, el 3.r periodo (*) es de tipo mo reezpositiva, De igual modo podria emplearse uno de tipo reexpositic®. Si ello se hace en el ejemplo 1, sustituyendo sus perfodas 3.° x 4." por ios que sigue, Se obtendra un tipo 4 (suspensivo ¥ expositive) —A leplsédiea) — a tle reexposieion parcial, en tono distinto, ¥ suspensivar—~-A (eonclusivo ¥ ‘complementario) = IE periodo 42 pertodo ‘Arsuspensivoy reexpositive — |[A, conelusivoy complementario 4 ‘También en todas estas frases de cuatro periodos. el segundo es suspensivo. Si se desea conclusivo. podra obtenerse adicionando, a cualquiera ide las frases binarias del § 30, el +r periodo que se prefiera de los ejemplos precedentés, x completando fa frase’ con un’ 4.” periodo, el cual podra ) Contraccién ritmica. ©) Dilatacién ritmica. d) Eco. €) Apéndices. 1) Amplijicaciones. $ 36. Doble tuncidn por elipsis. El « ictus » inicial de una frase, periodo, etc., coincide con el « ictus» final precedente, de- bido a lo cual desaparece la separacién normal entre ambos, y el conjunto tiene un compas menos. La doble funcién por dipsis es muy frecuente. Yonat frase g.1dei F309) (2) Coma es cojo un verso'al que. sin razén. Ie falte o sobre una silaba. (Al contar ef numero de comnpases de una frase, no se olvide lo {ite hemos dicho en el $17 respecte a que el compas escrito no es siempre LOS ELEMENTOS FORMALES ¥ SU CoNSTITECION 37 Beethoven: Sonata 2(op.2,n9 2) Il tiempo,compis 57; finaly ele. * 7 ‘reexposicién,en menor, dela frase principal § 37. Contraceién ritmiea. El ritmo de un grupo de notas se contrae por reduccién de sus valores, con lo cual dos compa- ses se funden en uno. Si Ia frase cel ejemplo 1 del § 20 cambia su 2. periodo por el siguiente, existira eontraccién de su subperiodo final () Beethoven: Sonate 2ep.2, 92) Il tiempo,comps 20 = en lugar de: 38, Dilatacidn ritmiea. Lo contrario de lo anterior. Si el 2.° periodo del citado ejemplo 1 del § 30 se modifica como sigue, ‘entonces se tendra délatactan 29 periodo (En este caso, ademas, se cambia la acentuaciin méiriea en relacién ‘con el periodo original. () “Este mi corre 4 cargo del hajo, plicada en el prirrato enseri fen el existe la dobie fui "como asinaismo en el compas 53.eethoven: Sonata 4 (op.2,n2.47 5 tiempojcompis 47 7 tia sa dilatacton tees = = + ma aE kin lugar de Zz. $39. Eco. Repeticién inmediata de un grupo de notas, dle forma que se imite el fendmeno aciistico a que hace referencia la denominacidn. Solo cuando aumenta el mimero de compases (*) no en todos los periodos — es causante de asimetria (*). Si al término del 1/* periodo del mismo ejemplo t dei § 30 se intereala uuno de los ecos siguientes —en la misma altura o en otra distinta —, se hbtendra la irregularidad esplicada, por aumento «lel nimero de compases el periodo : (Pina at 1 peri | Jere oasis od e 702, ven: Sonata 13top.21,n9 3) compas 22: wed elimina los com. Bsteuctura que res (4) Aqui termina la Ezposicisn «3 148) de esta Sonata. ¥ la ditulacién que hos oeupa da dna rolundidad al final que no habria éxistido sin 1a G)” Pueden eseribirse ecos brevisimos que no aumentan el nimero de compases, aunque ello sea costa de no respetarexactamente la acentua- elon métriea, P) Naturalmente, si ello se hiclese en cada periodo, ta frase no seria ya irregular. eo b 2 mucva frase es $40. Apéndiees. Fragmentos —mas o menos extensos (1) — suplementarios que redondean la funcién lonal determinada de un periodo, particularmente la de dominante (en el sentido de hacer desear mas su marcha hacia el acorde de tonica) v la de ténica (en el sentido de afirmar ésta). La Coda (§ 27) no es mas que un apéndice que afirma la funcién del acorde de tonica. Ejemplos Stel compas que cierra el 4.° periodo del ejemplo 3 del § 33 se prolonga como sigue, el stiplements ubravara la juncion de dominante de dicho final ssetasard fa rad des periodo respositive (3. perindoy, hacia Final periodo iguiente, como final del 5.* periodo, se afirmara Y si.el suplemento fampas de Coda : 1a juncién de fonica con final del 62 per, ts e coda 5 64 del 11 tiempo de la Sonata 2 fop. 2. rum. 2 Suinante, y en el 68 se seexpone la jease principal Beethoven : En el com: se aleanza el acorde de 2 a veces muy exteusos. y, claro esti. si Hegan 0) Los apéndices de compases que fos a constitair por si mismos periodos de igual numet Testantes dela frase, mn ~zaducen usimetria.40 LA FORMA westcaL tos compases medindores no tienen mas misiin que la de dar progresiva mente mayor effeacia a la funcidn de" dicho acorde de dominant wae Oe parar la reexposicion de la frase citada (*). frees. de da frase gral. apendice ates, Los cinco ultimos compases del mismo tiempo forman una Coda con- clusiva, en la cual se afirma la tonalidad principal. § 41. Amplifieaciones. El contenido de algin periodo o subperiodo es amplificado—con frecuencia, por medio de mo. dulaciones, repeticiones 0 progresiones— para aumentar su expresividad. La asimetria por amplificacién es frecuentisima— especialmente en la reevposiciin de frases —y de muy variados procedimientos, aunque la finalidad sea siempre la antes expli- cada, Ejemplos Beethoven : La trase principal e inicial del IT tiempo de ta Sonata 2 (op.,% maim. 2) responde a este esquema : , suspensiva (cuatro compases) Sacks suspensivo (cuatro compases) — 1, reexposition y conclusion (sels com, pases). En este ultimo periodo se verifica una amplificaciin ve modula a fos tonos de los grados II y IV—o sea, los de mavor importancia en la funcion tonal de subdominante—, ‘con lo eual la reezposician que repre Senta este periodo adqulere una’ expresividad y fuerza conclave. inuy superior a la que resultaria de la textual reexposicion del 2." periodo (ys 4? perfodo (compases 19 « 18) Ea los compases 25 a 26 del 7 tiempo de la Sonata 14 ‘op. 27, niim. 2) se reezpone un doble periodo, con cuatro compases mas que La primera ves (2), Los compositores clisicos cuidaban mucho de este detalle. cuando no buseaban el efecto contrario. o sea. el de la reexposicion subila, (6) Otra amplificacion de parecida indole figuma en el periodo reex- Positive de Ia frase con que empieza el IT tiempo de Ia Sonata ? Vp. 11, num 2h. (3) En este compas, la armonizacion establece una modulacién a mi ‘en el compas siguiente. sol, yen el otto se regresa al fono princioal, we, LOS ELEMENTOS FORMALES ¥ St coNsTITECION i (compases 1 a 8), resultantes de una amplificacién, por repetirse dos veces lun subperiode periedo i el IIT tiempo de la Sonata £ (op. 7), los doce primeros compases forman tres periodos de cuatro compases cada uno ; pero inmediatamente lespués de empezado el 4.” periodo, la repetida insistencia sobre un diseho establece una especie de paréntesis en el curso del perodo, 1 periodo 29 periodo £ £ #£ + = emplifivacion semejunte an parentesi® “SSSAAAAROCECHAHEHAHAARA AAA HARA AR AA LAR OEn el { tempo de la Sonata 12 (op. 26). una cadencia rota, moduiante. sia pie para alargar dos compases el periodo : comp. 22 = § 42. La frase como elemento integrante de un tipo de com- posicién. Una frase puede constituir, ya por si misma, un tipo de composicién, como veremos en el § 1; pero casi siempre es solo uno de sus elementos integrantes. En tal caso es exten- sivo a las jrases todo cuanto hemos explicado en los $§ 30 ¥ ss. para los periodos, puesto que dstas representan, dentro de tal lipo de composicién. 10 mismo que los periodos dentro de la frase, Ademds, se ha de tener en cuenta lo siguiente : 1. Las frases conclusivas son a modo de una puerta cerrada, y, por ello, iny:itan poco a la continuacién. El reposo que marean es, puede decirse, con paro del motor. Si la frase es la primera, lo corto del camino recorrido inclina a suponer que se va a seguir ; pero si figura en lugar ya avanzado de la composicién. existe el peligro de que despierte en el oyente la sensacién de final definitive, y, si éste tarda, sobrevenga el cansancio. Ejemplo: Sonata $ fop. 12), 11 tiempo. de Beethoven. El tiempo co- mienza con la exposicién de ia’ frase principal (ocho compases), le tipo Conetusico. frase que se repite — previo un arpegio « soldadura =_— inme- ‘ilatamente a la 3+ superior — redoblada parciaimente la melodia ¥ am- pillado el diseno «el acompanamiento—, v que es reexpuesta en su forma Sriginal (compases 29a 38). pero sin repeticin, Aqui se presentaba et pe- fo a que nox Teferimos ef el testo. ¥ fue quiz para salvarlo que el autor no’ repiig Ia tras: continua son ofa anagrisia "lo cual evita eae? entre ambas —y io a esta Ultima toda la fuerza de arranque que le pro- Preto’ cambio" de" modo yuna formula de acompanamiento de at ho mas rapido. Las frases suspensivas, por el contrario, representan wna puerta dbierta, un «alto » con el motor en marcha, y, en onseeuencia, avivan el interés por la prosecucién, pues si.ter- minan con un acorde de ténica que no es el del fono principal, se espera ef regreso a este, ¥ si terminan con un acorde que Los ELEMENTOS FONMALES ¥ SU coNSTITUEIN B lo interino de la funcién tonal dei mismo ticas. noes el de t6nica, hace deSear Ia marcha hacia otro sin tales caracter Ejemplo : EL mismo tiempo de ta Sonata que acabamos de citar. Las dos frases secundarias que median entre. las Teesposiciones ‘de la_principat ron suspensiogs, ¥ a'su termino 0 sol0 queda la puerta abierta ala conti- uuclon, sino que ésta es indispensable, ples ambas terminan con el acorde Ge 1 de dominante del tono principal 3. En las frases suspensivas es bastante frecnente, hacia sus postrimerias, el cambio de signo rilmico o melédico, para dar paso a wna nueva idea que constituira el germen de la frase siguiente. Ejemplo: ELI tiempo de la Sonata 2 fop. 2, nim. 1) de Beethoven se hala “nesta el compas 10, bajo el signo de la jormata ritmica que jorman los Tos primers compases, = ia semicadencia del compés 8 marca el centro de la Gease. ten el compas 11. el tresillo de semicorcheas que da fin a dicha f6r- aula’ pasa a protagonista, y desde el compis 15 no s6lo se cambia radical- ‘entelde signo, sino que se da entrada al elemento que constituira el signo Te ia trave Siguiente, fa caal empieza con la ultima nota det compas 20. 4. El compositor se vale de distintos medios para que las frases secundarias sirva lo mejor posible a las principales. y mientras unas veces procura la cohesién entre aquéllas y éstas — haciendo que las secundarias deriven de las principales v presenten, en otros estados tonales, elementos melédicos 0 rit- micos procedentes de ellas —. otras veces busca el contraste, y por medio de un siidito cambio de fono (que produzca un evidente efecto de sombra-lu. o lo contrariv), ya por un simple cambio de modo, ya con la presentacidn de nuevas jérmulas ritmicas que discrepen’ de las precedentes, ya dando a la frase secundaria un contorno vago e imprecisy — a modo de improvisacion —, para que resalte mas el preciso de la frase principal, ete. Ejempios, de Beethoven (Sonatas para piano) De cahesién y de contraste ritmieos. respectivamente: ITI tiempo de la Souata 3 fop. 2 mum. 2), compases 17 a19: [1 tiempo de la Sona 29 Jp, num. 2), compases 212-36, En ambos casos se trata ue Ia parte central de una estructura ternaria Feespositiva ( (El proceso final de estas dos frases es el generalizado en la época ccisiea para fas de su misma condicion : la frase alcanza la tonalidad cozres- pondiete a la dominante del fono principal (en estos dos casos, los compa- pongs"y 48): aleanzada dicha tonalidad. su acorde de toniea es a veces Sfianzado ¥, finalmente. convertido en de 7 de dominante del toro principal fen el que ve resuelver,, mientras que otras veces este ultimo acorde entra {Rmedidtamente en funciones. En la primera de las frases secundarias de este tiempo de Sonaia se desarrolia el primer procedimiento por medio Seun apendice (10) que se extiende desde el compis 23 (después del ataque ‘dei mismo) hasta el 28. En Ia segunda. el otro. 6) "Ett ia sequnda de las eltadas Sonatas. lo que sigue del compas 36 hasta el segundo tercio del 17 constituye un apendice de! tipo mencionado en la nota anterior.u LA FORMA westcat De contraste por cambio de modo : I tiempo de la Sonata 2 compas 11. y 11 tiempo de la existe, ademas, contraste ritmico. De coniraste por vaguedad de conlornos : 11 tiempo de la citada Sonata 6, gpimpases 17 a 23, vf tiempo de la Sonata 25 fop. +1), compares 2s En el primer caso, fa melodia parece irse formando coms recultente ieusy improvisacion ; en el segundo no existe mas melodia que Ia. dekeac Tet arpegiado de acordes. jado reposo despierta siempre el deseo de mo- vigeversa. Ta tilisica no escapa a esta ley, ¥ de ahi ceptd clasico “de composicién que recomienda alternar equilibradamente las etapas de estabilidad (onal (reposo) con las francamente modulantes (movimiento). En una sucesion de frases, las principales son las representa tivas de la. esfabilidad onal — que no tiene necesidad de ser absoluta, pues caben las moduiaciones introtonales —, v las secundarias, las representativas del movimiento modulante (}). Ejemplos. de Beethoven (Sonatas para plano et 11 tiempo de ta Sonata 2 ro Ia frase prineipal (com- pases 1 a 16) no se mueve del tono principal 7 Pap ¥ tn selma dees sige comiensa en re (tono relativay & seguidamente: mecei Fy aah eI Spain 2 op Ei ia ese pnt con- clusieay esta en "Rey. al finalizar. modula introtonaiments ee Sa para resresar a Re (°). La frase secundaria que le sigue comets (si (tos relativay, pasa a faz, Sol s, aaimente. alcanza el scorde ae cede oe arte del dono princi, pa principal. En el 11 tiempo de ta Sonata $ rop. 12), ta frase principal (conctusiva) guis.tn La 9 y mocula, al termino de st primer pertode: a ip steae ae deminanies.’La primera de las frases secundaria (compas TH} Rates oft ox MCp ja segunda, parte ite ta > ‘compis 37), pasa'a Mi tonnes ite Fa py ¥ desde este fono - que déveropena la jundian de subdeneense aleanza Ia 7 dominante del tono principal, pata regress siete, atmismo. entrar en éste con la reexposielon We la frase 5. Una frase. puede contener uno o mas temas. Asimismo, elementos de tind jrase pueden convertirse en temas (*) 0, simple mente, en elementos temiiticos v, como tales, ser desarrollados. Ejemplos. de Beethoven Beethoven comenzd ast tt Sinfonia \r a — (2, EQS Procesos modulantes no son nunca, en un compositor cons- lente, truto del azar. pues aquél lleva. siempre con mano friwe el theca ara, i a la tonalidad o tonalidades que desea, 42, S¢ han estudiado las moduiaciones introtonales de esta frase con- clusiva en el § 41. Chact’ REMOS dicho, en el § 10, que incluso puede convertir: tuna frase integra. en lema Los ELEMENTOS FonsALEs ¥ st constITECION 45 Estos compases habrian constituldo una simple Tnfraduceién si luego. hue Diese seguido una tease en i cual el dseho elas caste notes etal pa cis Hales el tazminto ue acabamos der no Hautase nada 0 figurase muy secundariamente. Pero constituve la prosentacion Bein lemento temdit. quer inneilatamiente, fees wee deere por periodas. en forma de rast. Aqul, pues, el fema engendra una frase (9, a Sonata’ fop. 7) comienza ton estos cuatro conmpases = Y¥ la férmula que los dos primeros exponen no figura para nada en el resto de la frase; pero, coustituida en elemento emulice, Gesempena: aca 4a Aestacadisimo’ papel “a Sonata "7'fop. 31. mim, 2) presenta, al empezat, in arpenio det corde de’ dominante (cuairo noias’¥ dos colmpases} antes de le eaaeate de’ cada uno de los dos periodos de la primera frase (Jr Bate arses ee en los momentos eitados no representa fas que an sleienio de plepaictie Disa, acto seguido, a constituir la base de la Jase segura, 7. No todo som jrases completas ni repeticiones 0 reexposicio- nes completas de frases. Lo mi: mpliadas, éta pueden ser reducidas, cercenadas, despojadas de lo accesorio © incluso solamente recordadas o insinuadas ; entonces, el fragmento que de ellas se conserva pasa a formar parte de otra nueva frase ‘© queda independiente, como tierra de nadie. En el mismo caso se hallan los fragmentos libres, que, a modo de periodos sueltos, actiian de elementos de preparacién o de conezién de unas frases con otras (). Ejemplos. de Beethoven (Sonatas para piano) En el IV tiempo de ia Sonata 7 (op. 10, num. 3), compas 45, se reexpone, transportada, ia primera parte de le fase principal, tas ie ase siade ai fragmento, stispensivo, derivado de ella; juntos, constituen ts preparaclon dle ina reesposicin completa de dicha faze, que tiene comnienzo en el com: ‘35. Ea los compases 29 ¥ 100 se insinua (a modo de recuerdo) Ta mista frase. para seguir con. un Tragmento sincepado (cuatro compasesy que estableee un proceso cadencial conclusive, (6) De un modo parecido ocurre en la Fuga 2.* de El clave bien leme erado, de B Za que presentamos como ejempio en él {10- 7 () Esta frase presenta interesantes ejemplos de la amplificacién que hemos explicado en’et ; 11. especialmente entre los compares 13620 8 los ‘cuales, para ‘pode? formar un encrgico.traso descondente-ascendente con la formula ritintea >asiea de ln trae, se constituye ana copecie de réntess en el curso de ia cadencia $~ *, con Ua detencion sobre la funeldn arménica del &, paréotesis que tanto pudo no existir como hacerse més breve © mis jarge, @) "En este tllimo caso forman un puente entre dos frases. v de ab aque. bastanfes tatantstae denomninan at tales taameatene a de nce Especial que eatadiarcos es oP nI6" e APAAPARRREAEAAEHRAAREKE RARER HEBREKRRE, , » » » » » » » » » » » » » . » , . » ® » ® ® e e e e e ° ° « ° -. el [ tiempo de la Sonata 8 fop. 10. nim. 2) se reexpone. desde et ompas T38. la frase prineipal, privada de Sus cuatro. primeros compases. "Enel 11/ liempo dela Sonata 8 fop. 13) se reexpone, desde el compas 121. ase prineipal, reducida 2 sus dos primeros periodos (, el 11 tiempo de la Sonata 2 (op... num. 3), compas 33, una cadencia neta da entrada ai comienzo de 1a {fase principal (dos compases), la cual SC abandona pata continuar con una variante de la frase secundari Enel // tempo de la Sonata 6 fop. 19. aum. 2), un fragmento de seis compases (desde el 119 al 124) eonecta el final (Rey de una frase con la Feexposicion (fa) de la inicial. En el 1 tiempo de a Sonata § fop. 19. rim. 1), un solo acorde ae 7. de dominante— unico elemento del compas 49—conecta el final Mii >, tle ina trise con la Feexposicidn (La 3, «te 1a principal. fa 8. Cuando las frases forman parte de composiciones ex- tensas en las cuales figura Introduccién 0 Coda (§ 27), estas Hegan_a adquirir, en muchas ocasiones, considerable importan- Unas veces estén compuestas con elementos propios, otras, con alguno o algunos de los que intervienen en las frases. La Coda — mucho mas corriente que la Introduccién —. eon frecuencia, cuando es algo extensa, est constituida por una sucesién de breves fragmentos, cada uno de los cuales podria por si solo formar aquéila, con menor categoria, claro esta, en cuanto a dimensién, Ejemplos, de Beethoven (Sonatas para piano) Introduectones Los cinco primeros compases del I tlempo de la Su- nnata'Ts rope 24 mime 2) forman una Tndrrducetan, que se limita a desarro- Iint'una eadeneia aftrmativa dela tonalidad, por medio del diseno de acom- pahamiento que persistita durante todo ei tempo. Los cuatro primero. Eompases de la Sonafa:2f (op. 7s) forman otray que presenta ana idea tpelgilea en movimiento lento (*) "sin ulterior desarrollo; Bn cambio. I'Grave con que empieza la Sonota ¥ /op. 12) sonstituve un breve tiempo fento talez compasesy, que ofiea de Introduccion al -llegro de mollo © con rio’ tecarrolla und kiea tematiea ‘mportantisima, destinada, ademds. sintervenir de modo capital en dicho -llegro di mouto : oauss ELIT tiempo de [a Sonata op. 2. mum. 2) termina con wa Coda de veintitres compases, de los cuales podrian elirainarse, st se deseara rtaria, Ios trece primero 9 los diez allies, El JT tiempo de la Sonata. $ inp. 13) termina con una Coda que #e Inia. inmiediatamente despues ‘ie ataque del compas 68 —, en Ta eal cabrian diversas operaciones de poua t 9, Las frases conclusivas son de facil delimitacién — espe- cialmente por su caracteristica cadencia —, pero no sucede lo (Los periodos 3." y 4.° de la frase tienen carsetér, suptementario, yy alm cuando, en Ia eitada feexposicton. el 3. se iisinua, no es para con Yinuar como en la frase original. sino para tomar otros derroteros (C) “Muy corriente e! Leno para una falroducedn, si le sigue un legro (y Ya'se comprenderd que cuanto decimos aqui de eliminaciéa de comipases lo decimos a efector demostrativos. «sin el menor dnimo de co frenirt) @ Beethoven. Sin embargo. hemos de hacer constar que las ten. 1s detaales se muestran poco Propieias a I Coda larga ceremonio~ SauGe pretieren, generaimente, los finales subilos e imprevistas. LOS ELENENTOS FORMALES ¥ StU consrtrvetds a mismo con las suspensivas, 2a las ocasiones en que el compositor Temonta el vuelo para volar largo. y materialmente. las frases se muerdan la cola ». una a la otra, pues, con frecuencia, cuando se espera un deserlace, aparece una nueva cuestién. Entonces. para concretar términos —y a falta de cadencias conclusivas 0 de otros medios de orientacién — hay que atender a los cambios de signo, ritmicos 0 melédicos, a que nos hemos referido en el apartado 3 de este mismo parrafo, que. sino siempre una nueva jrase. pueden indicar, cuando menos. uin nuevo elemento activo a tener en cuenta. Ejemplo Si. continuando ef analisis del I tiempo de la Sonata 1 de Beethoven, ‘que hiemos hecho en el apartado 3 de este mismo pirrafo, se parte dei punto fen que comienza la segunda jrase (}), puede observarse que al terminode Ia misma una nueoa 2 importante melodia (mano izquierda v compas 33), se Impone hasta su fin. en el compas 41, con una eadencia conelustva. Dé ‘b{ hasta el compas 18 se forma una Coda, de elemento melodica propio ¥ final categérico, aunque 0 definitive. En el compas siguieate. v hasta el 35, reaparece. no exactamente igual. 1a idea meiédica de ta primera jrase, que conduce de Lu > a la dominant de sty, ¥en este tono se Teproducen ahora —tampoco exactamente igual, Por lo que atage a su terminacion — ocho compases de la. ve jrase mediante los cuales se llega a Ja dominante de do (compas 3). Sigue en activo la misma idea melédica — aunque la progresién ascendente que se onstituia se Interrumze, a el compas 7D, para tomar la direceion deseen- tiente, con ia melodia en !a mano lequierda—, hasta el compas 73, en el cual se cambia de signo =:elédico. v una serie de Sincopas conducen al acorde representative del tono de Do, en el compas 31. Sobre este acorde ‘le Do “que, en realidad, es ia dominante de ja (tono principal), y con un diseno anaerusico tomado. ritmicamente, de las tres notas iniciales de la compo- Siciéa — se desarrolla un fragmento que termina en el compas 93 da paso. en el 95, a una variante del diseno ya explicado (constituido a base el tresitlo de’ semicorezeas lla de Ia reezposicién, desde el com- pas 101, de la jrase primera (-). Se consideren 0 no frases los fragmentos {que hetnos sefialado (*. constituyen, indudablemente, puntos de referen~ tla que deben ser tenidds en cuenta por el analista 10. La frase o el fema son elementés punto menos que indispensables en toda composicion que responda a estélicas () Frase en la que. rilmicamente, se reproducen os dos compases iniciates (salvo el tresifior de la frase anterior. v melddicumenie se oponen a sus intervalos asceadentes otros descendentes, y viceversa. (C) Obsérvese como el compositor, ya aleanzando el acorde de domi- nante del tono principal. va preparando esa reexposicién, desde el compas 82 primero frabaja la anacrisa inicial ; luego (compas 95), el trestllo de semi corcheas caracteristico dei compas 2. v finalmente, por medio de una pro- resign armonica (compas 95), se dirige, resuelto, al acorde de ténica, para dicha reezposieion. En el analisis conforme a los términos del tipo Sonala (§§ 144 y'ss.), en el compas 9 empieza ei Puente ; en el 21, el Tema B; en el 49, el Desa rrollo, ¥en el 101, la Ree=osicion. (@) "Ya hemo dado —en ia nota anterior —las denominaciones que reeibiran conforme a los =erminos del tipo Sonata,48 LA FORMA MUSICAL clésicas. A veces. ambos se conjuntan, como hemos visto en el apartado 6 de este mismo parrafo ; otras, no, y el lema se desa- rrolla sin dar origen a la constitucion de frases. Ello sucede especialmente en la escritura polijénica, en ia cual, mas que la melodia particular de cada parte en activo, impera la melodia general resultante del consorcio de aquéllas ; ademas. las carac- teristicas entradas sucesivas de las partes melédicas, su fre- cuente cruzamiento, las imitaciones y los artificios contrapun- tisticos no permiten muchas veces la delimilacién coincidente de periodes, va que cuando unos terminan, otros estdin en pleno curso. Pero si no propiamente frases, se establecen entonces artes o secciones que marcan las etapas y las divisiones, prin- cipales 0 secundarias, de la composicién, como se vera opor- tunamente. De los tipos formales en general § 43. Los pequeitos tipos formales. Son bastantes los tra- tadistas que denominan asi las composiciones cortas que no exceden de tres partes y no tienen titulo especial con tradicion Por lo general, se basan en la frase, no en el tema. § 44. El pequeiio tipo primario. Corresponden a este tipo las breves composiciones constituidas por una sola jrase. Se trata, pues, de la estructura mas elemental y simple. Generalmente, la brevedad de la pieza queda compensada Por sus repeticiones, como es el caso de aquellas canciones en las que se repite, invariable, una misma y tnica frase musical, mientras varian las coplas o eslrofas de la letra, que narran el argumento ("), 0 Jas figuras y pasos de la danza. En este tipo — como en otro cualquiera —, Introduccién y Coda son facul- tativas, § 45. EI pequefio tipo binario. En este tipo son posibles todas las estructuras que hemos explicado para la jrase de dos periodos o de dos grupos de periodos ($ 30 y 32), con la consi- guiente diferencia de referirse aqui a jrases ‘0-a breves secciones lo que alli se refiere a periodos. De tratarse de un tipo A-4, el segundo 4 no puede ser la exacta repeticién del primero, ya que entonces resultaria un tipo primario, repetido. Son, pues, indispensables. modifica- () Es et easo del ejemplo 1 del § 2: DE Los TIPOS FOMMALES EN GENERAL 49 ciones. correspondan ¢stas al ritmo, a la linea de sonidos, a la armonia (si la hay) 0 al proceso tonal. Si es un tipo A-B. respondera a este esquema : 28 parte o seceién parte o seccion B, en el mismo modo que , en el contrario. v con final conclusivo | con final suspensivo 0 conclusiv Entre las composiciones que se amoldan a esta-estructura debe destacarse el tipo de cancién formado por Copla (frase se- cundaria) y Estribillo (frase principal), de que tratamos en el $ 223. Ejemplos det « iibum para ia juventud », de Schumann Xo existe ninguno, pero pueden obtenerse : Del tipo A-a ¢distinto en algun aspecto). La composicion nimero 8, sia partir de la ditima corchea del compas 12 se sigue ¥ termina ast > ie ds le Del tipo A-B: La composieién ntimero 9, si se termina en el compis 16 en esta forma = ye De tratarse de un tipo binario reexpositivo (« Lied » binario), Ja reexposicién debera ser forzosamente parcial (). He aqui el esquema del tip. (1) Sélo en et tipo ternario reexposilivo (§ 46), la reexposicién puede ser total * 4. Zasiacors: Curso de formas musicales. °9@@€@46€422822€26600606402000000804064600206086828@8086