yorzai22, 11:51 AM hlps:ihwi-1mgg-Zonline-1com- tdaqSInbt23ed han. wlb-stltgarl delmgglaricllsection?idemggtS567&version=1 0&start LUDWIG FINSCHER, Art. Klassik in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Litteken, Kassel, Stuttgart, New York 2016ff,, zuerst veréffentlicht 1996, online veréffentlicht 2016, https://www-1mgg- 2online-1com-1deq3lnbt23ed han.wib-stuttgart.de/mgg/stable/12219 © 2016-2022 GbR MGG Klassik INHALT: I. Allgemeine Begriffsgeschichte. IL. Begriffe der Klassik in der Musik IIL. >Wiener Klassik« und die Etablierung des Epochenbegriffes. IV. Inhalt und Grenzen des Epochenbegriffes. I Allgemeine Begriffsgeschichte Klassik und klassisch - klassisches Werk, klassischer Autor - sind Begriffe, die in den Kunst- und Literaturwissenschaften wie in der Musikwissenschaft, aber auch in der Umgangssprache gelaufig sind. In allen diesen Bereichen bezeichnen sie Unterschiedliches, aber Verwandtes. Am wenigsten problematisch, wenngleich beklagenswert ist dabei der umgangssprachliche Gebrauch, in dem von klassischen Reisezielen, Sportarten, Waschmitteln oder Toilettenpapieren die Rede ist. Klassik ist damit - zumindest im deutschsprachigen Raum - einbezogen in die allgemeine Begriffs- und Wort-Inflation, die ein wesentliches negatives Merkmal der Massen- und Medienkultur ist. Klassik bezeichnet heute aufferdem, im Zusammenhang mit der verwaltungstechnischen Einteilung der Musik in U und E, den gesamten Bereich der E-Musik (im Rundfunk z.B. in Sendungen wie Klassik am Mittag oder classic Hits, im Fernsehen etwa Justus Frantz’ Achtung Klassik!; Schallplattenkataloge mit der Einteilung jazz/pop/classic); dabei suggeriert der Begriff unterschwellig, noch nicht ginzlich seiner traditionellen Inhalte beraubt, Qualitat und appelliert an Bildung, Bildungsbewuftsein und Bildungsstreben als Relikte der birgerlichen Gesellschaft. Inflation und Beliebigkeit des Terminus beginnen bemerkenswert friih und sind schon in Nestroys Komédie Einen Jux will er sich machen (1842) Ziel des Spottes: »Zangler: Was hat er denn immer mit dem dummen Wort klassisch? Melchior (Hausknecht): Ah, das Wort is nit dumm, es wird nur oft dumm angewend’t. Zangler: Ja, das hér’ ich, das mu’ er ablegen, ich begreif nicht, wie man in zwei Minuten somal dasselbe Wort repetiren kann. Melchior: Ja, das is klassisch.« (1. Akt, 6. Auftritt) Freilich schimmert auch hier noch der Sinn des Wortes durch die Abnutzung hindurch: Das Klassische ist das qualitativ Herausgehobene schlechthin; Klassik eine einmalige, herausgehobene Epoch: in klassischer Autor ein beispielhafter Vollender und damit hitpefiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart delmagiarticlelsection?id-mag1SS67 Aversion \astarD=mgg1SS578endIO... 11271024/22, 11:51 AM ——_‘Hipetiwaw-imga 2onine-1com-deqdnbi3ed han wlb-sitgart deimgglariclesecion?idemgg1SS67Bversion=t O&sta. Normenschépfer in seinem Gebiet. Klassik kann so ein normativer Qualitatsbegriff wie ein Epochenbegriff sein; beide Aspekte flieRen in der Begriffsgeschichte immer wieder ineinander. Zusitzlich kompliziert sich die Situation dadurch, daf’ im deutschsprachigen Bereich Klassik und Klassizismus bis ins 20. Jh. hinein oft synonym gebraucht wurden (>Klassizismus) und da& im Englischen und in den romanischen Sprachen das Adjektiv classic, classique, classico, das Substantiv aber classicism(e), classicismo heift. Eine andere Art von Komplikation entsteht au&erdem daraus, daf sich die jeweilige Begrifflichkeit auf unterschiedliche Weise und in unterschiedlichem Mage auf das >klassische< Altertum als die Wurzel der abendlandischen Kultur bezieht. Der Ursprung dieser Begrifflichkeit in den lebenden Sprachen liegt in der Terminologie des rémischen Steuersystems: classicus ist ein Steuerzahler, der zur héchsten Steuerklasse (classis prima) gehért. Im 2. Jh., bei dem Grammatiker Aulus Gellius, wird aus dem civis classicus ein scriptor classicus, ein »erstklassiger« Schriftsteller. In diesem Sinn iiberdauern Wort und Sache bei klassisch gebildeten Autoren, in der Geschichte des Musikdenkens z.B. bei Glarean, der Josquin Desprez (und andere) als classicus symphoneta apostrophiert (Dodekachordon, Basel 1547, lib. 3, S.240), und bei Marco Scacchi, der Werke von Palestrina, Morales, Sweelinck, Porta, Soriano (Suriano) und F. Anerio als opera »tum antiquorum, tum modernorum primae classis Authorum« nennt (Cribrum musicum, Vdg. 1643); ahnlich spricht Schittz in der Vorrede zur Geistlichen Chormusik 1648 von »Alte[n] und Newe[n] Clasicos Autores«. Hinter solchem Wortgebrauch steht humanistische Bildung und die Allgemeinvorstellung vom auctor classicus, aber kein Konzept des Klassischen oder einer Klassik. Das andert sich - fiir die ganze spiitere Diskussion wegweisend - mit der Ausrufung des Siécle de Louis le Grand (so der Titel des Gedichts von Charles Perrault, das der Autor im Januar 1687 in der Académie francaise vortrug), aus der sich die Querelle des Angiens et des Modernes entwickelte. Aus ihr wiederum entstand auf komplizierte und widerspriichliche, hier nicht naher darzustellende Weise die Idee und Ideologie der Klassik in der franzésischen Literatur (dazu jetzt H. Stenzel 1995), die von der franzésischen Musikgeschichtsschreibung wenigstens zeitweise umstandslos iibernommen wurde (N. Dufourg 1965). Die Verbindung von national- politischer grandeur und classicisme als nicht mehr zu steigernder, geschweige denn zu uibertreffender Bliite des nationalen kulturellen Potentials, die sich an den >klassischen< ‘Mustern der Antike nahrt und sie 2ugleich tbertriff, sollte fiir spatere Klassik-Griindungen ebenso wie fiir die Frage, unter welchen Bedingungen Klassik tiberhaupt méglich sein kénnte, erhebliche Folgen haben. In Frankreich glaubten Madame de Staél in ihrem héchst einfluBreichen Buch De l’Allemagne (P. 1810) wie Charles-Augustin de Sainte-Beuve (Quest-ce qu'un classique?, in: Sainte-Beuve, Causeries du lundi, P. 1851; auch in: Les Cahiers de Sainte-Beuve, hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson \astarD=mgg1S5878endIO... 227yorzai22, 11:51 AM hlps:ihwi-1mgg-Zonline-1com- tdaqSInbt23ed han. wlb-stltgarl delmgglaricllsection?idemggtS567&version=1 0&start 1876, S.108-109), daf& Klassiker und eine Klassik in Deutschland unméglich seien. Von da fihrt der Weg einerseits zu Nietzsches Abrechnung mit dem im Bildungsbetrieb verflachten Klassik- Begriff (Giebt es »deutsche Classiker«?, in: Menschliches, Allzumenschliches, 2. Bd., 1886, 2. Abt. Nr. 125), andererseits zu dem eigentlich >klassischen< Text tiber den Klassik-Begriff in der europiischen Literatur, T. S.Eliots Vergil-Essay What is a Classic? (L. 1945, dt. Fim. 1963). Fiir Eliot ist Klassik die Koinzidenz der héchsten Reife einer schépferischen Persénlichkeit mit dem Moment der héchsten Reife einer Gesellschaft, ihrer Sprache und ihrer Kultur. Nur in einem solchen kairos, in dem eine Gesellschaft »einen Augenblick der Ordnung und Stabilitat, der Ausgewogenheit und Harmonie erreicht hat« (5.17), kann ein »gemeinverbindlicher« Stil (S.16) entstehen, in dem der »Genius der Sprache« (S.30) selbst sich ausdriickt und der eben deshalb von allen Standen und Klassen verstanden werden kann. Eine solche absolute Klassik findet sich J anderen Sprachen« (S.36), wahrend relative Klassiker als klassisch nur yim Hinblick auf ihre in der Geschichte nur einmal: im Werk Vergils, das klassisch ist »auch im Verhiltnis zu eigene Sprache« (ebd.) gelten konnen - so etwa auch Goethe. In Eliots Klassik-Begriff, der natiirlich eine extreme Stilisierung ist, sind viele Motive alterer Klassik-Diskussionen eingeflossen, nicht nur die der franzésischen Tradition, sondern nicht zuletzt die der deutschen Diskussion seit dem Ende des 18. Jh. Die Diskussion wurde in Deutschland so lange, so intensiv und so widerspriichlich gefithrt wie in keinem anderen Land - wahrscheinlich deshalb, weil es in Deutschland den »Augenblick der Ordnung und Stabilitat, der Ausgewogenheit« von Gesellschaft und Kultur, wie ihn die franzésische Klassik der Epoche Louis XIV. nicht nur nach der Meinung der franzésischen Kritiker vorgelebt hatte, gerade nicht gab und nach Goethes Meinung auch nicht geben sollte: »Wir wollen die Umwailzungen nicht wiinschen, die in Deutschland klassische Werke vorbereiten kénnten« (Literarischer Sansculottismus, zuerst in Schillers Horen, 5. Stick, 1795) - denn: »einen vortrefflichen Nationalschriftsteller kann man nur von der Nation fordern« (ebd.), aber eben das ist der deutschen Nation unméglich, da »ihre geographische Lage sie eng zusammenhilt, indem ihre politische sie zerstiickelt« (ebd.) Andererseits - und so dachten die meisten aufer Goethe und erst recht nach Goethe - lag es gerade in dieser Situation nahe, Klassiker fiir den literarischen (und musikalischen) Olymp zu erfinden, zu denen die politisch gespaltene Nation als zu einem Symbol ihrer wenigstens kulturell verwirklichten Einheit aufschauen konnte. Tatsachlich spielen schon in den diffusen Gebrauch des Begriffs klassisch in der deutschen Literatur und Literaturkritik des 18. Jh. nationale Téne hinein, und das gilt auch fiir den Aufsatz, an dem sich die erste Diskussion in Deutschland entziindet: Daniel Jenischs Uber Prose und Beredsamkeit der Deutschen (in: Berlinisches Archiv der Zeit und ihres Geschmacks 1, 1795), in dem die »Armseligkeit der Deutschen an vortrefflich klassisch prosaischen Werken« vehement beklagt wird. Goethes Antwort war der zitierte Aufsatz, der den Deutschen keine Klassiker wiinschte, der aber groe Wirkung, bis hin zu Eliots Essay, hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson )astarD=mgg1SS678endIO... 312710124122, 1:51 AM —_illpsn-1mgg-2ontne-1eom-deq3Inb!23ed han.wlb-stuligarldeimgglartce/section?is=mggiSS87Bversion=1 OBstar durch seine Beschreibung der Bedingungen der Méglichkeit des Klassischen hatte. Die andere Antwort kam von Friedrich Schlegel (Georg Forster, Fragment einer Charakteristik der deutschen Klassiker, in: Joh. Fr. Reichardt [Hrsg.], Lyceum der schénen Kiinste, Bd.1, Tl. 1, Bln. 1797), der ein radikal anderes Klassik-Konzept entwarf: Klassizitat nicht als Nachahmung der Antike, Regelhaftigkeit oder iiberragende Genialitat, sondern als Ensemble nachahmenswirdiger Eigenschaften und deren Nachahmung im Fortschreiten auf eine nie erreichbare Vollkommenheit hin. Schlegels Entwurf blieb so folgenlos wie Goethes vorsichtige Zurtickweisung des Klassik- Begriffs (die in spateren Jahren allerdings mehrfach revidiert wurde), und es gehért zu den Ironien der Ideengeschichte, da in der weiteren Diskussion sehr schnell Goethe und Schiller als Klassiker etabliert wurden, daft die Diskussion sich ebenso schnell politisierte und daf in dieser Politisierung Goethes Argumentation von 1795 vollends auf den Kopf gestellt wurde: Nun sollte die gelungene Hypostasierung Goethes und Schillers zur deutschen Klassik die deutsche Einheit vorbereiten. Dieser Proze began mit der Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen des liberalen Historikers Georg Gottfried Gervinus (Lpz. 1835-1842), die explizit der Erziehung der Nation dienen sollte und in der Goethe und Schiller als Entwicklungsziel und Héhepunkt der nationalen Literaturgeschichte - unter Berufung auf die Antike - dargestellt werden. »Goethe und Schiller fiihrten zu einem Kunstideal zuriick, das seit den Griechen niemand mehr als geahnt hatte« (Einl. zum 1. Bd., datiert 1834, S.12). Dieser Héhepunkt war aber zugleich das Ende der deutschen Literatur; nichts Nennenswertes konnte ihm folgen. In der SchluSbetrachtung zum fiinften Band heift es 1842: »Der Wettkampf der Kunst ist vollendet; jetzt sollten wir uns das andere Ziel stecken« (Bd.s, S.735), und dieses andere Ziel war der Nationalstaat. Fast gleichzeitig fiihrte Heinrich Laube den Epochenbegriff Klassik ein, wihrend Gervinus Goethe und Schiller nur als »classische« Autoren dargestellt hatte (H. Laube, Gesch. der deutschen Lit., 4 Bde., Stg. 1839/40). Damit war das >Klassikmodell< abgeschlossen, und spitestens um 1850 hatte es allgemeine Giiltigkeit bekommen: Goethe und Schiller waren die deutschen Klassiker, ihr Wirken, vor allem das gemeinsame, konstituierte die Deutsche oder Weimarer Klassik als Héhepunkt der Deutschen Literatur. Die Eingrenzung auf Weimarer Klassik bildete die Voraussetzung fiir Liszts ehrgeizigen Versuch, eine zweite *Weimarer Klassikc zu schaffen, und fiir die Konstruktion der Wiener Klassik als musikgeschichtliches Pendant zur Weimarer. In der politisch-nationalen und nationalistischen Rezeption verschob sich der Akzent von den Dioskuren bezeichnenderweise auf Schiller; ihren Héhepunkt erreichte diese Entwicklung in den Schillerfeiern des Jahres 1859. Am Ende stand wieder Nietzsche, der die Folgen des Einigungskrieges 1870/71 scharfer sah als alle Zeitgenossen: »Wir haben ja unsere Kultur, heifit es dann, denn wir haben ja unsere »Klassikers, das Fundament ist nicht nur da, nein, auch der Bau steht schon auf ihm gegriindet - wir selbst sind dieser Bau. Dabei greift der Philister an die eigene Stirn.« hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson \astarD=mgg1SS678endIO... 4/2710124122, 1:51 AM —_illpsn-1mgg-2ontne-1eom-deq3Inb!23ed han.wlb-stuligarldeimgglartce/section?is=mggiSS87Bversion=1 OBstar »Um aber unsere Klassiker so falsch beurtheilen und so beschimpfend ehren zu kénnen, muss man sie gar nicht mehr kennen: und dies ist die allgemeine Thatsache, Denn sonst miisste man wissen, dass es nur Eine Art giebt, sie zu ehren, nimlich dadurch, dass man fortfiihrt, in ihrem Geiste und mit ihrem ‘Muthe zu suchen und dabei nicht miide wird. Dagegen ihnen das so nachdenkliche Wort >Klassiker« anzuhéngen und sich von Zeit zu Zeit einmal an ihren Werken zu serbauenc, das heisst, sich jenen matten und egoistischen Regungen tiberlassen, die unsere Concertsile und Theaterrdume jedem Bezahlenden versprechen, auch wohl Bildsdulen stiften und mit ihrem Namen Feste und Vereine bezeichnen - das alles sind nur klingende Abzahlungen, durch die der Bildungsphilister sich mit ihnen auseinandersetzt, um im Uebrigen sie nicht mehr zu kennen, und um vor allem nicht nachfolgen und weiter suchen zu miissen. Denn: es darf nicht mehr gesucht werden; das ist die Philisterlosung. « (Unzeitgemafe Betrachtungen, Erstes Stick, 2. Kap., Lpz. 1873, zit. nach: Samtl. Werke. Kritische Studienausg., hrsg. von G. Colli/M. Montinari, Taschenbuchausg. Mn./Bln./NY. 1980, Bd.1, S. 168). Es liegt auf der Hand, da diese Charakterisierung in der Musik - wie in der Literaturgeschichte bis heute wenig von ihrer Aktualitit verloren hat. Il. Begriffe der Klassik in der Musik Auspragungen und Wandlungen musikalischer Klassik-Begriffe bis zur Ausrufung einer »Wiener Klassik« vollzogen sich nur zum Teil ahnlich wie die literarische Diskussion, chronologisch aber weitgehend parallel zu ihr; der materiell wesentlichste Unterschied lag natiirlich darin, da man auf eine »klassische< Tonkunst der Antike nicht zuriickgreifen konnte, weil es klassische Muster dieser Art nicht gab. Verbreitet war zunichst der Begriff klassisch als gelehrt-humanistische Anspielung auf die auctores primae classis, also als Qualitatssiegel wie in den oben genannten Belegen bei Scacchi und Schiitz. Im 18. Jh. wird klassisch in diesem Sinne ziemlich haufig und meist wohl unreflektiert gebraucht. Fir Marpurg sind Graun und Telemann klassische Autoren (Kritische Briefe tiber die Tonkunst, Brief an Nichelmann vom 4. Aug. 1759); die Tonstiicke fiir das Clavier, vom Herrn C.P_E. Bach, und einigen anderen classischen Musikern (Wever in Berlin und Breitkopf in Leipzig, 1762) versammeln Sonaten und Fugen von Handel, Nichelmann und Kirnberger neben Stiicken Bachs. Besonders reich ist die Ausbeute bei Theoretikern und Asthetikern, die andere Theoretiker und Asthetiker als klassisch riihmen (Belege bei L. Finscher 1967, Anm. 43). Der Wortgebrauch breitet sich weit ins 19. Jh. hinein aus (viele Belege bei L. Finscher 1967, A. Forchert 1978, M. Zenck 1982, E. Reimer 1986). Eine differenziertere Begrifflichkeit beginnt sich um 1800 abzuzeichnen, wobei vor allem Definitionsmerkmale des Klassischen in verschiedenen Epochen der Musikgeschichte formuliert werden, der Epochenbegriff der Wiener Klassik aber noch nicht erscheint. Aus einer Fille von Zeugnissen (die systematische Erfassung und Interpretation stehen noch aus) ragen. einige durch Vielfalt der Aspekte heraus, auch wenn es sich oft genug um konventionelle Topoi hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson \astarD=mgg1S5678endIO... 5/2710724122, 1:51 AM —_lpsthnn-Imgg-2onne-toom-IdeqaInbt23ed han.wl-sutgart delmgglatcllsecion?it=mgq 8567 Bvarsion=1.0Bstart handelt. So nennt Johann Gottlieb Karl Spazier in seiner Bearbeitung der Mémoires von Gretry (Gretrys Versuche tiber die Musik, Lpz. 1800, S.20-30) Genie und Fleif, verbunden mit »wahrem Naturtalent«, wahren Ausdruck der Natur und Klassische Korrektheit; bemerkenswerter ist aber seine Maxime, da »jedes wahrhaft schéne, icht ausdrucksvolle Werk bey jeder Zergliederung gewinnen miisse, das lehrt die Erfahrung an allen klassischen Werken«, denn sie bildet ein Pendant zu Fr. Schlegels bertihmtem Wort »Eine klassische Schrift mu nie ganz verstanden werden kénnen. Aber die, welche gebildet sind und sich bilden, miissen immer mehr daraus lernen wollen« (Kritische Fragmente, in: Joh. Fr. Reichardt [Hrsg.], Lyceum der Schénen Kiinste, Bd.1, Tl. 2, Bln. 1797; Neudr. in: J. Minor, Friedrich Schlegel 1794-1802. Seine prosaischen Jugendschriften, Wien 1882, Nr.20). Fast eine Generation spater verbinden sich in A. Fr. J. Thibauts Klassik-Begriff (Uber Reinheit der Tonkunst, anonym Hdbg. 1824 [Titelblatt 1825], 71826; beide Fassungen hrsg. R. Heuler, Paderborn 1907) neuhumanistisch-erzieherischer Impetus und ein allgemein-normatives Klassik- Verstindnis mit dem folgenreichen, Tendenzen der Zeit aufgreifenden und erheblich verstirkenden Versuch, als Klassik vor allem den Palestrina-Stil, im weiteren Sinne alle Musik im »Kirchenstil« und »Oratorienstil« von Josquin bis Hasse zu verstehen. Folgen hatte das fiir die Wiederentdeckung und Kanonisierung alter Musik im Zeichen des Cacilianismus, kaum fur die weitere Entwicklung eines Klassik-Begriffs fir die Musikgeschichtsschreibung; bemerkenswert ist am ehesten, da& Thibaut zu dieser die Idee beisteuert, daft das Klassische stets neu seine Wirkung tut: »So priifen und vergleichen wir denn, bis wir das eigentlich Klassische herausgefunden haben, und damit erfolgt der begliickende Stillstand, weil das Klassische den Charakter hat, daf es oft genossen werden kann und durch die Wiederholung eher gewinnt als verliert« (zit. nach Ausg. Heuler, S.61). Das erscheint wiederum wie ein Pendant 2u den Gedanken Spaziers und Schlegels. Schlie@lich erscheinen in der Polemik H. G. Nagelis gegen Thibaut (in: J. G. Hientzsch u.a. [Hrsg.], Der Streit zwischen der alten und der neuen Musik, Breslau 1826; gekiirzt in der Thibaut- Ausgabe von Heuler) die fiir alle spateren Klassik-Definitionen zentrale Idee von der Uberzeitlichkeit jeder Klassik und ein Vorschein der Identifikation von Klassik und National- Klassik: »zur Klassizitit werden ja die Geistesprodukte aller Art erst erhoben, nachdem sie die Zeitansicht itberlebt, die Veriinderungen des Zeitgeschmackes iiberstanden haben und hierauf die Anerkennung ihrer Musterhaftigkeit sich zum Nationalurteil gesteigert hat« (zit. nach Ausg. Heuler, S.L). Der Gedanke von der iiberzeitlichen Geltung klassischer Werke, nachdem sie die Priifung durch die Zeit bestanden haben, kehrt emphatisch 2.8. in der 10. Auflage des RiemannL 1922 (Alfred Einstein), abgeschwacht in der 12. Auflage 1967 (Kurt Stephenson) wieder. Rezeptionsasthetisch dynamisiert lebt er, auf einen erweiterten Klassik-Begriff bezogen, in der Literaturwissenschaft weiter: »Das historische Leben der klassischen Werke ist im Grunde der ununterbrochene Prozefs ihrer sozioideologischen Umakzentuierung. Dank der in ihnen angelegten intentionalen Maglichkeiten offenbaren sie in jeder Epoche vor dem neuen sie dialogisierenden hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson \astarD=mgg1SSS78endIO... 6/27yorzai22, 11:51 AM hlps:ihwi-1mgg-Zonline-1com- tdaqSInbt23ed han. wlb-stltgarl delmgglaricllsection?idemggtS567&version=1 0&start Hintergrund immer neue Sinnmomente; ihr Sinnbestand wichst buchstablich weiter, er wird ausgearbeitet« (M. M. Bachtin, Die Asthetik des Wortes, hrsg. von R. Gribel, Ffm., 1979, S.299). IIL. >Wiener Klassike und die Etablierung des Epochenbegriffes Die heute weitgehend verbindliche Konzentration des Klassik-Begriffs auf die Wiener Klassik, d.h. auf Haydn, Mozart und Beethoven beginnt sich schon um 1810 abzuzeichnen und ist im dritten Jahrzehnt des Jahrhunderts im Wesentlichen abgeschlossen. Sie verlauft also weitgehend parallel zur Ausbildung des literaturgeschichtlichen Klassik-Begriffs; die Wechselwirkungen beider Prozesse sind noch nicht genauer untersucht. Bemerkenswert, wenn auch in ihrem Stellenwert vorerst kaum einzuschatzen ist die Zusammenfihrung der literarischen und musikalischen Protagonisten der Klassik in der ersten Fassung von Schumanns Besprechung der ‘Symphonie fantastique: » Wenn mit Recht die Goethe-Mozartsche Kunstperiode als die hichste bezeichnet wird... « (NZ£M 1835, zit. nach Ges. Schriften tiber Musik und Musiker, hrsg. von M. Kreisig, Lpz. 5914, Bd.1, S.74). Ein wesentlicher Unterschied zur literaturgeschichtlichen Entwicklung scheint aber zu sein, daft in der musikgeschichtlichen Begriffsbildung ganz unterschiedliche Entwicklungen zusammentreffen, eine nord- und mitteldeutsche, theorie- und asthetikbetonte, und eine cher pragmatisch-historiographische wienerische. Die Kanonbildung ist erst in dem Moment abgeschlossen, in dem die Vorstellung von der herausgehobenen Qualitat und Bedeutung Haydns, Mozarts und Beethovens mit dem Begriff Klassik zusammengebracht wird, bei Amadeus (= Johann Gottlieb) Wendt 1836. Chronologisch beginnt die Entwicklung mit der gleich nach dem Tode des Komponisten einsetzenden Mozart-Verklarung. Schon der anonyme Nachruf in der Prager Oberpostamts- Zeitung vom 17. Dez. 1791 nennt Mozart »einen Meister iiber alle Meister« und meint, »Alles was er schrieb triigt den deutlichen Stempel der klassischen Schénheit« (vgl. H. Leuchtmann 1990); Fr. X. Niemetschek in seinem Leben des k.k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart (Prag 1798, $.46£,) betont die Unerschépflichkeit der Werke Mozarts als klassischen Zug, stellt aber doch noch einmal die Verbindung zur Antike her: »Wer hat die tiefgedachten Schonheiten seiner Violin Quartetten und Quintetten nach der hdufigsten Wiederholung erschépft? Dieses ist der wahre Probirstein des klassischen Werthes! die Meisterstiicke der Romer und Griechen gefallen bey fortgesetzter Lektiire und je reifer der Geschmack wird, immer mehr und mehr - das nehmliche widerfiihrt dem Kenner und Nichtkenner bey der Anhérung Mozartischer Musik, besonders der dramatischen Werke« (fast eine Paraphrase des oben zitierten Kritischen Fragments von Schlegel). Wahrend die Einzigartigkeit Mozarts in Verbindung mit dem Klassik-Begriff, aber auch ohne ihn zu einem Topos der Mozart-Literatur wurde (zahlreiche Belege bei H. Leuchtmann 1990; vgl. hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson \astarD=mgg1SS578endIO... 712710724122, 1:51 AM —_lpsthnn-Imgg-2onne-toom-IdeqaInbt23ed han.wl-sutgart delmgglatcllsecion?it=mgq 8567 Bvarsion=1.0Bstart auch G. Gruber, Mozart und die Nachwelt, Mn./Z. 1987), erfolgte die entscheidende rezeptionsgeschichtliche Wende in universalhistorischer Absicht in der noch heute imponierenden Musikgeschichte R. G. Kiesewetters (1834), in der die »Epoche Haydn und Mozart« auf 1780-1800 eingegrenzt und zwischen die »Epoche Gluck« (1760-1780) und die »Epoche Beethoven und Rossini« (1800-1832) gestellt wurde. Das Dioskuren-Modell Haydn/Mozart war vorbereitet in einer Reihe bescheidenerer historiographischer Entwirfe, die den - im beginnenden historischen Abstand - nicht mehr 2u bezweifelnden asthetischen Rang der beiden Komponisten reflektierten, so bei Thomas Busby (A General History of Music, L. 1819, dt. Lpz. 1821) oder bei Franz Stoepel (Grundziige der Geschichte der modernen Musik, Lpz. 1821). Wahrend hier aber Haydn noch deutlich hinter Mozart zuriicktritt, erschienen beide bei Kiesewetter gleichrangig als Grinder einer neuen »Schule« die er gern die »deutsche« nennen méchte, zur Abgrenzung gegen ahnliche Begriffsbildungen in Deutschland aber »Wiener Schule« nennt: »Man mu daher jene Beiden als Stifter einer neuen Schule bezeichnen, welche man die deutsche oder (vielleicht richtiger [...]) die Wiener Schulec nennen mag« (R. G. Kiesewetter 1834, S.97). Ahnlich zogernd gebraucht er den Begriff klassisch: »die Producte unserer Zeit aber nennen wir wohl gar velassisch««. Aus der Zusammenfihrung von beidem, Wiener Schule und Klassik, die Kiesewetter noch nicht vollzieht, entsteht die Wiener Klassik. Die so fiir die Musikgeschichtsschreibung konstituierte Epoche bekommt zur gleichen Zeit bei nord- und mitteldeutschen Autoren eine erweiterte Kontur durch die Einbeziehung Beethovens, zugleich eine geschichtsphilosophische Fundierung. Am Anfang dieser Entwicklung steht E. Th. A. Hoffmanns Rezension von Beethovens 5. Symphonie (Leipziger AMZ 1810), in der die selbstandige Instrumentalmusik als »romantischste aller Kiinste« definiert wird, Haydn und Mozart als »die Schépfer der neuern Instrumentalmusik« und Beethoven als ihr Vollender verstanden werden. Dabei verwendet Hoffmann die Begriffe Klassik oder Klassiker nicht, aber die Bestimmung der Instrumentalmusik als romantischster Kunst schlieft nicht aus, dafé diese Kunst ihre Klassik haben kann, und Hoffmanns Beschreibung impliziert, daf die drei Komponisten ihre Klassiker sind (vgl. zu dieser Konstellation vor allem C. Dahlhaus 1972). Haydn/Mozart/Beethoven waren von nun an, fiir kurze Zeit unangefochten, der Inbegriff der modernen Instrumentalmusik, auch der neueren Musik generell, und da sich damit immer eine dezidierte Vorstellung von der herausragenden asthetischen Qualitat ihrer Werke verband, war der Begriff der Klassik implizit stets gegenwartig. Der Wurzburger Asthetikprofessor Fr. Jos. Frohlich verglich die »Trias« - den in der Zeit beliebten Vergleich Mozarts mit Raffael ausbauend - mit Michelangelo, Raffael und Correggio (Art. Haydn, in: Joh. S.Ersch/Joh. G. Gruber, Allgemeine Encyklopédie der Wissenschaften und Kiinste, Lpz. 1828). Explizit und geschichtsphilosophisch grundiert erscheint der Epochenbegriff Klassik schlieflich bei Wendt 1836. Schon 1831 hatte Wendt eine Charakteristik der drei Komponisten entworfen, die deutlich hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson )astarD=mggISS678endIO... 812710124122, 1:51 AM —_illpsn-1mgg-2ontne-1eom-deq3Inb!23ed han.wlb-stuligarldeimgglartce/section?is=mggiSS87Bversion=1 OBstar von E. Th. A. Hoffmanns Beethoven-Rezension inspiriert ist, aber den Begriff »classisch« noch fir die antike Kunst und die »classische Kirchenmusik der Italiener« (1831, 5.268) reserviert. 1836 konstruiert Wendt einen hegelianischen Dreischritt fiir die »sogenannte classische Periode« (1836, S.3-7): Bei Haydn herrscht die Form iiber den Stoff; Mozart, der »Mittelpunkt der classischen Periode«, verwirklicht die »véllige Durchdringung der Form und des Stoffes; bei Beethoven gewinnt der Stoff das Ubergewicht tiber die Form« - hegelsch: Haydn vertritt die symbolische, Mozart die klassische, Beethoven die romantische Stufe der Kunst. Aus den Charakterisierungen der drei Komponisten in beiden Schriften, 1831 und 1836 zusammen, lassen sich fast alle Definitionsmerkmale gewinnen, die die meisten spateren Klassik-Definitionen pragen: Idealisierung der »Natur«, Individualisierung im »tiefen Eindringen in das menschliche Gemiit«, Mannigfaltigkeit, die sich »notwendig« zum Ganzen zusammenschlieSt, Scheinen der Idee in der ausgewogenen Durchdringung von Form und Stoff, Allgemeinverstandlichkeit und Bestimmtheit der musikalischen Sprache, Schlichtheit, aber ebenso Reichtum, der durch ngriindliche Schreibart« gebandigt ist. Noch immer steht dabei Mozart im »Mittelpunkt«, vor allem durch die »schénste Vermahlung« von Vokal- und Instrumentalmusik (womit wohl auch der zu Wendts Zeit schon alte Streit tiber den Vorrang der einen oder anderen geschlichtet werden soll). Mit der Konstruktion des »Mittelpunkts«, der eigentlich Héhepunkt heiffen mite, und damit implizit der eigentlich klassischen Stufe der Kunst im Sinne Hegels, wird der Geschichtsbegriff dynamisch: Die Klassik (die noch immer nicht Wiener Klassik heift, aber aus den drei Wiener Komponisten besteht) entwickelt sich als ein Prozeft, der die Elemente des klassischen Stils immer reicher entwickelt und integriert, bis zu einem unwiederholbaren Heéhepunkt, nach dem die Desintegration einsetzt - schon bei Beethoven. Wendts hegelianische Geschichtskonstruktion steht in ihrer Zeit nicht allein, wie der Versuch einer Asthetik der Tonkunst im Zusammenhange mit den tibrigen schénen Kiinsten nach geschichtlicher Entwicklung (Lpz. 1830) von Wilh. Chr. Miiller zeigt, in dem - vor Wendt und vermutlich unabhangig von Hegel - Haydn als Wegbereiter des Klassischen erscheint, das sich in Mozart erfiillt und das Beethoven iiberschreitet: »seine [Mozarts] Werke werden als klassisch-schén [...] noch nach 1000 Jahren mit Vergntigen gehért und bewundert werden, weil sie alle Bedingnisse des Wahrhaft-Schénen, der Neuheit, der Wahrheit, der Natur, der Erhabenheit, der Anmuth, der Zierlichkeit, der absoluten Freiheit, der gesetzlichen Ordnung, in steter Mdssigkeit aller Schilderungen der Gefithle - auf eine unbegreifliche Weise - wie inpiriert - vereinigen« (S.25of.). In der gegentiber Wendt scharferen Kontrastierung zeichnen sich zwei Entwicklungen ab, die in der weiteren Diskussion eine groffe Rolle spielen sollten: die Verkleinerung der Rolle Haydns (parallel zum langsamen Verschwinden der Instrumentalmusik Haydns aus den Konzertsilen) und die beginnende Auseinandersetzung tiber die Frage, ob Beethoven zur Klassik oder zur Romantik gehére - eine Auseinandersetzung, welche die wenigstens partielle Verwandlung des Begriffs hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson \astarD=mgg1SS578endIO... 912710724122, 1:51 AM —_lpsthnn-Imgg-2onne-toom-IdeqaInbt23ed han.wl-sutgart delmgglatcllsecion?it=mgq 8567 Bvarsion=1.0Bstart Romantik aus einem universal-poetischen (E. Th. A. Hoffmann) in einen Epochenbegriff (dazu C, Dahlhaus 1969) voraussetzt. An Beethoven schieden sich die Geister: der »Mainstream< verstand unter Klassik, so wie es noch heute der Fall ist, die Trias Haydn/Mozart/Beethoven, aber es gab Dissidenten und Vermittlungsversuche. F.A. Gelbcke (1841) versuchte, unter Riickgriff auf E. Th. A. Hoffmanns Idee von der Musik als der romantischen Kunst schlechthin, den Begriff »neue romantische Schule« durch »moderne Schule« ($.189) zu ersetzen, diese »Schule« mit Beethoven beginnen zu lassen und die Klassik (der Begriff wird weitestgehend vermieden) wie jene auch aus den jeweiligen Zeitumstanden zu erklaren, Haydn und Mozart aus dem »goldenen Zeitalter Oesterreichs unter Joseph II.«, Beethoven aus den »Revolutionen seiner Zeit« (S.191). Bemerkenswert ist die grofe historische Distanz, in die die »letevergangene Epoche« geriickt ist: »so kann man wohl nicht ldugnen’, daf fiir uns jener Standpunct der Kunst, von welchem aus Mozart schaffte und wirkte, gdnzlich verloren gegangen ist« (S. 189). Umgekehrt versuchte A. Kahlert im Revolutionsjahr 1848, Klassik und Romantik als zwei iiberzeitliche kinstlerische Richtungen zu erklaren, aber auch er sieht in Mozart den universalen Klassiker (»Von allen Tondichtern vereinigte am Meisten er alle Eigenschaften des Klassikers, wahrend bei anderen nur einzelne davon in’s hellste Licht getreten waren«, S.292), in Beethoven den »Romantiker« (ebd.). Er schlie&t mit einer erstaunlichen, offen politischen Ankniipfung an Gervinus, nun aber nicht wie dort auf die Klassik, sondern auf die Romantik bezogen: »Der politische Ernst der Gegenwart hat die romantische Weltansicht zu Boden geschlagen. Es ist nicht mehr Zeit, sich in Tréiume zu verlieren, denn Gesetz und Ordnung zur vollen Giltigkeit iiberall zu bringen, das ist die Losung, nachdem seit zehn Jahren Manner wie Gervinus und Ruge den Beweis gefiihrt, dass die Romantik die politische Kraft der deutschen Nation gebrochen habe« (.296). Die weitere Entwicklung des Klassik-Begriffes in der Musik, die zu einem guten Teil auch jene Trivialisierung und politische Vereinnahmung war, die den Zorn Nietzsches herausforderten, kann hier nicht verfolgt werden, zumal begriffsgeschichtliche Untersuchungen fehlen. Die ‘Musikwissenschaft hat die altere Begriffsgeschichte ausfihrlich, wenn auch keineswegs erschépfend dargestellt und in der kompositionsgeschichtlichen Literatur weitgehend auf einen emphatischen Klassik-Begriff zugunsten eines bloRen Verstandigungsbegriffes verzichtet; dabei hat sich in den letzten Jahrzehnten, entsprechend den iibergreifenden Tendenzen im Verstiindnis des Faches, eine Art Arbeitsteilung etabliert: Im angelsichsischen, vorwiegend analytisch orientierten Schrifttum dominiert ein pragmatischer Klassikbegriff, in dem ein Einverstandnis tiber das, was gemeint ist, vorausgesetzt wird (z.B. Ch. Rosen 1971, D. Heartz 1980, L. G. Ratner 1980, E. K. Wolf 1986); in der deutschsprachigen Musikwissenschaft dominiert die Begriffs- und Problemgeschichte; bei J. Webster (1991, 5.356) wird daraus explizit der Gegensatz zwischen »Anglo-Saxon empiricism« (positiv besetzt) und »German idealism« (negativ besetzt). hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson )astarD=mgg1S5578endl.... 1012710124122, 1:51 AM —_illpsn-1mgg-2ontne-1eom-deq3Inb!23ed han.wlb-stuligarldeimgglartce/section?is=mggiSS87Bversion=1 OBstar Die entscheidende musikhistoriographische Fixierung der »Wiener Klassik« erfolgte aber weniger im Zeichen des deutschen Idealismus als vielmehr im Zeichen der Behauptung eines deutsch-ésterreichischen Selbstverstandnisses nach dem Zerfall des habsburgischen Vielvélkerstaates: Das Kapitel Die Wiener klassische Schule von G. Adler (AdlerHi 1924, 1930, S.768- 795) beginnt mit dem Satz »Die Wiener klassische Schule ist von allen Kulturnationen in der ganzen musikalischen Welt als Inbegriff tonkiinstlerischer Vollendung anerkannt« und schlie&t mit der vollendeten Hypostasierung der Klassik als Epoche tiber allen Epochen: »der Ewigkeitswert der klassischen Formen und Mittel bleibt bestehen. Der dsthetische, ethische, psychische Gehalt ist in den vollendeten Werken von Dauergeltung. Ihr rein Menschliches ist unvergiinglich.« Die Parallele zur Verbindung von Klassik-Begriff und politischer Situation bei der Erfindung der >Weimarer Klassike, nun mit umgekehrten Vorzeichen, ist offenkundig. In der jiingeren Musikgeschichtsschreibung hat sich ein umgangssprachlicher, weitgehend sinnentleerter Klassik-Begriff durchgesetzt, umso mehr, als die Positionen der >klassischenc Geistesgeschichte in der Nachfolge Diltheys (sehr klar und konsequent formuliert etwa bei R. Gerber 1949) heute mit Miftrauen betrachtet werden und Versuche, auf andere Weise, etwa im. Riickgriff auf die Kategorien der frithen Rezeption (L. Finscher 1967) das Besondere der reifen Werke Haydns, Mozarts und Beethovens zu verstehen und zu beschreiben, sogleich unter Ideologieverdacht geraten (J. Webster 1991). Gestritten wird, bezeichnenderweise, itber Details und aber Vordergrindiges. Wird mit den allgemeinen kompositionsgeschichtlichen Prozessen im 18. Jh. argumentiert, so erweitert sich der Geltungsbereich von Klassik auf die Zeit von etwa 1750 bis zu Beethovens Tod (so, mit Nuancierungen, bei Fr. Blume 1958). Zur Strukturierung der Geschichtskonstruktion miissen dann Untergliederungen entwickelt werden, und im Schema Vorklassik - Klassik - Nachklassik/Romantik bildet sich der begrenztere und prazisere Dreischritt der ersten Rezeptionsstufe (Haydn - Mozart - Beethoven) ab. Werden umgekehrt Details isoliert, entstehen andere Verzerrungen, so bei der fruchtlosen, aber seit A. Sandbergers Aufsatz (1900) unsterblichen Diskussion ber die Rolle der thematischen Arbeit, die nur ein Aspekt unter vielen und fiir die Konstruktion von Klassik im emphatischen Sinne keineswegs zentral ist. Verzerrungen entstehen auch dadurch, daf die Rolle Haydns nicht so sehr iiberbewertet als vielmehr isoliert wird. Dies hat eine lange Tradition, die sich auf das Lehrgedicht La Mtisica (Madrid 1779) des spanischen Dichters und Asthetikers Tomés de Iriarte (Yriarte) zuriickverfolgen laft, das ins Franzésische, Italienische, Deutsche und Englische itbersetzt wurde; der letzte Abschnitt dieses Gedichtes preist Haydns Instrumentalmusik, vor allem die Streichquartette, als Héhepunkt der Musikgeschichte und als Inbegriff der »deutschen« Musik, die jetzt alle anderen nationalen Musikkulturen iberfliigelt habe. Noch bei L.Schrade (1962) wird Haydn, unter Bezug auf Iriarte, als Schépfer der Klassik verstanden, als bedeutendster »Logiker unter den Musikern« (Nachdr. 1967, S.506) neben Monteverdi und hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson )astarD=mgg1SS678endl.... 112710124122, 1:51 AM —_illpsn-1mgg-2ontne-1eom-deq3Inb!23ed han.wlb-stuligarldeimgglartce/section?is=mggiSS87Bversion=1 OBstar Stravinskij, als systematischer Arbeiter, dessen Werk den Paradigmenwechsel von der Vorherrschaft der vokalen zur Vorherrschaft der instrumentalen Musik herbeigefiihrt und in dessen reifem Schaffen nach 1780 die »deutsche« Musik zum ersten Mal europaischen Rang und die fiihrende Rolle im Konzert der Nationen erlangt habe. Konstruktionen dieser Art (und Simplizitat) konnten auch im 20. Jh. noch eine Stiitze in der alltaglichen Beobachtung gewinnen, daf das internationale Konzertrepertoire weitgehend aus den Werken der im weitesten Sinne (und im Sinne der ans »Reich¢ sich anlehnenden deutsch-ésterreichischen Ideologie) deutschen klassisch-romantischen Traditionen bestand. In diesem Sinn ist auch das Wort Schénbergs von der Vorherrschaft der »deutschen« Musik zu verstehen, die durch die Erfindung der Zwélftontechnik fiir weitere hundert Jahre gesichert sei (iiberliefert bei J. Rufer, Das Werk Arnold Schénbergs, Kassel 1959, S.26). In Iviartes Lobpreis der »deutschen« Musik konnte man auch einen spaten Triumph der aus der deutschen Musikasthetik des 18. Jh. stammenden Idee des vermischten Geschmacks als der spezifisch deutschen Uberwindung der nationalen Musiksprachen sehen, die von E. Biicken (1928, S.10) als »diese eigentliche musikalische Grundidee des Jahrhunderts« hypostasiert wurde; folgerichtig konstruiert er die Klassik als den Ausgleich von galantem und empfindsamen Stil (+Empfindsamkeit, +Galanter Stil) und Haydns Schaffen als »das Sich-Durcharbeiten durch die an Zeit und Mode gebundene Kunst zur Hohe der klassischen Reinheit und Vollendung« (1928, S.204). Auch hier werden ein einzelner Aspekt und ein einzelner Komponist absolut gesetzt; das Konzept der Klassik beruht aber, wenn es einen prazisen Sinn und eine prazise zeitliche Eingrenzung haben soll, entscheidend darauf, da es eben nicht um einen Komponisten und die Entfaltung eines ganz persénlichen und staunenswert systematischen kompositorischen Denkens geht, sondern um Haydn un d Mozart, ihr Zusammentreffen in einem besonderen Ambiente und einem besonderen historischen Moment, und ihre Interaktion im Werk, d.h. in einem einzigartig dichten und vielschichtigen intertextuellen Schaffen, das intertextuell auch auf Beethovens Werk, wenigstens bis zur Eroica, noch ausstrahlt. Der Epochen- und der Stilbegriff Klassik sind vor James Webster (1991) nur selten in Frage gestellt oder eingreifend modifiziert worden. Die gewichtigste Veranderung brachte Fr. Blume in seinem MGG-Artikel Romantik, indem er Klassik und Romantik als Einheit postulierte: »Als mg. Epoche bilden Klassik und Romantik eine Einheit. Sie sind zwei Aspekte ders. mus. Erscheinung und ders. geschichtlichen Periode. [...] Die Einheit des Klassischen mit dem Romantischen ist so ausgeprigt, daft es im Grunde weder eine rein klassische noch eine rein romantische Richtung oder Periode gibt« (Fr: Blume 1963, Sp. 802). Wie jeder entscheidende Wechsel der historiographischen Perspektive, so erweist sich auch diese Sicht der Epochen als héchst fruchtbar, aber sie ist erkauft mit einer Relativierung der Klassik, in der das Wesentliche, die Einzigartigkeit der Wiener Klassik, hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson \astarD=mgg1S567endl.... 122710724122, 1:51 AM —_lpsthnn-Imgg-2onne-toom-IdeqaInbt23ed han.wl-sutgart delmgglatcllsecion?it=mgq 8567 Bvarsion=1.0Bstart verlorengeht, und mit der Konzentration auf kompositionsgeschichtliche Kontinuititen, die gerade die Folge dieser Einzigartigkeit sind. Es ist nur folgerichtig, da Klassik hier, wie schon in Blumes MGG-Artikel Klassik, nicht als Wiener Klassik, sondern als allgemeinerer und umfassenderer Epochenbegriff verstanden wird. Den nachdriicklichsten Versuch, Klassik als Wiener Klassik und diese als historisch wie Asthetisch einzigartige, in den drei groen Meistern verkérperte Epoche zu verstehen, hat Hans Heinrich Eggebrecht unternommen (H. H. Eggebrecht 1991, S.471-487); dabei ist es nicht der geringste Vorzug seiner Darstellung, dai die asthetische und historiographische Position am konkreten Werk und Werkdetail analytisch festgemacht wird. Uber die Einbeziehung Beethovens, die umso gréflere kompositionsgeschichtliche, ideengeschichtliche und rezeptionsgeschichtliche Probleme mit sich bringt, je praziser und vielschichtiger man den Klassik-Begriff zu konkretisieren sucht, kann man streiten, aber zweifellos ist Eggebrechts Interpretation heute die differenzierteste, hinter welche die Diskussion nicht mehr zuriickfallen dirfte, und zugleich der diametrale Gegensatz zur Interpretation Websters (J. Webster 1991). Eggebrechts Argumentation beriihrt sich mit Hans-Georg Gadamers philosophisch- hermeneutischer, nicht auf eine Epoche Klassik oder Wiener Klassik spezifizierter, fir die musikwissenschaftliche Diskussion aber eminent wichtiger Darstellung von Klassik als »wirkungsgeschichtliche Kategorie schlechthin« (H.-G. Gadamer 1960, Nachwort zur 3. Aufl. 1972, jetzt in Ges. Werke 2, S.476): »Klassisch ist, was sich bewahrt, weil es sich selber bedeutet und sich selber deutet; was also derart sagend ist, daff es nicht eine Aussage tiber ein Verschollenes ist, ein bloftes, selbst noch zu deutendes Zeugnis von etwas, sondern das der jeweiligen Gegenwart etwas so sagt, als sei es eigens ihr gesagt. Was »klassisch« hei, ist nicht erst der Uberwindung des historischen Abstandes bediirftig - denn es vollzieht selber in bestiindiger Vermittlung diese Uberwindung, Was klassisch ist, ist daher gewi »zeitlosc, aber diese Zeitlosigkeit ist eine Weise geschichtlichen Seins« (H.-G. Gadamer 1960, zit. nach 1990, S.294f.; dazu das erwahnte Nachwort zur 3. Aufl. 1972; dazu die Kritik von H.R. Jau 1991, S.26f.). IV. Inhalt und Grenzen des Epochenbegriffes In den Horizonten von Hermeneutik und Rezeptionsisthetik muf der Blick aber auch darauf gelenkt werden, daf die explizite und implizite Vorstellung von der Einzigartigkeit der Wiener Klassik bis heute und oft genug zur Vorstellung von einer europaischen Hegemonie der Wiener Klassik in ihrer Epoche gefiihrt hat, wahrend diese Einzigartigkeit in Wahrheit umso deutlicher hervortritt, je niichterner und differenzierter man ihre Stellung in ihrer Zeit sieht. Und welche Verengung des historischen und historiographischen Horizonts mit dieser Hegemonievorstellung verbunden war, zeigt jeder Blick auf die musikalische Landkarte der Epoche, gleichgtiltig, ob man sie mit Kiesewetter auf die beiden letzten Jahrzehnte des 18. Jh. hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson \astarD=mgg1SS678endl.... 13/2710724122, 1:51 AM —_lpsthnn-Imgg-2onne-toom-IdeqaInbt23ed han.wl-sutgart delmgglatcllsecion?it=mgq 8567 Bvarsion=1.0Bstart eingrenzt oder bis zum Tode Beethovens ausweitet. Wien war zweifellos eine Metropole der Musik, aber es war nicht die einzige und schon gar nicht die tonangebende. Paris war bis zur Revolution in der musikalischen Hof- und Adelskultur geschmacksbildend und blieb iiber die Revolutionsjahre hinaus ein europiisches Zentrum des Musiktheaters, des Verlagswesens und der Kritik. Die Revolution zerstérte viele traditionelle Strukturen des Musiklebens; andererseits stimulierte sie die Entwicklung neuer Organisationformen jetzt nicht mehr unter héfischer, sondern unter staatlicher Regie, so wie die Griindung des Conservatoire, indirekt auch eine neue Opernasthetik und Opernpraxis, die neue Publikumsschichten anzog und der man in Wien nichts Vergleichbares entgegensetzen konnte. London hatte ein éffentliches Konzertleben, das von keiner anderen Metropole auch nur annahernd erreicht wurde und das sozial- wie geschmacksgeschichtlich gleich fortschrittlich war: sozialgeschichtlich in seiner demokratisch- kapitalistischen Offenheit, geschmacksgeschichtlich in der wachsenden Bedeutung >historischer< Programme (vor allem natiirlich durch die Hindel-Tradition), die fiir die Entwicklung der Repertoire-Idee (die wiederum den Grund fiir die Idee des klassischen Repertoires legte) wie fiir die Entwicklung des Historismus in der Musikgeschichte wichtig wurden. Kompositionsgeschichtlich blieb es in der groen Instrumentalmusik zuriick - Haydns ‘Symphonien und Streichquartette waren Sensationserfolge im Konzertsaal, ohne kompositionsgeschichtliche Konsequenzen -, wirkte aber andererseits durch M. Clementi und seinen Umkreis erheblich auf die »klassischec und romantische Klaviermusik und durch seine Entwicklung einer Asthetik der »autonomen: Instrumentalmusik noch erheblicher auf die deutschsprachige Musikisthetik der ersten Halfte des 19. Jh. (A. Gerhard 1991). Und auch die Wiener Komponisten waren - abgesehen vom Sonderfall Haydn - keineswegs international bekannter als ihre Kollegen in den anderen Weltstadten. Mozarts Ruhm war vor der posthumen Verklarung (die allerdings schnell einsetzte und rasch international wurde) fast eine Wiener Lokalangelegenheit, jedenfalls geringer als der tatsichlich europaische Ruhm Boccherinis oder Viottis, zu schweigen von den reisenden Komponisten-Virtuosen wie Clementi oder den durch das System der Theater verbreiteten Opernkomponisten wie Cherubini, Paisiello oder Cimarosa. Nicht einmal im deutschsprachigen Raum ist - vor Beethoven, vor der posthumen Verklarung Mozarts und vor der musikliterarischen Haydn- und Mozart-Rezeption - eine Vorherrschaft Wiens zu erkennen. Der protestantisch gepragte nord- und mitteldeutsche Raum erscheint in der »Epoche Haydn und Mozart« (Kiesewetter) als keineswegs provinziell, vielmehr ideengeschichtlich bedeutend durch die traditionell wichtige Rolle der Reflexion iiber Musik in sthetischen und kritischen Schriften, der Wien fast nichts entgegenzusetzen hatte, die aber das Fundament schuf, auf dem sich die Idee einer Wiener Klassik tiberhaupt erst bilden konnte. Kompositionsgeschichtlich war der Norden nicht weniger wichtig durch die von der Wiener Klassik fast ganzlich unabhingige Entwicklungslinie von C. Ph. E. Bach iiber Joh. Fr. Reichardt hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson \astarD=mgg1S567Sendl.... 14/271024/22, 11:51 AM ——_‘Hipetiwaw-imga 2onine-1com-deqdnbi3ed han wlb-sitgart deimgglariclesecion?idemgg1SS67Bversion=t O&sta. bis zu den Frithromantikern und von den Komponisten der Mannheimer, seit 1779 Munchener Hofkapelle zu Weber und damit ebenfalls zur Romantik, aber auch durch den norddeutschen Beitrag zum entstehenden musikalischen +Historismus in der aus England importierten Handel-Pflege, die qualitativ und organisationsgeschichtlich etwas ganz Anderes war als die Bach-Handel-Rezeption der Wiener Klassiker. Erst recht bedeutend wurde eine Generation spater, um 1800, der musikasthetische Paradigmenwechsel von der Nachahmungsasthetik zur Asthetik der absoluten Musik. Er vollzog sich ebenfalls im Norden, in der Nachfolge Adam Smiths vor allem bei Chr. Fr. Michaelis und, anders nuanciert, bei Chr. G. Korner und E.Th.A. Hoffmann: Die Wiener Klassik hatte keine klassische Musikasthetik, aber die Asthetik - und, bei E.Th.A. Hoffmann, die Metaphysik - der absoluten Musik trugen wesentlich zum Verstandnis der Eigenart der Klassik und der herausgehobenen Qualitat ihrer Instrumentalmusik bei (—Absolute Musik). Uberregional und tibernational war schlieBlich das System der italienischen Oper als héfischer Opera seria und Opera butfa, das von Lissabon und Neapel bis St. Petersburg herrschte, auch in Wien und Eszterhézy wenigstens prisent war; noch 2u Lebzeiten Haydns wurde es allerdings durch den Export von Opéra comique und franzésischer Rettungsoper, dann der napoleonisch- Klassizistischen Oper tiberlagert. In allen diesen Prozessen war Wien eher der nehmende als der gebende Teil; nehmend und gebend war es eingebunden in das am Ende des 18. Jh. bereits auRerordentlich komplizierte Netz kompositions-, organisations- und geschmacksgeschichtlicher Wechselwirkungen, das durch die reisenden Komponisten, Singer und - mit der Ausbreitung des éffentlichen Konzerts ~ Instrumentalvirtuosen, die Handelswege der Musikverlage, die Anfinge der Musikpresse gekniipft wurde. Tonangebend wurde es nur in der anspruchsvollen Instrumentalmusik, also dem Kern dessen, was man als Wiener Klassik verstehen sollte, aber auf eine eigentiimlich folgenlose Weis. jer Ruhm Haydns, der schon seit den 1760er Jahren europaisch wurde, blieb fast ohne kompositionsgeschichtliche Konsequenzen gerade dort, wo er durch die Musikverlage zuerst verbreitet wurde, in Paris und London, Trotz aller Verbindungen hatten besonders die ‘Musikmetropolen ihr je eigenes Beharrungsvermégen und ihre je eigene Entwicklungsdynamik. Geschmacks- und Ideengeschichte, Kompositionsgeschichte und Organisationsgeschichte lassen sich in der »Epoche Haydn und Mozart nicht einmal regional, geschweige denn europaisch zur Deckung bringen. Dennoch hat der Begriff Wiener Klassik musikgeschichtlich und kompositionsgeschichtlich seinen guten Sinn. Das Besondere an der Situation Wiens war offenbar, da die Stadt von allen Wechselwirkungen so profitierte, Einfliissen so offen war wie keine andere Musikmetropole mit hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson \astarD=mgg1SS67Sendl.... 15/271024/22, 11:51 AM ——_‘Hipetiwaw-imga 2onine-1com-deqdnbi3ed han wlb-sitgart deimgglariclesecion?idemgg1SS67Bversion=t O&sta. vergleichbarer musikalischer Infrastruktur, und da Haydn und Mozart in diesem offenen geistigen Klima und durch dieses Klima den Héhepunkt ihrer Produktivitat erreichten. Der dritte >Klassiker« Beethoven brach nach Wien auf, weil durch eben diese Konstellation das einzigartig Neue bereits Gestalt gewonnen hatte, der sklassische Stil greifbar geworden war. Daf die einzigartige Konstellation kundigen Zeitgenossen durchaus vertraut war, zeigen die berithmten Worte, die Ferdinand Graf Waldstein zum Abschied von Bonn 1792 in Beethovens Stammbuch schrieb: »Durch ununterbrochenen Fleif erhalten Sie: Mozart's Geist aus Haydens Handen«. In Wien und in seinem geistigen Umfeld - zu dem natitrlich die Schlésser des Adels (wie der Eszterhazy) gehérten - trafen sich die Traditionen der Opera seria, der Opera buffa, der Opéra comique mit dem deutschen Singspiel, den Reformbestrebungen Glucks und den josephinischen Bemithungen um ein deutsches Nationaltheater. In Wien trafen sich die moderne italienische Instrumentalmusik, die ésterreichisch-siiddeutsche Unterhaltungsmusik und die volksmusikalischen Idiome der habsburgischen Lander. In Wien trafen sich auch die von Natur aus konservative kirchenmusikalische Tradition und der Geschmack eines auerordentlich musikfreudigen und musikkundigen Hofes am traditionellen Kontrapunkt mit der Bach- und Handel-Verehrung, die der habsburgische Diplomat Gottfried van Swieten aus Preuffen mitbrachte. In Wien trafen sich die gleichfalls importierten Bemihungen C. Ph. E. Bachs um eine »redende« affekt- und bedeutungsvolle Instrumentalmusik mit der neuen Simplizitat, Klarheit und Sinnlichkeit der italienischen Sinfonia im Gefolge G. B. Sammartinis. Die Situation Wiens war derjenigen Paris’, Londons oder Berlins offenbar auch darin ungleich, da hier eine unvergleichlich vielschichtige urbane Musikkultur den Boden abgab, auf dem sich der >klassischec Stil Haydns und Mozarts - als ein sublimer Mischstil - entwickeln konnte. Aristokratie, Mittelstand, Kleinbiirger- und Handwerkertum wohnten enger beieinander als in den anderen Metropolen; die Wohnquartiere waren sozial und - als Reflex der Tatsache, da Wien die Hauptstadt eines Vielvélkerstaates war - auch ethnisch weitgehend gemischt. Musik bildete eine soziale Briicke, und Musik spielte im sozialen Leben eine bedeutendere Rolle als in anderen Weltstadten - offenkundig wird das in der josephinischen Idee, durch die Redouten (fiir die Mozart Tanzmusik komponierte) die Vermischung der Stinde zu férdern. Musik spiegelte die soziale und ethnische Vielfalt des urbanen Lebens in einer Vielschichtigkeit, die zwar hierarchisch geordnet war, deren Schichten aber nicht gegeneinander abgeschlossen waren. So erklaren sich die Mischung von ésterreichischer Bauernmusik und Musik der Minderheiten, stédtischer Unterhaltungsmusik und anspruchsvoller Kennerkunst, von volkstiimlicher, galanter, empfindsamer und gelehrter Diktion in Haydns reifem Stil oder das tiefsinnig- symbolische Spiel mit der Vielfalt der musikalischen Ebenen in der Zauberflite (1791). hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson \astarD=mgg1SS678endl.... 16/271024/22, 11:51 AM ——_‘Hipetiwaw-imga 2onine-1com-deqdnbi3ed han wlb-sitgart deimgglariclesecion?idemgg1SS67Bversion=t O&sta. Der Vielschichtigkeit und Vielfalt der Produktion entsprach die Vielfalt der Organisationsebenen: italienische und deutsche Oper; Hoftheater, biirgerliches Theater und Vorstadtbithne; éffentliches Konzert im Saal und im Freien, halbéffentliches und privates Adelskonzert, imitiert von der Geldaristokratie; Musikverein und privater Zirkel; 6ffentliche Redoute und privater Ball, dazu die ganze nicht organisierte Praxis des alltiglichen Singens, Spielens und Tanzens; ein riesiges Angebot an Ausbildungsméglichkeiten auf allen Instrumenten und in der Komposition, von dem sich viele ganz oder halb gescheiterte Komponisten ernahrten; Notenkopiaturen und Musikverlage, die sich - nach Pariser, Londoner und Amsterdamer Vorbild - seit 1770 etablierten, bis zur Wirtschaftskrise im zweiten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts in Bliite standen und Wien zu einem Musikverlags- und ‘Musikhandelszentrum machten, das die alteren Zentren bald tiberfligelte und neue Produktionszweige entwickelte - am auffilligsten die geradezu industrielle Fertigung von Bearbeitungen populirer Stiicke fiir jede nur denkbare Besetzung (ihrerseits ein Reflex des vielseitigen Bedarfs auf dem lokalen Musikmarkt). Zusatzlich gepragt wurde dieses Musikleben von einer groRstadtischen Neugier auf Neues und einer Neigung zu schnell wechselnden Moden, die Mozarts éffentlicher Beliebtheit zum Verhangnis wurde, wahrend sie Haydns Ruhm, der langsam gewachsen war und als europaischer Ruhm auf Wien zuriickwirkte, nichts anhaben konnte. Viele Elemente dieses grof’stadtischen Musiklebens waren in Paris und London natiirlich ebenso zu finden wie in Wien, manche weiter entwickelt als dort, so das éffentliche Konzertleben in London oder die 6ffentliche Meinung (in Gestalt der Kritik) in Paris. Die Wiener Konstellation insgesamt aber scheint einzigartig gewesen zu sein. Daf sie zabllose Musiker aus allen Landern des Reichs und immer mehr auch aus dem tbrigen Europa anzog, erhéhte ihre potentielle Fruchtbarkeit. Da& sie Mozart und Haydn, spater Beethoven zu binden vermochte, fihrte dazu, daf eine lokale Konstellation europaische Bedeutung gewann. Die Musikgeschichte Europas ware anders verlaufen, wenn Mozart und Beethoven nach Paris oder nach London gegangen waren. Die Musikgeschichte Wiens ware ohne »>Wiener Klassil« geblieben, wenn ihre fihrenden Komponisten diejenigen gewesen waren, die das Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag 1796 aufzahlt: Albrechtsberger und Gyrowetz, Hoffmeister, Kozeluch und Salieri, Vanhal und die Brider Anton und Paul Wranitzky. Die Tatsache, da die besondere Konstellation der Wiener Musikkultur am Ende des 18. Jh. eine notwendige, aber keine zureichende Bedingung fiir die Entstehung des klassischen Stils war, hebt die individuelle Leistung Haydns und Mozarts aus dieser Konstellation heraus, verdeutlicht aber auch ihre Bedeutung im europaischen Kontext. Das, was als klassischer Stil so sehr aus seinem stilistischen Umfeld herausragte, da es eine Generation spater als geschichtlich hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson )astarD=mgg1SS67endl.... 1712710124122, 1:51 AM —_illpsn-1mgg-2ontne-1eom-deq3Inb!23ed han.wlb-stuligarldeimgglartce/section?is=mggiSS87Bversion=1 OBstar einzigartig und tibergeschichtlich rezipiert werden konnte, ist allein die Leistung dieser beiden Meister, beginnend mit Mozarts Ankunft in Wien 1781, endend mit Haydns Verstummen 1803. Die Daten, mit denen Kiesewetter die »Epoche Haydn und Mozart« eingrenzte, geben kompositionsgeschichtlich guten Sinn; die Werke, durch die »die Tonkunst in allen Fichern cur hachsten Vollkommenheit« gebracht wurde, entstanden seit 1781: Die Entfiihrung aus dem Serail (1782), mit der das deutsche Singspiel aus einem Unterhaltungsgenre zur Kunstgattung verwandelt wurde; Haydns Streichquartette opus 33 (1781), auf die Mozart mit den sechs Quartetten antwortete, die zwischen 1781 und 1785 entstanden und Haydn gewidmet wurden; die Reihe der grofen Klavierkonzerte Mozarts, beginnend mit der Trias KV 413-415 (1782/83), und Haydns Pariser Symphonien; die spaten Streichquartette Haydns von opus 50 (1787) bis zum. unvollendeten opus 103 (1802/03) und Mozarts Streichquintette; Haydns Londoner und Mozarts Linzer, Prager und Wiener Symphonien; Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) und Die Zauberflote (1791) und Haydns spate Messen und Oratorien. Dabei geht es nicht einfach um eine Addition von Personalstilen und Meisterwerken, Zum Einzigartigen der Situation gehért, da die Personalstile aufeinander und auf die Wiener Konstellation reagierten. Deutlicher als bei Haydn ist das bei Mozart, der in den ersten Wiener Jahren seinen Personalstil erst eigentlich entwickelt, vor allem in der gleichzeitigen Auseinandersetzung mit Haydns opus 33 und der Begegnung mit den Werken Bachs und Hindels beim Baron Gottfried Bernhard van Swieten: »der typische Klassiker ist ein Meister der Intertextualitat« (J. L. Borges, Essays Il, 53, 98; in: Ges. Werke, Mn./Wien 1980/82, S.5). Freilich sté&t auch hier die Interpretation sehr schnell an ihre Grenzen: Daf Mozarts Personalstil in dieser Auseinandersetzung zu einer Art Gegenposition gegen den Stil Haydns wurde, ist aus keiner Konstellation und aus keinem Einflu&, sondern nur noch aus dem Genie des Komponisten zu erklaren. Erst beide Stile zusammen in ihrer je besonderen Akzentuierung einzelner Werkgattungen, in ihrer je einzigartigen Differenziertheit und Vielschichtigkeit und in ihrer aufeinander bezogenen Gegensatzlichkeit sind das, was die Nachwelt klassisch nannte. Und da die Wertung, die im Klassik-Begriff impliziert ist, keine leichtfertige Vereinfachung war, zeigt der Vergleich mit der Wiener wie mit der europaischen Umwelt in jeder beliebigen Gattung, keineswegs nur im Streichquartett und in der Symphonie. Auch die besten Quartette von L. A. Kozeluch, Joh. L. Dussek und Joh. N. Hummel stehen nicht ganz auf der Héhe Haydns und Mozarts; auch die bedeutendsten Symphonien der Zeitgenossen, etwa Kozeluchs g-Moll-Symphonie von 1787, sind mit den Werken der Klassiker, etwa mit Mozarts g-Moll-Symphonie von 1788, nicht zu vergleichen. Zur Zauberflate gibt es in der gesamten Uberlieferung des Wiener und des deutschen Singspiels kein Gegenstiick. Streichquintett und Klavierkonzert sind schon quantitativ fast ausschlieflich Mozarts Domine; es gibt keine zeitgendéssischen Beitrage zu diesen Gattungen, die den Werken Mozarts qualitativ nahekimen. Haydns spate Messen pragten die Gattung so nachdriicklich, da Beethoven, als er hitpsfiwwn-Imgg-2online-1com-1deqalnbt23ed nan wib- stuttgart de!maglarticlelsectionid-mag1SS67Averson )astarD=mgg1S587endl.... 18/2710724122, 1:51 AM —_lpsthnn-Imgg-2onne-toom-IdeqaInbt23ed han.wl-sutgart delmgglatcllsecion?it=mgq 8567 Bvarsion=1.0Bstart die C-Dur-Messe (1807) schrieb, die gré8ten kompositorischen Anstrengungen unternahm, um sich von diesem Messen-Typus abzusetzen. Entsprechendes gilt im europaischen Mafistab. Auch die selbstandigsten und bedeutendsten Symphonien, Streichquartette und Quintette aus Paris und London, die Werke Boccherinis (in Spanien geschrieben, aber von Paris aus iiber Europa verbreitet), Cherubinis und Clementis erreichen nicht ganz das Niveau der Wiener Klassiker. Paisiellos Il re Teodoro in Venezia (1784 komponiert) ist keine Alternative zum Don Giovanni, sein Il barbiere di Siviglia (1782) keine zum Figaro Die Folgen der asthetischen Sonderstellung der Wiener Klassik scheinen sich im europaischen ‘Musikleben langsamer entwickelt zu haben als in der musikliterarischen Rezeption, durch die das Phinomen zuerst zum >klassischen: wurde. Wahrend die musikliterarische Verklarung ‘Mozarts schon einsetzte - vor allem in den ersten Jahrgingen der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung seit 1798 durch Fr. Rochlitz -, waren Mozarts Kammermusikwerke und Symphonien wenig bekannt, der Don Giovanni keineswegs ein vielgespieltes Werk und von den Opern bezeichnenderweise diejenige die beliebteste, die am ehesten ins System der italienischen Hofoper pafte: La clemenza di Tito (1791). Und wahrend Haydns Rang theoretisch Iangst unbestritten war, wurden seine Symphonien und Streichquartette, tiber die R. Schumann so merkwiirdig herablassend urteilte, vor allem in shistorischen< Konzerten gespielt. Die allgemeine Historisierung des éffentlichen Konzerts, spiter auch der Oper durch die Ausbildung eines Repertoires, dessen Kern wiederum die klassischen Meisterwerke bildeten, fand weniger im Zeichen Haydns und Mozarts als vielmehr im Zeichen Beethovens statt. Zumindest in den grofen instrumentalen Gattungen - Quartett, Symphonie und (seit Beethoven) Klaviersonate - waren seine, nicht Haydns oder Mozarts Werke, entscheidend fiir die Durchsetzung jenes Werkbegriffs, ohne den eine Repertoirebildung sinnlos gewesen ware: des Begriffs vom klassischen Werk als einem Text, um dessen Interpretation sich jede Generation neu zu bemithen habe. Es ist aber umgekehrt bezeichnend, wie vorsichtig sich gerade Beethoven (offenbar sogar: nur Beethoven) der grofen Instrumentalmusik naherte, in der Haydn und Mozart das »ausschlieRende Muster« (R. G. Kiesewetter) geschaffen hatten. Wahrend es im Umkreis Haydns zum guten Ton gehérte, mit einem Quartettwerk als opus 1 zu debiitieren, umging Beethoven Streichquartett und Symphonie mit einzigartiger Konsequenz, naherte sich ihnen aber tiber jene Gattungen, in denen die Vorbilder minder machtig waren, indem er diese bisher untergeordneten Gattungen auf die Héhen der Gattungshierarchie hob: Klaviertrio, Klaviersonate und Streichtrio. Wie griindlich dieser Ansatz die Wiener Situation verinderte, liegt auf der Hand. Auch unter diesem Aspekt ist es sinnvoll, der Epochengliederung Kiesewetters 2u folgen, die Wiener Klassik als die »Epoche Haydn und Mozart« zwischen 1781 und hitps:twwn-Imgg-2online-1com-1deqainbt23ed han wib-stultgart delmagiarticelsection?id=mggIS567&version=1.08starID=mggiSS678endl... 19/2710724122, 1:51 AM —_lpsthnn-Imgg-2onne-toom-IdeqaInbt23ed han.wl-sutgart delmgglatcllsecion?it=mgq 8567 Bvarsion=1.0Bstart 1803 zu begreifen und ihre Rolle im zeitgenéssischen europaischen Kontext zu relativieren, ohne ihre asthetische Einzigartigkeit, in der ihre spatere musikliterarische Stilisierung, ihre geschmacks- und kompositionsgeschichtlichen Wirkungen griinden, im geringsten zu unterschatzen. LITERATUR (Auswahl) 1. Quellen Fr. X, NIEMETSCHEK, Leben des k.k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart, Prag 1778, *1808 Tu. Busy, A General History of Music, L. 1819, dt. Lpz. 1821 FR. STOEPEL, Grundziige der Gesch. der madernen Musik, Lpz. 1821 A. FR. J. 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