Soulages Fotã Esztã©tika

SPATIUM
13.
Sorozatszerkesztő
BACSÓ BÉLA
THOMKA BEÁTA
F R A NÇ OIS SOU L AGE S
A FÉ N Y K ÉPE Z É S
E SZ T ÉT I K ÁJA
A M I E LV É SZ ,
É S A M I M EGM A R A D
A kötet megjelenését támogatta:
a Nemzeti Kulturális Alap
« Cet ouvrage publié dans le cadre du Programme d’aide à la

publication (P.A.P.) Kosztolányi bénéficie du soutien du ministère
français des Affaires étrangères et européennes, de l’Ambassade de
France en Hongrie et de l’Institut français de Budapest.
Ez a mű a Francia Kül- és Európaügyi Minisztérium, a

Magyarországi Francia Nagykövetség és a Budapesti Francia Intézet
támogatásával a Kosztolányi Könyvtámogatási Program (P.A.P.)
keretében jelent meg. »
Ministère de la Culture et de la Communication, Centre National du

Livre – Aide à la traduction [Francia Kulturális és Kommunikációs
Minisztérium, Nemzeti Könyv Központ – Fordítást támogató
program]
NESSIM Fotógaléria
A fordítás François Soulages: Esthétique de la photographie, Armand

Colin, Párizs, 2005. című műve alapján készült
Fordította
ÁDÁM ANIKÓ
Szakmai tanácsadó:
CSIZEK GABRIELLA
© Ádám Anikó, Kijárat Kiadó, 2011

Tartalom
Bevezető 11
1. Nyomasztó rejtély, kényszerű gondolkodás 14

2. Szükségszerű problémák és átlátható gondolatmenet 16
3. A választott módszer és a publikált fotók 16
Első lépés
A valóságtól a fotografikusságig
Nyitány 23
1. A probléma kihívásai 26
2. Kikerülhetetlen probléma 28
3. A problémát kezelni kell 30
1. Fejezet A riport tárgya: az illúziótól az alkotásig 33
1. A valóságtárgy illúziója(a fotóügynökségek) 36

1.1. A hit okai 36
1.2. A kétkedés okai: Barthes Luce ellenében 38
2. A lehetetlen lényegtárgy(Henri Cartier-Bresson) 41
2.1. A phographia universalis: Descartes 42
2.2 Panta rheï: Hérakleitosz 47
3. A problématárgy keresése (négy riport ugyanarról a tárgyról) 50
3.1. Az ügynökség kétértelmű tárgya (Gérard Uféras) 52
3.2. A problématárgy négy élete (Kamel Dridi) 54
3.3. A problématárgy megkettőzése és megkettőződése
(Bernard Plossu és Françoise Nuñez) 57
4. Az alibitárgy 61
4.1. Az alibi-riport 62
4.2. A riport esztétikája 63
2. Fejezet A portré tárgyától általában
a fotográfia tárgyáig:„Ez volt eljátszva” 67

1. A portré tárgyának elrendezése (Juliana Margaret Cameron) 70
1.1. A fotográfiai színpadiasság 70
1.2. A portré és a rendezés esztétikája 75
2. Az „ez volt eljátsszva” általános esztétikája 78
2.1. A fotográfia játéka 78
2.2. A valóság játéka (André Gelpke és Pete Turner) 81
2.3. A játék és a fotográfus énje (Duane Michals és William Klein) 83
3. fejezet Általános tárgy: A valóságot

lehetetlen lefényképezni 87
1. Sem objektivitás, sem realizmus 90

1.1. Technikai és emberi meghatározottság 90
1.2. Művészeti meghatározottságok 92
2. A probléma közepe 93
2.1. Szemiológiai megközelítés: Dubois és Schaeffer 94
2.2. A probléma filozófiai megoldása: Kant 97
2.2.1. A probléma 97
2.2.2. A kanti megvilágosítás 98
2.2.3. Három fotográfiai megoldás 99
2.2.4. Folyamat hét lépésben 100
2.2.5. Az ábrázolás nem törekszik hasonlóságra: Descartes 102
2.2.6. Négy eltérés, négy átalakulás 103
2.3. A probléma tudományos, művészi és esztétikai módozati:
Bachelard és Klee 104
2.4. A probléma elkendőzésének okai: Nietzsche 110
3. Két művész kérdései a problémáról 114
3.1. A fikció esztétikája (Jean-Marc Lalier) 115
3.2. A képzeletbeli referens, a lenyomat és az archívum esztétikája
(Hervé Rabot) 120
4. fejezet A fotográfiai tárgy: a fotograficitás 125
1. A fotográfia jellegzetességeinek problémája 127

1.1 Egy fotó befogadásának a feltételei 127
1.2. Egy fotó lehetségességének feltételei 128
1.2.1. A fényképezendő tárgy 128
1.2.2. A fényképező alany 128
1.2.3. A fotográfiai anyag 129
1.3. Egy fotó létrehozásának feltételei 130
2. A fotográfiára jellemző sajátos tulajdonságok 130
2.1. A fotograficitás fogalma 130
2.2. A probléma közepe 132
2.2.1.Humanizmus, vagy materializmus? 132
2.2.2. A fotograficitás: a visszafordíthatatlan és
a befejezhetetlen összekapcsolódása 133
2.2.3. A veszteség, és ami marad 134
2.2.4. A negatív hiánya, a digitális kép 135
3. Gyakorlati, esztétikai következmények 137
3.1. A választások esztétikája 137
3.2. A lehetségesség esztétikája 139
3.3. A képek és az átváltozások képének esztétikája 140
3.4. A keveredés esztétikája 141
3.5. A befejezhetetlen befogadások esztétikája 142
4. A fotográfia szingularitása 144
4.1. A művészetek 144
4.2. Létezés 145
5. A fotograficitás esztétikája 146
5.1. Hármas perspektíva 146
5.2. A befejezhetetlenség esztétikája és a befogadás (Gilles Caron) 148
Második lépés
A fotográfiai mű
5. fejezet A nem művészitől a művészetig 157
1. A nem művészi és a művészet 160

1.1. A művészet elutasítása (Don Mac Cullin) 160
1.2. A jeltől a képig 160
2. A nem művésziből a művészetbe való átmenet (Marc Pataut) 162
2.1. A fotók esztétikai megvalósításának feltételei 163
2.2. A fotók technikai megvalósításának feltételei 165
2.3. A fotók esztétikai befogadásának feltételei 169
2.4. A nem művészi esztétikája 171
2.5. Fotográfiai aktus, fotográfiai cselekvés és metafotografikusság 173
2.6. A fotográfia negatív esztétikája 175
2.7. A fotográfiai mű 177
3. A névtelenségtől az egyetemességig (Christian Boltanski) 179
3.1. A névtelenség esztétikája 179
3.2. Az egyetemes esztétikája 180
6. Fejezet Az alkotó folyamat 185
1. Művészeti alkotás a műalkotás előtt(Jacques-Henri Lartigue) 188

1.1. A fotográfus és a festő 188
1.2. Az utólag esztétikája 189
2. A mű befejezhetetlen alkotása (Jorge Molder) 190
2.1. A rendszer 191
2.2. Előfeltevések és a művészet háromszöge 192
2.3. Egy megalkotott mű 194
3. A mű megalkotásának esztétikája és a befogadó 199
3.1. A poétikusság esztétikája: Blanchot 199
3.2. A képzelőerő esztétikája: Bachelard 201
7. fejezet A mű és a világ 203
1. A publikus, külső, személytelen és egyetemes világ (Diane Arbus) 206

1.1. A tragikum esztétikája 206
1.2. Az ábrázolás esztétikája 209
1.3. A kompozíció esztétikája 212
2. A magánszféra, belső, személyes és egyedi világa (Gérard Moulin) 215
2.1. A mű közelsége: Husserl 215
2.2. A világ közelsége: Heidegger 216
3. Esztétika és fotográfia 219
3.1. A stílus 219
3.2. Az „egyszerre” esztétikája 220
3.3. A jelentéktelen esztétikája 222
8. Fejezet A kritikai mű 227
1. Művészet és társadalom: a kritikai riport újraértékelése 230

1.1. Az „egyszerre” esztétikája és a politika 230
1.2. Keresés, emlékezet és interakció 232
2. A mű, mint a valóság kritikája 236
2.1. A reklám kritikája (Anna Fox) 236
2.2. A hivatalos megrendelés kritikája (Tono Stano) 238
3. A mű, mint a valóságról szóló ábrázolások kritikája 239
3.1. A televíziós test kritikája (Christian Gattinoni) 240
3.2. A televízió kritikája 242
4. A mű, a fotográfia kritikája 244
4.1. A kritika 244
4.2. A kritika 246
Harmadik lépés
A fotóművészet
9. Fejezet A közös alkotás 253
1. Fotográfia és nyelv 255

1.1. Hasonlóságok, különbségek és eltolódások 255
1.2. A fotográfia egyedisége 258
1.3. A szó/az írás, a diskurzus és a mese 261
2. Fotográfia és irodalom 262
2.1. A közös alkotás akadálya 262
2.2. Hasonlóságok, különbségek és átalakulások 267
2.3. A közös alkotás esztétikája 268
2.4. Írjuk a képet (Claude Maillard) 271
10. Fejezet Az átvitel (transzfer) 273
1. Átvitel a fotográfiában 276

1.1. A fotomontázs 276
1.2. Az átvitel esztétikája 277
2. Az átvitel a kortárs művészetekben (Vincent Verdeguer) 279
2.1. A festészet és a fotográfia 279
2.2. A festészeti és a fotografikus 280
2.3. A könyv, mint az átvitel helye 283
11. Fejezet A referens 287
1. A fotográfia, mint a többi művészet referenciája 289

1.1. A sötétkamrától a fotográfiáig 290
1.2. A festészet vége 291
1.3. A referencia esztétikája 294
1.4. A nézőpont esztétikája: Pascal, Leibniz és Nietzsche 297
2. A többi művészet, mint a fotográfia referenciája (Tom Drahos) 301
2.1. A „plasztikus” fotográfia kérdése 301
2.2. A fotográfia kiaknázása 302
2.3. A másik művészet szükséglete: a barokk esztétika 305
12. Fejezet A rögzítés 309
1. Az eszköztől a célig 312

1.1. Hagyományos eszköz 312
1.2. Magért való cél (Man Ray) 313
1.3. A kortárs művészet 315
2. Művészet a négyzeten 319
2.1. A rögzítés esztétikája 319
2.2. A művészet a négyzeten esztétikája: Malraux 320
3. A művészetek fotográfiájától a fotográfia fényképéig 325
3.1. Az építészetről készült fotográfiák 325
3.2. A szobrok fotográfiája (Marc Pataut) 329
3.3. Fénykép a fotográfiáról 331
Konklúzió 335
1. Esztétika 337
1.1. Alapok 337
1.2. Mű 338
1.3. A művészet 340
2. Fotográfia 340
3. Tét 342
Bevezető
„A halállal szemben egyetlen esélyünk van, ha művé-
szetünkkel elébe vágunk.”
René Char1
A könyv a fotográfia, vagyis a fényképezés2 esztétikájának megalapozására vál-

lalkozik, áttekinti a belőle fakadó problémákat, és egy olyan realitásról elmél-
kedik, amely a művészet világához tartozik, ugyanakkor az emberben lakozó
legegzisztenciálisabb létezésről is szól.
A kutatás, a keresés és az elmélkedés fotók és művek elemzéséből, új fogal-
mak megalkotásából, és nem pusztán esztétikai, hanem filozófiai és általában
pszichológiai reflexiókból indul ki.
A fotográfiáról szóló gondolatok három lépésben fogalmazódnak meg:
– Melyek a fényképezés esztétikájának lehetséges alapjai? Milyen összefüggé-
seket találunk a fotográfia és a valóság között és mi az a fotografikusság?
– Miben áll a fotográfiai mű esztétikája? Mi az, hogy fotográfiai mű és me-
lyek a sajátosságai?
– Milyen lehet a fotóművészet esztétikája? Milyen kapcsolat fűzi ezt a művé-
szetet a többi művészeti ághoz, miért oly meghatározó, sőt miért oly meghatá-
rozó a kortárs művészetben?
1. René Char, „Les dentelles de Montmirail [Montmirail csipkéi]”, in „Quitter [Elhagy-
ni]”, La Parole en archipel [Szószigetek], Œuvres complètes, Párizs, Gallimard, La Pléiade,
1983, 413.
2. Terminológiai meghatározás: „Fotográfiának” [fényképezésnek] nevezzük a fotográ-
fiai eljárást, technikát, művészi alkotómunkát stb., „fotónak” [fényképnek] pedig a foto-
gráfia anyagszerű megjelenési formáját, vagyis a fotográfiai eljárás segítségével létrejött
materiális képet. [A fordításban szinonimaként használjuk a fotográfia és fényképezés, a
fotó és fénykép fogalmakat. (A ford.)]
14 Bevezető
1.
N yomasztó rejtély,
kényszerű gondolkodás
Egy fénykép lenyomat. De minek a lenyomata?

Annak, amit le akartunk fényképezni, vagy annak, amit előzetes szándék, aka-
rat vagy vágy nélkül lefényképeztünk? A magában való tárgynak, vagy egy
egyszerű jelenségnek? A lefényképezhetőnek, vagy a lefényképezhetetlennek
a lenyomata?
Talán a fényképező szubjektumnak, vagy a fényképezés aktusának, a foto-
gráfiai cselekvésnek, vagy a fotográfián túlinak, a metafotografikusnak is a le-
nyomata?3 Egy nézőpont, vagy a keretbefoglalás lenyomata? A negatív előhívá-
sának, vagy felhasználásának a lenyomata?
Esetleg az egyedi fotográfiai anyagnak,4 vagy azoknak a technikai és általá-
nos episztemikus feltételeknek a lenyomata, amelyek segítségével lehetségessé
vált az egyedi fotó?
Talán a múlt nyoma? De melyik múlté? A lefényképezendő tárgy, vagy a
fénykép múltjáé? A fényképező alany, vagy a lefotózott alany, netán a fényképet
néző alany múltjáé? Az idő, vagy a tér múltjáé? Az élet, vagy a halál múltjáé?
Egyszerre mindennek a lenyomata? Talán. De hogyan lehetséges ez?
A fotográfia tehát problémát jelent.
Éppen azért, mert – a róla szóló általános elméletek és egy adott fotóval kap-
csolatos egyedi megközelítések szempontjából – problémát jelent, megjelenik
álmainkban, hatással van azokra és tudattalanunkra, képzeletünket és képze-
lőerőnket is fogva tartja, a látható continuumában csillogó fekete lyukként más
térbe és időbe taszít minket, s általa hol a mássággal kell szembenéznünk – mi-
lyen mássággal? –, hol pedig saját énünkkel – de melyikkel? Minden egyes fotó
ilyen szenvedélyes és vakítóan fényes kép, amelynek segítségével egyszerre fag-
gathatjuk a távolit és a jelenlévőt, a múltat és a jelent, a most létezőt és a majdan
létezőt, a mozdulatlanságot és a hullámzást, a folyamatosságot és a megszakí-
tottságot, a tárgyat és az alanyt, a formát és a nyersanyagot, a jelet és... a képet.
S mindez éppúgy igaz, persze más feltételek között, a nem művészi5 fotó eseté-
3. A „fényképezés aktusának” nevezzük az exponálás rövid pillanatát; „fotográfiai cse-

lekvésnek” a fénykép tervezését, megvalósítását és közzétételét; „fotográfián túlinak” [meta-
fotográfiának] pedig mindazt, ami elhangzik, és ami néha történik egy fénykép tervezése,
megvalósítása és közzététele és befogadása során.
4. „Fotográfiai anyagnak” nevezzük a fényképezőgépet, a filmet, a papírt stb.
5. „Nem művészinek” hívjuk az olyan valóságot, vagy dolgot, amely terv és művészi
szándék nélkül jön létre.
Bevezető 15
ben, mint az olyan fényképről szólva, amely egy művészi életmű része, s amely
többnyire egy művész, sőt egy költő munkájának az eredménye. „Egy költő –
írja René Char – nyomokat és nem bizonyítékokat hagy maga után. Csak a nyo-
mok segítenek álmodozni.”6 Ki hiszi el ezek után, hogy a fénykép bizonyíték?
A fotó lenyomat, s éppen ezért költői. A fotográfusnak pedig nem bizonyítania
kell, hanem inkább nyomokat kell hagyni magáról és a jelenségekről, valamint
a jelenségekkel való fotográfiai találkozásairól. Hiszen ezért művész.
Minden fénykép tehát ilyen álmokat sejtető, problematikus, csodálatos,
nyugtalanító és rejtélyes lenyomat. Egyfelől azt szeretnénk hinni, hogy segítsé-
gével újra megragadhatjuk a tárgyat, az alanyt, a cselekvést, a múltat, a pillana-
tot stb., másfelől viszont jól tudjuk, hogy soha nem adja nekünk ezeket vissza:
sőt a fotó ezek végleges elvesztésének és titokzatosságának a bizonyítéka; a leg-
jobb esetben átalakítja őket. A találkozások lehetőségének illúziója és a veszte-
ség súlya táplálják a fotográfiát – ezért csinálunk és nézünk fényképeket. Ez a
probléma és ez a rejtély késztetik a fényképészt, hogy elmélyüljön bennük, a fi-
lozófust pedig, hogy gondolkodjon róluk: a fotográfia esztétikája tehát nem len-
ne más, mint annak az esztétikája, ami megmarad a veszteség után?
Akárhogy is, a fényképezés jó alkalom a költő, esély a művész és kiváltság
általában az ember számára. A fotográfiai alkotások szépségükkel és fenséges
voltukkal bizonyítják, hogy a fotóművészet létezik; szükségszerű, hogy a filo-
zófus egy nap szembenézzen vele, hiszen a fotográfiában a legfontosabb dolgok
forognak kockán: a létezés, az esztétika és az ismeretelmélet. Hogy erről a mű-
vészetről és általában a fényképezésről elmélkedhessünk, egyszerűen csak gon-
dolkodnunk kell. A fotográfia lényege a filozófia segítségével ragadható meg,
például a valóság és leképezése, az alany és a tárgy, a lét és az idő, az élet és a
halál, s főleg az esztétikán belül, például a művészet és a nem művészet, az al-
kotás és a technika, a töredék és az egész mű, a fotóművészet és a többi művé-
szet. A filozófiai elmélkedés tehát nem csupán a fotográfiát és a művészetet, ha-
nem az ember világhoz, ábrázoláshoz és saját magához való viszonyát is segít
megérteni.
6. René Char, „Les compagnons dans le jardin [Társak a kertben]”, Au-dessus du vent
[A szél felett], La Parole en archipel [Szószigetek], in Les Matinaux, suivi de La Parole en ar-
chipel, Párizs, Gallimard/Poésie, n° 38, 1974, 153. (Minden olyan esetben, amikor az idéze-
teknek nincs magyar fordítása, nem jutottunk hozzá a magyar változathoz, vagy a magyar
fordítás nem francia eredeti alapján készült, a magyar változatot saját fordításban közöljük.
Ellenkező esetben a magyar kiadás adatait és fordítóit adjuk meg.)
16 Bevezető
2.
S z ü kségszerű problémák
és átlátható gondolatmenet
Számos esztétikával kapcsolatos megállapítás született fotókról, vagy fotók

halmazáról: van, amelyik érdekes, van, amelyik érdektelen. Hogy végül ezek
a kijelentések ne essenek a szubjektivizmus, vagy az érvénytelenítő relativiz-
mus csapdájába, racionális megalapozottságra van szükségük, de ez általában
hiányzik belőlük. Megalapozottság nélkül a (fotó)esztétika de jure értéktelen.
Megalapozottság nélkül egy ízlésítéletre vonatkozó kijelentés önmagáért va-
ló lesz. Ezért a fotográfia esztétikájának elméleti megalapozása mind filozófi-
ailag, mind esztétikailag szükségszerű. Ebből következik, hogy a fényképezést
mint művészeten kívüli tevékenységet és mint művészetet egyaránt végig kell
gondolkodni: nem lehet elméletileg úgy megalapozni a fotográfia esztétikáját,
hogy például előzetesen el ne gondolkodnánk a fotografikusságról. A (fotó)esz-
tétikának egy általános filozófiára (a fotográfia filozófiájára) kell épülnie, vagy-
is olyan gondolatokra, amelyek a fotó lényegéről, a lehetőségek és a befogadás
feltételeiről szólnak.
Legelőször tehát (első lépés) a lefényképezendő tárgy státuszáról kell gondol-
kodnunk, mivel meghatározó szerepet játszik a fotográfiai aktus és cselekvés
során, ahogy a fotográfiáról szóló elméletekben és hiedelmekben is: hogyan is
állunk ezzel a tárggyal? A fotográfia segítségével megragadható, vagy végső so-
ron lefényképezhetetlen tárgy marad csupán? Milyen következményekkel jár-
nak általában a fotográfiára és konkrétan a fotóművészetre nézve a kérdésekre
adott válaszok? Csakis a kételyek, a reflexiók és az eredmények mentén lehet-
séges és szükséges felvetni a fotográfiát meghatározó sajátosságok problémáját
és választ adni a fotografikusság lényegének kérdésére. A fotográfia esztétiká-
ja csakis az elméleti alapvetést követően foglalkozhat (második lépés) magával a
fotográfiai művel és a fotóművészet más művészeti ágakhoz fűződő kapcsolatá-
val. Az észérvekre és a tapasztalatokra épített általános fotóesztétika így meg-
fogalmazhat olyan részesztétikákat is, amelyeket a fotóművészettel és a művek-
kel való megannyi találkozás tapasztalatai hívnak életre.
3.
A választott módszer és a publikált fotók
Hogy fegyelmezetten tudjunk gondolkodni, egy ideig legalább kövessük Des-

cartes példáját, s induljunk ki „a kétes dolgokból, amelyeket megkérdőjelezhe-
Bevezető 17
tünk”,7 a „megannyi igaznak beállított [készen kapott] balítéletből”, 8 azután

kritizáljuk meg őket, mivel, „ami ilyen rosszul igazolható elveken alapul, az
csakis nagyon kétséges és bizonytalan lehet”.9 A módszeres, radikális és hiper-
bolikus kételkedést kell tehát alkalmaznunk és el kell szakadnunk „a sok ha-
mis nézettől” és „az első alapoktól kiindulva újra kell kezdenünk mindent.”10
Ez a gondolkodási folyamat két lépésben lehetséges: először a hamis vélekedé-
sek és hamis alapelvek dekonstrukcióját végezzük el, majd új, racionális alapo-
kat építünk. A vélekedéseket pedig azért tudjuk vitatni, mert megvizsgálható
látszólag koherens belső logikájuk és állítólagos megalapozottságuk, valamint
mert össze lehet őket vetni magukkal a dolgokkal, vagyis általában a fotográ-
fiával és konkrétan a fotókkal – a művészi és a nem művészi fényképekkel egy-
aránt. Csakis ennek a kritikai eljárásnak az elvégzése után hozhatunk létre új
alapokat.
A kiinduló és a kapcsolódási pontjaink mindvégig a fényképek, valamint az
alkotásukhoz, létrehozásukhoz és befogadásukhoz szükséges feltételek és mo-
dalitások lesznek: „Egy racionális esztétikának a mű tanulmányozásából kell
kiindulni”,11 írja Olivier Revault d’Allones. Többféle művet is meg fogunk vizs-
gálni, hiszen a fotográfia elképzelhetetlen csupán egyetlen mű, vagy egy bi-
zonyos típusú mű alapján. Két szélsőségesen különböző munkával kell tehát
szembesülnünk, ami óvatos esztétika létrehozására kényszerít minket: Amint
Gilbert Lascault is megállapítja: „Ez a szerény esztétika a zavarosban és a sokfé-
leségben mozog, ezért tartózkodnia kell az általánosításoktól, a nagy szavaktól
és az egységesítésektől.”12 Annál is inkább óvatosnak kell lennünk, mivel nem
csupán különböző fotóművészeti alkotásokat, megalkotásuk és befogadásuk
különböző modalitásait vizsgáljuk, hanem különféle nem művészi fotókat, va-
lamint ezek létrehozásának és befogadásának különböző modalitásait is. Meg
kell tanulnunk, hogyan közelítsünk nem csak a meglepő művekhez vagy fény-
képekhez, hanem a néha zavarba ejtő alkotói, létrehozói és befogadói prakti-
kákhoz is. Ezért nagyon sok fotográfiai képet és alkotást veszünk számba, hogy
bizonyítsuk a fotók, a fotográfiai és a fotográfián túli gyakorlati módszerek sok-
7. Descartes, Elmélkedések az első metafizikáról, Atlantisz, Budapest, 1994, 25, ford.:
Boros Gábor.
8. U. o.
9. Uo.
10. Uo.
11. O. Revault d’Allones, La Création artistique et les promesses de la liberté [A művészi
alkotás és a szabadság ígérete], Párizs, Klincksieck, 1973, 20.
12. G. Lascault, Écrits timides sur le visible [Félénk írások a láthatóról], Párizs, UGE coll.
„10/18”, n°1306, 1979, 13.
18 Bevezető
féleségét, s hogy rávilágítsunk a különböző rejtett problémákra, s azok válto-

zataira: ezek a problémák csak egy vagy több mű, és a fotográfia egy vagy több
sajátos eljárásának vizsgálata során jelentkeznek. Ebből kiindulva reflexióink
részben a poiesist érintik, vagyis azt, aminek a tárgya René Passeron szerint „a
mű, amint létrejön”,13 tehát a mű létrehozását és magát a művet is.
Roland Barthes Világoskamra,14 valamint Jean-Claude Lemagny Az árnyék
és az idő15 című művéből merítünk ihletet. Barthes általában a fotográfiát, Le-
magny pedig a fotográfiát mint műalkotást írja le, mindketten a fotókészítésről
és alkotásról, a fotók befogadásáról és magukról a fényképekről beszélnek és se-
gítenek nekünk, hogy ezeket elgondolhassuk. Gondolatmenetünk tehát inkább
a kísérleti tudományok és nem a logikai-matematikai tudományok módszerét
használja. A kísérleti tudományokat tapasztalatok és kísérletek támasztják alá,
az indukció a módszerük és a posteriori teszik lehetővé a törvényalkotást; a lo-
gikai tudományok az érzéki tapasztalatoktól elszakadva a dedukció módszerét
követik és a priori határozzák meg a teorémák érvényességét. A mi esetünkben
az általános filozófia és az esztétika nem egy angyal vagy tiszta szellem műve,
hanem egy hús-vér emberé, aki a többi ember és a saját, dolgokkal, műalkotá-
sokkal, élőlényekkel, társadalommal és világgal kapcsolatos lehetséges tapasz-
talatairól elmélkedik. Ahogy szembetaláljuk magunkat ezekkel a rejtélyes dol-
gokkal, amilyen a művészi vagy nem művészi fotó is, és ahogy megvizsgáljuk
rendeltetésük, elkészítésük, megalkotásuk, terjesztésük, befogadásuk, fogyasz-
tásuk, nézegetésük, áthelyezésük, kiforgatásuk, kiürítésük, elutasításuk stb. kü-
lönféle módozatait, kiderülnek számunkra a lényeges kérdések, és válaszokat,
vagy újabb problémákat találhatunk, azaz a fotográfiáról gondolkodunk. Az
elénk táruló problémákat a komplex valóság elemeiből kiinduló munka világít-
ja meg számunkra és nem egy előregyártott dilemma, amelyet még az előtt fo-
galmaztunk meg, hogy találkoztunk volna a fotográfiával, vagy tapasztalatokat
szereztünk volna a fényképezésről. Egy adott problémát ugyanis külön kell ke-
zelni különböző kép-együttesek esetében, valamint az elkészítésük, megalko-
tásuk és befogadásuk különböző modalitásai szerint; ezek a különbségek teszik
lehetővé, hogy felfoghassuk a problémák valódi dimenzióit és összetettségét.
A művekkel való találkozás az elsődleges, hiszen ez az élmény termékenyí-
ti meg a gondolatot.
13. R. Passeron, Pour une philosophie de la création [Az alkotás filozófiája], Párizs,
Klincksieck, 1989, 14.
14. R. Barthes, La chambre claire, Párizs, Les Cahiers du cinéma, Gallimard/Seuil,
1980.
15. J.-C. Lemagny, L’ombre et le temps [Az árnyék és az idő], Párizs, Nathan, 1992.
Bevezető 19
Könnyen előfordulhatott volna, hogy ebben a könyvben nem jelennek meg

fotók; kötelező-e CD-ét is kiadni egy zeneesztétikai könyvvel, vagy szobrokat
egy szobrászatról szóló munkával együtt? Úgy döntöttünk azonban, hogy még-
iscsak bemutatunk 16 fotót – egyet a borítón, egyet bevezető gyanánt, egyet
nyitányként, egyet a konklúzióhoz és egyet-egyet minden fejezetben – nem
azért, hogy illusztráljuk mondandónkat, hanem, hogy beindítsuk a gondolato-
kat, a meditációt és a kontemplációt. Három szempont szerint válogattuk ös�-
sze a képeket: először is a művészi minőség, azután az esztétikai érték szerint,
vagyis aszerint a (képessége) sajátossága szerint, hogy melyik kép segíti legin-
kább egy fotóesztétika kidolgozását és gazdagítását – egyébként több fotó, ele-
ve is a fotográfia metaforájaként fogható fel; végül pedig aszerint, hogy az adott
fénykép a könyvben tárgyalt fotóművész művei közül való vagy sem. Nem hí-
res fotókat akartunk közölni – miért kéne őket újra és újra bemutatni –, hanem
olyan képeket akartunk publikálni, amelyek alapvető problémákat vetnek fel
az esztétika számára, és amelyek rámutatnak, hogy a fotóművészet sokkal gaz-
dagabb és sokkal kevéssé ismert, mint gondolnánk. Válogatásunk első darab-
ja egy magyarázat nélküli fotó16 – ezzel bizonyítva, hogy egy fotó elégséges ön-
maga számára –, egyik utolsó darabja pedig egy olyan fénykép,17 amelyet saját
prosopopeiája kísér – ezzel jelezve, hogy egy fotóról oly sokat el tudunk monda-
ni, hogy azt hisszük, maga a kép beszél – konklúzió gyanánt legvégül egy kér-
dés fotója18 szerepel.
16. Kertész Martinique című képe a borítón.

17. M. Patout Maro című fotója a 12. fejezetben.
18. J. Salmon Pina Bausch-ról készítette képe.
E ls ő lépés
A valóságtól
a fotografikusságig
N yitány
„Anyám, kissé alacsony, szőke, szabályos arcú, na-
gyon szép keblű nő, ami valahogy taszító az emlé-
keimben, azaz a fényképein, bizonyára mélyen sze-
retett engem.”
Louis Althusser1
Milyen a fotográfia és a valóság viszonya? Rögzítheti-e a fotó a valóságot? Más

szavakkal mit „rögzítünk” a fényképen „rögzített” tárgyból és mit a lefényké-
pezendő tárgyból?
Ha meg akarjuk alapozni a fotóesztétikát, meg kell értenünk a fotográfia
sajátos természetét, így legelőször ezzel a problémával kell szembenéznünk,
hiszen gyakran mondják, hogy éppen a valósághoz való viszony a fotográfia
egyik, ha nem a legmeghatározóbb sajátossága; ezt a kijelentést már sokfélekép-
pen megfogalmazták: annak idején, a fényképezés születésekor Arago2 lelke-
sen, Baudelaire3 kritikusan, ma pedig Rosalind Karuss4 szemilógiai szemszög-
ből, végül Barthes5 az „ez volt” [ça a été] elméletben.
Meg kell tehát vizsgálni a fotográfia megszületése óta dédelgetett sokarcú
vágyálmot, mely szerint a fénykép helyre tudja állítani a valóságot, objektív és
valami olyannak a bizonyítéka, ami a fényképezőgép lencséjével szemben talál-
ható, sőt nyom, amelyet ha követünk, rálelhetünk a fényképezni kívánt tárgy-
ra.
1. Louis Althusser, L’avenir dure longtemps [A jövő sokáig tart], Párizs, Stock/Imec,
1993, 44.
2. La Revue française, Párizs, 1938.
3. Charles Baudelaire, „Le public moderne et la photographie [A modern közönség és a
fényképezés]”, Salon de 1859, in Œuvres complètes, Párizs, Gallimard, La Pléiade, 1971.
4. Rosalind Krauss, Le photographique [A fotografikus], Párizs, Macula, 1990.
5. Roland Barthes, La chambre claire [A világoskamra], Les Cahiers du cinéma, Galli-
mard/Seuil, 1980.
26 A valóságtól a fotografikusságig
1.
A probléma kihívásai
Visszaadhatja-e a fotográfia a lefényképezendő tárgyat? A fotó valóban egy ese-

mény, egy jelenség, egy létezés bizonyítéka? Nem inkább egy előre megrende-
zett kép? Egyesek azt válaszolják ezekre a kérdésekre, hogy „a fotográfia egy
esemény tényszerű létezésének a bizonyítéka; sőt a visszatükröződése; s mint
ilyen, szoros kapcsolat fűzi az objektivitáshoz.” Ez a vélekedés az egyike a fény-
képezéssel kapcsolatos alapvető előítéleteknek és a fotó egyik legfontosabb sze-
repére utal. Nézzük meg ezt az előítéletet és szerepet öt kiválasztott példaérté-
kű területen:
a. A riportfotó: ez a vélekedés a riport úgymond (újságírói, kereskedelmi, és

képi) értékének ideologikus előfeltétele. A riportfotónak az a küldetése, hogy
megmutassa nekünk a dolgokat, mintha mi is ott lettünk volna, azaz elénk
hozza azt, ami „valóban” megtörtént. Megajándékoz minket a mindenütt jelen-
valóság képességével, azzal, hogy olyan másik helyen és másik időben legyünk,
ahol nem vagyunk, de amelyik hely és idő volt és „valóban” létezett. Közvetí-
tőként lehetővé teszi számunkra, hogy azonnal jelen legyünk a múltban és a
máshol lévő helyen. Olyan, mint azok az emberek, akikről azt mondják, hogy
képesek a szellemekkel kapcsolatba lépni; a riportfotó médium, és nem egy
médium; ebből fakad illúziót keltő mágikus szerepe.
b. A házifénykép, vagyis amit mindnyájan főleg a házunkban – otthon, csalá-

di körben, nyaraláskor, barátok között stb. készítünk. Lehetővé teszi, hogy fel-
idézzük a múltunkat, s főleg, hogy bizonyítsuk, hogy meg is éltük, így vagy
úgy, de jobban, mint a jelenünket. A családi fénykép egy valóságos kettős fo-
tográfiai cogito biztosítéka: először, mert így lettem lefényképezve, tehát így lé-
teztem; azután, mert le lettem fényképezve, tehát léteztem. Ez a polaroid kü-
lönös szerepe, hogy nem pusztán tanú, hanem életünk bizonyítéka is – olyan
életté szublimálja banális és névtelen létünket, amely megérdemli, hogy átél-
jük, mivel a filmen értékes lesz, ami értéktelen, és értelmes, ami abszurd, an-
nál az egyszerű „oknál” fogva, hogy az életünk „objektív” ábrázolás tárgya-
ként szerepel rajta. Ez a fotográfia scopikus (nézni és nézve lenni) funkciója, er-
re épül a fotografikus cogito legfelsőbb szintje – le vagyok fényképezve, tehát
létezem. A fotográfia tehát valóban performatív: a jelenben létezővé tesz; a fo-
tográfia kivezet a csábító szolipszizmusból. Ez a fotográfia nárcisztikus létel-
méleti funkciója, amely egy állandóan változó képet mutató tükörnél sokkal
hatékonyabban közvetít egy ad vitam æternum megörökített képet a (megsem-
Nyitány 27
misülés felett) győzedelmeskedő énről, egy látszólag lefényképezett lényről ...

Sokan tehát a fényképezőgépnek hála életüket a képre bízzák, vagyis fotókból
állítják össze a nyaralásaikat, szerelmeiket, hogy később (néha pár másodperc-
cel később) majd elmondhassák maguknak és másoknak, hogy megélték eze-
ket a pillanatokat: nem azért élnek, hogy átéljék a jelen pillanatot, hanem azért,
hogy elmondhassák már átélték. Választani kell az élet jelen ideje és a fotó jö-
vő ideje között? „Nem, válaszolják ezek a fényképészek: az élet jelen idejét vá-
lasztjuk, hogy lefényképezhessük a majdani kép érdekében.” Pascal szavai az
időről itt új megvilágításba kerülnek: „Szinte soha nem a jelenben gondolko-
dunk, s ha ezt tesszük, akkor is csak azért, hogy a fényénél előkészítsük a jövőt.
A jelen soha nem a célunk. [...] Egyedül a jövő a célunk. Ezért soha nem élünk,
csak reméljük, hogy élünk.”6
c. Az erotikus, vagy pornográf fotónak az a funkciója, hogy fantazmagóriákat

jelenítsen meg egy megtörténtnek tartott, sőt a szemünk láttára megtörténtnek
hitt jelenet megmutatásával. Ez az erotikus fotográfia kétértelműsége, amely
omnitemporális, azaz minden időben érvényes husserli7 értelemben és aktuá-
lisan is. Az ilyen fénykép azt hirdeti magáról, hogy egy megtekintésre érdemes,
valós cselekmény bizonyítéka. Az emberek azért adják és veszik ezeket a fotó-
kat, mert úgy vélik, hogy képzelgéseik, vagy emlékeik ontológiailag alsóbbren-
dűek, mint ezek a tanúsítvány-képek, ezek a kukkolók számára készült hival-
kodó képek. Ez az előítélet csak erősebbé válik, amikor az erotikus, vagy por-
nografikus kép házifotó is egyben, mivel a fénykép nézője egyszerre a fotósa,
és/vagy a kép szereplője is a lefényképezett aktusnak. A polaroiddal való játék
még inkább megszilárdítja ezt a hiedelmet. Exhibicionizmus és kukkolás ke-
veredik és örökítődik meg ezeken a képeken, itt is sokkal hatékonyabban, mint
a tükörben, vagy az emlékezetben. Olyan bizonyíték a pornófotó, amelyet egy
detektív, egy rendőr, vagy egy felettes én is megirigyelhetne.
d. A reklámfotónak az a szerepe, hogy bizonyítsa, ami rajta van az valódi, vagy-

is valóban létezik: „A valóság úgy létezik, ahogy elképzelitek; nem a kép ké-
pe vagyok, hanem a valóság képe, mondja nekünk a reklámfotó; a valóságot
joggal kívánjátok meg, következésképp fogyasztjátok el és vásároljátok meg.”
6. Pascal, Pensées [Gondolatok, A magyar szöveg eredete a Pázmány Péter Elektronikus
Könyvtár – a magyar nyelvű keresztény irodalom tárháza, Pődör László fordítása], n°47,
Édition Lafuma.
7. Edmund Husserl, L’Origine de la géométrie, Párizs, PUF, 1975. [Előadások az időről
(?)]
A fénykép a látszatot ragadja meg és valóságként jelenik meg. Így nem mond-
hatjuk többé, hogy „ha hihetünk a szemünknek”. Először úgy véljük, hogy a
kép hihetőbb, mint a „hús-vér” valóság. A reklámkép, a vallásos képekhez ha-
sonlóan csábítóbb, mint az a valóság, amelyet hirdet, mivel a valóságról nem
lehet álmodozni: „Ez csak ennyi!” Feuerbach valláskritikája segíthet nekünk,
hogy megértsük a reklámfotó hatását, valamint magát ezt az előítéletet.
e. Néhány fotográfiáról szóló gondolat, különös tekintettel Barthes „ez volt” el-
méletére. 8 A filozófus számára a fotográfia egy esemény létezésének a bizo-
nyítéka. Igazolja – szerinte elengedhetetlenül és nyilvánvalóan – az eseményt.
A fotográfia szerepe ennek megfelelően lehetővé teszi számunkra, hogy „ed-
dig elképzelhetetlen módon összemossuk a valóságot (»ez volt«) és az igazsá-
got (»ez az«).”9 Épp úgy, mintha a torinói lepel bizonyíthatná Isten létezését!
... A Jövő sokáig tart című művében Althusser újra megfogalmazza ezt az elő-
ítéletet: „Kisfiú koromból egy sovány és málé gyerek képét őrzöm magamról.
[...] Nem is fiú voltam, hanem törékeny kislány. / A kép, amely sokáig kísér-
tett, később következményekkel járt, és olyan tiszta, mint valami emlékképer-
nyő, újra felbukkant egy kis fotográfián apám hátrahagyott papírjai között. /
Ez tényleg én vagyok, itt vagyok.”10 A szöveg paradigmatikus és mindent meg-
találhatunk benne: az én, a szexuális különbség, az apa, a halál, a kísértés, az
emlékképernyő, a nyom, a papír... Honnan ez a kényszer, hogy higgyünk egy
bizonyítékban, egy tanúban, egy létezésben? Mit jelent a kényszer, hogy hig�-
gyünk az Igazságban?
2.
K ikerü lhetetlen probléma
Hogyan lehetséges, hogy ez az előítélet még mindig működik, holott minden-

ki jól tudja, hogy a fotográfia kétszeresen is megtévesztő? Megtévesztő egyrészt
az expozíció előtt, mert a kép már előre meg van rendezve, másrészt az expozí-
ció után, mert a képet előhívják és nagyítják. Miért és hogyan hihetünk ennek
a hamis vélekedésnek? Mit jelent az, hogy hinni akarunk benne? Ez a hiedelem
a fotó valóságosságáról annál is inkább meglepő, mert az előbb felsorolt öt te-
rületen lehet a legjobban csalni a fotográfia segítségével.
8. A világoskamra, i. m., 120., 148., 161.

9. Uo. 176.
10. I. m., 51.
Nyitány 29
a. A riportfotókat sokszor manipulálják politikai, ideológiai, kereskedelmi vagy

pénzügyi okokból; nem is szükséges példákat említenünk ...
b. Majdnem minden házifotón előre megrendezik a képet: „Senki ne mozduljon,

menjetek egymáshoz közelebb” stb. Sőt még ha nem is tudatosan, de mindnyá-
jan valamilyen szerepet játszunk az expozíció folyamán. Játsszuk az apa, vagy
a család fiának a szerepét, éppen úgy, ahogy Sartre kávéházi pincére játszotta a
kávéházi pincér szerepét;11 tovább megyek, mindnyájan szerepet játsszunk va-
lahogy az előtt, aki le akar minket „fényképezni”. Minden egyes házifotó teát-
rális, hiszen így vagy úgy, de minden emberben van hajlam a hisztériára (kife-
jezésbeli neurózisra) és a nárciszizmusra. Csak a halottak nem hisztérikusak;
ám mihelyt lefotózzuk halottainkat, színházat csinálunk a tetemükből és kive-
títjük a halott testekre saját hisztériánkat és teatralitásunkat; talán mert a hisz-
téria és a színház segítségével azt reméljük, hogy elkerülhetjük a halált, s elke-
rülhetik a szeretteink is ...
c. Az erotikus és a pornografikus fotográfia túlságosan banális és mesterkélt.

Ahogy a prostituált, aki élvezetet nyújt minden szeretet nélkül a kliensének, a
női testről készült fénykép is úgy korbácsolja fel a vágyat, de nem vonatkozik
semmilyen valóságosan megkívánható testre a fotót néző szubjektum számá-
ra, kivéve a házifotó esetét, amely szuvenir, az élvezetre emlékeztető kép, hogy
újra elélvezzen, aki nézi. A lefényképezett test mindig szimulálhatja a vágyat;
az ilyen testről készült fotó a játékon és a kereskedelmi célú, hiteltelen elrende-
zésen kívül semmit sem bizonyít. Soha nem egy test jelenik meg a néző számá-
ra, hanem annak csak a fotója. A pénz jelent mindent (illúziót és vágyat): pénz-
be kerül a film, pénzt kap a modell, a fotós, az ügynök és pénzt ad az ügyfél. Az
ilyen fotó valójában a szubjektum fantáziálásra való étvágyát elégíti ki: a fan-
táziakép pszichotikus módon valóságként jelenik meg; az alany nem igyekszik
bizonyítani a valóságosságát, azt állítja, hogy valóban átéli. Aki ilyen képeket
nézeget, hinni akar bennük és odaképzeli magát, eltérően attól, ahogy a min-
dennapi életben élheti át a helyzetet, hiszen nem lehet biztos abban, hogy a má-
sik szimulál-e vagy sem, a választ pedig soha nem tudhatja meg. Az ilyen ké-
pek esetében a valóság nem akadálya a hitnek, illuzórikusan úgy bánnak vele,
mint egy manipulálható és kezelhető képpel, éppen a másik fél mássága szűnik
meg és nem áll fenn a kommunikáció lehetetlenségének veszélye, mivel nincs
is kommunikáció. Az ilyen kép nézőjének nem okoz szorongást a szolipsziz-
mus (csak én vagyok, más nem létezik rajtam kívül), mivel a néző fel sem téte-
11. L’Etre et le Néant [A lét és a semmi], Párizs, Gallimard, 1943.

lezi a létezés valóságosságát és a másik lényegiségét, kihasználja a képet és a fo-

tográfiáról kialakított előítéleteket, végül elélvez (rajta). Hazugság, ha azt állít-
ja, hogy megragadhatja a fényképezésre váró tárgy létét – ebben az esetben a
látszólag lefotózott test létét, mert valójában tagadja alapvető másságát és elér-
hetetlenségét; a fénykép ebben az esetben nem is annyira a lenyomata a lefény-
képezendő tárgynak, mint inkább az alany fantáziálásainak protézistárgya, va-
lamint jó alkalom arra, hogy fantáziaképeit kivetíthesse. Ez egy valóságos ko-
pernikuszi visszafordulat.
d. A reklámfotó: mindenki tudja, hogy éppen az illúziókeltés a célja. Ki hiheti

mégis, hogy az igazat mondja nekünk? Senkinek nem szabadna ezt hinni; pe-
dig mindenki elhiszi; mindenkit rabul ejt a reklámplakát. A reklámfotó sem
bizonyít semmit, hacsak azt nem, hogy segítségével el lehet adni és fogyaszta-
ni az árut. De akkor miért élvezzük az illúziót? Mit nyerünk azzal, ha elfogad-
juk ezt a balítéletet?
e. Barthes „ez volt” elmélete mítosznak látszik. Talán inkább az „ez volt eljátsz-
va” tételre kellene lecserélni, amely jobban rávilágít a fotográfia természetére.
Egy fotót nézegetve csak annyit tudunk mondani: „ezt játszották el”, s ezzel azt
fejezzük ki, hogy a jelenetet megrendezték és eljátszották a fényképezőgép és a
fényképész előtt; a kép nem a valóság tükörképe és nem is a bizonyítéka; „ezt”
átverték, minket pedig kijátszottak. Mivel muszáj hinnünk, illúzió csapdájába
esünk: annak az illúziónak a csapdájába, hogy a fotográfia segítségével bármit
bebizonyítottunk.
3.
A problémát kezelni kell
Fogalmazzuk meg újra a problémát, de most az alapjainál kezdjük.

Mit fényképezünk le, amikor fényképezünk? A fotózandó tárgyat? És mi a stá-
tusza ennek a tárgynak? Olyan a természete, hogy megragadhatjuk, sőt megis-
merhetjük, vagy egyszerűen lefényképezhetjük? Másképpen szólva lehetetlen
fényképezni, vagy éppen ez a lefényképezendő képtelenség hajt minket arra,
hogy fotózzunk és folytassuk a fényképezést? Éppen ez a hiány okozza ben-
nünk a kielégíthetetlen vágyat, ez a megragadhatatlan hozza létre a mozgást,
amely azonban soha nem ér célba? Az a valós kapcsolat, amely a fotóst és a né-
zőt a tárgyhoz fűzi egy fixista, sőt örökérvényűségen alapuló ontológiához köt-
hető, vagy a folyamat, a mozgás és az idő gondolatához? Az alternatíva tehát
Nyitány 31
Parmenidész vagy Hérakleitosz? Kant szerint „a transzcendentális tárgy egy-

aránt ismeretlen a belső és a külső intuíció számára”;12 ebből következhet-e az,
hogy a lefényképezésre váró tárgy transzcendentális? E kérdések mentén ha-
ladjon előre gondolatmenetünk, s az alternatívát tételezzük Kant és Althusser
között is? Althusser úgy véli, hogy a valóság – de milyen valóság – látványa és
annak felidézett képe az emlékezetben ugyanolyan jellegű, s hogy a kép felidé-
zése az emlékezetben és látványa a fotográfián ugyanazt jelenti, legalábbis a le-
fotózandó, felidézendő és látott egyedi tárgy szempontjából, amely nem más ...,
mint az anya teste, a szeretet és az elutasítás kitűntetett tárgya.
A fényképezés tárgyát tehát nem egyedi tulajdonságai mentén tanulmányoz-
hatjuk, hanem abból a tényből kiindulva, hogy egy fotózásra szánt tárgy, s hogy
általánosságban is tárgy (egy alany számára?). Az előző kérdésekből követke-
zik a probléma – megfogalmazni egyszerű, de megoldani bonyolult: mit jelent
a fényképezés? A tét általánosságban magának a fotográfiának a lényege. Mi-
közben a fotográfia tárgyáról teszünk fel kérdéseket, a fotográfia képességeiről
és határairól gondolkodunk, hiszen büszkén állítja magáról, hogy képes újraal-
kotni a kiszemelt tárgyat, vagyis a fényképezés lehetőségeiről, vágyálmairól, és
illúzióiról elmélkedünk. Meg tud-e a fotográfia ragadni, vissza tud-e adni egy
tárgyat, még inkább a valóságot, vagy csak a különböző nézőpontokból értel-
mezett látszatokig jut el?
A fényképezés tárgyának problémája a legelső olyan elméleti és esztétikai
akadály – az „episztemológiai akadály” bachelard-i értelmében –, amelyet meg
kell vizsgálnunk, szét kell szednünk, meg kell küzdenünk vele, túl kell lépnünk
rajta, hogy létrehozhassuk a fotográfia elméletét és esztétikáját. Elmélkedésünk
első szakaszában a fotózandó tárgy éppen ilyen akadály lesz, amelyet tudatosí-
tanunk kell, majd le kell győznünk, hogy jó irányt vegyen gondolatmenetünk.
Először (1. fejezet) a riport tárgyát vizsgáljuk, majd (2. fejezet) a portréról
szólva általában a fotográfia tárgyát, ezután (3. fejezet) azt, amit lehetetlen le-
fényképezni – paradox módon ez lesz a fényképezés egyik elsődleges feltétele, s
ez jelentheti a fotográfia esztétikájának egyik alapját, végül pedig (4. fejezet) el-
gondolkodunk a fotográfia tárgyán és megértjük mi a fotografikusság.
12. Kant, Critique de la raison pure [A tiszta ész kritikája, Akadémiai Kiadó, 1981, ford.:
Alexander Bernát és Bánóczi József], Párizs, PUF, 1970, 302.
1 . F ejezet
A riport tárgya :
az illúziótól az alkotásig
Ebben a fejezetben a riport műfaján keresztül vizsgáljuk azt

a problémát, hogy a fotográfiának milyen lehetőségei vannak
arra, hogy megragadhassa a valóságot és a fotózásra szánt
tárgyat: A fényképész nem alkotja újra sem a valóságos tár-
gyat, sem pedig a lényegi tárgyat, a tárgy mint probléma és
mint ürügy jelenik meg számára. A riport határainak kijelö-
lésével megszületik a riportfotózás esztétikája.
Elmélkedésünk a fotóügynökségek gyakorlatának és ideoló-

giáinak, és hat riportfotós – Cartier Bresson, Uféras, Dridi,
Plossu, Nuñez és Évrard – műveinek és elbeszéléseinek elem-
zésére, valamint Descartes, Platon és Hérakleitosz elméleteire
és fogalmaira támaszkodik.
Vezérgondolatunk a tárgy mint probléma lesz, ebből születik

a tárgy mint probléma esztétikája.
„Az észlelt tárgynak kétértelmű a helyzete: tárgy,
amelyet észlelek, mivel jelen van számomra, ugyan-
akkor más is: idegen másság, amelyet az észlelés nem
foghat fel.”
Mikel Dufrenne1
Milyen a riportfotó és a valóság kapcsolata? A tárgya valós, vagy lényegi, prob-

léma, vagy ürügy csupán? Hogyan viszonyul a riportfotó a lefotózandó tárgy-
hoz? A kérdéskör középpontjában a riport, a fotográfia és mindkettő esztétiká-
ja áll. A riport esztétikáját valóban az határozza meg, hogy képes-e megragad-
ni a tárgyát, vagy éppen az erre való képtelensége? Ha ez utóbbi, akkor ebből a
valós és jogos képtelenségből hogyan jöhet létre esztétika?
Amióta csak létezik, a riport annak a fotográfiának a kategóriájába tarto-
zik, amelyik azt állítja, hogy képes visszaadni a fotózandó tárgyat, vagy leg-
alábbis meg tudja mutatni, sőt, hogy amikor lefényképezi, képes megismerhe-
tővé tenni. John Thompson már a XIX. században úgy vélte, hogy a riport se-
gítségével meg lehet ismerni a kegyetlen társadalmi valóságot: „Az ilyen ripor-
tok vitathatatlan pontossága hitelesen ábrázolja a londoni nyomort, s megkímél
minket attól a vádtól, hogy hozzátettünk valamit a nyomorultak látványához,
vagy megcsonkítottuk az eseteket.”2 Ez a fotográfia rámutat a dolgok lényegére:
„Egy riportnak és az embernek magának is – mondja Federico Patellani – meg
kell ragadnia a pillanatnyi gesztusokat, az érzéki benyomást, a dolgok lénye-
gét.”3 Yousuf Karsh még reményteljesebbnek látja a fotográfiát, mivel szerinte
„az örök parasztot, s talán a nép kollektív portréját”4 tárja elénk. Hogyan véle-
kedjünk ezekről a kijelentésekről?
Henri Luce 1934-ben, amikor már megjelent a Time és a Fortune és tervez-
te a Life magazin kiadását is, úgy beszélt a fotográfiáról, mintha a fényképe-
zés egyenlő lenne a látás képességével. Tagadott ezzel minden áttételt, s odáig
1. Phénoménoligie de l’expérience esthétique [Az esztétikai tapasztalat fenomenológiája],

Párizs, PUF, 1953, I., 285.
2. Idézi Keim: Histoire de la photographie [A fotográfia története], Párizs, PUF, 1979,
65.
3. Lásd: Camera International, n° 5, Párizs, 1985, 90.
4. Lásd: Les Grands photographes [Nagy fotósok], Barcelone, Time Life, 1979, 224.
ment, hogy azt állította, a fényképezés, tanítás. Ez az álláspont ébresztene min-

ket a (riport)fotó igazságára, a fotográfia lehetőségeire és arra, hogy a kiszemelt
tárgyat megismerhetjük, vagy főleg gazdasági, politikai és kulturális érdekeket
szolgáló ideológia csupán? Felhasználhatjuk-e másképpen is a riportot, kiemel-
hetjük-e a vágyálmok, az illúziók és a nevelés világából, és áthelyezhetjük-e az
alkotás és az értelmezés kontextusába?
Hogy jobban megérthessük a riport és a valóság viszonyát, elsőként utánajá-
runk, hogy a fotóügynökségek milyen vágyakat gerjesztenek, majd megvizsgál-
juk a nagy fotográfus Cartier-Bresson esszencialista álláspontját, azután azokat
a megoldásokat, amelyeket négy fotográfus javasolt ugyanarra az egy megren-
delésre, végül felvázoljuk a riportfotó esztétikáját, amelyben a kiszemelt tárgy
ürügy csupán.
1.
A valóságtárgy illúziója
( a fotó ü gyn ö kségek )
1.1. A hit okai
A fotóügynökségek igen fontos szerepet játszanak az információ és a kommu-

nikáció működésében. A Gamma, a Sygma, vagy a Sipa például elárasztják ké-
peikkel a világot. A világelső Gamma 1998-ban huszonhárom fotósból álló csa-
patot és kétezer külsős fotóst alkalmaz. Az archívumban tizenkétmillió fotót
őriznek, ebből minden évben százezret publikálnak, mintegy ötven országban.
A fotóknak közel a fele a bulvársajtóban jelenik meg. A Sygma körülbelül tíz-
ezer képet közöl naponta; az igazgató, Hubert Henrotte a következő elvet fogal-
mazta meg: „mindent le kell fedni”. A Magnum fotóügynökségenek más az ál-
láspontja: 1947-ben alapította négy nagyszerű fotográfus – Robert Capa, Henri
Cartier-Bresson, George Rodger és David Seymour – s nem a szezációhajhászás,
az azonnali aktualitás a célja, hanem a mélyre hatoló riport és az esztétikai mi-
nőség. A fotóriporterek függetlenek, maguk döntik el, hogy mit fényképeznek
le, így minden fényképész, aki művészi alkotásokat hoz létre, tagja lehet ennek
az ügynökségnek: például René Burri, Bruce Davidson, Joseph Koudelka, vagy
Gilles Peress. A többi ügynökség, mint a Métis, Cosmos, Rush, Rapho, Kipa,
Vu, Contact Press Images sokkal szerényebb a fotók számát illetően. Különbö-
ző területekre szakosodtak, vagy egy adott földrajzi területen működnek, illet-
ve olyan fotósokat képviselnek, akik egy sajátos látásmód és stílus szerint alkot-
ják képeiket. Minőségileg tehát gazdagodnak a mennyiség rovására.
A riport tárgya: az illúziótól az alkotásig 37
Ezek az ügynökségek és fotósok gyakran jól tudják, hogy a munkájukat egy

ellentmondás határozza meg, amely két fogalom között feszül: mennyiség/mi-
nőség, kommunikáció/alkotás. Egyfelől a mennyiség nem feltétlenül jár együtt
a minőséggel, hiszen utóbbi mindig választás, válogatás és lemondás eredmé-
nye. Másfelől, ha a kommunikációs szándék és az alkotás összekapcsolódnak,
probléma keletkezik. A kommunikáció – szándékosan, vagy véletlenül – kön�-
nyen manipulációhoz, propagandához, butításhoz, hazugsághoz vezethet, amit
manapság szemérmesen dezinformációnak, félretájékoztatásnak hívunk. Ma-
nuel Bidermans, a Le Point újság fotográfiai igazgatója szerint a sajtóügynöksé-
gekből „propaganda ügynökségek lettek”.5
Három okból ez a probléma még ennél is bonyolultabb: először, mert az ügy-
nökségekhez tartozó fotósoknak jelenleg ez pénzt, hírnevet, aurát és a kommu-
nikáció világában felértékelt imázst jelent; azután, mert a fényképeik néha való-
ban érdekes információkat tartalmaznak a világról; végül pedig, mert egyesek
tényleg olyan figyelemre méltó munkákat közölnek, hogy kiérdemlik az alkotó,
sőt a művész nevet, olyannyira, hogy például a két fotóriporter, Smith és Salga-
do neve hivatkozási alap és garancia a riportműfaj számára. Az ellentmondás
tehát csak egyre éleződik. W. Eugène Smith munkái, amellett, hogy fontos in-
formációt közvetítenek, nagyon erősek plasztikai szempontból. Egy egész vilá-
got alkot, olyan látványt és nézőpontot – a probléma lényege éppen ez a kérdés,
hogy látványt, nézőpontot, esetleg mindkettőt – nyújt a világról, hogy beindítja
a reflexióinkat. Ez egyébként Smith szándéka is: „A fotográfia egészen halkan
beszél, de néha előfordul – nem mindig, ez igaz –, hogy egyetlen klisé, esetleg
több, megragadja az érzékeinket, annyira, hogy tudatosítjuk is a látványt. Min-
den a nézőtől függ; néhány kép akkora érzelmi hatást kelt bennünk, hogy el-
kezdünk rajtuk gondolkodni. Ez elvezetheti az egyént, s ki tudja, talán sokakat,
hogy az ész szavára hallgassanak, helyes útra tereljék a gondolataikat, sőt né-
ha, hogy megtalálják a bajra való gyógyírt. Más képekről pedig több megértés
és szánalom néz le ránk talán azok iránt, akiknek az élete idegen számunkra.
A fotó halkan beszél. Ebben hiszek. De ha jól fogják fel, képes hallatni a hang-
ját.”6 Ez a fotós tehát a képeivel érzelmet akar kelteni, nem önmagáért az érzele-
mért, hanem mert az érzés az első eleme két hosszú okozati láncolatnak: egyfe-
lől beindítja a tudatosítási folyamatot, a tudatosítás pedig a reflexiót, a reflexió
a logikus gondolkodást, a gondolkodás a cselekvést, ez utóbbi pedig megjobbít-
5. Le Monde, 1997. szeptember 12, 27. Lásd még: Soulages, Communications, littératu-
res et signes, Párizs, Argraphie, 1992, és Communications & entreprises, Párizs, Argraphie,
1992.
6. W. Eugène Smith, Párizs, Centre national de la Photographie, Photopoche, 1983.
hatja az emberi életet stb.; másfelől az érzés elősegítheti a megértést, a megér-

tés az együttérzést, ez utóbbi pedig morálisan megjobbíthatja az emberi életet
stb. A riport humanista ideálja igen dícséretes, főleg, ha olyan valaki hírdeti, aki
egész életében azon fáradozott, hogy egy koherens és művészileg magas színvo-
nalú életművet hozzon létre.
1.2. A kétkedés okai: Barthes Luce ellenében
Érdemes felidéznünk Henri Luce 1934-ben publikált nyilatkozatát a Life-terv-

vel kapcsolatban, hiszen sok fotóriporter és sok száz millió olvasó álmát táp-
lálta: 1965 körül negyven millió amerikai olvasta minden héten a Life maga-
zint. A világ sok egyéb folyóiratát a Life mintájára hozták létre, s ugyanezzel az
álommal tömték magukat a tömegek is a televízió előtt ülve. Luce megállapítá-
sai fontos láncszemek abban a jelenkori ideológiában, ahol az élet helyét a lát-
vány, a valóságét pedig a látszat veszi át.
„Az élet látványa, a világ látványa”, írja Luce;7 de melyik életről, melyik vi-
lágról van szó? Teljes mértékben érvényes Roland Barthes kritikája az idealis-
ta és antihistorikus humanizmusról, amellyel Steichen Ember és családja [Fa-
mily of Men] című kiállítását jellmezte: nincs élet és világ, csak életek és vilá-
gok vannak, sőt egyedi nézőpontok ezekről az életekről és világokról. A foto-
gráfia nem a tárgy-világ újraalkotása, hanem képek alkotása, amelyek egy adott
térben és történetiségben létező egyedi világ néhány látható és lefényképezhe-
tő jelenségét értelmezi: valóságos forradalom Luce ideológiájához képest, amely
nem vesz tudomást a valóságok sokféleségéről, annak a társadalomnak a tör-
ténetiségéről, ahol a fotók készülnek és a fényképező szubjektumról; megannyi
tényezőről, amelyek meghatározzák a lefényképezendő tárgy képét.
Barthes ezt válaszolhatta volna Luce-nek, aki „a szegények arcát, a gazda-
gok mozdulatait, a férfiak által szeretett nőket és minden gyereket” meg akart
örökíteni: „A születés és a halál? Igen, ezek természeti tények, egyetemes té-
nyek. De ha megfosztjuk ezeket a tényeket a történelmüktől, semmilyen mon-
danivalónk nem marad róluk, a magyarázat puszta tautológia lesz; ez a foto-
gráfia látványos bukása: a születés és a halál ismételgetése szó szerint nem ta-
nít semmit. Hogy ezeknek a természetes tényeknek valódi logikájuk legyen,
7. Az Henri Luce-tól származó idézetek a Life-ot bemutató 1934-ben megjelent Pros-
pektusból származnak; a Life első száma 1936. november 23-án jelent meg. Az említett
Prospektus egyik részletét J.-A. Keim Histoire de la photgraphie [A fotográfia története ]
című könyvében közölte, i. m., 94–95.
valamilyen tudásrendszerbe kell őket ágyazni, vagyis fel kell tételeznünk, hogy
megváltoztathatjuk őket, természetességüket pedig emberi kritikának kell alá-
vetnünk. [...] Hogy a gyerek jól, vagy rosszul születik, hogy világra jötte az
anyja életébe kerül, vagy sem, hogy lesújt-e rá a halál, vagy sem, hogy milyen
jövő vár rá, nos erről kell szólniuk a kiállításoknak, s nem a születés örök köl-
tészetéről.”8
Luce pedig a saját crédójával válaszolhatott volna: „Legyünk a nagy esemé-
nyek tanúi.” De mi a tanú szerepe? Mivé alakítja akarva, akaratlanul a jelensé-
get, amelyet le akar fényképezni? Egy esemény nem pusztán azért létezik, mert
egy tanú felismeri, hanem főleg azért, mert ez a tanú eseménnyé alakítja, legyen
akár fotós, akár történész. Nincs olyan esemény, amelynek létezése megelőz-
né a felismerését. Ahogy egy fotózásra váró tárgy-világ sem létezik előbb, mint
a szubjektum, aki egy látható jelenséget egy fotózandó tárgy jelévé alakít. Lu-
ce tehát kijelenthetné: „Különös dolgokat, gépeket, katonákat, tömegeket látni;
megfejteni a dzsungel és a hold árnyait; látni az emberi alkotásokat, festménye-
ket, épületeket, felfedezéseket; látni a több ezer kilométer távolságra találha-
tó dolgokat, amelyeket veszélyes lenne megközelíteni; [...] látni és élvezni, hogy
látjuk, csodálkozni, hogy látjuk, gazdagodni; látni és tanulni.”
Ám a Life számára óhajtott fotók elsősorban a csoda, az álom, az egzotikus
és a különös világába vezetnek. Hiszen a befogadóban ilyen típusú képek sorát
idézik, valamint az ilyen képek iránti szükségletet gerjesztik, oly mértékben,
hogy minden képet ennek a rejtélyes távolságnak a függvényében fogadnak be,
az olvasók tömegei pedig nem kérnek a tanításból, egyedül csak a különösséget
akarják élvezni. Az ilyen riportok fotográfiái nem csupán egy valóságos álom-
világot tárnak a nézők elé, de hozzájárulnak egy tömegesítő és elidegenítő ide-
ológia megalkotásához is, s ez az ideológia, mint mindegyik azt állítja, hogy az
igazság letéteményese. Az ilyen kép csalétek, álmodozásra és nem gondolko-
dásra késztet. A fotózandó tárgy-világ nem adódik eleve számára, egyszerűen
azért, mert nem az igazságot keresi benne.
Egyébként, hogyan lehet riportfotókat befogadni kritikai szellem nélkül, s
lefényképezendő valós tárgyak képének tekinteni őket, amikor a manipuláció
mindig szerepet játszik a fényképek létrehozása során? A fotókkal lehet trük-
köket csinálni, újra lehet őket keretezni: hol politikai okokból, mint a sztáli-
ni időkben, – amikor kitörölték a hivatalos fotókról (képekről) azokat az ellen-
zékieket, akiket utána a Gulágra küldtek, vagy kivégeztek –, hol anyagi okok-
8. R. Barthes, „La grande famille des hommes” [Az emberek nagy családja], in Mytho-
logies [Mitológiák, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1983, ford.: Ádám Péter], Párizs, Seuil,
1957, 197–198.
ból, mint a reklámképeken. Meg lehet őket rendezni: néhány évvel ezelőtt fotó-
sok arra kérték a Lyon külvárosában élő fiatalokat, hogy gyújtsanak fel autókat,
mert képeket akartak készíteni a külvárosi erőszakról szóló újságcikkek illuszt-
ráláshoz. A fotókat meg lehet rendezni a fényképész részvételével, vagy anélkül.
Jean-Marc Lalier9 azon ritka riporterek közé tartozik, akik megtiltották, hogy
közreadják a temesvári áltömegsírokról készült hátborzongatóan megrendezett
képeit, amelyek 1990-ben készültek a nagy médialefedettségű romániai puccs
idején. Nagyon sok fotós rájött az új hatalom csáberejére, azt akarták, hogy ké-
peik megjelenjenek – a pénz és az ügynökség kötelez.
Néha a politikai és társadalmi valóság átrendezését annyira magukévá te-
szik a szereplők, akiket képi és kommunikációs tanácsokkal látnak el, hogy a
fotók a társadalmi komédiának csak a látszatát közvetítik és nincs semmilyen
igazság-, vagy kritikai értékük és kérdéseket sem fogalmaznak meg. A fotográ-
fia így az általános gépezet egyik csavarja csupán, amelynek a célja a hatalom
és a birtoklás, nem pedig a tudás. William Betsch ezért mondja, hogy a „sajtó-
fotózás szinte soha nem a valóságot mutatja, hanem a valóságból kivágja mind-
azt, ami nem felel meg a fotóst fizető magazinnak, s annak a képnek, amelyet az
újság önmagáról alkotott. Egyszerűsíteni kell a képek segítségével a magazino-
kat, hogy azonnal olvashatók és felfoghatók legyenek, vagyis le kell őket csupa-
szítani a legtisztább, legbanálisabb, elősütött kifejezőeszközökig.”10 A riportert
tehát megfosztják a fotóitól abban a pillanatban, amikor átadja őket az ügynök-
ségnek: ettől kezdve bárki építhet belőlük egy csalóka világot a céljainak megfe-
lelően. „A Krupp gyárakról, vagy az AEG-ről készült fotó, írja Brecht, nem árul
el sokat ezekről az intézményekről.”11
Úgy lehet a képet manipulálni, ahogy csak akarjuk; ez méginkább igaz a
szándékosan megrendezett fotográfiák esetében.
Umberto Eco szerint „egy demokratikus civilizáció csak akkor menthető
meg, ha a kép provokatív nyelvén, nem pedig a hipnózis kérlelő hangján kész-
tet a gondolkodásra.”12 A művészet, valamint az esztétikai és kritikai befogadás
iránti vágy segítheti ezt a gondolkodást. Hosszú út áll azonban még előttünk.
A raboknak annál nehezebb kijutni a börtönből, minél inkább vigyáznak az ott
uralkodó őrök, hogy a képek segítségével hipnotizálják, fogva tartsák, és elide-
genítsék őket. A börtönőrök érdeke, hogy a rabok a látszat áldozatai maradja-
9. Lalier munkásságának egy másik fejezetét fogjuk megvizsgálni a 3.3. fejezetben.
10. William Betsch, in Zoom, n° 78, 1981. március, 24.
11. Idézi Walter Benjamin, „Petite histoire de la photographie” [„Kis fotótörténet”], in
Essais 1, Párizs, Denoël-Gonthier, coll. „Bibliothèque Médiation”, 1983, 166.
12. Umberto Eco, Television e cultura, Verso une civilta delle visione, Milan, Biompiani,
1961, 50.
nak, amint ezt Guy Debord elmondja a Látvány társadalma [La société du spec-
tacle] című könyvében.13
Ezért vannak néhány fotósnak fenntartásai az ügynökségekkel és a riporttal
szemben. Harminc évvel a Gamma megalapítása után Depardon – Salgadohoz,
Abbas-hoz, Brunette-hez stb. hasonlóan – kilépett az ügynökségből: „Megala-
pítottam a Gammát, mondta, s rájöttem, egy szörnyet alkottam.”14 Marc Pataut
otthagyta a Vivát, mivel az ügynökség segítségével alkotott képek túl hagyomá-
nyosak és sztereotipak lettek. Pedig a Viva ügynökség sohasem törekedett arra,
hogy pillanatnyi és gyorsan múló eseményekről készítessen riportokat, inkább
helyzetképeket várt, időben változatlan valóságfotókat. François Hers, az alapí-
tója, maga is távolságot tartott és más alkotó műhelyeknek dolgozott: könyvek-
nek, vagy megrendelésre, a DATAR-nak15 például. Laurent Van der Stock, a hí-
res riporter, be is vallja: „Nem tudom, hogy a fotóriporter hasznos-e még a saj-
tó számára.”16 Ezek a fotográfusok felismerik a riport korlátait, azt, hogy nem
tudja megfelelően visszaadni a lefotózandó valóságtárgyat, és hogy nincs ben-
ne elég esztétikai lehetőség sem.
A riportfénykép nem adja nekünk vissza a valóságtárgyat. Mindig fenyegeti a

veszély, hogy illúziót hoz létre. Milyen lenne a tehát a lefényképezendő tárgy?
Használhatjuk-e másképp a riportfotókat, ahhoz hogy rátaláljunk erre a va-
lóságtárgyra? Vajon elfogadhatóbb az a vágy, hogy a lényegtárgyat ragadjuk
meg?
2.
A lehetetlen lényegtárgy
(H enri C artier-B resson )
Bár Henri Cartier-Bresson tagja egy ügynökségnek, mégis illúziónak tartja,

hogy meg lehet ragadni a valóságtárgyat: sőt, le is leplezi ezt az illúziót: nem
„igyekszik a létét bizonyítani, akármi legyen is az.”17 A fotográfia a priori nem
lehet militáns és nem is szabad, hogy az legyen. „A fotó semmit sem akar mon-
dani, nem mond semmit, nem hirdet semmit [...] azzal, hogy a fotóra rákény-
13. Párizs, Buchet-Chastel, 1967.

14. Le Monde, i. m.
15. Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale. (A ford.)
16. Uo.
17. Le Monde, 1974. szeptember 5., 13.
szerítették ezt »bizonyítóerőt«, versenyhelyzetet és »megbuherált« fotókat te-

remtettek.”18 Nem ezzel a naiv voluntarizmussal fogunk eljutni önmagunkhoz
és a fotográfiához. A fotós kifordítja a problémát: ”Számomra az, hogy önma-
gam legyek azt jelenti, hogy kívül kerülök önmagamon. Ahogy Herrigel is írja,
akkor érjük el saját magunkat, ha a külvilágot célozzuk meg.”19 Nyitottnak kell
lenni a zen bölcsességére s ezzel egyidőben a valóság lényegét, a tárgyak lénye-
gét, egyszóval a lényegtárgyat igyekezzünk lefotózni. Hogy mélyebben megért-
sük a lefényképezendő tárgy problémáját, szembe kell néznünk Cartier-Bres-
son fotóival és szavaival, mivel jól reprezentálnak egy fotográfiáról szóló vi-
lágképet. Sőt a képeivel és a vélekedéseivel ez a fényképész jelentős szerepet
játszott a fotográfiában 1950 és 1980 között, miközben, neki köszönhetően, ki-
rajzolódott a tér, ahol kibontakozhatott a fotózás új módja és felfogása. Ezt a te-
ret szeretnénk leírni, hogy megmutassuk, hogyan működik, honnan ered, me-
lyek a korlátai, vagyis, szeretnénk megismerni a meséjét és azt, hogy hogyan
befolyásolja a fotózásra váró tárgy körüli problémát.
2.1. A phographia universalis: Descartes
Cartier Bresson gyakran hivatkozik híres filozófusokra, hogy alátámassza a

fotográfiáról szóló elképzeléseit. Descartes-ot és Platont szereti idézni. Beszél
„a nagy, iriszrekeszekkel maszturbáló, és a zavarba ejtő vizuális szervünkhöz
kapcsolódó ujjunkról (Descartes: Dioptrika, Értekezés a módszerről)”20 és azt
mondja, hogy az általa kevésre tartott fotográfusok „már a ritmust és Mati-
la Ghika, meg Pitagorasz aranymetszését is elfelejtették. Ki írta a Reneszánsz
korban : »Senki sem léphet be ide, aki nem geométer«?”21
Mint minden művész, Cartier Bresson is megalkotta lassan a maga mesé-
jét. Azaz létrehozott egy diskurzust, amelynek idővel egyre nagyobb lett a belső
koherenciája, s amely lehetővé tette a művészi gyakorlatot. Minden művésznek
szüksége van metaművészeti elemekre, amelyek igazságértéke végső soron lé-
nyegtelen. Nem az a szerepük, hogy a mű értelméről, vagy igazságáról szóljanak
– egyedül csak a naivok állíthatják, hogy használati utasítással együtt szállítják
le a műalkotást, egy alkotást kulccsal együtt –, hanem inkább elősegítik, hogy
18. Uo.
19. Uo.
20. 1982. október 20-án kelt levél, idézi H. Guibert, „L’envers de la médaille” [„Az érem
másik oldala”], Le Monde, 1982. december 17., 31.
21. „L’instant décisif ” [A meghatározó pillanat”], i. m.
a művész létrehozhassa a művet. A gyakorlati esztétikai funkciójuk tehát felül-

kerekedik a megismerési funkciójukon. Ennek a mesének lehetnek elméleti, sőt
tudományos elméleti felhangjai: végülis nem ez a döntő. Ez a történet elsősor-
ban, közvetlenül, vagy közvetetten, tudatosan, vagy öntudatlanul, a tudattalan
képzeletvilágához és szimbólumaihoz kötődik. Meta-művészeti táplálék, amely
megengedi, megtermékenyíti és racionalizálja (jones-i értelemben) egy művész
egyedi és különleges gyakorlatát. A saját magának és nekünk mesélt szavak nél-
kül a művész nem tudná művét úgy létrehozni, ahogy megalkotja. A mese sajá-
tosságainak felismerése nem jelenti, hogy redukáljuk a művet, inkább kénytele-
nek vagyunk megérteni általa, hogy a művészt is befolyásolja műveiben, mon-
dandójában és létében a fantáziavilág, a fikció, az irreális, vagyis a regényes.
Mit találhatunk hát a mese mélyén, ami lehetővé teszi a fotózást? Carti-
er-Bresson számára a fotózás azt jelenti, hogy egy dologra, egy lényre, vagy egy
helyzetre jellemző eseményt, sőt a jellemző Eseményt megragadja. Ezért a fény-
képésznek is cserkésznie kell, mint a vadásznak: „Egész nap gyalogoltam, fe-
szült figyelemmel próbáltam az utcákon élesben képeket készíteni, mintha raj-
takapnám őket. Főleg arra vágytam, hogy egyetlen képben ragadjam meg az
éppen játszódó jelenet lényegét.”22 A mese megszokott metafizikai szereplők-
ből áll: a lényege, hogy a hétköznapi ember, akár a barlang foglya, nem észle-
li a múló időt, mert a legtöbb kép megtévesztő és gyenge. Egy adott pillanatban
a lényeg láthatóvá válik a képen keresztül: ez a jó kép, amelyet csak a görög ka-
iros, az alkalom képes létrehozni. A jelenség feltárja a létet. A pillanat értékes-
sé válik a tér geometrizációjának és megszervezésének köszönhetően. Egy bé-
kés mesével találkozunk, ahol minden jó, ha vége jó, ha jó fotósok vagyunk. Sőt,
ahol mindennek jó a vége a fényképnek hála. A fotográfia megvédi az ontológi-
át az idő pusztításától.
A pillanat, a rend, a szervezés, a kép, a geometria, megannyi látszólag kar-
teziánus szereplő: „A természetes test [...] a geometria tárgya”, írja Descartes
a Meditációkban.23 És amikor Cartier-Bresson egy teniszjátékoshoz hasonlít-
ja a fotóst, aki a jó pillanatban – időben – üti vissza a labdát a jó helyre – tér-
ben –, persze, hogy Descartes-ra gondolunk, az ő labdájára és az ő ütőjére, 24 és
Pascalra és arra, ahogy a labdát ütik ügyesen a labdaházban,25 és Mersenne-re,
vagyis a testek ütközéséről szóló egész 17. századi fizikára, valamint azokra a
mesékre és metaforákra, amelyek belőle születtek. De mit is mond pontosan
22. Uo.
23. VI, 5.
24. Dioptrika, I. 3.
25. Gondolatok
Descartes? Milyen álláspontot előlegez meg a fotográfiáról? Azt gondolhatjuk,

hogy Descartes kedvelte volna a fényképezést, ha ismerte volna. A Dioptrikát
ezzel a híres mondattal kezdi: „Az érzékeinktől függ, hogyan élünk, ezek kö-
zül a látás a leguniverzálisabb és a legnemesebb, kétségtelen, hogy azok a talál-
mányok a leghasznosabbak, amelyek növelik a képességeit.” Descartes azon-
ban nagyon hamar elutasította volna Cartier-Bresson meséjét és megkritizál-
ta volna demokritoszi elképzeléseit a fényről és a látásról: „Meg kell szabadul-
nunk ezektől az illanó, intencionális jelenségeknek (espèces) nevezett kis ké-
pektől, amelyek igencsak befolyásolják a filozófusok képzeletét.”26 Demokri-
tisz és Epikurosz feltételezték, hogy a képek, az „eidolák” leválaszthatók a test-
ről. Márpedig ezeket a képeket igyekszik a fényképész gyorsan röptükben el-
kapni. Más híres karteziánusok, mint Malebranche27 vagy Leibniz28 bírálták
Epikurosz követőit és hihetetlen meséiket. Ám ez éppen a mesék sajátossága,
hogy a filozófusok nem hiszik el őket. Cartier-Bresson vajon mindig elhiszi a
saját meséjét? Amikor tájképeit nézegetjük, rájövünk, hogy az bennük a me-
se, hogy nincs semmi hasznuk; a fotográfus ironikusan csapdába ejtette mind-
azokat, akik gondolkodás nélkül akarták hallgatni: nincs meghatározó pilla-
nat a tájképein. Cartier-Bresson karteziánus, amikor nem talál ki történetet.
De lemondhatunk-e végletesen és egyetemesen a meséről? S ha igen, a művész
mivel magyarázhatja ezt?
A fotográfus meséje egy sajátos felfogáson nyugszik a struktúráról és az idő-
ről. „Struktúra nélkül nincs semmi.”29 – írja Cartier-Bresson. A világ struk-
turált, a fényképnek is annak kell lennie. De milyen egy struktúra? És milyen
struktúráról beszél a művész? „Vizuálisan a dolgok és a tér struktúrája fon-
tos.”30 A fotográfus a struktúrát keresi és nem az elemet, vagy az anekdotát.
Nem kell „tényeket begyűjteni, mivel a puszta tények nem érdekesek. Az a fon-
tos, hogy melyiket választjuk ki közülük, és hogy a belső valóság szempontjá-
ból az igaz tényt ragadjuk meg.”31 Nem csupán egy struktúrát kell lefotózni, de
ennek a struktúrának jelentősnek is kell lennie, mivel lehet, hogy egy struktú-
rának nincs jelentése, vagy hamis dolgot jelent. Azt a struktúrát kell lefényké-
pezni, amely engedi, hogy az igaz tény megjelenjen, s hogy igazként tűnjön fel,
vagyis mint amely megmutatja a belső valóságot. A fotográfiai aktus az igazság
26. Dioptrika, I, 3.
27. Recherche de la vérité [Az igazság keresése], III, 2. 2.
28. Monadologie [Monadológia], 7.
29. Le Monde, 1980. október 30. 17–18.
30. Idézi H. Van Lier, La philosophie de la photographie [A fotográfia filozófiája], Párizs,
Cahiers de la photographie, 1983. 29.
31. A meghatározó pillanat, i. m.
feltárása, a struktúra és az igaz, mert jelentős, vagyis jelentéssel bíró, sőt a je-
lentést hordozó tények segítségével. „A fényképezés azt jelenti, hogy ugyanab-
ban a pillanatban, s a pillanatnak ugyanabban a tört részében felismerünk egy
tényt és a tényt jelentő és kifejező vizuálisan észlelt formák szigorú szervező-
dését.”32 A fegyelmezettség először a tényekben rejlik, azután a fotós munkájá-
ban. A struktúra ilyen fotográfiai lecsupaszításával lehet megragadni egy dolog
lényegét. A fotózandó tárgy lényegtárgy: „Elsősorban, mondja Cartier-Bresson,
egyetlen kép keretein belül szeretném megragadni annak a helyzetnek a lénye-
gét, amelynek a mechanizmusa a szemem előtt játszódik.”33 A fotográfia azon-
ban talán még ennél is hatékonyabb, mivel általa nem csupán egy egyedi do-
log lényegéhez, hanem általában egy dolog egyetemes lényegéhez lehet eljutni:
„A portré egyik legmegkapóbb jellemzője, hogy rámutat az emberek közötti
hasonlóságokra.”34 Ezért idealista ennek a fotográfusnak a meséje, mivel azt ál-
lítja, hogy a tények, a struktúra és az egyedi dolog előremutató közvetítésével az
egyetemes lényeghez jutunk: ezzel sokkal közelebb áll a Lakoma és az Ideatan
Platonjához, vagy a Mitológiákban Barthes által bírált humanizmushoz, mint a
kartezianizmushoz. A karteziánizmus ismét csapda volt.
De honnan ered a struktúra? A valóságból, vagy a fotográfus képzeletéből?

„Minden káoszban van rend”35, válaszolja Cartier-Bresson. A rend valójában
a látszólagos rendetlenségben mutatkozik meg, a struktúra pedig az érzékelé-
sünk által észlelt strukturálatlanságban. Ebben az esetben a fotográfus vála-
sza nem is lehetne klasszikusabb és karteziánusabb: „A világ kaotikus áradat,
ebből a valóságból kell válogatnunk, hogy egyensúlyba hozzuk a lényeget és a
formát.”36 Nem meglepő, hogy Sartre, ez az „ateista karteziánus” vállalta, hogy
előszót ír az Egyik Kínától a másikig [D’une Chine à l’autre] című albumhoz:
„Hálásak lehetünk Cartier-Bressonnak, hogy nem akarta nekünk a nyüzsgé-
süket bemutatni. Hiszen a dolgok nem nyüzsögnek, vagy csak alig: összeren-
deződnek.” A fotográfus felfedi a strukturált rendet, nem a „mesterkélt elren-
dezést [...], amitől mindennél jobban óvakodnunk kell.”37 Ebben Descartes kö-
vetője, aki a a Regulaetől a Principiaig a rendet és a mértéket kereste, s ehhez
kidolgozott egy módszert, a Módszert, amely csupán a matematikai módszer
32. Henri Cartier-Bresson, L’Imaginaire après nature [Természet utáni képzelet], Chan-
deigne, 1982, számozatlan oldal.
33. Uo.
34. Uo.
35. Le Monde, 1974. szeptember 5. 13.
36. Uo.
37. Uo.
modellezése. Ebből fakad a mathesis universalis nagyszabású terve, amelyhez

majd Leibniz és Husserl is visszatér. Márpedig a fotográfus sem tesz mást, mint
visszatér ehhez a tervhez. „Kezdetben volt a geometria”38 – ismétli, „rájövünk,
hogy abban a pillanatban, amikor kinyitottuk a blendét, önkéntelenül is pontos
geometriai helyeket rögzítettünk, amelyek nélkül a fotó amorf és élettelen. [...]
Gyakran beszélnek a „felvétel szögéről”, pedig az egyetlen létező szög „a kom-
pozíció geometriájának a szöge”.39 A rendnek és a struktúráknak köszönhető-
en Cartier-Bresson egyszerre akarja megvalósítani Leonardo da Vinci tervét –
a festészetet, mint uralkodó és egyetemes művészetet – és Descartes tervét –
a matematikai módszert, mint a világ megismerésének egyetlen és egyetemes
módszerét. Ezért beszélhetünk photographia universalisról, amely arra utal,
hogy Cartier-Bresson a képre és a látványra támaszkodó uralkodó és egyete-
mes tudományra vágyik, mint Leonardo, valamint a geometriára és a látvány-
ra, mint Descartes. Azért érez elragadtatottságot, mert úgy gondolja, hogy el-
érte az egyetemes tökéletességet: „A lehető legpontosabb akarok lenni, elvont-
tá akarom tenni a természetet a fotográfia és a tudományok szintjén egyaránt,
meg akarom találni a világ struktúráját – kéjesen élvezni akarom az érzéki for-
mát.”40 Cartier-Bresson meséjének és fotóinak köszönhetően feléled Leonardo
álma a totális tudományról, amely művészet.
A fotográfus a látszólag szétesett világból kiindulva fel akarta fedezni a világ
jelentéssel bíró struktúráját, egyedi és egyetemes szinten egyaránt. Ez a struk-
túra azért szép, mert jelentése van, s azért van jelentése, mert geometrikus.
A fotográfia segítségével eljuthatunk a világ Lényegéhez, mert a fotó feltárja a
szerkezetét. A fényképezés a szép szemléletének elsődleges feltétele. A művészi
szép előfeltétele ebben az esetben a geometrizálható természeti szép. Ugyanak-
kor egy másik tényezőt is figyelembe kell vennünk: ha a fotó szép, ez azért van,
mert a festmény struktúrájának az analogonja, amely maga is tökéletes analo-
gonja a szép természetnek, a szépség lenyomatának, a kalotípiának... A fotográ-
fus és a festő olyanok, mint Isten: geométerek, ez az ő közös meséjük.
Láttuk, hogy Cartier-Bresson úgy beszélt az aranymetszésről, mint amely-
re a fotográfiának törekednie kell; sőt azt mondta, hogy: „A fényképészeknek,
akiket szeret, mind festőszemük van.”41 A festő módszerét és a festmény struk-
túráját kell tehát utánozni: „Az időmet kopírozással töltöm, azzal, hogy a min-
dig magamnál tartott festményreprodukciókkal teli kis könyvekben számolga-
38. Uo.
39. L’Instant décisif [A megatározó pillanat], i. m.
41. Le Monde, 1980. október 30. 17–18.
tom az arányokat. És ezt találom a valóságban is: a káoszban ott a rend.”42 A ki-
indulópontja tehát nem is annyira a természet, mint inkább a festmény struk-
túrája: ez utóbbi a feltétele annak, hogy a természet szépségéhez eljuthassunk,
s ez a feltétele annak, hogy létrejöhessen a fotográfia szép struktúrája. Ez a vég-
ső karteziánus mese, amely felettes énként működik bizonyos fotós eljárások-
kal szemben, sőt ellehetetleníti őket: „A fényképezőgép formájának kiválasztá-
sa fontos szerepet játszik a téma kifejezése során, a négyzet forma, az oldalak
egyenlősége miatt statikus jellegű, márpedig alig ismerünk négyzet alakú ké-
peket.”43 Cartier-Bresson nem a már említett uralkodó tudománnyá alakította
a fotográfiát, hanem egy olyan művészetet csinált belőle, amely soha nem ver-
senyezhet a festészettel: „Egy sokkal kevésbé maradandó dologhoz jutunk el,
mint a festők.”44 Cartier-Bresson meséjének főhőse tehát nem a fotográfia, ha-
nem a festészet. A fotós a gyakorlatban és a szövegeiben paradox módon nem a
fotográfiára, nem is a természetre, nem is a geometriára koncentrál, hanem ar-
ra, amire Leonardo: a festészetre. „Ut pictura photographia”, mondhatná Carti-
er-Bresson Horáciusz nyomán.
2.2 Panta rheï: Hérakleitosz
Cartier-Bresson legnagyobb ellensége a struktúrák kutatása során nem a je-

lenség-lét páros, hanem az idő, a romboló, múló, mindent átalakító idő, amely
veszteséghez, gyászhoz és halálhoz vezet, a par excellence hérakleitoszi áram-
lás: „panta rheï ”, vagyis „minden mozgásban van”. „Nem léphetünk két-
szer ugyanabba a folyóba. S nem érinthetjük meg kétszer ugyanazt a pusztu-
ló szubsztanciát ugyanabban az állapotban [...]: az anyagnak nincs kezdete és
vége, egyszerre születik és hal meg, fennmarad és eltűnik.”45 A fotográfus az
idő ellen küzd. „A fotográfiának mozgás közben kell megragadnia a kifejező
egyensúlyt”46 mondja Cartier-Bresson, s ezzel rámutat a fényképész céljára –
hogy elkapja a jelentéssel bíró struktúrát –, valamint munkájának nehézségé-
re – hogy feltárja a látszólagos paradoxont, vagyis a mozgásban megragadja az
egyensúlyt. „Fényképezés közben visszatartjuk a lélegzetünket, összeszedjük
minden képességünket az illanó valósággal szemben; ebben a pillanatban okoz
42. Uo.
43. L’instant décisif [A meghatározó pillanat], i. m.
44. Uo.
45. Hérakleitosz, Töredékek, n°105, (Magyarul: Görög gondolkodók Ford.:Kerényi Ká-
roly Bp., Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1992.
46. Uo.
óriási fizikai és intellektuális örömöt a kép rögzítése.”47 Ki kell vonni az áram-

ló időből a kifejező és döntő pillanatot, így egyszerre szakítjuk meg az áram-
ló folyamatot és tárjuk fel a valóság lényegét: a működésbe lépő elemek egyen-
súlyi helyzetbe kerülnek. „A fotográfiának ezt a pillanatot kell megragadni.”48
A meghatározó pillanat meséje Lessing termékeny pillanatról szóló meséjével
hozható összefüggésbe: „Mivel a művész a folyton változó természetből min-
dig csak egyetlen pillanatot tud felhasználni, mondja a Laokoón szerzője, a fes-
tő pedig különösen még ezt az egyetlen pillanatot is csak egyetlen nézőpont-
ból – mivel továbbá műveik ne azért készülnek, hogy éppen csak egy pillan-
tást vessünk rájuk, hanem inkább azért, hogy szemléljük őket, hosszasan és
ismételten szemléljük őket; így hát bizonyos, hogy azt az egyetlen pillanatot
és az egyetlen pillanatnak egyetlen nézőpontját nem lehet eléggé termékenyen
megválasztani.”49 A fotográfusnak legelőször össze kell hangolni a saját szemé-
lyes áramlását a dolgok áramlásával: „Minden fénykép exponálása lépést tart
az események folyásával”,50 ez az időbeli egybeesés minden jó fotó alapfeltéte-
le. „A fotográfiai munka központi eseménye a pillanat tört része, amely alatt
egymásnak ütközik egyrészt az áramló valóság, másrészt a fényképész tapasz-
talata”, 51 jegyzi meg Beceyro. A fotográfusnak rá kell hangolódni a valóságra
és törekednie kell arra, hogy „tapasztalata és a valóság egybeessenek.”52 Hogy
ezt megvalósítsa, éveken át gyakorolnia kell, hogy megtanulja melyik az a pil-
lanat, amikor fényképeznie kell. Hiszen, ha nincs kész és nem időben cselek-
szik, túl késő lesz: s a fotó már soha nem készülhet el. Ez ennek a mesének tra-
gikus, egzisztenciális tétje, ahol a halál és az idő a modern nyugati világban is-
mert hagyományos szerepeket játsszák: „Utána már túl késő, az eseményeket
nem lehet visszafordítani. [...] Ami eltűnik előlünk, az örökre eltűnik; ebből fa-
kad szorongásunk és mesterségünk lényegi eredetisége is.”53
A fotográfusnak nyugodtan, ugyanakkor feszülten kell várnia a képet, mint
a lopakodó vadásznak. Ez a látszólagos ellentmondás – nyugalom és figyelem
– feloldódik két pregnáns példában, a pszichoanalízis által kidolgozott lebegő
figyelem és a szürrealizmus által használt objektív véletlen fogalmaiban. Ezért
Cartier-Bresson sokkal többször fordul az intuícióhoz, mint a józan észhez:
47. L’imaginaire... [A képzelőerő], i. m.

48. Idem.
49. Lessing, Laokoón vagy a festészet és költészet határairól, Fekete sas, Budapest, 1999,
ford.: Vajda György Mihály – Tímár Ilona.
50. A meghatározó pillanat [L’Instant décisif ]
51. Henri-Cartier-Bresson, Párizs, Crétais, 1980, 64–65.
52. Uo.
53. A meghatározó pillanat [L’Instant décisif ], i. m.
„Érzékenynek kell lenni, meg kell próbálni kitalálni a dolgokat, intuícióra kell
törekedni: át kell adni magunkat az »objektív véletlennek«, amelyről Breton be-
szélt. A fényképezőgép pedig csodálatos eszköz arra, hogy megragadjuk ezt az
objektív véletlent. [...] A többit nem lehet megtanulni. Az élénkséget, az intu-
íciót, a geometriát gyakorolni kell.”54 Cartier-Bresson tehát közvetlenül Des-
cartes-al ellenkezik, akinél „a lélek érez és nem a test.”55; „ahhoz, hogy érezzen,
mondja a filozófus, a léleknek nincs szüksége arra, hogy olyan képeket szemlél-
jen, amelyek hasonlítanak az általa érzett dolgokhoz.”56 A fotográfus tehát csak
látszólag alkot a cogito segítségével. Valójában „tudja”, akár Freud, hogy az al-
kotás másutt zajlik: az intuícióban, a tudattalanban, a véletlenben? Nem érde-
kes. Kartezianizmusát saját maga bírálja. A meséje olyan erős, mint az ókori
mesék. Tartalmazza az önmagával azonost és a különbözőt is. Csak azok nem
képesek megérteni meséje természetét, akik kimerevítik és mechanikusan kö-
vetik. Összekeverik a mesét és az elméletet. Cartier-Bressonnal ellentétben so-
ha nem is fotózzák le a váratlant.
Cartier-Bresson levonja meséjéből a gyakorlati-esztétikai tanulságot. Min-
den fényképésznek négy követelmény szerint kell dolgozni:
– nem szabad vaktában lövöldözni azt gondolván, hogy Isten felismeri az
övéit. Választani kell tisztelettel és emberséggel: „Nem szabad lövöldözni”,57
különben az egész munka elhomályosul. Ember és nem gép áll a fényképek mö-
gött;
– lehet a kontaktokon dolgozni, de soha ne retusáljunk, ne keretezzünk újra,
különben eláruljuk a meghatározó pillanatot és a jelentéssel teli struktúrát;
– soha ne rendezzük meg a képet, különben nem fotót, hanem (lefényképe-
zett) színházat csinálunk: „Mindenek felett tartózkodjunk a mesterséges elren-
dezéstől.”58 A fotós nem avatkozhat be, láthatatlanná kell válnia, mint egy tes-
tetlen angyalnak, s ahogy Descartes geométerének, neki is „el kell feledtetni
magát és a gépet is, amely mindig túl feltűnő.”59 De mi a helyzet a portrékkal?
És mit gondoljunk azokról a fotókról, ahol a szereplők a fotográfust nézik? Car-
tier-Bresson fényképei közül majdnem minden hatodik ilyen. A fénykép tehát
megint leleplezi a mesét...;
– ne használjunk színeket,60 mivel egyrészt még nem tudunk velük jól bán-
54. Uo.
55. Dioptrika, IV, 1.
56. Uo., V, 1.
57. L’Instant décisif [A meghatározó pillanat], i. m.
58. Uo.
59. Uo.
60. Ez Cartier-Bresson egyik legtarthatatlanabb véleménye. Léteznek színes fotóalko-
ni technikailag, másrészt, mivel a színek a természethez közelítenek, eltávolíta-

nak minket a struktúrától: „Az érzelmet a fekete-fehérben találom meg: transz-
ponál, elvonatkoztat, nem „normális”. [...] A szín szerintem a festészethez tarto-
zik.”61 A festészet, mint oly gyakran a 19. században, ismét úgy működik, mint
a fotográfia esztétikai felettes énje.
Megszabadulva tehát az ügynökségek illúziójától – hogy helyreállítsák a va-
lóságtárgyat –, Cartier-Bresson a lényegtárgyat vette célba; hozzálátott a struk-
túra, a rend és a forma kereséséhez; lemondott arról, hogy magát a tárgyat fo-
tózza, így műalkotást tudott létrehozni. De valóban eljutott a lényegtárgyig?
Szerintünk nem: a lényegtárgy megragadása, amely már a festészet és a filozófia
számára is problematikus volt, a fotó számára is lehetetlen, tekintettel az örök
lényeg és az időleges kép közötti ellentmondásra. Választani kell Hérakleitosz
és Platon között. Amikor azt hisszük, hogy egy lényegtárgyat fotózunk, csupán
egy időbeli és időleges jelenség képét ragadjuk meg. A lényegtárgy rögzítése fo-
tográfiailag lehetetlen. A fényképezés nem lehet platoni. Hérakleitosz pedig ér-
vényteleníti magának a lényegtárgynak a lehetőségét is.
3.
A problématárgy keresése
( négy riport ugyanarról a tárgyról)
A fotózandó tárgy akkor is tovább irányítja, sőt nyugtalanítja a riportert, ha

nem valóságtárgyként vagy lényegtárgyként indul a keresésére. Különben nem
is lenne riporter. Ekkor a tárgy problématárgyként tételeződik, vagyis olyan
tárgyként, amely problémát jelent, következésképp felkelti a fotósban a vágyat,
hogy művet alkosson.
Amikor egy riporter lefényképez valamit, első látásra mintha kényszer ha-
tására cselekedne: mintha a fotózandó tárgy kényszerítené. Pedig a fotográfus
nem csak eszköz. Az ugyanazon tárgyról készített riportok sokfélesége erre a
bizonyíték; a fotós képes egyedi szempontból nézni a tárgyat, annyira, hogy a
tárgy elsősorban a fényképező alany által megtapasztalt problémává válik. Ezt
az eljárást tesztelték a touloni múzeum által kiírt „Fotográfiai alkotás Francia-
tások: ez tény, ehhez mindenkinek joga van; számos példát említhetnénk: Anna Fox (8.
fejezet), Christian Gattinoi (8. fejezet), Tom Drahos (11. fejezet), John Batho, Catherine
Brebel stb.
országban. A test, a gálya: fekete, fehér” című pályázattal;62 mintegy ötven mű-
vész kapta meg ugyanazt a felhívást (a művészek fele fotográfus volt), nevezete-
sen négy fotóriporter – Uféras, Dridi, Plossu és Nuñez. Hogyan reagáltak?
Négy riporternek kellett tehát ugyanazt a tárgyat lefotóznia; de milyen típu-
sú tárgyat? Nem ezt az almát – egyébként ez itt egy alma? és mi egy alma? – nem
ezt a testet – egyébként ez itt egy test? és mi egy test? – nem ezt az emberi lényt –
egyébként ez itt egy emberi lény? és mi egy emberi lény? A felhívásban nem egy
konkrét tárgy szerepelt, hanem egy általános tárgy, amely egyszerre konkrét és
elvont: „A test, a gálya: fekete, fehér.” „A test” nem „ez a test”. Sem a fotográfi-
ában, sem az irodalomban, sem a filozófiában, sem a vallásban. „Ez itt a test”
nem azonos azzal, hogy „Ez itt az én testem”, ahogy „Ez az alma” sem azonos
azzal, hogy „Ez egy alma”. Ebből fakad az „Ecce homo” kétértelműsége és mély-
sége, „Ime az ember”.63 A pályázatnak azt a címet lehetett volna adni, hogy „Ec-
ce corpus”. Mindenesetre az ugrás az egyedi tárgyról az általános tárgyra meg-
változtatja a kérdés jellegét. A tárgyból problémás tárgyat csinál.
A fotósoknak inkább egy elvont ideát, vagy szót kellene lefényképezniük,
és nem egyedi, konkrét tárgyakat. Ám a felhasznált tárgyak nem azok voltak,
amelyekre a fotósok figyelme irányult. A lefotózott tárgy nem egyezett a fotó-
zandó tárggyal, mivel utóbbi fogalmi és nem anyagi, így a konkrét szintjén le-
fényképezhetetlen maradt. De mégiscsak készülhettek fényképek. A fotográ-
fus ugyanolyan helyzetbe került, mint a vallásos képek festője: az ábrázolandó
tárgy nem imitálandó konkrét valóság. Mi a különbség a duocentoban Cima-
bue, Duccio és Giotto Maesta című műve között! Példaértékű élmény, ha végig-
nézzük a firenzei Uffizi Galéria II. termében látható műveket. A három kép kö-
zötti különbség a festők különböző stílusából ered, de főleg abból, hogy a fes-
tők soha nem látták sem Máriát, sem Jézust, s nincs róluk leírás az Evangéliu-
mokban sem. A Maesta ideája volt a fejükben és nem látták a lefestendő egyedi
és konkrét lényeket. A fotóriportereknek tehát úgy kellett alkotniuk, hogy a fo-
tográfia eszközeivel egyszerre faggatták magát az alkotást, a feketét és a fehéret,
valamint a test/gálya fogalompárt, amelyet művészileg kellett meghatározniuk.
A fotózandó tárgy problématárgy volt, mivel nem volt adott, de a fotográfus rá-
találhatott a munka végén, ugyanúgy, ahogy Cimabue is felfedezte a Maestát
mire elkészült a festmény. A fotó olyan, mint a problématárgyra utaló mondat
az Evangélumban. Az a távolság, amely elválasztja a fotót és a problématárgyat,
örömhír, hiszen a műalkotás megszületésének lehet a kezdete.
62. François Soulages, Création (photographique) en France, Toulon, Musée de Toulon,

1988.
63. János evangéliuma, 19, 5.
3.1. Az ügynökség kétértelmű tárgya (Gérard Uféras)
Egy ügynökséghez tartozó fotóriporter hogyan reagálhat egy múzeumi felhí-

vásra, amely lehetővé teszi számára, hogy képei egy újság hasábjairól átkerülje-
nek egy múzeum falaira? Hogyan fog viszonyulni a fotózandó tárgyhoz?
Gérard Uféras a VU ügynökségnek dolgozik, amelyet Christian Caujolle, a

Libération című napilap fotószolgálatának vezetője alapított 1985-ben, hogy
megvédelmezze a minőségi riportfotót és egy bizonyos fajta fotóművészetet.
Ez az ügynökség terjeszti a képeket a sajtó, a könyvkiadás, az ipari brossúrák,
a reklám és a kiállítások számára. Az ügynökség a művészi fotóknak köszön-
hetően átalakította a napilap belsejét, párhuzamba állítva képet és szöveget; az
oldalon minden fotónak megvan az előre elrendezett helye. A kép jel és mű-
alkotás egyszerre. Összeegyeztethető a kettő? A fotózandó tárgy mintha egy-
szerre tartozna a valóságtárgy és a problématárgy kategóriájához: ez vajon ös�-
szeegyeztethető? Mielőtt olvasunk, látunk; a Vu ügynökség segít nekünk, hogy
lássunk és rámutat arra, hogy minden fotó mögött egy egyedi nézőpont rejtő-
zik. Ez egy kulturális és kommunikációs játék. Ez összeegyeztethető? Egyes
ügynökségigazgatókkal ellentétben Caujolle „azokat értékelte nagyra, akik
ugyanúgy készítették a fotóikat, mint a művészek, mintha a fotó a kézjegyük
lenne, hiszen látásmódjuk egyedülálló.”64 Egyaránt érdekli, hogyan látja a fény-
képész a világot, és hogyan mutatja meg azt nekünk.”65 Egyaránt informatív és
művészi alkotói álláspontot foglal el; ez összeegyeztethető? Akárhogy is, a fo-
tográfia többet árul el a fényképező alany nézőpontjáról, mint a tárgy igazsá-
gáról. Ezért tartozhat az alkotáshoz és a művészethez. Ha ezt felismerjük, lehe-
tővé válik a fotók által hordozott – politikai és kritikai – ideológiák dekódolá-
sa, ahogy a kódokkal való esztétikai játék és alkotás. Ám a sajtóban megjelenő
riport esetében ki az alkotó, ha egyáltalán van ilyen? Természetesen a fotós,
jelen esetben Uféras, de a riportkészítés folyamán és az újságnál vele dolgozó
csapat is. Ez összeegyeztethető? Az elszigetelt művészről kialakított romanti-
kus, individualista, leegyszerűsítő, független és egyedüli mesterként alkotó ké-
pet felcseréljük tehát az alkotógárda dialektikus, anyagi és többes számú képé-
re. Az alkotó soha nincs egyedül, sajátos módon mindig a környezetétől függ.
Az ilyen alkotás jól bizonyítja ezt. Malraux annak idején iparról beszélt, Fabri-
ce Hybert66 manapság vállalkozásnak nevezi.
64. Beszélgetések Christian Caujolle-lal, 1987. szeptember, nem publikált.

65. Uo.
66. Lásd az 1997-es Velencei Biennálén kiállított és díjazott munkáját, valamint az üz-
Uféras munkássága a problématárgy, azaz a fekete-fehér gálya és test foto-

gráfiai konfrontációjának eredménye. A fényképész nem ad választ a gálya-
rabként sínylődő testek problémájára, javaslatokat fogalmaz meg csupán arra,
hogy hogyan jeleníthetők meg a fotó által mediatizált mai világban, ahol min-
den látványként van jelen, a Tour de France-on kerekező biciklisták, az önma-
gukat mutogató testépítők, a lovak és a zsokék, valamint az Örökkévalót vigyá-
zó vatikáni testőrök örökös mozdulatlanságban ábrázolt teste egyaránt. Fotóin
keresztül megértjük, hogy a világ látvány, a sporttól a politikáig, a művészettől
a vallásig, és hogy a látványos előadás mögött a testek gályarabként szenvednek.
Ezt mutatják be és ezt bírálják Uféras válogatott fényképei.
Az ilyen riportfotók esetében felmerül a kép befogadásának problémája: Ufé-
ras fotóját nem ugyanúgy nézik egy újság, például a Libération olvasói, vagy egy
múzeum, például a touloni múzeum látogatói. A múzeumban a képek az eszté-
tikai felismerést hozzák működésbe és azt készítik elő. Egy esztétikai gazdag-
ságról beszélhetünk. Nem pusztán a befogadáselmélet problematikájával kell
szembenéznünk, hanem a lehetséges intellektuális és pénzügyi spekulációval
is, mint minden műalkotás esetében.
A riporthoz köthető alkotómunka feltételei nagyon egyediek. Uféras már el-
készült fotókra dolgozik: a lefényképezendő tárgy nem referencia többé, a mű-
vész már azelőtt lefényképezte, hogy észrevette volna. Olyan, mint Isten Pas-
calnál, ahol az ember keresi Istent, de nem keresné, ha egyszer már nem talál-
ta volna meg. A következő paradox problémával találkozunk tehát: hogyan al-
kothatunk, azaz csinálhatunk valami radikálisan újat régi dolgokból? A dilem-
ma valóságos, hiszen, ha felkérjük egy ügynökség fotósát, hogy készítsen meg-
rendelés alapján fotókat, kiiktatjuk azt, ami az ügynökségi tevékenység lényege
és a Dridi, Plossu, vagy Nuñez munkáihoz hasonló elszigetelt riport esztétikai-
lag kevésbé árnyalt esetével találjuk szembe magunkat. Nem riportfotót kell te-
hát rendelni, hanem alkotásokat.
Uféras belemegy a fotóügynökség játékába, vagyis abba, hogy megfosztják a
jogaitól. Úgy dönt, az ügynökség vezetőinek a feladata, hogy válogassanak he-
lyette. Az alkotás tehát Caujolle és Lefranc közreműködésével jön létre, ők se-
gítenek kiválogatnia a már elkészült riportfotókat. Az újdonság éppen ez, a for-
mába öntés és a művészi megvalósítás, a művész nélkül történt válogatás a re-
ady-made ügynökségi és nem esztétikai logikájában. A munka így két ütem-
ben zajlik: először elgondolkodnak a problématárgyról, a témáról és az esztéti-
kai válogatásról; majd kiválogatják Uféras tizenhárom fotóját egy kettős kohe-
rencia elv, általában az alkotás logikája és a tizenhárom riportfotográfia belső
leti vállalkozásról szóló megnyilatkozásait.

összefüggései alapján. Tehát Caujolle és Lefranc múzeumosítják Uféras fotóit,

s természetesen kidolgoznak egy mesét, hogy igazolják a válogatást. Fájdalmas
kétértelműség: egyszerre megrendelői, alkotói, tolmácsolói, társművészei és el-
adói Uféras munkájának. A fotózásra váró tárgyat, amely problematikus marad
a fotográfus számára, elfelejtik és a fotográfiai tárggyal helyettesítik. A problé-
mát nem megoldották, hanem elodázták.
3.2. A problématárgy négy élete (Kamel Dridi)
Kamel Dridi67 nem tagja semmilyen ügynökségnek, így nem Uféras-hoz ha-
sonlóan reagál, amikor szembetalálkozik a problématárggyal, sőt a problé-
matárgy problémájával: egyfelől a lehető legközelebbről akarja lekapni a tár-
gyat, amelyet éppen keres, másfelől pedig ő és egyedül csak ő végzi el az alko-
tómunkát.
Dridi számára a problématárggyal való találkozás egy tematikus terv kidol-
gozásához vezet. De mi biztosíthatja a riporter számára, hogy riportja sikerül-
ni fog, azaz, hogy kielégíti majd a vágyát, hogy meglepetést okozzon? Ezzel ma-
gyarázható az a kitartó türelem, amellyel a témáját kiválasztja. A riport sajá-
tossága és nehézsége is egyben, hogy a fotográfiai tevékenység időtartama nem
a fotográfustól függ: a riport esetében meghatározó tartamról beszélhetünk
meghatározó pillanat helyett. Ez igaz minden fotográfiai alkotóeljárásra.
Kutatásai közben, egy adott pillanatban Dridi rátalál egy tervre, egy ripor-
tot szeretne készíteni a transzról. Egyszerre akar sajátos módon a touloni mú-
zeum általános alkotófolyamatában részt venni, és az itt bemutatott riportfo-
tókat hozzákapcsolni az imáról, a hammamról, a városról stb. korábban készí-
tett műveihez. Fotográfiáiban egyesül a tanúságtétel, az elkötelezettség, az et-
nológia és a művészet. Többször is visszatér Észak-Afrikába, hogy elkészítse
fényképeit a kollektív transzról. Így gyűjti és állítja össze a művét. Amint vis�-
szatér Párizsba, megkezdi a képek kiválogatását (a kontaktok segítségével), az
előhívást, az újabb válogatást, az újabb előhívást stb., addig, amíg magától el
nem rendeződik a mintegy tizenöt fotó, amely ebben a pillanatban műalkotás-
sá alakul. Ez a hosszú laboratóriumi munka és gondolkodás, amely a fotózást
67. Dridi Tunéziában született és Franciaországban él. A Maghreb-országokról, Fran-

ciaországról, az arabokról és a franciákról készít fotókat; Tunéziáról másmilyen képet mu-
tat, szakít az utazási irodák prospektusaiban és a képeslapokon található turista klisékkel, s
az integrista iszlám ideológiával; a földrajzi távolság, amely elválasztja a hazájától kiegészül
a tekintet távolságával: jobban láthatja és értheti a hazáját; s ezt meg akarja osztani mások-
kal, azt akarja, hogy mások is tiszteljék és szeressék Tunéziát.
követi, s amely elkerülhetetlen a fotográfiában, mindennél fontosabb a riport-

fotózás esetében; a fényképezés három lépésben történik: a felvétel előtt, alatt
és után. Egyik lépést sem lehet elhanyagolni, ha meg akarjuk érteni az alkotó-
folyamatot.
Mintegy tizenöt 50x60-as fotót készített így, transzban, szinte delíriumban
lévő testekről. A gálya a vallást juttatja eszünkbe legelőször: az identitásra vo-
natkozó szavak ‒ gyermekkor, család, haza, kultúra ‒ okozzák a test fájdalma-
it; a vallásban a személyes tudattalan a kollektív tudattalanhoz kötődik, an�-
nyira, hogy a rabszolgájává válik, a művészetben viszont a személyes tudatta-
lan összejátszik a kollektív tudattalannal, és végül átalakítja azt. Dridi gálya-
rabként sínylődő testeket mutat meg nekünk: „megszállottak” testét, a tömeg
testét. Ezek a transzba merevedett testek megszépülnek az extatikus szenve-
désben, amely olyanná teszi őket, amilyenek soha nem lennének. A tömeg vi-
szont, mindig tömeg marad, névtelen test, kukkoló és valahogy visszataszító.
A tömeg teste van a legelragadtatottabb állapotban és a tömeg teste sínylődik a
legnehezebb helyzetben, hiszen az egyedi test, a személyes „én”, a sajátos tudat-
talan megsemmisül benne. A tömeg mindig ugyanaz, akár a stadionban egy
meccsen, akár egy tüntetésen, akár egy szertartáson látjuk. Gustave Le Bon
már 1985-ben bizonyította ezt a Tömegek lélektana című könyvében.68 A bir-
kaszellemű, gályához hasonlatos tömeg. Dridi meg akarja mutatni nekünk a
test kultúráját és azt, hogy a testet nem ugyanúgy élik meg délen a mediterrá-
neumban, mint északon, s hogy nem csupán a jelen vallását és a kultúráját kell
vizsgálnunk, hogy megértsük a testet, hanem a múltbéli élet- és gondolkodás-
módokat is. Dridi fotói Marcel Mauss etnológiai kutatásait folytatják: minden
test több ezer éves. A lefényképezendő tárgy tehát most sem a lefotózott tárgy.
„Fekete és fehér”: Dridi a problématárgyhoz egyszerre közelít a fotográfiai
anyag (és a rá vonatkozó kritikai kérdésfeltevések), valamint a bőrszínről kiala-
kult mediterrán kulturális képzeletvilág felől. Hogy ne essen a testet gályarab-
bá nyomorító fanatikus és fajgyűlölő képzelődés és fantáziálás hibájába, mun-
káját megszerkeszti és művészetté alakítja. A fekete és a fehér a művészet szí-
nei, mivel az ideológiát kérdőjelezik meg. Dridi éppen azt csinálja, mint Ber-
nadet, aki ugyanezzel a problématárggyal dolgozik csak a portré területén:69 a
művészet megszületéséhez nem egyetlen út vezet; nem kell egy művészi mód-
szert, méthodos-t, vagy utat követnünk, az alkotás során mindig a módszer el-
lenében beszélünk. Különben az utánzásból élő kis mesterek akadémizmusá-
nak hibájába esünk.
68. La Psychologie des foules, Párizs, PUF, 1995.

69. F. Soulage, 1988, i. m. 5. fejezet.
Ennek a fotó-együttesnek négy lehetséges élete van, négy olyan lehetséges

kapcsolat függvényében, amelyek a problématárgyhoz vezethetnek minket:
– A múlt függvényében, az emlékek felé fordulnak a fotók: Dridi esetében,
aki ott állt a fényképezőgép mögött és a lefotózott emberek esetében, akik így
szólhatnak: „Ott voltam és már nem vagyok ott.” Moranak igaza van, amikor
„fotóbiográfiáról” beszél. A problématárgy tehát az alanynak a tükörképe csu-
pán. De mire jó ez? Mire jó az én a művészetben? Egy esztétika csak pascali le-
het: „Az én gyűlöletes. [...] Az énnek két tulajdonsága van: önmagában véve
igazságtalan, mert önmagát helyezi mindennek a középpontjába; kényelmetlen
a többiek számára, hogy a hatalmába akarja keríteni őket.”70 Malraux megértet-
te ezt, amikor kijelenti: „Nem érdekel az, ami csak nekem érdekes.”71
– A jelen idővel kapcsolatban a fényképek a riport felé fordulnak. A riport
mindig most és máshol zajlik. Földrajzilag ott, s nem ugyanabban a pillanat-
ban, mint itt. „Hogyan lehetünk perzsák?” Minden riporter felteszi Montesqui-
eu kérdését: „Hogyan lehet máshol ma más vallásunk, más szokásunk, más há-
borúnk, más életkorunk stb.?” A riport a mássággal, a többiek világával szem-
besít minket. Azt tanítja nekünk, hogy a világ nem (olyan, mint) mi. A fotózan-
dó problématárgy annak a különbségnek a jelzése, amely az alany és a minden
más között húzódik.
– A jövő idő felöl a fotók a dokumentum felé tartanak: a jövő múlttá alakítja
a jelent a történész számára, aki meg akarja érteni Észak-Afrikában 1987-ben a
transzban szenvedő testet. A jövő nem egzisztenciális, hanem taxinómikus: az
emberi természet különböző kulturális jellemvonásait osztályozza több idősí-
kon keresztül. Megerősíti, hogy ennek az emberi természetnek a természete a
kultúra. A fotózandó tárgy így jó alkalom, különböző jelenségek különböző fo-
tóinak elkészítésére. A problématárgyat mindenesetre nem tekinthetjük illuzó-
rikus valóságtárgynak.
– Az örökkévalóság szempontjából a fotók a művészethez vezetnek. A művé-
szet feltöltődik értelemmel és formával, de leginkább a fenti négy élettel játsza-
dozik. A fotográfia a referens (emlék, riport, dokumentum stb.) és az önálló fo-
tográfiai anyag közötti alapvető vibrálásban jelenik meg. A fotózandó tárgyhoz
(az eltűnt legelső referenshez) és a létrehozott fotografikus tárgyhoz való kettős
kötődés az, amely megkülönbözteti a fotográfiát a többi művészettől.
70. Pascal, Gondolatok, n° 455, Gondolat, Budapest, 1978, ford.: Pődör László.
71. Idézi Jean Lacouture, Malraux, une vie dans le siècle [Malraux, egy élet ebben a szá-
zadban], Párizs, Seuil, coll. „Points”, 1996, 315.
3.3. A problématárgy megkettőzése és megkettőződése

(Bernard Plossu és Françoise Nuñez)
Plossu számára a problématárgy keresése és ezzel összefüggésben az alkotó-

eljárás teljes mértékben különböznek egymástól. Amikor 1986 végén felké-
rik erre az alkotómunkára, azt tervezi, hogy készít néhány lehetséges riportot.
De szembetalálkozik a „test/gálya” párossal, amely távol áll a számára meg-
szokott tematikától, így valóban egy új tematika kidolgozására, vagyis élet-
re hívására nyílik lehetősége azzal, hogy újszerűen dolgozik a formákkal és
az anyagokkal. Egy megrendelés arra jó, hogy felkínáljon/kikényszerítsen egy
új tárgyat a művész számára, aki így elhagyhatja a saját területét és elutazhat
eljövendő életművének arra a részére, amely még ismeretlen előtte. A meg-
rendelés lehetővé teszi, hogy egzotikus riportot készítsen saját művén belül,
amelyből az egész életműnek, vagyis a művésznek és a befogadóknak is hasz-
na származik.
Ekkor egy fotográfiai korpusz formálódik Plossu számára: azok a fényké-
pek, amelyeket akkoriban készített Joaquim fia első pillanatairól és napjairól,
aki 1986 decemberében született. Két problémával találja magát szemben. Az
első tematikus: egy csecsemőről készített fotók vajon rávilágíthatnak a „test
és a gálya” problématárgyra? Nem lenne semmi probléma, ha a születéssel
kellene foglalkozni, vagyis két szenvedő testről, az anyáéról és a gyerekéről
lenne szó. Márpedig Plossu fotói Joaquim testét hol szenvedőnek, hol boldog-
nak mutatják. Válogasson közülük, s csak azokat tartsa meg, amelyek a szüle-
tés szenvedéseit jelenítik meg? Hosszú töprengés után Plossu végül megtart-
ja az egész korpuszt, hogy megmutassa egyrészt, hogy az élet egyszerre szen-
vedés és – bizonyos sötét és pesszimista művek és számos világnézet ellen-
pontjaként öröm –, másrészt, hogy a riport nem felszabdalható – a váloga-
tás csonkítás.
A második probléma, amellyel már Uféras is találkozott, esztétikai: felhasz-
nálhatja-e a megrendeléshez a már elkészített negatívokat? Vagyis, mi az alko-
tás, mi az összefüggés a művész és műve számára a jelen és a múlt között? Elő-
ször is úgy tűnt, hogy kizárólag csak az erre a megrendelésre készített fotók ál-
líthatók ki. Tényszerűen nem csupán a kutatási területet szűkítették le, hanem
jogszerűen a művészi aktust korlátozták és hamisították meg. Valójában az al-
kotó aktusnak egyfelől van egy megelőző vonulata, egy múltja, amely táplálja –
ez az idő, a tudattalan és az eredet szerepe; másfelől a fotós munkájának az a sa-
játossága, hogy tudatosan három lépésben kell megvalósulnia – félretéve a tu-
dattalan és a kultúra titkos munkálkodásával töltött időt. A fotográfus először
előkészíti a felvételt, majd elkészíti, vagy elkészítteti a negatívot, végül kidol-
gozza a negatívot. A kidolgozásra fordított idő végtelen, mivel még a fényképész

halálával sem ér véget; egy másik ember újra kidolgozhatja a maga módján a ne-
gatívot is. Ez éppen a fotográfiai alkotás egyik sajátossága: minden egyes fotót
elő kell hívni, fel kell dolgozni, mindig másképp kell alátámasztani, azaz más
felületre kell helyezni és más perspektívában kell látni. Ezért olyan fontosak a
kontaktok és az archiválás. A fotográfia az archívum művészete, nem feltétlenül
azért, mert archiválni tudjuk vele a múltat, hanem azért mert amikor felhasz-
nálunk egy fotót, mindig valamilyen archívumot kell feldolgoznunk, és mert
ugyanezt az archívumot mindig másképp aknázzuk ki, másképp fogadjuk be
a különböző pillanatoknak és a beállított perspektíváknak megfelelően. Plos-
su jól ki tudta használni az 1986 novemberében készített fotókat. Sőt ezt kellett
tennie, hogy elgondolkodtasson minket az alkotó időről.
Ennek az alkotásnak a története azonban itt nem ér véget. Plossu nem csu-
pán a saját fotóit állítja ki, hanem azokat is, amelyeket felesége, Françoise Nu-
ñez készített Joaquim első napjairól. Létrejött tehát a két különböző fotográfus
által alkotta korpusz, fotók a kettőjüktől származó gyerekről – hiszen a szülők
egyben a fotográfusok.72 Az együtt alkotás és kiállítás gondolkodóba ejt min-
ket a fotográfiában megjelenő stílusról, a problématárgy gazdagságról, a refe-
rens lehetőségeiről, de főleg a magányról és az együttműködésről az alkotás fo-
lyamán. Az alkotónak szüksége lehet egy másik művészre.
Plossu és Nuñez számára a megvalósítás története magyarázza a mű valódi-
ságát. Utolsó lépésként Plossu ugyanebből a „test/gálya” problématárgyból ki-
indulva fotósorozatot készít a metróban, s ezt a riportot is kiállítja. Ugyanígy
Nuñez is kiállítja a flamencóról készített képeit.
A néző tehát három fotó együttessel találja magát szemben: Plossu és Nuñez
fotói Joaquimról, Plossu fotói a metróban73 sínylődő testekről és Nuñez képei a
flamenco tánc közben szenvedő testekről.
Plossu kiállított munkája tehát kétszeresen is kettős: mintegy tizenöt fo-
tó Joaquimról Françoise Nuñez fotóival együtt kiállítva, és körülbelül tizenöt
fénykép a metróban szenvedő testekről. Plossu nem csupán a gyerekről készült
fényképeket akarja bemutatni, amivel azt akarja üzenni, hogy az ödipusz konf-
liktus ihlette fotók csak műve többi részével együtt nyernek értelmet. Így lé-
pünk át zökkenőmentesen és határok nélkül a családi közegből az esztétika kö-
zegébe, így jutunk el a fiúkról készített saját művektől és a feleség képeitől a köz-
területen felvett fotókig. Ekkor értjük meg, hogy a művész a családi fotót eszté-
72. Georges és Bernadett Tourdjman tovább mennek családi fotóik esetében; mind-
ketten aláírják a képeket.
73. Lásd a fotót a 22. oldalon.
tikává változtatja, hogy a problématárgy már nem a bezárkózás forrása, hanem

jó alkalom az alkotásra.
A metróban készített fotók annál is inkább szükségszerűek, mivel megaka-
dályozzák, hogy átadjuk magunkat a bamba elérzékenyülésnek a gazdasági és
társadalmi gályákon szenvedő testek láttán: miközben gyerekek születnek, em-
berek sínylődnek a metróban. Az evező nem a gályához tartozik, hanem a sem-
mibe vezető szerelvényhez. Az új gálya a munkanélküliség, a magas tőzsdei ár-
folyamok, a gazdasági kizsákmányolás, a gazdag országok válsága, s a szegény
országok halálozási statisztikái. A metróban készült fotográfiák ezekre a javít-
ható anyagi okokra visszavezethető szenvedésekre mutatnak rá. A XX. század
végén a gályarab szenvedése már nem a lelkiismeretek közötti kommuniká-
ció lehetetlenségéből adódik, mint az 1950-es években, hanem a testek közötti
kommunikáció lehetetlenségéből, a szélsőséges szegénységből, a magányból, az
elsuhanó metrószerelvényeket bámuló kirekesztett testekből, akik nem száll-
hatnak be a metróba, csak isszák a rossz vörösbort a világ szépségét és jóságát
hirdető plakátok árnyékában. Ezzel a riporttal Plossu túllép Ödipuszon, Gatti-
nonihoz, és Martinezhez csatlakozik, amikor feltárják a gazdasági és társadal-
mi valóságot, és a képeket, amelyek segítségével az elidegenítő reklám könnye-
dén magával vonszolja fáradt testünket.74
Plossu fotográfiái tehát nem azért értékesek, sőt érdekesek a befogadó szá-
mára, mert az ödipusz szindrómát idézik. Ha egy egész munkát szentelne köz-
vetlenül az apaságnak, a probléma másképp jelentkezne: egyrészt Barthes és
Duprey, másrészt Araki, Gerz és Guiert elképzeléseihez hasonló mondatokkal
találkoznánk. Pedig Plossunál Ödipusz nem annyira erőszakos és kevesebb né-
zőt szólít meg, eltekinthetnek tőle, közben a művet sem hamisítják meg. Plossu
egyébként a befogadó teljes szabadságát hirdeti az értelmezés során. „Ha szaba-
don alkothattál, írja, akkor mindenki szabadon értheti meg az alkotásod. Mi-
nél többet beszélnek róla, az emberek annál kevésbé választhatnak szabadon.”75
Ödipusz csak az egyik szál a többi között, amely mentén befogadhatjuk a mű-
vet; ugyanakkor nélkülözhetetlen olvasási séma azok számára, akik meg akar-
ják magyarázni a mű keletkezését. Plossu ereje éppen abban áll, hogy képei az
Ödipusz-problémára való utalás nélkül is értelmezhetők: értékük a plaszticitás-
ban rejlik, s nem függ az alkotó szubjektum ödipális életétől.
A problématárgy tényleg probléma ebben az esetben: zavaros, mert megket-
tőződött – az újszülött test és a metróban látható test. Sőt, ketten is lefényképez-
ték: Plossu és Nuñez. Nuñez pedig tovább bonyolítja, hiszen az újszülött testé-
74. Lásd 8. fejezet.

75. In Créatis, n°1, Párizs, 1976, 4.
hez kapcsolja a flamenco táncos testét. A flamenco-fotók újszerűek, s ellenpon-

tozzák a közös művet, azért, hogy kifejezzék a problématárgy komplexitását,
„a test, a gálya: fekete, fehér” – a gyerek, a flamenco –, s hogy megmutassák az
éneklő művész szenvedését – a művészeti alkotó folyamat fájdalmát: amikor az
alkotó művész a testével alkot; de a fotográfus testéről sem szabad megfeledkez-
nünk, még akkor sem, ha elbújik a művégtag, a fényképezőgép mögé. A művész
nem angyal, nem is tiszta szellem. Ezért az ő teste is néha gályarabként sínylő-
dik; az anya is a saját testével hozza létre a gyermekét.
Joaquim időnként szenvedő kis testéről készült fotók persze meghatóak, mi-
vel nem lehet velük csalni: a nemrég született gyermek még nem alakított ki
magáról külön a fotósoknak szánt képet, a fotográfusokat pedig exponáláskor
magával ragadja, amikor ők a gyerek szülei; hűek maradnak ugyan saját ma-
gukhoz, kultúrájukhoz, szokásaikhoz, művészi elképzeléseikhez, mégis más-
képp csinálják ezeket a fotókat, amikor szembe találják magukat egy (szeren-
csés) eseménnyel, valami egyedülállóval, ami el fog múlni, el fog tűnni, vala-
mi intenzívvel, a par excellence emócióval. Amikor Plossu és Nuñez saját gyer-
meküket fotózzák, ez a par excellence fotó, mert a születés az élettel, az idővel,
és a másik emberrel való par excellence kapcsolat. Meglepő, hogy oly gyakran
beszélünk a fotográfiáról és a halálról, s oly keveset a fotográfiáról és a szüle-
tésről. Pedig ott vannak Arbus és Frank saját gyerekeikről készített híres ké-
pei. Az, amikor lefotózzuk egy lény első napjait és újra megnézzük ezeket a fo-
tókat, szimmetrikusan olyan, mint amikor az utolsó napjait fényképezzük, és
újra előhívjuk a fotografikus nyomokat. Sőt, a halál semmin sem változtat, mi-
vel minden megváltozik tőle – a halott test semmiben sem hasonlítható az élő-
höz. Az élet viszont mindent megváltoztat, és minden egyes pillanatban nyo-
mon követhetjük ezt a változást, ha összehasonlítjuk a jelen lévő testet az el-
múlt testtel; megszületünk és elkezdünk öregedni, belépünk az öregségbe és
közeledünk a halálhoz. Ez a test és ez a gálya. Az első napok fotói tehát egy-
szerre a legmeghatóbbak és fotográfiailag a legerősebbek, hiszen a heraklei-
toszi problémára mutatnak rá az emberi világ és a fotográfia szívében: a mú-
ló idő átalakít és pusztít. Mindnyájunknak volt újszülött testünk, de már soha
többé nem lesz: ez a gályarab szenvedése. A fotózandó problématárgy és a fo-
tós szenvedése.
De hogyan ítéljük meg Plossu és Nuñez fotóit? Vagy túlságosan kötődünk
a referenshez, amikor ismerjük a gyereket, ha mi vagyunk, mint a két fotós, a
gyerek szülei; vagy nem eléggé kötődünk, mert megfeledkezünk az egyetemes
szinten megjelenő gyerekről. A fotót látva a referens, a forma és az anyag szint-
jén egyaránt a három pólus között cikázunk ide-oda, amikor befogadjuk, ami-
kor értelmezzük, és amikor megítéljük. Ez jelzi a művészetről és a képről szó-
ló minden elméleti diskurzus határát. Bármilyen fotó láttán működésbe lép-

nek a zsigereink (az apa és az anya zsigerei) és az elménk (a hideg elemző ész).
Ezt a kettőt kell összeillesztenünk és észre kell vennünk közöttük a feszültsége-
ket, az ellentmondásokat, mert ezek nélkül szemfényvesztés áldozatai leszünk.
A problématárgyat viszont nem tudjuk csapdába ejteni.
A két fényképész gyerekről készített fotói kétszeresen is különböznek egy-
mástól: először a stílus, másodszor a problématárgyról kialakított elképzelés
átalakítása tekintetében. Plossu számára a gyerek az anyához kötődik, míg Nu-
ñez számára a gyerek önmagában is elégséges. Ebből kiindulva tehetjük fel a
„Mi a gyerek?” kérdést és nevezhetjük meg az alapvető problémát, vagyis „Mi
a tárgy?”. Tulajdonképpen soha nem tárgyakat fotózunk, hanem mindig csak
szavakat, hiszen a célba vett tárgyat egy beszélő és értelmező ember látja. So-
ha nem láthatunk tisztán; minden látás egyben beszéd, még ha a szavak nem is
tudatosak. Ugyanannyira látunk a szellemünkkel és a tudattalanunkkal, mint
a szemünkkel, még akkor is, amikor fotózunk. Minden fotózandó tárgyat már
előre szavakba öntünk, szavak csapdájába ejtünk: az a szerencsétlensége és a
szerencséje, hogy problématárgy.
Így, amikor a négy fotósnak ugyanazt a tárgyat és ugyanarra a megrendelés-

re kell elkészítenie, nem pusztán teljesen különböző alkotást hoznak létre, ha-
nem különböző módon is járnak el, annyira, hogy az egyik teljesen behódol az
ügynökség vezetői előtt, míg a másik a feleségével együtt készíti el a fotográfiá-
kat. „A test-a-gálya”, a problématárgy, soha nem „testestül” jelenik meg husser-
li értelemben; alkalom a munkára, amely legalább annyit árul el a fényképező
alanyról, sőt a befogadó alanyról is, mint magáról a problématárgyról, amelyet
mintha lehetetlen lenne lefotózni, de amely a gondolkodás és az alkotás bein-
dítójaként elképzelhetetlenül gazdag.
4.
A z alibitárgy
Jean-Pierre Évrard munkái segítenek elmélyíteni a lefényképezendő tárgy

problémáját és megmutatják, hogyan jutunk el a lefotózandó tárgytól a foto-
gráfiai tárgyig, a készülő riporttól, azaz a művészet nélkülitől a művészetig.
4.1. Az alibi-riport
A görögöknek volt egy csodálatos szavuk, techné, amely egyszerre fejezte ki a

művészetet és a technikát. Ez a szó segít nekünk megérteni Évrard tevékenysé-
gét: amikor elutazik, el, nagyon messze, azokba az álomszerű országokba, ak-
kor is a techné embere marad. Ez menti meg attól, hogy elmerüljön a sztereotip
riportban. Egyszerre célozza meg a művészetet és a technikát. Számára a tech-
nika elsősorban etikai kérdés: jól kell csinálni, amit csinálnunk kell, a lehető
legközelebb kell kerülni a vágyott műhöz, és bár a korrekcióhoz, nem a tökéle-
tességhez kerülünk közelebb, pontosnak kell lenni, Musil is ezt akarta. Évrard
jól tudja saját magát javítani, így halad is előre. Azért tud fejlődni, mert meg-
van a képessége, hogy távolságot tartson és tudjon józanul ítélni. Sőt a korrigá-
lás a művész másokkal, a dolgokkal és a fotográfiai médiummal szemben tanú-
sított elemi tiszteletét tükrözi. Csakis ebből a korrekcióból kiindulva érthetjük
meg, hogy önmagát és a művészetet akarja megtalálni az utazásai során. Job-
ban megértjük a látszólag technikára vonatkozó szavait is: „Nagyon fontosnak
tartom, hogy milyen filmet és milyen papírt választok.”76 Mintha azt mondaná:
„A technét próbálom tökéletesíteni, de tudom, hogy az felülkerekedik.” Évrard
a fotográfia alázatos szolgája, vagyis etimológiailag a követe.
Ezért a lakásától tíz méterre is elkészíthette volna fotóit több tíz kilométer-
nyi távolság helyett. Az utazás a szemérmességét jelenti: amikor távoli vidé-
keken készített képeit megmutatja, a távoli hely ürügy számára, hogy kiállítsa
ezeket a fotókat. Példaszerű szerénység,77 amely mintha ezt fejezné ki: „Nézzé-
tek az Elefántcsontpartot”, ahelyett, hogy azt mondaná „Nézzétek a fotográfi-
át.” Egyébként az Elefántok című sorozatba be is csempész egy fotót, amelyet a
vincennes-i állatkertben készített. Az egzotikum csak ürügy, ahogy az elefán-
tok is. A szöveg fotografikus. A fotográfia segítségével Évrard kifordítja az uta-
zást, valahogy úgy, mint Céline, aki ezt írja Utazás az éjszaka mélyére című re-
gényének az elején: „Az utazás hasznos, fejlesztjük vele a képzeletünket. A töb-
bi csalódás és fáradtság csupán. A mi utazásunk teljes egészében képzeletbeli.
Ebből fakad az ereje. Az élettől tart a halálig. Emberek, állatok, városok és dol-
gok, minden a képzelet szülötte. Ez egy regény, kitalált történet [...]. Elég, ha be-
csukjuk a szemünket. Az élet másik oldalán találjuk magunkat.” Így lesz a ri-
76. Entretiens avec J.-P. Évrard [Beszélgatések J.-P. Évrard-ral] (1990. március 25, nem
publikált); minden további idézet is ezekből a Beszélgetésekből való.
77. Ezt a szerénységet Michel Quétin szerénységéhez lehet hasonlítani, aki negyven évet
vár, míg megtartja első kiállítását és kiadja első könyvét. Szerénység, vagy türelem? Valójá-
ban játék az idővel, a meghátrálással, a fotográfiával.
portból műalkotás, az utazás pedig a valós térből átvezet a képzeletbeli időbe.

Évrard esetében a riporttól a beszámolóig jutunk. Nem azt meséli el, hogy mi
történt, nem beszél sem a tenger anekdotikus habjáról, sem a jelentéktelen pil-
lanatról. Lehúz minket a beszámoló tényei közé. Az emberről szóló biztos, bár
törékeny látásmódról számol be. Nála mindig az ember van a középpontban, az
ember fotóinak láthatatlan, mégis kötelező tengelye. A fotográfus a világ mez-
telen testét, a művészet meztelen testét mutatja meg nekünk.
Messziről jött, hogy idáig elérjen. Ilyen Évrard valódi utazása. Már tizen-
nyolc évesen fényképész és a Szépművészeti Főiskolára jár; „Egy fotósnál dol-
goztam, mondja, és naponta ezernyi fotót hívtam elő kézzel.” Jól tudja, miről
beszél, amikor szembetalálkozik a technikával. A Kodaknál egy „Grafikai Mű-
vészetek” című képzésen vett részt és elmélyült ismereteket szerzett a fotográ-
fiai emulzió használatáról. „Harmincöt év előhívás és tizenöt év exponálás van
mögöttem; márpedig, ami engem a riport esetében érdekel, az a képek készíté-
se és nem az előhívásuk.” A fotográfiai aktussal kerül így összeütközésbe a ma-
ga radikális intenzitásában. A fotográfiai művel találkozik. Most már készíthet
műalkotásokat. Megváltozott a szemlélete és a célja, majd tudatosan a haladás
útjára lép és bekerül a művészettörténetbe, ahol még minden megvalósításra
vár, ahol mindig a nulláról kell kezdeni.
Ezt akarja megvalósítani Szabad ország [Pays de permission]78 című köny-

ve, amelyet egy költővel együtt készített; két különböző területről két művész
gesztusai találkoznak egymással. A művet úgy alkotják meg, hogy mindig új-
ra neki kell kezdeni. Értelmet kell neki adni, amelyet azután a többiek lerom-
bolnak.
4.2. A riport esztétikája
Évrard nagy jelentőséget tulajdonít a fotográfiai anyagnak, amellyel dolgozik,

és amelyet világra hoz. Nézzük meg a fotóit és a fekete árnyalatait. Játszik az
anyag értelmével, érzékiségével, és irányával.
Az érzékiség elsősorban a nőké, azoké, akiket lefényképez; majd nagyon
gyorsan mindenre szétterjed, egy fára, egy falra, végül beleivódik magába a
fotópapírba és műalkotás lesz belőle. Évrard érzékivé teszi a fotográfiai anya-
got, odaszegez minket elé, minket, akik birtokoljuk az érzékleteket, különösen
78. Párizs, Argraphie, „Carnets”, 1989; a könyv Évrard fotóiból és a mauritiusi Édouard
J. Maunick szövegeiből áll.
a látványt. Az anyag érzékiségével szemben megnyilatkozó kifinomultság ar-

ra kötelez minket, hogy lássunk, hogy ott maradjunk a kép előtt és lássuk. Az
anyag érzékisége működésbe hozza a jelentését. Az anyag a művész számára jó
alkalom a dicséretre és a megtestesülésre. Egyébként egy fotográfus hogyan is
gyűlölhetné az anyagot és a fényt; a fotográfia anyagát? Évrard kijelöli az anyag
irányát: nem a halál, nem a por és hamu, nem is a veszteség felé halad; ellen-
kezőleg, az anyag a műalkotás előfeltétele, az átalakítás alapja és a megvilágo-
sodást táplálja. Évrard művészetével a fotográfiai anyag a feltámadás energiá-
jává változik.
Minden fotográfus, s főleg Évrard alkotói fejlődését három szakaszra oszt-
hatjuk: először a formához kötődik, azután a fényhez, végül az anyaghoz – a
referenstől jut el a fotografikusig. Ez leginkább a riportfotózásra igaz: feszült-
ség keletkezik a lefényképezett anyag és a fotográfiai anyag, a fotózandó tárgy
és a kidolgozandó tárgy között. Az Elfántcsontpart gyermekei79 című sorozat-
ban egyaránt találhatunk gyerekekről és szobrokról készült képeket. A fotográ-
fiai aktus során Évrard szoborrá merevíti ezeket a testeteket. Azért kerülünk át
hirtelen a művészet területére, mert a gyermekivel és a művészivel is szembeta-
lálkozunk egyszerre, de mindig megmarad a kétértelműség, amely pozitív za-
vart okoz és nem tudunk tőle megszabadulni.
Ugyanez a kettőség ragad magával, a Plasztik nő80 című sorozat láttán: a test
itt a látvánnyal és az anyaggal kerül összeütközésbe. Évrard az elfedéssel ját-
szik, a modelljét műanyaggal tekeri körül, aki így furcsa lénnyé változik egy-
forma távolságra a szobor, a guminő és a baudelaire-i hús-vér nő között. A tes-
ten és a hordozó felületen végzett átalakításokból kiindulva feltárja a fényké-
pész nézőpontját és a befogadó fantáziaképeit. Irányít minket, hogy érintés nél-
kül lássunk, és így tapasztaljuk meg a végzetes elfedettséget, a fotográfiai anyag
képét, amely elhiteti, hogy a másik visszaadható, és hogy a fotózandó tárgy el-
érhető, sőt megérthető. Márpedig mit láthatunk ezeken a fotókon? Nem a feke-
te bőrt, amelyről a bronz, vagy valamilyen értékes fém jutna az eszünkbe, ha-
nem a fotográfiai filmre utaló műanyag filmet, a filmet, amely mindent elrejt,
miközben megmutatja a testet. Évrard művészete ebben a szublimált eltolódás-
ban jön létre, a művészet és az erotika között. Semmi sem olyan nehéz, mint
a testtel való munka, mivel a testet nem lehet ugyanúgy lefényképezni, mint
bármely más valóságos tárgyat: az ember nem fényképezőgép, érzékeny, vágyai
vannak és tudattalanja. Amikor egy testtel találjuk magunkat szembe, egysze-
rűen azért, mert mi magunk is test vagyunk, beszélő, szavakat megtestesítő
79. Les enfants de Côte d’Ivoire

80. La femme plastique
test, képtelenek vagyunk ugyanúgy viselkedni, mintha csak egy dologról vol-
na szó. Ezért olyan nagyon nehéz elkerülni a testfotózásra jellemző sztereotípi-
ákat. Évrard megoldja ezt a problémát azzal, hogy egyszerre dolgozik emberi és
állati testekkel. Így a fotográfiai anyag mélyére kerül, arra a területre, ahol min-
den anyag átalakul: a nők teste, az elefántok teste, a fák teste összetalálkozik,
összekeveredik és összemosódik ebben az új térben, a fotográfiai térben, a sza-
bad országban, ahogy a könyv címében olvashatjuk. A művészet olyan ország,
ahol mindent szabad, elegendő, ha saját törvényeinknek engedelmeskedünk.
Ugyanezt az eljárást követi Évrard a Felhúzott falak81 című sorozatban.
A művész egy már létező valóságból indul ki, majd elhelyezkedik benne. Az
összedőlt, elfáradt falak új értelmet nyernek azzal, hogy fotográfiai tulajdonsá-
guk lesz. Évrard, aki első látásra mintha riportot készítene, Lewis Balz megál-
lapításainak ellenében fejezi ki magát: képzőművésszé válik, az anyag, a fény és
a forma foglalkoztatja, akár Pascal Kernt. A fotózandó tárgy a fotóriporter ki-
induló pontja lett és nem a célpontja; mozgásba hozta, de nem érte el. Pedig a
tárgy nélkül nem lett volna alkotás, nem lett volna mű sem. Alibi-tárgy lett csu-
pán.
Még a riportban is eljuthatunk a fotózandó tárgytól a fotográfiai tárgyig, így
elsirathatjuk az előbbihez való álomszerű kapcsolatunkat, hogy szembenézhes-
sünk a másodikhoz való reális kapcsolatunkkal. A riport esztétikájának erre az
elmozdulásra kell épülnie. Meglátjuk, hogy ennek az esztétikának csak akkor
lesz értelme, ha az „egyszerre”82 esztétikájához kapcsolódik.
A riport nem ragadja meg a lefényképezendő tárgyat és nem is fotózza le. Ez
vajon kudarc? Nem, ez csupán egy mű megvalósíthatóságának a feltétele; min-
den nagyszerű riport, mint például Robert Frank fotográfiai alkotása az ameri-
kaiakról, vagy az F.S.A.-ról83 ugyanezekhez a konklúziókhoz vezetnek.
Remélhetjük-e, hogy a portré jobban magáévá tudja tenni a fotózandó tár-
gyat?
81. Murs installés

82. Lásd a 7. (3.2) és a 8. (1.1) fejezetet.
83. Farm Security Administration
2 . F ejezet
A portré tárgyától általában

a fotográfia tárgyáig :
„ E z volt eljátszva”
Ebben a fejezetben a portré felől közelítünk ahhoz a problé-

mához, hogy a fotográfiának milyen lehetőségei vannak a va-
lóság megragadására és a lefényképezendő tárgy elérésére: az
„ez volt” kifejezést az „ez volt eljátszva” kifejezéssel kell behe-
lyettesíteni. Ez a tétel egyetemesen érvényes lehet általában
a fotográfiára. Sőt az „ez volt eljátszva” esztétikának is ez az
egyik alapja, amely magába foglalja a portréfotó rendezésre
épülő esztétikáját.
Gondolatmenetünk Cameron, Gelpke, Turner, Michals és

Klein műveinek és meséinek poiétikai elemzésére épül.
A vezérelv pedig az „ez volt eljátszva”: az „ez volt eljátszva”

esztétikáját fogjuk működésbe hozni.
Julia Margaret Cameron, Egy Rembrandt (Sir Henry Taylor, 1865)
„Ha létezne pontos ábrázolás, nem fotóznék.”
Claude Maillard1
Jean-Claude Lemagny egy Christian Vogtról szóló cikkében „két alapvető

irányzatot” különböztet meg a fotográfiában. Egyrészt a „közvetlen fotográ-
fiát”, mint amilyen a riportfotó, a portréfotó és a tájkép, amely a fotós szá-
mára adott valóságot tárja fel. Másfelől a „megrendezett fotográfiát”, gondol-
junk például Duan Michals, Les Krims vagy Ralph Eugène Meatyard munká-
ira, „szubjektív, kidolgozott, autonóm fotók, amelyek maguk is egy bizonyos
valóságot tárnak fel: maguknak a fotográfiai eszközöknek a valóságát.” 2 Ér-
dekes ez a megkülönböztetés. Egyrészt rámutat a két pólusra, vagyis a tárgy-
ra és az alanyra, ezek között bizonytalankodnak, tévelyegnek és villódznak a
fotók – a „közvetlen fotográfiát” a fénylő tárgy írja, míg a „megrendezett foto-
gráfiát” az alany írja, mint valami felvilágosult uralkodó. Másrészt a fenti meg-
különböztetés ráébreszt minket arra, hogy ebben a „szubjektív, manipulált fo-
tográfiában” valójában egy saját lényegét kereső konceptuális megközelítéssel
állunk szemben. Ez vajon ilyen egyszerű? A portré például, nem lehet megren-
dezett fotó? A kérdés nagyon fontos: vajon a portré esetében a lefényképezen-
dő tárgyat talán sikerül megragadni, vagy, mint a riportnál megragadhatat-
lan? Cameron művei segíthetnek, hogy mélyebben megértsük a problémát és
a jelentőségét. Nem csak a Barthes-nak 3 kedves „ez volt” elmélet és a még ki-
dolgozásra váró „ez volt eljátszva” esztétika között választhatunk, de elgondol-
kodhatunk azon is, hogy az „ez volt eljátszva” nem érvényes-e általánosságban
a fotográfiára.
1. C. Maillard, „... A lefényképezhetetlenről. A folyamat [Sur l’imphotographiable. Le

déroulement]”, in Photocouleur critique, La Tremblade, Photolangage, 1985. 14. o.
2. In Zoom, n° 30, 36. o.
3. La chambre claire [A világoskamra], i. m.
1.
A portré tárgyának elrendezése
( J uliana M argaret C ameron )
A portré vajon olyan műfaj, amelynek fotózandó tárgya egy vagy több emberi
lény, vagy olyan gyakorlati tevékenység, mely egy látható jelenség fotografikus
látszatát hozza létre? A probléma a festészeti portré hagyományaiban gyökere-
zik, amelyről például Dom Bernety is ír az 1756-ban kiadott A festészet hordoz-
ható szótára című művében: ahhoz, hogy portrét készítsünk, „jól kell kifejez-
ni az emberek valódi temperamentumát, a megkülönböztető jellemvonásaikat,
az arckifejezésüket és a külső vonásaikat, úgy, hogy ugyanazt olvashassuk le az
arcképről, mint az élő ember arcáról. [...] Mindig a pillanatot kell megragadni a
pillanatot, és a személy számára legelőnyösebb beállítást. [...] Ám ennek az en-
gedékenységnek nem szabad átlépnie bizonyos határokat, akkor ugyanis fest-
mény lenne belőle, nem portré.”4 A fotográfiai portré esetében hasonló feszült-
ségekről és ellentmondásokról beszélhetünk: a fotográfiai portré vajon ugyan-
úgy megkülönböztetendő attól a fényképtől, amelyet a festményhez hasonlóan
művésziként értékelhetünk? Ez lenne az egyszerű végkövetkeztetés? Cameron
műveinek poétikai elemzése segít, hogy jobban megértsük a fotográfiai portré
problémáját, valamint a lefényképezendő lényhez fűződő kapcsolatát.
1.1. A fotográfiai színpadiasság
Miért tartja sok fotótörténész Cameront portréfotósnak, holott elsősorban fo-

tós rendezőnek tekinthető? Fotóinak nagy része gyakran ismeretlenek által ját-
szott valamilyen történelmi, mitológiai, vagy irodalmi helyzetet ábrázol. Vajon
a The Christ Kind című kép azért van ránk hatással, mert a modellje Margerie
Thackeray, vagy azért mert a „Kis Margie” a gyermek Jézust jeleníti meg, a fé-
lig Istent, félig Gyermeket, az angyalkát? Négy témát találunk Cameron rende-
zéseiben: a mindennapokat, a vallásos kultúrát, a történelmet és az irodalmat.
A Lady with a Crucifix jó példa a hétköznapi élet színpaddá alakítására: Mary
Ann Hillier, a Cameron család 1861-ben alkalmazott szolgálója 1865-ben ezen
a fotográfián imádkozó nőként jelenik meg. Cameron rendelkezésére áll min-
den fontos elem a jelenet megrendezéséhez: egy fehér kereszt egy nagy fekete
kereszten és a kereszt körül virágok. Hol vagyunk? Temetőben? Templomban?
Egy házban? Cameron bizonytalanságban hagy minket, így teszi lehetővé az ér-
4. „Portré” címszó.

A portré tárgyától általában a fotográfia tárgyáig:„Ez volt eljátszva” 71
telmezéseket, mint valami rendező, aki nem csak kizárólag az ő olvasatát kény-
szeríti ránk, hanem teret enged álmainknak és képzeletünknek. A nő a távolba
néz: végtelenül nyitottá teszi a fotót. Sőt a kép az arcot megvilágító fénynek kö-
szönhetően mutatja magát fényképnek, de hát honnan jön ez a fény? A fotográ-
fia mindig valami rajta kívül elhelyezkedőtől függ? A nő haja kibontva hullik a
vállára: egy nő modern szépségében gyönyörködünk, amelyet egy a szabadsá-
got hirdető másik nő rendezett meg. Majd hirtelen észrevesszük, hogy bal kezé-
ben a nő egy keresztet tart: az érzéki érintkezés azt jelenti, hogy az imának vé-
ge, talán nem is volt és nem is lesz ima. A nagyon sötét háttér kihangsúlyozza a
szereplőt és a keresztet, miközben elszigeteli őket a világtól: a képen csak a sze-
replő és a kereszt látható; megerősíti az álmodozó nő magányát: nincs mögötte
semmi, olyan, mint egy érintetlen színházi díszlet. Álmodozunk a fotó láttán,
ahogy Pierre-Paul Tremblay fotográfiai mondatai is álmodozásra késztetnek.
Minél inkább rendezésként jelenik meg a fotó, annál élénkebbek és helytállób-
bak az álmaink, ugyanakkor a valósággal, illetve az ábrázolt valósággal szem-
ben a megtalálni vágyott jelentés rabszolgái maradunk.
A színházi rendezés tehát egyszerre elkerülhetetlen és diszkrét. Egy foto-
gráfus két irányba indulhat: a reklám felé, amely a termelés és az irányított fo-
gyasztás érdekében elkötelezett színházi előadás egyetlen megörökített pillana-
ta, illetve a műalkotás felé. Ez utóbbi esetben a fotográfiai tárgy elveszíti min-
dennapi jelentését, hogy fotográfiai jelentést kapjon és ezzel összefüggésben a
fényképező alany is kijelöli önmagát és kézjegyével látja el a kompozícióját. Ar-
naud Claass elutasítja a „kompozíció” terminust a „keretbe foglalás” kifejezés
javára, s bár ez a közvetlen fotográfiával kapcsolatban működik, a rendezés ese-
tében mégis kompozícióról kell beszélnünk. Minden művészeti ág specifikus,
de nem teljes mértékben önálló: a művészettörténetet a művészetföldrajzzal
együtt kell tárgyalni. Térképészként kell dolgoznunk.
A fényképezés több magatartásformát is életre hív: vagy a kukkoló látszóla-
gos diszkréciójával látja a fotós a dolgokat, vagy az exhibicionista túláradó ki-
tárulkozásával mutogatja magát. De minden esetben olyan színház születik,
amelyben ő a rendező, egy kis időre ő a mindent elrendező Isten: parancsokat
ad ki, emlékeztet a rendre, új rendet vezet be abba a valóságba, amelyet le akar
fényképezni. Az isteni előre elrendezés egyes fotósok álma, a képesség, hogy
minden dolgot tökéletesen előre lássanak: Duan Michals azt állítja, hogy fotó-
inak kilencven százalékát előre látja. Deus per machinam: A fotográfus meg-
hallgatásra talál és engedelmeskednek neki. A hatalom a gépnek köszönhető,
amely megállítja az időt és mintha megragadná a létet, vagy legalábbis a lét va-
lamelyik pillanatnyi formáját. Cameron hol a Leibniz Istene, hol a színház Is-
tene szeretne lenni.
A hétköznapok Isteneként, az alkotási vágytól hajtva Cameron művészként

viselkedik. Ám a mindennapok világa nem az egyetlen témája művészetének,
fotográfiailag magáévá akarja tenni a nagy mitológiákat, a nagy vallásokat és
újra fel akarja éleszteni „örökös” hatalmukat úgy, hogy modernizálja őket egy
új technika segítségével, épp úgy, ahogy a Quattrocento művészei festették a
bibliai jeleneteket: hamar elfelejtettük ezt a figyelemreméltó vallásos fotográfi-
át, amelynek Cameron kiváló képviselője. A Marie Mother című kép frappáns
példa erre a valóban hermeneutikus munkára: ez az isteni anyaság fényképe-
zőgéppel való 19. századi újraértelmezése. Mary Ann Hillier körül-belül tíz al-
kalommal jelenítette meg a szent Szűz alakját hol la Madona aspettante, hol
la Madona vigilante, hol pedig la Madona adolorata alakjában jelenik meg...
A vizsgált fotó címe ugyanerre utal: Mary Mother. Vajon Mary Ann Hillier-t,
vagy Szűz Máriát látjuk? Ez az egyezés a téma transzhistoricitását erősíti, és
implicit módon szorosan összefügg a fotográfia transzhistoricitásával. Mary
mintha a gyermeket nézné, s ez, a fotón nem látható gyerekre irányuló tekin-
tet jelzi, hogy anya. Honnan tudjuk, hogy egy gyermeket néz? A címből? Ebben
az esetben a szöveg ad értelmet a fotónak, de a szöveg és a kép közötti hézag –
amelyből a jelentés születik – nem hasonlítható ahhoz, amit például Magritte
képein láthatunk. Pillanatnyi színház, ez a fotó súlyosan ilyen; ebben különbö-
zik a festészettől, mivel minden fotográfiai felvétel pillanatnyi. „Itt, írja Roger
Fry, a művész mindent ellenőrzése alatt tart, a kép megszerkesztését, a drapéria
és a világítás elrendezését; az eredmény szinte tökéletes... Egyetlen [festő] sem
tudta volna túlszárnyalni a baloldali profil reliefjének szépségét, vagy a jobb ol-
dali kontúr kivételes tökéletességét.”5
A teatralitás problémája sokkal hangsúlyosabban jelentkezik, amikor Came-
ron egy olyan valóban létezett történelmi személyről készít fotót, akiről fenn-
maradtak képi ábrázolások. Miért kell lefényképezni egy Mary Stuartot meg-
személyesítő nőt? A Mary, Queen of Scots című képen Cameron valóban életre
kelti Stuart Máriát a művészetnek és a modern technikának köszönhetően. Biz-
tos benne, hogy bár a korban nem létezett még fotográfia, a nőről készített mű-
vészfotó ugyanolyan szerepet játszik a néző számára, mintha a királynőről ké-
szített volna képet. Azért biztos ebben, mert művészete erejével képes egy be-
rendezett fotót riportfotóként bemutatni. A legmagasabb rendű művészi illú-
zió, amely nagyon erős, hiszen Pinkie Ritchie jelmeze csak nagyon távolról idé-
zi a 16. századot.
5. „Victorian, Photgraphs of Famous Men and Fair Women”, with introduction by Vir-
ginia Woolf and Roger Fry, London, 1926, 2627. o. Fry az angol nyelvű szövegben franciául
írta a „szerkesztés” [mis en page] kifejezést.
A teátrális rendezés ereje hatványozódik amikor Cameron a Cencieket fo-

tózza: vagyis a fotóművészet tárgya egy műalkotás6. Mi a kiindulópontja? Mi
alkotásának a nyersanyaga? Első lehetőség: a Cenciek valós története. Ebben az
esetben ugyanazzal a problémával találkozunk, mint a Mary Stuart című ké-
pen: milyen kapcsolatban áll egymással a büszke Beatrice, aki 1577 és 1599 kö-
zött élt és az őt 1866-ban megszemélyesítő Mary Prinsep? Második lehetőség:
Shelley tragédiája a Cenci ház, amely igen nagy sikert aratott 1866-ban a művelt
viktoriánusok körében. De miért nem fotózta le a művész a Londonban játszott
darab színészeit? Talán azért, mert Cameron fotográfiailag saját maga számá-
ra és saját magának akarta újra alkotni Shelly tragédiáját: így lehet a műalkotás
egy másik mű forrása. Guido Reni festménye (Barberini gyűjtemény), amelyről
Stendhal is ír Séták Rómában [Promenades dans Rome] című szövegében, Ca-
meron fotójának harmadik lehetséges forrása, csak tovább erősíti tételünket:
Reni képéből egy másik kép születik (Cameroné), sajátos kép, mivel ez a Cenci-
ek hic et nunc megrendezett, időbeliségen túli képe. Sőt az A study of Cenci cí-
mű kép a lehetséges képek potencialitását jelzi: Kate Keown két évvel később
átveszi Mary Prinsep szerepét; ez a behelyettesítés a Cencik örök és egyetemes
drámáját értelmezi és faggatja. Cameron képein a fotográfia művészet, segítsé-
gükkel megismerhetjük a fotográfia természetét. Ne felejtsük el, hogy ugyaneb-
ben az időszakban Duchenne de Boulogne a betegeivel játszatta el Shakespeare
szereplőinek érzelmeit, így fényképezte le őket.
A fotográfia, a művészet a négyzeten, új arcát mutatja Cameron Alfred
Tennyson versei nyomán készített munkáiban: a rendezéstől eljutottunk az új-
raírásig; a fotográfia a fény segítségével írja újra a költő írásait. Ritz7 szerint
Tennyson a „viktoriánus költészet legnagyobb alakja”; 1850-től 1892-ig övé volt
a „királyi költő” cím. A jövendő mesterek, Yeats, Joyce, Huxley és Eliot nagy
elődje Cameront kéri fel, hogy illusztrálja leghíresebb művét a Király-idilleket.
A fotográfusnő nem képekben fordítja le a szöveget, hanem Tennyson költé-
szetéből kiindulva újraalkotja azt. A The Kiss of Peace című képet a Szent Ág-
nes Estéje című költemény nyomán készítette: egy szép és rejtélyes nő egy ser-
dülőlányt homlokon csókol; mind a ketten melankolikus gondolatokba merül-
nek – szomorúak, de nem nyugtalanok – a prerafaelita fetészethez hasonlóan
idézik fel Tennyson versét. Aki nézi a képet, annak eszébe jutnak Szent Ágnes
álmai, de valami más is eszébe jut, mert a kép nem úgy működteti a képzele-
tet, mint a szó.
6. A „művészet a négyzeten” fogalmáról lásd a könyv utolsó fejezetét.

7. Encyclopœdia universalis, Párizs, 1979, 15. köt., 933.o.
A The Rosebud Garden of Girls című kép segítségével megtudhatjuk, hogy

Cameron hogyan komponál meg egy fényképet. Tennyson Maud című versé-
ből merít ihletet a fényképésznő, „elkülönít egy szót, vagy egy szócsoportot”8,
és személyes jelentések mentén értelmezi, „eltávolítja szövegkörnyezetétől, csak
a hangzás vagy a felidézett látvány vezérli”:
„Queen rose of the rosebud garden of girls,

Come hither, the dances are done,
In gloss of satin and glimmer of pearls,
Queen lily and rose in one;
Shine out, little head, sunning over with curls.
To the flowers, and be their sun.”
A Fraser Tytler nővérek játsszák a Tennyson által emlegetett fiatal lányokat; a

kert, a rózsák, és a liliomok alkotják a díszletet; a fotográfus újraalkotja az at-
moszférát, nem próbálja megragadni, mint egyes realistának mondott közép-
szerű alkotások.
Ez a fotográfiai színpadi elrendezés más eljárással is megvalósítható. 1969-
ben Cameron már lefényképezte Mary Ann Hillier-t, amint egy patetikus és
különös hősnő szerepét játszotta; öt évvel később pedig ugyanez a fotó Came-
ron eszébe juttatja a The lady of the Lake című verset.
A versnek már volt illusztrációja. A fotográfiának nincs mit tennie, ez alka-
lommal a művésznek kell cselekedni: meg kell változtatni a fotó eredeti jelen-
tését és Tennyson verséhez kell igazítani, úgy hogy a költemény jól ismert címe
lesz a fotó címe is. Így nem csupán Cameron hoz létre egy műalkotást, de rá-
mutat a fotográfia paradox státuszára is: olyan mű, melynek a jelentése a cím-
mel együtt megváltozik. A művész a saját fotóját értelmezi újra, ahogy Molière
is a saját komédiáját mutatta be egy másik rendezésben.
Ugyanazt a verset Cameron fotográfiailag néha többször is újraértelmezi. Ez
a helyzet a The angel at the tomb, című kép esetében: mindannyiszor ugyan-
azt a fotószinésznőt látjuk – Mary Ann Hiller-t. Két, egymáshoz szorosan kap-
csolódó sorozatot készít a művész: egyrészt azokat a színházi beállításokat az
angyalról, amelyeket Mary Ann Hillier játszik – épp úgy, ahogy egy színész-
nő is előadásról előadásra többször és többféleképpen eljátssza ugyanazt a da-
rabot –, ahogy egy fordító is különbözőképpen értelmezheti ugyanazt a verset,
vagy ahogy egy pszichoanalitikus is többféleképpen magyarázhatja ugyanazt
az álmot: itt ver a fotográfia szíve, ez a Freud által tanulmányozott álomfejtések
8. Brusson, in Hommage..., i. m., 17. o.

mélyéről készült kép, valamint a mindig ugyanolyan és mégis különböző na-

gyítások közös eredetének a képe9.
1.2. A portré és a rendezés esztétikája
A fotográfiai színpadiasság csak bizonyos portrékra jellemző, vagy minden

portréfotóra? Hogy a kérdésre választ kapjunk, vizsgáljuk meg a Hattie Camp-
bellről készült képeket. Melyik portré mutatja meg legjobban a fiatal lány iden-
titását? Az, amelyiken a Vesztaszűzet alakítja, vagy amelyiken Cameron a lány
„valódi” portréját készítette el, és nem egy szereplőt alakító Hattie-t fotóz? Az
igazi azonosság egy természet természetes rögzítésének, vagy egy kultúra kul-
turális rögzítésének köszönhető? Hattie „valódi” arcképén a fiatal lány már ele-
ve ábrázolásként jelenik meg. „Pózol” a szó mindkét értelmében: a fotográfi-
ai póz és a félvilági, kulturális, társadalmi affektálás értelmében is. Nincs előt-
tünk Hattie személye maga, de látjuk a szereplőt, vagyis az arckifejezést, a
játékot, a képet, amelyet magáról mutat a többiek és talán saját maga számára.
„Az ember álarc, hazugság és képmutatás csupán, írja Pascal, megcsaljuk egy-
mást és hízelgünk egymásnak.”10 Ugyanakkor a pózolás abban a korban tech-
nikailag szükséges is: az expozíció eltartott 5-7 percig is. Sokáig mozdulatla-
nul kellett várni, hogy az énről készült képet megörökítsék!... De mi ez az én?
Nem könnyebb kitapintani a nyilvánvalóan színpadias fotókon? Mivel ezek a
képek oly sokfélék, az én nem rögzített és nem is természetes elemként jelenik
meg rajtuk; az igazság és az ábrázolás közötti hézag, amely egyenesen követ-
kezik a természet és a kultúra közötti különbségből, itt megszűnik, épp úgy,
mint a közvetlen és a megrendezett fotográfia, valamint a keret és a kompozí-
ció közötti eltérés. Hattie identitása sokféle: Hattie – a való életben is – veszta-
szűz, őrangyal, vagy Ekhó; az Ekhó című képpel kapcsolatban Brusson joggal
mondja, hogy a „mozdulat közvetlensége” paradox, mivel mintha a fotós „az
életből leste volna el és nem a pózból”.11 A félvilági és társadalmi póz eltűnik,
amint színpadias és művészi beállítással lesz dolgunk: a portré azonossága a
nyíltan vállalt illúzióból születik.
Az Acting Grand-Mama című kép jól alátámasztja ezt a tételt. Ezen a fotón
egyszerre alakul ki az illúzió és kétszeresen is nyilvánvalóvá válik: a címnek,
valamint a 19. századi gyerekjátékokban és a színházban használatos hagyo-
9. Lásd a 4. fejezetet.

10. Pascal, Gondolatok, n° 100, i. m.
11. In Hommage..., i. m. 17. o.
mányos jelmezeknek köszönhetően. Mary Prinsep, a húsz év körüli fiatal lány

játssza a nagymama szerepét; mi pedig felfedezzük többszörös identitását: a fia-
tal lányt, a színésznőt, az asszonyt, aki egyszer nagymama lesz ... A három sze-
replő között kapcsolatok alakulnak ki, feszültségek születnek, lehetővé válik az
én fenomenológiai olvasata, amelyet mindig újra kell kezdenünk, miközben lét-
rejön egy bizonytalan jelentés.
Minden portréábrázolás: az ismeretlen turbános nő portréja nem egy konk-
rét nőt mutat, hanem egy ábrázolt nőtípust; az egyén szintjéről eljutunk a tí-
pushoz és az egyetemeshez. Amikor Cameron lefényképezi Tennysont, megint
csak alátámasztja állításainkat. Egyszerre láthatjuk a költő „hús, vér” portréját
és a költőt, amint lefotóztatja magát; Barthes azt mondaná, az alany épp tárg�-
gyá változik. És milyen tárggyá! Cameron meg akarta „örökíteni a nagy embe-
reket”: akik már hallhatatlanok a társadalmi gyakorlatnak és diskurzusnak kö-
szönhetően – Tennyson majdnem egy félévszázadon át a király költője volt –,
szinte emberfeletti emberek, kétszeresen is hallhatatlanok és egyetemesek: a fo-
tográfiai technika és művészet segítségével. Már nem Tennyson portréját lát-
juk, hanem Tennyson időtlen képét, sőt a nagy ember fogalmát megjelenítő ké-
pet. A fotográfia olyan, mintha egy jelenséget technikailag tudna reprodukálni,
úgy működik, mint fogalmakat megjelenítő művészet; ugyanazokat követel-
ményeket támasztja, mint Leonardo da Vinci festészete: a „legmagasabb rendű
tudomány” akar lenni. Cameron Leonardóval együtt mondhatta volna: „A tö-
kéletes tudomány az árnyék és a fény szétválasztása a világos-sötét kontrasz-
tok segítségével [...]. Csodákat akarok tenni.” Lehetségessé válik tehát a rende-
zés esztétikája.
Cameron inább festő, vagy rendező? Az Egy Rembrandt című fotó először azt
sugallja, hogy a fotográfus modellje a festő: úgy akarta lefényképezni Sir Henry
Taylort, ahogy Rembrandt festette volna le. De nem állhatunk meg az elemzés-
nek ezen a pontján. A művésznő valójában ugyanolyan művészi minőségben
akart fényképezni, ahogy a legnagyobb festő, vagy a legnagyobb rendező alko-
tott volna. A Rembrandtra való hivatkozás, azt jelenti, hogy igényes művész, ez
saját személyes kézjegye, nem pedig a festészetre jellemző mimézis jele.
Fotóihoz különféle területeken dolgozó művészeket kér fel: vannak közöttük
festők, ez igaz, de költők, drámaírók, zenészek és rendezők is. Watts elsősorban,
mint művész vesz részt a fotók elkészítésében azalatt a huszonhárom év alatt,
míg Cameronéknál lakik. Történelmi tárgyú festményeit ő is valósággal meg-
rendezi, ahogy az emberiség fejlődését megörökítő monumentális freskókat is,
például a Szerelem és a halál című képet, vagy a Swinburne-t és Thomas Carly-
le-t ábrázoló portréit. A színpadiasság problémája a festészet területéről átkerül
a fotográfiába. Módosul, de nem alakul át teljesen.
Cameron komolyan vette a problémát, személyes szempontból hozta meg sa-

ját művészi, technikai és ideológiai döntéseit. Elvetette a realista rendezés meg-
oldásait, összeütközésbe is került – ebből merít majd erőt és gazdagságot – a ha-
gyományos fotókritikával. 1864-ben az egyik kritikus szerint a képei „csodála-
tosak, tele vannak kifejező- és életerővel, de szörnyű ellentétben állnak a foto-
gráfiai konvenciókkal és szokásokkal.”12 Egy 1865-ös kritika, amely akkoriban
inkább negatívnak számíthatott, ma igencsak pozitívan hangzik: Cameron ké-
pei „bár fotográfiailag nagyon középszerűek, egy valódi művész munkái.”13 Fo-
tóművész, rendező, egyszerűen művész, ezekkel a jelzőkkel illethetjük Came-
ront. Ő maga is két érdekes megjegyzést tesz a kép beállításával és a foltokkal
kapcsolatban: „Mi a beállítás [mise au point] és ki mondja meg, hogy melyik a
beállítás legitim foka? [...] Amikor beállítom a gépet és amikor valami olyasmi-
hez érek, amit szépnek találok, akkor állok meg, ahelyett, hogy egy tökéletes be-
állításig forgatnám az objektívet, ahogy a többi fotográfus ragaszkodik ehhez
[...]. Ami a foltokat illeti, szerintem hagyni kell őket. Kiretusálhatnám őket, de
én vagyok az egyetlen fényképész, aki nem retusálja a képeit, a művészek pedig
többek között éppen ezért értékelik nagyra a fotóimat.”14 Cameron ezzel rámu-
tat, hogy művésznek lenni azt jelenti, választania kell, s hogy nem a fotózandó
tárgy a legfontosabb, hanem az a fotográfiai mód, ahogy rögzíti a vizuális illú-
ziókat, hogy létrejöjjön a fotográfiai lényeg.
„Senki sem ejtette rabul, és használta ki úgy a napfényt, mint ön”,15 mondta
Victor Hugo Julia Margaret Cameronnak. Talán azért, mert Cameron túllépett
a látszólag objektív és realista fotográfián és eljutott a színházig: az élet szín-
padáig? A művészet színpadáig? A fotográfiai színpadig a hégeli Aufhebung16
és egy technika segítségével. Cameron képes túllépni azon az egyszerű terven,
hogy lefényképezzen egy embert, azért, hogy a fotóiból műalkotás legyen, köz-
ben az emberi lény identitását rejtélyes bizonytalanságban hagyja. Felhagy az
„ez volt” kutatásával és inkább az „ez volt eljátszva” problémát választja. A fotó-
zandó tárgy már nem alkalom a rendezésre. A portré esztétikája összefonódik a
rendezés esztétikájával az „ez volt eljátszva” esztétikáján belül.
12. Fotográfiák Jegyzetek [Photographies Notes], 9. köt. London, 1864, 171. o.

13. Idem, 1865. 117. o.
14. In Hommage..., i. m. 9, 12, 18. o.
15. Uo., 5. o.
16. Dialektikus megszűntetve megőrzés
2.
A z „ ez volt eljátsszva”
általános esztétikája
2.1. A fotográfia játéka
Minden fotó színpadias lenne, s a fotográfiával kapcsolatban, általánosságban

érvényes az „ez volt eljátszva” mondat? Tegyük fel újra a kezdeti kérdést.
Le lehet-e fényképezni egy ember énjét? Ehhez az énnek állandónak és ön-
magával mindig azonosnak kell lennie. „Mi az én?” – kérdezi Pascal;17 Minden
lehetséges válasz – a test, a szépség, az ítélet stb. – elbukik: „Hol található ez az
én, ha nincs sem a testben, sem a lélekben?” Talán Freud második topográfi-
ai modelljének18 három személyisége közül az egyik? Következésképp mindig
változik és mindig különböző? Az én hiányában magát a pszichológiai appa-
rátust19 kell fotóznunk? Mit jelent ebben az esetben a kifejezés, hogy „lefény-
képezzük a pszichét”? Nem egy testtel, végső soron egy anyaggal állunk szem-
ben? És ez a test minek a tünete, nyoma, vagy jele? Az énnek? De melyik énnek?
A pszichológiai apparátushoz tartozó énnek? Általában, vagy egy adott pilla-
17. Pascal, Gondolatok, n° 688, i. m.

18. A topográfia azt jelenti, hogy a lelket Freud egy szerkezethez hasonlítja, amelyet
különböző részekre bont. Ezeket különböző pszichikus terekként kell elképzelni, amelyek
egymással kapcsolatban állnak. A pszichoanalízis topográfiai nézőpontjának az a lényege,
hogy meghatározzuk, egy adott lelki jelenség melyik pszichikus tartományhoz tartozik.
Freud ezt a modellt teljességében először Az ősvalami és az én c., 1923-as kötetében dol-
gozta ki. A tudatost és a tudatelőttest itt összevonva én-nek nevezi, a tudattalant pedig
(Kosztolányi magyar kifejezésével) az ősvalami-nek. Az így megnevezett két összetevő
mellé harmadiknak bevezeti a felettes-ént. A felettes-én maga is tudattalan lélekrész, így
összefolyik az ősvalamivel. (A ford.)
19. Lásd: Pszichoanalízis, filozófia, metapszichológia (szöveggyűjtemény), válogatta,
fordította és az előszót írta: Bánfalvi Attila, Kézirat, Debrecen, 1996. „Egy mentális ap-
parátus létének feltételezése az egyénen belüli stabil, vagy viszonylag stabil szerveződés
létét vonja maga után. [...] A pszichoanalízis azt tételezi fel, hogy a pszichológiai jelensé-
geket csak egy pszichológiai »apparátust« is figyelembe véve lehet fogalmilag megragadni.
A mentális apparátus fogalma valójában itt is párhuzamos a fiziológus kardiovaszkuláris,
ideg, emésztő, genitourinalis és más rendszerek fogalmaival. Ez egy olyan további »rend-
szer«, amely inkább pszichológiai, mint organikus, noha más rendszerek befolyásolják, és
maga is hatással van azokra. Pszichoanalitikus nézőpontból a pszichológia a mentális ap-
parátusnak és működésének éppen olyan tanulmányozását jelenti, mint ahogy az olyan
diszciplínák mint a fiziológia, az anatómia és a biokémia a fizikai apparátusokat és azok
működését vizsgálják.” (A ford.)
natban? Inkább azt mondhatjuk, hogy a fotográfia a másik ember ősvalamijét20

vetíti elénk. Ez az ősvalami az állandó és lehetetlen énhez képest eltolódik. Ez
az ősvalami saját magának és a pszichológiai apparátusban elfoglalt dialektikus
helyzetének köszönhetően működik. Minden egyes fotó azt jelzi, hogy ez a va-
lami volt eljátszva, mivel a fotós előtt játszunk és eljátszanak minket. A szabad
akaratot nem lehet lefényképezni: a szükségszerű játékkal kell behelyettesíteni,
a színpadias kapcsolatok szükségszerűségével, mert ezekből áll az élet.
„Ez a valami volt eljátszva”: ez nem csak a lefotózott személy ősvalamijére
igaz, hanem a fényképező személy ősvalamijére is. Minden fotót befolyásol az,
ami a fényképező számára ismeretlen, ami eluralkodik rajta többek között a sa-
ját ősvalamije miatt. A lefényképezett és a lefényképező közötti kapcsolat nem
semleges. Sőt nem lehet kordában tartani, mivel a legfontosabb dolgok a tudat-
talanban játszódnak.21 Egy fénykép elsősorban az ősvalamik és az ösztönök
közötti kapcsolatok eredménye. A fényképező ősvalamije is játszik szerepet, de
játszik a másik ősvalamije is és maga a pszichológiai apparátus is. Minden foto-
gráfus esetében egy dialektikus játék lép működésbe az ősvalamijét megfékezni
és megelőzni akaró, a mélyről feltörő ösztöneit és kifelé (a lefényképezett dolog-
ra és a fényképre) irányuló törekvéseit kifejező énje, valamint a felettes énje kö-
zött, aki megpróbálja őt „nagy” fotográfusokkal, vagyis szabályokkal, esztéti-
kai, stilisztikai és technikai modellekkel azonosítani; minden fotós ezek szerint
a modellek szerint játszik, ezek irányítják, vonzzák, vagy bénítják, főleg akkor,
amikor meg akar tőlük szabadulni.
„Ez a valami volt eljátszva”: mindenki téved, vagy mindenkit meg lehet té-
veszteni a fotográfiával – azt, akit lefényképeztek, a fotográfust és azt, aki a ké-
pet nézi. A néző azt gondolhatja, hogy a fénykép a valóság bizonyítéka, pedig
csak egy játék lenyomata. Minden fotóval átvernek minket. Ez a valami volt el-
játszva, mivel megtörtént, és másutt zajlik, nem ott ahol hisszük. Mint a szín-
20. Kosztolányi kifejezése: Az ember személyiségében a tudatalatti, az „ősvalami”,

amelynek az „én” is csupán differenciált része, „felszíne”. Az ‚én” fölé azután még egy
„fölöttes ént” is helyez Freud, amelyben a társadalmi eszmények és követelések, erkölcsi
szabályozók hatnak, és amely eredetét tekintve a szülőkhöz fűződő gyermeki kapcsolat
lecsapódása. Egy Freudtól származó metafora szerint: az „ősvalami” és az ‚én” viszonya
ló és lovas viszonyára emlékeztet. „Az én a lovas, kinek a nála sokkal erősebb lovat kell
megzaboláznia... és akinek, ha lováról lepottyanni nem akar, sokszor nem marad más hát-
ra, mint lovát oda irányítania, ahová az magától is menni akar. Így az én is az ősvalami
akaratát érvényesíti sajátjaként a cselekvésben.” Az ősvalami akaratában az ösztönök (a
két nagy ösztöncsoport: a szexuális és a halálösztönök) nyilvánulnak meg, és az „örömelv”
érvényesül benne, míg az „én” az észlelési rendszeren keresztül (a „realitáselv” érvényesíté-
sével) kapcsolódik a valósághoz. (A ford.)
21. F. Soulages, 1986, i. m.
házban, a fotográfiában sem ott található a referens, ahol gondoljuk, ott sem,
ahol vagyunk, és ott sem, ahol hisszük. A fotó talán csak önmagára referál: ez
az egyetlen lehetősége arra, hogy megőrizze önállóságát.
Azok a tételek, amelyeket Cameron műveivel kapcsolatban kifejtettünk, érvé-

nyesek lehetnek minden fotográfiai portré esetében: a lefényképezett személy
szerepet játszik. Ugyanezt fogjuk bemutatni Diane Arbus22 példáján keresz-
tül, aki szerint minden egyes fotó tudatosan, vagy öntudatlanul, de megrende-
zett kép, illetve egy rendezésről készült fénykép: Fiatalember otthon hajcsava-
rókkal, A Junior Interstate Dance bajnokai, Hölgy a jelmezbálon két rózsával a
ruháján stb. De Arbus minden fotóját megemlíthetnénk.
Ezek a tételek nem csupán azoknak az embereknek az esetében helytállók,
akik tudják, hogy fényképezik őket, de a titokban lefotózott névtelenek eseté-
ben is. A fotográfus mindig megrendezi a képeit: ilyenek például William Kle-
in fotói is. Lehet, hogy emberi nézőpontból a rendezés egyediségében nyilvánul
meg a művész stílusa. Egy névtelen ember fotójáról soha sem tudhatjuk, hogy
valóban a meglesett névtelen, vagy egy olyan ember fotóját látjuk, akinek előre
szóltak (vagyis akit ábrázoltak): az „ez volt” állítást lehetetlen kimondani, mert
az „ez volt eljátszva” mondatot egyszer már kimondtuk. Decartes-hoz hasonló-
an, ha egyszer már megtévesztettek minket, minden fotó láttán módszeresen és
hiperbolikusan kételkednünk kell a referens egyedi létével kapcsolatban: a fo-
tográfia bármikor a Ravasz Zseni, „a ki tudja melyik csaló”23 csapdájába eshet.
Doisneau híres spontán fotói is meg lettek rendezve.
A rendezés nem csupán a nőkről és a férfiakról készített fotókat érinti, ha-
nem a tájképeket, a gépekről és más valós tárgyakról készített fényképeket is.
Minden fotó erről a rendezésről szóló kép, például az ál-tájképek, amelyek a ba-
rokk színházi díszleteket idézik, mint Corneille Komikus illúzió, vagy Calderón
Az élet álom című darabjaiban. Sőt minden fotót lehet az előhíváskor manipu-
lálni, például a reklámfotók esetében. Végül a fényképet mindig egy ember ké-
szíti, akit az ösztönök és vágyak folytán tudattalanul ugyancsak befolyásol és
fogva tart a reprodukálandó vagy elkerülendő modell. Minden fotográfus, akár
akarja, akár nem rendező is egyben. A pillanat Istene. Minden fotó színpadias.
Ez alkalommal is kicsúszott a kezünkből a valóság, talán egyszerűen azért,
mert lehetetlen megmutatni. Az embereknek szükségük van hitre, s talán ezért
élnek a látszat világban. Mivel nem tudják kimondani és felvállalni az „ez a va-
lami volt eljátszva” mondatot egy fotó láttán, arra fogadnak, hogy a fénykép a

23. Descartes, Metafizikai meditációk, 4. i. m.
valóság bizonyítéka. Az illúzió élvezete máshonnan ered és nem a fotográfia sa-

játja, de rá kell mutatnunk, hogy a fotó más szerepet is játszhasson, ne csak a le-
hetetlen valóság szegény kis tanújának a szerepét. A fotónak a színházzal kell
magát összevetnie és játékként kell önmagát megfogalmaznia: az emberekkel és
a dolgokkal való játékként. Mivel a fotográfia játszik a világgal, amikor nézzük,
minket is kijátszik, s azért lehet belőle művészet, mert megtéveszt minket. A fo-
tó a mesterséges és nem a valós világhoz tartozik.
A lefényképezendő tárgyat a fotográfia már csak azért sem adhatja vissza a
maga érintetlen teljességében, mert egy szubjektív nézőpont befolyásolja: így a
fotográfus „énje” kerül előtérbe. Milyen következtetéseket vonhatunk le mind-
ebből? Ez mennyiben módosítja a fotográfiát, mint művészetet? Gelpke, Tur-
ner, Michals és Klein fotói lesznek segítségünkre abban, hogy választ találjunk
ezekre a kérdésekre.
2.2. A valóság játéka (André Gelpke és Pete Turner)
A fotográfia nem adja vissza a valóságot. De megkérdőjelezheti. Ebből a szem-

szögből André Gelpke munkája példaértékű: képei realista fotóknak tűnnek,
pedig nem azok. Amikor a befogadó erre rájön, már csak a fotográfiát, az állí-
tólagos valóságot és a valósághoz való viszonyát faggathatja. „»Relaista klisé-
im« »ál-látszólagossága« magát a valóságot kérdőjelezi meg.” – mondja a fény-
képész.24 Fotói valóban a látszattal, a valósággal, a lefényképezettel, a szimu-
lákrummal, a fotóval és a lefényképezhetetlennel való játékot jelenítik meg.
„A valóság, amikor az eseménnyel való távolságtartás és a kegyetlen képek ára-
data befolyásolja, fikcióvá válik.”25 – mondja Gelpke. Egyrészt a valóságban ott
vannak az álombéli, sőt rémálombéli látszatok. Másrészt a nyugtalanító külö-
nösség érzését csak felerősíti a fotó természete, amely kiemeli a lefényképezett
látható jelenséget eredeti szövegkörnyezetéből. Az időből, térből és eredeti né-
zőpontból kiszakított fotó kiürülhet, elveszítheti jelentését, vagy azért, mert
már semmi sem felismerhető és azonosítható benne, vagy egyszerűen azért,
mert amit felismerni vélünk benne, nem kapcsolódik ahhoz az egészhez, amely
jelentést ad neki. A fotográfiát állandóan körülveszi valamilyen látómezőn kí-
vüliség, míg a filmművészetben a kamera látómezején kívüliség potenciálisan
mindig felismerhető, sőt belőle születik a jelentés. „Amint exponálunk, írja
24. Sajtónyilatkozat a Georges-Pompidou Központban rendezett kiállítás alkalmából,

1984.
25. Uo.
Ando Gilardi, a fotó azonnal kezdi elveszíteni az aktualitáshoz kötődő jelen-

tését, hogy intencionális jelentésekkel töltődjön fel, vagyis olyan jelentésekkel,
amelyeket befogadásának módozatai határoznak majd meg.” 26 Mivel a fotó-
nak lényegét tekintve nincs olyan jelentése, mint a valóságnak volt, a befoga-
dó, miután túljutott a szorongáson, a szubjektumától és a képzelőerejétől füg-
gő új jelentéssel ruházhatja fel: valaminek a fényképe mindig jó lehetőség arra,
hogy valami mást képzeljünk el. A fotográfia a képzelet par excellence művé-
szete, sokkal inkább, mint a mozi, talán azért, mert néma, nem mozog és nincs
benne jövő, tiszta nonszensz, amely arra készteti a nézőt, hogy képzeletbeli je-
lentéssel töltse meg. Ezért teheti meg az utat a művészetnélkülitől a művészi-
ig. Gelpke „pusztán fotográfiai eszközökkel érzékelhetővé is tudja tenni ezt az
»ellenvalóságot«.”27 A fotó segítségével nem a valóságot tudjuk megragadni,
hanem ehhez az ellenvalósághoz tudunk eljutni, amely ellenhatásként, kritika
alá veszi a világ realitását: talán a fikció a legjobb mód arra, hogy megértsük a
valóságot. „A fényképezőgép, mondja Jerry Uelsmann, azt ábrázolja, hogy ho-
gyan jutunk el a folyékony és változó anyagtól egy másik valóságig.”28
Pete Turner képei másképp kérdőjelezik meg a valóságot: ”Egy másik való-
ságot akarok a képeimben, több valóságot.”29 írja. „Több valóságot”, ez egy-
szerre jelenti azt, hogy egy másik valóságot, a néző számára sokkal kívánato-
sabb valóságot, valamint egy fotográfiai realitást. A két fotográfus a skizofré-
niával kapcsolatos kérdéseket juttatja eszünkbe.30 Nem arról van szó, hogy egy
skizofrén hajlam, vagy kísértés hatja át a műveiket, de a fotóikon jól látható és
érthető a külső valósággal kapcsolatos csalódás, sőt rossz közérzet, valamint a
szándék, hogy vagy megkérdőjelezzék ezt a valóságot, vagy egy másik valóság-
gal helyettesítsék. A fotográfia azzal a reménnyel kecsegteti őket, hogy a szán-
dékuk megvalósulhat, mivel, ahogy Ernst Haas mondja, „a transzformációból
és nem a reprodukcióból születik”. Pete Turner mindebből olyan következte-
tést von le, amelytől művésszé válik: „Mindig elcsodálkozom, hogy mennyi fo-
tográfus nem hajlandó manipulálni a valóságot, mintha ez valami rossz lenne.
Változtassátok meg a valóságot! Ha nem találjátok, akkor találjátok ki.”31 A fo-
26. Storia sociale della fotografia, Milánó, Feltrinelle, 1976, 251.

27. Sajtójelentés... i. m.
28. Idézi J. Lizé: Fixé-Révéler ou tentative de délimitation du champ esthétique de la
photographie [Rögzíteni, megmutatni, avagy a fotográfia esztétikai terének behatárolása]
című művében, 1981. 15. (Nem publikált.)
29. Pete Truer, Párizs, Photo, „A nagy fotográfusok” [„Les garnds phographes”], n° 7,
1983, 7.
30. Lásd François Soulages, 1986, i. m.
31. Pete Turner, i. m. 8.
tográfia nem csupán rendezés és játék, hanem kitaláció is; ebben az értelemben
a fotográfus alkotó. Pete Turner így tapasztalatokat szerez a fotográfia minden
paraméteréről; a felfedezés és az alkotás szabadságát egyébként a fotográfia kez-
deteitől megtalálhatjuk az egyes fotósoknál. „Nem azért változtatom meg a szí-
neket, hogy kísérletezzek, írja Turner, megteszek mindent, amit tudok, hogy a
színek nekem dolgozzanak.”32 Nem a külső valóság érdekli, hanem művei re-
alitása. Ugyanolyan logikával kezeli a színeket, mint a fekete-fehér technikát
használó fotós. A fénykép belső koherenciája és a valóságtól való különbözősé-
ge miatt használ ilyen, vagy olyan színt. Szembehelyezkedik Herman Podestá-
val, aki ezt vallja: „Nem készítek színes fotókat, mivel a szín közvetlenül vonat-
kozik a valóságra.”33 A fotóművész ugyanezt állítja, de ellentétes gyakorlati és
esztétikai következtetésre jut. Különbséget kell tehát tennünk a fotózandó tárgy
színei és a fénykép színei között. Turner a fotográfiában alkotja meg saját vilá-
gát: ez a világ autonóm és gazdag.
2.3. A játék és a fotográfus énje

(Duane Michals és William Klein)
Ezek a fotográfusok nyilvánvaló módon ellenzik Cartier-Bresson esztétikáját:

alkotásaik ellentmondanak a meghatározó pillanat elméletének, valamint an-
nak, hogy meg lehet ragadni a fotózandó tárgyat.
„Ahelyett, hogy lefényképezném a meghatározó pillanatot, írja Duane Mi-
chals, inkább azt a pillanatot örökítem meg, amelyik megelőzte és azt, ame-
lyik követte.”34 A fotográfia már nem a valóságról szóló idézet, hanem meg-
rendezett történet. A művész nem egy bekövetkezett eseményt akar rögzíteni
egy adott pillanatban, hanem egy meghatározott idő alatt lejátszódott kalandot
akar elmesélni. Ehhez több fotót szekvenciába rendez, s néha szöveget is fűz
hozzájuk. Utat nyit a narráció és a fikció számára: néha a képen megjelenik egy
angyal, egyrészt, mert szükséges a történethez, de azért is, hogy megmutassa,
a fotográfia néha az emberi szem számára láthatatlan jelenéseket is rögzít, nem
csak a szimpla valóságot. A művész tehát inkább a képzeletünket hozza műkö-
désbe, és kevésbé a látásunkat: „Az egyetlen realitás, amelyet biztosan ismerek,
írja, bennem zajlik, ezek az érzéseim.”35 A fotó valósága nem a világ valósága,
32. Uo.
33. Photographique [Fotografikus], n° 101, Párizs, 1983. november, 17.
34. A France-Culure-nek adott interjú, 1980. november, 17.
35. Uo.
amelyben élünk – bármilyenek is a kulturális szokások Barthes „ez volt” elvé-

től Schaeffer ősi eredet [arkhé] fogalmáig.36 „Az emberek hisznek a fotográfiák
valóságában, de nem hiszik el a festményeken látszó valóságot, mondja Duane
Michals. Ez előnyt jelent a fotós számára. A probléma az, hogy fényképészek is
hisznek a fotográfián szereplő valóságban.”37 A fotósoknak ugyanazon a szin-
ten kell elhelyezkedniük, mint a festőknek, amikor a valóság problémájáról van
szó; ez az egyik lehetőségük arra, hogy művészetet hozzanak létre. „Nem »��
lát-
tam, hanem megcsináltam«, amit lefotóztam, jelenti ki a művész. A fotográfia
poétikai aktus annyiban, amennyiben a poiein szó görögül azt jelenti, alkot-
ni. Utálom a festőiséget, a képeim elsősorban mentális képek: határaik a szelle-
mem határai.”38 A fotós nem fényképez, hanem fotókat csinál, igaz, hogy látha-
tó jelenségekből kiindulva – mégsem törekszik arra, hogy realista módon újra-
alkossa –, de leginkább a saját magában talált pszichikai képek alapján készíti a
fotókat. Ez eszükbe juttatja egyrészt Marc Pataut39 szavait, valamint a Paul Va-
léry és René Passeron40 által vallott poétikai koncepciót a művészetről: az alko-
tó szubjektum újra a fotográfia középpontjába kerül és felelős lesz érte.
„Én éppen ellenkező irányba indultam [Cartier Bresson-hoz képest], amikor
elhagytam az objektivitás mítoszát.”41 – írja William Klein, hogy magyarázza
módszerét. Ő is elveti a meghatározó pillanatot és a döntést hozó alannyal cse-
réli fel: a művésznek kell eldöntenie, hogy mi lesz fotó és mi nem, nem az idő-
nek, ha az idő dönt, akkor a fotós képvadász lesz csupán. „Minden pillanat meg-
határozó”,42 mondja a művész és igaza van. A poiein szabadsága végtelen. Kle-
in mindent kipróbál, ami technikailag lehetséges: „Fotóautomata, paparazzo,
tabloid, paródia, art brut [nyers művészet], antifotó stb. Nem tart fogva egyet-
len fotográfiai forma, vagy tabu; mindent megpróbáltam. Szemcsét, homályos-
ságot, keret nélküliséget, deformációt, baleseteket. Véletlenszerűen exponáltam
[...], hogy visszaadjak bármit, ami kijön a folyamatból. Lehajtott fejjel mentem
neki mindennek, aminek nem szabadott volna a fotográfiában [...]. Úgy érez-
36. J.-M. Schaeffer, L’image précaire [A múlandó kép], Párizs, Seuil, 1987.
37. Duane Michals, Photographies de 58 à 82 [Fotográfiák 58-tól 82-ig], Párizs, Musée
d’Art Moderne de la Ville de Párizs, 1982, III. o.
38. In Zoom, n° 40, Párizs, 1976. október, 25. o.
39. Lásd az 5. fejezetet.
40. R. Passeron, Pour une philosophie de la création [Az alkotás filozófiája], Párizs,
Klincksieck, 1989., és R. Passeron, „Recherches poïétiques [Poétikai kutatások]”, Párizs,
Clancier-Guénaud, 1982.
41. William Klein, Párizs, Photo, „Les grands maîtres de la photographie [A fotográfia
nagy mesterei]”, n° 6, 1983. 60. old.
42. Camera International, n° 4, Párizs 1985, 107. old.
tem, hogy ha a festők felszabadították magukat minden szabály alól, akkor a

fotósok miért ne tehetnék?”43 Klein önkéntes kalandja Pataut munkáit juttatja
eszünkbe a gyerekkel a nappali kórházban: nincs semmilyen korlát, semmilyen
technikai vagy esztétikai felettes én; mindennel kísérletezik és figyelemre mél-
tó fotók születnek; egyetlen modellje van: a festők totális szabadsága. A művész
tanulmányozza a fotográfia minden lehetőségét, állandóan visszatér műveihez,
s mindent újra felhasznál, ami nem kanonikus, „becserkészi az eldobott negatí-
vokat”.44 Van bátorsága, hogy újra elővegye azt, amit mások már a történelem
szemétdobjára dobtak, megszerzi, hogy koherens, nevével fémjelzett és jelentős
egészet hozzon létre, ezért tud eredeti, gazdag, saját életművet alkotni, s ezzel
meg is újítja a fotóesztétikát. Szembenéz az időleges nem művészivel, és éppen
ezzel lép a művészet birodalmába: a fotó automatának, az art-brutnek, az anti-
fotónak köszönhetően vált lehetségessé és erőssé fotóművészete.
A fotográfus nem képvadász, ő negatívokat cserkész be, homo faber. Nem fény-
képez, hanem fotókat csinál.
Az emberekről készült fotó tehát nem győz meg miket arról, hogy a lefényké-
pezendő lényt örökíti meg: mindig elszalasztja, csak egy vizuális látszatot lá-
tunk egy szubjektum és egy technikai gépezet nézőpontjából. „Látunk, írja Le-
magny, de semmit sem tudunk.”45 Éppen ezt a tudás nélküli látást, ezt a va-
lamit látást, amely a látok/tudok tudás helyébe lép, ezt kutatja a művész, hogy
mást lássunk másképp, és talán így vezet minket egy másik tudás felé. A tárgy
tudása felé? Talán, de ezt a kérdést nem inkább a rejtéllyel kapcsolatban szok-
tuk feltenni? A fotográfia alapvető problémái tehát továbbra is nyugtalaníta-
nak minket: Mi a fotózandó tárgy? Mi a valóság? Hogyan lehet műveket alkot-
ni ezekből a nem evidens kérdésekbő kiindulva?
43. William Klein, i. m.

44. Uo. 59.
45. A Cahiers de la photographie bevezetője, n° 1, Párizs, 1981, 2.
3 . fejezet
Á ltalános tárgy:
A valóságot lehetetlen
lefényképezni
Ebben a fejezetben általános szinten fogalmazódik meg a fo-

tográfia problémája, mely szerint lehetetlen megragadnia a
valóságot és elérnie a lefényképezendő tárgyat. Kant filozófi-
ájának újraolvasása világít rá arra, hogy milyen távolságok
és átalakulások állnak a lefotózni kívánt tárgy és az egyedi
alany által készített fénykép közé; a valóság lefényképezhe-
tetlen. A fotográfia korlátainak leleplezésével alapozhatjuk
meg a fényképezés lehetséges esztétikáját, amely utat nyit a
fikció, az elképzelt referens, a lenyomat, valamint az archí-
vum esztétikája felé.
Gondolatmenetünk egyaránt támaszkodik Kant, Descartes,

Bachelard és Nietzsche technikai, tudományos, szemiológiai
és filozófiai megközelítéseire, illetve Klee, Lalier, Rabot esz-
tétikai és művészeti elképzeléseire.
A fejezetet vezérlő fogalom a lefényképezhetetlenség: a le-

fényképezhetetlen esztétikája bontakozik ki előttünk.
Hervé Rabo, Sans titre, 1987 (27 x 27 cm).
Courtoisie Galerie Michèle Chomette
„ Ezek a fényes papírcédulák távolról sem a világ bir-
toklását jelentik, inkább fekete keretes szürke gyász-
jelentések; világosan látszik rajtuk, hogy ez a világ
soha nem létezett.”
Jean Clair1
1922-ben Edward Weston találkozik New Yorkban Sheelerrel, Stieglitz-cel és

Stranddal. Ez valóságos esztétikai és kulturális forradalmat jelent az idős pik-
torialista fotográfus számára. A straight photography híve és 1932-ben az egyik
megalapítója lesz az f/64 csoportnak. Paprikákat, kagylóhéjakat, eszközöket,
női testeket, egyszerű formájú tárgyakat fényképez, arra törekszik, hogy „ma-
guknál a tárgyaknál is valóságosabb és érthetőbb képet készítsen, hogy [...] a
látott tárgyak ismert tárgyakká váljanak, hogy [...] a dolgok lényegét ragad-
ja meg, legyenek bár csiszolt acélból, vagy lüktető húsból”. 2 Weston életmű-
ve koherens, impozáns és jelentős. Platonizmussal átitatott szavai azonban in-
kább meghökkentőek, s nem sok közük van ahhoz, amit a fotográfia valóban
tud.
El lehet-e jutni egy tárgy lefényképezése közben a látott dologtól az ismer-
tig? Ez az egyedi kérdés egy sokkal általánosabb és alapvetőbb problémát vet
fel: milyen eszközökkel ragadhatja meg a fotográfus a tárgyat, amelyet le akar
fényképezni? Vajon az a törekvése, hogy a tárgyat teljes egészében megragad-
hassa a betölthetetlen hiányból, elválásból, és távolságból, vagy csupán egy ide-
iglenes eltérésből táplálkozik? Vagyis mit tehet a fotográfia, amikor szembe ta-
lálja magát a lefényképezendő tárggyal és a valósággal? És ezzel összefüggésben
mit tanít nekünk, mit erősít meg bennünk általában a tárggyal és a valósággal
kapcsolatban?
Ezzel könyvünk kezdeti problémájának kellős közepén, valamint a fotográ-
fia esztétikájának alapjainál találjuk magunkat. A továbbiakban először meg-
vizsgáljuk a fotográfia meghatározottságait és a szemiológiai megközelítéseket.
1. „Préface [Előszó]”, in Cartier-Besson, Párizs, Centre national de la photographie,

Photopoche, 1982, 6.
2. Idézi Histoire de voir [A látás története], Párizs, Centre national de la photographie,
Photopoche, 1989, 130.
Kant segítségével filozófiai szinten próbáljuk megoldani a problémát, ezután

pedig tudományos, művészeti és esztétikai módozatait fogjuk tanulmányozni.
1.
S em objektivitás , sem realizmus
1.1. Technikai és emberi meghatározottság
A fotográfia újszerűsége nem fizikai, hanem kémiai: míg a 11. századtól kezd-
ve az arab csillagászok a camera obscura segítségével már képesek voltak olyan
képeket látni, amelyek a fotókhoz hasonlíthatók, a XIX. században feltalált ve-
gyi technikának köszönhetően ezt a képet már rögzíteni is tudták. A fotográfi-
ai anyagot (gépet, lemezt, filmet, papírt stb.) azért találták ki, hogy fotográfiai-
lag kapják meg azt, amit a reneszánsz művészek –, hogy lefessenek egy vedutát,
vagyis tájképet – a perspektíva elméletével és gyakorlatával, a világoskamrával,
vagy a rácsos ablakkal találtak meg. Vacarit idézve tehát a fotográfia technológiai
tudattalanjáról beszélhetünk, amikor a fotográfiai anyagra jellemző szerkezetet
akarjuk megnevezni, „ennek a független teremtő tevékenységnek a középpontját,
amely strukturálja és formába önti a tagolatlan elemeket, amelyek keresztülha-
tolnak rajta.”3 A fotográfia képe a camera obscurához hasonlóan nem természe-
tes, nem objektív és nem is semleges, hanem kulturális, hiszen történetileg meg-
határozott, öröklött technikákhoz, praktikákhoz és elméletekhez folyamodik.
Hubert Damish rámutatott, hogy „azok az elvek, amelyek a fényképezőgép
– és főleg a sötétkamra – megalkotását elősegítették, a tér és az objektivitás
konvencionális fogalmaihoz köthetők, amelyeket jóval a fényképezés feltalálá-
sa előtt dolgoztak ki, és amelyekhez a fotóművészek nagyobbik része egyszerű-
en csak hozzáidomult. Maga az objektív, amelynek ügyesen korrigálták a »de-
formálódásait« és kiigazították a »tévedéseit«, ez az objektív sem annyira objek-
tív, mint amilyennek látszik: azt mondhatjuk, hogy szerkezetének köszönhető-
en, valamint annak, hogy a világról rendezett képet tudunk vele készíteni, al-
kalmazkodik az egyedi, ismerős, de már nagyon régi és megkopott tér konst-
rukciós szerkezetéhez, amely utólag, a fényképezésnek hála, újra aktuálissá vál-
hat.”4 A fotográfia tehát hajlamos arra, hogy perspektivikusan ábrázolja a kül-
3. Párizs, Créatis, 1981.

4. H. Damish, „Cinq notes pour une phénoménologie de l’image photographique
[Öt jegyzet a fotográfiai kép fenomenológiájához] „ in L’Arc, n°22 (La Photographie),
Aix-en-Provence, 1963, 35–36.
Általános tárgy: A valóságot lehetetlen lefényképezni 91
ső jelenségeket. Márpedig Erwin Panofsky5 szerint a perspektíva nem semle-

ges eszköz, amely lehetővé tenné, hogy helyreállítsuk a valóságot, az egész va-
lóságot. Nem egyszerű technikai és matematikai probléma, hanem a tér sajá-
tos filozófiáját, valamint a szubjektum és a világ viszonyát érinti. Ha figyelembe
vesszük a perspektívának ezt a nem semleges voltát, akkor a fotográfia sem le-
het semleges: különös nézőpontot tár elénk a világról. Ebből fakad az ereje és a
gazdagsága. Az amatőrök és az egyszerű emberek viszont nem veszik figyelem-
be ezt a szerkezeti sajátosságot, ebből fakadnak a fotográfiáról szóló mítoszok,
mint az „ez volt” mítosza. „Az így kapott képpel való régi ismeretség, mondja
Damish, és a rögzítési eljárás objektív, ha úgy tetszik automatikus, mindeneset-
re szigorúan technikai megjelenése magyarázzák, hogy a fotográfiai ábrázolás
általában magától értetődőnek látszik, s hogy nem figyelünk önkényes jellegére
és kivételes kidolgozottságára.”6
Elemzésünknek ezen a pontján kiderül, hogy kettős szakadás húzódik a
fénykép és a fotózandó tárgy között: szakadás először aközött, hogy lefényké-
pezünk, vagy látunk egy tárgyat, azután szakadás aközött, hogy a tárgy látszó-
lagos képét látjuk, vagy ismerjük, mint létezőt. Hogy az első szakadásra magya-
rázatot találjunk, elevenítsük fel a Jacques Aumon által megállapított öt felté-
telt:7 a szem, a néző szeme, az eszközök együttese, a kép és a művészet.
A fényképezőgép nem egy szem, még kevésbé egy szempár. Nem befolyásol-
ják azok az optikai, kémiai és idegrendszeri folyamatok, amelyek a szem eseté-
ben a látványt állandó mozgásban tartják és megváltoztatják. Másképp hatnak
rá a fény, a kontraszt és az észlelés időtényezői. A szemnek nem kell folyama-
tosan figyelnie és a látvány után kutatnia. Vagyis a fotó soha nem egyszerűen a
szem által látott kép, amelyet rögzítünk. Sőt, a néző sem ugyanúgy nézi a fény-
képet, mint a körülötte lévő világot. Éppen ettől érdekes a fotó: megtanít min-
ket arra, hogy ne lássuk, hanem másképp fogadjuk be a képet. A fénykép előtt
a néző más strukturális elvárásoknak engedelmeskedik az ábrázolás, a felisme-
rés, az emlékezés, az érzelem, a képzelet, a vágy, a halál stb. vonatkozásában.
A fotográfiai körülmények és a fotografikus kép meghatározzák a fényképek
és a világból érkező vizuális jelenségek befogadása közötti különbséget: a látott
tárgyak mérete nem ugyanolyan, megváltozik a konkrét és az absztrakt viszo-
nya, egészen más lesz az idővel és a tartammal való kapcsolat; eltűnik a mozgás,
átalakulnak a színek, sőt a fekete és a fehér lép a helyükbe; a másik négy érzék
5. Uo., 11.

6. E. Panofsky, La Perspective comme forme symbolique [A perspektíva mint szimboli-
kus forma], Párizs, Minuit, 1978.
7. J. Aumont, L’Image [A kép], Párizs, Nathan-Université, 2e éd., 1994.
is másképp egészíti ki a látást: a fénykép szaga, hangja, íze és a tapintása külön-

bözik a jelenségek érzékelésétől. Mást és másképp látunk.
Vizsgáljuk most meg a művészetet, amely csak tovább mélyíti a különbsége-
ket és a második szintű szakadékot a tárgy látszólagos képének látványa és lé-
tezésének ismerete között.
1.2. Művészeti meghatározottságok
Orson Welles a rendező megértette a fényképezőgép használata nyomán be-

következő törést: „A felvevőgép több mint egy masina, amellyel rögzíteni le-
het a képet, olyan eszköz, amely egy másik világ üzeneteit közvetíti számunk-
ra, egy olyan világét, amely nem a miénk és a titok belsejébe vezet minket.”8 Ez
a szakadék a művészi tevékenység előfeltétele, valamint annak, amit Welles és
Arbus9 „titoknak” nevez. A fotográfia nem lehet a valóság reprodukciója, hi-
szen az végtelenül összetett és mindig más. A fotót a realizmusról kialakított
valamilyen ideához és egy adott történeti korhoz képest minősítjük „realistá-
nak”. Antonio Aguilerának igaza van, amikor azt írja, hogy „a mű egy adott
korban realista, akkor és csak akkor, ha a korban érvényes ábrázoló rendsze-
reket alkalmazza. Nincs tökéletes realizmus. Egyetlen emberi alkotás sem ad-
ja vissza jobban a valóságot, mint egy másik. A valóság újraalkotása mindig
hatalmas intellektuális erőfeszítés eredménye, akár tudományos, akár művé-
szi, vagy fotográfiai alkotásról van szó. A fotó sem ad nekünk több informáci-
ót és nem hozza közelebb a valóságot, mint egy barlangrajz, vagy egy kubista
kép. Ellenkezőleg: az általa felkínált látszólagos realizmussal éppen hogy elfe-
di azokat a mechanizmusokat, amelyek érthetővé tennék a valóságot... Ha azt
hisszük, hogy a mechanikai eszközök realisták, s hogy könnyedén közvetítik
a valóságot, eláruljuk tudatlanságunkat arról, hogy a realizmus, a többi embe-
ri találmányhoz hasonlóan viszonylagos, történetileg meghatározott és attól
függ, hogy az emberek milyen képzeteket alkotnak a világról és saját maguk-
ról.”10 Bachelard-hoz hasonlóan Aguilera is a tudomány és a művészet terü-
letén fogalmazza meg a realizmus kritikáját. Ugyanezt a szükségszerű össze-
vetést olvashatjuk majd a következő oldalakon. A fotográfia állítólagos realiz-
musa egy adott festészet állítólagos realizmusától függ. Csak akkor hihetünk
8. Idézi Brandt (B.), Nudes 1945–1980, London, Gordon-Fraser, 1982, 13.
9. Lásd 7. fejezet.
10. A. Aguilera, „Tentativas sobre fotografia, realismo y encantador de serpientes”, in
Materiales, n° 11, Barcelone, septembre–octobre 1978, 25.
ebben a realizmusban, ha megfeledkezünk a fényképek létrehozásának körül-

ményeiről.
Éppen ez az, amiről Garry Winogrand értekezik a művében, s éppen ez az,
amitől többek között olyan fontos ez az írás: „Egy fotográfus problémája az, írja,
hogy amikor lát valamit nem szabad elfelejtenie, hogy majd egy gép fogja azt rög-
zíteni és átalakítani”11 – ez az első megállapítás, amelyet minden fotográfusnak
szem előtt kell tartania, erről szól Winogrand kritikája. Ezért tudja az egész mun-
káját ebben a híres mondatban összegezni: „Fényképet készítek egy ilyen dolog-
ról, hogy lássam, mire hasonlít.”12 A fényképet mindig a fotográfiáról szóló gon-
dolatoknak kell kísérni: „A fotográfia egyszerre szól a lefényképezett dologról és
arról, hogy hogyan fényképezték le a dolgot. Amikor azonban van magáról egy
fotóm, akkor nem magát látom, hanem egy fényképet. Ez a transzformáció az,
ami engem érdekel.”13 A fotográfia tehát az „egyszerre”14 kategóriájához kapcso-
lódik: egyszerre idézi a fényképező alanyt, a fotózandó tárgyat, a lefotózott tár-
gyat és a fotográfia modalitásait. Ebben a kategóriában ragadhatjuk meg a kor-
társ fotográfia – Boltanski, Pataut, Roche – és a filmművészet, főleg Godard leglé-
nyegesebb kérdésfeltevéseit. Winogrand esztétikai és elméleti elmélkedése után a
fotográfia természetéről és az esztétikai terv eredetiségéről elérkeztünk a fotográ-
fiában megjelenő formák kérdéséhez: „Formákról van szó csupán... A művészet
pedig teljes egészében a formáról szól.”15 A formalizmus csak a formákat létreho-
zó médium kritikai problémafelvetésén belül nyer értelmet. „Engem az érdekel,
amikor a forma és a tartalom egyensúlyba kerül.”16 Ez a közhelynek tűnő megál-
lapítás a művészetről két kérdést vet fel: Mi a fotográfia tartalma? És milyen kap-
csolatban áll a fényképező alanynak köszönhetően a fotózandó tárggyal?
2.
A probléma kö zepe
Első lépésben a probléma kellős közepén találjuk tehát magunkat: milyen vi-
szonyban van egy fotó a lefényképezendő tárggyal? Kétféle válasz adható erre
a kérdésre: az egyik fajta válasz szemiológiai, a másik filozófiai. A szemiológiai
11. Winogrand-dosszié, in Camera International, n° 4, Párizs, 1985, 15.

12. Idézi J.-C. Lemagny, Cours sur la photographie [Tanulmányok a fotográfiáról], Éco-
le du Louvre, 1980-1 (kiadatlan szöveg).
13. Winogrand-dosszié, i. m., 14–15.
14. Az „egyszerre esztétikájáról” lásd a 7. (3.2) és a 8. (1.1) fejezetet.
15. Idézi J.-C. Lemagny, i. m.
16. Winogrand-dosszié, i. m., 15.
válaszok a fényképet általános értelemben jelnek tekintik, a filozófiaiak pedig a

fotó és a valóság közötti szakadékra mutatnak rá. Vizsgáljuk meg a válaszokat
és vonjuk le belőlük a tanulságot.
2.1. Szemiológiai megközelítés: Dubois és Schaeffer
A szemiológiai megközelítés hívei többnyire Pierce írásaira támaszkodnak.

Rosalind Krauss az elsők között értette meg, hogy Pierce-t mennyire érdekel-
ték a fotográfia sajátosságai.17 Felidézzük, hogyan alkalmazta ezt az elméletet
Philippe Dubois és Jean-Marie Schaeffer. Dubois azt hangsúlyozza, hogy min-
den fotó függ létrehozásának körülményeitől – „a fotográfia megszületése óta
képtelenek vagyunk a képet az őt létrehozó aktuson kívül elgondolni”18 – Sha-
effer szerint a fényképet a befogadás körülményei határozzák meg – „abból in-
dulok ki, hogy a fotografikus kép alapvetően (de nem kizárólag) egy recepci-
ós jel.”19
A Fotográfiai aktus című mű, „Az igazszerűségtől az indexig. Kis történeti
áttekintés a realizmus kérdéséről a fotográfiában” [De la vérésimilitude à l’in-
dex. Petite rétrospective historique sur la question du réalisme en photograp-
hie] című első fejezetében Dubois három elemzésre alapozva kritika alá veszi
azt az állítást, mely szerint a fotográfia realista. Az első elemzésben a fotográ-
fia a „valóság tükreként” jelenik meg, s Dubois a hasonlóság, a valóság, az igaz-
ság és a hitelesség (vagyis igazszerűség) fogalmainak a segítségével világít rá er-
re; eszerint egy fénykép a világ tükörképe lenne. A második elemzésben az első
kritikáját olvashatjuk, azaz, hogy a fotó „átalakítja a valóságot”. Dubois Chris-
tian Metz elképzélésére hivatkozik, amikor kiemeli a „valós hatást” és Arnhe-
imre, amikor arra emlékeztet, hogy a látás, a többi négy érzéklet működése nél-
kül nem ugyanolyan információkat közvetít, Bourdieu-re akkor, amikor kimu-
17. C.S. Pierce, Collected Papers, New York, Harvard University Press, 1960, és Éc-
rits sur le signe [Írások a jelről], Párizs, Seuil, 1978. R. Krauss Franciaországban kiadta a
Fotografikusság című művét, Párizs, Macula, 1990, amelyben tizenöt év kutatásait foly-
tatta; Krauss kérdésfeltevéseiből kiindulva alkotja meg hipotézisét Henri Van Lier a La
philosophie de la photographie [Fotográfia filozófiája] című művében (Párizs, Cahiers de
la photographie, 1983.), Jean-Marie Schaeffer L’image précaire [A bizonytalan kép] című
figyelemreméltó könyvében (Párizs, Seuil, 1978.) és természetesen Philippe Dubois L’acte
photographique [A fotográfiai aktus] című tanulmánykötetében (Nathan, 1990.).
18. I. m., 9.
19. Uo. 9. Máshol is tárgyaltuk ezt a két megközelítést a létrehozásról és a befogadásról
amikor azt a problémakört vizsgáltuk, amelyben összekapcsolódik a megrendelés, a kom-
munikáció, az alkotás és a befogadás. (Soulages, 1988-1, 1992-1 és 1992-2)
tatja, hogy a fotó mindig ideológiailag strukturált, Skullára pedig akkor, ami-
kor arról ír, hogy a fénykép megértése a gyakran nem is tudatos olvasási kód el-
sajátításával van kölcsönhatásban: a fotó tehát nem a valóság tükörképe, hanem
annak átalakítása és értelmezése. A harmadik elemzés a legeredetibb: a fény-
kép a valóság lenyomata csupán. Nem kell tehát közvetett vagy közvetlen ha-
sonlóságot keresni a referens és a kép között, elég, ha egyszerűen rámutatunk
arra, hogy egymástól függenek. Dubois rátalál tehát a Pierce számára oly fon-
tos különbségre az ikon, a szimbólum és az index között. Az ikon a hiányzó re-
ferenst ábrázolja, mivel hasonlít rá; „egy tárgyra utaló jel, amely egyszerűen de-
notálja a tárgyat a rá jellemző tulajdonságoknak köszönhetően”, mondja Pier-
ce:20 a fotográfia ilyenkor tükör. A szimbólum konvencionális és önkényes mó-
don kapcsolja össze a jelölőt és a referenst; „olyan jel, amely a tárgyat valami-
lyen törvényszerűség alapján denotálja [...], ez a törvényszerűség határozza meg
a tárgyra való vonatkozás által, hogy miként értelmezzük a szimbólumot:”21
ebben az esetben a fénykép átalakítás. Az index a referenst idézi fel egy nyom,
vagy lenyomat segítségével; „olyan jel, amely gyakran azért jelenti a tárgyat,
mert valóban kapcsolatban áll vele”:22 ekkor a fotó index, jelzés. Szigorúan véve
tehát a fotográfia nem az ikon, vagy a szimbólum kategóriájába tartozik, hanem
az indexébe. Így magát a fotográfiai aktust kell megismernünk, vagyis az alany
által működtetett fotográfia feltételeivel együtt a lefényképezendő tárgyat.
Hozzátehetjük, hogy míg az ikonról és a szimbólumról úgy tartják, hogy
visszaadják a tárgy lényegét, vagy legalábbis a tulajdonságait, addig az index
csupán a létezését jelzi. Kevésbé hatékony, ugyanakkor sokkal megbízhatóbb.
Pierce hármas felosztása a fotó három befogadási módjára utal: az ikon a refe-
renst részesíti előnyben, a szimbólum a befogadót, aki kedve szerint új értelmet
adhat a képnek, az index pedig a fénykép alkotóját. Az ikont inkább a nem mű-
vészi fotográfia, a dokumentumfotó, a családi fénykép, vagy a Barthes és Du-
perey által leírt eltűnt emberekről készített fotográfia, illetve az önarckép és az
önéletrajz használja. A szimbólum paradox módon mind az unáris fotográfiák,
mind pedig a művészi szándékkal készült fényképek esetében működésbe lép,
az index viszont minden fotográfia esetében, ami feljogosítja, sőt felszólítja a fo-
tográfiát, hogy a nem művészi területéről átlépjen a művészet oldalára, például
Denis Roche, Bernard Plossu és Christian Boltanski munkáiban. A fotográfiá-
ról, mint indexről szóló elképzelés érintetlenül hagyja tehát a lefényképezendő
tárgy rejtélyét, ugyanis annak ellenére, hogy „a fotográfia igazol, megerősít és
20. Écrits sur le signe [Írások a jelről], i. m., 2.247.

21. Uo., 2.249.
22. Uo., 3.361.
hitelesít, nem feltétlenül jelent is valamit”, írja nagyon helyesen Dubois.23

Schaeffer újra felveti a fotografikus kép természetének a problémáját, ami-
kor a befogadás szempontjából közelít hozzá: „Egy jel csak egy értelmező, vagy
legalábbis virtuális értelmező számára létezik.”24 Nem a fotografikus kép on-
tológiáját dolgozza ki, hanem azt, ahogyan a képet rögzítik „a társadalmi, nem
valós, hanem virtuális körforgásban, vagyis a kép pragmatikus logikájának a
szintjén.”25 Rámutat arra, hogy „a fotografikus rögzítés nem egyszerűsíthető le
a látható dolog reprodukciójára: a fotográfiai eszközök olyan jelenségek látható
lenyomatát hozzák létre, amelyek alapvetően láthatatlanok az emberi szem szá-
mára.”26 Barraduc is ebből indul ki, amikor a fotográfia mámorító gyakorla-
táról gondolkodik. „A lenyomat elkészítése [tehát] önálló eljárás, amelyet nem
feltétlenül az emberi szem irányít.”27 A fotográfia így nem egy létező, hanem
inkább egy kép reprodukciója: ez a legfőbb különbség, amely megtalálható a fi-
lozófiai megközelítésben is.28 „A fotografikus lenyomat Schaeffer számára egy
látható nyom rögzítése, a polimorf valóság kivonata, de nem »természetes« és
eredendő ábrázolása.”29 A szerző Dubois tételét idézi: „A fotografikus kép kó-
dolatlan index, amely egy létezés jeleként működik.”30 Nem tudhatjuk, hogy
milyen létezést jelöl a fotográfia. A fényképezésről szóló elemzéseink és a szo-
lipszizmus rávilágítanak, hogy ez a létezés annyira titokzatos, hogy csak hall-
gatni tudunk róla, a kérdés pedig függőben marad: a külső világ epokhéja mint-
ha nagyon is összeegyeztethető lenne a fotográfiával. Schaeffer a továbbiakban
kihangsúlyozza a fotográfia gazdag kétértelműségét: „Minden fotografikus kép
egyszerre információt hordozó jel (ikonikus index) és (jó, vagy rossz) műalko-
tás, vagyis egyszerre a »valóság« rögzítése és figurális ábrázolás.”31 A fotográ-
fia minden ereje ebben a kettős jellegben rejlik, az „egyszerre” logikájában. Ez
a logika magyarázza részben a művészet nélküliből való átmenetet a művészet-
be.32 Schaeffer tovább folytatja a gondolatmenetet, amikor kijelenti, hogy a fo-
tografikus jel „indexikus ikon, illetve ikonikus index.”33 Mondhatjuk-e, hogy a
23. I. m., 70.

24. L’Image précaire [A bizonytalan kép], i. m., 9.
25. Uo.
26. Uo., 20–21.
27. Uo., 21.
28. Lásd ebben a fejezetben a 2.2. pontot.
29. L’Image précaire [A bizonytalan kép], i. m., 26.
30. Uo., 58.
31. L’image précaire [A bizonytalan kép], i. m., 100.
32. Az „egyszerre esztétikájáról” lásd a 7. fejezet 3.2. pontját, valamint a 8. fejezet 1.1.
pontját.
33. L’image précaire [A bizonytalan kép], i. m., 100.
fotografikus jel ikonikus lehetőségekkel bíró index? Mondjuk inkább azt, hogy
a fotó ikonikus és szimbolikus lehetőségekkel bíró indexnek látszik.
Ezek a szemiotikai elemzések, amelyek a fotó és a lefényképezendő tárgy vi-

szonyára vonatkoznak, inkább szólnak a fotográfiáról, mint a tárgy státuszá-
ról. Mi a helyzet tehát ezzel a titokzatos tárggyal? Meg lehet ragadni a fotográ-
fia segítségével?
2.2. A probléma filozófiai megoldása: Kant
2.2.1. A probléma
Platon, az Állam (VIVII) című művében rámutat az érzékelés és a gondolko-

dás, a barlang árnyai és a jó ideája, a látható világ és a gondolatok világa közöt-
ti ontológiai eltérésre. A barlang rabjai csak árnyképeket látnak, csupán a dia-
lektika vezet a jó kontemplációjához és megismeréséhez. Először mintha a fo-
tográfia is rabul ejtene minket a barlangban, annak az illúziónak az áldozatai
vagyunk, hogy a jelenségek azonosak a valósággal, a fotók pedig a lefényképe-
zendő tárgyakkal.
A szolipszizmus érvei nagyon szilárdan tartják magukat: minden filozófiá-
nak szembe kell ezzel nézni, hogy megtapasztalja az ész határait, valamint a lé-
tezés és a lét rejtélyét – a rejtély szót itt a wittgenstein-i értelemben használhat-
juk: „A térben és időben zajló élet rejtélyének megoldása a téren és időn kívül
található.”34 A fotográfia is kénytelen szembenézni ezzel az érvvel. A legérde-
kesebb, vagyis leggazdagabb fotográfia az, amelyik komolyan veszi a szolipsziz-
must és a létezésről, a létről és sajátmagáról szól. A „mi a létezés, mi a lét, mi
a valóság?” problémái egyenes összefüggésbe kerülnek a „mi a lefényképezen-
dő tárgy, mi egy fotó, mi a fotográfia?” kérdésekkel. Ugyanez a helyzet az isme-
retelmélettel, az esztétikával és az egzisztenciával. A fotográfia a filozófiát hív-
ja segítségül.
Hogy megérthessük mekkora szakadék tátong a lefényképezendő tárgy és az
egyedi alany által készített fotó között, fel kell használnunk az ismeretelmélet-
ről és a valóságról szóló filozófiai téziseket. Számos filozófust is segítségül hív-
hatnánk a preszokratikusoktól kezdve Lacanig, vagy Clément Rosset-ig, de mi
leginkább Kantra és Bachelard-ra fogunk támaszkodni, bár néha megemlítünk
34. Tractatus logico-philosophicus, Logikai-filozófiai értekezés, Atlantisz, 2004, Mekis

Péter és Polgárdi Ákos kontrollfordítása.
majd másokat is. A célunk kettős: bebizonyítjuk, hogy a valóságot nem lehet
úgy, ahogy van visszaadni, és hogy éppen ez a lehetetlenség és ez a hiány teszi
a fotográfiát értékessé.
2.2.2. A kanti megvilágosítás
Mi tehát a fotózandó tárgy státusza? A válaszhoz fel kell elevenítenünk a kanti

különbségtételt egyrészt a magában való dolog, vagyis a noumenon, a transz-
cendentális dolog, másrészt a phaenomenon, azaz a jelenség között. A Tiszta
ész kritikájában35 Kant arról beszél, hogy az ember csak a jelenségeket képes
felfogni és megismerni, a magában való dolgot, a noumenont, azaz a transzcen-
dentális tárgyat nem. A fotográfia tehát, mintha mindig egy jelenség és nem a
magában való dolog fényképe lenne. A kérdés azonban még ennél is bonyolul-
tabb, az „a jelenség” és az „egy jelenség” közötti átmenet ennek az egyik jele.
Hogy választ kapjunk a kérdésre, röviden fel kell idéznünk Kant tételeit, ame-
lyek kicsit nehezek lehetnek a nem filozófusoknak. Erről fog szólni a követke-
ző három bekezdés.
Kant szerint az ember egyrészt csak a tér és az idő,36 másrészt kategóriák és
fogalmak 37 segítségével képes megérteni a külvilágot – hogy a szolipszizmus
terminológiájával éljünk. Következésképp – ez a „Fogalmak analitikája” című
könyv III., „Minden tárgy phaenomenonra és noumenonra való felosztásának
fogalmáról” című fejezetének a tárgya –, ha minden jelenség előfeltételezi egy
noumenon létét, amelytől függ, az ember nem a noumenont, hanem a phaeno-
menont, a jelenséget ragadja meg. Így a magában való dolog, a noumenon és a
transzcendentális tárgy olyan fogalmak, amelyek erre az elsődleges és megis-
merhetetlen valóságra vonatkoznak.
Kant két irányból közelít ezekhez a fogalmakhoz: hol közös tulajdonságai-
kat, hol pedig a köztük lévő különbségeket hangsúlyozza. Egyfelől a magában
való dolognak, a noumenonnak és a transzcendentális tárgynak három közös
jellemzője van: szembeállíthatóak a jelenséggel, a tér és az idő szemléleti for-
mái nem érintik őket, s az értelem kategóriáival nem lehet őket megismerni:
„A noumenon fogalma [...] nem egy valamilyen dolog meghatározott megisme-
rését jelenti, hanem csupán általában a dologról szóló gondolatot, amely az ér-
zéki intuíció minden formájának absztrakciója.”38 Kant szerint tehát a „transz-
35. Kant, Tiszta ész kritikája, i. m.

36. „Transcendentálsi esztétika”
37. „Transzcendentális analitika”
38. A tiszta ész kritikája, i. m.
cendentális tárgy alatt valami = x-et kell értenünk, amelyről semmit sem tu-
dunk.” Így „ezeknek a reprezentációknak az érzéki oka számunkra teljesen is-
meretlen; mint tárgyat nem is tudjuk megragadni intuíció segítségével, mivel
egy ilyen tárgy nem jelenhet meg sem a térben, sem az időben, [...] ezek nélkül
a feltételek nélkül pedig nem vagyunk képesek intuícióra. Ugyanakkor transz-
cendentális tárgynak hívhatjuk általában a jelenségek pusztán értelem segítsé-
gével felfogható okát.”
Másfelől Kant kiemeli a három fogalom közötti különbséget: „Ezt a [transz-
cendentális] tárgyat nem nevezhetjük a noumenonnak.” A magában való do-
log tehát a dolog maga, függetlenül minden lehetséges, vagy valós megismerési
aktustól. A noumenon viszont maga a megérthető, az értelem tárgya; az értel-
münk azonban nem tud tárgyakat csinálni magának, a noumenon egyrészt egy
dolog, „amennyiben nem érzéki intuíciónk tárgya”, másrészt viszont a „nem
érzéki intuíciónk tárgya” lehetne, ha lenne ilyen intuíciónk. A transzcenden-
tális tárgy pedig általában egy tárgy, vagyis valami teljesen meghatározatlan;
egyenlő x-szel, de „különféle jelenségek determinálják”; ez „a tudatos észlelés
[appercepció] egységének együtthatója”, „egyáltalán nem lehet leválasztani az
érzéki adottságoktól, mivel semmi sem maradna, amivel felfoghatnánk. Nem
az önmagában való megismerés egyik tárgya tehát, hanem a jelenségek repre-
zentációja csupán egy különféle jelenségek által determinált általános tárgy fo-
galmába burkolva”; nem egy bizonyos meghatározott tárgy, hanem csak általá-
ban valaminek a fogalma, amely közös minden jelenségben. Florence Khodoss
megjegyzi: „A magában való dolog egy megragadhatatlan tökéletesség, a nou-
menon az intuitív megértés tárgya lehetne, ha létezne ilyen megértés, a transz-
cendentális tárgy pedig egy valamilyen meghatározatlan »dolog«. Ami közös
bennük, hogy megismerhetetlenek, ezek alkotják megismerésünk definícióját
és korlátait.”39
2.2.3. Három fotográfiai megoldás
Egyes fotósokat mintha a lefényképezendő tárgy kutatása foglalkoztatná; vagy

azt remélik, hogy megtalálhatják ezt a tárgyat, vagy el kell fogadniuk, hogy ez
a tárgy titokzatos, vagy hol az egyik, hol a másik lehetőségbe kapaszkodnak.
A fotográfia terápiás alkalmazása40, Plossu, Dridi és Urféras munkái, vala-
mint Barthes gondolatmenete a Világoskamra című szövegben például mind
a tárgy felfedezésében reménykednek. Ezt a felfogást bizonyítja, hogy Barthes
39. F. Khodoss, La raison pure [A tiszta ész], Párizs, PUF, 1953, 220–221.
40. F. soulages, 1986, i. m.
egy anyja gyerekkori fényképén véli megtalálni őt: egy jelenség fotójából, jelen
esetben az anyja fotójából kiindulva Barthes nem csak a múltbéli létezésről sze-
rez bizonyságot, hanem szinte a transzcendentális tárgyat, mi több, anyja nou-
menonját is elérhetőnek tartja. Ezért gondolja, hogy anyja fotóján nem egysze-
rűen olyannak találja őt, amilyennek látta, hanem olyannak, amilyennek meg-
álmodta és szerette; a jelenség szintű kép túlságosan hasonlít az eredetire, ezért
tilos a noumenon megérintése. Barthes ezen a ponton elsüllyed a metafiziká-
ban: nem csupán a tárgyat, azaz anyja megtalált énjét isteníti – ahogy Kant
mondja A tiszta ész kritikájában, a metafizikának három tárgya van, az én, a vi-
lág és Isten – de nem vesz tudomást a tér-időről és az ítélet-fogalmakról sem.
Ezzel szemben Maillard, Gattinoni, Boltanski és Duperey a lefényképezhe-
tetlen és megragadhatatlan rejtélyességét állítják. Közülük Maillard fejezi ki
legjobban a lefényképezhetetlenség problémáját, és fotóit is erről készíti. Anny
Duperey álláspontja másmilyen, mivel nem fotográfus, ő elfogadja a képeket,
hogy segítségükkel megtalálhassa a szüleit. Ezért, Kant szavaival élve „felszá-
molja a tudást, hogy a hiedelem vegye át a helyét”.41 Csodálatos könyvének42
a végén elismeri, hogy szülei istenek voltak, ezzel összekapcsolja a misztikát és
a metafizikát.
A legtöbb fotográfus a két fenti álláspont között ingadozik – Nuñez, Évrard,
Cameron... –, egyszerre tartják a fotózandó tárgyat titokzatosnak, s remény-
kednek, hogy mégis meg tudják egy kicsit jobban ismerni.
2.2.4. Folyamat hét lépésben
Egész sor törésvonal választja el a magában való dolgot az egyedi alany által
készített fotótól. Lássuk a folyamatot:
1. Ahogy Kant is rámutatott, először van a megragadhatatlan és megismerhe-

tetlen tökéletesség, a magában való dolog. Előzőleg bizonyítottuk, hogy mi is
használhatjuk a noumenon és a transzcendentális tárgy (= x) fogalmát, ezzel je-
löljük a megismerhetetlenség gyengébb, de nekünk, embereknek, az első Kri-
tika olvasóinak ugyanolyan tökéletes fokozatát. A második és harmadik Kriti-
ka olvasója reménykedhet, hogy nem lehetetlen a megismerés és megszűnhet a
transzcendentális tárgy rejtélyessége. Érdekes Duperey hívő hozzáállása a nem
művészi fotográfiához, és Gattinoni esztétikai álláspontja a művészi fotográ-
fiával kapcsolatban: egyszerre mutatnak rá a titokzatosságra és a fogadás se-
41. I. m., 24.

42. A. Duprey, Le Voile noir [A fekete fátyol], Párizs, Seuil, 1992.
gítségével túl is lépnek rajta. A rejtély mindkét esetben egy mesében fogalma-
zódik meg és konfliktusba kerül a képpel, a szóval és az írással: misztikus me-
se és esztétikai mese. A mesét mindkét esetben szélsőséges kétely követi, míg
Barthes meséjében nem áll a szavak útjába az illúziótól való szorongás, sem fé-
lelem, az író elhiszi, hogy rátalált az anyjára a téli kert fotóján, és hogy így elju-
tott a transzcendentális tárgyig. Gattinoni és Duperey viszont ambivalens mó-
don elkeseredetten reménykednek, vagyis a reménytől áthatott elkeseredéssel
beszélnek az útról, amely talán a transzcendentális tárgyhoz vezeti őket. Fi-
gyeljük meg az imént használt „talán” szó kétértelműségét. A probléma lénye-
gét jelzi és nem a megoldását. Fotográfiai módszereik segítségével talán megra-
gadhatják a transzcendentális tárgyat. Ez az eljárás célja, ugyanakkor fennma-
rad a tökéletes kétely. Gattinoni azt állítja, hogy azért fotózik, hogy ne legyen
skizofrén; Duperey azért foglalkozik a fotográfiával, hogy elmeneküljön a pszi-
chózis elől. Vallásos szóhasználattal élve, Barthes majdnem extatikus állapot-
ban tekint anyjára, Duperey és Gattinoni viszont megmarad a hit sötétségében
– „Credo quia absurdum est”43 mondja Kierkegaard Tertulliánusz nyomán.
Barthes a misztika felé fordul, a két fotográfus pedig reméli, vagy legalább-
is hiszi, hogy megvalósítható egy negatív fotográfia, a negatív teológia techni-
kai-esztétikai változata. Sokkal inkább a saját énjüket és nem szüleikét szeret-
nék megtalálni. A „hiszek” „énjét” akarják először megtalálni, nem a hiede-
lem transzcendentális tárgyát. Ez az „én” azonban maga is rejtély, maga is egy
transzcendentális tárgy.
2. Kant szerint az ember nem tudja megismerni az első szintet (a magában va-
ló dolgot, a noumenont és a transzcendentális tárgyat); csak a phaenomenonok
szintjét tudja elérni.
2 bis. A jelenség mindig egyedi jelenséget jelent egyedi szubjektum számára. Két
szubjektum pedig nem egyformán fogja fel ugyanazt a jelenséget. Az egyedi je-
lenség csak egy a lehetséges, a magában való dologtól és az egyedi szubjektum-
tól is függő jelenségek közül.
3. A fényképezőgép potenciálisan egy egyedi géptől függő egyedi jelenséget rög-

zít. A jelenség a gép nézőpontjának, vagyis a térben és időben elfoglalt helyze-
tének a függvénye. Függ a fotózandó jelenség és a fényképezőgép közötti távol-
ságtól, a kép keretétől és a fényképezőgéptől.
43. „Hiszem, mert képtelenség.”

4. Negatív születik. Ez a lehetséges negatívok közül az egyik, mivel függ a film,

és a lemez... stb. tulajdonságaitól, az expozíció időtartamától, s mindentől, ami
a fotográfiai aktus sajátossága. Vagyis ez a negatív egyedi. A negatív nem szük-
ségszerű állomás, mivel azonban általában ez a gyakorlat, kénytelenek va-
gyunk elemezni, amennyiben egy lehetséges lépést jelent a magában való do-
logtól az elkészült fotóig tartó folyamatban.
5. Ebből a negatívból egy fotót hívnak elő, amely csak egy az ugyanebből a ne-
gatívból előhívható lehetséges végtelen számú alkotás közül.
6. Ezt a fotót – egy új magában való dolgot – az ember jelenségként fogadja be.
Amit rendesen fotónak nevezünk, ennek az új magában való dolognak a jelen-
ségszintű megjelenése csupán.
7. Ezt a fotográfiai jelenséget egy egyedi szubjektum fogadja be. A befogadás pe-
dig a szubjektum története, kultúrája és főleg – nem létező, vagy valóságos –
fotóművészeti és fotótörténeti ismeretei, személyes, sőt esztétikai tervei, vala-
mint a befogadás materiális feltételei szerint változik, a többi fotóval, képpel,
szöveggel stb., a hordozófelülettel, a befogadó környezetével összefüggésben,
vagy tőlük függetlenül.44
2.2.5. Az ábrázolás nem törekszik hasonlóságra: Descartes
Mire hasonlít egy fénykép? Az biztos, hogy nem a fotózandó tárgyra, mivel ez
megismerhetetlen, tehát lefényképezhetetlen. Egy fotó csak egy fotóra hason-
lít, és nem a megcélzott látható jelenségre. Egy zene sem a rigó énekére hason-
lít, hanem egy másik zenére, ahogy a festmény se a hegyre hasonlít, hanem egy
másik festményre. Descartes is ezt állította a rézmetszetek esetében.
Három és fél évszázaddal ezelőtt Descartes a Dioptrika IV részében már vi-
lágosan látta: ”Mint ahogy látja, hogy a rézmetszetek, melyek mindössze egy ke-
vés, itt-ott papírra vetett tintából állnak, erdőket, városokat, embereket, sőt, csa-
tákat és viharokat ábrázolnak, noha abból a számtalan különféle tulajdonságból,
melyeket e tárgyakból elénk tárnak, legfeljebb alakjuk tekintetében van lénye-
ges hasonlóság; s még e hasonlóság is igen tökéletlen, hiszen egy teljesen lapos
felületen különbözőképpen kiemelkedő és besüppedő testeket ábrázolnak, s rá-
adásul – a perspektíva szabályait követve – sokszor helyesebben ábrázolják a kö-
röket oválisokkal, mintsem más körökkel; s a négyzeteket rombuszokkal, mint-
44. Lásd a két következő lépést.

sem más négyzetekkel, és ugyanígy az összes többi figura esetében, úgyhogy a

rézmetszet, mint kép gyakran akkor lesz tökéletesebb, akkor ábrázol jobban egy
tárgyat, ha nem hasonlít rá.”45 Az ábrázolás nem hasonlít. Ez igaz a fotográfia
esetében is: a fotó ábrázolja a lefényképezendő tárgyat, de nem hasonlít rá. Sok
fotózással kapcsolatos elméleti tévedés abból ered, hogy összekeverik az ábrázo-
lást a hasonlósággal. Ne felejtsük el, hogy Franciaország geológiai térképe példá-
ul ábrázolja Franciaország domborzatát, de nem hasonlít rá. Ugyanez a helyzet
a Dow Jones index görbéjével és a new yorki tőzsde állapotával kapcsolatban is.
Mutatis mutandis, episztemológiailag ugyanez az eltérés figyelhető meg egy fo-
tó, azaz egy indexikus kép, és a lefényképezendő tárgy között.46
2.2.6. Négy eltérés, négy átalakulás
A magában való dolog és egy egyedi alany által jelenség szinten készített fotó
között számos eltérés, illetve átalakulás tapasztalható.
1. Teljes eltérés és átalakulás a magában való dolog, valamint egy egyedi fény-
képezőgép által potenciálisan befogadott jelenség között. A magában való do-
logból a gép csak egy lehetséges jelenséget tud potenciálisan megörökíteni: a
végtelen számú, fenomenológiai és lehetséges reprezentációkból a fényképe-
zőgép csak egyetlen egyet rögzít. Ez a jelenség, a látható részét és nem a lénye-
gét tekintve, közelebb áll az egyes ember által látott jelenséghez, mint a magá-
ban való dologhoz.
2. Teljes eltérés és átalakulás egy gép által potenciálisan befogadott egyedi je-
lenség és a lehetséges egyedi negatív között: végtelen számú lehetséges negatív
közül csak egy készül el.
3. Teljes eltérés és átalakulás a lehetséges negatív és egy lehetséges fénykép kö-

zött. A számtalan lehetőség közül ebben az esetben is csak egy lehetőség ma-
rad meg és jön létre.
4. Teljes eltérés és átalakulás a magában való fotó és egy egyedi, történeti alany
által befogadott fotográfiai jelenség között.
45. Descartes, Œuvres complètes, Párizs, I., 685. magyarul: Enigma 1994/4., Lőrinszky
Ildikó fordítása.
46. Lásd ennek a fejezetnek a 2.3. pontját: „A probléma tudományos, művészeti és esz-
tétikai módozatai”.
Mindezek a hol radikális, hol viszonylagos eltérések és átalakulások jól bizo-

nyítják, hogy egy egyedi szubjektum által befogadott fotó, léte és látszata szint-
jén egyaránt, ontológiailag és fenomenológiailag tökéletesen különbözik a ma-
gában való dologtól. Nem csupán eltérésről és átalakulásról beszélhetünk, de
egy sor szelekcióról is, amikor az egyetlen lehetséges a számtalan többi közül
megvalósul. Egy egyedi szubjektum által befogadott fotó tehát eltérések, át-
alakulások és szélsőségesen esetleges választások valószerűtlen kombinációja.
Ezért a fotózandó tárgy (O) megismerhetetlen, akár a transzcendentális tárgy
(= x).
Többféleképpen viselkedhetünk tehát a tárggyal szemben. Vagy eleve lehe-
tetlennek, ugyanakkor szükségszerűen elérendőnek tekintjük – a lehetetlen
azonosság keresésére indulunk, amikor arra vállalkozunk, hogy saját magun-
kat, vagy valaki mást, vagy valami mást fényképezünk le, mintha az idő és a
látszatok ellen, valamint a megragadhatatlan transzcendentális tárgy ellen har-
colnánk. Vagy lecsapunk a lefényképezendő jelenségre, de akkor az eltérések,
az átalakulások és a választások bonyolítják a problémát. Vagy megmaradunk a
puszta látszatok szintjén, és azok alapján készítjük a képeket. Vagy magát a fo-
tográfiát faggatjuk, s ezen keresztül az ember és a transzcendentális tárgy viszo-
nyát próbáljuk megismerni. Ezzel a kapcsolattal részletesen foglalkozunk majd
a következő fejezetben, amikor a rögzítés problémáját, valamint Lalier és Rabot
fotográfiai munkásságát elemezzük. A fotográfia minden esetben behelyettesíti
a transzcendentális tárgyat (= x) a fotográfiai tárggyal; a behelyettesítés végte-
len számú módozatai választásra kényszerítik a fényképező alanyt, akiből a vá-
lasztások alkotó szubjektumot és művészt csinálnak.
2.3. A probléma tudományos, művészi és esztétikai módozati:

Bachelard és Klee
1841-ben, csupán két évvel azután, hogy Arago bejelentette, hogy feltalálták
a fotográfiát, Alfred Donné bemutatja az Akadémián a dagerrotípia-mikro-
szkópot: a fotográfia tehát már le tudja fényképezni azt, amit az ember sza-
bad szemmel nem láthat, rögzítheti az ember számára láthatatlan jelenségeket.
Következésképp három irányba indul el: a végtelenül kicsi, az ember számá-
ra végtelenül távol lévő dolgok, és a jelenségek másféle ábrázolásának irányába.
Lássunk néhány példát. A végtelenül kicsit August Bertsch, Méhfullánk (1855),
de Neyt Mikroszkopikus algák (1869), Jules Girard, A kukoricaszár keresztmet-
szete (1868), Léon Gimpel, Hiposzulfát (1909, színes) című képe, vagy manap-
ság Christian Gautier, Claude Carré és Sophie de Wilde fotói illusztrálhatják.
Az ember számára végtelenül távol lévő dolgokról készült képeket Jules Jans-
sen, A Vénusz elhalad a Nap előtt (1874), Lœwy és Puisseux, A hold (1898), Je-
an-Marie Malherbe, A Halley üstökös (1910), a NASA, Vulkánkitörés az Io-n, a
Jupiter holdján (1979), Serge Koutchmy, Napgyűrű (1981) című fotójával illuszt-
ráljuk. A jelenségek másféle ábrázolására pedig Étienne-Jules, Az ember, aki jár
(1882), Wilhelm Konrad Röntgen, Röntgen asszony keze (1895), vagy újabban
Dieter Lübeck, Susan tizenhárom portréja című alkotását hozzuk példának.47
Ezek a fényképek más szemmel mutatják nekünk a világot, más segédeszkö-
zök segítségével, mint amilyen az egyszerű, hétköznapi fényképezőgép, olyan
szemmel, amelyik mikroszkópot, teleszkópot, műholdat, mesterséges fényt, ké-
miai oldatokat stb. használ. De valóban ilyen messze kerültünk a hagyományos
fotográfiától? És mit árulnak el ezek a fényképek? Nem egy másik világot lá-
tunk, ahogy Monique Sicard mondja, hanem másképp látjuk a világot: a transz-
cendentális tárgy éppúgy kicsúszik a kezünk közül, de más jelenségeket be tu-
dunk fogadni.
Bachelard episztemológiai gondolatmenetét hívjuk segítségül, annál is in-
kább, mert ezen a ponton összefüggésbe hozható Kant transzcendentális filo-
zófiájával. A kortárs kísérleti tudományokra, különösen a fizikára támaszkod-
va Bachelard kiemeli, hogy a realista, ontológiai, tárgyias és naturalista felfo-
gás nem tudományos. A tudomány nem mutat rá a létezőre, hanem elméleteket
alkot, amelyek a jelenségekről adnak számot, az elméleten pedig dialektikusan
túllépünk majd a haladásnak, az elméleti, gyakorlati és instrumentális változá-
soknak köszönhetően. „Egy korszak tudományos módszereit az jellemzi, hogy
mennyire pontosak a mértékegységek, írja Bachelard.”48 A tudományos tárgy
nem egy létező dolog, hanem összefüggés több változó között. Elvont és konk-
rét, amely ugyanannyit árul el a tanulmányozott tárgyról, mint a tudományok
állapotáról, valamint a módszerről, amellyel a tudományos tárgyat vizsgálják.
Így a negatív filozófia szerint „az atom a csúcspontja a róla kialakított legelső
képről szóló kritikáknak. Az összefüggő megismerés nem az architektonikus
ész, hanem a polemikus ész munkájának eredménye. Ennek a dialektikának és
kritikai szemléletnek köszönhetően a racionalizmus feletti racionalizmus hatá-
rozza meg a tárgy feletti tárgyat. A tárgy feletti tárgy annak az objektivitásnak
az eredménye, amelyik a tárgynak csak arra a részére vonatkozik, amelyet kri-
tizált. Az atom tipikus tárgy feletti tárgyként jelenik meg a jelenlegi mikrofizi-
47. Nagy érdeklődéssel forgattuk M. Sicard, Images d’un autre monde (La photograp-
hie scientifique) [Képek egy más világról (A tudományos fotográfia)] című könyvét. (Párizs,
Centre national de la Photographie, Photopoche, n° 47, 1991.
48. G. Bachelard, Essai sur la connaissance approchée [Értekezés a közelítő megismerés-
ről], Párizs, Vrin, 1975, 69.
kában; a képek szempontjából a tárgy feletti tárgy egy nem kép.”49 Bachelard
tehát az elmélet és a tapasztalat, az ész és a természet közötti végtelenített dia-
lektika híve. A tudós nem egy idealizmus alapján, hanem egy alkalmazott raci-
onalizmus, illetve egy racionális materializmus alapján jár el. „A tárgy megvál-
toztathatja a természetét, amikor megváltoztatjuk az approximáció, vagyis kö-
zelítés fokát […]. Minél több kapcsolat mentén kötődik a tárgy a többi tárgyhoz,
annál többet tudunk meg róla tanulmányozása során.”50
Bachelard újra felhasználja a kanti noumenon és phaenomenon megkülön-
böztetést, miközben kihangsúlyozza, hogy a jelenség nem csupán az emberi
szubjektumtól, hanem elméleti és instrumentális tudásától – a tudomány álla-
potától, előrehaladottságától, a megismételt kutatásoktól – is függ. Ez „a szám
kettős hatalma a dolog fölött, s a valószínű kettős hatalma szám fölött: a kémi-
ai vegyület, írja Bachelard, árnyéka csupán a számnak.”51 A végtelenül kis dol-
gokról, vagy a végtelenül távoli dolgokról készült fotók tehát nem a dolgok rej-
tett létét adják vissza, hanem egyik lehetséges jelenség szintű létezésük valame-
lyikéről szóló képet. A transzcendentális tárgyat ekkor sem tudjuk megragad-
ni, pedig a jelenség megfigyelhető és lefényképezhető. Ez a filozófia által javasolt
kettős tanulság, amelyet ezúttal Bachelard-nak és a fotográfiának köszönhe-
tünk. A tárgy feletti tudományos tárgy és egy fotografikus kép arra valók, hogy
meghaladjuk őket: az elméleti és látható jelenségeket ábrázolják, nem a transz-
cendentális tárgy létéről szóló igazságot. Einstein ugyanígy gondolkodott: ez
az, ami van, ezzel tudunk mit kezdeni.
Nem véletlen, hogy Bachelard a tudományt felcserélte a képzelet világával,
vagyis a művészet nélkülit a művészettel. A tárgyon felüli tárgyak világa álmo-
dozásra késztet és elvezet a költészethez, amennyiben felmerül velük kapcso-
latban a kérdés: „Mi a valóság?” A végtelenül kicsi és végtelenül távoli dolgok-
ról készült fotók is beindítják a képzeletünket és a művészetet: Más módon, de
ugyanazt a problémát vetik fel, mint a tárgy feletti tárgyak.
Párhuzamba állíthatjuk a fotográfia útját a nem művészitől a művészetig Pa-
ul Klee munkásságával, aki kijelentette, hogy rátalált a végtelenül kicsi képére
abban, amit egyesek absztrakciónak neveznek a műveiben. Olvassuk figyelme-
sen a festő egyik legfontosabb szövegét a művészetről és a természetről, a művé-
szet és a természet születéséről. Nem akarjuk magunkévá tenni Klee világszem-
49. Párizs, PUF, 1980, 138.

50. G. Bachelard, La formation de l’esprit scientifique [A tudományos gondolkodás ki-
alakulása], Párizs, Vrin, 1980, 213.
51. G. Bachelard, Le Nouvel Esprit scientifique [Az új tudományos gondolkodás], Párizs,
PUF, 1975. 82.
léletét, arra szeretnénk rámutatni egyrészt, hogy a fenti átmenet a nem művé-
szitől a művésziig gyakran fotográfián kívüli okokkal magyarázható, másrészt,
hogy a jelenséget nem szabad összekeverni a transzcendentális tárggyal.
„Új megvilágításba szeretném helyezni a tárgyat magát és megpróbálok rá-
mutatni, hogy a művésznek hogyan sikerül látszólag önkényesen »deformál-
nia« a természetes valóságot. Először is a művész nem tulajdonít ugyanolyan
kényszerítő jelentőséget a természet látszatainak, mint realista ellenlábasai.
Nem érzi, hogy annyira alá lenne nekik rendelve, a kialakult formák nem a ter-
mészet alkotó tevékenységét jelentik számára. [...] A készen kapott formában a
világ nem az egyetlen lehetséges világ. [...] Más bolygókon egészen más formák
is kifejlődhettek. [...] Az említésre sem méltó kaland, amikor belenézünk egy
mikroszkópba, olyan képeket tár a szemünk elé, amelyekről az mondanánk, ha
véletlenül találkoznánk velük, anélkül, hogy tudnánk honnan valók, hogy fan-
tasztikusak és túlzóak [...]. Tehát csak a furcsa dolgok valóságosak. Ezek a mű-
vészet valóságai, amelyek addig tágítják az élet határait, míg az hétköznapinak
nem tűnik. Ezek a művészi realitások ugyanis nem a láthatót reprodukálják
több kevesebb természetességgel, hanem egy rejtett látványt tesznek látható-
vá..”52 A művész soha nem marad meg a látszatok szintjén. Jól tudja, hogy ezek
csak jelenések és nem maga a valóság; a realizmus tehát lehetetlen. A művész
a végtelen sokaságú lehetséges jelenséget látva saját világot alkothat, amely ép-
pen annyira fantasztikus, mint a jelenségek világa, bármilyen távlatból is szem-
léljük őket. Ezért nem a már látható jelenségeket teszi láthatóvá, hanem azokat,
amelyek még láthatatlanok: és ez a fotográfia szerepe is.
Ugyanakkor a „látható” fogalma annyira nyitott és annyira az egészre vo-
natkozik, hogy jobb lenne, ha a „látvány” szóval helyettesítenénk, ami már nem
egy potenciális, szinte isteni szubjektumot, hanem egy konkrét cselekvő alanyt
tételezne: a fényképek pedig nem is annyira a láthatót, mint inkább a látványt
jelenítenék meg. De tudjuk, hogy folytatni kell a dekonstrukciót a „látványtól”
a „produktumig”. A fotó nem látvány, inkább produktum: egy jelenség eredmé-
nye és visszhangja, amely csak egy bizonyos transzcendentális tárgy, valamint
egy bizonyos (fényképezőgépből, filmből, emberből, tervből és kultúrából stb.
álló) alany függvényében létezik. A fotó produktum, amely megmutatja a látha-
tót és nem tárgy, amely visszaadja.
A tudományos és/vagy művészi fotó is másképp ábrázolja a jelenséget. Mu-
ybridge és Étienne-Jules Marey munkássága ezt jól bizonyítja. Marey tudós, a
szerves testek természettudományi tanszékének címzetes tanára a Collège de
52. P. Klee, Théorie de l’art moderne [A modern művészet elmélete], Párizs Denoël/
Gonthier, 1975. 28–31.
France-ban. Hogy megértse a mozgást, 1882-ben egy másodperc alatt tizenkét

egymást követő fotót készít „hatlövetű fényképezőgépével” egy gyalogló, ugró,
futó emberről. Minden egyes kép 1/270-ed másodperc alatt készült. Ezzel való-
ban jobban megértjük a gyaloglás, az ugrás, vagy a futás lényegét. A tudomány
tehát gazdagodik, amikor rögzíti az emberi retina segítségével felfoghatatlan je-
lenségeket. Ugyanilyenek a tudatküszöb segítségével észlelt képek. A fotográfia
egyrészt láthatóvá teszi a látszólag láthatatlan dolgokat, vagyis amit az ember
képtelen látni; a lefényképezhetetlent soha ne keverjük össze az emberi szem-
nek láthatatlan dolgokkal: a fotográfia újabb és újabb látszólag láthatatlan vilá-
gokat fedez fel, de mindig lesz, ami lefényképezhetetlen marad; idézzük Jacques
Lacan híres mondatát: „Éppen a lehetetlen révén következik az igazság a való-
ságból.”53 Másrészt a fotográfia egy „fantasztikus” világot hoz létre Paul Klee-i
értelemben; ilyen világot alkot az 1930-as években Harold E. Edgerton is, ami-
kor egy csepp tejet fotóz le a másodperc tízezred része alatt egy elektronikus
villanó segítségével, vagy Mion Mili, amikor stroboszkópot használ, hogy tán-
cosokat fényképezzen, vagy manapság Joachim Bonnemaison, amikor panorá-
ma fényképezőgépével képes 380 fokos képet készíteni.
Sőt Marey eljut a művészetig. Négy irányba aknázza ki a fotográfiát. Először
is fényképeit festők használják fel, például Meissonier. „A művészet és a tudo-
mány egymásra találnak, amikor pontosságra törekszenek.”54 – mondja Ma-
rey. Másodszor műveiből árad az esztétikai dimenzió. Ahhoz az irányzathoz
tartozik, amelyiknek a művészet és a tudomány is a célja, így a művészet nélkü-
li világból eljuttatja a fotográfiát a művészi világba (Daimondhoz, Londe-hoz,
Charcot-hoz, Duchenne de Boulogne-hoz hasonlóan). Harmadszor fénycsóvá-
val készített, fotografikusan rögzített aláírása túlmutat a tudományos érdeklő-
désen. Marey után egy évszázaddal, Séméniako ugyanezt a fényeljárást hasz-
nálja majd, hogy kidolgozza a képeit. A kronofotográfiát egyébként felhasz-
nálták a Lumière fivérek, a mozi feltalálói is. Negyedszer munkái megihletik a
20. század legnagyobb művészeit, például Duchamp Lépcsőn lemenő aktját, az
olasz futuristákat, Ballát, és a kortárs fotográfusokat.
A tudományos fotózás tehát potenciálisan nyitott a művészi aspektusra. Di-
eter Lübeck továbbfejleszti ezt a lehetőséget a Susan tizenhárom portréja című
művében, ahol számos olyan fotográfiai technikát alkalmaz, amelyek nem a
megszokott jelenség szintű látszatok alapján alkotják újra a modellt: röntgensu-
gár (mint Röntgen asszony keze Wilhelm Konrad Röntgen fizikus képén), szte-
53. J. Lacan, Télévision [Televízió], Párizs, Seuil, 1974, 9.

54. Idézi Frizot, Étienne-Jules Marey, Párizs, Centre national de la photographie, Pho-
topoche, n° 13, 1983, 10.
reofotogrammetria, hologram, mikroszkóp, ultrahang, barográfia, termográ-

fia, radiográfia, termikus duplikátor stb. A furcsa tudományos portrék segít-
ségével a művész a látszatokat, az ént, a látást és a fotográfiát kutatja. Tényleg a
test felszínén kivehető hőmérséklet-változásokról készít fényképeket egy termi-
kus kamera segítségével. A fotográfia ebben az esetben láthatatlan jelenségek
képi rögzítése, vagyis a hőmérséklet képekben való lefordítása.
Ezeket a lehetőségeket eddig nem nagyon aknázták ki, de nagyon gazdag
művészi munkát tesznek lehetővé, és eszünkbe juttathatják Baraduc kísérlete-
it, amelyek rámutatnak a jelenséggel kapcsolatos problémákra. De van egy má-
sik perspektíva is: a Mandelbrot halmaz képi rögzítése: egy fraktál típusú mate-
matikai tárgyból kiindulva Jean-François Colonna szintetikus képeket hoz lét-
re, amelyek nem egy fotózható jelenségre vonatkoznak, hanem egy matemati-
kai egyenletre. Ugyanezzel a problémával találkozunk a negatívok használatát
felváltó új fotótechnika, a digitális képanalízis esetében is. Ugyanazon a prob-
lémán belül egyesül a bachelard-i tárgy feletti tárgy, a digitális fotográfia és a
szintetikus kép. Nincs többé semmilyen technikai érv, amely alátámasztaná a
fotográfia realizmus iránti igényét.
A tudomány nem adja vissza az egyetlen eredetit, törvényeket alkot csupán.
„Az eredeti csak azzal a feltétellel létezik, hogy senki sem látja, írja Clément
Rosset. Csak a láthatatlan létezik. Amint nézi valaki, megszűnik létezni.”55 az
eredetit, a valósághoz és a transzcendentális tárgyhoz hasonlóan nem láthat-
juk, nem is fényképezhetjük le, nem mondhatjuk ki és nem foglalhatjuk elmé-
leti keretek közé. Egyedisége révén lesz csodálatos. Ezt az egyediséget a tudo-
mány nem tudja megérinteni, mert a tudomány mindig az általános tudomá-
nya. A fotográfia sem rögzítheti. De a fotográfia, a puszta létén keresztül ráirá-
nyulhat és megnevezheti. Ez a megszólítás azonban nem hozza elő az egyedi-
séget, amelynek önmagában egyébként nincs azonossága, mivel hiányzik belő-
le az „identitás”, vagyis az, hogy valami mással lehetne azonos. Emiatt a hiány
miatt van megfosztva minden identitástól.
A fotográfiával – még ha segít is a tudósoknak megérteni a jelenségeket, se-
gít a gyerekeknek, hogy emlékezzenek valamire a szüleikkel kapcsolatban, vagy
önmagát próbálja megérteni – újra feltámad a szolipszizmus, sőt a skizofrénia.
Szembesít minket a jelenségekkel és megakadályozza, sokkal inkább, mint bár-
milyen más tevékenység, hogy megragadhassuk a valóságot. Márpedig, amikor
eljutunk segítségével a jelenségekig, könnyen önmagunkba fordulhatunk.
De ki ez az önmagunk? „Ha a fotográfiáról gondolkodunk, írja John Berger,
55. C. Rosset, Le Réel. Traité de l’idiote [A valóság. Az idióta értekezése], Párizs, Édi-
tions de Minuit, 1977, 50.
kénytelenek vagyunk feltenni a kérdést, hogy mit jelentenek maguk a látszat je-
lenségek?”56 A fotográfia nem a valóság átlátszóságát mutatja meg, hanem ép-
pen ellenkezőleg a homályosságát, rejtélyeit és titkait. Idővel ugyanazt tanítja
nekünk, bár más úton, módon, mint a tudomány és a filozófia: nem ismerjük
a valóságot, a jelenségeket faggatjuk újra és újra, hogy tisztuljon a látásunk. Az
út végtelenül hosszú a barlangtól a napfényig, de a nap mindig lesüt arra, aki
elindul rajta. Az idővel, a halállal, a valósággal, a létezéssel és a léttel kapcso-
latban a fotográfia azzal is szembesít minket – akár a tudomány és a filozófia –
hogy meglepő módon lehet őket ábrázolni. És mindig emlékeztet minket ezek-
re az önmagukban véve láthatatlan tárgyakra. Gondolkodásra késztet minket,
ami nem mindig az elméletalkotás szinonimája. Az egyedi homályosság állan-
dó veszélyére figyelmeztet minket. „A látvány, mondja John Berger, mindig egy
pillanatnyi, soha meg nem ismételhető találkozás eredménye.”57 A fotográfia
nem a jelentést, nem is az általánost, hanem a kétértelműt és az egyedit tanít-
ja nekünk.
A fotográfia tehát két titokkal szembesít minket: a fotózandó O = x tárggyal
és a fényképező S = x alannyal.
Ezért lehet a fotográfia költői. Át lehet vinni ugyanis a jelentését egy másik
tárgyra. Ugyanez a helyzet a befogadással is. Mallarmé szerint egy vers titok, az
olvasó pedig keresi a hozzá való kulcsot. Amikor egy fényképet nézünk, ezzel a
titokkal szembesülünk. Ránk, befogadókra hárul minden további feladat: hogy
költői szinten fogadjuk be a képet, hogy megkeressük, s főleg, hogy ne találjuk
meg a kulcsot. Egy műalkotás tehát nem indítókulccsal együtt eladott, vagy el-
adható gépezet. A fotó önmagáról, a valóságról, sőt rólunk tesz fel kérdéseket.
A kutatás segítségével és során haladunk előre. De a transzcendentális tárgyat
soha nem kaphatjuk meg. Elégedjünk meg a fotográfiai tárggyal. Ne a fotográ-
fiai alkotást, hanem a fotográfiai művet fedezzük fel.
2.4. A probléma elkendőzésének okai: Nietzsche
A fotográfia részben mégis úgy fejlődött, mintha a transzcendentális tárgy le-

hetséges lenne és mintha a fotográfia újraalkothatná a tárgyat. Vitatható módon
nevezzük „realisztikusnak” ezt a művészi, különösen ezt a fotográfiai magatar-
tást, amely azt hiszi, hogy a mű a valóság reprodukciója. Ennek az attitűdnek
56. J. Berger, Une autre façon de rencontrer [Másképp találkozni], Párizs, François
Maspero, 1981, 7.
57. J. Berger, L’air des choses [A dolgok külseje], Párizs, François Maspero, 1979, 5.
kettős negatív hatása van: egyrészt nem teszi érthetővé a művészeti tevékenysé-
get, következésképp a realisztikus klisék reprodukcióját sem, másrészt nem ért-
hető, hogy milyen is a realizmus, abban az értelemben, ahogy Courbet (a realis-
ta festő) beszél róla: „Rám ragasztották a realista jelzőt, nem az a fontos, hogy
mit festek, hanem az, hogy mit teszek önmagamból abba, amit festek.”
Hogyan lehet eljutni idáig? Milyen vágyak, hajlamok, ösztönök vezetnek
ide? Milyen naiv hitek, tévedések és illúziók? Milyen elhatározások és hiedel-
mek? A realisztikus fotográfiát „akarok” mögött ugyanis ott a „hisz” ige. Mi-
ben hisz? Minek hisz? Mivel hisz? Röviden, milyenek egy realisztikus fénykép
imperialista gyakorlatának és dogmatikus ideológiájának a feltételei? Ezzel pár-
huzamosan mi hozta létre a fotográfiában észrevétlenül, egy titokzatos és koc-
kázatos időszakban a fikciót?
Történetileg ez az állítólagos realizmussal kezdődött: a fotográfia története
abból a vágyból született, hogy reprodukálja a valóságot. A realizmus szükség-
szerű kialakulását Niepce, Talbot, Daguerre és mások neve fémjelzi. Ez rendben
is van így, számukra a fényképezés reprodukció, másolás és rögzítés. E nélkül
a vágy nélkül talán nem született volna meg a fotográfia. Tehát nagy szerencse,
hogy szenvedélyesen vágyakoztak a realizmus és a reprodukció után. Ennek a
tevékenységnek a gyökerei azonban messzire, a létrejöttét befolyásoló struktú-
ra mélyéig nyúlnak. És kapcsolatban állnak a festészettel és a metszettel. A fo-
tósok nem a valóságot akarták reprodukálni, hanem a festményeket és a met-
szeteket. Azt akarták tehát megvalósítani, ami a festészetnek és a metszetnek
néha csak nagyon nehezen sikerült. A fotográfiai reprodukciónak három cél-
ja volt: a jelenségek reprodukciója, a festmények reprodukciója és a festő állító-
lagos terveinek reprodukciója. Ebből fakad az ellentmondások felülhatározott-
sága. A reprodukció szempontjából ugyanakkor a fotográfia sikeresnek tűnik.
Nem is lehetett volna jobban csinálni, erről szól Delaroche, nem is olyan ostoba
mondata, mint amilyennek gondolják: „Mától a festészet halott.”58
A nélkülözhetetlen és oly pozitív realista ideológia tehát a fotográfia kereszt-
anyja lett. A fényképezés nem az ugyanaz, hanem a másik kategóriájába tarto-
zik. Pedig mégis készültek és készülnek fotók, mintha a realizmus kritikája le
sem zajlott volna. Mi mozgatja ezt a „mintha” kifejezést? Mi van mögötte?
Hamar észrevették, hogy a fotográfiát el lehet téríteni: a realizmustól az ir-
reális felé, a reprodukáló fotótól a kreatív fotó felé, sőt a másolattól a fikció fe-
lé. Az expozíció, az előhívás és a nagyítás során a fényképész be tud avatkozni,
azaz manipulálni tudja a fotót. Nem csak hogy létre lehet hozni egy nem rea-
58. Paul Delaroche mondata, amelyet 1839-ben mondott, miután Arago bejelentette a
fotográfia megszületését; a mondatból fakadó problémáról még szó lesz a könyv végén.
lista fotót, de a kép befogadása is lehet nem realisztikus. Így nyílik meg az út a
fikció befogadása felé a fotográfiában: ez az alkotói gyakorlat és a befogadásról
szóló koncepció kérdése.
Ám a fikció felé való nyitás, amely hasonló a mozi születésekor kialakult nem
realista filmhez (Meliès), hamar feledésbe merült, vagy legalábbis kisebbség-
be szorult. Miért vált a fotográfia realisztikus gyakorlata imperialistává? A re-
alizmus kezdetben szükséges gyakorlata és doktrínája imperialista lesz, mert
összekeverték, össze akarták keverni egy lehetséges megszületés körülménye-
it egy lehetséges működés körülményeivel, más szóval a kezdetet a lényeggel. El
akarták felejteni, hogy egy kezdetben pozitív doktrína, mint minden közvetíté-
si mód és technika, az anyagi valóság fejlődésével vagy haszontalanná, vagy ne-
gatívvá válhat, vagyis az adott valóság fejlődésének gátjává. De miért akarták
mindezt elfelejteni? És miért akarunk még ma is megfeledkezni róla?
A fotográfia egy bizonyos művészi alkalmazása akadályozta a fikció meg-
jelenését a fotóművészetben. Ezt a bizonyos gyakorlatot megbénította egyfelől
a festészet története – azt kellett csinálni, amit a festészet nem tudott tökélete-
sen megvalósítani, azaz a valóság reprodukcióját – másfelől a fotográfia kettős
komplexusa a festészettel szemben, amely esztétikai felettes énként működött
(lásd a híres vitát: „Művészet-e a fotográfia”), valamint fotográfusok komplexu-
sa a festőkkel szemben („Nem vagyunk művészek, csak kézművesek és techni-
kusok.”). Nem gondolták végig a fotografikusság sajátosságait, és ebben az ér-
telemben nem is cselekedtek fotografikusan. A hétköznapi és a professzionális
fotózás – riport, dokumentum, divat stb. – kéz a kézben jártak, nem csak azért,
hogy erősítsék a realista gyakorlatot, hanem főleg azért, hogy másodlagos hely-
zetbe szorítsák a fikcionális fényképezést.
Minek köszönhető ez az imperialista gyakorlat? Annak, hogy muszáj egy
rögzült és örökre rögzített valóságban hinnünk. „Mennyiben vagyunk még
jámborak?”59, kérdezte Nietzsche a Vidám tudomány 344. aforizmájában. Jám-
borak vagyunk a kitalált valósággal szemben, mert állandóságot és nem válto-
zást akarunk, örökkévalóságot és nem időt, életet és nem halált, megállást és
nem mozgást. A fotográfia születése illuzórikusan megmenti számunkra Istent
a haláltól. Nem akarjuk látni a semmit, ezért, anélkül, hogy tisztában lennénk
vele, kitalálunk egy lényt, egy valóságot, egy fotót és a fotó állandó referensét.
Milyen megnyugtató Barthes „ez volt” mondata annak, aki nem akart hinni az
idő múlásában, az elveszett időben és anyja végleges halálában!... Ebből a pers-
pektívából a fotográfia ment meg minket Isten, az Apa, az Anya halálától és sa-
ját halálunktól. A fotográfiában csalhatunk az ödipuszi háromszöggel: vágy,
59. Holnap Kiadó, 1997, 88. Romhányi Török Gábor fordítása.

amely nem vágy, halál, amely nem halál... A vágyott élet nem az amilyen va-
lójában, hanem a gyengeségünkben vallásos hitben álmodott élet. E vágyunk
mögött titkos halálvágy bújik meg, jelenlegi élhetetlen életünk halálának a vá-
gya. Ez egy újfajta nihilizmus. A megragadható valóságban való hit igénye mö-
gött egy félelemből táplálkozó szükséglet rejtőzik, hogy higgyünk az igazság-
ban. A valóság igénye egyenlő az igazság utáni vággyal – a naiv fotósok végső
csapdájával... Mintha az igazság valami lény lenne, nem pedig egy ítélet lehet-
séges tulajdonsága.
Gondolkodjunk el Nietzsche aforizmáján, miután rámutattunk, hogy hinni
akarunk a valóságban és az igazságban: „Következésképpen az igazság akarása
nem azt jelenti, hogy »nem akarom, hogy megtévesszenek«, hanem azt – nem
marad más választás –, hogy »nem akarok megtéveszteni senkit, még önmaga-
mat sem«: – és ezzel máris a morál földjére léptünk.”60 Ez a hiedelem teszi lehe-
tővé, hogy elmélyedjünk a morálban; sőt kötelez is minket erre. Így kerülhet-
jük el a veszélyt, hogy szembe nézzünk a művészettel. A valóságra, vagyis a va-
lóságról szóló fikcióra hivatkozva ez a hiedelem nem akarja a fikciót új realitás-
ként kezelni, a látszatból se akar a fikcionálisnak köszönhetően hasznot húzni.
Ez a hiedelem a jelenségtől, a látszattól és a képzelettől való félelemből táplálko-
zik. Ez a hiedelem egy illuzórikus, kreatív védőpajzs a fantáziák és a félelem el-
len: a hiedelem mindig cenzúra. Ezért a félelem és a szolgai függőség világába
tartozik: saját magunk rabszolgái vagyunk a reprodukciót illetően, rabszolga-
sorba taszítjuk a többi fotót a valóságot illetően. Ebből fakad az a rögeszmés ne-
urózis, amely a realisztikus fotográfiát táplálja. Megkockáztathatjuk a követke-
ző tézist: a valóság/fikció pár a fotográfiában olyan, mint a neurózis/művészet
fogalompár. Választani kell közülük. És egy harmadik szópárt is be kell vezet-
nünk: rabszolgaság/mesterség.
„Csak kérdezzük meg önmagunktól: miért nem akarsz senkit megtéveszte-
ni? Mintha, annak a látszatnak kellene uralkodnia – és valóban az is a látszat –,
hogy az élet a látszaton, mármint tévedésen, csaláson, színlelésen, megtéveszté-
sen és önmagunk megtévesztésén alapul és másrészt pedig, az élet nagy formája
valóban mindig a gátlástalan polütropoi oldalát mutatta. Az ilyen elhatározás,
finoman szólva, Don Quijotéra volna méltó, nem lenne egyéb afféle rossz tréfá-
nál; de ennél még valami rosszabb is lehetne, egy életellenes, romboló princípi-
um... az »igazság akarása« – lehetne a halál burkolt akarása is. – Ekképp a kö-
vetkező kérdés: mire jó a tudomány? visszavezet a morális problémához: mire
jó egyáltalán a morál, ha élet, természet és történelem egyaránt »erkölcstelen«?
Kétségtelen, az igaz ember e kiélezett és végső értelemben, amilyennek őt a tu-
60. § 3.
dományba vetett hit feltételezi, ezzel egy másik világra mond igent, nem az élet,
a természet, a történelem világára; és amennyiben e »másik világot« igenlői,
hogyan? vajon nem kell-e éppen ezzel ellentétét, ezt a világot, a mi világunkat
– tagadnia?... „61 A realisztikus fotográfia tehát ugyanolyan séma szerint mű-
ködik, mint a tudomány. Előzőleg már láttuk, hogy a festészetet akarja mímel-
ni a leonardói értelemben, vagyis úgy fordul felé, mint a legfelsőbb tudomány-
hoz. Miközben tehát céljai tekintetében a tudományhoz hasonlítja önmagát, el-
sajátítja jellemzőit és jó tulajdonságait, még akkor is, ha azok illuzórikusak és
a gyengeség jelei.
„Már bizonyára érthető, mire akarok kilyukadni: még mindig metafizikai hit
az, amelyen a tudományba vetett hitünk alapul – hogy még mi, mai megismerő
emberek, mi istentelenek és metafizika-ellenesek is arról a tűzről vesszük para-
zsunkat, amelyet egy évezredes hit gyújtott meg, abból a Krisztushitből, amely
Platón hite is volt, hogy Isten az igazság és az igazság isteni... De mi van akkor,
ha ez egyre hihetetlenebb, ha többé semmi sem bizonyul isteninek, hacsak a té-
vedés, a vakság, a hazugság nem – ha maga Isten már csak a leghosszabb ide-
je tartó hazugságunknak bizonyul?”62 A valóságban való hit nem más, mint az
Istenben való ősi hiedelem. A fotográfia új technika, de nem hozott létre új mű-
vészi gyakorlatot. Ellenkezőleg, egy nagyon régi hiedelem rabszolgája lett, élet-
untsága, az élettől való félelme, a dekadenciája és a haragja miatt. Csak az ön-
magába való visszafordulás, vagyis a sajátosan csak fotográfiai és fotografikus
felé való fordulás árán tud ezektől megszabadulni és felszabadulni. A fotó ön-
magába való fordulása a fikció elfogadásán és a fikció iránti vágyán keresztül
következhet be.
Lássuk, hogy a művészek hogyan próbálnak szakítani ezzel a hiedelemmel a
műveik segítségével, s hogyan értelmezik a transzcendentális tárgyhoz (O = x)
fűződő viszonyunkat.
3.
K ét m ű vész kérdései a problémáról
Két fotográfus munkáját fogjuk megvizsgálni, akik nagyon különböző módon

közelítenek a látott jelenségekhez és a lefényképezendő tárgyhoz. A valóság-
ról és a fotográfiáról tesznek fel kérdéseket és megteremtik a tisztán fotográfi-
ai tárgyat.
61. Uo., 88.

62. Uo.
3.1. A fikció esztétikája (Jean-Marc Lalier)
Lalier 1960-ban született és 1980 óta készít fotókat. 1986-ig konceptuális fo-
tográfiát művel Boltanski, Le Gac, Drahos, és Bacon hatására. 1982-től kezdve
bevezeti a fikciót a fényképezésbe és lefényképezi, azt, ahogy a fikciót létrehoz-
za. Öt lépésben születik meg ez a fikció.
1. A család születése. Fekete fehérben egész alakos fotósorozatot készít ötven

emberről fehér, árnyék nélküli háttérrel: mindegyik szereplőt szemből és sem-
leges testtartásban örökíti meg. Ezek a kisméretű fotók képezik az alapanya-
got. Ezen az első korpuszon egyszerű eljárást alkalmaz (két negatívot helyez
egymásra) és létrehoz egy száz hibridből álló másodlagos korpuszt. Ez az első
csalás a szereplőket bevezette a fikció világába: a fényképük már nincs közvet-
len kapcsolatban a valósággal, mivel két „valóságból” született. Ebből a másod-
lagos korpuszból a művész kiválaszt tíz hibrid képet (A család) életnagyság-
ban. Ezeken a képeken nem akarja nézőt kétségek között hagyni. Megmutatja
a „trükköket”, hogy tudatosítsa őket és túllépjen rajtuk. A valós és a fiktív ös�-
szeütközése identitás-kereséssel jár együtt.
2. A család identitása. Több olyan sorozatot is készít, amelyek minden egyes

hibrid külső jegyeiről tartalmaznak információkat, s elnevezi őket Dokumen-
tum azonosítónak. Könyv alakban lehet és kell őket nézni. „Fac similé” formá-
ban létrehoz tíz nemzeti azonosító katalóguscédulát a család- és a keresztnév
keverékével, a születési dátummal, amely a természetnagyságú nagyítás dátu-
ma, a munkavégzés valós címével, a méretekkel, állampolgársággal, ismertető-
jegyekkel, és a nevezett aláírásával, amelyet ő maga talál ki minden egyes hib-
rid számára, akár egy igazolványkép esetében. Négy automata igazolványkép-
ből összeállít azután tíz kontaktot és szekvenciába rendezi őket: az embernek
az az érzése, hogy a hibrideket fotózta le. Ezután következik a tíz röntgenfelvé-
tel a névvel és a készítés dátumával, ahol látható a hibrid testének szerkezete,
mint Dieter Lübeck munkáin.63
3. A rendezések. Készít egy az egyben méretben egy fotót az egyik hibridről, akit
elhelyez egy adott helyszínen. A helyszínen 1/1 arányban lefényképezett hibrid-
ről tehát kap egy új fotót. Ugyanezt megcsinálja tíz hibriddel és annyi sorozatot
készít, ahány helyszínen helyezi el az alakokat. Játszik egyébként a színes soroza-
tok és a fekete fehér hibridekről készített képek közötti összefüggésekkel is.
63. Lásd a 2.3. fejezetet.

4. A fotográfiai alapanyag. Egymásra helyez két ruhákat ábrázoló negatívot, így

a ruhákról is hibrid képeket készít, amelyeket azután szintén 1/1 méretben na-
gyít ki fotópapírra. Az így kapott képet szétvagdalja és elforgatja (hogy valami-
lyen ruhadarabnak látszódjon). Befesti, átszínezi, azután nejlonba csomagolva
egy ruhafogason állítja ki.
5. A fotográfiai térfogat. Fotográfiai térfogattal bíró testeket hoz létre úgy, hogy
varrógéppel összevarrja a fotókat. A testek így „hibrid tárgyakká” alakulnak,
vagy „hibridekhez tartoztak”. Ezzel háromdimenzióssá változtatja a fotográfi-
át. Fotószobrászatról is beszélhetnénk. Ezeket a térfogattal bíró testeket azután
újra lefotózza és életnagyságban nagyítja ki őket.
Lalier munkáiban az alkotói folyamat ugyanolyan fontos, mint a mű. Eljárás

anyag és munka. A fotográfiai mű ebben az esetben a fotográfiai aktusra utal és
mindenre, ami körülötte van. Cameron képeihez hasonlóan az alkalmazott el-
járás látható effektusait is megmutatja. Így Nietzsche zseniről64 szóló kritikájá-
nak leleplezése után Lalier fotóművészetével bizonyítja, hogy a művésznek dol-
goznia kell, elkötelezetten meg kell csinálnia a művet. Ha ezt elfelejtjük, akkor
képtelenek leszünk bármit is megérteni a műalkotásból, sőt soha el sem érhet-
jük. Lalier is magáénak vallhatná Klee Alkotói krédóját: „A műalkotás elsősor-
ban teremtés; soha nem ragadhatjuk meg egyszerűen, mint produktumot.”65
Az alkotás mestersége Lalier-nál a művészeti alkotás előfeltétele. Ez a mester-
ségbeli tudás igényes és tökéletes. Újdonság ez és csak a fotográfia sajátossága?
Nem, hiszen már az i.e. 5. században Polüklétosz megmondja, hogy „a jól meg-
alkotott mű megannyi hajszálpontos számítás eredménye”. Lalier-nak az alko-
tás elsősorban elrendezést, számítást és előrelátást jelent. „Egy fotográfia nem
a véletlen műve, hanem elgondolás eredménye.” – írja Ansel Adams.66
Lalier-nak tökéletesen sikerül a művészi megvalósítás, mivel a képei nem
csupán döbbenetesek és kísértetiesek a nézők számára, de tisztán fotografi-
kusak is, s ez azt jelenti, hogy az általa alkotott fikció csakis a fotográfiának
köszönhetően létezik. Sőt a fotográfiára vonatkozó kérdésfeltevésként jelenik
meg. Ez a mű azért példaértékű, mert szakít a „félénk” fikció minden hagyomá-
nyával, és nagymértékben önállósodik. Vagyis nem folyamodik sem a szöveg-
hez, sem valamilyen nem fotográfiai elemhez. Erejét tekintve meghaladja Dua-
64. „Emberi – Túlontúl emberi.” Uo., 53., 17. Kurdi Imre fordítása.
65. P. Klee, Théorie de l’art moderne [A modren művészet elmélete], Párizs, Denoël/
Gonthier, 1975, 38.
66. In Cahiers de la photographie, n° 10, Párizs, 1983, 68.
ne Michals munkáit.67 Kizárólag a fotográfia közegében bontakozik ki. És alap-

vető kérdéseket fogalmaz meg a fotográfiai fikcióval kapcsolatban.
A „fikció” szónak két jelentése van: fikció, ami hazug és hamis, valamint
az, amit elképzeltek, kitaláltak, a megtévesztés szándéka nélkül. A realisztikus
ideológia úgy tesz, mintha a szónak csak az első jelentése lenne érvényes, sőt,
mintha a két jelentés egybeesne. Nem képes elgondolni a fikciót, így képtelen
létrehozni. Pedig a fikció lehet az igazság forrása is – bár ezt a fogalmat nem
használják realisztikus értelemben. Egyfelől a műalkotás szerepe nem az, hogy
visszaadja a láthatót, hanem, mint Klee is mondja, hogy láthatóvá tegyen dol-
gokat, azért, hogy a fotográfus Balzac által ábrázolt emberi sors megértesse ve-
lünk a saját jelenség szintű sorsunkat; Balzac műve azért ad értelmet a mi vilá-
gunknak, mert autonóm: a fikció út az egyetemes felé. Másfelől Husserl rámu-
tat, hogy a fikció forrásként táplálja az „örök igazságok” megismerését: ez épp
a realisztikus álláspont ellenkezője. Ahogy Sollers is írja, „amit a fikció kibont,
az igazság elfedi. [Valójában] a képzelőerő nem egy irreális, hanem egy aktu-
ális mód, segítségével diagonálisan tudjuk megragadni a jelent, hogy feltörje-
nek belőle az ősi dimenziók.”68 A fotográfiának nem szabad egy óvatoskodó
fikcióra korlátozódnia, a fikció természetét kell megtapasztalnia, mivel a fikció
„megvilágosító ereje és összetevői révén a megismerés valóságos eposzáig vezet
minket.”69 A valóságot nem a fotográfia segítségével próbáljuk elérni, hanem
a fotográfia valóságosságán keresztül tételezzük; jól tudjuk, hogy szándékosan,
vagy sem, de Hers híres Elbeszélés [Récit]70 című könyvében éppen a „fikció” és
az „eposz” szavakat használja.
Aki tehát egy fényképet néz, nem fogja reprodukcióként befogadni. Be kell
látnia, hogy inkább fikcióról van szó. Ez két okból is igaz: egyrészt mert a fo-
tó létrehozhat fikciót, másrészt mert egy fénykép minden befogadása a fik-
ció szintjén zajlik. És ez a döntő: a fikció ugyanis nem pusztán az alkotás so-
rán keletkezhet (vagyis a tárgy, a fotográfia és a fotós oldalán), hanem a befo-
gadás alkalmával is. Egy fekete-fehér, kétdimenziós téglalap láttán „fikcioná-
lok”, mivel képzeletemmel és fantáziámmal egy jelenség szinten felfogott ké-
pet alkotok. A fotó befogadása, legyen bátorságunk kimondani, elsősorban
mentális tevékenység. A fotográfiában kötelező a fikció, különben a skizofré-
nia lesz belőle.
67. Lásd Első lépés, 2, 2.3. fejezet

68. P. sollers, „Logique de la fiction” [„A fikció logikája”], in Tel quel, n° 15, Párizs
1963. 9.
69. Uo., 21.
70. Párizs, Herscher, 1983.
Magában az „ez volt” elvben is egyébként egy nem tudatos kettős fikció árán
bízhatunk meg: a minden fotó befogadásakor működő fikció árán, valamint a
fikció/illúzió árán, hogy a fotográfia lehet realisztikus. Az „ez volt” kifejezést
rosszhiszeműen használják. Az „ez volt” zavar, nyugtalanít, felkavar, majd vi-
dám tudomány lesz belőle, produktív gyakorlat, végtelen nyitás: lehetséges nyi-
tás a művészet felé... A befogadó tehát létrehozhatja a saját fikcióját a képzeletvi-
lágának köszönhetően, amely értelmet ad és többféle élvezetet is nyújt.
A fikció elismerése arra kötelez minket, hogy újra átnézzük a realisztikus
ideológia által vezérelt és kizárt fotókat, hogy felszámoljuk az imperialista
punktumot egy polimorf és többes számú befogadás kedvéért, hogy újragon-
doljuk a fotográfia történetét, és számba vegyük az ismert és elfeledett képe-
ket, a művészetet és a művészetnélküliséget. A fotográfiának nem szabad egy
félénk és következetlen fikcióra korlátozódnia, hanem tényleg meg kell tapasz-
talnia a fikció természetét. Így lehetünk a fotográfiának még nagyobb meste-
rei, és így ragadhatjuk meg még jobban a fotográfia lényegét. Ezért olyan fon-
tos Lalier munkásága.
Lalier leleplezi a fotográfia ideologikus és realisztikus gyakorlatát: „A fo-
tográfiát gyakran óvatlanul összekeverik a valósággal például az újságok-
ban; a fotográfia hamisít; ezért nehéz megkülönböztetni egy képet a valóság-
tól.”71 A művész nem a fotográfiát bírálja, hanem a fotográfia kizsákmányolá-
sát és naiv befogadását. A kizsákmányolás ellen, illetve ennek függvényében
hozza létre és választja Lalier a fikciót. Kritikája olyan esztétikai gyakorlat-
ba torkollik, amelynek alapeleme a kritika. Boltanski első munkái jutnak róla
eszünkbe.
Lalier ezért eredeti módon szinteket választ a fotóihoz. „Az első szintű fotók
nézése közben a néző a »fotográfiai valósággal« szembesül; már nem ő birtokol-
ja a fotót, hanem a fénykép keríti őt hatalmába, belevonja a saját valóságába.” Ez
ennek a fikciónak az ereje, magával ragad minket, első lépésben elszakadunk az
állítólagos lefotózott valósághoz fűződő minden viszonyuktól. Az erő megket-
tőződik: a fikció világa teljesen autonóm (a valóság, a nyelv, az írás stb. tekinte-
tében), egy új világ rajzolódik ki előttünk egyre táguló dimenziókkal és növek-
szik a végtelen felé. Ez az új lehetséges világ a fotográfiai valóság világa, sajáto-
san Lalier-hoz is tartozik és mi is átszerkeszthetjük a saját képzeletvilágunknak
megfelelően. Lalier elhelyezkedett abban a világban, amelyet alkotott. Új demi-
urgosz, lefényképezi a fotóit, a fotóiról készült fotográfiákat, majd ezeket a fo-
tókat is stb. Képek képeinek végtelen sora... Soha nem fog a befejezés végére ér-
71. Beszélgetés a művésszel 1985. június 25-én (nem publikált); a fejezetben szereplő
Lalier-idézetek ebből a beszélgetésből származnak.
ni. Ebből fakad a sorozatok interaktív játéka; ebből születik a megfoghatatlan

nyitottsága. A fikció sajátossága, hogy soha sem nem ér véget. Folytatódik a fe-
jünkben és a szemünk előtt többszörös kombinációk révén, amelyeket mi ala-
kíthatunk ki, az általa alkotott újabb fikciók iránti vágyunktól vezérelve. A fik-
ciót fényképezi le, mint Leibniz Istene... Ez a fikció olyan, mint egy végtelen szá-
mú lehetséges partiból álló kártyajáték, amely egy kombinatorikus, játékos, hu-
moros, ironikus stb. dimenzióban zajlik. A fotókkal szemben kialakított távol-
ságnak köszönhetően, valamint a fotók egymás közötti távolságának köszön-
hetően, és annak, hogy fényképeket alkothatunk (fényképekről), már nem ku-
tatjuk az illuzórikus referenst, hiszen találtunk fiktív vonatkozási pontokat. Ez
a végtelen kombináció található a CD-ROM-okon.
Sőt ez a fikció saját magáról és a fikció, a valóság és a fotográfia kapcsolatá-
ról gondolkodtat el minket. A lefényképezett hibrideket úgy fotózza le a mű-
vész, hogy jól láthatók rajtuk a trükkök, vagyis a fikció megrendezése; így ír-
ja alá, leplezi le és vállalja fel a fikciót. A fikció tudatosítása nem árt a fikciónak.
Brechthez hasonlóan Lalier is egyaránt megköveteli a fikciót és a távolságtar-
tást: „A nyilvánvalóan szándékos trükkök segítségével, mondja, úgy lépünk be
a fikcióba, hogy közben tudatosítjuk.” A fikciónak nincs feltétlenül szüksége il-
lúzióra: ez egy anti „ez volt”. „Igen, ez volt eljátszva, játszunk mi is”, mondja a
fikció nézője és vele Lalier, amikor lefotózza a hibridekről készült fényképeket a
tájban, az Arques-la-Bataille kastélyban, vagy a saját lakásában. A fénykép fotó-
ja emberfotóvá alakul és fordítva. Tárgyiasítás? Humanizáció? Lehetséges, ami
biztos, hogy játék és távolságtartás. Lalier tehát kiszakítja a fotót a pillanatnyi-
ságából és a művészet világába juttatja el.
Lalier fotói ezért fiktívek és konceptuálisak is egyszerre: ”Minimalista ala-
pokról induló nyeri, mondja, majd újraalkotásokon keresztül létrehozok egy ki-
talált világot.” A fikcionális és a konceptuális összekapcsolásának köszönheti ez
az életmű az erejét. Lalier ugyanúgy dolgozik a fotográfiával, mint Robbe-Gril-
let az irodalommal és a mozival. „Az életnagyságban előhívott Család, a mű-
vész szerint, a világ szintjén jelenik meg, szembeállítva egymással a valóságot
és a fikciót. Minden egyes hibrid fotográfiai elszigeteléséből az következik, hogy
az identitásukról olvasunk, és azt keressük.” Az identitáskereső olvasatnak két
oldala van: dokumentalista identitás, valamint narratív és értelmező identitás.
Közel is kerültünk Bertillon-hoz, de el is távolodtunk tőle.
Lalier fotográfiai fikciója a valóságot, a fotográfiát, a fikciót, a művészetet és
az ábrázolást akarja megismerni. Ugyanezt tette nemrégiben John D. Monteith
1995-ben készített és a 4. lyoni biennálén 1997-ben kiállított munkájában: fik-
tív arcokat állít össze különböző arcokról rögzített fényképek segítségével. Így
használja ki a fotó befejezetlen jellegét, hogy rámutasson arra, amit „egy felfu-
valkodott komédia puritán utópiájának”72 nevez. Ugyancsak a fikciónak kö-

szönhető, hogy a fotográfia manapság új erőre kaphat, újszerűen tudjuk befo-
gadni, és egy kevésbé illuzórikus, nyitottabb, gazdagabb, és függetlenebb tevé-
kenységnek lehet a tárgya. A probléma már nem is a fotózandó transzcenden-
tális tárgy, hanem a létrehozandó fotográfiai tárgy.
3.2. A képzeletbeli referens, a lenyomat és az archívum esztétikája

(Hervé Rabot)
Hervet Rabot73 munkásága látszólag igen távol áll Marc Lalier művészetétől.
Pedig ugyanarra a kettős problémára ad, bár különböző választ: mi a fotózan-
dó tárgy és mi a valóság? Mi a fotográfia? Rabot nem egy tisztán fotográfiai fik-
ció megalkotásával válaszol, hanem egy másik megközelítéssel, amely teljesen
a fotográfiára épül. Olyan fotókat készít, amelyeken a referens felismerhetetlen.
Nem egy könnyen, automatikus feltétlen reflexek segítségével megfejthető jel-
lel találkozunk, amely lehetővé tenné, hogy rátaláljunk egy vizuális jelenség-
re tisztán fotográfiai szinten, amely először semmire sem vonatkozik, hacsak
nem önmagára. Csak a második lépésben kezdjük működtetni a képzelőerőn-
ket, ugyanúgy, mint a nonfiguratív festmények esetében. Amikor szembetalál-
kozunk az eleinte megnevezhetetlennel, a szinte láthatatlannal, olyan, mint-
ha a transzcendentális tárgyat néznénk: elakad a hangunk, el vagyunk veszve,
megzavarodunk. De nem a transzcendentális tárggyal találkozunk, mivel azt
egy ember soha nem láthatja. Csak egy fotográfiai tárgy van előttünk, amely
rejtélyességének köszönhetően többet árul el a jelenségekről, a transzcenden-
tális tárgyról és a fotográfiai tárgyról, mint megannyi realista fénykép: ugyanis
arra késztet minket, hogy önmagunknak tegyünk fel kérdéseket. Amikor Ra-
bot fényképez, akkor a saját nézőpontját keresi. Akkor találja meg, amikor a fo-
tográfiai tárggyal kerül összeütközésbe.
Amikor elvállalja, hogy részt vesz a touloni múzeum – A test, a gálya: fekete
és fehér74 – című pályázatán, Rabot kockázatot vállal, mivel a testtel még soha
nem dolgozott. Számára a test vajon különbözik a tájképtől? Szerencsére a ki-
írás címében a „fekete és a fehér” és a „fotográfiai alkotás Franciaországban” is
szerepel. Rabot belemegy a játékba, sőt, vállalja a kockázat kockázatát, megal-
kotja az alkotást. A testtel való munka Rabot számára újabb kérdéseket vet fel.
72. A 4. lyoni Biennálé Katalógusa, Lyon, 1997. 189.

73. A 80-as években Patrick Toth-tal, a híres fotográfussal dolgozott együtt.
74. Lásd F. Soulages, 1988, i. m.
Egy test fotója egyfelől alapvetően különbözik egy tájképtől, másfelől viszont
lényegében hasonló. Különböző, mert egy test működésbe hozza a fényképész
testét és a másikhoz való viszonyát, a két test és a fényképezőgép hármas közve-
títése révén, mivel ez mindig test-test elleni küzdelem, amelyből nem lehet sér-
tetlenül kikerülni, és nem maradhatunk ugyanazok, mert ez viszony, a viszony
pedig mindig átalakítja a viszonyítottat és a viszonyítót. Hasonló, mert a tájról
készült fotó is test-test elleni küzdelem – a kis ember teste, aki azt állítja, hogy
nyomot hagy maga után és a nagy föld teste közötti küzdelem, amely tudomást
sem vesz az emberről –, mert minden alkotó folyamatban formákkal, anyagok-
kal van dolgunk, vagyis fotográfiai formákkal és anyagokkal, s mert a referens
első sorban kiindulópont csupán ahhoz, hogy elérjünk máshová. Ezzel az ellen-
mondással a tarsolyában Rabot tehát kutatni és alkotni kezd, vagyis nem kér-
déseket tesz fel, hogy válaszokat kapjon, hanem válaszokból indul ki, hogy a pá-
lyázat által felvetett kérdésekhez jusson.
A test, a gálya Rabot számára az akt és a kapcsolat: az akt radikálisabb, mint
a felöltözött, szocializált, kifestett test, a felnőtt aktja olyan, mintha gyerek len-
ne, amikor már nem is gyerek, a föld teste pedig meztelen, ahogy meztelen a
szikla és az ég, de az akt alig felismerhető. A kapcsolatot a művész formába
akarja önteni, nem azért, mert nincs formája – koránt sem –, hanem azért, mert
másmilyen formát szán neki, a stílusát, így akarja valahol az alkotás terében
máshol életre kelteni, a fotográfia univerzumában, a képzelet világában. Ami-
kor a hétköznapi kapcsolatot a művészi térbe száműzi talán nem egyszerűen
csak esztétikai nevet ad neki, hanem a mindennapi közegből fel is tölti.
Rabot kutatja a két test közötti teret is, a kapcsolat terét, amely egyszerre fi-
zikai, érzelmi és üres: mi van az én testem és a másik teste között? A gályara-
bok szenvedésének a veszélye. Szenvedés közöttem és a másik között, az én tes-
tem és a másik teste között, a valóság és a képzeletvilág között, az elkerülhe-
tetlen test-test elleni küzdelem, hiszen tovább kell látnunk, fényképeznünk, él-
nünk és lennünk. A test maga nem a gálya, inkább gályára van vetve, hiszen lé-
tezik maga a kapcsolat, az elválasztó tér, a fekete lyuk, amelyet a művész a fo-
tográfia segítségével próbál megismerni és formába önteni. A test elsősorban
kép, gályaként szenvedő, sodródó kép, amelyet a művész műalkotássá változ-
tat, hogy megmentse, s amelyet az emberek feltámasztanak, hogy ne szenved-
jenek annyira. Fotóival Rabot megmutatja nekünk a tapintást, az érintést, a fe-
lületet és kisimítja. A bőr olyan, mint a fénykép, nem több: felület, amely szük-
ségszerűen frusztrál. Pedig a felület mögött, benne és vele van valaki más, ott
van az én. A titkot kutatja a művész, ahogy kutatta a tájat is: mindkét esetben
azt a kapcsolatot mutatja meg, amely ehhez a titokzatos tárgyhoz köti. Fényké-
pei a képzeletvilágba süllyedt valóságról szólnak – a kapcsolat és a fényképező
alany valóságáról. Nem tagadja a referenst, hanem dialektikus módon a kép-

zelet világába, a képbe, a formába ágyazza. Rabot-nál a fotográfia valóban kép.
Annyira, hogy a testekről készült fotókon tájakat látunk, és a tájképeken teste-
ket. Micsoda gyötrelem, de micsoda boldogság és micsoda szabadság a befoga-
dó számára!
Ezek a fotográfiák egyszerre idézik fel a lenyomat esztétikáját és az archívum
esztétikáját. A fotográfiában mindig ott az archívum és mindig van mit újra
megcsinálni; az anyag, ahogy a test is, egy történet archívuma. Melyik történe-
té? Éppen ez a probléma, lássuk be. Rabot képei azonban inkább a lenyomathoz
állnak közel: a fotográfia meg akarja örökíteni, de első sorban meg akarja érte-
ni a testek lenyomatait, amelyek a homokban járkálnak, amint a tenger vissza-
húzódik, mielőtt még a hullámok eltörölnék a lépések nyomát. Minden együtt
van: az öröklét, a megértés, az illanó lét megragadása utáni vágy; az élő test, a
mozgó test, a halál gályáján sínylődő test; az anya, aki elhagyott minket, s akit
mi is talán elhagytunk, a ránk boruló hullámok homályossága, bizonytalansá-
ga, a szánkra és a testünkre záródó „nem”, meglehet ordítunk és mozgunk, de
hiába: ekkor fényképezünk, vagy fotókat nézünk; ekkor a művész, mindenek
ellenére, a név és a „nem” ellenére, csendben megalkotja a művét, egyszerűen,
szinte bárdolatlanul: úgy fényképez, mint egy állat, s nem, mint egy entellek-
tüel. Végre találkozik az anyaggal: a képzeletbeli anyaggal, az emlékezet anya-
gával, a tudattalan anyagával; a fotográfiai aktus által átváltoztatott anyaggal,
a függő, a kapcsolatokban létező test által átlényegített anyaggal: az álombéli
testtel, mint Henri Bosco legjobb regényeiben.
A fotografikus kép képzeletbeli tér, a képzeletet és a valóságot összekötő el-
járás eredménye. Lehet, hogy a befogadó majd nem képes mindent újra látni és
újra átélni: ilyen a művészet. De látja az utat és az irányokat. Az biztos, hogy
a fekete-fehérrel találja szembe magát: a feketével, amely a másik testéhez va-
ló közeledés gyötrelmes lehetetlenségéről, az árnyékokról és a fotográfián ha-
lott részletekről beszél; a fehérről, amely az érintésről, a közeledésről, a másik
aszimptotikus75 megragadásáról suttog. Rabot művészetében a fotográfia geo-
metria. A törvény az aszimptota. A transzcendentális tárgy abszolút és lehetet-
len; a fotográfiai tárgy behódol neki. Művészet lett belőle.
75. Közelít hozzá, de soha el nem éri. (A ford.)

A lefényképezendő tárggyal szemben a fotográfia megtapasztalja egyrészt saját

korlátait és hatalmát – a transzcendentális tárgy lehetetlen, a fotográfiai tárgyat
át kell alakítani –, másrészt a valóság titkát. Úgy működik, mint kérdések soro-
zata. A művészet nélküli fotográfia időnként elhiszi, hogy sikerül megragadnia
a lehetetlent, a fotográfia, mint művészet felfedezi. A lehetetlenség tudatosítása
a fotográfiai művek lehetségességének feltétele, akkor, ha lemondunk a valóság
fotográfiai megragadásáról szóló hiedelmekről. Ezen a ponton kirajzolódnak a
fotográfia esztétikái: a riport, a portré, a rendezés, az „ez lett eljátszva”, a fikció,
a képzeletbeli referens, a lenyomat és az archívum esztétikája....
Az első három kritikai, sőt helyenként szkeptikus fejezetben, kifejtettük, hogy

nem a fotózandó tárgy adhat magyarázatot a fotográfia lényegére. A 4. fejezet-
ben a problémát a gyökerénél ragadjuk meg: mi is a fotograficitás?
4 . fejezet
A fotográfiai tárgy:
a fotograficitás
Mi különbözteti meg a fotográfiát? Erről a problémáról szól

ez a fejezet. Egyedül a fotograficitás fogalma segít megolda-
ni ezt a problémát. A fotograficitás fogalmát a megfordítha-
tatlan és a befejezetlen furcsa összekapcsolódása – a nega-
tív visszafordíthatatlan előhívása és a negatív befejezhetetlen
feldolgozása jellemzi.
Ez a sajátosság nem csupán a fotográfia egyediségének, ha-

nem a fotograficitás hármas esztétikájának – a megfordítha-
tatlannak, a befejezhetetlennek és kettejük összekapcsolódá-
sának – is az alapja. A fotograficitás esztétikáján belül nyer
értelmet a választás, a lehetséges, a képekről készült képek,
az előképek, a keverés, a befejezetlen befogadás stb. esztétiká-
ja. Caron kontaktjainak elemzése lesz erre a példa.
A vezérgondolat a fotograficitás: működésbe lép a fotografi-

citás esztétikája.
Jean-Marc Lalier,
A hibridek családja, 1984.
„A kép az, ami megmarad.”
Edmond Couchot1
Hogy biztos alapokra helyezhessük a fotográfia esztétikáját, meg kell ismer-

nünk a fotográfia megkülönböztető jegyeit és a fotográfiai művek realitása-
it. Ez a fejezet ezzel a problémával készül szembenézni: mi jellemzi a fotográ-
fiát? Csak akkor beszélhetünk majd a fotográfiai műről és művészetről, ha er-
re a kérdésre választ adtunk.
1.
A fotográfia jellegzetességeinek
problémája
Három realitás jellemzi a fotográfiát: a fotók lehetségességének, létrehozásának

és befogadásának a feltételei.
1.1 Egy fotó befogadásának a feltételei2
Ezek a feltételek főleg a külvilág és a befogadó szubjektumok függvényei: a be-

fogadók személyes és kollektív története ugyanis különbözik egymástól; ezek a
feltételek tehát nem képezhetik egyetemes, minden fénykép minden befogadá-
sa esetében érvényes állítások tárgyát. Ezen kívül, s ezt bizonyítja ez a fejezet,
a negatívval való munka is a befogadáshoz tartozik; sőt egy fotó létrehozása is
szükségképpen magába foglalja a negatív befogadásának elemzését, vagyis a
1. Edmond Couchot, „Prise de vue, pris de temps” [„Expozíció, időzítés”], in Les Ca-
hiers de la photographie, n° 8, Párizs, 1982, 108.
2. Lásd Schaeffer elemzését könyvünk 3., 2.1. fejezetében (1. lépés), valamint lásd
Soulages, 1992-1, i. m., és Soulages, 1992-2, i. m..
fotó egyik lehetséges elemének az elemzését – a második elemzés így az elsőtől

függ; a későbbiekben részletesebben tárgyaljuk majd ezt a problémát, amikor
a fotográfiai nem művészit és művészit, magát a fotográfiai művet és a fotográ-
fiai művészetet vizsgáljuk.3 Ezért be kell látnunk, hogy a fotográfia sajátossá-
gait nem a fotó befogadásának feltételei fogják meghatározni.
1.2. Egy fotó lehetségességének feltételei
Eljuthatunk-e ezekhez a sajátosságokhoz, ha egy fotó lehetségességének felté-

teleit vizsgáljuk?4 Ezek a feltételek minden fotó esetében intencionális köl-
csönhatásban állnak egymással, vagyis a lefényképezendő tárgy, a fényképe-
ző alany és a fotográfiai anyag közötti kölcsönös viszonyról van szó. Vizsgál-
juk meg ezeket egyenként.
1.2.1. A fényképezendő tárgy
Fentebb már bizonyítottuk, hogy a fotózandó tárgy esetében a filozófusnak

egy fekete lyukkal kell szembenéznie: O = x; semmit sem lehet róla mondani;
a tárgy és a fotográfiai tárgy közötti viszony tehát titokzatos marad, még ak-
kor is, ha Pierce fogalmait alkalmazzuk – ikon, index és szimbólum –, ame-
lyek adnak a tárgyról néhány jelzést. A fotózandó tárgy sem jellemezheti te-
hát a fotográfiát.
1.2.2. A fényképező alany
A fényképező alanyról szóló gondolatok esetleg világosabbá tehetik a problé-

mát? Mindig van egy fényképező alany, még akkor is, ha a fotó automatikusan
készül, sőt, véletlenszerűen, mivel mindig egy alany uralkodik a felvétel felett,
az uralkodás kronológiailag jóval meg is előzheti a felvételt. Az alany tehát fon-
tos szerepet játszik a fotográfia létrehozása során: a fotográfiai aktus, a fotográ-
fiai tevékenység és a metafotografikusság részben, de csak részben magyarázatot
adhatnak az alany szerepére; a szubjektum vállalja a kockázatot, és elbizako-
dottan azzal áltatja magát, hogy megismerheti önmagát, sőt abban reményke-
dik, hogy erről számot is adhat. Ez a kockázatvállalás azért is ilyen fontos, mert
a fotográfiai aktus interaktív, amennyiben egy élő alany hozza létre, aki a fotó-
3. Lásd a 2. és a 3. lépést.

4. Lásd Dubois elemzését könyvünk 3., 21.1. fejezetében (1. lépés).
A fotográfiai tárgy: a fotograficitás 129
zandó tárgy függvényében cselekszik és reagál – legyen az egy táj, egy ember
vagy saját maga stb.; nem egyszerű automatikus gépként működik. Ezen kí-
vül, amikor a lefényképezendő tárgy egy emberi lény, ez utóbbi is reagál vala-
hogy, nem csupán, mert fényképezik, hanem reagál a fényképező alany egye-
di személyiségére is: a fotózás egy viszony lefényképezését jelenti. Megtalálhat-
juk ugyan a fotón a fényképező alany meghatározottságának egy részét, de a
lényeg ismeretlen marad, mivel az elmélet számára a fényképező alany is egy
fekete lyuk: S = x; Kant filozófiája a magában való dolog fogalmára koncentrá-
lódik,5 szemben Freud elméletével, aki viszont a tudattalan fogalmát dolgozza
ki,6 s mindketten azt az illúziót keltik bennünk, hogy a fényképező alany tel-
jes mértékben megismerhető. Mindez alapvető, ha meg akarjuk érteni azokat
a fotográfiai tapasztalatokat (és korlátokat), amelyek során a szubjektum ön-
magát keresi, akár közvetlenül az önarckép, a fotóbiográfia, a családi fotográfia
esetében, vagy indirekt módon a múltról szóló fényképeken, a portrékon és ál-
talában minden fotográfián. Az olyan a művészek, mint Denis Roche, Claude
Maillard, vagy Christian Boltanski, éppen ezt a fekete lyukat választják a fotó-
ik tárgyának. A fotográfiai aktus és tevékenység egyik legfontosabb cselekvő-
je tehát lényegét tekintve is megismerhetetlen marad: a fényképező alany ön-
elemzései gyakran ésszerűsítések és mesék csupán, pszichoanalízise pedig túl
durva ahhoz, hogy komoly legyen; sőt a fényképező alany egyedisége túlságo-
san sajátos ahhoz, hogy általánosítható legyen, és egyetemes szinten megra-
gadhassuk. A fotográfia sajátosságainak meghatározása tehát nem lehetséges
sem a fényképező alany, sem a fotográfiai aktus és cselekmény, sem a meta-fo-
tografikusság vizsgálatával.
1.2.3. A fotográfiai anyag
Egy fotó lehetségességének három feltétele közül, amelyek talán rávilágíthattak

volna a fotográfia természetére, az első kettő nagyon kevésnek bizonyult, hogy
ennek a feladatnak megfeleljen. Mi a helyzet a harmadikkal, vagyis a fotográ-
fiai anyaggal? Az előző fejezetben7 rámutattunk, hogy milyen szerepet játszik
egy fotó kialakulásában ez az anyag: a fényképezőgépből (kivéve azokban az
esetekben, amikor nem használják, de ez nem okoz elméletileg gondot), a film-
ből (erre is érvényes az előző megjegyzés), kémiai oldatokból, természetes vagy
mesterséges fényből stb., valamint abból a hordozó felületből áll, amelyre kina-
5. Lásd a 3., 2.1. fejezetet (első lépés).

7. 3., 1.1. fejezet (első lépés).
gyítják, vagy kivetítik a fotót. A fotográfiai anyagnak tehát különleges és prob-

lematikus a státusza, amennyiben egy fotó lehetségességének az egyik feltétele,
ugyanakkor azt a nyersanyagot biztosítja, amely fotóvá alakul; hogy tehát meg-
értsük a fotográfiai anyag szerepét és státuszát, külön ki kell emelnünk a hor-
dozófelületet. A fotográfiai anyag tanulmányozása során azért a fotográfia ké-
miai, optikai és főleg episztemikus feltételeiről megtudhatunk valamit, de nem
juthatunk el a csak a fotográfiára jellemző tulajdonságokhoz.
1.3. Egy fotó létrehozásának feltételei
Sem a befogadás, sem pedig a lehetségesség feltételeinek az elemzése nem segí-

tett, hogy megismerjük a fotográfia sajátos tulajdonságait: egyetlen felfedezni
való út marad, nevezetesen, hogy megvizsgáljuk egy fotó, illetve a fotó létreho-
zásának feltételeit a maga legmateriálisabb valóságában; lássunk munkához.
2.
A fotográfiára jellemz ő
sajátos tulajdonságok
A fotográfia nyersanyagkészítés; a nyersanyag a fotó. A fotográfiát nem lehet

megérteni csupán csak a lehetségesség feltételeiből, a fényképező alanyból, a
fotográfiai aktusból, a fotográfiai cselekményből, a meta-fotografikusságból,
a fotózandó tárgyból, vagy a fotográfiai anyagból kiindulva, sem abból, ha in-
dexnek, sőt szimbólumnak, vagy ikonnak tekintjük. Egy dolgot nem csak ak-
kor érthetünk meg, ha azt vizsgáljuk, ami lehetségessé teszi, hanem magát a
dolgot kell kézbe fognunk, hogy megérthessük: eggyel több ok arra, hogy a fo-
tót magát ragadjuk meg és tanulmányozzuk, ha a fotográfiát akarjuk megér-
teni.
2.1. A fotograficitás fogalma
Mi tehát egy fotó? Mitől lesz egy dolog fotó? A fotóban mi a fotográfia?8 Más
szavakkal, mi a fotograficitás? A „fotograficitás” fogalma azt jelöli, ami a foto-
8. H. Abbadie és szerzőtársai, Trans-positif-négatif [Transz-pozitív-negatív], Párizs, Pá-

rizs Audiovisuel, 1986. Ez a mű, valamint a Cahiers de la photographie, n° 6, „Les espaces
gráfiában fotografikus. Hozzátehetünk egy másik tulajdonságot is, amely pár-

huzamba állítja az irodalmiság fogalmával, erről beszél Todorov is Poétika9 cí-
mű szövegében. Todorov szerint a strukturalista tudomány „nem a valós iro-
dalommal foglalkozik, hanem a lehetséges irodalommal, más szóval azzal az
elvont jellemzővel, amely sajátossá teszi az irodalmi tényt, vagyis az irodalmi-
sággal”; a fotograficitás tehát ezt az elvont tulajdonságot jelenti, amely sajátos-
sá teszi a fotográfiai tényt – ez a tény a nem művészi és a művészi fotográfiához
is hozzátartozik. De még ennél is érdekesebb, hogy Todorov meghatározásából
kiindulva és a fotograficitás fogalmának köszönhetően nem csupán a valós fo-
tográfiával foglalkozhatunk, hanem a lehetséges fotográfiával is, sőt a fotográ-
fiai lehetőségekkel is; hiszen a fotograficitás egyik jellemzője éppen a befejezet-
lenség, vagyis az, hogy a végtelenségig kibontható lehetőségei vannak: a foto-
gráfia tehát a lehetséges művészete, a szó szoros értelmében.
Amikor egy fotó materiális jellegét vizsgáljuk, szembe kell néznünk azzal,
hogy lehetetlen definiálni: a fotó végtelen számú anyagban készülhet, és csak
fényben létezhet, mint a diapozitív. Mi tehát a közös – materiálisan kifejez-
ve magunkat – egy képernyőre kivetített dia és egy könyvben kinyomtatott fo-
tó között? Látszólag semmi. És egyébként is mi egy fotó a diapozitív esetében?
Maga a dia, vagy a kivetített kép? És mit gondoljunk, azt, hogy a fotó a negatív,
vagy, hogy a belőle készített materiális kép? Mindez hogy ez a jellemző nem tar-
tozik valamilyen anyaghoz, formához, se valakihez, problematikus.
Hogy ezt a nehézséget megoldjuk, a problémát át kell helyeznünk, és az ered-
ményről, vagyis az elkészített fotóról és a diapozitív alapján kivetített képről át
kell térnünk a kiinduló mátrix, azaz a negatív és a diapozitív és az előhívott vég-
eredmény között lévő viszonyra. Ez a viszony a fotograficitás egyik jellemző-
je: meg kell jegyeznünk, hanem egy végtelen lehetőségek közötti kapcsolathoz;
ez a kapcsolat, konkrét megvalósulási formájában nem egy szükségszerűségtől
függ, hanem egy választástól, amely a lehetségest valósággá változtatja, vagyis
egy egyedi fényképpé.
photographiques, le livre” [„Fotográfiai terek, a könyv”], 1982, n° 7, „Les espaces photog-

raphiques, la galerie” [„Fotográfiai terek, a galéria”], 1982, n° 10, „Les contact” [„A kontak-
tok”], 1983, és n° 19, „Cadres/formats” [„Keretek, formátumok”], 1986, nagyon helyesen
közelítenek a fotográfiához.
9. In Qu’est-ce que le structuralisme? [Mi a strukturalizmus?], Párizs, Seuil, 1969.
2.2. A probléma közepe
2.2.1.Humanizmus, vagy materializmus?
Egy fotó három lépésben készül: fotográfiai aktus, a negatív előhívása és a ne-
gatívon végzett munka.
A fotográfiai aktus során a fényképész lenyomja a kioldót, s ezzel kinyitja
gép blendéjét – a blende automatikusan is kinyílhat, ez nem probléma: exponál,
a film ekkor fényt kap; az üres film tehát átalakul, exponált, vagyis lefényképe-
zett film lesz belőle.
A második lépésben elkészíti a negatívot: az exponált filmet negatívvá ala-
kítja, ez az előhívás pillanata, amely öt részből áll: előhívó folyadék, amely az
ezüst halogént fémezüstté alakítja, majd a megszakító fürdő, a fixálás, a mosás és
a szárítás következik. Így kapja meg a negatívot, amely a jövendő fotók mátri-
xa, és amely leszámítva valamilyen rendkívüli és szándékos beavatkozást, már
nem változik, akármennyi fénynek is van kitéve a fotókidolgozás során.
Ezután következhet a harmadik lépés: ez a fénykép előhívása, amelyet mi a
negatívval való munkának hívunk, vagyis a negatív fényképpé alakítása. Szokás
szerint a fotográfus kiválaszt a negatívok közül egy felvételt, majd hat művele-
tet hajt végre rajta: általában a nagyító negatívtartójába helyezi a felvételt, fény-
érzékeny papírra exponálja; ezt a papírt előhívja, majd megszakító fürdőbe teszi,
fixálja, lemossa és végül szárítja; ekkor megszületik a fotó.
Megfigyelhetjük, hogy az első két lépés, majd a harmadik és az előző kettő
között tökéletes a párhuzam: hat műveletet kell végrehajtani: expozíció, előhí-
vás, megszakítás, fixálás, mosás és szárítás. Két különböző módon elemezhet-
jük és gondolhatjuk végig a fotográfus munkáját: az első a fotográfiai aktus és a
fotólaborban végzett munka között, a másik pedig a fotográfiai aktus és a nega-
tív előhívása, majd a negatívon végzett munka között okoz törést.
Éppen ez a probléma: a fotográfiát vagy a szubjektum által átélt dolgok-
ból, vagy a fotográfiai eljárásból kiindulva elemezhetjük; azaz vagy humanista
szempontból, tehát a fényképező emberrel – az ember géppel eltöltött és a labor-
ban eltöltött idejével – összefüggésben, vagy materialista szempontból, vagyis a
fotográfiai anyaggal összefüggésben – az első expozíciótól a negatív szárításáig
és a második expozíciótól a fotó szárításáig.
2.2.2. A fotograficitás: a visszafordíthatatlan és

a befejezhetetlen összekapcsolódása
Előzőleg már rámutattunk a fotográfiai anyag kétértelműségére: mintha meg-

ragadhatnánk a fotó lehetségességének körülményeiben, ugyanakkor magában
a fotóban is. Ez hát a probléma, s ezt a problémát nem oldhatja meg a fotográ-
fia humanista megközelítése, amikor az ember mindkét szakaszban szembe-
kerül a fotográfiai anyaggal. Ez a megközelítés joggal hangsúlyozza a fotográ-
fiai aktus visszafordíthatatlanságát – ez a sajátosság pedig, ahogy már mond-
tuk, nagyon fontos.
A fotográfiai anyag létezése, anélkül, hogy zsákutcába vinne minket, lehető-
vé teszi, hogy rájöjjünk, melyik elemzést – a humanistát, vagy a materialistát –
kell elvégeznünk, hogy megértsük a fotográfiát, és melyik vezet el minket a fo-
tográfia lényegének problémájához és megoldásához. Mivel a humanista meg-
különböztetés nem hatékony, egyszerűen azért, mert a fotográfiai anyag stá-
tusza kétértelmű, alkalmazzunk egy másik megkülönböztetést: a materialista
módszert. A szakadás ebben az esetben már nem a fotográfiai anyag és a labor-
ban végzett tevékenység, hanem a negatív általános előállítása között találha-
tó – ezalatt azt értjük, hogy a fotográfiai aktus és a negatív részleges előállítá-
sa összekapcsolódnak, vagyis az aktus a hat művelethez kapcsolódik az első ex-
pozíciótól a negatív szárításáig, valamint a negatívval végzett munkához, amit
a fotó hat lépésben végzett részleges előállításának hívhatunk a második expo-
zíciótól a fotó szárításáig.
Mi jellemzi ezt a két eljárást? Mindkét esetben egy véglegesen rögzített dolog
jön létre (hacsak nem változtatunk rajta valamit szándékosan): az egyik eset-
ben egy negatívot kapunk, a másikban egy fényképet. A negatív általános létre-
hozása és a negatívval való munka viszont alapjaiban különbözik egymástól a
létmódjuk tekintetében. Az elsőre az irreverzibilitás jellemző, erre már az elő-
zőekben rámutattunk; amint befejeztük a fotográfiai aktust, a folyamat vissza-
fordíthatatlan, nem tudjuk megismételni ugyanúgy. A fotós ugyan újra le tudja
fényképezni, de nem tudja ugyanazt az eljárást beindítani: a film már nem érin-
tetlen, hanem exponált; újra lehet exponálni, ez igaz, de az eredendő érintetlen-
séget nem lehet visszaállítani; a következő öt lépés – előhívás, megszakítás, rög-
zítés, mosás, szárítás – ugyancsak visszafordíthatatlan. Egyetlen negatívból vi-
szont végtelen számú, különböző fotó készíthető, amikor egyedileg beavatko-
zunk minden egyes lépés során – expozíció, előívás, megszakítás, rögzítés, mo-
sás, szárítás; ugyanabból a negatívból kiindulva a munka befejezetlen marad te-
hát, hiszen újra elővehetjük, végre hajthatjuk rajta a műveleteket, potenciálisan
mindig másmilyen képet kapunk.
A fotograficitás tehát a visszafordíthatatlan és a befejezhetetlen különös össze-

kapcsolása. Egyfelől a negatív általános szinten való létrehozása – amely a foto-
gráfiai aktusból, vagyis a fényképező alany valami fotózandóval való találko-
zásából áll a fotográfiai anyagnak köszönhetően, vagy, más szavakkal és álta-
lánosabb szinten, az exponált film létrehozásának lehetőségéből és az expozí-
ció végrehajtásából, majd a negatív részleges elkészítéséből áll (öt lépésben: elő-
hívás, megszakítás, rögzítés, mosás, szárítás). Másfelől a negatívval való befeje-
zetlen munka – ugyanabból a kiinduló negatívból végtelen számú, mindig tel-
jesen különböző fotót kapunk úgy, hogy egyedi szinten beavatkozunk a fény-
képet létrehozó hat művelet során (exponálás, előhívás, megszakítás, rögzítés,
mosás és szárítás.) Hogy megérthessük a fotograficitást, a humanista felfogás-
tól el kell jutnunk tehát a fotográfia materialista szemléletéig.
2.2.3. A veszteség, és ami marad
A fotográfiában tehát összekapcsolódik a veszteség, és ami marad.

Elvész valami a különleges körülményekből, a fotográfiai aktus okaiból, en-
nek az aktusnak a pillanatából, a lefényképezendő tárgyból, a negatív vissza-
fordíthatatlan általános szintű létrehozásából, vagyis az elmúlt időből és lét-
ből. A veszteség orvosolhatatlan: a fotográfia kikiáltja, megmutatja, segít el-
képzelni; a veszteség hatása nem azért abszolút és heves, mert az eltűnt idő,
tárgy, vagy lény azelőtt értékes volt számunkra, vagy önmagában véve, hanem,
mert az idő, a tárgy, vagy a lény örökre elveszett; azért lesz váratlanul az érté-
ke abszolút, mert eltűnt, s mert hirtelen ez az abszolútum eléri és megfertőzi a
veszteséget, a mi veszteségünket. Ami megmarad nem csodaszer, kivéve azok
számára, akiknek szükségük van arra, hogy higgyenek a csodában; de vajon
megkönnyíti a veszteség elviselését, segít gyászolni? Néha talán; mindeneset-
re ez az egyetlen dolog, ami megmarad, ez az, amivel majd harcolnunk kell, vi-
tatkoznunk, küzdenünk, ennek köszönhető, hogy a művész alkothat: fotográ-
fiát, hogy feldobjuk vele a maradékot... Végtelen veszteségek, végtelen marad-
ványok...
Vizsgáljuk meg közelebbről a visszafordíthatatlanságból és befejezetlenség-
ből következő lépések között húzódó szimmetriát és különbségeket. A vissza-
fordíthatatlanság esetében a fotográfus a fotózandó tárggyal kerül szembe (O
= x), amely engedetlen és megismerhetetlen, hacsak nem, mint látható jelensé-
get próbálja megragadni. Ami a befejezetlenséget illeti, a fotográfus a negatív-
val találkozik, amellyel jól tud bánni, és amelyet jól tud manipulálni, mint va-
lami eszközt. Az első esetben a tárgyból indul ki, hogy negatívot hozzon létre,
a második esetben a negatívból készül a fotó. Az első esetben több negatívot is
készíthet, de ezek soha nem lesznek ugyanolyanok, hiszen közben telik az idő; a
fotós tehát gyakran harcba száll az idővel és a visszafordíthatatlansággal; amint
a folyamat végére ér – az exponálástól a szárításig – a folyamat visszavonhatat-
lanul befejeződik; soha nem tud visszatérni ugyanahhoz a kiindulóponthoz;
azért kezd egy másik folyamatba az exponált filmtől a kész fényképig, mert en-
nek vége lett: Denis Roche és Opalka felismerték ezt a problémát és ezt a gya-
korlatot. A második esetben viszont mindennek épp a fordítottja történik: a fo-
tós elméletileg létrehozhatja ugyanazt a fotót, de nem ez érdekli, hiszen nem
egy gép; a negatívval lehetséges munkák arra késztetik, hogy különböző fotókat
készítsen, végtelenségig folyatathatja azonban a különböző fényképek készíté-
sét; a küldetése befejezhetetlen: harcolni kezd tehát a befejezhetetlenség ellen és
talán, egy adott pillanatban bejelentheti, hogy a munka kész, hogy ebből a ne-
gatívból nem hív elő több képet, mert kiválogatta és elkészítette, a neki megfe-
lelőt, ám tudja, hogy a bejelentése soha nem végleges: ő, vagy, egy másik foto-
gráfus a végtelenségig újra felhasználhatja ugyanazt a negatívot s mindig más
és más fényképet készíthet belőle; sőt egy művész az egész életművét megalkot-
hatná ugyanannak a negatívnak a véget nem érő újrahasznosításával.
A két gyakorlat tehát egymással ellentétes szándékok mentén zajlik: az egyik
az idő múlása ellen harcol, a másik az örök visszatérés ellen, az egyik, vágyai és
akarata ellenére sem tudja soha ugyanazt a művet megalkotni, a másik megcsi-
nálhatja mindig ugyanazt, de a negatívval való munka sajátosságai miatt mu-
száj mindig másképp csinálnia.
2.2.4. A negatív hiánya, a digitális kép
Be tudjuk-e illeszteni az elemzésbe azokat a fényképeket, amelyek vagy a fo-

tográfia megszületésénél, és néha még ma is, nem negatív alapján készülnek,
vagy mint korunkban digitális szintézis útján jönnek létre? Első látásra mind-
két esetben a fotograficitás egyetlen dimenzióját használják; a fotograficitás te-
hát nem kérdőjeleződik meg, ellenkezőleg, a fogalom magába foglalhatja az
összes dimenziót, külön-külön, vagy egymáshoz kapcsolódva. A legelső fotók,
például Nièpce fényképei, vagy a rayogramok esetében hiányzik a negatívval
való munka, egyszerűen azért, mert nincs negatív: a visszafordíthatatlannal és
a nyom esztétikájával kell csupán szembesülnünk. A digitális képekről szólva
szimmetrikusan a negatív megfelelője a kép digitalizálása; a digitalizálás ki-
aknázása – akárcsak a negatív felhasználása – a befejezhetetlenséghez és a vo-
nal esztétikájához vezet. Az egyik esetben tehát a nyomat esztétikájáról, a má-
sikban a rajzolat esztétikájáról beszélhetünk: ez a fotograficitás két mozzanata.
A „vonal” és a „rajz” szavakat használjuk, hogy kiemeljük, milyen alapvető kü-
lönbség van a befejezhetetlenség gyakorlatának esztétikája, valamint a vonal,

a lenyomat és a visszafordíthatatlanság esztétikája között; a digitális kép egy
végtelenül összetettebb és gazdagabb, gyakorlati és esztétikai kidolgozást tesz
lehetővé; a digitális esztétika a hibridáció végtelen lehetőségekből álló esztéti-
kája, amely a hibridáció kultúrájához, új vizuális rendszerhez, új alkotói, kom-
munikációs és befogadási módszerekhez vezet.
Így a digitalizáció két különböző gyakorlatnak felel meg. A fotós az első, ha-
gyományos esetben szkennert használ, hogy a már elkészült papír alapú klisé-
ket digitalizálja; számítógépével azután retusálhatja, jelentősen átalakíthatja és
lemezre rögzítheti az új képet, amelyet azután papíron is kinyomtathat; a szá-
mítógépnek ez a használata csak egyik a negatívval végezhető munkák lehetsé-
ges modalitásai közül – technológiailag persze sokkal összetettebb. A második
gyakorlat látszólag forradalmibb, hiszen minden eljárás digitalizáció eredmé-
nye. A digitális kép, mondja Edmond Couchot, „egy számokból álló mátrix, az-
az minta vizuális lefordítása, amely a valóságot – a tárgyat – szimulálja, s majd-
nem végtelen számú nézőpontból képes újraalkotni. Ez egy képmátrix, – mivel
belülről szolidáris a számítógép és az őt létrehozó program áramköreivel – ma-
ga is képes sok más képet megalkotni.”10 Mint a negatívot, ezt a képmátrixot is
lehet generálni a valósághoz való viszonya folytán: optikailag elkapunk egy ké-
pet, majd digitálisan átalakítjuk számítások segítségével. A lenyomat logikájá-
tól tehát eljutunk a szimuláció logikájához; de nekünk itt nem a valósághoz va-
ló viszony módozatai a fontosak, hanem a viszony létezése; a viszony létezése
miatt beszélhetünk visszafordíthatatlanságról, egyszerűen azért, mert egy idő-
beli valósághoz fűződő időbeli viszonyról van szó, amely irreverzibilis. Ahogy
a negatív esetében ezt a képmátrixot is a végtelenségig fel lehet fedezni és fel le-
het dolgozni; sőt még jobban alátámasztja a befejezhetetlen dimenziót, mivel a
képbe foglalt tárgyat minden lehetséges szempontból és módon lehet ábrázolni.
A valósághoz fűződő viszonyt ugyanakkor sokkal könnyebb megtörni a digitá-
lis kép esetében, amely, ha megváltoztatjuk a számmátrixot, teljesen automati-
kussá válhat az eredeti valósághoz képest és eljuthat a fotográfiai logika szférá-
jából a tisztán numerikus logika területére, ahol a már létező valóságtól teljesen
függetlenül készített, kiszámított képek is találhatók, attól a valóságtól függet-
lenül, amelyben mintha röptében kapnánk el egy számítás segítségével a képet
– ahogy mutatis mutandis egy nyomat segítségével tennénk; ebből a szempont-
ból a digitális kép teljesen különbözik a negatívtól, amelyet a valósághoz képest
mindig perforálnak, vágnak, sőt égetnek – mint Tom Drahos –, még akkor is,
10. E. Couchot, „Médias et immédias” [„Média és közvetlenség”], in Art et communi-

cation [Művészet és kommunikáció], szerk. R. Allezaud, Párizs, Osiris, 1986. 102.
ha a fotózandó valóság megismerhetetlen és lefényképezhetetlen, egyszóval = x;

egy algoritmust soha nem perforálunk, vágunk, vagy égetünk... Ez a szakadék
a numerikus és a fotografikus között abból fakad, hogy az első esetében „egy
nyelv [programnyelv] segítségével kell képet csinálni, mondja Couchot, [amely]
kép hatású kép, [és amely] interaktív módon mutatkozik meg.”11
3.
G yakorlati , esztétikai következmények
3.1. A választások esztétikája
Milyen gyakorlati és esztétikai következményeket vonhatunk le mindebből?

Először vizsgáljuk meg azokat a választásokat, amelyekkel a fotográfus szembe
találja magát a visszafordíthatatlan és befejezhetetlen lépések során.
Mi történik az első lépésben? Ahogy a fotográfus lenyomja a gombot, lehe-
tőségek végtelen sora adódik számára: egy vagy több fotót is felvehet ugyanarra
a filmfelületre, vagy „normálisan” továbbtekerheti a filmet; számtalan módon
hívhatja elő ezt a filmet, vagyis ahogy akar, beavatkozhat az előhívás, a megsza-
kító fürdő, a rögzítés, a mosás és a szárítás folyamán. A szándékos, vagy vélet-
lenszerű technikai esetlegességek is a végtelenségig megismétlődhetnek – mint
Robert Capa Normandiai partraszállásról készült fotóin, amelyek egy techni-
kai baleset következményei, amikor a fényképezőgép véletlenül beleesett a víz-
be; pedig paradox módon talán ezek Capa legszebb fotói, nem azért, mert el-
rontotta őket, hanem mert a művész vállalta és kihasználta a vízbeesés adta le-
hetőséget; ugyanez a helyzet Cameron már elemzett fényképein is.12 A lehet-
ségességeknek ebből a sorozatából születik a negatív. Nagyon fontos, hogy a le-
hetségességek végtelen soráról beszéljünk; az jellemzi leginkább ezt az első lé-
pést, hogy soha nem tudunk visszatérni az érintetlen filmhez; visszafordíthatat-
lan, de nem befejezhetetlen.
A második szakaszt nem a beavatkozás lehetősége jellemzi, itt zajlik minden
visszafordítható és befejezhetetlen művelet. Mivel megkapta és rögzítette a ne-
gatívot, a fotográfus végtelen számú műveletet hajthat végre mindig ugyanab-
ból a negatívból kiindulva. Benjamin felfigyelt a fotográfiának erre a gazdag-
ságára és sajátosságára és a végtelen számú reprodukálhatóságot hangsúlyoz-
11. Uo., 103. Erről szól Edmond Couchot figyelemre méltó munkája is : Images. De l’op-
tique au numérique [Képek. Az optikai képtől a digitális képig], Párizs, Hermès, 1988.
12. Lásd 2., 1. fejezet, első lépés.
ta.13 Nem csak a fotográfiára jellemző az ugyanabból a kiinduló elemből vé-

gezhető klónozás; a könyvnyomtatás, sőt az írás segítségével már az irodalmat
is klónozták. A fotográfia egyedisége abban rejlik, hogy ugyanazon negatívból
egymástól teljesen különböző fotókat hozhatunk létre vele; és nem az benne a
nagyszerű, hogy ugyanazt a fényképet több példányban is előhívhatjuk – az ön-
tőforma, a nyomtatás, a pecsét, a metszet stb. is lehetővé teszik ezt –, hanem az,
hogy végtelen számú különböző fotót készíthetünk. A fotográfia nem az ismét-
lés és a hasonlóság gyakorlatát és esztétikáját hívja életre, hanem az értelmezés
és különbözőség gyakorlatát és esztétikáját. Lássunk néhányat ezekből a foto-
gráfus számára adódó végtelen számú lehetséges különbözőségekből.
– A fotó, vagy az előhívandó fotók kiválasztása: a fotográfus eleve végrehajt
egy válogatást, amelyet élete során bármikor újra elővehet; rajta kívül más is
válogathat a fotói közül, például a fotográfus halála után. Ez a válogató munka
mostanában egyre inkább a kontaktok alapján zajlik. Magát a kontaktot is le-
het publikálni, ezer és ezer lehetséges módon, sőt a kontakt egy részletét is stb.
Illusztrálni fogjuk, hogy a választások végtelen számúak, s hogy ennek milyen
következményei vannak.
– Amikor a fotós kiválasztja az előhívandó negatív egyik részletét, végtelen
számú lehetőség adódik ismét számára: egy teljes felvételt, vagy egy részletet,
más felvételekkel együtt is előhívhat stb. Ha nem akarja, nem használja a nega-
tívtartót, vagy használhatja másképp: így a fotón például megjelenhet a nega-
tív széle, a perforáció, vagy a Cartier-Bresson által annyira kedvelt fekete keret.
Kivághatja, eltépheti, perforálhatja, vagy összetűzheti stb. a negatívokat, mint
például Tom Drahos.
– Minden elképzelhető optikai, kémiai eljárást felhasználhat, hogy különbö-
ző képeket hozzon létre: a virazsírozástól a szépia előhívásig, a rayogramtól az
optikai tisztaságig stb. Készíthet hibrideket mint Jean-Marc Lalier, vagyis két,
vagy több negatívra kétszer, vagy többször is exponálhat, hogy olyan fotót kap-
jon, amely a negatívokból készült összes kép keveréke lesz.14
– Amikor a fotós létrehoz magának egy mátrixot –, amely soha nem lehet
végleges, még akkor sem, ha egész életében hozzá se nyúl, mivel valaki más
13. W. Benjamin, „L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique” [„A műal-

kotás a technikai sokszorosíthatóság korában”], in Essai 2, (1935–1940), Párizs Denoël/
Gonthier, 1983, 27–126 (magyarul in A szirének hallgatása, Osiris, Budapest, 2001, 301,
ford.: Szabó Csaba). Valamint Pierre Mœglin, „L’œuvre d’art à l’ère de sa coproduction
électronique” [„A műalkotás az elektronikus koprodukció korában”], in Epiphaneia, n° 2,
mars, 1997, Naples
14. Lásd a 3., 3.1. fejezetet, első lépés.
mindig megváltoztathatja utólag, ahogy Christian Gattinoni15 is tette –, végte-

len számú mindig különböző fotót tud alkotni, azzal, hogy beavatkozik az ex-
pozíció, az előhívás, a megszakítás, a rögzítés, a mosás és a szárítás módoza-
taiba.
– A fotográfus változtathatja a fénykép méretét, formátumát és szemcséssé-
gét; ezt egyaránt alkalmazzák amatőrök, mint Barthes, vagy Duprey, és művé-
szek, mint Boltanski,16 vagy Gattinoni; s valóban micsoda különbség van egy
2x3 centiméter méretben előhívott fotó, s ugyanabból a negatívból 4x6 méter
nagyságban előhívott másik fotó között.
– A fotós manipulálhatja a felületet is: a fotót elő lehet hívni fémlemezre,
ahogy Martial Verdier is csinálja, vagy szövetre, síkfelületre, domború felület-
re, újságra, képernyőre, könyvre stb. A fotós érzékennyé teheti egy szobor felü-
letét és képet készíthet a szoborra, vagy – bár ez inkább a fotó bemutatásához,
mint megalkotáshoz tartozik – bele tudja dolgozni a fotót a szoborba (mint pél-
dául Tom Drahos), vagy diákat vetíthet táncosok testére (mint Ernestine Ru-
ben) stb.
Nem az a célunk, hogy felsoroljunk minden lehetséges technikát, amellyel a
negatívon dolgozni lehet, hanem az, hogy rámutassunk, ez a munka befejezhe-
tetlen és végtelen számú különböző fénykép jöhet létre a munka során.
3.2. A lehetségesség esztétikája
A fotográfia, mivel befejezhetetlen, a lehetségesség művészete. Egy fotó mindig a

mátrixként működő negatív lehetséges megvalósulása. A fotós tehát eljátszhat
ezekkel a lehetőségességekkel, amelyek mindig túlszárnyalják a létezőt; állan-
dóan valami új dolog hívogatja, amint elkészültek a fotók; pontosabban a már
létező fotói megjelenítik számára eljövendő fényképeit, így a fotográfust arra
késztetik, hogy elkészítse jövőbéli fotóit. Egy fotó nem is annyira a fotográfia
által megkörnyékezett tárgy komplikált indexikus jele, hanem a lehetségesség
jele, sőt a lehetségesség manifesztációja.
Ezért az olyan fotográfusok, mint Gattinoni, Drahos,17 vagy Verdeguer18
a negatívval való munkát érintő potencialitásokat használják ki. A fotózás így
polimorf tevékenységgé válik, hiszen egyetlen mátrixból lehet vele létrehozni

16. Lásd az 5., 3. fejezetet.
különböző fényképeket, amelyek befogadása pedig poli-ikonikus, poli-szimboli-

kus és poli-indexikus lesz: poli-ikonikus, mert a fotó már nem egy transzcenden-
tális tárgyra vonatkozik, hanem más fotókra és különböző valóságos, vagy fik-
tív jelenségekre. Poli-szimbolikus, mert egyáltalán nem lehet unáris módon be-
fogadni; poli-indexikus, mert több vizuális referens nyoma is lehet, mint Lali-
er A család és hibridjei című fikciójában.19 A fotograficitást jellemző potencia-
litás miatt a fotót nem lehet egyszerű jelnek tekinteni és nem lehet szemiológiai
redukciónak alávetni; persze minden a befogadás körülményeitől függ, amely
vagy lesüllyeszti a jel szintjére –, de akkor elvész a fotó sajátossága –, vagy a le-
hetséges megnyilatkozásaként fogadja be.
A fotósok történetei és tervei szerint tekinthetjük a fotográfiát az átváltozá-
sok, az átalakulások és a változatok művészetének, vagy a transzgresszió, a per-
verzió és a csalás művészetének. Ez az utóbbi távlat, mely szerint a fotográfia
perverz és polimorf tevékenység, azt sugallja, hogy a fotográfia lehetne a művé-
szet gyerekkora, a művészeté, amely most másképp születhetne meg a fotográ-
fiának köszönhetően.20
3.3. A képek és az átváltozások képének esztétikája
Egy fotó tehát képek képe. Nem a bijekció, azaz a kölcsönösen egyértelmű
megfeleltetés területéhez tartozik – a bijekció lehetetlen a fotózandó tárgy, le-
hetetlen a látens kép és lehetetlen a negatív esetében. Viszont a lehetségessé-
gek összes elemét jelöli ki, éppen annyi lehetséges összes elemre mutat rá, mint
amennyiből létrejött: kétszeresen is a képek képe tehát, egyszerre virtuális köz-
tes képeké (a tárgy vizuális képe, a fotográfus pszichikai képe, a fényképező-
gép segítségével mediatizált kép, látens kép, a negatív képe stb.), valamint a le-
hetséges képeké.
A „látens kép” fogalmát érdemes megvizsgálni és dekonstruálni: azt a képet
jelöli, amely lehetséges lenne az exponált filmen, mielőtt még előhívnánk. Lá-
tens kép nincs, csak látens képek lehetősége, amely először korlátozottan való-
sul meg a negatívokban, majd korlátlanul a végtelen számú lehetséges fotóban.
A látens kép fogalma tehát a fotográfiáról kialakított szűk és részleges szemlé-
let eredménye, amely elfedi a befejezetlenség elvét, hogy végül a realisztikus fo-
tó általános előfeltevéseihez kapcsolódjon.
19. Lásd a 3., 3.1. fejezetet.

20. Ezt a hipotézist részletesen kifejtjük a könyv utolsó részében. Lásd még: Documen-
ta X (1977)
A fotográfiában a kép (I) olyan, mint a fényképező alany és a fotózandó

tárgy; ez a kép = x, mivel végtelen számú megtestesülése lehetséges. Ahogy a
kereszténység számára az ember Isten képe, ugyanúgy a negatív a fotózandó
tárgy képe. Ám az emberre és az Istenre vonatkozó mondat csak a negatív teo-
lógián belül nyer értelmet; tehát csak egy negatív filozófián belül beszélhetünk
a negatív és a tárgy közötti viszonyról. Ugyanakkor a keresztény teológia he-
lyett a hindu teológiát kell a negatív és a fotók viszonyát magyarázó modellként
alkalmaznunk, akkor, ha fotók a negatív átváltozásai: Vishnu különböző arco-
kat ölt magára minden inkarnáció során. A fotográfiában azonban nem fontos
sem Pascal rejtőzködő Istene, sem pedig Vishnu, csak a változatok, azaz a fo-
tók érdekesek.
A negatív önmagában véve láthatatlan, mivel, amikor nézzük, már egy fo-
tót látunk, amennyiben egy negatív nézése során egy képet fogadunk be, így
megvalósul a negatívból származó egyik lehetséges fénykép: Claude Maillard
a negatívnak éppen ezt az aspektusát dolgozta fel Kép lesz [Ça image]21 című
könyvében, amikor a kötetet egy negatív filmszalaggal tekerte körül; az eredeti
megint hiányzik; erre mutat rá pontosan a Trans-positif-négatif fotográfusokból
álló csoport: „Miközben a néző által újraalkotott képhez közel áll, a fotográfia
a nézőt mégis mindig távol [tartja] az eredetitől, arra törekszik, hogy ő tűnjön
eredetinek, de arra is, hogy rámutasson, az eredeti végleg elveszett.”22
Ha azt állítjuk, hogy a fotograficitás a visszafordíthatatlan és a befejezhetet-
len összekapcsolása, azzal azt is mondjuk, hogy a fotográfia a lehetetlenség él-
ménye és lehetségességek művészete.
3.4. A keveredés esztétikája
Lényegét tekintve a fotográfia kevert, mivel a visszafordíthatatlant és a befejez-

hetetlent kapcsolja össze. Kétszeresen is nyitott tehát: először is a visszafordít-
hatatlan pillanat visszafordíthatatlanul a befejezhetetlenbe torkollik; azután a
befejezhetetlenség, amely sajátosan a mátrixból kiindul ki, a különbözőség és
a másság felé tart.
A fotográfia tehát jellegzetesen materiális okok miatt nyitott a többi művé-
szetre; természeténél fogva nyitott a hibridációra és a tisztátalanságra; ez a be-
fejezhetetlenség egyik következménye. A hordózó felületről szóló fenti gondo-
21. Párizs, Argraphie, coll. „Carnet”, 1991.

22. H. Abbadie és alii, Trans-positif-négatif [Transz-pozitív-negatív], Párizs, Párizs Au-
diovisuel, 1986. 17.
latok ezt jól bizonyítják: bármilyen érzékennyé tett felületre készíthetünk fo-
tót a hordozó felületre felvitt folyékony emulzió segítségével. Egy diapozitívot is
kivetíthetünk bármire. A fotográfia más művészetek felé való nyitottsága tehát
nem véletlenszerű, hanem a negatívval való munka kiaknázásának egyik lehe-
tősége, egyik módja. A fotográfia nem egy másik művészetet használ fel, ha-
nem a saját összes lehetőségét aknázza ki: amikor egy szobrot használ felület-
ként, a fotografikusság kellős közepén találja magát és nem a szobrászat köze-
pén, amennyiben az alkotás a befejezhetetlenség következménye.23
Ebből következik, hogy el kell határolódnunk valamelyest az álpuristáktól,
akik azt keresik a fotográfiában, amit tisztán fotografikusnak tartanak; abban
igazuk van, hogy egy fotót nem szabad kizárólag a referenshez való viszonyán
keresztül elgondolni; azonban inkább fantáziálnak, semmint gondolkodnak a
fotograficitásról, s elfelejtik, hogy két elemből áll – a visszafordíthatatlanból és
a befejezhetetlenből –, s hogy nem lényeket, anyagokat, vagy formákat jelöl,
hanem összefüggéseket, lehetetlenségeket és lehetségességeket. A fotograficitás
nem egy létező valami, hanem egy kettős kapcsolat.
3.5. A befejezhetetlen befogadások esztétikája
A negatívval való munka értelmezés; a befogadáshoz tartozik – amit általában

elfelejtenek azok, akik a befogadás körülményei felől közelítenek a fotográfi-
ához. A negatívot látva a fotográfus egyszerre befogadó, értelmező és alkotó.
Három lehetőség adódik számára. Maga dolgozhat a negatívval, és előhívhat
belőle két vagy három fotót. Átadhatja valaki másnak ezt a munkát: sok ripor-
ter és fotós adja át másnak a feladatot, vagy úgy, hogy pontos utasításokat ad
az előhívónak, vagy úgy, hogy hagyja, azt tegyen a negatívval, amit akar; ez az
attitűd mindig valamilyen tudatos – Boltanskinál például–, vagy spontán esz-
tétikai hozzáállásból fakad. Amikor a fotográfus technikai kérdések mögé bú-
jik, csak kifogást keres, amely rámutat esztétikai és ideológiai irányultságára,
akkor is, ha ez az irányultság nem szándékos. Harmadik lehetőség, hogy nem
nyúl a negatívhoz, ahogy Claude Maillard is teszi. Mindhárom esetben értel-
mezésről és esztétikai álláspontról van szó.
Ez az értelmezés egy hosszú végtelen lehetőségekből álló interpretációs lán-
colat első láncszeme. Minden műalkotást minden egyes recepció során, egyedi
módon fogadunk be, és minden befogadás értelmezés, mint Blanchot mondja,
újraalkotás és együttalkotás. Ez a szakasz lényeges egy fotó esetében. Előzőleg
23. Lásd az utolsó részt.

már rámutattunk, hogy már a negatívon végzett átalakítások is felvetik a befo-

gadás problémáját: teljesen más, ha ugyanabból a negatívból egy újság számára
hívunk elő fotót, egy könyvben publikáljuk, egy múzeumban állítjuk ki, még
akkor is, ha arra törekszünk, hogy a három fotó a lehető legjobban hasonlítson
egymásra. Egy fotó megmutatásának lehetőségei is végtelenek:
– A fotográfus bemutathat egyetlen fotót, vagy más fotókkal együtt egy
kompozíciót hozhat létre; dolgozhat a fotók összességével, a sorozattal, a töre-
dékkel, ahogy Vincent Verdeguer tette, egyrészt a múzeumi munkáiban, más-
részt a Cécile Girousse íróval együtt készített Töredékek [Fragments]24 című
könyvében; fotóit elhelyezheti térben, megrendezheti őket, cselekménnyé, elbe-
széléssé alakíthatja, albumba rendezheti őket, röviden műalkotást csinálhat be-
lőlük; írhat a fotóhoz kísérő szöveget, kísérheti zenével, kiegészítheti festmén�-
nyel, szoborral, és ezer más dologgal. A fotó szövegkörnyezete, amely mindig
döntő jelentőségű, még akkor is, ha a kontextus üres, lehet sajátosan fotográfi-
ai és nem fotográfiai.
– Falra akasztva, könyvben, diavetítéssel is bemutathatja stb. a fényképeket.
Minden egyes fotóját lefilmezheti egy vagy két másodpercben és filmet készít-
het belőlük, mint Tom Drahos; ebben az esetben a fotográfia a mozi mátrixa-
ként működik, s arra utal, hogy talán a mozi sem más, mint fotográfia, amely
a negatív kidolgozásán és a megmutatásán alapul – jó példa erre a montázs és
a rögzített kép jelentősége Godard-nál –, a többi csak lefilmezett színház; ezt a
feltételezést az utolsó fejezetben fogjuk tárgyalni, amikor feltesszük a kérdést,
hogy a fotográfia vajon nem lenne-e képes sok más művészeti ágat magába fog-
lalni.
– A fotográfus dolgozhat magán a fotón is, festhet rá, megkarcolhatja, szét-
vághatja, kilyuggathatja, szétmorzsolhatja, mint Tom Drahos vagy Gattinoni
stb.
Bárki, a galerista, a kiállítás kurátora, egy másik művész, azaz minden be-
fogadó beavatkozhat, akár a fotó bemutatásának modalitásaiba, akár a fotóba
magába. A recepció befejezhetetlensége tehát kölcsönös összefüggésben áll az-
zal az alapvető szereppel, amelyet az a személy játszik, aki bemutatja, értelme-
zi és befogadja a fotót.
24. Párizs, Argraphie, coll. „Carnet”, 1988.

4.
A fotográfia szingularitása
A visszafordíthatatlan és a befejezhetetlen vajon más művészetekben és más te-

vékenységekben is összekapcsolódik?
4.1. A művészetek
Ha elszigetelten megvizsgáljuk, vajon a befejezhetetlenséget megtaláljuk más

művészetekben is? A képi művészetekben első látásra semmi ilyesmi sincs. Egy
festmény egyszeri: nincs olyan anyagi mátrix, amelyből különböző képeket le-
het létrehozni; ugyanarról a tárgyról, témáról, szerkezetről, vagy tervről bizo-
nyára készülnek változatok és sorozatok; de egészen más ugyanabból a negatív-
ból különböző fotókat előhívni; ez pusztán csak arra hasonlít, amikor ugyan-
arról a tárgyról, témáról, szerkezetről, vagy tervről több felvételt készítünk. De
a metszethez hozzá tartozik-e a befejezhetetlenség? Hiszen két ütemben készül,
a második ütem pedig egy mátrix alapján történik. Jogosan ismerhetjük fel,
még akkor is, ha a metszet kevésbé használja ki ezt a befejezhetetlenséget; min-
denesetre nagy különbség van a fotográfia és a metszet között: a metszet ese-
tében nem beszélhetünk (egzisztenciális) visszafordíthatatlanságról, szemben
azzal, amikor a fotográfiában a negatívot általános szinten hívják elő. Minden
képzőművészeti ággal kapcsolatban elmondhatnánk ugyanezt, az öntőformá-
ról a szobrászatban, amelyet ugyanúgy lehet elemezni, mint a nyomatot a met-
szet esetében. Azzal, hogy meghatároztuk a fotograficitás jellegzetességeit, rá-
mutattunk a fotográfia sajátosságaira, s lehetővé vált, hogy a fotografikus képet
egyedileg kiemeljük a többi kép közül.
Mindenesetre a mozi és a videó esetében találkozhatunk ezzel az összefüg-
géssel; de eszünkbe juthat, hogy ezek a fotográfia örökösei, s hogy többnyire
senki sem kever össze egy rögzített képet (fotográfia) egy mozgó képpel (mo-
zi, videó). Azt viszont be kell látnunk, hogy összemosódnak a határok, amikor
a mozgás megjelenik a fotográfiában (Drahosnál például), a kép pedig rögzül a
filmen vagy a videón (Godard esetében); ebben az esetben azonban épp az elő-
ző problémánkkal találjuk szembe magunkat, és felvethetjük a kérdést, hogy a
mozi és a videó tehát a fotográfia modalitásai csupán. A probléma nem tény-
kérdés – hogyan ne keverjük össze a fotót a filmmel –, hanem lényegi és eszté-
tikai kérdés – a fotográfia, a mozi és a video különböző valóságelemekre és esz-
tétikai tervekre vezethetők vissza, vagy ugyanolyan logika szerint működnek?
Teljes mértékben meg tudjuk különböztetni egymástól a negatívval való befe-
jezhetetlen munkát és a fotó befejezhetetlen befogadását. Az első esetében a fo-

tográfia egyáltalán nem hasonlítható a filmhez és a videóhoz. A második eset-
ben probléma adódhat a határokkal: Godard rámutat, hogy egy moziban, vagy
a televízióban látott film nem ugyanaz. Ne felejtsük el, hogy a befejezhetetlen-
ség, azaz a fotograficitás sajátossága elsősorban a negatívval való munka követ-
kezménye, nem a befogadásé – a recepció az előzőnek csak egy al-halmaza. Ta-
lán ezzel megragadtuk a fotográfia egyedi sajátosságát.
A negatívval való befejezhetetlen munka megfelelőjét ugyanakkor megta-
láljuk a színházban, a zenében, a táncban, az ábrázoló és előadóművészetek-
ben; ugyanabból a darabból például végtelen számú rendezés készülhet; eljátsz-
hatnak belőle egy töredéket; a szöveget olyan sorrendben adhatják elő, ahogy
akarják. A színházra, a zenére, a táncra és az előadóművészetekre tehát jellem-
ző a befejezhetetlenség és a visszafordíthatatlanság: az írás során viszont nem
beszélhetünk visszafordíthatatlanságról (egy színdarab, vagy egy zene esetében
stb.); az írás egyáltalán nem hasonlít a negatív általános előhívásának visszafor-
díthatatlanságára, vagyis a fotográfiai aktusra és a negatív korlátozott előhívá-
sára. Ez tehát teljes mértékben egyedivé teszi a fotográfiát.
4.2. Létezés
Az egyetlen összehasonlítást a létezéssel kapcsolatban tehetnénk, amennyiben

a mi múltunk is visszafordíthatatlan, jövőnk pedig befejezhetetlen. A fotográfia
talán azért olyan gazdag, mert a létezéssel rokonítható. Ez részben igaz. A jö-
vőnk ugyanis befejeződik, a negatívval való munka viszont a halálunk után is
tovább folytatódhat: ez a különbség pedig nagyon fontos.
A létezésünkben mi feletethető meg a negatívval végzett munkának? Két
eset lehetséges. Először a pszichoanalízis által kimutatott ismétlődés: egy gye-
rekkori trauma például egy egész életünkben sorozatosan megismétlődő arche-
típus lesz, mint a negatív, amelyből különböző fotókat hívunk elő; ám a trauma
ismétlődése tudattalan, de legalábbis nem szándékos, míg a negatív kidolgozá-
sa tudatos és szándékos is lehet. A második eset az elemző munka – sőt az írás
és az egész alkotómunka; újra előkerül a trauma, hogy valami más legyen belő-
le, néha átlényegül, és megpróbálja, hogy egy másik létező legyen belőle – hogy
műalkotás jöjjön létre; a szavak kiejtése során az elemzés visszafordíthatatlan,
az értelmezés pedig befejezhetetlen, akár az életben, ahol az alanyt is korlátoz-
za egyfelől a halál, másfelől nem képes valóban visszatérni, a fotográfiában vi-
szont mindig visszatérhet a kiinduló negatívhoz. Ezért az életet és fotográfiát
csak részben tudjuk összehasonlítani.
5.
A fotograficitás esztétikája
5.1. Hármas perspektíva
A művészek a fotograficitást, azaz a visszafordíthatatlant, a befejezhetetlensé-

get, vagy éppen összekapcsolódásukat használják ki, amikor műalkotásokat
hoznak létre: ennek alapján három nagy irányzat rajzolódik ki. A fotográfia a
fotograficitás hármas esztétikáját alakította ki: a visszafordíthatatlan, a befe-
jezhetetlen és kettejük összekapcsolásának esztétikáját.
A visszafordíthatatlan alapja az időhöz hasonlatos negatív általános szintű
előhívása: a negatív megszületése visszafordíthatatlan; nem térhetünk vissza a
megelőző művelethez, mivel a negatív előhívásához szükséges mind a hat lépés
visszafordíthatatlan. Ez az általános szintű negatív nem csupán az időhöz ha-
sonlatos, hanem az idő képe és a kép ideje; azért visszafordíthatatlan, mert ös�-
szekapcsolódnak benne az idő visszafordíthatatlansága, a negatív természete és
előhívásának körülményei. Ez a visszafordíthatatlanság általánosan kihat a fo-
tográfiára. Így a visszafordíthatatlanság esztétikája általánosságban befolyásol-
ja a riportot – Gilles Caron25 fotóit például –, a fotóbiográfiát – például Gilles
Mora művészetét – és azt a fotográfiát is, amely nem használ negatívot. A foto-
gráfia éppen azért vált ki olyan erős érzelmeket, juthat el a tragikumig, általá-
ban a művészetig és egyedileg a költészetig, mert visszafordíthatatlan. Felhasz-
nálja ezt a visszafordíthatatlanságot, amely vagy helyrehozhatatlan, vagy az el-
veszett múlt nyoma, vagy az elveszett múlthoz vezető út: az emlékekkel, az em-
lékezettel, a feledéssel, a tudat előttivel és a tudattalannal, a nyomokban meg-
maradt és a jelek nélkül maradt múlttal, a múlttá változott jelennel, a múlt-
tá változott jövővel, vagy egyszerűen csak a múltként felfogott múlttal, rövi-
den a visszafordíthatatlanul elmúló idővel, énnel és külvilággal kell szembenéz-
nie. A fotográfia több mint egy tragikus élmény, a visszafordíthatatlanság tra-
gikumának az élménye. A visszafordíthatatlanságnak drámai következményei
lehetnek: a lefotózott szubjektum azt kockáztatja, hogy visszafordíthatatlanul
képpé, tárggyá, dologgá változik – a házi és az esztétikai indíttatású fotózás ese-
tében egyaránt; szélsőséges esetekben a fényképező, vagy a fotókat néző alany
számára ez a visszafordíthatatlanság az elmezavar formáját ölti magára;26 a fo-
tográfia ilyenkor visszafordíthatatlanul inkább elszakíthatja a szubjektumot a
külvilágtól, mint visszavezetheti hozzá. A fotográfia visszafordíthatatlanul le-
25. Lásd a fejezet végét.

26. F. Soulages, 1986, i. m.
hetetlenné teszi a szubjektum megragadását, legyen szó akár önarcképről, fotó-

biográfiáról, ödipális fotóról, vagy a múlt fotóiról; a szubjektum – a fényképező
alany, a lefotózott alany, vagy a fotókat néző alany – minden esetben rejtély ma-
rad önmaga számára; megismerhetetlen, (S = x), azért, mert időbeli, tehát idő-
leges és visszafordíthatatlan.
A befejezhetetlenség esztétikájának másik alapja a fotograficitás: a befejezhe-
tetlenség, a mindig szükségszerű és soha véget nem érő munka sajátja, amely
során egyrészt egy negatívból több, vagy végtelen számú, különböző fotót ka-
punk a hat műveletnek köszönhetően, másrészt bemutathatjuk, kontextualizál-
hatjuk, aktualizálhatjuk ezeket a fényképeket egy egyedi fotográfiai halmazon
belül és egy kiválasztott térben; a digitális fotók is a befejezhetetlenség alapján
működnek. A tisztán fotográfiai vállalkozások – mint Jean-Marc Lalier,27 vagy
Tom Drahos28 művei –, szintén a befejezhetetlen esztétikájából születtek; de
ugyanez az esztétika az alapja más művészeti ágakban tevékenykedő művészek
fotográfiai munkáinak is – például Vincent Verdeguer29 vagy Man Ray eseté-
ben –, valamint minden olyan esetben, amikor a többi művészet a fotográfiát
művészileg felhasználja, ahogy ezt könyvünk utolsó fejezetében kifejtjük. A fo-
tográfiával végzett véget nem érő munkába nem csak a negatívot létrehozó fo-
tográfus, hanem bárki beavatkozhat, egy másik fotós, egy kurátor, egy könyv-
szerkesztő, egy rendező, azaz minden közvetítő, sőt, minden befogadó, aki a fo-
tót értelmezi és újraalkotja, ahogy ennek a fejezetnek a végén rámutatunk.
Végül a visszafordíthatatlan és a befejezhetetlen összekapcsolódásának esz-
tétikája érthetővé teszi azoknak a fotósoknak a munkáját, akik éppen erre az
összekapcsolódásra összpontosítanak: ők a fotográfia szívében alkotnak, mivel
átfogják jellegzetességeivel együtt és a maga teljességében. Hivatkozhatunk né-
hány ilyen, általunk is tárgyalt fotósra: Christian Gattinoni,30 Bernard Plos-
su,31 Jorge Molder,32 vagy Denis Roche, akinek Fotólália [Photolalie]33 című
nagyszerű könyve a visszafordíthatatlanról, a befejezhetetlenről és problemati-
kus egyesítésükről vet fel kérdéseket.

28. Lásd a 11., 2. fejezetet (harmadik lépés).
29. Lásd a 10., 2. fejezetet (harmadik lépés).
30. Lásd a 8. fejezetet (második lépés).
31. Lásd az 1., 3.3. fejezetet (első lépés).
32. Lásd a 6., 2. fejezetet (második lépés).
33. Párizs, Argraphie, 1988.
5.2. A befejezhetetlenség esztétikája és a befogadás

(Gilles Caron)
Egy példa segítségével magyarázzuk el, hogy a befejezhetetlen esztétikája nem

csak az alkotóra, hanem a befogadóra is vonatkozik. Vizsgáljuk meg, hogyan
lehet feldolgozni egy kontakmásolatot; ez csak egy példa lesz arra a végtelen
számú lehetőségre, amely a negatívval való munka során adódik a fotográfus
és bármilyen befogadó számára; ugyanezt az elemzést elvégezhetnénk a nega-
tív feldolgozásának minden egyéb lépésén.
Egy előhívott filmből készíthetünk csíkmásolatokat; hogy minden fotó
ugyanazon a csíkon szerepeljen, elég, ha a filmet öt, vagy hat helyen vágjuk,
majd úgy rakhatjuk őket össze, ahogy akarjuk: ekkor végezzük az első váloga-
tást. Felhasználhatjuk különböző filmek részeit, hogy egy kontaktcsíkot össze-
állítsunk: így lassanként kialakul a lehetségességek végtelen sorozata. Minden
művelet során, a negatívtól a fotóig, ez a fajta válogatás és lehetségesség a végte-
lenségig megsokszorozódik. Nézzük például a Gilles Caron – Riporter [Report-
er]34 című könyvben publikált kontaktokat. Vizsgáljuk meg őket a fotográfiá-
ra jellemző befejezhetetlenség szempontjából, a befejezhetetlenségből kiindul-
va, amely ugyan a fotográfust és a befogadót egyaránt befolyásolja, de külön-
bözőképpen: tehát mennyiben hat ránk befogadókra ez a befejezhetetlenség at-
tól a pillanattól kezdve, hogy tudatosul bennünk a létezése, vagyis a belőle fa-
kadó lehetségességek létezése? Ne felejtsük el, hogy Gilles Caron a jeles ripor-
ter egy háborús riport közben hunyt el: őt követjük és visszatérünk a negatív-
val való munkához.
Meglepő, de Caron nem rendszerezte a saját negatívjait, már a legelső kon-
taktokat sem; a csíkmásolat sorrendje a következő: 14–19, 20–25, 2–7, 8–13.
A csíkmásolat sorrendje nem ugyanaz, mint a felvételek sorrendje, vagy az idő-
rend. Természetes, hogy ez nem mindig jön létre. Mivel azonban egyszer elő-
fordult, feltételezhetjük, hogy máskor is előfordulhat. Amikor tehát egy kon-
taktmásolatot nézünk, soha nem tudhatjuk azonnal, hogy a sorrendje analóg-e
az időrenddel. Erőt vesz rajtunk a nyugtalanság: „Ez a »jó« sorrend?” És kiala-
kul bennünk a hiedelem: „Ez a jó sorrend.” Mind a nyugtalanság, mind a hie-
delem esetében nem úgy nézzük egy csíkmásolat fotóját, ahogy egy másik szö-
vegkörnyezetben nézünk egy fotót: nem valóságos térben, nem is (talán miti-
kus, vagy ideologikus) tisztán fotográfiai térben, hanem a fikció és az emléke-
zet terében jelenik meg. A fotográfus tehát egy egyedi korpusszal néz szembe,
amely akarata ellenére befolyásolja a jövőben előhívandó fotóinak kiválogatá-
34. Párizs, Chêne, 1978, 25.

sát. Persze a fikció és az emlékezet olyan fotó esetében is létezik, amely nem tar-
tozik csíkmásolathoz, de a fikció és az emlékezet új erőre kapnak, és új formát
öltenek a kontaktmásolatban: milyen erőt és milyen formát?
Fikció és emlékezet? Fikció, vagy emlékezet? Nem tudjuk. Van különbség
a kettő között? Mindenesetre a két látszólagos ellenség – emlékezet és fikció
– mintha rokonok lennének, sőt talán egységet alkotnak. Már nem a jelenben
vagyunk, hanem a jelenné vált múltban, vagy a fikció (fiktív) jelen idejében.35
A kontaktmásolat segíthet, hogy újra átéljük a valóságot; újraalkothatjuk a kon-
takt hatására a múltat, azaz a jelent. Természetesen a negatív sorszámai helyre-
állíthatják a sorrendet: a negatívok között, a csíkmásolaton és a fejünkben. Mi-
vel azonban az összezavart pillanat már bekövetkezett, nem hihetünk a rend
tökéletes uralmában. Mindig lesz olyan, ami megingatható, ami meginog, ilyen
azoknak a fejében lévő rövid életű rend is, akik egy nap találkoztak az őrülettel,
vagy egyszerűen csak a kétellyel.
A negatív láttán érzett nyugalom, derű és bizonyosság örökre eltűnnek; ká-
osz vesz minket körül, amely bármikor újra kialakulhat; amikor a kontaktcsí-
kot nézzük, érezzük, hogy vihar közeleg, valami történni fog. Amikor a csík-
másolatot nézzük, az olyan, mint az élet, tudjuk, hogy valaminek történnie kell,
tehát a csodálatos elszigetelődésünk és nyugalmunk állandó veszélyben van.
Márpedig az esemény mindig bekövetkezik, nem azért mert a kontaktmáso-
lat bármikor az időrendtől eltérő sorrendbe kerülhet, nem azért, mert a csíkon
több negatív is összekapcsolódik; ez az összekapcsolódás pedig soha nem elő-
re történik, valami be fog következni. Új idő születik. Ezzel elkezdődik a csík-
másolat története; a szemünk előtt, a fejünkben és a tudattalanunkban zajlik.
Minden mozog, mintha a moziban ülnénk; sőt, mintha egy álomvilágban, egy
álomban lennénk. Azért választjuk az álom kockázatát, mert félünk, hogy egy-
szerre elveszítünk valamit és nyerünk valami mást; ez egy fogadás. Mint az
analízisben, amikor megkockáztatunk egy asszociációt: az nem lehet, hogy va-
lami ne történjen. Egy új kalandot tesz lehetővé a fotó és kényszerít ránk a csík-
másolat.
Caron csíkmásolata huszonnégy fotóból áll, amelyek a 68-as eseményekről
szólnak: férfiak és füst (első fotó), majd egy férfi közeledik Caron felé – felénk?
– (második fotó), egyre közeledik (harmadik fotó), egyre közelebb kerül (ne-
gyedik fotó), egy férfi elhajít egy molotov koktélt (ötödik fotó), Caron közeledik
(hatodik fotó), még közelebb jön (hetedik fotó), borogatják az autókat (nyolca-
dik fotó) stb. „Egyre közelebb kerül” (negyedik fotó), „még közelebb jön” (hete-
dik fotó): talán ezt a két fényképet választjuk; de aki nem látta a csíkmásolatot,

biztosan egy másik címet adna nekik, mert másképp fogadja be őket. Három
műveletet adódik tehát: csoportdinamika, strukturális látásmód, strukturális
olvasat; a passzívtól az aktívig, de az aktív műveletet maga is feltételes. A kon-
taktok először is egymással lépnek kapcsolatba: egyetlen másolat sem elszige-
telt; csak a többi függvényében és különbözősége folytán nyer értelmet. Majd
amikor a kontaktmásolatot nézzük jelentései aktualizálódnak és egymást erő-
sítik. Végül saját olvasatunkat alkalmazzuk vágyaink, ösztöneink, emlékeze-
tünk, történetünk szerint; ez az olvasat csak az előző két művelet által megraj-
zolt rácsozat alapján lehetséges. A csíkmásolat már hozzánk tartozik. De nem
esünk az illúzió csapdájába? Az út, amely a kívánatos kontaktokhoz vezet, so-
ha nem szabad, hanem előre strukturált: soha nem elszigetelt képeket látunk,
hanem képek csoportját, amelyek befolyásolják vágyainkat saját történetünk
függvényében. Ezért nem tudunk minden kontaktot kiválogatni, és ahogy múl-
nak az évek – történetünk átalakul –, különböző negatívokat választunk ki.
A képek asszociációja a tudattalan asszociációjára vezethető vissza. A felvé-
telek „véletlenszerű” sorrendje mögött egy másik rendet fedezhetünk fel, amely
nem a csíkmásolat térbeli rendje, vagy időrendje, hanem a tudattalan rendje.
A zűrzavar mögött ott a rend. Ebben az esetben az esemény már csak a tünete
egy struktúrának. Mivel vége az eseményekből álló történetnek, a Törvényben
találjuk magunkat. Három struktúra kerül a felszínre: a kontaktmásolaté, a fo-
tográfusé, és a másolatokat néző befogadóé; amikor pedig egy fotográfus a sa-
ját csíkmásolatait nézi, a három struktúra egybeesik.
Törvény, struktúra és feltételrendszer. Hol a fotós „énje”? Hol az „énje” an-
nak, aki nézi a kontaktot, az ő kontaktját? Hiányzik? Nem úgy tűnik. Egy érzel-
mes és szenvedélyes „én” nézi a kontaktokat: emlékezik, álmodik, újraalkot, el-
képzel, válogat. Mégis, káprázat lenne csupán ez a szubjektum?
A szubjektum közvetlen tárgya a tér: a csíkmásolat tere. Mit csinál ezzel a
térrel? Időt csinál belőle. A csíkmásolat minden tárgynál, minden elszigetelt fo-
tónál jobban idézi fel, mutatja meg, hozza létre és jelzi az időt: A tiszta ész kriti-
kájának időszemléletéről lenne szó?
A tér hogyan hozhatja létre az időt? A kontaktmásolat egy eseményekből álló
rózsafüzér: huszonnégy esemény Caron csíkmásolatán: a molotov koktél epi-
zódja... Caron kontaktjai a 68-as eseményeket idézik. Ez a pillanatnyi esemé-
nyek sorozatából álló rózsafüzér teremti meg az időt: paradox időt; erről eleai
Zénon paradoxonjai jutnak eszünkbe: hogyan hozzuk létre az időt pillanatok-
ból? Ez a kérdés összefügg egy másikkal: hogyan teremtsünk időt térből?
A csíkmásolatokat, főleg a saját másolatainkat látva, kiborulunk, eltéve-
dünk, mivel különböző idők ütköznek össze bennünk: az objektív, valós idő,
amikor fényképezünk; az átélt idő, a szubjektív tartam, miközben fotózunk; a
létrehozott idő, vagyis a csíkmásolat ideje (strukturális idő, különös idő, hiszen
a két negatív közötti halott időnek és térnek köszönhetően a másodperc, vagy
egy egész év által elválasztott két eseményt össze tudja kötni, többszörös idő is,
tekintve, hogy az olvasatok is sokfélék); a nem fotográfiai emlékezet ideje, ami-
kor még nem láttuk a csíkmásolatot. Az idők sokfélesége megnöveli az előhív-
ható fotók lehetőségének számát.
A létrehozott idő, a csíkmásolat ideje nem csak a valós és átélt időt törli és he-
lyettesíti, hanem az emlékezet idejét is; olyan, mint valami filmidő. Csak a kon-
taktmásolat által maradéktalanul közvetített emlékezet segítségével idézzük fel,
hogy mi is történt valójában. Ezért, miután megnéztük a csíkmásolatokat, a ’68
májusában Caron által és a befogadó által is átélt események már csupán Caron
eseményei, sőt fotói lesznek. A csík ideje pedig a francia történelem ideje lesz,
a csíkmásolatról szóló emlékezet pedig a szubjektum emlékezetének a helyébe
lép: a kontaktmásolat emlékezetre gyakorolt hatása hasonlít a történészek által
ismert történelmi hatására, amely átalakítja a valóságot, majd az átélt esemé-
nyeket egy kollektív történelem, egy társadalmi és kulturális emlékezet tárgyá-
vá teszi, és a posteriori változtatja a pillanatokat eseményekké. A csíkmásolat
emlékezete eluralkodik rajtunk és a nem fotográfiai dolgokat halott idővé, időn
kívülivé, alkotó álommá, nem pedig reprodukáló emlékekké alakítja. A csík-
másolat emlékezete a mi saját emlékezetünkké válik.
Saját csíkmásolatainkkal szemben – és ez még világosabb a művészi képzelő-
erő esetében –, az emlékezet paradox: egyszerre hűséges tanú és tagadó feledés.
De teljes mértékben emlékezet. „Igaz emlékezet”, mondja Bergson az Anyag
és emlékezet [Matière et mémoire] című könyvben. „Ugyanolyan a kiterjedése,
mint a tudatnak, minden állapotot rögzít és sorba rendez, egyiket a másik után,
úgy, ahogy bekövetkeznek, úgy, hogy minden tényt a helyén hagy, következés-
képp dátummal lát el; valójában a véglegessé vált múlt időben mozog.”36 Majd-
nem így van, de a csíkmásolat emlékezete, és épp ez a paradox, nem rögzít min-
den állapotot. Ez az emlékezet tehát eleve szelektív és meghatározza majdani
válogatásunkat. A kontaktmásolat emlékezete, mivel minden részében és alap-
vetően „igaz”, teljesen érzelmileg hat. Ribot elemzése az Érzelmek pszichológi-
ája [Psychologie des sentiments]37 című könyvében jól alkalmazható, ugyanis
megkülönbözteti az „érzelmileg befolyásolt hamis emlékezetet és az érzelmileg
befolyásolt igaz emlékezetet”. Ilyen lenne a csíkmásolat emlékezete is: létrehoz-
za a saját emlékezetünket, hol igaz, hol hamis érzelmi emlékezet lenne: túl van
igazságon és hamisságon, a fikcióban található?
36. Párizs, PUF, 1958. 168.

37. Párizs, Alcan, 1903.
A kontaktmásolat a naplónál sokkal jobban igénybe veszi és megerősíti az

emlékezetünket, mivel erős és azonnali kapcsolatot biztosít. „Az emlékezet ar-
chívumai, írja Paul Claudel, azokra a távol-keleti könyvekre emlékeztetnek,
amelyeket visszafelé kell olvasni, így a dupla oldalak lassan elmosódnak, és el-
színeződnek, ahogy elmélyülünk benne a megsokszorozott szinteken keresztül
egészen az örökre olvashatatlanná vált címig.”38 A kontaktok nem színeződnek
el, sőt a csíkmásolatok üdvözítő emlékezete örökre átalakítja az emlékezetün-
ket: a könyvtől eljutottunk az eseményekről készült fotósorozatokig. A befejez-
hetetlenhez érkeztünk.
A fotograficitás csak még rejtélyesebbé teszi „az emlékezet palotáját”,39 ahogy
Szent Ágoston nevezi: a fotográfiához hasonlóan, a palota megtekintése soha
nem ér véget. Robbe-Grillet Tavaly Marienbadban [L’Année dernière à Mari-
enbad] című filmje és forgatókönyve szintén felidézik ezt a befejezhetetlensé-
get: Olvassuk újra a könyv elejét: „Ahogy újra és újra – egyre csak lépkedek elő-
re szalonokon, galériákon, egy elmúlt világban emelt épületen át, a hatalmas,
fényűző, barokk, gyászos palotán keresztül, – ahol a végeláthatatlan folyosók
újabb, néma, kihalt, sötét és hideg, fafaragványokkal, stukkókkal, gipsztáblák-
kal, márvánnyal, fekete tükrökkel, sötét árnyalatú képekkel, oszlopokkal, ne-
héz drapériákkal díszített folyosókba vezetnek, – faragott keretes ajtók, ajtók és
galériák, keresztfolyosók során át, amelyek megint kihalt szalonokba, elmúlt
századok tárgyaival díszített szalonokba, néma termekbe visznek...” 40
A negatívval, az értelmezéssel és a megmutatással kapcsolatos munka min-
den művelete a végtelen végtelenségébe vezet. A negatív a fotók végtelen uni-
verzumát tárja elénk.
A fotograficitás egy olyan paradigmát takar, amely arra kérdésre is adhat vá-
laszt, hogy „Mi egy fotó?”, valamint arra is, hogy „Melyek egy fotó elkészítésé-
nek sajátos feltételei?”. A fogalomnak köszönhetően végiggondolhatjuk a csak
a fotográfiára érvényes jellemzőket: különös módon csak a fotograficitás para-
digmáján belül lehet minden fotót elképzelni. Ez a paradigma tehát elengedhe-
tetlenül szükséges, ha a fotográfiáról gondolkodunk.
Értjük már, hogy a fotograficitás miért és hogyan alapozza meg a három
irányba elágazó esztétikát. Most lássuk, mi is a fotográfiai mű.
38. Propositions et propos [Mondatok és megjegyzések] 7, Párizs, 1960, 108.

39. Vallomások, X.
40. Párizs, Flammarion, coll. „J’ai lu”, n° 546, 22–23. (Kiemelés F. S.)
M ásodik lépés
A fotográfiai m ű
„Amit »műalkotásnak« hívunk, olyan tevékenység
eredménye, amelynek véges célja, hogy valaki vágyat
érezzen arra, hogy a végtelenségig újraalkossa.”
Paul Valéry41
Mi egy fotográfiai mű? Hogy a kérdésre válaszolni tudjunk, a fotograficitás

végtelenségéből és esztétikájából kell kiindulnunk.
Egy fotográfust érdekelhet a fotograficitáson belül a befejezhetetlenség és
egész életművét (vagy egy részét) a befejezhetetlenség esztétikájának függvé-
nyében alkothatja meg. Ekkor adódik egy bevezető probléma: a kiinduló fotó-
nak, vagy a negatívnak már eleve művészinek kell lennie, vagy kizárólag nem
művészi közegből kell kikerülnie? Az utóbbi esetben a fotográfiai művészet ten-
né lehetővé a nem művésziből a művészibe való átmenetet. A fotograficitás ad-
hatna magyarázatot arra, hogy a fotográfia esztétikája miért csak korunkban
lehetséges, s miért lehet a posztmodern és kortárs művészet központi lényege
és miért jelentheti ezek lényegét – az átmenet Duchamp és Freud, az átalakulás
pedig Malraux munkájával válik teljessé. Erről fog szólni az 5. fejezet, s ez lesz
a fő gondolatmenete a harmadik lépésnek, ahol próbáljuk megérteni a fotómű-
vészet helyét a kortárs művészeten belül.
Egy fotográfus azonban kidolgozhatja egy olyan mű tervét is, ahol a vissza-
fordíthatatlan és a befejezhetetlen egyaránt szerepet játszik, vagyis a negatív
előhívása és kidolgozása, amely során a fotókat létrehozza, sorrendbe állítja, új
szövegkörnyezetbe helyezi őket, röviden művet alkot belőlük. Ezért azt fogjuk
megvizsgálni, hogy milyen különféle modalitások alapján zajlik a mű megalko-
tása (6. fejezet), milyen viszonyok lehetségesek a mű világa és mi, valamint vi-
lágban létezők közös világa között (7. fejezet), a mű hogyan alkot kritikát a va-
lóságról, az ábrázolásról és magáról a művészetről (8. fejezet), végül a kérdések
elvezetnek minket az „egyszerre” esztétikájához.
41. P. Valéry, „L’infinie esthétque” [„Az esztétikai végtelen], in Pièces sur l’art [Dara-
bok a művészetről], Párizs, Gallimard, La Pléiade, Œuvres Complètes, 2., 1965, 1344.
5 . fejezet
A nem m ű vészitől
a m ű vészetig
Ebben a fejezetben egy fotográfiai mű jogosultságának és le-

hetségességének radikális problémájáról lesz szó: jogunk
van-e műalkotássá alakítani olyan fényképeket, amelyek csak
azért születtek, hogy a társadalom, vagy az emberiség ilyen,
vagy olyan aspektusát dokumentálják? Lehetséges-e bármely
nem művészi fotót átvinni a művészet területére?
Elemzésünk három nagyon különböző művész módszerére

támaszkodik: Marc Cullinéra, Pataut-éra és Boltanskiéra.
A nem művészi fogalma irányítja gondolatmenetüket: műkö-

désbe hozzuk a nem művészi esztétikáját.
Eugène Atget, Passy, passage des eaux [Passy, vízelvezető], 16e [16. kerület], 1901 körül
© Photothèque de la Ville de Paris [Fotótár, Párizs]/Laoet.
„Minden fotográfiát tekinthetünk dokumentumnak,
vagy műalkotásnak. Nincs szó két különböző fotóról.
A néző tekintete dönti el, hogy melyik szempont ér-
vényesül.”
Jean-Claude Lemagny1
A fenti idézetben Jean-Claude Lemagny nem azt mondja, hogy egy fotót do-
kumentumnak, vagy műalkotásnak is tekinthetünk, hanem azt, hogy vagy
az egyik, vagy a másik szempont érvényesül; döntő a különbség. Nincs olyan
szubjektum, aki valamilyen megkérdőjelezhetetlen (vagy állítólagosan meg-
alapozott) kánon alapján azt állítaná, hogy „ez műalkotás, ez pedig nem az”.
A szubjektum lehet olyan helyzetben, hogy egy fotó láttán vagy a dokumentá-
ció, vagy a művészet jelenik meg a várakozási horizontján; várakozásában csa-
latkozhat is, ezt tudjuk, a művészet és a dokumentum szempontjából egyaránt,
így nem feltétlenül jelentheti ki: „ez egy mű”, „ez egy dokumentum”.
De kerülhetünk-e ilyen helyzetbe minden negatív láttán és befogadhatunk-e
művészetként bármely olyan produktumot, amely a negatívon végzett mun-
ka eredménye? Nem egyértelműen. Mindez még kevésbé egyértelmű egy fo-
tó esetében, ahol a szubjektum beavatkozása a felére csökken: nem avatkozhat
be többé a negatívval való befejezhetetlen munkába; nem marad más számá-
ra, mint a fotó bemutatásának és befogadásának befejezhetetlensége. Ám a té-
nyek adottak: elszigetelten készített fotók, sőt egész fotóegyüttesek kerülnek a
nem művészi területéről a művészet szférájába – azt a fotót nevezzük nem mű-
vészinek, amely nem művészi szándék, terv, akarat, vagy követelmény nélkül
készül: a fényképek nagy többsége elsősorban nem művészi szándékból szüle-
tik. Vizsgáljuk meg tehát a tényeket és találjuk meg az okokat egyes negatívok-
ból és egyedi fotókból kiindulva, hogy elérkezzünk a fotograficitás lényegéhez:
röviden, találjunk választ a kérdésre, hogy a nem művésziből a művészibe va-
ló átmenet mennyiben a fotograficitás eredménye és mennyiben eredményezi a
fotograficitást. A válasz nyomán jobban megértjük, hogy mi a „fotográfiai mű”
és hogy hol a helye a kortárs művészetben.
1. J.-C. Lemagny, „Enrichir, conserver, communiquer” [„Gazdagítani, megőrizni,

kommunikálni”], a 6. Fotográfiai találkozón, Bretagne-ban elhangzott előadás, Lorient,
15–11–1987, nem publikált.
160 A fotográfiai mű
1.
A nem m ű vészi és a m ű vészet
1.1. A művészet elutasítása (Don Mac Cullin)
Gilles Caron, akinek az imént elemeztük a kontaktmásolatait, vajon úgy gon-

dolta, hogy művészetet csinált? Biztos, hogy nem: riporternek tartotta magát,
ami egyszerre elegendő és elsőrendű volt számára; a háborúk Vietnámban, Bi-
afrában, Csádban, Kambodzsában, ahol 31 évesen eltűnt, nem nyújtanak mű-
vészi hátteret, nem meríthet belőlük ihletet, ezek csatamezők, ahol golyók süví-
tenek. Nem a művészet volt az elsődleges célja; csupán a kép problémája foglal-
koztatta. Ennek ellenére fotóit átvihetjük a nem művészi területéről a művészet
világába.
Van-e jogunk hozzá? Don Mac Cullin, a híres fotóriporter, akinek a legtöbb
képe háborús riportfotó, valószínűleg azt válaszolná, „nem”, nincs hozzá jo-
gunk. Inkább az ellenkezőjét hirdeti: a művésziből a nem művészibe való átvi-
telt: „Fényképeim dokumentumok, nem ikonok és nem is falra akasztható mű-
vészeti alkotások.”2 Azért fotózik, hogy ráébressze az embereket arra, hogy a
háború kegyetlenség. Az, hogy esztétikai szemszögből nézzük a fotóit, számá-
ra azt jelenti, hogy éppen azt nem vesszük észre, amiért a fotók születtek, vagy-
is, hogy a háborúellenesség üzenetei és jelei legyenek; ezért beszél „erős fotók-
ról” (és szándékosan kerüli a „jó fotó” kifejezést).3 A művészet elutasítása és
a nem művészi területén való munka tehát mélyen végiggondolt és motivált.
A befogadás esztétikája viszont nem azonos az alkotás esztétikájával: mindig
megpróbálkozhatunk azzal, hogy egy fotót a nem művészi közegből a művé-
szibe helyezzünk át, és hogy sikerrel járjunk, mint Mac Cullen műveinek ese-
tében...; meg fogjuk látni hogy az „egyszerre”4 esztétikája lehetővé teszi az el-
lentmondások bizonyos fokú feloldását, valamint az esztétizmus és az esztéti-
ka megkülönböztetését.
1.2. A jeltől a képig
A paradox ellentmondás a nem művészi közegből művészibe való átemelést

hirdető fotográfus és a befogadó között, aki a nem művészi közegből tart a mű-
2. Don Mac Cullin, Párizs, Photopoche, n° 53, 1992, 9.

3. Uo.
4. Lásd a 7. és 8. fejezetet.
A nem művészitől a művészetig 161
vészi felé, áthatja a fotográfia egész történetét, s talán az egész művészettörté-

netet. Atget 5 példája ebből a szempontból paradigmatikus: „Ezek dokumen-
tumok, több ezret készítettem belőlük”, 6 mondta szerényen azoknak, akik
úgy tartották, hogy képei remekművek és ki kéne állítani őket. „Ha publikálni
kívánják őket, ne írják oda a nevem.” 7 – kérte Man Ray-t, aki azt akarta, hogy
a közönség ismerje meg a fotóit. Hogy a fotók nem művészi közegből művészi-
be való átemeléséről elmélkedjünk, Eugène Atget képeit kell elemeznünk, vala-
mint az igen érdekes módot, ahogyan Berenice Abbot feldolgozta, közzé tette
és értelmezte őket: utóbbi valóban a befejezhetetlenséget alkotta meg, paradox
módon Atget életművének – talán befejezhetetlen –befejezését és véglegesíté-
sét: ezzel Atget művei véglegesen átkerültek a nem művésziből a művészet te-
rületére. Rosalinde Krauss megállapítja, hogy Atget hatalmas korpusza nem
jelent életművet: „Atget munkássága egy olyan katalógus terméke, amelyet
nem a művész talált ki, s amely nem egy művészi koncepcióra támaszkodik.
[...] A Múzeum belefogott, hogy megfejtse Atget negatívszámozásának kódját,
hogy rátaláljon egy esztétikai tényre, ennek hiányában egy katalógust talál-
tak, [...] könyvtárak és topográfiai gyűjtemények katalógusát, amelyeknek dol-
gozott.”8 Mégis, mi nézők elfogadjuk, hogy Atget fotóinak halmazáról, mint
életműről beszéljünk, még akkor is, ha Abbott, ha Atget fotókiállításainak a
kurátorai, ha a történészek, ha a kritikusok és a művészet teoretikusai, mint mi
magunk alkotjuk meg a műalkotásokat a fotóiból.
A befejezhetetlen esztétikai befogadás miatt tudunk művet alkotni belőlük,
annak köszönhetően, hogy koherensen válogattuk ki a fotókat, vagyis felfedez-
tük és kiaknáztuk a bennük rejlő lehetőségeket. Az teszi lehetővé ezt az alkotó
folyamatot, hogy először egy izolált fotótól eljutunk egy fotóegyütteshez: így a
fotó erőre kap, érdekessé válik és megtöbbszöröződik a jelentése. Egy fotó elő-
ször tulajdonképpen olyan, mint egy író egyetlen mondata: csak önmagában
nézve, ennek a mondatnak nincs mindent elsöprő hatása; hogy minden ereje
megmutatkozzék, be kell kerülnie egy oldalba, egy fejezetbe, sőt egy könyvbe,
vagy még inkább egy egész életműbe, az egész irodalomba, a művészet egészé-
be. Minden művészeti tárgynak, legyen az egy fotó, egy verssor, egy festmény
stb., kettős dialektikának kell megfelelni: először is egy általánosító dialektiká-
nak, amely az egyedi tárgyból indul, hogy a totális műig, mi több, általában a
5. Lásd a 138. oldalon található fotót.

6. Idézi J.-C. Lemagny, La photographie créative [Kreatív fotográfia], Párizs, Contre-
jour, 1984, 86.
7. Idézve in Les Grands Maîtres de la photographie [A fotográfia nagy mesterei], n° 10,
Párizs, Photo, 1984, 60.
8. R. Karauss, Le photografique, [A fotografikusság], Párizs, Macula, 1990, 52.
művészetig jusson el; ekkor kezdődik a kontextualizációja, ez eredményezi az

esztétikai alkotást; ezután lép működésbe az egyediesítő dialektika, amely, mi-
után a tárgy bekerült a mű egészébe, visszavezeti az egyedi tárgy szintjére: a
tárgyat ekkor már egyedi és elszigetelt tárgyként fogadhatjuk be. Egy elszige-
telt fénykép első látásra tehát könnyen megszökhet az esztétikai befogadás elől,
majd a kettős dialektikát követően, már műalkotásként is befogadhatjuk.9
Ez az oka részben annak, hogy Atget fotóit esztétikailag is befogadhatjuk.
A befogadás legelőször nem is tűnik sajátosan fotográfiainak. Később azonban
megértjük, hogy mégis csak a fotográfia lényegére jellemző okok miatt játszik a
kettős dialektika ilyen fontos szerepet a fotók befogadása során: lényegileg egy
elszigetelten készített fénykép könnyen a jelek rendszerébe kerülhet, mivel so-
ha nem lesz helye teljes mértékben a képek rendszerében – hiszen nincs uná-
ris fotó10; márpedig ha a jel a kommunikációhoz vezet, a kép a művészetig jut-
tathat el minket; a jel a nem művészi területén tart, míg a kép átvisz a művészet
világába. „A kép esetében nem a szegényes tartalom számít, írja Deleuze, ha-
nem, hogy rabul ejti a kitörésre kész őrült energiát.”11 Ezt az Atget fotóin rabul
ejtett energiát robbantja ki Abbott. A fotográfiában a mű megalkotása energia
felszabadulást, valamint fogva tartott erők kiszabadulását jelenti – abban az ér-
telemben, ahogy a születéssel kapcsolatban beszélünk kiszabadulásról; a nega-
tívval végzett munka – a születés munkája és nem pusztán hegeli értelemben
– valóban egy energetikai és esztétikai maieutika, felszabadító bábáskodás. Az
anyakirálynő és az anya a totális aesthesis. A műalkotás azok számára születhet
meg, akik alázattal és elragadtatottan fogadják be.
2.
A nem m ű vészib ő l a m ű vészetbe való átmenet
( M arc Pataut )
Amikor a nem művésziből a művészi területére való átmenetet és a fotográfi-

ai műre gyakorolt hatását vizsgáljuk, egy különleges kaland felől közelítünk
a problémához, olyan fotókat elemzünk, amelyeket gyerekek készítettek egy
nappali kórházban 1981–82-ben, mert a kaland példaértékű:12 nem csupán egy
9. Lásd a következő, Lartigue-ról szóló fejezetet, ahol a probléma nem ugyanígy me-
rül fel, hiszen ez a művész művet akar alkotni.
11. G. Deleuze, L’épuisé [Kimerültség], Párizs, Éditions de Minuit, 1992, 76.
12. Fotók, szövegek, beszélgetések lesznek a példáink: egyrészt a gyerekek által ké-
szített fotók (Marc Pataut műtermében Aubervilliers-ben elhelyezett és itt látható fotók),
nem művészi fotográfiai gyakorlatot indítja el, hanem egy fotóművész, Marc
Pataut alkotó tevékenységét is, mivel a művészt annyira felkavarta ez a kísér-
let, hogy áthelyezte és átváltoztatta fotográfiai munkásságát; ma ő az egyik leg-
tehetségesebb kortárs fotóművész, ezt jól bizonyítja a Documenta X (1997) al-
kalmával kiállított projektje.
2.1. A fotók esztétikai megvalósításának feltételei
Egy olyan művész számára, mint Pataut, a művészlét talán fontosabb, mint a
művek alkotása; alkotni, nem feltétlenül azt jelenti, hogy egy művet kell alkot-
ni. A fényképezés persze egy lehetőség erre, de ő előbb fotográfus, csak azután
alkot. A tevékenységből a létbe való átmenet következménye a fotók készítésé-
ből a valaki számára való fotókészítésbe való átmenet – fotókészítés Beuys ta-
nításaiból kiindulva. A mű problémáján túl a tét a művészet és az élet a társa-
dalomban. Lássuk, hogyan oldotta meg Pataut ezt a problémát.
A pszichiátriai kórház – mássága, elzártsága, érzelmi töltése és drámai fe-
szültsége miatt – mindig vonzotta a fotográfusokat. Az 1980-as években sokan
csináltak itt riportot.13 Marc Pataut is kedvet kap, hogy ilyen típusú riportot
készítsen; de messzebb megy, mint a többi fotós: be akar költözni a pszichiátri-
ára, itt akar dolgozni; egy utazást szeretne tenni, ahogy egykor Rómába utaz-
tak az emberek; így kerül kapcsolatba egy Párizs külvárosában található nap-
pali gyerekkórházzal.
A pszichotikus gyerekekkel foglalkozó osztályon, a gondozók a kórház, a
terápia és az analízis világán kívül álló személyeket kérnek fel arra, hogy sa-
ját szakmai tevékenységüknek megfelelően vegyenek részt a kórház munkájá-
ban, miközben be kell tartaniuk egy sor explicit és implicit, az intézménynek és
az ilyen jellegű munkának megfelelő szabályt. Ezek között a keretek között ju-
valamint Pataut teljes fotográfiai életműve (amely ugyanebben a műteremben található);

másrészt Pataut személyes (1981. március 27-től 1982 augusztus 31-ig vezetett, 87 oldalas)
Naplója, ahol a nappali kórházban végzett munkájáról elmélkedik, beszélgetései, levelezé-
se, 1984 és 1998 között megvalósított képei, valamint a nappali kórház személyzetével 1983
és 1984 között készített interjúk (a Napló, a beszélgetések és a levelezések és a munkák a
Pataut-műteremben olvashatók és láthatók).
13. A Fnac Forum Párizsban 1984-ben április 10 és május 19 között rendezett kiállí-
tásán („Az elzárt pszichiátria”) tizenkét híres fotográfus mutatkozik be: L. Alessandro, J.
E. Atwood, G. Berengo-Gardin, G. Butturini, C. Ceratti, G. Cohen, R. Depardon, B. Des-
camps, M. Litran, U. Lucas, M. E. Mark, R. Steve Gobesso; ugyanebben az évben Raymond
Depardon publikálja híres riportját a San Clemente olasz elmegyógyintézetről (Párizs,
Centre national de la photographie, 1984.).
tott el Pataut-hoz a felkérés, hogy „készítsen fotográfiákat” ezekkel a gyerekek-

kel: hiszen professzionális fotós, sőt fotóművész. Épp ebben van az első kétér-
telműség: egy megrendelést ugyanúgy írnak ki egy profi technikus és egy mű-
vész számára? A két foglalkozás nem két radikálisan különböző területhez tar-
tozik? Az egyik egy előre meghatározott nem művészi terméket hoz létre, a má-
sik szabad művészi alkotást. A kétértelműség csak mélyebb amiatt, hogy 1981-
ben Franciaországban a fotográfia mint művészet elég kevéssé ismert: megle-
het, általánosságban a becsületes művelt ember elolvasta az Átlagos művészet,
értekezés a fotográfia társadalmi használatáról című, Bourdieu által szerkesz-
tett kötetet és Roland Barthes Világoskamra című írását – bár a két könyv nem
elsősorban a fotóművészetről szól –, de egyáltalán nincs vizuális ismerete sem-
milyen fotóművészeti elméletről és az azt strukturáló nagy művekről. Pataut-t
tehát ilyen zavaros körülmények között kérik fel. Három lépésben végzi a mun-
kát: először újra kidolgozza a kórház személyzetével együtt a megrendelés fel-
tételeit, megismerik a gyerekek és ő is megismeri őket; ezután egy hónapon ke-
resztül a gyerekeket fotózza; majd a gyerekekkel is készíttet fotókat, és ő maga
is készít néha fényképeket.
Az első naptól kezdve különbség alakul ki a személyzet és a fotográfus ter-
vei között: egy pszichológus elmondja neki, hogy számára a fotográfia a csalá-
di emlékekhez kötődik, és hogy a fotók érzelmi súlya miatt gyakran két évet
vár, mielőtt előhívatja a filmeket; Pataut azt válaszolja, hogy ő nem fotózik csa-
ládi körben. Lehet, hogy a két reakció ugyannak a családdal szembeni szoron-
gásnak az eredménye; mindenesetre a fotográfus vitába száll a pszichológussal,
hogy éreztesse vele, nem ugyanazt jelenti számukra a fotográfia, az egyiküknek
érzelmi, a másiknak esztétikai jelentést hordoz. Ez a mély eltérés végighúzódik
a kísérleten: dokumentum fotográfia szemben a fotográfiai műalkotással, mű-
vészet nélküli fotográfia és művészi fotográfia, belülről elemzett fotográfia és
kiállított fotográfia. Az intézmény számára Pataut tehát „fotográfus mester”,14
vagyis a termék logikáját és nem a mű logikáját kell követnie, meglehet Pataut
művészként él és a riportot szeretné elkészíteni; a személyzet számára csak a te-
rápia számít, a művész publikálni akar valamit, „formába akarja önteni a mun-
ká[já]t”,15 könyvet akar kiadni, kiállítást akar rendezni stb. Ezek az ellentmon-
dások a fotográfia potenciális kettős természetéből adódnak, a nem művészi
és a művészi lehetőségeiből, vagyis ontológiai és kulturális kettősségéből. Az,
hogy akkoriban nem ismerték a fotóművészetet, csak tovább növeli az ellent-
14. Az 1981. május 26-án lefektetett Dokumentum első oldalán olvasottak szerint; ez a
Dokumentum szintén megtekinthető Marc Pataut műtermében.
15. Journal [Napló], 1981. március 27.
mondásokat és félreértéseket; a riport elmélyíti őket, mivel hol egy elemezhető

referensről ad számot, hol, pedig mint autonóm műalkotás jelenik meg.
Az ellentmondások oka az is, hogy a képnek is kettős a természete. Pataut
számára „a kép megbízhatatlan; az érzékeléstől függően többféleképpen is lehet
olvasni; törvénytelen kóborlás; a legjobban körülhatárolt, a legellenőrzöttebb
kép is fenyegetés a fegyelmezett elemzés számára; mert a kép hajlamos a kétér-
telműségre, a jelentése bizonytalan és kimeríthetetlen”.16 Sőt „a nézőnek a fo-
tó véletlenszerű. Ugyanannyi lehetőség rejlik benne számára, mint a fotográ-
fus számára az expozíció pillanatában. Csak azt a felvételt tartja meg, amelyet
megfelelőnek talál; a feledés is válogat, azt vetítjük előre, amit akarunk, amik
vagyunk.”17 Folyton a fotográfia (nem művészi, művészi) kettős természetével
kell szembenéznünk. A kórház munkatársai szerint a fotográfia a kommuni-
kációhoz tartozik (az 1981. május 26-án kelt belső Dokumentum címe: „A kép
kommunikáció”), meg a családhoz (egy Bourdieu-idézettel kezdődik a szöveg:
„A fotográfia gyakorlata 96%-ban a családi élet legfontosabb pillanatait örökíti
meg”), miközben Pataut éppen ahhoz a 4%-hoz tarozik, ahol a fotográfia nem
családi tevékenység és nem is „átlagos művészet”.
Pataut tehát a gyerekkel is készíttet fényképeket a Kodak által kölcsönzött
Instamatic gép segítségével. Nagyon gyorsan magával ragadja a kaland, s le-
mond mindarról, amit előzőleg csinálni szándékozott, elengedi saját magát is,
mintha valami misztikumot keresne, s abbahagyja a fotózást; mert ezek a fo-
tók, fotograficitásuk, formájuk és megvalósítási módjuk által lényeges kérdése-
ket vetnek fel a fotográfus és a fotográfia számára.
2.2. A fotók technikai megvalósításának feltételei
Pataut a nem irányított tanulás híve: fényképezőképeket ad a gyerekek kezé-

be, anélkül, hogy megmondaná, hogyan kell használniuk, abban reménykedik,
hogy kulturális utánzás segítségével, valamint őt utánozva tanulják meg, mi-
vel ő már készített róluk képeket. És valóban, a gyerekek már „tudtak” valamit
a fotográfiai aktusról; de milyen szintű ez a tudás? Általánosíthatjuk-e Schaef-
fer18 hipotézisét, s beszélhetünk-e a fotográfia és a fotográfiai aktus arkhéjáról,
ősi tudásáról? Mindez bizonytalan: a gyerekek mindenestre látják a fotográ-
fust, amint fényképez, s a legtöbbjük látta a szüleit is fotózás közben.
16. Journal [Napló], 1981. május 20.

18. J.-M. Schaeffer, L’image précaire [A bizonytalan kép], Párizs, Seuil, 1987, 41.
Pataut minden egyes alkalommal, minden gyereknek külön filmet fűz a gép-
be és az első képet ő készíti el a gyerekekről. Ezzel egyrészt kialakíthatja a fény-
képező/fényképezett viszonyt a gyerekekkel, s bevezeti őket a fotografikusság-
ba – még ha a gyerekek nem is tudatosítják teljesen, vagy el is utasítják; más-
részt később azonosítani tudja az előhívás vagy a nagyítás során, hogy ki készí-
tette a fotókat; végül szimbolikusan bevezetheti a gyerekeket az ügynökségek és
riporterek hagyományos világába, hiszen minden riporter úgy „írja alá” a film-
jeit, hogy az első képet saját magáról készíti; ebben az esetben Pataut írja alá a
gyerekek képeit azzal, hogy lefényképezi őket, ami azért elég kétértelmű, még
akkor is, ha a hatékonyság szempontjából a gyakorlat igazolható.
Az elején néhány gyerek kinyitja a gépet, vagy azért, hogy lássa, mi van a
mágikus és rejtélyes fekete dobozban, vagy azért, hogy szétszedje, mert széttör-
ni ugye nem lehet. Bár nem tudnak róla, a gyerekek megsértenek egy fotográ-
fiai tabut: nem szabad megnézni, hogy mi történik a gép belsejében; a film elő-
hívása csak akkor lehetséges, ha nem akarunk mindent látni és tudni; tisztelni
kell ezt a sötétkamrát, ugyanúgy, ahogy a szülői hálókamrát is tiszteletben kell
tartani, még akkor is, ha fantáziálnak az ősi aktusról. Hogyan csinálják a fotót?
Hogyan csinálják a gyerekeket? Két közeli kérdés, ahol a sötét, a kamra, a tiltás,
a törvény és a reprodukálás a probléma.19 A legelső foglalkozáson vegyesen vi-
selkednek a gyerekek: A többször is kinyitja a gépet és azt mondja: „Nincs ben-
ne elem”; földhöz vágja csalódottságában; B nem csinál fényképet; visszaadja a
gépet és kéri, őt fényképezzék le; C fordítva veszi fel a gépet és otthagyja; D tel-
jesen jól a szeméhez emeli a gépet, de nem fotózik; egy kis idő múlva megkérde-
zi, hogy mennyi fotót csinálhat még; Pataut megmondja neki; készít egy képet,
majd ismét megkérdezi, hogy még mennyi fotót csinálhat..., és ez így megy ad-
dig, míg el nem fogy a film; E minden fotót elhasznál harminc másodperc alatt;
a kislány összekeveri az exponálás gombját azzal a gombbal, amivel továbbíta-
ni lehet a filmet; F megérti az exponálás elvét megfelelően fotózik, még akkor is
folytatja, amikor a gép már üres; G nem fotózik, H csinálja helyette.
A foglalkozások alatt a gyerekek eljutnak a vad energiafelhasználástól a nor-
malizált felhasználásig: megtanulnak fényképezni. Azt nem állíthatjuk, hogy a
steril használattól a termékeny használatig jutnak el, hiszen mindkettő játékot
jelent, az első esetben az erőszak felülkerekedik a fegyelmezett tudáson, a má-
sodikban pedig épp fordítva, de mindkét szakasz szükséges. A gyerekek min-
den egyes alkalommal belemennek a játékba: a gép használatának megtanulá-
sával újabb játékot nyernek, amely kétszeresen is érdekes számukra: az exponá-
19. Gilbert Boyer, kanadai művész érdekes alkotást készített erről a kérdésről: „Nem
vagyok fotográfus, de gondolkozom rajta” (fotók és szövegek, 1996–97).
láskor érzett öröm és feszültség, és a lehetőség, hogy fényképeket készíthetnek,

tehát közvetlenül is (a fotográfiai aktus során) és közvetetten is érdekeltek (a fo-
tó elkészítésében). Az utóbbi esetében kiléphetnek a jelenből és a jövőbe vetít-
hetik ki magukat, azután a múltba, amikor visszanézik a képeket.
Mire irányítják legelőször a gyerekek a fényképezőgépet? Bármire, valahogy
úgy, amikor először próbálunk ki egy nyílpuskát: nem az a fontos, hogy megra-
gadjanak valamit, hanem, hogy működtessék a gépet; ezt a fotográfiai célzást a
pisztoly használatához hasonlíthatjuk: a mozdulat ott is fontosabb, mint, hogy
eltaláljuk a célt, abban az esetben persze, ha nem lövünk vele; a képzelőerőnek
nagy szerepe van. Csak az biztos, hogy a megcélzott külső valóság problémát
jelent, amely segít jobban megérteni a fotográfiát; a gyerekek tehát lefényképe-
zik az eget, a földet, a falakat, ahogy a levegőbe célzunk lefelé és horizontálisan.
Egyrészt megtanulják a fényképezőgép használatát, megismerik és magukévá
teszik, másrészt újfajta viszonyba kerülnek a tárgyakkal, kivetítik magukat rá-
juk és próbálják őket megfékezni: arra törekednek, hogy egymást, a gépet és a
külvilágot is megfékezzék.
Sokuk számára a legelső lefotózott tárgy a külvilágból a saját testük. Mi-
ért? Mert a testük kívül van, idegen, eltávolodott? Véletlenül csak azért, mert
a gép közel van a testükhöz? Ezek olyan feltételezések, amelyeket nem szabad
azonnal elvetnünk. De mondjuk ki, hogy először is egy test-test elleni kapcso-
latot keresnek a fényképezőgéppel, hogy magukévá tegyék: durva test-test elle-
ni kapcsolatot, mintha a gyerek egy karabéllyal lőne saját magára, mintha ön-
magának akarna fájdalmat okozni, mintha arra használná a gépet, hogy megöl-
je magát; test-test elleni érzelmi kapcsolatot is egyben, mint amikor magukhoz
ölelnek egy plüssmackót, vagy amikor egy tárgyat szopogatnak, vagy megsze-
reznek végre egy tiltott tárgyat. Mindenesetre test-test elleni kapcsolatot, amely
tele van erőszakkal – a gyengéd ölelés erőszakosságával, a durva ütés erősza-
kosságával; előfordul néha, hogy csókunkkal megfojtjuk a másikat: aki sokat
csókol, keveset ölel; mit élnek újra át ezzel az új tárggyal?
Gyorsan megtanulják azt is, hogy hogyan fotózzák le a másikat: célba veszik,
vagy úgy, ahogy egy puskával tennék, vagy úgy hogy nézik és rögzítik a másik
testének egy darabját. Kettős céllal használják a gépet: arra, hogy lássák, meg-
célozzák, elkapják a másikat és kommunikáljanak vele, de arra is, hogy legyen
fényképük a másikról; az első esetben csak a fényképezőgépre van szükségük,
a másodikban film is kell. A fényképezőgép így olyan, mint egy tárgy, amelyik
segíti a külvilággal való kommunikációt: amikor a gépen keresztül nézik a má-
sikat, nem pusztán láthatják, hanem meg is mutathatják, néha durván, a másik-
nak, hogy őt nézik, sőt, hogy ők is azt akarják, hogy a másik nézze őket; olyan
ez, mint amikor a gyerek labdát dob annak, akivel kommunikálni akar: eldob-
ja, visszadobja, szelíden, vagy erőszakkal, nem számít. Ezek a gyerekek, amikor
fogják a fényképezőgépet és nézik rajta keresztül a másikat, olyan, mintha ráka-
csintanának, sőt mintha el akarnák csábítani, meg akarnák támadni; egyszerre
szerelem és erőszak. Mi több, a gyerek úgy éli ezt meg, mintha a gép elrejtené,
akár egy álarc, vagy egy díszlet, amely láthatatlanná teheti, a háborús riporte-
rekhez hasonlóan, akik azt hiszik, hogy varázslat védi őket a golyóktól, hiszen
van fényképezőgépük és fotóznak.
Ezen kívül a gyerekek a megcélzott fiúk vagy lányok testének egyes részlete-
it is meg merik nézni. Márpedig ezek a testrészek nem hagyományos arcok, ke-
zek, hanem kulturális testrészek, ahol a másikra vetett tekintet szabályoknak
engedelmeskedik, tilos neki megnézni és megörökíteni a fényképezőgéppel az
olyan testrészeket, mint a mell, vagy a has. Testrészek, vagy a test töredékei? Az
a probléma, hogy a testnek ezekre a darabjaira egyszerre tekintünk úgy, mint
a megkívánt test darabjaira és úgy, mint egy ijesztő test darabjaira, megbéní-
tott és elvont darabokra, amelyeket a fotográfiai aktus leigázott és kimerevített.
A nézés itt valóban rögzítést jelent, annál is inkább, mivel Pataut elő is hívja, és
nekik is adja a fotóikat: végre rávethetik magukat a másik testére, megőrizhetik
a lények és a világ szétszabdalt darabjait, a fotókat tranzícionális tárgyakként
használhatják. A fotográfiának ez a képlékeny és nem konvencionális használa-
ta a fotográfia hétköznapi gyakorlatának mélyen játszódó tendenciáira utal, de
ezekre általában nem gondolunk és társadalmilag cenzúrázzuk őket.
Pataut minden filmből csíkmásolatokat készít, majd archiválja őket. A saját
és a gyerekek kívánsága szerint elő is hív fotókat, vagy egyedül, vagy a gyere-
kekkel együtt. Érdemes tanulmányozni, hogyan viselkednek a gyerekek elő-
hívás közben: van amelyik nem akar belépni a sötét és ijesztő laboratórium-
ba, mások nem tartják be a szabályokat és villanyt gyújtanak, vagy kinyitják
az ajtót. Ugyanakkor mindegyiküket lenyűgözi és csodálatba ejti, amikor le-
gelőször meglátják a fényképet az előhívó tálcában; megragadja őket a fotó va-
rázslatos megjelenése, és az, ahogy megszületik a valamilyen valóságos jelen-
séget ábrázoló kép, Pataut odaadja nekik a fotóikat; kinagyítja őket; néhány
gyerek nagyon csodálkozik, hogy ugyanabból a negatívból különböző mére-
tű fényképek készülhetnek – megismerik az ugyanaz és a másik dialektiká-
ját, amelyet már megtapasztaltak a fotó/lefotózott jelenség esetében, és meg-
tanulják, hogy a negatívval való munka befejezhetetlen. A fotókat a gyerekek
nagyon sokféleképpen használják fel: van, aki személyes, vagy kollektív albu-
mot készít, van aki különös módon teszi magáévá a fotókat – megcsókolja, be-
szélget vele, mintha egy másik ember, vagy egy plüssmackó lenne, van olyan,
aki széttépi, kilyukasztja, szétvágja, összefirkálja stb., mindez a gyerektől, a
pillanattól és a fotótól függ. A fotókat kifüggesztik a kórházban, ami megszo-
kott gyakorlat a művészetterápiában és ami a fotográfia kulturális használa-

tát másolja.
Így jön létre a gyerekek és az egész csoport számára egy fotóegyüttes, amelyet
Pataut osztályoz és archivál, mintha egy ügynökség vezetője lenne: 85, egyen-
ként 12 fotóból álló kontaktmásolatot, összesen 1020 fényképet dolgoz fel.
2.3. A fotók esztétikai befogadásának feltételei
A gyerekek fekete-fehér fotói egyrészt a keretezésből nyerik erejüket, eredetisé-

güket és gazdagságukat, vagyis abból a viszonyból, amely a formájuk és a lehe-
tőség között kialakul, hogy vagy el tudjuk képzelni, vagy nem a lefotózott je-
lensége(ke)t, esetleg valami mást, 20 másrészt azokból az egyedi fotográfiai ak-
tusokból és cselekvésekből, amelyek létrehozták és kísérték őket. Egyfelől eddig
ismeretlen szemmel, nézőpontból és keretben mutatják meg a dolgokat: vagy
a lefotózott és a fotózó személy testét látjuk úgy, ahogy még soha nem láttuk:
mintha ezek a testek el lennének vágva, szét lennének darabolva, trancsírozva,
azaz valóban „fotóra kerültek”– egy négyzetbe, amely egy testtöredék látható
jelenségének a képét tartalmazza; vagy valami mást képzelünk oda, mivel nem
ismerjük fel, hogy mit látunk; sőt, néha erőszakolt harmónia alakul ki a lefo-
tózott jelenség és a keret között. Másfelől a fotográfiai aktust is láthatjuk, pél-
dául azt, hogy hogyan rögzül a fotós testének egy darabja, amikor a blendenyí-
lást részlegesen elzárja az ujja, vagy a gép szíja, és amikor meghökkentő módon
komponálja meg a szekvenciákat a csíkmásolaton stb.; mindazt, ami körülveszi
globálisan a fotók készítését és befogadását – a fotográfiai aktust, a fotográfiai
cselekvést és a metafotografikusságot – érdemes megvizsgálni és párhuzamba
állítani azzal, ahogy megéljük századunk különböző művészeti gyakorlatait.
Eszerint ezek a fényképek két forradalmian jelentős fotótípusra hívják fel a
figyelmet a fotografikus képek világában. Elsőként a lefotózott jelenségek kü-
lönös kivágására, amely elgondolkodtató a térrel és a többi emberrel kapcsola-
tos normálisnak mondott megközelítésünk, valamint a jelenségek hagyomá-
nyos ábrázolásának szempontjából. Azután arra, hogy a gép szíjának, a foto-
gráfus kezének és testének a nyoma nem igazodik a kerethez, ugyanakkor ke-
retezi is a képet, ami jelzi a gép és a fotográfus szerepét és jelenlétét, hiszen vég-
ső soron nem egy aszexuális és testetlen angyal készíti a fotókat. Néha ezek a
figyelemre méltó fotók távolról – mert sokkal messzebb elmennek – emlékez-
20. Lásd a 19. oldalon az 1. jegyzetet, ahol elmagyarázzuk, mi az a négy elem, amely
materiálisan meghatároz egy fotót.
tetnek minket W. Klein, F. Hers, Arbus, és Kertész fotóira; állandóan azt tanít-
ják, hogy másképp lássuk a látható jelenségeket, hogy egyes alig és nem drámai
módon érzékelt jelenségeket külön is meglássunk, hogy másképp lássuk a fo-
tográfiát, a fotográfiai aktust, cselekvést és a fotográfia történetét. Eddig észre-
vehetetlen formákat és jelentéseket hordoznak, így látásunk újjászületik általuk
és megszabadul a mesterkéltségtől. Új nézőpontot kínálnak a világról és a foto-
gráfiáról, új, képzeletbeli világot alkotnak. Két kérdést sugallnak nekünk: Mit
látunk? Mi a fotográfia? Igazolható tehát, hogy ezeket a fotókat esztétikailag is
befogadhatjuk.
A fotók éppen azért vannak ránk esztétikailag hatással, azért gazdagítanak
minket és azért működhetnek műalkotásként, a nem művésziből a művészibe
való átmenet pedig éppen azért vált lehetségessé, mert egy művész állította ös�-
sze őket, de főleg, mert teljes mértékben a fotográfia fotograficitását fejezik ki.
És valóban, egyfelől a visszafordíthatatlant valósítják meg és fejezik ki, te-
kintettel megmásíthatatlan ügyetlenségükre, amellyel a fotográfiai anyagot
faggatják, tekintettel arra, hogy nem csupán a fotográfiai tárgyat lehetetlen új-
raalkotni, hanem a célzott vizuális jelenségeket sem lehet helyreállítani, vala-
mint arra, hogy milyen nehézségekkel küzd a fényképező alany. Ezek a fotók
visszafordíthatatlanul és helyrehozhatatlanul készültek el. Nem tudunk vis�-
szatérni a képeket létrehozó fotográfiai aktushoz, amely pedig oly erősen érez-
hető rajtuk. Nyilvánvaló, hogy általános szinten a negatív megszületett. A fo-
tók ereje formája és tárgya következtében hirtelen rádöbbenünk, hogy az el-
vesztett egyedülállóval, különlegessel és egyedivel állunk szemben. Ebből a lát-
ványból és a visszafordíthatatlan görcsös tudatosításából kiindulva vetődik fel
a halál és az idő, a létezés és a lét, a távollét és a jelenlét, a valóság és a jelenség,
a művészet és az élet problémája. Ezek a fotók végtelenül erősebbek, mint az Át-
lagos művészetben Bourdieu által említett vulgáris esztétika sikerült képei, mi-
vel ennek a visszafordíthatatlannak a lenyomatai, maradványai és jelzései. Tra-
gikus tünetek.
Másfelől a befejezhetetlent is megvalósítják és kifejezik, mivel a fotókat nem
a gyerekek hívják elő, hanem valaki más, aki a fényképeknek köszönhetően bi-
zonyos értelemben meghatalmazottként alkotja meg a művét. Fordítva azon-
ban Pataut-nak köszönhető, hogy a fotók léteznek, és esztétikai szintre emel-
kedhetnek. Reménnyel telítődnek.
Marc Pataut-nak tehát igaza volt, amikor a fotókat a nem művészi területéről
a művészetbe továbbította. A priori már az, hogy ezt meg akarta tenni egy mű-
vészi aktus a logika szerint, amely alapján az art brut-öt, a nyers művészetet ér-
telmezzük, és aszerint a logika szerint is, amely Beus elméletében gyökerezik;
a posteriori pedig, miután látta a fotókat és megvizsgálta a fotográfiai aktuso-
kat, meg kellett ezt tennie, hogy ismertté váljanak a fotók és a fotográfiai aktu-
sok. Ezek a fotók tehát nem csupán a kortárs fotóművészet részét képezik, de az
egyik középpontját alkotják, mivel arra késztetnek minket, hogy a kortárs foto-
gráfiáról és művészetről gondolkodjunk. Pataut művésznek tartja magát és ezt
hangsúlyozza is, nem csak a műveivel, hanem maieutikus, oktató munkájával
is, azzal, hogy ezt a munkát művészetté változtatja a fotókon.
2.4. A nem művészi esztétikája
Ezek a gyerekek el tudták készíteni – bár nem szándékosan – azokat a fotókat,

amelyeket Pataut szeretett volna csinálni. Ezek a fényképek úgy működnek szá-
mára, mint a fotográfia még meg nem valósult ideálja, de úgy is, mint nem meg-
valósítandó ideál, amelyet, ha megvalósítanak, már nem lesz művészet, hanem
egy „hogyishívják” másolata, stílus nélkül. Pataut tehát nem tudja a fényképe-
ket utánozni, csak meghallja a szavukat, amely arra hívja, hogy ezentúl, más-
képp csináljon, másmilyen fotókat. A fotók mindenestre meglepőek a szó szók-
ratészi értelmében is és gyagilevi értelemben is, amikor a táncos így szólt Cocte-
au-hoz: „Jean, lepj meg!” – ez a paradigmatikus követelmény minden művészi
megrendelés esetében.
„A fotók, írja Pataut,21 akkor beszélnek hozzánk, amikor nem halljuk őket;
nem érzelmességről, nem margialitásról, hanem alkotásról beszélnek. Ebben rej-
lik az erejük.” Ezek a fotók nem a valóságot, vagy a jelentést próbálják megragad-
ni; megmutatják, hogy mit lássunk: nem többet, és ez éppen a minden. Idézzük
ismét Pataut-t:22 „A gyerekek egy irányt fényképeznek és nem törődnek a keret-
tel. [...] A fényképek, amelyek ebből a gyakorlatból születtek csodálatos érzelmek-
kel és feszültségekkel töltődtek fel; ez költészet. Ez egyáltalán nem leíró fotográfia,
nem a másodperc, hanem a pillanat fotográfiája. Benne van a tartam és a cselek-
vés gondolata; kitalálunk dolgokat és kérdéseket teszünk fel; valami történik az
eseményen kívül és az esemény ott van.” Az a legfurcsább Pataut-nál, hogy szem-
be helyezkedik Cartier-Bressonnal:23 nála nincs sem leíró fotográfia, sem megha-
tározó pillanat; ettől erősek a képei, amelyek egyszerre nyitottak és egyszerre tele
vannak kérdésekkel, értelmezésekkel, befogadásokkal és egy tartós pillanat, egy
uralkodó hangulat lényegét adják vissza; anti-anekdotikusak és költőiek. „A gye-

22. Journal [Napló], 1982. augusztus 2.
23. Lásd az 1. fejezetet (első lépés)
rekek kivágásai, folytatja Pataut,24 durvák, kivágnak egy darabot a vizuális me-
zőből és nem érdekli őket, hogy az egész jelenet rajta legyen a képen.”
A költészet és nem az illuzórikus riport adja a fotók erejét. Ez a tudatosodá-
si folyamat oda vezet, hogy Pataut újragondolja a fotográfiáról kialakított néze-
teit és megkérdőjelezi addigi munkáját: Közeleg „a riportfotózás vége”.25 „Ami-
kor megértettem a nappali kórházban végzett munkámat, megértettem, hogy én
magam hogyan készítettem a riportokat. Amikor látom a gyerek fotóit, látom,
hogy mit szeretnék csinálni. [...] Érzem a képeim gyengeségeit, ez jó, mert kezdem
megérteni, hogy mit akarok csinálni. Nem tudom hova fog vezetni, amit csinálok
majd, de érzem, hogy ez a kaland nagyon fontos számomra: most először értem
meg ilyen mélyen a munkámat. Elkezdem saját magamat fényképezni.”26
Amikor megtudja, hogy nem veszik vissza a nappali kórházba, ezeket a ta-
nulságos szavakat írja: „Történt valami ma este, furcsa összeütközésbe kerültem
önmagammal. Művész vagyok?” Amit nem akart hónapok és évek óta kimon-
dani saját magáról, Pataut most ki is mondja, jobban megérti a kórházban vég-
zett akciója után: azért nem veszik vissza, mert túlságosan ragaszkodott a foto-
gráfia művészi koncepciójához, ami a kórházi személyzet számára fel sem me-
rülhetett.
Az emberek története meglepő: egy csinnadratta nélküli temetés története. Az
emberek élnek, tevékenykednek, létrehoznak valamit, alkotnak: és nagyon gyak-
ran semmi nem marad az egészből, még az emléke, még a nyoma sem. A gyere-
kek másképp fényképeztek. Erről a kísérletről és az eredményekről Marc Pataut
aktákkal, szövegekkel és fotókkal akar megemlékezni. Tanúskodni akar a gyere-
kek, saját maga, a fotográfia és a művészet mellett, mivel ebből a fotográfiai gya-
korlatból és a fényképekből sokat tanulhatunk, ő is sokat tanulhat és a gyerekek
is sokat tanulhatnak. Róluk, róla, rólunk, a művészetről és a fotográfiáról. Hár-
mas tanulságot vonhatunk le mindebből:
– Pataut nem tud többé ugyanúgy fotókat készíteni, mint azelőtt: ezek a fo-
tók megkérdőjelezik fotográfiai gyakorlatát és saját fotóit. Nem ihletet merít be-
lőlük, nem is fogja lemásolni őket, hanem saját fotográfiai gyakorlatán belül át-
adja magát a kérdéseknek. A kérdések két tengely mentén fogalmazódnak meg:
az egyik a viszafordíthatatlan jövő felé vezet: másmilyen fotókat kell csinálnia; a
másik tengely a befejezhetetlen múlt felé mutat: egyrészt másképp kell a régi fotó-
it felhasználni, vagyis más perspektívából kell a kiválogatott fotókat látnia, más-
részt át kell néznie a még elő nem hívott, és elhanyagolt felvételeit – mivel nem

25. Journal [Napló], 1982. február
26. Journal [Napló], 1982. január 20.
feleltek meg a fotográfia hagyományos kritériumainak és a művész meséjének,

amelyet azelőtt hangoztatott, hogy felfedezte a gyerekek fotóit – minden negatí-
von el kell kezdenie a befejezhetetlen munkát.
– A többi művésszel meg akarja osztani a tapasztalatait és a fotókat, hogy az
újszerű fényképekkel való találkozás őket is gazdagítsa: a kultúrába és a művé-
szetbe kell ágyazni a képeket és művészetté kell őket alakítani, mielőtt elzárják,
vagy elfelejtik őket.
– A fotográfia elméletében és történetében lehetségessé vált egyfelől, hogy más-
képp lássuk a már ismert és elismert fotókat – vagyis más szempontból közelít-
sünk hozzájuk–, másfelől az, hogy soha nem látott fotókat nézünk, amelyek a fe-
ledés és a történelem homályába vesztek, lehetővé teszi, hogy újraírjuk a fotográ-
fia rendszeres történetét és racionális kritikáját, amelyek más fotókat is számí-
tásba vesznek és integrálják a nem művésziből a művészibe való mindig lehetsé-
ges átmenetet.
2.5. Fotográfiai aktus, fotográfiai cselekvés és metafotografikusság
Az, ahogyan a pszichotikus gyerekek fotóznak, igen sok kérdést vet fel Pataut, a
többi fotográfus és a fotográfia egész elmélete számára. A fotográfiai aktus a leg-
több gyereknél sokkal kiemeltebb szerepet játszik, mint a végeredmény, vagy-
is végső soron a fotografikus kép. A fotografikusság pillanatát teljesen túlértéke-
lik: ez egy erőszakos, feszült pillanat, amely kiemelkedik a többi pillanat közül.
Nem eszköz, hanem önálló cél – amelyről a performansz és a happening jut az
eszünkbe: a fotográfiai aktusból, azaz abból, hogy fényképezünk, esemény lesz;
nem az eseményt fotózzuk le, hanem a fotózás lesz az esemény, nem Barthes ob-
jektíváló „ez volt” elméletéről van szó, hanem az „it happens” szubjektíváló el-
véről, amely egy tulajdonságok nélküli ember életét egzisztenciává teszi: „ez zaj-
lik, ez történik” és nem „ez fog megmaradni”, és nem „ez lesz majd”. A gyerekek
szinte a „nem műalkotás” és a nem művészet területén mozognak. Paradox mó-
don éppen a nem művészet az, amely lehetővé teszi a művészetbe való átmene-
tet. A fotográfiai mű nem a gyerekek dolga, hanem a miénk. A fotográfiai aktus
gyerekek által átélt sajátos gyakorlata lényeges kérdéseket vet fel és kényszerít
ki: mi a fotográfus teste? Mit jelent egy géppel együtt élni és cselekedni? A gép
hogyan teszi lehetővé a fotósnak, hogy a többiekhez és a világhoz kapcsolód-
jon? Röviden, mit jelent a fotózás?
A gyerekkel végzett fotográfiai aktus révén Pataut emberileg és fotográfiai-
lag is sokkal többet tanul, mint egy fotóügynökségnél, vagy valamilyen más fo-
tográfiai (művészi, reklám-, divatfotózás stb.) tevékenység során. Miután eljut
a fotográfiától a fotográfiai aktusig, átléphet a fotográfiai aktus területéről a fo-

tográfiai cselekvés mezejére. Ez a mostani fotográfus jobban megérti a fotográ-
fiát, gazdagabban és forradalmibban közelíthet hozzá, ha egy időre elhagyja a
hagyományos köröket (a galériákat, a riport- és reklámfotózást stb.): a fotográ-
fus szemlélete azzal gazdagodik, ha visszavonul, ha a fotográfiai cselekvésre he-
lyezi munkájában a hangsúlyt, ha a fotográfián kívül más dolgokkal is keresi a
kapcsolatot, ha tevékenységét más, a fotográfia világában idegen emberek tény-
kedéséhez köti. A fotográfiai cselekvés ekkor már nem elsődlegesen a fotográ-
fiai kép azonnali létrehozását célzó tevékenység, hanem a fotografikusság érde-
kében végzett munka, amely során a fotográfus összeveti saját gyakorlatát má-
sokéval, s nagyobb hangsúlyt fektet a fotók létrehozásának átadására, mint ma-
gukra a képekre. Kerülőt kell tennie, hogy jobban fotózzon másképp, és hogy
ne ismételje (gyakran akaratlanul is...) mindig ugyanazt: miért kéne megismé-
telni és felhalmozni mindig ugyanazokat a reklám-, divat-, riport-, és művész-
fotókat? A fotót ezentúl nem lehet bonyolult létrehozásának folyamatától elszi-
getelni. A fotó születését nem lehet többé elrejteni. Pataut számára a fotó már
nem öncél, sokkal fontosabb a fotográfiai cselekvés. Már nem az számít, hogy
fényképeket készítsen az emberekről, hanem, hogy velük együtt dolgozzon a
fotográfián. A fotográfia már szinte csak ürügy, hogy történetet élhessen meg
a többiekkel együtt; a fotó mindenesetre esztétikailag és egzisztenciálisan mit
sem ér a történet nélkül. „Azért csinálok fotókat, hogy éljek, hogy kérdezzek,
hogy beszéljek.”27 Pataut össze akarja békíteni az életet és a művészetet, sőt,
egyesíteni akarja őket; azt akarja, hogy az élete legyen művészet, a művészete
pedig élet; éppen ezt élte át a nappali kórházban. A fotográfiára gondol, de nem
esik a Gille Mora28 által vallott „kidolgozott terv” csapdájába: „A kedvem sze-
rint való fotográfia éppen az aktus és a saját történetemben, az önéletrajzomban
kialakult jelentése közötti kapcsolat.”29
A gyerekek és a velük dolgozó munkatársak munkájának metafotografikus-
sága arra kényszeríti Pataut-t, hogy sokkal kétkedőbb legyen a saját és mások
fotóiról szóló megnyilatkozásaiban. Így sokkal jobban tudatosíthatja a róluk ki-
alakított mesét és jobban meg tudja érteni.

28. G. Mora, „Le projet photographique” [„A fotográfiai terv”], Les Cahiers de la pho-
tographie, n° 8, 1983, 14–26; G. Mora és C. Nori, Le Manifeste photoiographique [Fotobio-
gráfiai nyilatkozat], Párizs, L’Étoile, 1983.
2.6. A fotográfia negatív esztétikája
A gyerekek fotói és a nappali kórházban végzett kísérlet alaposan felforgat-

ta Pataut elképzeléseit a fotográfiáról – a fotók fajtáiról, a fotográfiai aktusról,
a fotográfiai cselekvésről, a metafotografikusságról, és magáról a művészet-
ről. A kijelentő, kommunikatív riportfotográfiától eljut a költői, kutató, kérdé-
sekkel teli fotográfiáig. A fotográfia a misztériummal és nem a bizonyossággal
szembesít minket; a további munkát a befogadónak kell elvégeznie; újraalkot-
hatja, értelmezheti a fotót; a kép azért készül, hogy beindítsa a képzeletünket:
a befogadó az úr; egy fotó láttán be kell csukni a szemünket és álmodni kell.
Pataut azért gondolkodik így, mert egy éven át nézte és nem csinálta a fotókat:
ennek a tapasztalatnak köszönhető, hogy megértette, miben áll, ha valaki más
fotóit nézzük, s hogy milyennek kell lennie a fotográfiának. „Nem az, az érde-
kes, hogy gyűjtsük a szép képeket, írja. [...] Hanem az, hogy a fotográfia révén
kénytelenek vagyunk kérdéseket feltenni saját létezésünkről. [...] A fotográfia
kérdésfeltevés.”30 Pataut elismeri, hogy megváltozott: „A fotográfiával kérdé-
seket teszek fel és nem kommunikálok, mint ahogy eddig állítottam. A kérde-
zés alázata megfelelőbb ahhoz, amit ki akarok fejezni.”31
Ha a fotográfia kérdésfeltevés, nem tudja lefényképezni a valóságot, csak
kérdéseket tud feltenni és minket is saját magáról faggat. Gondolkodjunk el
Pataut szavain: „Valójában egy képen, egy képen értettem meg oly sok min-
dent, egy képen találtam meg önmagam, ott ahol nem is számítottam rá.”32
A fotográfus megvilágosodik – misztikus élményt él át, ahol a művészet játs�-
sza a vallás szerepét; egyik pillanatról a másikra történik minden, egy kép se-
gítségével egyszerre talál rá a fotográfiára és önmagára: a fotográfus elragad-
tatása és megtérése. Olvassuk az idézet folytatását: „Megértettem, hogy a kép
nem feltétlenül azért fontos, amit mutat. A fotográfiára egy mentális kép is ha-
tással lehet.” A fotográfia nem az ábrázolt jelenség miatt értékes, hanem a mód
miatt, ahogy ábrázolja – Kant által megfogalmazott ismerős esztétikai állás-
pont –, hiszen egy mentális kép hozza létre a fotót, és titokzatos módon hozzá-
adódik. A tudattalan miatt lehetséges a fotográfia. Pataut így folytatja: „Azért
fotózunk, hogy találkozzunk a valósággal, majd egy nap, egy képen észreves�-
szük, hogy a fotográfia aktus, a valóság elmulasztásának a tapasztalata, épp a
fordítottja annak, amit reméltünk.” A valóság tehát ott van a fotográfia kel-
lős közepén: vagy azért, mert azt hisszük, hogy meg tudjuk ragadni és ripor-

31. Journal [Napló], 1981. november
tot, portrét, csendéletet készítünk és csak technikai kérdések foglalkoztatnak

bennünket, vagy azért, mert megtapasztaljuk a hiányát, s egy olyan problémá-
val találjuk szembe magunkat, amelyet a fotográfiai művészet nem tud meg-
oldani, csak rá tud kérdezni: a művészet semmit sem old meg, csak kérdése-
ket tesz fel. Pataut így folytatja: „Ettől kezdve a munkánk abból áll, hogy a le-
hető legpontosabban megközelítsük ezt a titkot, a fotográfiai aktus hétközna-
piságát, és megfeleltessük egymásnak a valós és a mentális képet.” A művészet
nem old meg semmit, titkot rejt. Arra kényszerít, hogy feltegyük a kérdést: mi
a fotózandó tárgy? Mi a valóság? Mi a jelenség? Mi az ábrázolás? Mi a foto-
gráfia? Mi a fényképező alany? Szükség van erre a válságra, erre az esztétikai
és szinte misztikus megvilágosodásra, hogy a misztérium tudatosodjon ben-
nünk. A művész többé nem állítja, hogy visszaadja a valóságot, dolgozni kezd
a valós és a mentális kép, a tárgy és az alany, a valóság és a jelenség, a nem mű-
vészet és a művészet, a fotók sokfélesége és a mű egységessége között kiala-
kult feszült viszonyokkal. „A fotográfiai aktus, írja Pataut,33 rámutat, hogy a
valóság az, aminek a szubjektum a hiányára ítéltetett.” A „megmutat” szó is-
mét eszünkbe juttatja a miszticizmust, de Pataut esetében az analízis során át-
élt elragadtatást értjük alatta. Először ott is szükségét érezzük, hogy egy terá-
pia segítségével megnyugodjunk, ahogy a riporttal is, majd következik a csa-
lódás, amelyet átélünk mind az analízisben, mind a riportra irányuló fotográ-
fiában, majd jön a válság, a bizonyosság és a biztonság teljes elvesztése, végül
a pszichoanalízis és a kérdéseket felvető fotográfia felkavaró felfedezése, min-
dig ugyanazokkal a problémákkal: Mi a valóság? Mi az én? Mi ennek az aktus-
nak a természete, amellyel az én megcélozza és elhibázza a valóságot, legyen
szó akár analitikus, akár fotográfiai aktusról?
Pataut egy leegyszerűsítő és realista esztétikától egy távolságtartó esztétiká-
ig jut el: „Ez a kép nem a valóság képe (VALÓSÁG???), írja. Ezt a képet én ve-
títettem a valóságra. Nem hirtelen rögzítünk, vagy vesszük fel egy képet, nem
véletlenül találkozik az objektív a saját valóságával. Bizonyosságait és bizony-
talanságait vetíti ki rá. Ez a kép segített megérteni a Távolságot.”34 A fényké-
pezés során ezt a távolságot, ezt az áthidalhatatlan elszakadást tapasztalhat-
juk meg, amely elválasztja tőlünk a tárgyat, amely kialakítja egyedi nézőpon-
tunkat, s amelyet a művészetnek kell feldolgoznia: a távolság és az elszakadás a
hely, ahol a művészet működik. Ez is a misztikus keresésre hasonlít: Pataut szá-
mára a valóság problémája lép Isten helyébe, aki a misztikusok szerint a par ex-
cellence Megközelíthetetlen. „Negatív fotográfiáról” kellene beszélnünk, a „ne-

gatív teológiához” hasonlóan. „Aki azt gondolja, hogy Isten valami meghatáro-
zott, elszalasztja a lényegi Létezővel való találkozást”,35 írja Nisszai Szent Ger-
gely, s hozzáteszi: „Az ikon ugyanolyan, mint a prototípus, mégis különbözik
tőle.”36 A misztikus teológiából származó idézetek rávilágítanak az elbizako-
dottságra, amely időnként a fotográfiát jellemzi: különbség és távolság nélkül a
valóság ikonjának hisszük: a fotográfia tehát apofatikus. Ezért tesz fel kérdése-
ket a valóságról, az igazságról és a nyelvről.
2.7. A fotográfiai mű
„Harcolok, hogy bemutassam ezeket a fotókat, ez a művészet küzdelme.”37

A művész kimondja a döntő szót: művészet. A gyerekek fotóinak pedig művé-
szi jellege van. Milyen alapon?
A gyerekeknek nincs fotográfiai műveltsége; nem akartak semmilyen mű-
vet alkotni, sem fotókat csinálni a múzeumnak; fényképeztek. Mégis a fotók
eredetisége, s a lehetőség, hogy koherens és igen hatásos és kivételesen jelen-
tős korpuszt lehet belőlük összeállítani, megengedi, hogy a nem művészi terü-
letről a művészetbe való átmenetről beszéljünk, hiszen gazdagítják és megren-
dítik a befogadót (Marc Pataut erre a jó példa), annyira, hogy referenciaként
működnek érzékenysége, képzelőereje, emlékezete, és gondolatai számára, an�-
nyira, hogy hatásukra kénytelen újragondolni fotográfiai, művészi koncepció-
ját és tevékenységét (fotó, fotográfiai aktus, fotográfiai cselekvés, metafotogra-
fikusság, a fotográfus meséje), s kénytelen habozás nélkül, teljesen és véglege-
sen a fotográfiát a művészet területére vinni. A gyerekek fotóinak létrehozását
legitim módon nevezhetjük alkotásnak (persze nem a creatio ex nihilo értelmé-
ben), nem azért mert ez a produktum újszerű és nem normáknak akar megfe-
lelni, hanem azért mert Pataut a fotók társzerzője és társalkotója. A munka so-
rán művészként tevékenykedik és létezik: ő művész, a gyerekek nem azok, fotó-
ik mégis átkerülhetnek a művészet szférájába. Ezért fontos a fotograficitás befe-
jezhetetlen jellege: a fotográfia nem redukálható a pillanatnyi fotográfiai aktus-
ra, magába foglalja a fotográfiai cselekvést és a metafotografikusságot is; ezért
hatékony a befogadás és az értelmezés.
35. Idézi J. Danielou, Platonisme et théologie mystique chez Grégoire de Nysse, Párizs,
Aubier-Montaigne, 1944, 323.
36. Idézi J.-L. Marion, L’Idole et la distance [A bálvány és a távolság], Párizs, Grasset,
1977, 255.
Ki készítette ezeket a fotókat? A véletlen? A gyerekek? Pataut? Egyetlen igen-

lő válasz sem kielégítő. Minden közreműködő egyediségét elismerve végig kell
gondolnunk a problémát, hogy több szerző alkotásáról van szó – a szerző fo-
galma itt nem jelent semmilyen tekintélyt: a következő fejezetben részletezzük
majd ezt a kérdést. Azt viszont elfogadhatjuk, hogy bizonyos mértékig a nézők
és főleg Marc Pataut az értelmező, a mű szerzői, hiszen Pataut hozza létre a fo-
tografikusságot, a fotográfiai aktusokat és ő dolgozza ki a negatívokat. A mű
természetesen függ a szerzők választásainak kritériumaitól, saját maguktól, ko-
ruktól, kultúrájuktól, tudattalanjuktól. A mű megalkotása a művészet előfelté-
tele, bár a művészi alkotás teleologikusan már benne van a mű megalkotásá-
ban: az értelmező meg is nevezi a teleológiát.
A gyerekek fotóiból létrejött művel való találkozásnak köszönhetően rájö-
vünk, hogy mit is értsünk „műalkotáson”, a művészet mindenek előtt Pataut
oldalán születik, mivel ő a kitűntetett értelmező. Egyébként minden fotográfi-
ai műalkotás esetében megkérdezhetjük, hogy egy egyén, vagy egy csoport mi-
lyen alapon nevezi művészetnek és csinálhat belőle műalkotást; ezeket a kérdé-
seket nem csak ezekkel a fotókkal kapcsolatban lehet feltenni, de esetükben a
kérdések sokkal nyilvánvalóbbak: jegyezzük meg ugyanakkor, hogy a kérdés
nem azt jelenti, hogy nincs válasz. A fotográfiában az alkotó, az értelmező és
a néző egy családhoz tartoznak, amikor megnevezik a művet. A mű tehát nyi-
tott, ami alatt azt értjük, hogy a néző, az értelmező és az alkotó a végtelenségig
értelmezhetik. Nyitott a jelentések és a többiek felé és nyitott számukra. A mű-
vet valami más, nem a szerző és a tekintély alapján kell elgondolnunk. Blanchot
nagyon jól mondja minden művésszel kapcsolatban: „Az alkotónak nincs ha-
talma saját műve felett, […] a mű kifosztja őt, ahogy a műben meg van fosztva
önmagától; nem birtokolja a mű értelmét, a kizárólagos titkát; nem az ő dolga,
hogy olvassa, vagyis, hogy újramondja, hogy minden egyes alkalommal újdon-
ságként mondja el.”38
Ez a fotográfiai mű annyira nyitott, hogy a fotograficitás miatt befejezhetet-
len. Újra elővehetnénk itt a kontaktmásolatról, a romról, a töredékről, a piszko-
zatról, a vázlatról a non-finitoról szóló teljes vitát és ne feledjük, hogy mit mon-
dott Baudelaire Corot-val kapcsolatban: egy megcsinált mű nincs feltétlenül be-
fejezve és egy befejezett mű nincs feltétlenül megcsinálva. A nyitottság és a be-
fejezettség kérdése lényeges, azaz a lényeghez tartozik a fotográfiában;39 A be-
fejezés csak egy kifejezőeszköz; mint minden műalkotás, a fotográfiai mű sem
38. M. Blanchot, Irodalmi tér, Kijárat Kiadó, Budapest, 2005, 190, ford.: Lőrinszky
Ildikó.
39. A befejezhetetlenségről lásd a 4, 2.2. fejezetet, a töredékről a 10. fejezetet.
irányul semmilyen téloszra, általános célra. Vég nélküli cél? Miért is ne? Ezzel
találkozhatunk nagyon sok fotográfiai mű esetében.
A nappali kórházban végzett fotográfiai kísérlet, melyből egy fotográfiai mű
született (a gyerekek fotóiból), és egy fotóművész (Marc Pataut) elgondolkodta-
tott minket a fotográfiai műalkotásról és általában a fotográfiáról. Marc Pata-
ut választásai világosak; az alkotás során a költői képzelet és a kritika lép a le-
író riport helyébe, a kaland veszi át a tervezés, a mű megalkotása pedig a közép-
szerű művészet szerepét; a befogadás során a cselekvés, a reflexió, az egziszten-
ciális és a kritikai elköteleződés, a fotográfia, mint művészet és nem, mint do-
kumentum befogadása, valamint a fotók nem művészi területről a művészetbe
való áthelyezése játszik szerepet.40 Ezekből kiindulva kell elgondolnunk a fo-
tográfiai művet.
3.
A névtelenségt ő l az egyetemességig
(C hristian B oltanski)
3.1. A névtelenség esztétikája
Három okra vezethető vissza, hogy ilyen könyű és ennyire csábító a nem mű-
vészitől eljutni a művészetbe a fotográfiában: először is a fotograficitásra, amely
összeköti a lehetetlen és a minden lehetséges tapasztalatát, a tragikumot és az
utópát, a végest és a végtelent; azután az általánosító kettős dialektikára, 41
vagyis az esztétikai befogadást elősegítő kontextualizálásra; végül a fotók ter-
mészetére, amely lehetővé teszi és megkívánja a fotót néző alany tudatos és tu-
dattalan projekcióját: a fénykép utat enged a képzeletnek, felidézi azt, ami rejt-
ve van, válaszra, vagy épp kérdésre vár, beindítja az álmokat, az álomképeket, a
fantáziálást, alkotásra készteti azt, aki nézi, poétikus és nem demonstratív, for-
mák adományozója, önmagáról és a jelenségekről szóló kérdés. A névtelen fo-
tográfia tehát a történelem szemétdombjáról bekerülhet a múzeum falaira.
Éppen ezt csinálta Michael Lesy a Wisconsin Death Trip,42 Larry Sul-
tan és Mike Mandel az Evidence,43 Ken Graves és Mitchell Payne az Ameri-
40. Lásd a fejezet 1.2. pontját.

41. Lásd a fejezet 1.2. pontját.
42. New York, 1973.
43. New York, 1977.
can Snap Shot,44 valamint Pierre de Fenoyl a Névtelen fotográfusok remekmű-

vei [Chefs-d’œuvre des fotographes anonymes]45 című könyvekben. De akármi-
lyen érdekes is, hogy ezeket a fotókat a művészet területére visszük, még mindig
az úgynevezett ismeretlen-elismert remekművek logikáját követjük: mindig fo-
gunk olyan fotókat találni, amelyek véletlenül és szerencsére nagy fotográfusok
képeire hasonlítanak, mint ahogy néha egy gyerekrajzot is hasonlíthatunk egy
nagy festő képéhez; ám ebben a két esetben nincs stricto sensu remekművekkel
dolgunk: nem alkotók hozták létre őket, hanem egyes esetekben utánzók, más-
kor pedig boldog fénykép-, vagy festménykészítők, akiknek a képei egy már lé-
tező remekműre hasonlítanak. Pataut viszont egészen másképp és sokkal érde-
kesebben avatkozik be: egy egész sor fotográfiát juttat el a műalkotás státuszá-
ig, éppen azért, mert semmilyen ismert és már létező fényképre sem hasonlíta-
nak ezek a képek.
3.2. Az egyetemes esztétikája
A fotósok inkább Pataut és nem Graves, vagy Payne perspektívájából közelí-

tenek a nem művészetből a művészetbe való átmenethez: a nem művészi fotók
lesznek a műalkotás kiindulópontjai. Lássunk négy példát arra, amikor eszté-
tikailag feldolgoznak nem művészi fotósorozatokat: névtelen fotókat, amelyek
lehetővé teszik, hogy megszülessen a fotográfia kritikája, mint Martineznél,
hogy az emlékezet képzelőerejével dolgozzanak, mint Gattinoni, hogy lefotóz-
zák a fényképeket, mint valami anyagot Verdeguer esetében, vagy referencia-
ként használják őket, mint Andy Warhol: mások által készített fotókat, mert
átvihetik őket a művészet világába, mint Séméniako, vagy műalkotásként fog-
hatják fel őket, mint Atget és Abott; személyes fotókat, amelyek egy gúnyoros
kritika, mint Boltanski esetében, vagy érzelmes kérdésfeltevések kiindulópont-
jai, mint Duprey művészetében; önmagáról készített fotókat, amelyek műalko-
tássá rendeződnek (Lartigue), vagy önéletrajzzá (Mora), vagy a fotográfia kri-
tikáját fejezik ki (Cany).
A folyamat, ahogy Boltanski felhasználja a nem művészi fotográfiát, nagyon
tanulságos számunkra. Hogyan alkalmazza 1960 és 1970 között a nem művé-
sziből a művészibe való átvitelt, pontosabban, hogyan használja fel a nem mű-
vészi fotókat, hogy műalkotást hozzon létre belőlük? „Először is ezek az én fotó-
im és nagyon szépnek találom őket, mondja Boltanski. Amikor ma újra megné-
44. Oakland, 1977.

45. Párizs, 1982. Érdemes végiglapozni a Photographies, n° 1 számát is, Párizs, 1983.
zem őket, használati értéküket látom, vagyis 1975 nyarát idézik fel. De gondol-
kodni is elkezdek az ízlésről és az „átvitelről”. A Kettős képeket [Images doubles],
vagy a Fotográfiai kompozíciókat [Compositions photographiques] nem ugyan-
olyannak látjuk egy avant-garde galériában, vagy egy fotográfiai műterem ki-
rakatában: amit szépnek találtak a choisy-le-roy-i fotóklubban, csúnyának tű-
nik a Sonnabend Galériában és fordítva.”46 Egyrészt beszélhetünk ugyanan-
nak a fotónak két lehetséges befogadásáról, ahogy ugyanannak a WC csészé-
nek – vagy minden ready-made-nek Duchamp-nál – lehet egy második befoga-
dása és egy második lehetséges használata; ismét a műalkotások és a fotográfia
befogadásának a feltételeiről beszélünk. Másrészt a fotók is kétértelműnek lát-
szanak: „A művészetről, vagy az életről szólnak?”,47 teszi fel a kérdést Boltans-
ki erről a kettős kétértelműségről. Ezzel semmibe veszi egy fotó kommunikáci-
ós kódját ugyanúgy, ahogy Pataut is másképp játssza a játékot és használja a kó-
dot a nappali kórházban a gyerekek által készített fotók esetében: „Egy művész,
írja, gyakran olyan jól ismeri ezt a kódot, hogy sikerül áthágnia a szabályait, és
apró repedéseket ütnie rajta.”48 Boltanski egész művészete nem csak a társadal-
mi kódok szabályait sérti meg, hanem a későbbiekben a saját kódját sem tiszte-
li, majd az újabb kódot sem követi.
Boltanski műve egyik szabály áthágásától növekszik és fejlődik a másikig; ez
a fejlődés a művész személyes fejlődésének, s részben a kulturális, politikai, gaz-
dasági és esztétikai változásoknak köszönhető: az emberi jogok doktrínáját fel-
váltotta az osztályharc, a negyvenes és ötvenes évek emlékezetét újjáélesztették,
a szubjektív individuum került előtérbe, a műkereskedelem pedig módosította
művész tevékenységét. Mindez nem magyarázat, de ilyen változások közepet-
te bontakozik ki Boltanski művészete. 1987-ben Boltanksi hatalmas, gyerekar-
cokat ábrázoló fotókat állít ki Düsszeldorfban a Kunstverein-ben; a fotókat ur-
nát idéző talapzatokra helyezi, majd gyertyákkal világítja meg őket, a gyertyák
pedig sárgarézből kivágott figurák árnyait vetítik ki. A mű címe a Chases gim-
názium [Lycée Chases] legendáját eleveníti fel; a mű a bécsi volt zsidó Castelgas-
se gimnázium történetéről szól; a befogadó kénytelen a szembesülni a zsidóül-
dözés emlékezetével; a kiinduló fotók, amelyeket Boltanski felnagyít és művé-
szetté alakít, 1931-ből valók. „A hiúságról készítettem a munkát, az alanytól a
tárgyig való átmenetről, mondja Boltanski. Férfiak és nők voltak, akik tudták,
hogy melyik étteremben lehetett a legjobb sültet kapni. Most itt vannak, egy-
46. Beszélgetés D. Renard-ral, in Catalogue du musée national d’Art moderne [A Mo-

dern Művészetek Múzeumának katalógusa], 85.
47. Uo., 14.
48. Uo., 76.
szerű, manipulált fotók, amelyeket kartondobozba teszünk.”49 A halál ott kí-

sért a művész munkáiban: a fotográfia segítségével rámutat és megerősíti. A ha-
lál a tökéletes megvalósulás, mégis kérdéseket tesz fel a fotográfusnak: „Egyedül
vagyok magával a műteremben, mondja Boltanski France Husernek; ha meg-
ölöm, csak egy visszataszító, undorító tárgy lesz magából; ha nem ölöm meg,
nincs minden veszve. A munkám kérdések sorozata a lélekről.”50
A kör, mintha bezárult volna: a hosszú esztétikai, konceptuális kaland után,
az 1965-ös és azelőtti elfojtott emóciók végre feltörnek. Nem az elmúlt negyed-
századnyi műre, művészetre, fotográfiára és önéletrajzra irányuló erőfeszítések
megkérdőjelezéséről van szó. Hanem egy új és lehetséges dimenzióról. Nem is
kört, hanem egy fejlődési spirált kell elképzelnünk. Boltanski bebizonyítja egy-
részt, hogy az önéletrajz a fotográfiában lehetetlen, mert legendává alakul át,
másrészt, hogy az 1987-ben alkotott munka fotóbiografikus, de nem individuá-
lis, hanem egyetemes szintű: a művész 1944-ben született, ezért az 1931-ben ké-
szített és 1987-ben feldolgozott fotók nagyon felkavarták, ahogy minket is, hi-
szen Auschwitz után élünk és túlélünk; Boltanski a maga módján válaszol Ador-
no kérdésére: hogyan lehet gondolkodni Auschwitz után? „Gondolkodni és cse-
lekedni, írja a filozófus, úgy, hogy Auschwitz ne ismétlődjön meg.” A fotográfiai
önéletrajz tehát az egész emberiség megrázó életrajza lesz nem pedig egy elszige-
telt szubjektum narcisztikus önéletírása. Boltanski egész műve új megvilágítás-
ba és új magaslatokba kerül a Chases gimnázium arcain keresztül; talán Pascal-
hoz kerül közelebb és nem Duchamp-hoz, de Kafkát és Primo Levit is felidézi.
Művének ez csak egy lehetséges, talán nem is a leggazdagabb recepciója. Ahogy
a történelmet is névtelenek írják, a mű sem művészi fotókból készül; ettől még
erősebb és még egyetemesebb lesz a műalkotás. A náci terror helyét elfoglalja a
mű területe; a nem művészi művészivé alakítása a deportálásokra adott válasz.
1969-ben Boltanski megalkotja az Egy baleset rekonstrukciója, amely még nem
történt meg velem, de amelybe belehaltam [Reconstruction d’un accident qui ne
m’est pas encore arrivé et dans lequel j’ai trouvé la mort] című művet; azt mond-
hatjuk, hogy 1987-ben pedig az „Egy baleset rekonstrukciója, amely még nem
történt meg a gimnazistákkal, de amelybe belehaltak”. Nem túlzás azt állítani,
hogy művészete most nyer értelmet: fél évszázadnyi élet és egy negyedszázadnyi
alkotás szükséges ahhoz, hogy a munkája átalakuljon, és azzá válhasson, ami.
49. Idézi a Nouvel Observateur, im., 75.

50. Uo.
A nem művésziből a művészetbe való átmenet tehát rávilágít a fotográfiai mű

esztétikájára. Az utolsó lépésben majd meglátjuk, hogy a fotó milyen megha-
tározó szerepet játszik a kortárs művészetben. A ready-made esztétikája az át-
tétel, a referens és a rögzítés esztétikájával egészül ki; a fotográfiára két ellent-
mondásos logika jellemző, a ready-made és az O = x egyenlet, azaz a fotózandó
tárgy logikája; ebből az ellentmondásból születik sok kortárs mű. A követke-
zőkben meg kell vizsgálnunk a fotográfiai alkotás modalitásait.
6 . F ejezet
A z alkotó folyamat
Ebben a fejezetben a fotográfiai mű problémáját poétikailag

fogjuk elemezni: hogyan zajlik a mű megalkotása? Az alko-
tás milyen kapcsolatban áll a művészi alkotással? Milyen ta-
nulságokat vonhatunk le az alkotó és a befogadó művel kap-
csolatos szemléletére vonatkozóan? Az alkotó, a mű, és a be-
fogadó művészeti háromszöge ezzel nyer értelmet.
Lartigue és Molder műveinek, valamint Blanchot és Bache-

lard filozófiájának a vizsgálata segít megérteni a probléma
összetettségét és jelentőségét: ugyanúgy, ahogy az utólag és az
előzőleg esztétikája, vagy a poétikus és a képzeletbeli esztéti-
kája is közelebb visznek a probléma megoldásához.
A gondolatmenet vezérfonala az alkotó folyamat: működésbe

kell hoznunk az alkotó folyamat esztétikáját.
Jorge Molder, fotórészlet a Szürke nap [Une journée grise] című műből, 1981,
(26 x 26 cm) in Um Dia Cinzento, Assírio és Alvim, Lisszabon, 1983. június.
„Ezentúl minden író megírja összes műveit.”
Goethe1
A művészek nem mindig vágytak arra, hogy megalkossák összes műveiket.

Ez a régi vágy azonban manapság sok fotográfus közös jellemzője: az egyik,
huszonnégy éves korában, minden fotójának értelmet, koherenciát, rendszert
akar adni, és így akarja őket a lehető legjobb körülmények között az utókor-
ra hagyni; egy másik, húsz évesen, a fotótörténet nagy alkotásai alapján akarja
megszerkeszteni munkáit. Az utóbbi húsz évben sokan elismerték a fotográfi-
át, mint művészetet, s ez döntően befolyásolja, hogy a fotósok életművet akar-
nak létrehozni: Goethét utánozva úgy fogalmazhatunk, hogy ezentúl minden
fotográfus megalkotja összes műveit. Márpedig ez a vágy ellentmond a befe-
jezhetetlenségnek, amely a negatívval végzett munka és a fotók bemutatásának
jellemzője. A fotográfiai mű tehát szintén befejezhetetlen, sőt, lehetetlen vagy
megalkotható, de mindenképpen nyitott? A kérdést végiggondolhatjuk a „mű”
szó három lehetséges fotográfiai jelentése mentén: hol egy fotót, egy fotóegyüt-
test, vagy egy fotográfus által jegyzett teljes életművet jelent. Amikor egyetlen
fotóval van dolgunk, remekműről beszélhetünk, és Schaefferrel együtt megje-
gyezhetjük, hogy „létezhet remekmű mű és mester nélkül”2 – ezzel ismét vis�-
szajutottunk a nem művésziből a művészetbe való átmenet problémájához és
az ilyen remekmű megalkotásánál döntő szerepet játszó befogadóhoz. Amikor
a fotográfiai műről gondolkodunk, akkor tehát a „mű” szó jelentésén gondol-
kodunk, amennyiben, mint ahogy látni fogjuk, a kérdést sajátosan a fotográfia
szempontjából fogalmazzuk meg.
Kezdjük azzal, hogy a probléma poétikai aspektusát két fotográfus mun-
káin keresztül vizsgáljuk meg: az egyik egy halott fotós (Lartigue), aki lezárta
visszafordíthatatlan művét, amelyet azonban módosíthatnak, újraértelmez-
hetnek más befogadók, akik, mint Marc Pataut a nappali kórházban a gye-
1. Idézi J.-P. Pardon, Goethe, Párizs, Alcan, 1935, 28.

2. J.-M. Scaeffer, L’image précaire [A bizonytalan kép], Párizs, Seuil, 1987, 160.
rekek által készített képek esetében, új életet adnak minden fotónak, a má-
sik gey kortárs fotográfus (Molder), aki természetesen egész másképp veti fel
a problémát.
1.
M ű vészeti alkotás a m űalkotás el ő tt
( J acques -H enri L artigue)
1.1. A fotográfus és a festő
Jacques-Henri Lartigue 1894-ben született, 1900-tól naplót vezet, 1902-től fo-

tózik: több mint kétszázezer klisét készít: „Mindent le tudok majd fotózni!
Mindent! Mindent! Nem bánom, amikor vissza kell mennem Párizsba, hiszen
magammal vihetek a vidékről minden portrét”3, írja hét éves korában. A fény-
képezéssel a gyerek elűzheti a szomorúságát, boldog lehet, sőt művészetté ala-
kíthatja a boldogságot. Milyen boldogan! És milyen művészien! A semmiből
és anélkül, hogy törekedne erre, Lartigue a 20. század egyik legnagyobb foto-
gráfusa lesz. 1915-ben felveszik a Jullian Akadémiára, mivel festő szeretne len-
ni; egész életében folytatja a festést és inkább tartja magát festőnek, mint fotós-
nak – párhuzamba állíthatjuk Cartier-Bressonnal, aki rajzolt. 1930-tól kezdve
egyre jobban ismerik a fotóit szakmai körökben. 1954-ben részt vesz a „Képek
barátai” [„Gens d’Images”] egyesület megalapításában, amelynek ő lesz az el-
nöke.
A szélesebb közönség azonban csak hatvankilenc éves korában és Ameriká-
ban ismerheti meg: New Yorkban a Modern Művészetek Múzeumában rendez-
nek neki kiállítást. A művet, sőt a műalkotást csak utólag ismerik el, mint Be-
renice Abbott, aki utólag fedezi fel Atget képeit 1979-ben. A Grand Palais-nak
adományozza a fotóit és .... a festményeit, így a múzeum kénytelen kiállítani
őket együtt: melyik zenész, melyik szobrász tenné meg ugyanezt a műveivel?...
Különös a fotográfus státusza; valójában a 19. században született ember, a mű-
vészi alkotás és a fotográfiai műalkotás viszonyára utal mindez. „A fotográfia
nagyszerű, de a lelkem mélyén festő maradok.”4 A fotóművészet szertelenség és
nem számítás, vagy tervezés eredménye; úgy jön létre, hogy a művész nem tö-
rekszik rá megszállottan és görcsösen. Siker és boldogság – a szó minden értel-
mében –, így foglalhatjuk össze Lartigue fotóművészetét, persze csak, ha nem
3. Journal [Napló], 1901. szeptember 18.

4. Le Matin Magazine, 1980. október 11.
Az alkotó folyamat 189
felejtjük el Maurice Blanchot mondatát: „Ahol megadatik nekünk a könnyűség,

ott nem hiányzik a komolyság.”5
1.2. Az utólag esztétikája
Lartigue egészen másképp működik, mint Lalier,6 ez a személyiségtől, de leg-

inkább a kortól függ. Lartigue előbb művészetet alkot, csak azután műalkotást:
a művészet a mű megalkotásának a feltétele. Ezért utasítja el a remekmű gon-
dolatát: „Absztrakt festészet. Elég a dűnék vastag homokjába pisilni, hogy Má-
té jusson az eszünkbe. Elég lefotózni a pisilés nyomát, hogy megjelenjen egy kis
absztrakt kép. És elég lenne, ha egymásra nyomtatnánk a képet, hogy remek-
mű jöjjön létre.” 7 Elutasít minden belülről jövő, trükkös műalkotást. Az ere-
deti fotográfiai aktust fogadja el.
Nem is annyira az „én”, mint inkább az idő dolgozik Lartigue-nak és a mű-
veinek: az emlék, az elveszett, majd megtalált múlt, egy letűnt kor bája játszik
nála fontos szerepet, amely prousti álmainkat idézi. Az idő teszi jobbá Lartigue
fotóit. A maguk módján néha a megsárgult papír és az elavult autokróm üvegla-
pok segítenek a mű megalkotásában. Az anekdota átadja helyét a fotografikus-
ságnak. Idővel a mű újjászerveződik, sőt a posteriori formálódik. A mű utólag,
a művészetet követve jön létre; az utólagosság, a „másodlagos megmunkálás”
Freudnál a tapasztalatok, a benyomások és az emléknyomok új feldolgozását je-
lenti, amelyet „az új tapasztalatok és a fejlődés újabb foka befolyásol.”8 A nega-
tívval való új munkának köszönhetően tehát a fotók új jelentéssel töltődnek fel,
új dimenzióba, a művészet dimenziójába kerülnek.
A mű nem egy adott dolog, újra kell alkotni. A mű idejéről kell beszélnünk,
amely különbözik minden egyes fotográfus esetében; a probléma változik a kul-
turális, történelmi, technikai és ideológiai szövegkörnyezet szerint. Nem léte-
zik műalkotás, sem művészeti alkotó folyamat az időn, a történelmen és a tár-
sadalmon kívül. A koherencia és a totalitás nagyon lényegesek, de nem megha-
tározóak. A mű ideje a fotográfiához tartozik; A fotográfiai műről gondolkod-
va Hegel szavai jutnak az eszünkbe: „Minerva baglya szürkületkor kezdi meg
röptét.”9
5. M. Blanchot, Az irodalmi tér, i. m.

6. Lásd a 3. fejezet 3.1. pontját (első lépés).
7. Journal [Napló], 1972. szeptember 11.
8. J. Laplanche és J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalíz, Párizs, PUF, 1973, 33.
megnézni magyarul
9. A Principes de la philosophie du droit [A jogfilozófia alapvonalai vagy a természet-
Lartigue segítségével megérthetjük, hogy minden fotográfiai művet kétszer

hoznak létre: belsőleg – az alkotó –, és külsőleg – a néző és a nyelvvel dolgo-
zó előadó értelmező, épp úgy, mint a színházban és a zenében –, az, aki a ne-
gatív és a befogadó között áll, vagyis a művész, esetleg a történész, a kritikus,
a muzeológus, a galerista stb. Amikor 1963-ban Szarkowski kívülről megszer-
vezi Lartigue kiállítását, talán sokkal inkább veszi ki részét Lartigue művének
a létrehozásában, mint Lartigue maga. A mű tehát utólag születik, majdhogy-
nem a halál után.
Mindez persze a fotográfus és a fotográfia történeti státuszából fakad; de hi-
szen ez is a fotográfia lényegéhez tartozik. Molder befejezhetetlen alkotói mun-
kája segít, hogy végiggondolhassuk a problémát.
2.
A m ű befejezhetetlen alkotása
( J orge M older )
Jorge Molder a portugál fotográfia egyik legkiemelkedőbb alakja; nagyon sok

művész hivatkozik rá, sőt utánozza. A munkássága érdekes a szempontunkból,
amennyiben –függetlenül attól a figyelemre méltó kutatástól, amelyet a nega-
tív általános előhívásakor és a negatívval való munka során végzett – a fotók
bemutatásának aspektusa intenzív erővel érvényesül benne. Ugyanazt a fotót
egyszerre tudja elszigetelten látni és különböző fényképekkel együtt bemutat-
ni. Egy fotográfus életműve tehát nem fotóinak lehetséges kombinációja. Ezért
ugyanaz a fénykép végtelenszer visszatérhet, anélkül, hogy ugyanazt monda-
ná vele a művész. Valahogy úgy, mint a szavak egy regényben? Vagy még mé-
lyebben, mivel „ugyanarról a fotóról” beszélhetünk, vagy „különböző fotókról,
amelyek ugyanabból a negatívból születtek”? Nézzük meg részletesebben, ho-
gyan dolgozik befejezhetetlenül ez a fotográfus a műalkotáson, hogyan végzi
munkáját esztétikai, elméleti és egzisztenciális választásai és nem egyszerűen
technikai, vagy képzőművészeti tervei alapján.
jog és államtudomány vázlata, Akadémiai, 1983, ford.: Szemere Samu] című mű előszava,

Párizs Gallimard, 1975.
2.1. A rendszer
Elszigetelten Molder egyik fotója sem tetszik először. Többet is látni kell belő-
lük: egy rakás fotótól eljuthatunk fotók csoportjáig, egy halom fényképtől fotók
halmazáig; a mű gondolata tehát lassanként körvonalazódik. Ezután újra meg-
nézhetjük izoláltan a fotót. A fotóművészet úgy működik, mint egy rendszer:
egy fotó csakis azokból a lehetséges és valószínű kapcsolatokból kap jelentést
és merít erőt, amelyek a többi fotóhoz kötik. A fotóművészet tehát a nyelvhez
hasonlít a szó saussure-i értelmében; eltérések, különbségek, ez a két célrave-
zető kikerülhetetlen fogalom, amelyre szüksége van annak, aki ennek a fotós-
nak a műveit készül elemezni.
Nyilvánvaló a kettős tagolódás, amely Molder munkáiból kibontakozik:
egyfelől az olyan sorozatok, mint az Szürke nap [Une journée grise], a Waiters,
vagy az Önarcképek [Autoportraits]; másfelől az összes bemutatott fotó. De, és
ebben különbözik a művészet logikája a nyelvétől, ez a kettős artikuláció prob-
lematikus és állandóan fejlődik: A Felejtés [L’Oubli] című teljes korpuszon belül
például Molder 1988-ban elválasztott egymástól fotókat és újracsoportosította
őket, hogy hét alcsoportot hozzon létre. Néhány év múlva pedig másképp al-
kotja újra az alcsoportokat, sőt további alcsoportokat hoz majd létre, átcsopor-
tosítja és újraosztja ezeket a különféle fényképeket. Végtelenszer alkothatja újra,
mindig másképp az alcsoportokat és átstrukturálhatja az összes fotóját. A fo-
tográfiai mű örökre befejezhetetlen marad, hiszen a negatívval való munka és
a fotók bemutatása tovább folytatódik, még az alkotó halála után is. Az alkotó
az, akinek a halála után felhasználják és kiaknázzák az alkotásait, aki másoknál
beindítja az alkotó lendületet. A fotográfiából minden más művészetnél jobban
következik a nyitott mű, a mű, amely mindig új értelmezést, új bemutatást, új-
raelosztást, röviden alkotást hív életre. Molder tehát, és általában minden foto-
gráfus, a végtelenségig újra előveheti a műveit, átstrukturálhatja, újraalkothat-
ja őket, ahogy akarja. Ez a fotóművészet egyik sajátossága: a potenciálisan előre
meghatározhatatlan újrarendezhetőség. Molder erőssége éppen az, hogy kétféle
módon játszik ezzel a sajátossággal: minden sorozata kétszeresen is egymással
szomszédos fotókból áll – szomszédok a referens szempontjából (egyik foteltől
a másikig, egyik fiútól a másikig stb.) és az eljárásokat illetően (egyik nézőpont-
tól a másikig, egyik szemcsétől a másikig stb.). Miközben Molder sorozatokba
szervezi a világát, rendet tesz benne és rá is mutat erre a rendrakásra.
2.2. Előfeltevések és a művészet háromszöge
Molder a választásait számos esztétikai és egzisztenciális előfeltevésre alapoz-

za. Az elsőt Freud híres tételében találjuk: az ismétlődés a halál. A halál átha-
tó szaga árad a művész fotográfiai világából: ezt az érzést a látszólagos ismét-
lődés, a referens és a fotók kezelése váltja ki. Jorge Molder, az ember, vajon az
életében is átérzi az alkotás bánatát és az alkotott bánatot? Mindegy; az biztos,
hogy a szomorúságot, akár Visconti Halál Velencében című filmjében, ezekben
a művekben is jól láthatja az, aki képes és akarja látni.
A második előfeltevést a mű megalkotásának módjában találjuk, amellyel
Molder lehetővé teszi, hogy a befogadó, azaz a néző alkotó módon értelmez-
ze a képét. Molder megértette Maurice Blanchot-hoz hasonlóan, hogy a művé-
szet olyan, mint egy háromszög: először ott az alkotó, majd a mű, végül a be-
fogadó.
Az alkotó a maga módján szervezi meg az alkotó folyamatot: a fotográfus
először él, választ és fotózik; azután egy időre kigondol egy tervet; ekkor dol-
gozik a negatívval, válogat, előhív, nagyít; végül csoportosít, művet, majd mű-
vészetet alkot.
Megszületik a műalkotás; az alkotója kelti életre, aki nem gyakorolhat fe-
lette sem hatalmat, sem önkényt. A mű léte túllép nemző-szülője létezésén;
anyagával és eredetiségével mindent háttérbe szorít. Eredetiség? Milyen két-
értelmű szó! Nem egy személy, vagy az „eredeti” jelző által tulajdonított je-
lentésről van szó; nem, a mű eredetisége nem ugyanaz a provokáció, amelyet
azért alkalmazunk, hogy társadalmilag felfigyeljenek ránk. A mű eredetisé-
ge kettős, és ezt Molder műve is alátámasztja: először is különbségekből áll,
olyan nyelv, mely különbözik a többi nyelvtől; azután más nézőpontok, más
műalkotások eredete, egy esztétikai, vagy egzisztenciális irányzat kiinduló-
pontja. Egy műalkotás megtanít arra, hogy másképp lássunk, másképp alkos-
sunk, másképp létezzünk. Kant10 rámutatott: „A zseni elsődleges tulajdonsá-
ga az eredetiség kell, hogy legyen.” „Mivel az abszurd is lehet eredeti, a belőle
fakadó alkotásoknak egyidejűleg modellekké, vagyis példaértékűvé kell vál-
niuk, következésképp [...], bár nem imitáció hozta létre őket, másoknak még-
is az ítélet mértékeként és szabályaként kell szolgálniuk.” A műalkotásnak te-
hát egyszerre eredetinek és eredetnek is kell lennie: eredetinek a múltbéli és
kortárs művekhez képest és eredetnek a jövő alkotásai számára. Ezért olyan
jelentősek Molder művei: eredetiségükkel hatást gyakorolnak a többi fotósra
10. Critique de la faculté de juger [Az ítélőerő kritikája, ford. és bev. Hermann István.
Budapest, Akadémiai Kiadó, 1979], 46. §, Párizs, Vrin, trad. Philonenko, 1968. 138.
(Bernard Plossu-re, Gérard Moulin-re, Bernard Chevallier-ra...) és más mű-

vészekre.
Elérkeztünk a művészet háromszögének harmadik csúcsához: a befogadó-
hoz. Legyen akár szerény műkedvelő, szakkritikus, vagy befutott művész, min-
dig újjáalkotja a művet, amellyel szembetalálkozik. Az újraalkotás lehetősége és
érdekessége a biztosíték arra, hogy a művész a jelek rendezetlen halmazát mű-
vé tudja alakítani. Ezek vajon még jelek? Nem egyszerűen csak egy másik látás-
mód kiindulópontjai? Az élvezet és a tanulás kedvéért nézzük tehát másképp
Molder műveit: hiszen megtehetjük, és ha megtehetjük, meg is kell tennünk.
Ugyanígy alakul a művészet sorsa is: az árulás szükségszerű; az árulásból lesz
a történet – a művészet története és az ember története. Molder, aki saját maga
tanítványa, vagyis önmaga árulója, jól tudja ezt. Molder nem ismétli önmagát,
hanem játszik az ismétlődéssel.
A harmadik előfeltétel őt igazolja: az eltérésből és a különbözőségből Molder
nyelvet alkot. Amikor újra átnézi az alapkorpuszt, egy hozzá tartozó és állan-
dóan fejlődő teret rajzol maga köré újra és újra. A formák, tónusok, referensek
és nyersanyagok közötti kapcsolatok kialakításával nem pusztán stílust teremt,
hanem egy egész univerzum és egy nyelv létezését sugallja számunkra. Mol-
der világáról beszélhetünk tehát, ugyanúgy, ahogy Arbus, Kertész, Atget, sőt
Giotto, Stendhal, vagy Bach világáról beszélünk. Két dologról van szó: egy lá-
tott világról és egy látásmódról. Először is az állandó elemeknek és a referensek-
nek, vagy inkább a fotográfiai látszatok referenseinek köszönhetően a világnak,
ahogy Molder látja, atmoszférája van; Molder kávéházi pincére újra feleleveníti
Sartre kávéházi pincérét; Molder tiszta tárgyai visszavezetnek a festészet tárgya-
ihoz. Molder más világokat mutat meg nekünk. De nem a megmutatott, formá-
ba öntött tárgy a legfontosabb, hanem a mód, ahogy megmutatja, a mód, ahogy
látja és láttatja: a művész másképp láttatja velünk a világot, ezzel egy másik vilá-
got alkot, ahova mi is eljuthatunk. Ez az univerzum a stílus világa csupán, vagy-
is a valóság kritikus és képszerű ábrázolása, azaz egy sajátos nyelvezet, amely a
maga módján tagolja az alany és a tárgy, a fotográfus és a valóság, a néző és a
mű között feszülő teret. Ahhoz hasonlóan, ahogy Stendhalos szerelmet és iró-
niát emlegetünk, ha Fabrice-ra vagy Julienre gondolunk, Molderes várakozásról
és unalomról beszélünk majd, amikor a képeit felidézzük. Valaki akkor művész,
ha egy szó, egy fogalom, egy tárgy és egy érzés értelmezését meg tudja újítani az-
zal, hogy a nyersanyagokat és a formákat újszerű és kritikai szempontból átdol-
gozza. Molder az új képekkel új szavakat is alkot, új nyelvtant vezet be új hibák-
kal: íme, egy személyes világ, amely a művészet egyetemes szintjére kerül: beszél
hozzánk, közben megtanít nekünk egy nyelvet, ahogy egy apa teszi a fiával, az
infans így tanulja meg az egyetemesnek vélt nyelvet, az apa nyelvét.
Molder a valóságtól eljut a lehetségesig. A valóságot nem lehet kimondani:

csak beszélni lehet róla, csak rá lehet mutatni a jelenségekre; Platon, Kant, La-
can és az egész művészettörténet ezt bizonyítja. A lehetséges marad tehát. De a
lehetséges világrahozatala kétszeresen is nehéz; először is el kell szakadni a va-
lóságtól, ahogy a gyerek is elszakad az anyja testétől; mi több, el kell szakadni a
jelenségektől, és annak kell tekinteni őket, amik, jelenségek és nem noumeno-
nok, tünetek és nem ősi ösztönök, a végtelen és a véges keverékei; meg kell gyá-
szolni a végtelent – ami szenvedéssel és fájdalommal jár – és le kell mondani a
hallhatatlanság utáni vágyról – ami bánatot és lelkiismeret furdalást okoz; el
kell fogadni a veszteséget és meg kell elégedni azzal, ami marad. Ezek után már
megengedhetjük magunknak, hogy többféleképpen olvassuk az előttünk álló
fotográfiai kompozíciót, akár alkotók, akár befogadók vagyunk; Molderrel be-
lépünk az ugyanaz és a másik dialektikájába: a képek zavaros halmaza az embe-
rek zavaros tömegét és énünk kusza összevisszaságát jelzik – a Waiters című so-
rozat ugyanazon a szinten helyezkedik el, mint az Ön-arcképek [Auto-portraits]
című sorozat; ebben a halmazban minden elem egy „ugyanaz” és egy általános
„ő”, ugyanakkor egy „másik” és egy egyedi „én”. Amikor eljutunk a műben lévő
másikhoz és másvalakihez, a lehetségességét és az idegenségét ragadjuk meg.
2.3. Egy megalkotott mű
Az 1981-1982-ben készített Szürke nap című sorozat vezethet be minket Mol-

der műveibe: székek, fotelek, és asztalok várakoznak (lásd Waiters) azokra,
akik már nem jönnek vissza a kórházak és szanatóriumok várótermeibe. A né-
zőt elönti a nosztalgia, majd eszébe jut Ionesco Székek című darabja és Thomas
Mann Varázshegy című regénye. Ez nem is annyira a nosztalgia, inkább a tör-
ténelmi és egzisztenciális melankólia érzése: történelmi, mivel ezt a hangulatot
találjuk a hatalmas portugál palotákban is Lisszabontól a távoli Goáig; egzisz-
tenciális, mivel egyetemes szinten is megragadható. A fotó és a nap szürkesé-
ge, a szürkeség, amely néha elárasztja az életünket, ez a szürkeség jut nekünk,
nemcsak azért, mert így jelennek meg az értékek, hanem főleg azért, mert a re-
ferensek gyötrőn, izgatón és némán ismétlődnek, és mert ilyen Molder művé-
szi módszere. A művész az ismétlődés és különös nézőpontja segítségével ve-
zet el minket ebbe a világba. Az unalom, a hideg és klinikai leírások szétárad-
nak a fényképeken. Most már élvezhetjük Molder egyetlen elszigetelt képét is,
mivel előzőleg sorozatban láttuk, sőt, mivel befogadtuk és újraalkottuk a mű-
vet. Halotti lepelhez hasonlatos fehér szék: Molder elvezet minket a Szépségig;
végre elszakadhatunk a valóságtól. Mivel a tudattalan egyszerre hazug és igaz-
mondó, ez a fotóművészet jobban megmutatja nekünk a hétköznapokat, mint

Harbutt banalitást ábrázoló fotói, vagy Atget repetitív képei. A szék formája
és tónusai láttán megremegünk. Ezek a fotók már-már installációk rögzítései:
Molder az installátor? Installációs társadalom? Nem, a múlt, az emlékezet és a
feledés hozzák létre ezt az installációt.
Az 1980-tól 1984-ig készült O Fazer suave de preto e branco című sorozat a
jelenségek szürkeségéről, feketeségéről és fehérségéről, valamint a fotografikus-
ságról szóló tanulmány, hétköznapi tárgyakkal: ventillátorral, fűtőtesttel, lepe-
dővel. Ez az univerzum Gérard Moulin világát juttatja eszünkbe. Különös köl-
tőiséggel kötődnek ezek a képek Fransisco d’Olanda szavaihoz: „Apám megta-
nította, hogyan használjam mesterien a feketét és a fehéret.” Apaság, tanulás,
mesterség, ezt a három fogalmat idézik Molder képei, és kritikával teszik. A fe-
kete és a fehér művészien mesteri használata minden fekete-fehérben fényképe-
ző fotográfus célja, ez azonban nem egyszerű gyakorlati tudást jelent; ezt hagy-
juk meg a zónarendszernek, a technikusoknak, és a mestereknek. Persze a mű-
vészien mesteri alkalmazás első lépése a mesterségbeli tudás – Molder képein a
homályosság nem a véletlen műve, hanem választás és akarat eredménye – de
nem redukálható csak a mesterségre. A művészetben alapító mesterek vannak
csupán, különben a névtelen kézműves imitátorok között maradunk – a meste-
rek imitálnak és tanítanak –, a mester tehát megalkotja a saját értékeit, a tónu-
sok és a kulturális etika szintjén egyaránt. A művésznek egy másmilyen fehé-
ret és egy másmilyen feketét kell kitalálni miközben átveszi a művészettörténe-
ti apák gazdag hagyatékát – Nadar, Stieglitz, Frank feketéjét, sőt Rubens, Rodin
és Zola feketéjét –, végül pedig megalkotja az új fekete-fehéret. Molder a képei-
vel bizonyít: intim és gyötrő fekete-fehéret alkot. Amikor a művész a formákat
tanulmányozza, nem az esztétizáló formalizmust keresi, hanem hangulatok és
érzések szolgálatába akarja állítani a munkáját, sok hangulat és sok érzés szol-
gálatába, de ezek mindig ugyanahhoz a variálható geometriai térhez tartoznak:
térhez, ahol a lepedő intimitása a márvány, vagy a rajz plaszticitását idézi.
1987, a Műkedvelő műterme: Molder nagyon tisztán fotózza az egykor, és
még ma is fényűző tárgyakat. Kétértelmű a kapcsolat a múlt és a jelen között:
a melankólia még mindig jelen van, de dermesztő és távoli. A fotografikusság
mélyén járunk: a jelen, amely múlt, a jelenlét, amely hiány képében jelenik meg;
az idő eltűnt, a felejtés lesben áll, hiszen meghalunk. A fotográfia pedig – ahogy
Barthes találóan mondta – az a művészet, amely abban a hitben ringatja magát,
hogy le tudja győzni a felejtést, miközben elő is idézi. A felejtés mindig irányul
valamire: mindig valaminek az elfelejtése. A felejtéssel fájdalmasan éljük át a
múltunkat. A felejtés nem elfojtás, még az árnyék elfelejtése sem az; a felejtés
mély, de nem végleges, a tudattalan és a tudatelőttes között található; a felejtés
a cenzúra, a határ és az ént a másiktól elválasztó filmréteg területén működik.

A felejtés a művészetben egy formát öltött másik jelenet. A felejtés mindenre ki-
terjedhet, legelőször a dolgok értékére: a mulandó fényűzésre – a gyertyatartó-
ról készült fotó jól érzékelteti ezt, mint Zweig Az eltemetett gyertyatartó [Die
verborgene Leuchter] című regényében. Mintha a halál, amely el is megy és nem
egyszerűen csak eljön, mindent haszontalanná változtatna még a barokk művé-
szetben is; a néhány barokk tárgyról készült fotó rámutat erre az esztétikai hiú-
ságra, amely nem fogadja el, hogy a halállal együtt kell léteznie. Kritika és cso-
dálat, ez a kettősség jelenik meg a mesterségbeli tudással, a kifinomultsággal és
az aprólékossággal szemben. Molder ember nélküli világában a kis szobrok a fi-
gura és hiányának a figurái, a fotografikus kép pedig a kép szobrokkal való kap-
csolatának a képei: az emberi szem több fényt, mint világosságot képes felfogni
ezekben a tárgyakban és a tárgyak által. A fotográfia valóban temetés.
A Modus inveniendi című sorozat egy átmeneti univerzumba visz minket
– a technikai tárgy és az élő emberi test közé – a szobrok világába, ezeknek a
hibrid lényeknek, vagyis a fotográfiáknak a világába. Erről Lalier művészete
jut eszünkbe. Talán ezért lelkesedik Molder megrögzötten az ilyen típusú tár-
gyak iránt; ezért fotográfus, de lehetne szobrász vagy dramaturg is; a saját ked-
vére mintázza meg a lefotózott tárgyakat; azokat választja ki, amelyeknek a re-
dői, az anyaga és a szemcséssége megfelel neki. A művészet elsősorban megfele-
lés kérdése, mindazzal, ami ezzel együtt jár – nem társadalmilag, hanem a mű-
vész által és számára. Az emberi test szemcséi? Az anyag szemcséi? A fotográfia
szemcséi? Az idő nyomot hagyott ezeken a szobrokon, ők pedig leleplezik a fele-
dékenységünket, erről szólnak Szent Ágoston szavai is: „modus inveniendi”.11
Molder címei fontosak: felkeltik és megnyitják figyelmünket. Molder filozófi-
át tanult, így tudja, hogy a szavak, a mondatok, a nyelvtan, azaz a nyelv alapve-
tő fontosságú, vagyis a művészi dolog és a képi dolog alapja. Nincs képzelőerő
nyelv nélkül, ahogy valóság nélkül sincs. Molder ebből hozza létre szimbólum-
rendszerét. A manöken ruhájáról készült kép egyike a legszebb fotóknak: a ke-
retes kompozíció a Marc Pataut által publikált A pszichotikus kislány szoknyája
[La jupe de la petite fille psychotique] című képet idézi, amelyet egy ugyancsak
pszichotikus gyerek készített. Molder kulturális életútja során – művészet és fi-
lozófia – visszatalál a kezdetek archaikus képeihez, amelyek strukturálják éle-
tünket, eredetünkre és múltunkra emlékeztetnek. Munkái ágostoni és platoni
reminiszcenciákat ébresztenek; „önarcképei” is ezt bizonyítják.
A Lares és Janus című sorozatban Molder hol hétköznapi képzeletünk, hol
utazó képzeletünk képeit mutatja meg. A fotókat nézve mindkét esetben más-
11. „A felfedezés módja.”

hová kerülünk; otthonunkból idegen országokba vágyunk, az utazás pedig

visszavezet önmagunkhoz, mint Franknál. Az ember körvonalai mindkét eset-
ben átsuhannak a képeken; az ember jelen van, de nem felismerhető; lyuk a dol-
gok világában, bizonyos fokig dologiasodik; mozgó fantom, lidércfény, szentjá-
nosbogár; egy különös mozdulat csupán. A másik vajon létezik? Csak a műal-
kotás létezik, amely a magány andalító világába száműz minket. A járókelő épp
csak elhalad, fellobban, mint a szalmaláng: nincs test-test elleni küzdelem: épp
csak valamivel több, valamivel kevesebb fény; nem érezzük a nap simogató, bő-
rünket égető melegét; egyáltalán, van bőrünk? A bőrfelület fotografikus film
csupán: skizofrén állapotba kerülünk. Még egy kis homályosság és semmit sem
ismerünk fel. Molder képeit nem felismerjük, hanem megismerjük; hirtelen az
eredeti és az archaikus kezdeteinél találjuk magunkat; fotóművészete így szin-
te a semmiből, nagy érzelmek és cirádák nélkül beszél nekünk a lényegről: a ta-
lálkozás és megismerés lehetségességéről. A szétvágott testek mellett a tárgyak
üresnek tűnnek, kiürítették belőlük az emberi jelenlétet; a szó becketti értel-
mében várunk a másikra, pedig tudjuk, mert „apánk megtanította...”; de nem
az életet tanította meg, nem azt, hogy a halál közelít az elfeledettek pedig távo-
lodnak. Mert ezeket nem lehet megtanulni, ezeket egyszerűen át kell érezni:
ez a művészet legvégső kihívása: a próbatétel, amelyet nem tudunk megtanul-
ni: nem azért, mert „nem tudjuk”, hanem mert „nem tudhatjuk”, mint Kant-
nál: egy bőrönd csupán, meg egy lift és egy kotta. Mire jó az utazás, a montázs
és a játék? Épp csak fekete-fehér, csak egy velencei álom, épp csak egy eljöven-
dő műalkotás.
1986-ban Molder elkészíti a Waiters című sorozatot: Beckett és Sartre nyo-
mán járja a kávéházakat; esztétikává és metafizikává változtatja hétköznapi éle-
tünk banális útvonalait. Kiindulópontja a felismerhetetlenség esztétikája, esz-
közei a homályosság, a mozgás, az árnyék, a visszatükröződés stb. Csak a dolgok
körvonalait ismerjük; Platón barlangjában járunk, anélkül, hogy tudnánk róla.
Amúgy pedig mire volna jó, ha világosan felismernénk ezt, vagy azt a kávéhá-
zi pincért. Ebben rejlik a fotográfia ereje és magasabbrendűsége a filmművészet-
hez képest: a lehetőségben, hogy nem kell feltétlenül történetet mesélnie, nem
kell nevükön neveznie a dolgokat és nem kell felismerni őket; nincs erre szük-
sége. A képek láttán a hétköznapokból a múzeumba jutunk; egy autonóm világ
rajzolódik ki, ide vezetnek minket az Önarcképek [Autoportraits]. A fotográfiai
aktusból születő kép már-már fotográfiai kiegyenlítődést hoz létre, amikor a ha-
mutartó, a szobor, a pincér teste, vagy a saját testünk egy szintre kerül, halálos
és eldologiasító metafizikai és esztétikai távlatba, ahol az anyagokhoz, formák-
hoz és referensekhez kapcsolódó fekete-fehér olyan univerzumot alkot, mint az
Ajanta barlangokban, ahol a szobrok, oszlopok, freskók és illatok összekevered-
nek és a régi India esztétikáját idézik. A kávéházi pincér eleve erős jelentéssel bí-
ró, csak rá jellemző nemzetközi jelmezt visel; Molder tehát felhasználja a for-
mákhoz és tónusokhoz kötődő kulturális elemeket, hogy újraalkossa saját vilá-
gát. Visszamenőleg láthatjuk itt Molder egész művészetét, amelyet áthat a vára-
kozás, és szimmetrikusan a feledés: akkor felejtünk, amikor már nincs mit vár-
nunk. Az, hogy csak 1988-ban, a Lausanne-ban rendezett kiállítás címében jele-
nik meg a Felejtés [L’Oubli], elárulja, hogy milyen sokféleképpen lehet értelmez-
ni ezeket a sorozatokat. Rátaláltunk és rámutattunk tehát a fotograficitásra.
Önarcképek: ez a sorozat 1983 és 1987 között készült fotókat tartalmaz. A mű-
vészt épp úgy érdekli művészetének identitása, mint a saját önazonossága, mert
művész, ezért a művészeten és a művein keresztül keresi önmagát, a művére pe-
dig önmaga időleges felfedezése során talál rá. Így alkot és él tovább. A homá-
lyosság révén foglalhatja el helyét a művészet történetében azok között a met-
szetkészítők, rajzolók, festők és fotográfusok között, akik különféle módszereket
alkalmaztak egy téma ábrázolásakor, ezt jelzi, hogy hivatkozik Steichen 1903-
ban készült fotójára. Molder figyelemre méltó módon szakít az exhibicioniz-
mussal, és a műfajra oly jellemző sekélyes nárcizmussal: elveti a hisztériát az
esztétika kedvéért; ahogy már mondtuk, a hamutartó, a kis szobor, a test, a saját
testünk mind csak ürügy a keresésre, amelyről a fényből és a művészetből, a fe-
kete-fehérből és a fotografikusságból, a formából és a nyersanyagból összerakott
szöveg mesél. Nem mesterkélt konceptualizmus árán jut el idáig Molder, hanem
a koherencia, valamint a másik alapvető megragadhatatlanságáról szóló egzisz-
tenciális intuíció és a tisztaság minden áron való elfelejtése közötti komplemen-
taritás segítségével. Ezeken az önarcképeken a művész az énről, s ez nagyon rit-
ka, teljesen elfeledkezik; az én egy kép és egy árnyék hordozója, azaz egy fotó
csupán; épp csak egy elfelejtett én és nem épp az én. Tárgyként azonban alany
marad: filozófiai alany? a diskurzus alanya? Az biztos, hogy a fotográfia – egy-
szerre alkotó és referens – alanya. „Láttam, amint látok”, írta Valéry. Ez a Freud
második topográfiai modelljében leírt én, vagyis a cinkos én, az ősvalami és a fe-
lettes én produktuma, a sors gyermeke és a történet írója. Számunkra ez a művé-
szet története, az egyetlen, amelyről Molder nem tud megfeledkezni.
Végül beszéljünk a Felejtés című sorozatról: Jorge Molder fotóit nézve, hol az
elfelejtett kép, hol a bevésődött forma kerül a szemünk elé. Molder fotóit néz-
ve? Nem, fotográfiai életművét, hiszen tudjuk, hogy a fotográfia ugyanolyan ér-
dektelen önéletrajzi szempontból a befogadó számára, mint Proust regénye az
olvasó számára.
*
Molder kiérlelte tehát a művét, nem tévesztve szem elől a célt, a múzeumot és
az örökkévalóságot, és nem a tükröt, meg az időt. Fényképez, ez minden. A fo-
tográfus soha nincs egyedül; éppen az jellemző a művészetére, hogy az alko-
tófolyamatnak két része van: a visszafordíthatatlanság és a befejezhetetlenség;
a jelenség, meg a néző. Sőt tovább kell sorolnunk: a jelenség, meg a kép, a né-
ző, meg a fényképezőgép. Molder rámutat, hogy a fotó nem egyik pillanatról a
másikra készül: van előtte és van utána, s ezek is a fotó alkotórészei; előzőleg és
utólag is készül a fotó. Ezért lehet a fotográfia művészet. Szilárdan tartja a he-
lyét a művészet háromszögében, az alkotó, a mű és a befogadó között. Molder
befejezhetetlen műveinek megalkotásával segít, hogy ezt ne felejtsük el.
3.
A m ű megalkotásának esztétikája
és a befogadó
3.1. A poétikusság esztétikája: Blanchot
„Minden […] művész, írja Blanchot, ismeri azt a pillanatot, amikor az éppen
keletkező mű elutasítja, és tulajdonképpen kizárja magából”:12 Lartigue és
Molder ezt átélték, elfogadták és megértették. A fotográfiai mű autonóm, ez
hatalmazta fel Pataut-t arra, hogy kívülről állítsa össze a gyerekek fotográfi-
ai művét. A mű teremti meg az alkotót, a fotográfiai mű atyjából lesz a mű fia.
Blanchot szavai megvilágosító erejűek: „A műalkotás nem utal közvetlenül va-
lakire, aki létrehozta. Akkor közelít a leginkább önmagához, amikor nem tu-
dunk semmit a születését kísérő körülményekről, megalkotása történetéről, és
még a nevét sem ismerjük annak, aki lehetővé tette.”13 Lehet, hogy a legnézhe-
tőbb fotók azok, amelyeket a gyerekek készítettek nappali kórházban?
A befogadó, vagyis a néző piedesztálra kerül: a néző olyan a fotográfia szá-
mára, mint az olvasó Blanchot szövegében: „Szerző és olvasó egyenrangúak a
mű előtt és a műben. Mindketten egyediek: csak e mű által és e mű alapján lé-
teznek [...]. Az olvasó éppannyira egyedi, mint a szerző, mert ő is beletarozik
abba, aki minden egyes alkalommal újdonságként mondja el a verset, és nem
úgy, mint amit már elmondtak, elbeszéltek és megértettek.”14 A fotó és a foto-
gráfiai mű nézőjét is arról ismerjük fel, hogy sajátosan közelít a képhez, sőt be-
12. M. Blanchot, Az irodalmi tér, i.m., 37, ford. Kicsák Lóránt.

13. Uo., 184, ford.: Lőrinszky Ildikó.
14. Uo., 190, ford.: Lőrinszky Ildikó.
lőle is művész lesz. „A kép hatalma, írja Claude Nori, az, az erő, amelyet az em-
berek adnak neki, mikor értelmezik.”15 Egy fotográfiai mű örökösen újraértel-
mezhető, azzal a megszorítással, hogy a képek sorrendjét semmi sem kénysze-
ríti, mint egy regényben a szavak egymásutániságát, még akkor sem, amikor
a fotográfiai mű könyvben jelenik meg; egy fotográfiai-könyv esetében sokkal
nagyobb a szabadság, mint egy regényben, nagyobb egy fotó esetében, mint
egy könyv egyik oldalán. Egy egyedi fotót aforizmaként, költeményként, pon-
tosabban haikuként is felfoghatunk. Az a legjobb, ha poétikai módszerrel kö-
zelítünk egy fotóhoz. A fotográfia szabadsága ad magyarázatot arra, hogy mi-
ért nehéz a befogadónak eldönteni, amikor a fotót nézi, hogy hogyan közeled-
jen hozzá. Hogyan vigye be a költészetbe? Hogyan helyezze át a művészetbe?
A fotó nézője sokkal szabadabb, mint a moziban a film nézője, és mindig meg-
lepetést okozhat neki a szemébe ötlő lefotózott jelenség. A fényképpel szemben
tehát ugyanazzal a nehézséggel találkozunk, mint a haiku esetében: nehéz köl-
tővé válnunk.
Az, hogy a fotográfiára alkalmazhatjuk Blanchot irodalomról szóló elemzé-
seit, eggyel több bizonyíték arra, hogy a fotográfia művészet, és hogy a nagy fo-
tográfusok munkái műalkotások – sajátos művek, tekintettel a fotograficitásra
és a fotográfia befejezhetetlenségére. Ez a sajátosság azonban még jobban alátá-
masztja Blanchot tételét, aki fontos szerepet tulajdonít a befogadónak; helyet-
tesítsük az „olvasást” a „látással”, a „könyvet” a „fotóval” és olvassuk így Blan-
chot-t: „A [látás] közeledés, a mű nagylelkű ajándékának elragadtatott befo-
gadása, befogadás, amely művé avatja a [fotót], ugyanabban az önkívületben,
amely a művet életre hívja és a befogadást elragadtatássá változtatja, ahogy a
mű életre kel.”16 Idézzük most Les Levine fotográfiáról szóló elemzését: „Lo-
gikai űr kell ahhoz, hogy az, aki nézi, a művet megtöltse a saját logikájával, és
hogy a mű valójában annak a tekintetén keresztül szülessen meg, aki látja. Így
a mű a néző tudatának, logikájának, személyes etikájának és ízlésének közvet-
len kivetülése lesz. A műnek, egyfajta visszacsatolásként a nézőben rejlő proto-
típusra kell visszautalnia.”17 Többé már nem a projektív tesztről van szó, még
akkor sem, ha a fotográfia nyilvánvaló kapcsolatban áll a Szondi-teszttel és Sti-
eglitz Ekvivalenciáival; a mű terében vagyunk, amely a nézőtől a lehető legna-
gyobb poétikai és személyes befektetést kívánja meg.
15. C. Nori, in Créatis, n° 1, Párizs, 1976, 4.

16. M. Blanchot, u. o.
17. Idézi X. Lizé, Fixer-révéler [Rögzíteni, megmutatni] (gépirat, 1981, 17.). Ugyanerről
a kérdésről lesz szó az archaikusságról szóló 12. fejezetben.
3.2. A képzelőerő esztétikája: Bachelard
„A tárgy, írja Aaron Siskin, bizonyos értelemben bekerült a képbe; közvetle-

nül lefotózták, mégis gyakran felismerhetetlen lesz; kiemelték normális kon-
textusából, elválasztották normális szomszédjaitól, és belekényszerítették egy
új kapcsolatrendszerbe.”18 A jelentés elvesztését erősíti és ezen dolgozik a mű-
vész: „Amikor készítek egy fotót, folytatja Siskind, azt akarom, hogy egy telje-
sen új, egész és független tárgy legyen, amelynek legelső alapfeltétele a rend.”19
Visszatérhetünk tehát Blanchot szobrászatról szóló, de a fotográfiára is alkal-
mazható szavaihoz: a fotográfia „a téren belül egy másik, ellenálló teret hoz lét-
re”,20 a mű jeleníti meg azt, ami a tárgyból eltűnik. Ismerjük a fotóművészetet,
ezért a fotográfiáról ugyanazt gondoljuk, amit Blanchot állít általában a művé-
szettel kapcsolatban: „A mű nem nyújt sem bizonyosságot, sem világosságot”;
így, a fotót nézve a befogadó alkotó képzelete álmokat láthat.
A fotográfiai mű szempontjából olvassuk el A levegő és az álmok [L’Air et
les Songes] című könyv elejét, 21 amelyben Bachelard egyáltalán nem hivatko-
zik a fotográfiára. „Folyton azt akarjuk, hogy a képzelet képalkotó képesség le-
gyen.” A realisztikus fotó, az emlékfotó, a családi fotó, a riportfotó ezt az aka-
ratot követik. „Pedig a [képzelet] inkább az észlelt képek eltorzításának a ké-
pessége”: ugye milyen jó jellemzés a fotográfiáról és a fotóművész munkájáról?
A képzelet „inkább a legelső képektől való megszabadulás és a képek megvál-
toztatásának képessége”: általában ezzel foglalkozik minden fotóművész. „Ha
a képek nem változnak, nem egyesülnek hirtelen, nincs képzelet, nincs képze-
lő aktus. Ha egy jelen lévő képről nem jut eszünkbe egy elvont kép, ha egy ese-
ményhez kötődő kép nem a kiinduló pontja rengeteg abnormális képnek, ké-
pek vulkánkitörésének, akkor nincs képzelet. Észlelés van, egy észlelés emlé-
ke, családi emlék, megszokott színek és formák.” Éppen ez a fotográfiai mű cél-
ja, hogy megváltoztassa a képeket, hogy összekapcsoljon olyan képeket, ame-
lyeket a megszokás szétválasztott, hogy ne engedje, hogy a kép a múlt hű emlé-
ke legye. „A képzeletnek megfelelő alapvető kifejezés nem a kép, hanem a kép-
zelőerő. Egy kép értékét aurájának képzeletbeli kiterjedése adja.” Barthes-ot és
Duperey-t ezért bűvölik el annyira a szüleikről készült fényképek, és nem azért,
mert a képek felidézik a múltat. „A képzelőerőnek köszönhetően a képzelet nyi-
18. Idézi J.-A. Keim, Histoire de la photographie [A fotográfia története], Párizs, PUF,
1979. 116.
19. Uo.
20. M. Blanchot, i. m.
21. G. Bachelard, L’Air et les Songes [A levegő és az álmok], Párizs, José Corti, 1980, 7–8.
A következő Bachelard-idézetek erről a két oldalról származnak.
tott és csapongó. Az emberi pszichében a nyitottságot, sőt az újdonságot jelen-

ti”, a képzelőerő szabadság és az alkotás élménye, tehetjük hozzá. A fotográfiai
mű felszabadítja annak a képzeletét, aki nézi.
„A kép, írja Yves Bonnefoy, létrehozza a képzelőerőt, amely bekerül álma-
inkba, a fotográfia pedig, amely szintén kép, nem is annyira a külvilág repro-
dukciója, mint inkább egy pont, ahonnan magát a világot az álom »kibillen-
ti«, egy kereszteződés, ahol eldönthetjük, hogy saját énünket szeretjük inkább
mítoszaival, szükségleteivel és fantáziaképeivel, vagy a képet.”22 Egy fotó te-
hát nyitott a titokra, ezért meg is nyílik, és nem fenyegeti többé az a veszély,
hogy unáris marad. Doisneau fejlődése nagyon érdekes ebből a szempontból:
„Azelőtt a fényképezőgépem képcsapdaként működött, írja. A fotóim [...] tel-
jesen zártak voltak, késztermékként lehetett őket nézni, elejük, közepük és vé-
gük volt. Most a felvételeim nyitottak, inkább idézik a díszletet, mint leírják.
Nem megmutatom a képeimet, hanem sugalmazom őket és hagyom, hogy az
emberek velük tegyék meg az út egy részét. A kép összeszerelhető, az emberek-
nek kell összeállítani őket.”23 Doisneau tehát arról beszél, hogy a reprodukáló
képzelet hogyan válik alkotó képzeletté: szinte szó szerint veszi át Bachelard és
Blanchot gondolatait. Akkor van művészet, ha a művésznek és a befogadónak
van képzelőereje és szabadsága. A fotó csak ekkor lehet titok; Joseph Sudek ta-
láló mondattal világít rá a művészet és a fotográfia ilyen felfogására: „Élettelen
tárgyakkal mesélünk el történeteket és sugalmazunk titkokat: ez a kocka hete-
dik oldala.”24
Mivel a fotograficitást a befejezhetetlenség jellemzi, a fotográfiai alkotófolya-

matnak soha nincs vége. Követheti a művészetté alakítást, mint Lartigue ese-
tében, vagy történhet a felvételek előtt, mint Lalier-nál; végezheti a fotográ-
fus, vagy bármelyik befogadó, mint Pataut művészetében. Soha nem végleges
– Molder különböző alkotó eljárásai is ezt bizonyítják. Az alkotófolyamat a
fotográfia, mint művészet lényege, mivel a titokzatos fotóval és a szükségsze-
rű befejezhetetlenséggel szemben beindítja a képzelőerőt. Lehetővé teszi, hogy
megszülessen a mű világa. Ezzel együtt vajon eltűnteti a való világot?
22. Idézi az Histoire de voir [A látás története], III. Párizs, Centre national de la pho-
tographie, Photopoche, n° 42, 1989, 99.
23. Idézi a Les Cahiers du C.C.I., n° 1, Párizs, Beaubourg, 1986, 74.
24. Idézi az Histoire de voir [A látás története], III., i. m., 100.
7 . fejezet
A m ű és a világ
Ebben a fejezetben a fotográfiai mű és a világ kapcsolatáról

lesz szó. Világon való létünk világáról fogunk beszélni? Ta-
lán. A mű világáról? Bizonyosan. Az „egyszerre” esztétikája
segít, hogy megfejtsük a fotográfia különböző, ellentmondá-
sos, meglehet specifikus irányait. A mű esztétikája ad számot
a közeliségről, az ábrázolásról és a kompozícióról, hogy ami-
kor kell, a tragikum és a visszafordíthatlan esztétikája, vagy
a jelentéktelen és a veszteség esztétikája legyen belőle.
Gondolatmenetünk Arbus és Moulin műveire, Pascal, Hus-

serl és Heidegger kérdésfeltevéseire támaszkodik, valamint a
fotográfia stilisztikai tanulmányozására.
A vezérlő elv az „egyszerre” fogalma lesz: működésbe lép az

„egyszerre” általános esztétikája, hogy magába fogadhassa
az egyedi esztétikákat.
Patrick Le Bescont, fotó a Mouvances-La côte d’armor [Mozgás-La côte d’armor] című
könyvből, Filigranes Editions.
„A fotográfia egyszerre szól arról, amit lefényképez-
tek, és arról, hogy hogyan fényképezték le. [...] Engem
az érdekel, amikor a forma és tartalom egyensúlyba
kerül.”
Garry Winogrand1
A fotóművész a művével világot teremt. Malraux azt gondolta, hogy a nagy

művészek nem dekódolják a világot, hanem rivalizálnak vele. A mű világa va-
jon teljesen elválik a való világtól? Össze szabad mosnunk a realisztikus foto-
gráfia problémáját és a fotográfia világhoz való viszonyának kérdését? Nem
úgy tűnik, tekintettel magára a fotótechnikára, és arra, hogy igen sok fotográ-
fust érdekel a külvilág. De mi a világ? Ugyanaz, amelyben él és amelyről álmo-
dik minden fotográfus? Nem úgy tűnik. Ugyanaz a világ, amelyet a fotográfi-
ával megalkot? Biztos, hogy nem. „Csakis a művészet segítségével tudunk ki-
lépni önmagunkból, írja Proust, és tudhatjuk mit lát a másik abból a világból,
amely nem a miénk, és amelynek a tájai ugyanolyan ismeretlenek maradtak
volna számunkra, mint a holdbéli tájak. A művészetnek hála, nem csak egyet-
len világot láthatunk, a miénket, a világ megsokszorozódik, hisz ahány erede-
ti művész van, annyi világ lehet a miénk, és ezek jobban különbözhetnek egy-
mástól, mint azok, amelyek a végtelenben keringenek, és sok évszázaddal az-
után, hogy kialszik a tűz, amelyből születtek, hívják a tüzet Rembrandtnak,
vagy Vermernek, tovább sugározzák ránk különleges fényüket.”2
Vizsgáljuk meg a fotográfusok és a világ viszonyát, úgy hogy különbséget te-
szünk az átélt világ – amely mindegyikünk számára más –, és az alkotott világ
között – amely minden egyes fotográfus művében egyedileg jelenik meg: sőt,
átélt világokról, és alkotott világokról kell beszélnünk. A fotográfia hogyan tud
mindkettő nyomába eredni? A művel megalkotott világ hogyan lép kapcsolat-
ba az átélt világgal és hogyan nyitja meg azt az alkotott világok felé? Diane Ar-
bus és Gérard Moulin művei segítenek választ találni a kérdésekre.
1. „Dossier Winogrand [A Winogrand dosszé]”, in Camera International, n° 4, Pá-

rizs, 1985, 14–15.
2. M. Proust, Le temps retrouvé [A megtalált idő, Atlantisz Kiadó, 2009, ford.: Jancsó
Júlia], Párizs, Gallimard, III., 1970.
1.
A publikus , k ü ls ő , személytelen és egyetemes
világ ( D iane A rbus)
Diane Arbus fotográfiai műve nem a formák és anyagok tiszta játéka. A publi-
kus, külső, személytelen és egyetemes világ szemléletéből, valamint privát, bel-
ső, személyes és egyedi látásmódjából születik. Az Arbus műveiben megjelenő
univerzum egyrészt arról a világról szól, amelyben együtt élünk vele, másrészt
általában a világról, hiszen a művész, ereje és egyetemessége által, a 60-as évek
amerikai világából eljuttat minket általában a világban való létünkig.
1.1. A tragikum esztétikája
Arbus saját korának gyermeke, így él, így közelít a világhoz, és ilyen művészi
technikát alkalmaz. Nem szabad elfeledkeznünk a fotográfusnő életéről látva
fotóinak kendőzetlen abszurditását és őrületét. Egy fotográfus mindig önma-
gát fotózza, amikor a másikat fényképezi. Lehetetlen, hogy a fotográfia objektív
legyen, épp ez a fotográfia, mint művészet előfeltétele. Nem akarunk a szubjek-
tivitás csapdájába esni, és nem fogadjuk el azt az elképzelést sem, hogy a mű-
vészet egyszerűen a művész visszatükröződése és kifejeződése, ugyanakkor ki-
jelenthetjük, hogy Arbus fotói, Husserl szavaival élve, „hús vér” valójában rá-
mutatnak az objektivitás lehetetlenségére, a fotográfusnő szenvedő emberként
harcol az élet és a halál között, hívja és vonzza a halál. Még nem ötvenéves,
amikor 1971-ben öngyilkos lesz. Van Gogh-hoz hasonlóan Arbus is „társa-
dalmi öngyilkos”. Azért vet véget az életének, mert a társadalom összeroppan
az erőszak és az értékvesztés okozta szorongástól: a Gyerek plasztikbombával
a Centrál parkban3 című kép miden amerikai háborújáról szól. A társadalmi
élet egy halálgépezet, valódi Apokalipszis most, amely tele van hitvány és ab-
szurd gránátokkal, amelyek akkor töltődnek fel jelentéssel, amikor megölnek
valakit, vagy minket. A Karácsonyfa a nappaliban Levittownban című fotó a
sok ezer többi lakás ismétlődése egy olyan társadalomban, ahol az azonos lép
az egyenlőség helyébe; márpedig az azonosság a halál; megöli a saját önazonos-
ságunkat és elveti a másságot; a valóság pedig elsősorban másság. „Nem me-
nekülhetek, mondja Arbus, az irrealitás érzésétől.” Hogyan is lehet valóságos
3. Diane Arbus legtöbb fotográfiája megtalálható a Diane Arbus című albumban, Pá-
rizs, Le Chêne, 1973. Az Arbus-idézetek is ebből az oldalszámok nélküli könyvből szár-
maznak.
A mű és a világ 207
a new-yorki éjszaka, amikor ezekben a hatalmas tornyokban a csillogó abla-

kok mind egyformák, amikor az én mintha azonos lenne a többi énnel? Négy
megoldás lehetséges: vagy kiugrunk az ablakon, vagy kinyitunk egy új ablakot
– egy szociális ablakot, a televíziót – , mi magunk leszünk az ablak, amikor fo-
tózunk, vagy egyszerűen csak fulladozunk az éjszakában. Egy időre Arbus el-
utasítja a halált és a látványosságot, a művészetet és a szenvedést választja: fo-
tózik, hogy megpróbáljon elmenekülni a szinte skizofrén „irrealitás érzésétől”.
A fotográfia segítségével ugyanazt az aktust és ugyanazt az esztétikai és kul-
turális szakítást valósítja meg, mint Alberti a Quattrocentoban, amikor felfe-
dezték a perspektívát: „Az első ténykedésem, ha egy felületet akarok festeni,
hogy egy tetszőleges nagyságú téglalapot rajzolok, olyat, mint egy nyitott ab-
lak, amelyen keresztül láthatom a témát.”4 Ma nem a festészet az eszköz, ha-
nem a fényképezés, de a cél ugyanaz: hogy lássuk a világot. De milyen világot?
Ugye milyen paradox a művészet, a látszat és a mimesis birodalma, ugyanak-
kor instancia, mely megmenti az életünket. A fotográfiával Arbus túllép a világ
látszatain és jelentéktelenségén: felfedi a világ egyik jelentését, vagy jelentése-
it. „A világ létezését csak esztétikai jelenségként lehet igazolni”:5 egy század-
dal később még mindig elgondolkodunk Nietzche szörnyű mondatán; Arbus
át is élte. De ma át lehet-e még alakítani, mint száz évvel korábban, – lásd Mo-
net, Renoir stb. – a várost és az embereket esztétikai jelenségekké? Ha igen, ho-
gyan? Változtak az idők. Az sem véletlen, hogy a new-yorki fotósok a modern
szorongás művészei lettek: a városi szorongással találkozott Diane Arbus és
Fredrich Cantor, majd szorongásukat tovább is adták nekünk.
Amikor fényképezünk, az idő ellenében cselekszünk: megállítjuk az időt,
örökre jelenlévővé tesszük a múltat, a pillanatot örökkévalósággá változtatjuk,
képi világgá. Ahogy a tudattalan, a rögzített kép is időn kívüli lesz; s mint a
tudattalan, a kép sem vesz tudomást az időről és az ellentmondásról. Arbus
öngyilkosságát ebben az értelemben kell felfognunk; fotográfiai öngyilkosság:
megállította a saját idejét; örökké jelenvalóvá változtatta elmúlt életét és halálát;
az életét – mint minden rövid és pillanatnyi életet – választott örökkévalóság-
gá alakította azzal, hogy nem akart tovább élni. Azzal, hogy irányította a halá-
lát, Arbus kiterjesztette az irányítást az életére is, megörökítette – meghatároz-
ta és megállította –, ahogy a fixáló szer rögzíti a fotót. Megvalósította – valósá-
gossá, befejezetté és végessé tette – azt, ami irreálisnak tűnt számára, értelmet
adott az értelmetlenségnek. Lehet, hogy ez az egyetlen lehetséges értelem, ame-
4. Idézi M. Garrad, La peinture [A festészet], Párizs, Larousse, 1952, 120.

5. Origine de la tragédie [A tragédia eredete], Essais 5, Párizs, Mercure e France,
1943.
lyet posztmodern korunk nyújt számunkra, amikor a történelemnek nincs töb-

bé se értelme, se jelentése, se iránya, amikor az idő elszökik, mert a mozgás so-
ha nem uralkodott ennyire a világon. Mivel a történelemről lemondtunk, a mű-
vész, mint Arbus, épp az idővel és az idő ellenében dolgozik, megállítja és kime-
revíti tragikus, de ragyogó „fényírással”, a kegyetlen, de megváltó fotográfiával.
Akár fényképezünk, akár öngyilkosok leszünk, megállítjuk az életet, keményen
bevéssük, a halálba és a művészetbe rögzítjük, vérrel írjuk alá az életművünket
és az életünket, szakítunk a véggel és a tragikummal úgy, hogy kimondjuk.
Arbus azonban, és ez nem véletlen, soha nem fényképezte le a halált szemtől
szembe, ahogy a vietnámi háborúban az amerikai fotográfusok sem, ahogy Ave-
don sem volt erre képes, mikor apja halálos agóniáját fotózta. Arbus nem „ka-
tasztrófafotós”. Cartier-Bressonnal ellentétben, aki „ebben a káoszban a rendet
akarta megragadni, hogy megtalálja a világ struktúráját és kéjesen élvezze az
érzéki formát”6, Arbus a világ látszólagos rendjében a hétköznapi rendetlensé-
get és a káoszt fedezi fel: nem a látványos, rendkívüli szerencsétlenség érdekli,
hiszen baleset minden, a szó arisztotelészi és megszokott értelmében. Mindent
lefotóz tehát, hiszen minden magán viseli a halál és a szorongás jegyeit.
Arbus számára a fotográfia azt jelenti, hogy rögzíti a világ értéktelen szóra-
kozásait. Tizennégy éves korában fotográfus lesz és a legjelentősebb amerikai
divatlapoknak dolgozik: megörökíti a társadalmi és gazdasági sztereotípiákat,
a reprezentáció, a par excellence látszatok és a képek világát, amelyek néhány
hónapon át ott kísértenek a társadalom tagjainak tudatában és tudattalanjá-
ban. Akár a Vogue híres fotográfusa David Bailey, aki úgy lett művész, hogy el-
hagyta és megtagadta a Vogue-ot – a divatot és a reklámot –, Arbus is független
lesz, amikor elveti a transzvesztita társadalom világát: 1959-ben Lisette Model
óráira jár, aki 1930 és 40 között példaszerű fotográfiai művet hoz létre. Arbus
a 6x6-os dobozt választja és a fotográfiában nem technikai szakemberként, ha-
nem mindenekelőtt alkotó művésznőként foglalja el a helyét.
Portrékat kezd készíteni. Ennek kettős következménye lesz: a fotó témája az
ember és nem az ember által többé kevésbé átalakított, eltorzított, vagyis kul-
turális helyszínné változtatott természet; és erre az emberi lényre úgy tekint,
mint egy dologra, nem pedig mint alter egora – talán azért, mert Arbus maga
sem ismeri el, hogy van egoja, hogy ő egy ego, és talán, mert az egoja csak egyet-
len egyszer mutatkozott meg, amikor 1971-ben egy este véget vetett az életének.
A fotóit, írja Sontag, „a szánalom legkisebb jele nélkül”7 készíti; az együttér-
6. Interjú a Le Monde-ban, 1974. szeptember 5. 18. Lásd az 1. fejezet 2. pontját (első
lépés).
7. S. Sontag, La photographie [A fotográfia], Párizs, Seuil, 1979, 44.
zéshez szenvedélyes érzésre lenne szükség és nem az irrealitás skizofrén érzé-

sére: Arbus lenne a fotográfia Kafkája? A new-yorki zsidó család fojtogató vi-
lágában töltött gyerekkor magyarázatot adhat Arbus személyes benyomásai-
ra. A fényképezés mégis fájdalmas próbatétel számára, valóságos „halálos ös�-
szecsapás”, mondja. Azért nem akarja magát átadni a szánalomnak, mert az-
zal a halált kockáztatná. A fotózás azt jelenti, hogy hosszan ránéz – a tekintetét
örökre rászegezi, pontosan úgy, mint amikor valaki a fegyverét rászegezi arra,
akit meg akar ölni – egy emberre, ennek az állatfajnak az egyik tagjára, akit egy
napon azzal a szép és borzalmas névvel illetnek, hogy „halandó”; a halált nézi
az életen keresztül. Szánalom nélkül kell fényképezni.
„A fotográfia, mondja Arbus, szabad belépő volt mindenhová, ahová csak
akartam, és azt tehettem, amihez csak kedvem volt.” A fotográfia felszabadít és
szabaddá tesz. Ám ez a szabadság, mint minden szabadság, amelyet egy belé-
pő tesz lehetővé, nem pusztán kiváltság, hanem egy másik szintre is helyezi azt,
akinek a birtokában van: a fotográfus már nem tartozik teljesen ehhez a világ-
hoz; a háborúban nem öl, hanem fényképez! A valóságot csak úgy lehet megra-
gadni, hogy zárójelbe tesszük az igazi husserli epokhé, azaz Arbus félelmetes ir-
realitásának segítségével. A fotográfia révén ugyanakkor Arbus láthat és meg-
ismerhet más világokat, elindulhat más emberek (vágyaink eredeti helyszíne?)
felé. Fényképei a lehető legnagyobb mértékben különböznek tőle. A fotózás uta-
zás, amely annál messzebbre visz minket, minél inkább ottmaradunk a kiindu-
ló pontnál, mivel a kiinduló pontra már eleve rányomja bélyegét a különböző-
ség, a másik, aki nem mi vagyunk: mi lehet nagyobb száműzetés, mint az, ahol
a másikat abban kell felfedeznünk, ami ugyanannak látszik? Arbus felismeri
ezt a státuszegyenlőtlenséget, amely hirtelen alakul ki a fényképész és a lefény-
képezett között – ez talán az analizáló és az analizált közötti egyenlőtlenség
metaforája: „Hajlamosak arra, hogy szeressenek, mondja, kedves vagyok velük.
Azt hiszem, egy kicsit képmutató vagyok.”
1.2. Az ábrázolás esztétikája
A különbözőség lefényképezése Arbus számára azt jelenti, hogy abnormális,

kirekesztett embereket fényképez. Az amerikai társadalomban, mint nyugaton
mindenütt a Foucault által leírt nagy bezárkózás óta, az őrültek ennek az ab-
normalitásnak a legfőbb figurái: Arbus tehát elmegy az elmegyógyintézetek-
be és lefényképezi az elmebetegeket – ezeket a par excellence más embereket.
Az Őrültek olyan lények, akik a társadalmi észen túl járnak, és nem tudják el-
fogadni, hogy tehetetlenek az emberi tragédiával szemben. Hatásosak a fotók,
amelyek ezekről az emberekről készülnek, olyanok, mint Artaud grimaszo-

ló utolsó fotója. Beleszédülünk a látványukba, mert félünk, hogy a tükörképe-
ink: amikor egy őrültet látunk, az olyan, mintha önmagunkat látnánk, olyan-
nak, amilyenek vagyunk és amilyennek elrejtjük magunkat; mintha egy aggas-
tyánt látnánk: egy nap mi is megöregszünk; valahogy olyanok vagyunk, mint
az őrült. Arbus megszólít minket, mint Goya Vénasszonyok című képe. „Azért
van a művészet, hogy felkavarjon”, mondta Braque: Arbus tehát művész.
A Rokkantak: a második abnormális típus. A szemünk előtt béna emberek
fotói. Nekik már nem a szellemük beteg, hanem a testük. A betegség mindkét
esetben a halál közelségét jelzi; ez a halál az életben, ez a halál képe: a megcson-
kított ember, a test/a gálya. Steichennel, az amerikai fotográfia egyik mesterével
ellentétben Arbus nem az Egyesült Államok nagyságát fotózza, hanem a sebhe-
lyeit. Arbus számára az ember azért van, hogy meghaljon.
A Prostituált az abnormalitás utolsó képe: a társadalmi abnormalitásé, amely
nem testi rákbetegség, hanem gazdasági, kapcsolatokat érintő és morális kór. Ez
születik az Egyesült Államok egzaltált világából. Ez a világ szinte olyan, mint
egy temető. De Arbus fotója most is kétértelmű: egyszerre szól az életről és a ha-
lálról, a hanyatlásról és az örömről. Ami abnormálisnak és halálosnak látszik
talán élőbb, mint a normalitás. A prostituáltról készített fénykép Faulkner köl-
tőiségét idézi. Arbus szerint a kirekesztettek és az abnormálisok menthetik meg
Amerikát. Hippik, szökevények, csavargók, drogosok... mindahányan Kerouac
és Rimbaud fivérei. Kétségtelen, hogy ezek a fotók az Egyesült Államok negatív
oldalát mutatják; de a negatívon keresztül a jövendő pozitív világot is láthatjuk.
A tragikum területén járunk még? Arbus művészete Beckett fekete-fehérben: a
kukák és a szemét világa, ahol az emberek eltévedtek a dolgok között, ahonnan
már csak alig hallhatóan halljuk néha a szégyenletes kiáltásokat.
A normális emberekről készült fotók megnyugtatóbbak? Az Özvegy a há-
lószobájában című fotó láttán is megborzongunk: ez a világ, ahogy ismerjük,
amelyben élünk, amely sokkal csúnyább, mint az abnormális világ, mivel ez
a csúfság megszokott és a miénk. A normalitást mi képviseljük, és ez a leg-
rosszabb: nem tudjuk kihúzni magunkat az ábrázolásából és a szorongásból.
A Koktél című kép a társadalmi kapcsolatok ürességét jelzi – mint Ionesconál:
milyen unalmas és abszurd rituálé, amely felkavar, mert minden barokkos, ér-
téktelen utánzat és alakoskodás benne! „Nevetséges”, mondaná Pascal, mivel a
látszat lét mögött nincs lét – hacsak nem sebek, vagy sztereotípiák formájában.
Az Egyesült Államok a szórakozás hazája.
A normalitást fényképezni azt jelenti, hogy ennek a normalitásnak a (társa-
dalmi és személyes) jeleit önkényesnek tekintjük. „A fényképezőgépnek meg-
van az a hatalma, hogy rajtakapja a normálisnak tartott embereket olyankor,
amikor abnormálisan viselkednek.”8 – mondja Sontag Arbus-szal kapcsolat-

ban. A fotográfia művészet: láthatóvá teszi azt, amit szórakozott szemünk lát-
hatatlanná tett. Arbus az angolszász fotográfusok nagyszerű hagyományát kö-
veti: Salvin-t, aki csoportokat fotóz – munkástestületeket, egyesületeket stb. –
és kifejezi a belőlük áradó borzalmat és látens fasizmust; Stephen Shore-t, aki-
nek házakról készült „fotókatalógusa” – nem is kívánhatnánk ennél banáli-
sabbat – a modern városkép csúfságát, halálos ismétlődését ábrázolja;9 David
Hurnt, aki angolok csoportjait örökíti meg, valódi „tulajdonságok nélküli em-
bereket”, szinte szalagon készült lényeket, szabványosított egóval.10
A normalitást Arbus számára végül az értéktelen és mindennapi Fiatal ha-
zafi kalappal című kép jelzi: egy fiatalember neurotikus arckifejezéssel viseli a
vietnámi háború dicsőségét hirdető kitűzőt, amelyen ez áll: „I’am proud”; büsz-
ke vagyok a normalitásomra, nem kérdőjelezem meg az önkényességét, még
akkor sem, ha ez a normalitás kölcsönös kapcsolatban áll a vietnámi halottak-
kal; büszke vagyok az életemre, még akkor is, ha az a halál; büszke vagyok az
„én” világomra. A befogadó inkább a Junior Interstate Dance bajnokai című kép
felé fordul: a két gyerek, egyedül a pályán, mintha egy pillanatra örömöt érezne
a szülők nélkül: tragikus boldogság, mivel mindjárt vége; a zene elhallgat egy
pillanatra, a táncosok mozdulatlanná válnak: beáll a csend és a nyugalom; ez az
a pillanat, amikor a fotográfus lenyomja a gombot.
A normalitás Arbus művészetében ugyanolyan abnormálisnak mutatkozik,
mint az abnormalitás. A maszk végleg összezavarja és összetöri a leegyszerűsí-
tő és ideológiailag befolyásolt (normalitás/abnormalitás) szerkezetet: Arbus ál-
arcos és álruhás férfiakat és nőket fotóz. Fotográfiája, amely a világot igyekszik
ábrázolni, három féle ábrázolást alkalmaz: a divatábrázolást – amelyet 1959-ig
csinál Arbus –, a társadalomábrázolást – a normalitás és az emberi színjáték, az
értelmét vesztett világ színpadát –, végül a játékos, színházi és karneváli ábrá-
zolást. Ez utóbbi a legerősebb Arbus művészetében, mivel leleplezi és demisz-
tifikálja az előző kettőt. A transzvesztita ünnep a társadalmi valóság reális ké-
pe: Pascallal együtt rámutat, hogy „Az ember tehát merő alakoskodás, hazug-
ság és képmutatás, mind önmagával, s mind másokkal szemben. [...] Egyebet
sem teszünk, mint kölcsönösen becsapjuk egymást, hízelgünk egymásnak.”11
A szituacionistákat megelőzve Arbus a fotóival mutat rá a „látványosság társa-
dalmára”.
8. Uo., 45.

9. Fotó n° 125, Párizs, 1979.
10. Zoom, 3. album, Párizs, 1979.
11. Pascal, Gondolatok, Lazi Könyvkiadó, 2005. Ford.: Pődör László, n° 100.
Az Álarcos nő kerekes székben című kép egész különleges hatást gyakorol

ránk. Egy beteg, aki játszik! Meginognak a betegség megszokott ábrázolásmód-
jai. Mi több, ez a fogyatékos a halál álarcát viseli. Ördögűzés? Játék? Hol a ko-
molyság? Sehol, mivel a mostani értelmét vesztett világ tragikus nevetést vált ki
belőlünk; ismét Beckett világában találjuk magunkat: a silányságon és a nevet-
ségességen kacagunk.
Az Értelmi fogyatékosok álarcban című fotó egy másik álarcról, mint álarc-
ról szóló kép: mi különbözteti meg a normálist játszó őrült képét egy normális
ember képétől, aki őrültet játszik? Arbus fotóit nézve elbizonytalanodunk és el-
veszítjük a biztonságunkat; ennek az a következménye, hogy már azt se tudjuk
ki a másik: „Minden ember idegen a többiek között.”12 – mondja Susan Son-
tag Arbus fotóiról. A fotográfia rámutat, hogy a saját identitásunk is másolat
és mesterséges. Arbus olyan, mint a fotográfus Camus Meursault-ja: az elején
a dolgoknak semmi értelme; majd lefotózzuk a világ abszurditását; végül lesz a
dolgoknak értelme?
Álarc, mesterkéltség, illúzió: erről szólnak Arbus fotói. Ezek a fotográfia al-
kotóelemei is: egy fotó a valóság álmegkettőződése, látszólag trükk. Ez a mime-
sis azonban lehetővé teszi, hogy jobban megértsük a világot. Csak az ábrázo-
lás kerülőútján juthatunk el „magukig a dolgokig”. És maszkot kell hordanunk,
hogy meglássuk a világ valódi természetét: Descartes is ezt tette a filozófiai ké-
tely segítségével; a fotográfus pedig a fényképezőgépével teszi ugyanezt, az esz-
közzel, amely szilárdan elrejti előlünk igazi tekintetét. A fényképezőgép a foto-
gráfus legfőbb álarca. De mint minden maszk, jobban meg is mutatja az ember
tragédiáját. Azzal, hogy álarcot ölt, Arbus a mi álarcunkat rántja le.
1.3. A kompozíció esztétikája
Arbus művészetének ereje, hogy a fotótechnikát művészete szolgálatába állítja.

A fotói a fotográfiai kompozíciónak, a tökéletes stílusnak és a fotográfiai eljárá-
sok példaszerű alkalmazásának köszönhetően tudják kifejezni a világ tragiku-
mát. Arbus azért is aktuális, mert egy olyan művészeti ágban dolgozik, amely
a modern korhoz tartozik: fényképez. Megtanítja, hogy hogyan lássuk a vilá-
got: „Nem mondhatjuk, hogy bármit is látunk valójában, mondja Zola, amíg
le nem fényképeztük. A fotó nyilvánvalóvá tesz rengeteg olyan részletet, amely
észrevétlen maradt volna.”13
12. Uo. 44.

13. Idézi G. Freund, La photographie en France au XIXe siècle [A fotográfia Franciaor-
Arbus fotóinak kompozíciója a legtöbbször a naturalista elvek elutasítását fe-

jezi ki, vagyis elutasítja a tárgy közvetlen, azonnali és spontán rögzítését: Ar-
bus, tehát a természetesség rovására a művészetet és a mesterkéltséget választja,
hiszen a természetesség nem létezik. Kompozíciói első eleme tehát a beállítás;
beállítja az embereket, hagyja, hogy ők válasszák meg a pozíciót, így automati-
kusan saját magukból csinálnak karikatúrát. Ugyanazt mondhatjuk Arbus-ról,
mint amit Baudelaire mondott Daumier-ról: Arbus-t „nagy művésznek tekint-
hetjük [...]. Nem pontosan karikatúra ez, hanem történelem, a triviális és ször-
nyű valóság.”14 Az emberek a szó mindkét értelmében pózolnak: pózolnak a
fényképezőgép előtt, és affektálnak a másikkal szemben. A póz segítségével Ar-
bus még jobban meg tudja ragadni az élet megállított mozgását; a modern kor-
ra a mozgás és a jóvátehetetlen halál a jellemző. Amikor fényképet készítünk,
mozdulatlanná tesszük, azaz megöljük ezt a mozgást; a fotográfia a modern kor
művészete: „A modernitás, írja Baudelaire 1863-ban, az átmenetiség, a mulan-
dóság, a töredék, a művészet egyik fele, a másik fele az örökkévalóság és a vál-
tozatlanság.”15 A pózolással tökéletessé, szükségszerűvé tesszük, ontológiailag
és metafizikailag megalapozzuk ezt az átmeneti, illanó és részleges életet; örök-
kévalóvá és istenivé tesszük a töredéket. Amikor fényképezünk szabadok va-
gyunk, ezzel bizonyítjuk a véletlen létét.
Arbus fotói fekete-fehérek, újabb természetellenes álca: „A fekete-fehérben
találom meg az érzelmeket, mondja Cartier Bresson: mert áttételes, absztrakció
és nem »normális«.”16 Arbus esetében is ugyanezt mondhatjuk: a modern világ
önkényessége sokkal erőszakosabban jelentkezik a fekete-fehér képeken, ame-
lyek így művésziek lesznek – hasonlóan Woody Allen Manhattan című filmjé-
hez; az sem véletlen, hogy a rendező éppen New Yorkban forgatta a filmet feke-
te-fehérben: hogy jobban megmutathassa az Egyesült Államokat, és hogy mi is
másképp lássuk: a Manhattant eredeti nyelven, felirattal kell nézni, hogy még
elhagyatottabbak legyünk, még jobban eltávolodjunk.
Arbus a fotóművészetet is lefényképezi. Miért? A fotográfia az ismétlés mű-
vészete, nem azért mert képes a valóságot megismételni, hanem, mert egy fo-
tót elméletileg végtelenszer lehet előhívni. Olyan jeleneteket is lefényképez Ar-
bus, ahol tárgyak ismétlődnek – ez a fotográfia metaforája. A Hármasikrek a
hálószobájukban című képen a három nővér ugyanolyan ruhát és frizurát vi-
sel, a szobájukban három egyforma és párhuzamos ágy. Az ismétlődés taszító-
szágban a XIX. században], Párizs, La Maison des amis des livres, A. Monnier, 1936, 58.
14. Idézi G. Gaultier, Daumier, Párizs, Perrin, 1949, 49.
15. Uo.
16. Interjú, Le Monde, 1974. szeptember 5., 18.
vá teszi ezt a világot. Ha abszurddá akarunk tenni egy jelenséget, elég, ha meg-
ismételjük. Arbus egy dadogó világot fotóz, ahol az azonosság, a szabványosí-
tás és a reprodukció az alany halálát jelentik. Arbus fotográfiai ismétlődései te-
hát egy sorszámokból álló világot jelenítenek meg, ahol az eredetiség elvész az
eredettel együtt. A gyerekek tekintete élettelen, mivel a tekintetek azonosak: a
gépek világában járunk.
Ha különbözőségre vágyunk, itt a Két fürdőruhás lány című fotó: Arbus (a
negatívon) két nagyon visszataszító lányt örökített meg, akik ügyetlenül egy-
másba karolnak, és akik szimmetrikus fürdőruhát viselnek – ami az egyiknél
egyöntetű, a másiknál kockás és fordítva. Hogyan lehet kilépni a normából?
Az ismétlés annál elviselhetetlenebb, minél inkább a különbözőségre törekszik.
A társadalmat a mimesis jellemzi. Mi a különbség az ilyen ismétlődés és a di-
vat között, amelyet Arbus 1959-ig fotóz? Semmi. De míg 1959 előtt Arbus en-
nek az ismétlődésnek a szolgálatában állt, most leleplezi. Szándékosan lefotóz-
za és műalkotássá változtatja.
Végül a Puerto ricoi nő anyajeggyel (1965) című kép, mintha magának Arbus-
nak az ismétlődése lenne. Arbus azok közé a fotósok közé tartozik, akik meste-
rien készítettek önarcképet másokról készült fotóikból. Ezen a kitűnő fotográ-
fián felismerhetjük a fotográfusnőt. A szorongással keveredő szépség, a szélbor-
zolta haj az arc körül, amelytől az szinte autonómmá válik és elválik a testtől, a
vastag ajkak mintha nem tudnák, hogy élvezzenek, vagy féljenek, a ránk szege-
ződő, nyugtalanító fekete szemek, az arc pedig ezt kérdezi tőlünk: „Ki vagyok?
Ki vagy? Mi a világ?” Egy élő nő arca, aki a halálra gondol, vagy egy haldokló
arca, aki az életre gondol: van különbség? Mindenesetre ez az, amit Arbus min-
denkinél jobban látott, átélt és megmutatott. Az élet és/vagy a halál a moderni-
tásban, ez az örökké jelen lévő témája Arbus minden fotójának.
„Egy fénykép titok, amely egy titokról szól, minél nyilvánvalóbbnak látszik,
annál homályosabb számunkra.” – mondja Arbus. Heidegger gondolatai jut-
nak az eszünkbe: „a rejtély, maga a művészet. Távol áll tőlünk e rejtély megol-
dásának igénye. A feladat az, hogy lássuk.17 Arbus esetében negatív esztétikát
kell alkalmaznunk úgy, ahogy Pszeudo-Dionüsziosz is negatív teológiáról be-
szélt: a tragikum esztétikájához a különbözőségen és a negáción keresztül kell
eljutunk és tisztában kell lennünk azzal, hogy, amit Arbus fotográfiájáról el-
mondunk, nem meríti ki a jelentéseit – mivel ez a fotográfia műalkotás. An�-
nyit azonban elismerhetünk, hogy általa másképp látjuk a világot és a tragédiát,
amelyben csak szegény színészek vagyunk. A modernitáson keresztül pedig az
17. M. Heidegger, „A műalkotűs eredete”, in Rejtekutak, Osiris, Budapest, 2006, 62,

ford.: Bacsó Béla.
összes többi halandót is bemutatja és megvilágosítja arról, hogy milyen anyag-

ból van a világ, amelyben élnek. És halnak.
Diane Arbus tehát egy nyilvános, külső, személytelen és univerzális világot
fényképez, ebből hozza létre fotográfiai világát. A fotográfiai mű így kapcsolat-
ba kerülhet a világgal. A nyilvános, külső, személytelen és univerzális nézőpont
miatt? Vagy ugyanez lehetséges az ellenkező oldalon lévő világból nézve is, a
magánszféra, belső, személyes és egyedi világából? Gérard Moulin személyes és
fotográfiai világai segítenek, hogy választ találjunk a kérdésre.
2.
A magánszféra , bels ő , személyes és egyedi világa
(G érard M oulin )
Miért érdekelhet minket valakinek a magánélete, személyes, egyedi és belső vi-

lága? Azért, mert a mi saját világunkat idézi, vagy, mert egy fotográfiai világ,
vagyis műalkotás születik belőle?
2.1. A mű közelsége: Husserl
Egy nagyszerű fotográfiai mű hol a síri csönd, hol a bőséges szóáradat vágyát
ébreszti bennünk. A fotográfus lépten nyomon csapdába ejt minket amikor
nem beszél, mert, ha csak egy pillanatra is, de szeretnénk tudni, mit akarnak
mondani a referensei – mintha lenne akaratuk!... – pedig csak mi vagyunk, mi
az esztétikai tapasztalatszerzés közben, mi, akik félünk attól, hogy elmélyed-
jünk a saját szavainkban, a saját csöndünkben, fájdalmainkban, félünk attól,
hogy befogadjuk a művet, és hogy a mű befogadjon minket. Hiszen a szó meg-
nyugtat: a vallások ezt jól tudták, annyira, hogy némelyik egyenesen azt ál-
lítja, hogy Isten az Ige. A művész szavai megszabadítanának minket minden
bajtól és a szorongástól, hogy bekerülünk egy műbe, hogy egy mű fogva tart
minket, hogy elveszítjük önmagunkat és elragadnak minket. Az elragadta-
tottságot nehéz átélni, mivel egy egzisztenciális ugrást kell megtennünk hoz-
zá és ki kell állnunk a magány próbáját. Az esztétikai elragadtatottság a diva-
ton és külvilágon túl, mindig az énen és a halálon belül következik be. Amikor
Moulin fotóit nézzük és megfogadjuk Husserl tanácsát és zárójelbe tesszük a
világot, még, ha egy rövid időre is, az esztétikai misztikumot élhetjük át. Az
aesthesis egy epokhé-ba ágyazódik, ahol a Teremtő Atya, azaz a művész annyi-
ra áhított szavai nem hallhatóak ugyan, de felejthetetlenek; a szó addig szól,
míg tart a csend, amely a mi szavainkhoz vezet. Az elragadtatottság az, az idő,

amely elválasztja a legelső látványt a legelső szótól. Mert nagyon hamar vis�-
szatérnek a szavak, velük dolgozunk a művön, amely felkínálkozik nekünk.
A vágy pedig újabb elragadtatást szül, ahol most a mi áhított szavaink lesz-
nek hallhatatlanok, de felejthetetlenek is: a késleltetett élvezet felvillanó és esz-
tétikai átlényegülése ez; az extázis akkor következik be, amikor hús-vér sze-
münkkel behatolunk a fotográfiába, amely közel van hozzánk, de ez a közel-
ség mégis elválaszt tőle.
Moulin a közelséggel hoz minket össze: rámutat és meg akarja ismerni. Mo-
ulin a fotográfiával hoz össze minket: rámutat és meg akarja ismerni. Ugyan-
azzal a mozdulattal a művész egyszerre kutatja a valóságot és a művészetet, hi-
szen a fotóművészet lényege, hogy a valóságra vonatkozik. A fotográfia a közel-
séggel foglalkozik: térbeli közelséggel? Időbeli közelséggel? Érzelmi közelség-
gel? Esztétikai közelséggel, ez egész biztos. A művész ezt bizonyítja és megmu-
tatja nekünk. Kitalál egy világot.
2.2. A világ közelsége: Heidegger
Moulin azért hallatja a hangját: egyetlen szót szól: „közelség”.18 Ekkor kezdő-
dik bennünk a mese, amely a fotókból és fotográfiából indul ki, hogy eljusson
újraértelmezett énünkig. Fotói álombéli és elvesztett időbeli közelségről szól-
nak: a fotográfiai vágy pillanata nem esik egybe a fotográfiai aktussal, még ke-
vésbé a fotográfiai kontemplációval; a pillanat a fotográfiában egyszerre van
közel és örökre távoli marad, szomszédos és képzeletbeli, ugyanakkor idegen
és a valóságban nem létezik. A fotográfia rámutat erre a lehetetlen és fantazma-
górikus közelségre: a portré esetében, ugyanabban a pillanatban a másik min-
dig egy másik világban található, mivel a fotográfus és a modellje nem ugyan-
abban az időtartamban tartózkodnak, még akkor sem, ha egyeztetik az órá-
jukat; a gépek – az időmérő, vagy a fényképezőgép – leleplezik a valós időbeli
elválásainkat és vágyunkat arra, hogy egyesüljünk, összeolvadjunk és összeke-
veredjünk. Ez az értelme a homályosságnak ezeken a fényképeken; megerősíti,
hogy lehetetlen időben és térben egyesülni, így a látvány kivehetetlen a képe-
ken, de a dolgok szétválaszthatatlansága maga is egy másik típusú megkülön-
böztetés hordozója; a homályosság nem a megkülönböztethetetlen. A szigorú
fekete-fehért használja a művész, amivel alátámasztja ezt a kijelentést, hiszen
18. Lásd Proximité [Közelség], Gérard Moulin fotói, Párizs, Argraphie, Carnet n° 1,
1987.
a fekete-fehér és a hozzá közel álló összes szín, mindig játékos és áthidalhatat-

lan közelségét használja fel.
Az időbeli közelség problémája csakis a térbeli közelség kérdéséhez vezethet
minket: a fényképezés azt jelenti, hogy közel kerülünk és elválunk, fényképezés
közben áthidalhatatlan eltérésként éljük át a dolgokat összekötő és szétválasz-
tó teret. Emiatt az eltérés miatt látjuk az emberi lényeket gyakran dolgoknak,
mi több emiatt olyan a dolgokhoz való viszonyunk, mint az emberekkel va-
ló kapcsolatunk. Bármennyire is megközelítjük a dolgokat, mindig nagyon tá-
vol maradunk tőlük, még akkor is, ha megérintjük őket. Közelebb vagyunk va-
jon a székhez, amelyet éppen fényképezünk, mint a holdhoz, vagy a csillagok-
hoz? A tárgyat mindkét esetben egy fotográfiai szem fogja meg: kopernikuszi
fordulatot kell végrehajtanunk és a fotózandó tárgytól a fényképező alany felé
kell fordulnunk. A mi hétköznapi szemünk a gyakorlati hasznot keresi, Mou-
lin fotográfiái azonban inkább a dolgokhoz való viszonyunkat és minket akar-
nak felfedezni, mint magukat a dolgokat. A közelség problémája minket érint
és nem a külvilágot.
A térbeli és időbeli közelségről szóló kérdésfeltevések struktúrát adó ősi for-
rása természetesen az összetett pszichikum; ez az eredeti ősi struktúra a har-
madik típusú nyelven, azaz az érzelmi jelek nyelvén szólal meg. Ezt a harmadik
rendszert közvetlenül éljük át, mintha ez lenne a legalapvetőbb; a három rend-
szer – idő, tér, érzelem – kapcsolatban áll egymással, a fotográfia pedig feltár-
ja e rendszer mindennapi, ugyanakkor rendkívüli jellegét az elrendezés, a for-
mába öntés és az alkotás, vagyis a művészet segítségével. Moulin nem elégszik
meg azzal, hogy hangsúlyozza a közelséget, döntések sorozatával és válogatott
munkáival, valamint minimálisra redukált elnevezéseivel színre is viszi: a mű-
vész meséje egyetlen szó csupán, de termékeny, hiszen előtte már létrehozta a
fotograficitást.
Az érzelmi közelség Moulin fotóinak a középpontja és az indítéka. A hozzá
közelállók vannak a képeken, Christine, Nathalie, Valérie és Sébastien. A be-
fogadó számára azonban nem fontosak a keresztnevek; a művész azokról me-
sélhet, akikről csak akar: a nőről és a férfiról, az anyáról és az apáról, a lány-
ról és a fiúról, a barátnőről és a barátról. Azért nevezzük őket „közelállóknak”,
hogy közelebb kerüljünk hozzájuk, hogy elképzelhessük, ahogy kötődünk hoz-
zájuk és egyesülünk velük, pedig tudjuk, hogy ez lehetetlen és tilos, hiszen vé-
ges az emberi élet, alapvetően magányosak vagyunk és kénytelenek vagyunk
társadalomban élni. A közelálló nem felebarát: minden ember a felebarátunk,
viszont kevés kiválasztott lehet a rokonunk, vagy a barátunk; intim szféránk
csökken, mert rövid az életünk, mert közel a halál; a hozzám közelállóval meg-
hitt viszonyban vagyok és egy nap tegezni fogom. A felebarátom minden em-
ber, itt, ott, és máshol; a hozzám közelálló a létezéshez, az érzelmekhez, a fele-

barátom viszont az erkölcshöz és az emberiséghez köt. A művészet elvezethet
a néha gyerekes érzelgősségtől csöpögős közelállótól a felebarátig – az egyete-
mes emberiség megtestesítőjéig – vagyis a referens lenyomatától az egyetemes
lenyomatáig. A kínzó szenvedés, valamint a stílus, a formák és nyersanyagok
megmunkálása lehetővé teszi, hogy a kép termékeny jelentésekkel gazdagod-
jon, és éretten leváljon a tárgyanyáról, vagyis magáról a tárgyról, még arról is,
amelyből a fotó megszületett, így a fotó jogilag is műalkotássá növi ki magát.
Minden fotó a tárgy elvesztése miatt, így paradigmatikusan a tárgyként és za-
varos, zavaró közelségként megjelenő anya elvesztése miatt érzett gyász próba-
tétele; minden fotóval megtanuljuk, hogy a szubjektum leválik a testről, hogy
a szubjektum kiszakad az anyai szubjektumból, intim közelségben maradnak,
de örökre különbözők lesznek. Moulin fotói gyengéden és visszafogottan sej-
tetik egy ember életének ezeket a banális, ugyanakkor lényeges pillanatait. Az
esztétikai emóciónak köszönhetően – a keretezés, a nézőpont, a távolság, és a
fekete-fehér hatására – megragadhatjuk a művész eredeti, megváltozott érzése-
it. A közeli homályosság közelebb hozza a nő mozdulatát és a lámpa árnyékát,
a kialakult formát és a hangsúlyos térdet, a kirajzolódó arcot és az elvesző tár-
gyat. A művész áthatol a tükrön, az üvegen, a fátyolon, mintha a valóság nem
lenne elég homályos, és mintha minden átlátszó és zavaros lenne. A közelálló
ember pedig ott van, a darabjai, a jelei és a nyomai látszanak: a fotók ritmusa el-
vezet hozzá minket, mintha kibérelnénk egy viszonyt, egy távolságot és egy kö-
teléket. De vállaljuk a mese kockázatát, hogy azután, belénk szoruljanak a sza-
vak, hogy bekebelezzen a tekintet, hogy benne maradjunk egy pillanatra, hogy
azután visszatérjünk a külvilágba más formákkal a retinánkon: ekkor lép köz-
be az esztétikai közelség. A közelség esztétikája tehát szükségszerű.
Moulin világa közel áll Molder világához.
Egy koherensen és nem véletlenszerűen összeállított fotográfiai halmazból
tehát műalkotás születhet abban az értelemben, ahogy Heidegger írja: „a mű
egy Világot nyit meg és azt maradandóan működésben tartja.”19 Beláthatjuk,
hogy a nagy fotográfusok világokat teremtenek. „Midőn egy világ megnyílik,
folytatja Heidegger, minden dolog elnyeri állandóságát és változékonyságát, tá-
voliságát és közeliségét, tágasságát és szűkösségét. [...] A mű, műként egy vilá-
got épít fel. A mű a világ nyiltságát nyitva tartja.”20 A két mondat rávilágít min-
den fotográfus munkájára.
19. M. Heidegger, i. m., 33.

20. Uo., 34.
3.
E sztétika és fotográfia
3.1. A stílus
Amikor közelítjük egymáshoz Moulin és Molder világát, nem referenseiket ha-

sonlítjuk össze, hanem a stílusukat, azaz saját formális nyelvüket; hasonlósá-
guk valójában abban ragadható meg, ahogyan a fotográfiával bánnak. A foto-
gráfiában a stílus szükségszerű és veszélyes is. Szükségszerű, hiszen stílus nél-
kül nincs mű; Pataut szélsőséges válogatása a gyerekfotókból erre a bizonyíték:
a formák világának, valamint az ebből merített stílus alapján helyezte át a fény-
képeket a művészetbe.
A stílus ugyanakkor három veszélyt is rejt magában. Az első veszély, amikor
a stílus megelőzi a korát és a fotográfust kínos helyzetbe hozza, mivel minél ki-
finomultabb stilisztikai formákat keres, annál nagyobb a veszély, hogy nem is-
merik fel, mi van a képen: ez a helyzet Tom Drahossal a híres fotóssal is, aki-
nek a stílusát egyes hagyományokhoz ragaszkodó fotó- és művészettörténészek
nem tudják elfogadni. „Kedvenc képeim közül sok nem tetszik senkinek, jegyzi
meg Jay Maisel. Talán azért, mert én látok bennük valamit, amit ma még senki
nem képes meglátni.”21 Épp a stílus jelent akadályt a befogadó számára, hogy
a múltba forduljon és felismerhesse egy fotó, vagy egy fotográfiai mű erejét. Ez
érvényes minden művészetre.
A második stilisztikai veszély a másolás. Hány fotográfus másolta Bernard
Plossu-t az 1980as években! Ez kétszeresen is szomorú: Plossu fotói el is vesz-
hettek volna a másolatok közé keveredve, a másolatok pedig Plossu stílusát egy-
szerű eljárássá, trükké, technikává alakították volna, mint a bemozdulás, a pa-
norámafotó, a keret nélküli kép, a szövetre való előhívás; láttuk,22 hogyan tudta
Plossu elkerülni ezt a veszélyt azzal, hogy mindig a folyamatosságon belül ke-
reste az újat. A másolás nem csak a fotográfiában jelent veszélyt: a másolás ja-
pán festészeti hagyománya erre a bizonyíték, még akkor is, ha a másolás ebben
az esetben nem plágiumot jelent.
A stílus harmadik veszélye maga a plágium; ez a probléma is minden mű-
vészetben megtalálható. „Logikusnak tűnt, írja Robert Frank, hogy abbahagy-
jam a fotográfiát abban a pillanatban, amikor sikeressé váltam. Önmagamat
kezdtem ismételni. Megtaláltam a stílusom, elhelyezkedtem benne és túl kel-
21. Jay Maisel, Párizs Photo, „Grands maîtres de la photographie” [„A fotográfia nagy
mesterei”], 1983. 8.
22. Lásd az 1. fejezetet (első lépés).
lett volna lépnem rajta. A filmekkel azonban soha nem volt tökéletes sikerem,
soha nem ment tökéletesen. És ez csodálatos. A bukásnak mindig van jó oldala
is; előre visz.”23 Ez a stílus paradoxona: amikor birtokoljuk, azt kockáztatjuk,
hogy másolás lehet belőle, amikor pedig nincs stílusunk, a mű tökéletlen lesz.
Közelebbről megvizsgáljuk majd ezt a paradoxont, amikor a kritikai fotográ-
fiáról szólunk és megértjük, hogy a stílus nem a stílusjegyek másolását, Aufhe-
bung-ját [érvénytelenítését]24 jelenti.
Ezért a fotográfusok, ahelyett, hogy más fotográfiai stílusokat másolnának,
sokat nyerhetnének azzal, ha más típusú műalkotásokat is megvizsgálnának.
Megértenék, hogy ha a keret fontos a fotográfiában, a kompozíció épp olyan lé-
nyeges, bármit is mondjanak a kissé rövidre fogott elemzések. A kompozíció-
nak hármas szerepe van a fotográfiában: először a felvétel, majd a negatívval
való munka, végül a mű létrehozása során. „Nem a fotográfusoktól tanultam
a kompozíciót, hanem a festőktől és a zenészektől. – írja Villy Ronis. Mestere-
im Brueghel és Johan Sebastian Bach.”25 A zenére tett utalás nagyon érdekes
(sokkal inkább, mint a szokásos festészetre történő hivatkozás, amely kockáza-
tos, mert azt sugallja, hogy a fotográfia egyszerűen csak a festészet leánya). En-
nek alapján párhuzamba is állíthatjuk azzal a jelentőséggel, amelyet az iroda-
lom játszik egyes fotográfusok, például Plossu, vagy Roche művészetében. Ez a
hivatkozás azt jelzi, hogy a művet megkomponálják, így a fotográfus is hason-
ló problémákkal szembesül, mint a zeneszerző. A kompozíció kérdése nem is
annyira egy egyedi fotóra vonatkozik, hanem a fotós teljes életművére. A tech-
nikától (a stílus másolásától) eljutottunk az esztétikáig; a fotográfia tehát világ-
ra hozhat műalkotásokat.
3.2. Az „egyszerre” esztétikája
A fotográfiában a stílus sajátossága, hogy nem tisztán formai munka következ-

ménye, hanem egy formával és egy képpel, a fotográfiailag kiaknázott nyers-
anyaggal (negatívval, majd a fotóval, végül a szövegkörnyezetével), és egy fo-
tográfiailag megcélzott referenssel, a fotográfiai világgal és a külső vagy belső
világgal stb. végzett munka eredménye. A fotográfiából és a fotográfiai stílus-
23. Idézik a Les Cahiers de la phorgraphie folyóirat, n° 11/12, Robert Franc különszá-
mában, Párizs, 1983. 31.
25. Idézik a Photographies című folyóiratban, n° 108, Párizs, 1985. február–március
számában, 4.
ból következik, hogy az „egyszerre” esztétikáját kell körvonalaznunk. Egy fo-

tográfiai művet akkor érthetünk meg minél mélyebben, ha egyszerre vesszük
figyelembe minden aspektusát, vagyis azt, hogy mi minden egyesül a fotográ-
fiában, legyen az akár a referensből megmaradt nyom és a fotográfiai nyers-
anyag, a fotografikusan kijelölt múlt és a mű jelenideje, a fotó egyedisége, vagy
egyetemes értelmezése stb. Idézzük Gilbert Lascault-t: „Géricault festményén
egyszerre ragadhatjuk meg a csodálatos lovakat, a felületre felvitt színek (nem
kevésbé csodálatos) játékát, a test bizonyos mozdulatainak nyomát, az üresség
felkavaró jelenlétét, a szerencsés befejezetlenségeket, és még sok mást is. A szö-
vegek és az alakok esetében is talán olyan gazdagságra van szükség, amely fe-
lett nincs hatalmunk, és amely felett nem uralkodhatunk.”26 Ha lemondunk
az „egyszerre” esztétikájáról, elveszítjük a fotográfia gazdagságát és lényegét,
vagyis egy fotográfiai mű végtelen erejét; elszalasztjuk a fotográfiát, és a riport-
ra, az önéletrajzra, a múltbéli emlékekre, formalista, vagy képzőművészeti ér-
telmezésekre redukáljuk. Az „egyszerre” nyitott esztétikája nélkül a fotográfi-
ából hiányozna a fotograficitás.
Az „egyszerre” esztétikája a fotográfia lényegéből fakad: minden fotográfia
valaminek a fotója. Egyesek a valamit emelik ki, mások a fotó materiális olda-
lát; mindig a fotóról van szó, épp csak a sajátosságát nem érintik. A birtokos
személyjelre kell helyezni a hangsúlyt, vagyis arra a viszonyra, amely a fotográ-
fiai nyersanyag és a valami között található, meg kell értenünk az őket alkotó,
szembeállító és egyesítő ellentmondásokat és feszültségeket, vagyis egy dialek-
tikus gondolatmenetet és az „egyszerre” esztétikáját kell kidolgoznunk.
Ha nem vagyunk hajlandók felfogni, hogy a fotográfia intencionális, vagy-
is egyszerűen nyersanyagnak tekintjük, akkor megmaradunk a fotográfia pusz-
tán formai elemzésnél; egyszerre veszítjük el a sajátosságát és az egyik értékét;
ha elvész az egyik rész, akkor az egész elvész és nem tudjuk végiggondolni azo-
kat a kapcsolatokat, amelyek a fotográfiát a többi művészeti ághoz kötik. A fo-
tográfiai nyersanyag különbözik a többi művészettől, mert nyom. A művésznek
éppen ezt a sajátos különbséget kell felfedeznie és kiaknáznia, ahelyett, hogy
kitörölné; ez a különbség gazdagítja. Az esztétikának pedig nem szabad ezt el-
rejtenie.
Ugyanígy, ha a fotográfiát eszköznek tekintjük, amellyel vissza tudjuk ad-
ni a referenst, először is nem értettük meg, hogy nem fogja visszaadni a lefo-
tózott tárgyat, hanem sajátos módon átváltoztat egy vizuális jelenséget, amely
26. G. Lascault, Vers l’esthétique du visible” [„A látható esztétikája”], in L’Univers phi-

losophique [Filozófiai világegyetem], Párizs, PUF, Encyclopédie philosophique universelle,
1991, 643.
épp annyira függ a tárgytól, mint a fényképező alanytól és a fotográfiai nyers-

anyagtól. Másodszor a riportot, a tájképet, a portrét és az önarcképet csak egy
technikai művelet eredményeként értékeljük, amely így annak lenne a bizonyí-
téka, hogy helyre lehet állítani a referenst; sőt megmaradunk a nem művészet, a
valóság által létrehozott érzelem és az elveszett múlt iránti nosztalgia szintjén;
végül pedig már gondolkodni se gondolkodunk, hiszen a mediáció eszünkbe se
jut. Mi több nem akarunk túllépni a szemiológia, a szociológia és a történelem
szintjén se, amelyek maguk is értelmezik és figyelembe veszik a mediációt. Vég-
ső soron képtelenek vagyunk művészetként elemezni a fotográfiát, meglehet a
tények és az elmélet ezt követelnék.
El kell tehát gondolkodnunk ezeken a feszültségeken és villongásokon a fo-
tó és a referense, a nyersanyag és a fotózandó tárgy, a formák és a múlt esemé-
nyei között: ezek a konfliktusok adják a fotográfia értékét és egységét. Más ös�-
szefüggésekkel, más fotográfiát tápláló feszültségekkel is kapcsolatba kell őket
hoznunk: a művészetet a technikával, a művészetet a nem művészettel, a fény-
képező alanyt a fotózandó tárggyal, a visszafordíthatatlant a befejezhetetlennel,
a képzeletet a valósággal, a jelent a múlttal, a dolgot a létezéssel. Egy fotó tehát
a viszonyokkal való kapcsolat – a viszonyok pedig ezeken a feszültségeken ke-
resztül fejeződnek ki. A fotográfia általában ezeknek a kapcsolatoknak és ellen-
téteknek a jele. A legjobb alkotások ezekkel foglalkoznak, megmutatják, kutat-
ják és kritizálják ezeket a dialektikus interakciókat. A fotográfia az „egyszerre”
esztétikáját követeli meg, vagyis egy olyan esztétikát, amely megérzi és egyúttal
meg is érti ezeket a gyakran ellentmondásos, de mindenképpen különböző ös�-
szefüggéseket. A fotográfia dialektikus jellegéből, de legfőképpen a nem művé-
szi és a művészi közötti külső és belső feszültségből következik, hogy a kortárs
fotográfia is művészet, sőt talán a par excellence művészet, amely közvetlenül
és a lehető legmegfelelőbb módon képes feltenni a művészet, következésképp a
műalkotás, az alkotás és a befogadás természetére vonatkozó kérdéseket: a Do-
cumenta X (1997) során kiállított munkák is ezt bizonyítják.
3.3. A jelentéktelen esztétikája
Egy műalkotást egyszerre jellemez a stílusa és a világhoz – a fotográfia által

ábrázolni kívánt és a fotográfiai világhoz – fűződő kapcsolata; az „egyszerre”
esztétikája azt kívánja tőlünk, hogy kössük össze a stílust és a világot. A foto-
gráfiai mű segítségével világosabban láthatjuk a fotográfia által célba vett vilá-
got, valamint azt a világot, amelyben élünk, majd a műalkotás különleges köz-
vetítésével a fotográfiai világot is, amely csakis a műalkotáshoz tartozik: Ar-
bus-nak, Lartigue-nak, Moulin-nek és Moldernek is megvan a maga világa,

épp úgy, mint Zolának, Proustnak, Maupassant-nak és Nervalnak. Ezeknek
a világoknak köszönhetően mi is és a világunk is gazdagabb lesz. „Ugyanúgy,
ahogy Rómában a rómaiakon kívül létezett a szobrok egész népe, a valóságos
világon túl is létezik egy képzeletbeli, talán szélesebb világ, amelyben a legtöbb
ember él.”27 – írja Goethe.
Márpedig a világra való nyitottság jelentheti egyszerűen az elemire, vagy-
is a jelentéktelenre való nyitottságot. Hegelnek igaza volt, amikor azt állította,
hogy „a művészet értékessé teszi az önmagukban véve jelentéktelen tárgyakat,
jelentéktelenségük ellenére felfigyel rájuk, felkelti és fogva tartja az érdeklődé-
sünket olyan dolgok iránt, amelyek különben észrevétlenek maradnának szá-
munkra.”28 Ahhoz hasonlóan, ahogy a pszichoanalízis értelmezi a lapszust, a
látszólag jelentéktelen szótévesztést, a fotográfia is értelmet ad, illetve értelmet
igyekszik adni az alkotó folyamat során a jelentéktelen dolgoknak. Breton ös�-
szekapcsolta a pszichoanalízist, a fotográfiát és az irodalmat, amikor kijelentet-
te, hogy az automatikus írás a gondolat valóságos fotográfiája.29 A jelentéktelen
esztétikájának fényében alakítja ki Harbutt szuperbanalizmusát, dolgozik befe-
jezhetetlenül a negatívval, mutatja be a fotót és valósítja meg a nem művésziből
a művészibe való átmenetet. Valami mindig jelentéktelennek látszik, ami még-
is bekerül a műbe, vagy a felvétel, vagy a negatívval végzett eljárás során, vagy
a kész fotón. Harbutt, William Klein, Marc Pataut, három olyan alkotó, akik a
fotográfiai mű megalkotásának különböző pillanataiban fejtik ki erőfeszítése-
iket, és akik mindhárman a jelentéktelen esztétikáját alkalmazzák. Megértjük
tehát, hogy ez az esztétika milyen jól jellemzi a fotográfiai tevékenységet, hiszen
a fotográfiai munka lényegéhez tartozik az alkotó folyamat mindhárom lépésé-
ben. Gondolatmenetünk döntő jelentőségű, mert rávilágít a fotográfia lényegé-
re és ezúttal esztétikai magyarázatot ad magára a fotograficitásra és a nem mű-
vésziből a művészibe való átmenetre.
Doisneau megerősíti ezt az álláspontot, amikor így ír: „A szenzáció gyakran
a látható erőtlenség beismerése, olyan, mint az egzotizmus: nevetséges, ha csak
egy pálmafa láttán tudunk meghatódni, mert vannak napok, amikor a platán-
fák csodálatosak.”30 A fotográfus rákényszerít minket, hogy a világot neglizsé-
ben lássuk: „A fotográfus karjánál fogva visszatartja a siető és merev tekintetű
27. W. Goethe, Pensées [Gondolatok], 1815—1832, in Œuvres, I. trad., J. Porchat, Pá-

rizs, Hachette, 1960. 428.
28. F. Hegel, Esztétika, I, Gondolat Kiadó, 1974, ford.: Zoltai Dénes.
29. A. Breton, „Max Ernst”, Les pas perdus [Elveszett lépések], Párizs, Nouvelle Revue
Française, 1924. 101. Lásd még könyvünk 9, 2. fejezetét.
30. Robert Doisneau, Párizs, Centre national de la photographie, 1985. 11.
embert és megmutatja neki az utcán zajló állandó és ingyenes előadást.”31 – írja

máshol Doisneau. A fotográfia kétszer is megállít minket: először megmutatja a
tárgyat, vagy a jelenetet, amelyet addig nem láttunk – „A fotográfia képes meg-
ragadni azt, amit az emberek nem mindig látnak meg.” – mondja Harry Calla-
han,32 „a megszokás megöli a látás képességét”33 – teszi hozzá Harry Gruyaert.
Másodszor akkor állunk meg, amikor a fotográfia rákényszerít, hogy néhány
másodpercen, sőt néhány pillanaton keresztül őt nézzük, a fényképet. Ebből a
szempontból a fotográfia lekörözi a mozit, ahol a kamera nem állapodik meg a
tárgyon, vagy a jeleneten, nehogy unatkozzon a néző; a fotográfiával a befogadó
tekintete magától állapodik meg, így kevésbé passzív, mint a film esetében.
Három magatartás lehetséges a jelentéktelennel szemben: vagy kimondjuk
és rögzítjük, vagy jelentést adunk neki, vagy költőivé tesszük. A három megkö-
zelítés nem összeférhetetlen; először kimondjuk, majd költészetté alakítva je-
lentéssel látjuk el. Boubak és Frank ezt egyszerűen így fejezik ki: „Semmit sem
kell bizonyítanunk [...] – írja Boubak. Észrevehetjük például a JELENTÉKTE-
LENt, mert mindig itt van, nem vár semmit. [...] Legyünk nyitottak a TÉMÁN
KÍVÜLI dolgok iránt. [...] A fotográfia csöndes kiáltás.”34 A négy mondat ös�-
szefügg egymással: a fotós azért látja a jelentéktelent, mert szembekerül vele,
azért fényképezi le és ennél nem is megy tovább: nem bizonyít semmit, nem
is beszél róla; a fotón semmi sem történik: nincs rajta mozdulat, a fotó némán
beszél. A fotós pedig nyitott a „témán kívül eső” dolgok iránt, vagyis minden
iránt, ami a mondanivalóján és a saját énjén kívül található; ő az, aki elfogadja
a jelent, az adományt: ez az én pascali esztétikája. Robert Frank ugyanilyen be-
fogadó: „Szeretem nézegetni a legbanálisabb dolgokat.”35 – írja. Érdekes, hogy
éppen ő hozta létre az egyik legerősebb és legegységesebb életművet! Az egy-
öntetűség nem zártságot jelent, ellenkezőleg a nyitottsággal és a befogadással
van kapcsolatban. A jelentéktelen lényeges a fotográfiai cselekvés szempontjá-
ból, mivel képes kijátszani a technikai és realisztikus törekvéseket: segítségével
szembenézhetünk a világgal, látszólagos értelmetlenségével, vagyis ezzel össze-
függésben a művészi alkotás jelentésének problémájával.
A második jelentéktelennel szembeni lehetséges magatartás az, ha jelentést
adunk neki. Siskind azt állítja, hogy „civilizációnk hulladékát fényképezi [...],
1979, 109.
32. Idézik a Zoom című folyóiratban, n° 46, Párizs, 1977. 36.
33. Photographiques, n° 97, Párizs, 1983. 12.
34. Photographiques, n° 97, Párizs, 1983. 12.
35. Robert Frank, Párizs, Centre national de la photographie, 1985, oldalszám nélkül.
amelybe jelentést lehel”36; ugyanígy Gibson is arra törekszik, hogy „jelentős-

sé tegyen természetüknél fogva jelentéktelen dolgokat”37; Kertész pedig ezt ír-
ja: „A fényképezőgép eszköz számomra. Vele találom meg mindannak az okát,
ami körülvesz.”38 Az, hogy jelentést adunk a dolgoknak, nem tudományosan
értendő; hol vissza akarjuk adni az értékét annak, ami talán elvesztette, hol egy
elemet viszünk be egy jelentéssel bíró halmazba. Látható, hogy a jelentésadás-
nak két célja lehet: az egyik a dolgok és emberek világa – például egy ember fáj-
dalmának látható jeleit fényképezzük le és összekötjük a háború világával –, a
másik a fotográfia és a művészet világa – egy gyerek lefotózott arca felidézi Ar-
bus portréit és Munch Sikoly című képét.
A harmadik lehetséges attitűd poétikai: Bill Brandt „varázslásról beszél,
amely a megszokott helyeket is szépnek mutatja, a különféle elemeket úgy hoz-
va össze, hogy a téma egyszerre ismerős és különös lesz számunkra.”39 Mint
Freud szerint az álomban. A fotográfia tehát álmodozásra késztet és nyugtala-
nít; a befogadó képzelőereje mindenesetre éberen figyel és működésbe lép; sőt a
szépség is a fotográfiának köszönhetően jön létre: „A fotográfia a költői tapasz-
talat par excellence eszköze, írja Denis Brihat. Az univerzumot tárja fel; a leg-
szerényebb témákat is értékessé teszi.”40 A bachelard-i álmodozás így azonnal
lehetségessé válik és természetesen poétikai lesz. Így, amikor a fotográfia a je-
lentéktelennel találkozik, költőivé varázsolja a fényképen, valamint az alkotó
és a befogadó szemében. Majd rájövünk, hogy a fotózandó tárgy sokszor csak
ürügy, ami nem jelenti azt, hogy ne lenne rá szükség.
A jelentéktelen esztétikáját tehát az „egyszerre” esztétikájához kell kapcsol-
nunk. Ettől másképp látjuk a fotográfiai művön belül a képeket – a többi mű-
vészi és emberi világ felé valóban nyitott univerzum képeit –, valamint a dol-
gokat és az élőlényeket: egy fotográfiai mű segítségével megismerhetjük magát
a fotográfiát és a világot. A kritikai fotográfia segítségével most megérthetjük,
hogy miben is áll ez.
36. Idézi J.-A. Keim, im., 116.

37. Idézik a Camera International című folyóiratban, n° 5, Párizs, 1985. 50.
38. Idézi J. Berger, Une autre façon de raconter [Másképp mesélni], Párizs, François
Maspero, 1981, 128.
39. Idézik a Les grands photographes [A nagy fotográfusok] című kötetben, Barcelona,
Time Life, 1979, 196.
40. Idézi J.-A. Keim, im. 118.
8 . F ejezet
A kritikai m ű
Ebben a fejezetben mélyebben megismerkedünk az „egyszer-

re” esztétikájával, így jobban megérthetjük majd azokat a
komplex kapcsolatokat, amelyek a fotográfiát a politikához,
a társadalomhoz, az emlékezethez és az emberekhez kötik.
Gattinoni, Fox, Stano, Sarfati, Salgado, Depardon, Salmon,

Le Ny, Pataut és Séméniako munkássága bizonyítja, hogy egy
fotográfiai mű háromszorosan is kritikus lehet: a valósság-
gal, a valóság ábrázolásaival, és magával a fotográfiával mint
képpel és mint művészettel szemben.
Gondolatmenetünk vezérfonala a kritika: a kritikai mű esz-

tétikáját hozzuk működésbe.
Christian Gattinoni, Images d’album, la déportation [Albumképek, a deportálás], 1987.
Courtoisie Galerie Claude Samuel. Szines eredeti (30 x 40 cm).
„A kritika végül visszatér magukhoz a dolgokhoz, így
a dolgokkal érintkezve látjuk, hogy a velük való kap-
csolatunk valóban olyan-e, amilyennek gondoltuk.”
Suzanne Bachelard1
Platón már az Állam című művében kifejti, hogy a barlangban raboskodó em-
berek sokkal könnyebben esnek a képek, az álcák és illúziók csapdájába, mint
a napot és a tiszta ideákat szemlélő filozófus; 1943-ban Feuerbach mutatis mu-
tandis újra előveszi ezt a hasonlatot: korának emberei a képeket jobban szere-
tik a dolgoknál, a másolatot az eredetinél, a látszatot a létnél. A kép, a másolat,
az ábrázolás, a látszat és a barlang iránti vonzódásunk örök, még ha le is zajla-
nak társadalmi és történelmi változások, ezek soha nem érintik a nagy embe-
ri folyamatokat, csak az illúziók és a barlang módozatait befolyásolják: a mai
barlangban a látszatvilág nem olyan, mint Platón korában, manapság a televí-
zió a rablánc.
Akármilyen korban él is a művész, ha akar harcolhat a látszatok és a bar-
langlét ellen. 1997-ben négy nagyszabású kiállítás bizonyította ezt: Szemben a
történelemmel [Face à l’Histoire] (Pompidou Központ, Párizs), A 30-as évek Eu-
rópában, a fenyegető idő [Les Années 30 en Europe, le temps menaçant] (Mo-
dern Művészetek Múzeuma, Párizs), Politikák és poétikák [Politiques et poétiqu-
es] (Dokumenta X, Kassel), Etika és esztétika [Éthique et esthétique] (Nemzet-
közi fotográfiai találkozó, Arles). Vannak olyan művészek, akik ma is ezt akar-
ják. Az illúziók részben még mindig ideologikusak; ma az újdonság az, hogy a
média a szó legáltalánosabb értelmében vett kommunikáció, valamint, hogy a
sok újfajta kép, fotó, film, televízió, szintetikus és orvosi kép stb. játssza a fő sze-
repet. A művésznek, aki az illúziókat akarja megkérdőjelezni, ezeket a képeket
kell kritizálnia. Kialakul tehát egy paradoxon, amikor a művész maga is képe-
ket használ, hogy elvégezhesse a képek és felhasználásuk kritikáját: hogyan le-
hetséges képeket és az illúziókat kritizálni képek segítségével? A filmművészet-
ben Godard és mások ebből a távlatból alkotják műveiket. Mi a helyzet a foto-
gráfiában? Hogyan bontakozhat ki a fotóművészetben egy kritikai mű, tudván,
1. La logique de Husserl [Husserl logikája], Párizs, PUF, 1957, 131.

amit Jean Lacroix is vall, hogy „a kritika nem jelent egyebet, mint vizsgálódást
és szabadságot?”2
1.
M ű vészet és társadalom : a kritikai riport
újraértékelése
1.1. Az „egyszerre” esztétikája és a politika
A világ változik; erre a bizonyíték, hogy a róla szóló ábrázolások változnak.

A fotográfia jó példa erre a kettős változásra. Egyrészt a nagyközönség más-
nak látja a fotográfiát: harminc évvel ezelőtt a közönség a fotográfiáról beszélt
és főleg a riporttal, illetve az amatőr fotóval azonosította; a szociológusok egy
része pedig az átlag művészetének tartotta;3 ma a közönség már inkább foto-
gráfiákról beszél, és különbséget tesz közöttük, sőt el is választja egymástól a
divatfotót, a dokumentumfotót, a riportfotót, a kreatív fotót és a művészi fotót.
Másrészt, harminc év alatt maga a fotográfia is megváltozott lényegét és meg-
nyilvánulásait tekintve: számos mai és egykori fotós remek munkáját megis-
merték, elismerték, kiállították és publikálták; a fotográfia és más művészetek
összekapcsolódása és hibridációja egyre gyakoribbá válik; az elméleti, történe-
ti és kritikai megközelítések döntő szerepet játszanak; a televízió, a videó, a di-
gitalizáció és a multimédia fejlődése megkérdőjelez, sőt válságba sodor számos
fotográfiai eljárást. A kettős változás folytán egyesek szerint a fotográfia sok-
kal inkább a művészettel, a létezéssel és az énnel kerül szembe, mint a történe-
lemmel, a jelennel, vagy a társadalommal. A fotográfiának tehát képzőművé-
szetnek, vagy legalábbis kreatívnak kell lennie: ezzel párhuzamosan a riport el-
veszti a jelentőségét.
Igazak ezek az állítások? A jelenlegi gazdasági, szociális, politikai és kultu-
rális válság közepette születhetnek-e még fotográfiai projektek és tárgyak, ame-
lyek egyszerre faggatják a társadalmat, a politikát és keresik a művészet helyét?
Megfigyelhetjük-e bizonyos fotográfiai művekből kiindulva bizonyos kortárs
fotográfiai irányzatok kialakulását, fel tudunk-e tenni kérdéseket a társadalom-
2. In Recherche et dialogue philosophique et économique [Kutatás és filozófiai, köz-

gazdasági párbeszéd], n° 4, 11.
3. P. Bourdieu et alii, Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie
[Átlagos művészet, értekezés a fotográfia társadalmi használatáról], Párizs, Éditions de Mi-
nuit, 1965.
A kritikai mű 231
ról a társadalomnak, a művészetről a művészetnek? A kérdéseknek három ki-

menetele lehet: a kép és a társadalom közötti bizonyos és biztos kapcsolat, a fo-
tográfia művészeten belüli gazdagabb, mert összetettebb helyzete, a fotográfia
különböző irányzatainak kevésbé szétválasztó, így dialektikusabb megértése.
Mivel a fotográfiát végre elismerik mint művészetet, és mivel párbeszédet foly-
tat a többi művészettel, elérkezett a pillanat, hogy újra megemlítsük és átérté-
keljük a különböző kifejezési formáit, s egyúttal újragondoljuk a társadalom-
hoz fűződő lehetséges kapcsolatait.
A Szemben a történelemmel című kiállítás4 jól illusztrálja ezeket a problé-
mákat. Különös és paradox okokból a fotográfia nem kapott ugyanolyan sze-
repet a kiállítás két részében: egyrészt, mint az 1933–1979 közötti időszak új-
ságírói dokumentumait, másrészt, mint az 1980–1996 közötti korszak műalko-
tásait állították ki a fotókat. Mi több, a Gilles Peress által Ruandában készített
fotóriport műalkotássá változott attól, hogy a képeket szemmagasságban füg-
gesztették fel és A Csend [Le Silence] címet adták nekik. A fotó bemutatásának,
kiállításának és befogadásának körülményei nagyon fontos szerepet játszanak,
annyira, hogy a nem művésziből művészet, a kommunikációs szempontból pe-
dig esztétikai szempont lesz. Egyes riportoknak5 vajon az a lényege, hogy in-
formációs keretben való bemutatásuk egyedül az „ez volt” aspektusát veti föl,
míg művészi szövegkörnyezetben befogadhatóvá válik a művészi dimenziójuk
is? Fontosak ezek a kérdések, mivel a riport, a fotográfia és a (kortárs) művé-
szet lényegét érintik.
Az elemzés első – elméletileg felszínes, de a fotó „átlagos” befogadása szem-
pontjából fontos gyakorlati – szintjén a riport úgy tűnik, kiszorul a kortárs mű-
vészetből. Három tényező igazolhatja ezt az álláspontot: a technika kérdése: a
televíziós riportok teljesebbek és látványosabbak, mint a fotóriportok, így utób-
biaknak el kellene tűnni – lehetséges kapcsolatuk a művészettel fel sem merül-
hetne; a minőség kérdése: a változatlanul megjelenő riportok többsége közép-
szerű, vagy a témájuk miatt – a legjobban eladhatók a háborús, vagy a keselyű
lesifotósok által mindenhová követett híres emberekről szóló riportok –, vagy a
szenzációt hajhászó módszereik miatt, a repetitív, sztereotíp borzalom és sokk
miatt („a fotók okozta sokk gyakoribb, mint az autóbalesetek”); a riport ter-
mészetének kérdése: a riport mindenképpen alacsonyabb rendű, mint a krea-
tív, vagy művészi fotó, mert hiányzik belőle az invenció és a fortiori az alko-
tás. Röviden, a riport tömegkommunikációs eszköz, számára a fotó csak jel és
nem mű.
4. Pompidou Központ, Párizs, 1996. december – 1997. április.

5. 1. Fejezet.
A technológiai zűrzavar és a látványos, durva és érdektelen fotók iránti igény

ellenére, vagyis paradox módon éppen emiatt, a mai fotográfusok továbbra is
másképp fényképezik a valóságot és a róla szóló társadalmi reprezentációkat,
ahogy tovább kutatják a világot és a történetét. Vagyis riportot készítenek?
Igen, de nem kommunikációs értelemben, nem dögevők és a halállal kereske-
dők módjára. A fotográfia tehát nem csak a világról készíthet képeket, hanem
egyszerre tehet fel kérdéseket a világról, a világ képeiről és a képek világáról. Ezt
a felfogást támasztja alá a fotográfia esztétikájának koncepciója. Ne felejtsük el,
hogy a fotográfia egyetlen esetben sem indulhat ki a valóság, az esemény, és a
társadalom stb. állítólagos rögzítéséből, ha művészetként akar megnyilvánulni
– ez abszurd és nevetséges lenne. Egy ellenkező, ugyanakkor ezzel szimmetri-
kus álláspontot kell elfogadnunk, amely szerint a fotográfia csak formailag le-
het művészet? Választásra kényszerülünk a materialista realizmus – a társadal-
mi, vagy személyes „ez volt” anyagi rögzítése –, és a dolgokat a valóságos tes-
tüktől megfosztó formalizmus között, amikor már csak a fotográfiai test léte-
zik, hiszen a valóságos test zárójelbe kerül, legalábbis a szó fenomenológiai ér-
telmében. Kiderült, hogy a fotóművészet megértéséhez az „egyszerre” esztéti-
káját kell magunkévá tennünk, mert csak ez az esztétika tudja felfedezni és ki-
aknázni a fotográfiai anyag és a fotózandó tárgy, a fotográfiai végeredmény és
a megtörtént esemény, a fényképező alany és a lefényképezett szubjektumok, a
képzeletvilág és a valóság, a jelen és a múlt, a dolog és a létezés, a forma és a va-
lóság, a művészet és a társadalom között húzódó feszültségeket és villongáso-
kat. Csak ez az esztétika adhat számot arról, hogy milyen sajátosan komplex a
fotográfia, és hogy milyen, egymástól teljesen különböző kísérletek folynak a
fotóművészetben. Az „egyszerre” esztétikája nem jelenthet puhány univerza-
lizmust, inkább a dialektikus gondolkozás eszköze, amely a fotográfia lényegén
belül találja meg a fotográfiai kísérletezés mindentől elkülönülő teljességét: hi-
szen minden fotó egyszerre autonóm és valami elképzelhetőnek és elgondolha-
tónak a fotója – a fotóművészet hol az „egyszerre” két összetevőjéből az egyiket,
hol problémás kapcsolatukat kutatja és teszi láthatóvá. A fotográfusok munkái
ezt mutatják meg és bizonyítják nekünk.
1.2. Keresés, emlékezet és interakció
Amikor a XX. század végén a fotográfusok szembekerülnek a társadalommal,

előfordul szerencsére, hogy szakítanak a látvány társadalmáról szóló elidege-
nedett riporttal és elutasítják. Ennek a jele természetesen az is, hogy más típu-
sú fotókat készítenek, de elsősorban máshogy állnak hozzá a fotográfiához és
A kritikai mű 233
az emberekhez. Ez a megváltozott cselekvés- és létmód abban ragadható meg,

hogy más az időhöz való viszonyuk: ezek a fotósok már nem akarják foglyul ej-
teni a pillanatot; szándékosan merülnek el az időben és kérdéseket tesznek fel
maguknak: a hosszan tartó időben a kutató fotográfiával, a múlt időben az em-
lékező fotográfiával, az interszubjektív időben az interaktív fotográfiával.
Lise Sarfati a kutató fotográfiát alkot. 1996-ban elnyeri a Niepce díjat egy
Oroszországról 1989 óta folytatott munkáért. Gyakran visszatér ebbe az or-
szágba, elmélyed benne, annyira, hogy végül megfeledkezik arról, hogy fotós; a
helyszínekkel, az emberekkel és a társadalommal való kapcsolata megváltozik:
amikor már teljesen magába szívja ez a világ, akkor lát hozzá a képek készíté-
séhez, amikor, ahogy ő mondja „semmi sem történik”. Ekkor a szenzációt a lé-
nyeggel, a látványosságot a hétköznapi dolgokkal, a mozdulatot pedig a struk-
túrával helyettesíti, így a fotói valami lényegeset tudnak mondani a mai Orosz-
országról, és valami egyetemest a létezésről. Az ilyen fotók többé nem a hétköz-
napokról szólnak, nem az információt és az aktualitást, a másnap már (üzleti-
leg) értéktelen jelent keresik: ezeknek a fotóknak esetleg egy havilapban, vagy
magazinban, de egész biztosan egy könyvben, egy kiállításon, vagy egy múze-
umban a helyük.
Sebastiao Salgado paradigmatikus képviselője az ilyen a fotográfiának. Az
egykori közgazdász tíz éves kutatóprogramok alapján dolgozik; 1987 óta fotóz-
za a kézműves ipar eltűnését az egész világon, mert, mint mondja, meg akar-
ja „mutatni egy korszak végét”; hónapokon, néha éveken keresztül foglalkozik
minden egyes témával. Ezzel olyan művet, hoz létre, amely a dokumentumot
a tragikummal, a társadalmit a humanizmussal, a történetit pedig az örökké-
valósággal ötvözi. Azért tud jelentős művet létrehozni, mert nem illusztrálni
akarja az eseményeket; azért lát, mert nem kukkol.
Sok más fotográfus is ugyanebben a szellemben dolgozik, ugyanilyen rit-
musban, ugyanilyen etika szerint: arra késztetnek hogy elgondolkodjunk a tár-
sadalomról, vagyis önmagunkról. Vegyük például a fotográfus, filmrendező és
író Raymond Depardon munkássággát; a tökéletességig jutott figyelemre méltó
műveivel mindhárom műfajban, és ez kivételes dolog. Készít műveket az afrikai
társadalmakról,6 a francia parasztok életéről az 50-es években,7 a new-yorki
társadalomtól a 80-as években,8 a francia városi életről a 90-es években9 stb.
Mindig a társadalommal kerül szembe, de mindig másképp. A fotográfia és az
6. La prote des larmes [Könnyek kapuja], Párizs, Seuil, 1996.

7. La ferme du Garet [A Le Garet-i tanya], Carré, 1995.
8. Correspondance new-yorkaise [New-yorki levelek], L’Étoile, 1981.
9. Délits flagrants [Nyilvánvaló bűnök], film, 1994.
etnológia keresztezhetik egymás útját: egy fotográfus egyfelől készíthet olyan

képeket, amelyek beindíthatják egy etnológus reflexióit: másfelől viszont az et-
nológus is felhasználhatja a fotográfiát, vagy úgy, hogy maga is fotózik, vagy
úgy, hogy együtt dolgozik egy fotográfussal; ez az utóbbi lehet a legérdekesebb
a tudományos kutatás, és a legszerencsésebb a művészi alkotás számára: ilye-
nek például François-Xavier Émery fotói, amelyeket Danielle Musset etnoló-
gussal együtt készített.
A második irányzat, amely a társadalmat igyekszik megismerni az emléke-
ző fotográfia. Az Albumképek [Images d’album] című munkával Christian Gat-
tinoni10 visszatér a koncentrációs táborban készített fotókhoz nem csak azért,
hogy a társadalmi és történelmi emlékezetet kutassa, hanem, hogy „ki-mutas-
sa, írja, a riportképek mesterkéltségét.”11 A Börtönképekkel [Images carcérales]
három halmaz elemeit dolgozza fel: először a lefotózott szövegeket, vagyis az
1892-ben készült hivatalos írásokat a Mazas börtön mindennapi életéről, ahová
Rimbaud-t is bezárták a Kommün alatt; majd a XIX. század végéről származó
névtelen üveglemezeket, amelyekből fotókat hív elő és felidézi a rimbaud-i vilá-
got; végül az 1988-ban testekről készített saját fotóit. A három sorozatból mon-
tázsokat komponál, lefotózza őket, így újabb fotók jönnek létre. A fotográfia ez-
zel egyszerre kritikai kép12 és képekről készült képek képe lesz... Amikor a mű-
vész a társadalmat fotózza, nem az aktualitás érdekli (a rendezés és az előadás),
hanem az elfeledett emlékezet, amely magyarázatot ad a társadalomra. Christi-
an Boltansky hasonló távlatból közeledik a fotográfiához.
A Juiverie utca 8 [8 rue Juiverie], az Üdvhadsereg [Armée salut], a Clairvaux
és az Adományozók [Donateurs] című fotókkal Jacqueline Salmon a két irány-
zatot – kutatást és emlékezetet – egymáshoz kapcsolja és, mint mondja, „mili-
táns aktusokat” hoz létre. A politika és a társadalom képezik munkássága kö-
zéppontját; ugyanazzal a mozdulattal csinál a fotográfusnő a múlt társadalmá-
ból és a jelen társadalmából tárgyat a képeihez; számára a művészet, a világ és
a gondolat ugyanaz.
A harmadik, első kettőhöz köthető irányzat új dimenziót vezet be: az inter-
akciót a fotográfusok és a nem fotográfusok között. Amikor Le Ny részt vesz
a Művészet, társadalmi szerep! [Art, Fonction sociale!] kiállításon 1995-ben Pá-
rizsban, vagy amikor publikálja 1966-ban a Béthune, identitásukat kereső ne-
gyedek [Béthune, quartiers en quête didentité] című művet, természetesen ő is
csinál fényképeket, de olyan embereket is megkér, hogy fotózzanak, akiknek
10. Lásd ennek a fejezetnek a 3.1., és 4. pontját.

11. In F. Soulages, 1986, i. m., 149.
12. Lásd enek a fejezetnek a 3. és 4. pontját.
A kritikai mű 235
először nincs semmilyen fotográfiai kultúrájuk; a végeredmény egy érdekes fo-

tó-együttes lesz, mivel a fotók eredeti módon közelítenek az általában árnyék-
ban maradó társadalmi realitásokhoz.
Marc Pataut13 egyike azoknak a mai művészeknek, akik a legjobban kép-
viselik a társadalom és a művészet kutatását az interaktív fotográfia segítségé-
vel. Mintegy húsz év óta olyan eszközökkel dolgozik, amelyekkel lefényképez-
heti, vagy másokkal lefényképeztetheti azokat, akiket a társadalom szélére sod-
ródtak, akiket a társadalom kivet magából és megvet, azokat, akiket legjob-
ban súlyt a társadalmi kirekesztés: pszichotikus gyerekek, börtönbe zárt nők,
külvárosi menekült fiatalok, a fajüldözés áldozatai, az Emmaüs közösség tag-
jai, hajléktalanok stb. Velük osztja meg az idejét hónapokon, éveken keresz-
tül, többnyire nem is készít róluk fotót, interszubjektív időt teremt és él meg ve-
lük, amelyből hosszú távon a közös alkotás ideje lesz. A végeredmény csodála-
tos fotók sora, amelyek egyszerre felkavarják a kirekesztett emberek életéről ki-
alakított elképzeléseinket és forradalmasítják a fotográfiát, valamint a fotográ-
fia többi művészettel való kapcsolatát.14 Az általa készített fotók, ahogy azok-
nak a fényképei is, akiknek lehetővé tette, hogy szintén alkossanak, felnyitják
az esztétikára és nem az esztétizálásra érzékeny szemünket a társadalom és a
világ felé.
Michel Séméniako előre megtervezett fotói a társadalmi és esztétikai problé-
mák szívébe visznek minket. Esztétikai és etikai okokra vezethető vissza, hogy
a nagyszerű művész a művészet világán kívüli emberekkel – pszichiátriai osz-
tályok betegeivel, munkanélküli fiatalokkal, válságos helyzetben lévő területek
lakóival, ugyannak a negyednek a lakóival Niort-ban, a Club Mediterannée tag-
jaival, vagy barátokkal – készít fényképeket, és fotósorozatokat: megtanítja ne-
kik szakmai tudását, kultúráját, gondolkozását, érzékenységét, a többiek pedig
megosztják vele kételyeiket, álmaikat, képzeletvilágukat és mítoszaikat. Együtt
dolgoznak ki egy tervet, amelynek minden lépését megvitatják a művésszel és a
hivatalos megrendelővel. Az egész alkotást elemzik, mind a folyamatok, mind
pedig az elkészített képek esetében. Séméniako így megtapasztalhatja, hogy egy
művész első sorban más emberekkel kapcsolatban lévő ember – etikai szinten –
azután egy társadalom állampolgára – politikai szinten –, valamint, hogy min-
den emberben ott az alkotás iránti vágy, és ő biztosítja az eszközt ahhoz, hogy
az alkotás megvalósuljon – esztétikai szinten. Csodálatos fotók, egymással ös�-
szefüggő és mesés korpuszok születnek ebből a „munkaköziségből”, ebből az
interakcióból, ebből az „alkotásköziségből”, amely egyaránt keresi a képet és a
13. Lásd az 5. fejezetet.

14. Lásd a Documenta X kiállításon bemutaott munkáját, 1997.
szót, az azonosságot és a másságot, a tudattalant és a társadalmit, a művészetet

és az időt – vagyis az interszubjektivitás legalapvetőbb dimenzióit. Séménian-
ko munkásságának tehát helye van mind a Métis ügynökségnél, mind a múze-
umok és a kiállítások, valamint a kiadók és a könyvek világában is.15
Így a három irányzat – kutatás, emlékezet, interakció – révén a kortárs foto-
gráfiának ez a vonulata bekerül a kortárs művészetbe és a kortárs társadalomba
egyaránt. Ha megtanuljuk látni ezt a fotográfiát, megtanuljuk azt is, hogy mit
gondoljunk a társadalomról, a képről és a művészetről: ez egyszerre etikai és
esztétikai kötelességünk. A kritikai mű esztétikáját kell tehát kidolgoznunk.
Próbáljuk meg most megérteni, hogy lehet kritikai a fotóművészet. A kriti-
kai indíttatású művészet három féle képen járhat el: a valóságot, majd a való-
ságról szóló ábrázolásokat, végül magát a művészetet kritizálja – vagy egy adott
művészetet, esetünkben a fotográfiát, vagy általában a művészetet. Vizsgáljuk
meg progresszív módon, hogyan tudja a fotográfia ezt a hármas kritikát meg-
valósítani.
2.
A m ű, mint a valóság kritikája
Hogyan tudja a fotó a valóságot kritizálni? Két példa segíthet nekünk, hogy
jobban megérthessük az eljárás modalitásait: mindkettő szembehelyezkedik
a politikai és a gazdasági valóssággal: az egyik a reklámot, a másik a hivatalos
megrendeléseket kritizálja.
2.1. A reklám kritikája (Anna Fox)
A kép és az ember is szenvedhet tőle, ha hisz neki. Anna Fox kritikai művei
ezt a hiedelmet, s vele összefüggésben a jelenlegi társadalmi valóságot leple-
zik le. Mit mutat meg nekünk? Nem azt, hogy milyen csúnyák és közönségesek
vagyunk a munkahelyünkön, hanem azt, hogy milyen nagy szakadék tátong
a reklámokban ábrázolt álombéli ember képe és a művészet által megmuta-
tott valóságos ember képe között. Anna Fox detoxikálja a márkák reklámképe-
15. M. Séménianko, Lapiaz [Barázdák], Párizs, Pasage, 1982; Sites [Helyek], Vitry,
Galerie, 1987/Nuit blanche [Átvirrasztott éjszaka], Centre régional de la photographie
Nord-Pas-de-Calais, 1991; Images négociées, projet réseaux [Megvitatott képek, hálozat-
terv], Niort, AMPT, 1996.
A kritikai mű 237
it. Olivenstein, a Marmottan kórház toxikológusa is rámutatott, hogy milyen

nehéz ellenállni az új drogoknak. Eljutottunk a cártól Sztálinig, XIV. Lajos-
tól Napóleonig, az első világháborútól a másodikig, a gyarmatoktól a harma-
dik világig. Mégis ki mondja meg, hogy Anna Fox fotói után is nem akarunk-e
majd ugyanúgy látni, mint azelőtt. A történelem megtanította, hogy az embe-
rek nem sokat tanulnak a történelemből. Az emberek szeretik a halálgyárakat
és a róluk szóló képeket, mert így el tudják képzelni a halált és kevésbé szoron-
ganak miatta. Az egyetlen mód, hogy ne haljunk meg a halálfélelemtől, s hogy
ne tudatosítsuk a halált, ha szeretjük a róla szóló képeket. Sőt csak úgy nem
kockáztatjuk, hogy meghal az énünk, ha szeretjük ezeket a képeket, annyira
nehéz saját magunkat szeretni. Vagyis a szeretet hiánya maga a halál és az em-
berek ezt jól tudják. Ezért szeretik a képeket és a reklámot. És félnek a művé-
szettől, mert a művészet leránthatja a leplet.
Anna Fox fotóit ugyanúgy fogadjuk be, mint a Kenyér és csokoládé című
filmet: Hollywood meztelenre vetkőzik, a képeivel és a jelölőivel együtt. An-
na Fox minket, befogadókat vetkőztet meztelenre, sokkal meztelenebbre, mint
Tono Stano modelljei, akik ékszerek és gyöngyök nélküli komikus képek csu-
pán. A művészet birodalmában járunk egész közel a saját énünkhöz. Elhagy-
tuk a reklámot, pedig Anna Fox képein szerepelnek a reklámok által felértékelt
márkák és tárgyak: számítógép, kék-fehér csíkos ing, társadalmi kellékek, kép-
ernyő, hordozható telefon, dinamikus középvezetők, luxus, szexualitás stb. Ezt
az egész „rendelkezésünkre álló” arzenált arra is felhasználhattuk volna, hogy
védjük a halál- és életgyárak ilyen, vagy olyan márkaképét: de ezzel létre hoz-
tuk volna a „banális nyelvet”,16 amelyről Merlaeu-Ponty beszél, és amelyből hi-
ányzik a gondolat és az ideológia. Althusser emlékeztetne is minket arra, hogy
ennek a nyelvnek gyakorlati és társadalmi funkciója erősebb, mint a megisme-
résben játszott szerepe: a reklám és a propaganda nem a megismerést szolgál-
ják, hanem csatalakozásra és vásárlásra inspirálnak; különbség van a gondol-
kodás és a költés (penser/dépenser) között. Anna Fox szakít ezzel a távlattal: a
művészet segítségével leleplezi és bírálja a jelenséget: az énünket vizsgálja, ahe-
lyett, hogy a képünkkel dolgozna; a businesst és a pénzt, a „workert” és a „Big
Brothert”, valamint az ideológiai és reklámábrázolásokat kritizálja a fotóival (a
neoliberális ideológiát, a dinamikus, pénzes üzletembert). Ezzel be is kerül a
művészettörténetbe. A farmerok ott vannak a képein, de másképp, a nő is lát-
ja magát, de másképp: az ábrázolásnak vége; Anna Fox arra kényszerít minket,
hogy lássunk és gondolkodjunk. Vége az álomnak, a képnek és a védeni való
16. M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Párizs, Gallimard, 1945. ma-

gyar referencia!!!!
márkáknak. Végre újra testet öltünk. Ez a fotográfiai mű tehát, amely az elején

a valóságot akarta kritizálni, a valóság ábrázolásának kritikája lett: azért, mert
a valóság mindig ábrázolásokon keresztül jut el hozzánk.
2.2. A hivatalos megrendelés kritikája (Tono Stano)
A szlovák fotográfus Tono Stano munkái a népet jelenítik meg. Erről szól a
Naptár [Calendrier] című sorozat, amellyel egyszerre figurázza ki a hivatalos
megrendelést – és jól tudjuk, hogy 1989-ig Csehszlovákiában mit jelentett a
„hivatalos” szó – és a nép mindennapjainak ideológikus ábrázolását például a
katonai seregszemlék alatt.
A fotókon a sebészből múmia lesz: ebben a néma országban nem tudhatjuk,
hogy a szájakat védelmezőn takarják el, vagy épp Havelt hallgattatják el. A kar-
mester a pálcájával dirigálja, nem a zenészeket, hanem az engedelmes és elide-
genedett alattvalókat; a pálca esetleg engedelmességre bírhatja a 77 disszidens
testét. A parasztok egy szinte nevetséges világba kerülnek: nem zeng az Úr an-
gyala, a kasza helyettesíti a sarlót, a szegény szenvedő paraszt pedig elveszíti az
arcát, miközben várja a mindenkire egyenlően lesújtó kaszást, a halált; ennek,
a mára már horror-múzeumba került a világnak a képei, olyanok, mint Lafon-
taine A halál és a favágó című meséje. A kőműves, mint valami sztahanovista
vasember, egy abszurd világot rak össze, amely játékos távlatból, formáját, így
funkcióját tekintve is, a gyerekek legójátékára hasonlít. Valóban eltávolodtunk
attól a módszertől, amikor maguk a munkások kezdeményezték munkatelje-
sítményük fokozását? Gide szerint: „A sztahanovizmus csodálatos találmány,
hogy felrázzák a lustákat.” Stano visszavisz minket Csehszlovákiába, a prágai
zsidótemetőbe, amely valódi jelentéssel töltődik fel.
A testek lassanként önállósodnak Stano képein. Felidézik a vágyat, amely
bár szexuálisnak nevezi magát, politikainak mutatkozik. Nem kellett a totali-
tarianizmust megvárni, hogy megvalósuljon a testek elnyomása: a vallási tota-
litariánus rendszerek több ezer éve alkalmazzák ezt a fajta elnyomást. Nem vé-
letlen tehát, hogy ez a tér Satno számára a punctum: test, amely szimmetrikus a
manökenek esetében, akik olyanok, mint Descartes 1637-ben elképzelt gép-ál-
latai, ember, aki nem három milliárd dollárt ér, csak három beválthatatlan ru-
belt; játékos erotikával magát kellető test, amelynek köszönhetően a puha dik-
tatúrában még lehetséges az orgazmus. A közéletet a magánéleten, és Lengyel-
országban néha a valláson keresztül lehetett gyengíteni és a márka képét elér-
tékteleníteni.
A csehszlovák nép Stanonak köszönhetően szakít az 1968-as tankok óta kö-
A kritikai mű 239
telezően megrendezett képekkel, hogy visszataláljon a szó és az ábrázolás hely-

színére, amelyről a pszichoanalitukus beszél. A művészetben jelenik meg sajá-
tos módon újra az a nép, amelyről Victor Hugo beszél Nyomorultak című re-
gényében, Michelet pedig különböző írásaiban. Rousseau ezt jól tudta: „A né-
pet soha nem lehet megvesztegetni, csak megtéveszteni.” Stano épp ezek ellen a
megtévesztő képek ellen harcolt. A valóság kritikáját itt is kiegészíti a reprezen-
táció kritikája. Vizsgáljuk meg ezt az utóbbi kritikát közelebbről.
3.
A m ű, mint a valóságról szóló ábrázolások
kritikája
Robert Frank Franciaországban 1958-ban Robert Delpire-nek köszönhetően

publikálta az Amerikaiak [Les Américains] című sorozatát. A fotók sokkolták
az Egyesült Államokat; senki sem akarta őket megjelentetni. Az amerikai va-
lóság kritikájának tekintették őket. A francia elismerés tette lehetővé, hogy a
könyv megjelenjen egy évvel később az Egyesült Államokban is The America-
ins címmel és Jack Kerouac bevezetőjével. Azóta már mindenki tudja, hogy a
könyv a fotográfia történetének emlékműve: nem is annyira Amerika kritiká-
jaként fogadja be a közönség, mint inkább az amerikai valóságról szóló ábrá-
zolások, valamint a Frank előtti fotográfia kritikájának. A különféle kritikák
tehát összekeverednek.
De miért kellene kritizálni a valóságról szóló ábrázolásokat? Először, mert
ez a legjobb eszköz arra, hogy valóságot kritizáljuk; azután pedig azért, mert
jól tudjuk, hogy a valóság csak reprezentációkon keresztül adódik számunkra;
végül pedig azért, mert a művészet kitűntetett tárgya az ábrázolás, amelytől el
kell a művészetnek távolodnia, de nem tehet úgy, mintha nem létezne. A repre-
zentáció kihangsúlyozásával elutasítjuk, hogy a világgal való kapcsolatunk köz-
vetlen és átlátható, vagyis megkérdőjelezzük az ábrázolt világot, amely néha el
akarja hitetni velünk, hogy létezik: „A levegőt beszennyezi a képek szaga”, ír-
ja Robert Frank.17 Manapság a valóságot fényképeken, a filmekben és a televí-
zióban közvetített képeken keresztül látjuk. Ezt tudnunk kell, és amikor a mű-
vész képeket hoz létre, amikor ezeket tervszerűen és megfelelő módon ábrázol-
ja, akkor kiveszi részét ebből a kritikai tudatosításból. „A fotóim így szólnak:
vigyázzatok a rendszerrel, ne tegyetek úgy, mint a szüleitek és ne hallgassatok
17. Idézi C. Nori, „Nièpce-Ready made”, in Cahiers de la photographie, n° 1, Párizs,

1981, 42.
a tábornokra. [...] Ma [...] a világ egy polaroid kép és a [fiatal fotósok által ké-
szített] könyv olyan, mint egy ünnep. [...] Egy egyetemista lány azt mondta ne-
kem: „kamerában születtem”.18 Hogyan lehet kijönni a kamerából? Hogyan le-
het a polaroid világtól független világot teremteni? Ezek a valóság reprezentáci-
óit kritizáló fotográfia kérdései. A tét döntő jelentőségű. Ugyanez a helyzet a le-
hetségességgel, a látás, a képzelet és a gondolat szabadságával. A kockázat nagy:
reklám, a tömegek manipulációja, a személyiség elfojtása, távfelügyelet; a CNN
képei erre jó példák. Nem lehet szabadon gondolkodni, ha nem látunk szaba-
don, és ha nem szabad a képzeletünk, ahogy a látás és a képzelet kritikája nél-
kül sem, valamint a látás és képzelet kritikájának megtanulása nélkül sem és a
látás és képzelet filozófiája nélkül sem. Ezért küzd a reprezentációkat kritizá-
ló fotográfia. Vizsgáljuk meg Christian Gattinoni munkáját, hogy mindezt job-
ban megérthessük.
3.1. A televíziós test kritikája (Christian Gattinoni)
A (Fotográfiai) alkotás Franciaországban, avagy a test, a gálya: fekete, fehér19

című pályázatra Gattinoni egy tizenkét, egyenként 50 x 60 centiméteres fotó-
ból álló kompozíciót nyújtott be, minden egyes kép közepén egy 30 x 40-es fo-
tó és a Marie-Louise-ról készített 2 x 3 centiméteres kontakt látható. A közpon-
ti kép egy valós, vagy mitikus body-bilding szeánsz díszleteit és szereplőit jele-
níti meg. A fotográfia segítségével egyesít egy valóságos testet, a testről szóló
fotográfia kivetített képét, és egy sematikus body-bilding gyakorlatot; külön-
böző típusú képekkel és lehetséges látványokkal játszik. A szélső képek viszont
a televízióról készültek: a Canal Plus csatornán vetített rövid reklámfilmekről,
orvosi információkról, erotikus és semleges műsorokról. Gattinoni az így be-
mutatott fotókkal arra buzdít minket, hogy elgondolkozzunk a szenvedő test-
ről, a fotográfia lehetséges alkalmazásairól és a televíziós képekről készült fo-
tókról. A képeken a gályarabok szenvedése, mintha a testben jelenne meg, a
body-bilderek, a sportolók, az atléták, a testépítő- és sportbemutatókat nézők,
valamint a televízióval eltelt tekintetű tévénézők, végül a fotográfus testében.
A fotós testéről gyakran elfelejtkezünk, és nem beszélünk róla a fotográfiával
kapcsolatban; pedig szükségszerű és döntő jelentőségű: ő a fényképezőgép, a
szem és a psziché hordozója. Gattinoni szerint a mások szeme és a gép közvetí-
tésével megjelenő valóság bombáz minket ezekkel a formalizáló és túlmérete-
18. F. Soulage, 1988, i. m.

19. F. Soulages, 1988, i. m.
A kritikai mű 241
zett képekkel: a fotográfián, vagy a televízión keresztül átélt valóság elárasztja

a szemünket és behálózza a képzeletünket.
A művész kétféle képet tár elénk: a testépítésről és televízióról szóló fotókat,
vagyis az „épített”, újfajta testszobrászat képeit, és a „távirányított” test képe-
it, ahogy Gattinoni nevezi.20 A befogadó két fotográfiai képcsalád kereszttűzé-
ben, két referenciavilág (az előadáson és a tévében bemutatott test világa) között
találja magát. A fotós végletesen eltávolít minket a riportfotótól és az Uféras ál-
tal művelt fotográfiától, hogy bevezessen a kritikai fotográfiába, a valóságot és
a róla szóló reprezentációkat, valamint a fotóművészetet kritizáló fotográfiába:
a referens testet, a fotográfiai hordozó felületet és a sokszorosított képet kérdő-
jelezi meg. A gályán való szenvedés mintha épp annyira vonatkozna a fotós és
a kép viszonyára, amikor kivetíti magát a megcélzott referensre, mint a lefotó-
zott test átélt szenvedésére. A 2 x 3 cm méretnek köszönhetően a televíziós ké-
pek még erőteljesebbek, mivel a nézőt kukkolóvá teszik, hiszen nem ugyanúgy
látja a testépítésről szóló valóságos, vagy elmesélt oktató előadásokról készült
30 x 40 cm méretű fotókat, mint, a Gattinoni szavaival, „tévéből lopott”, 2 x 3
centiméteres fotókat. A befogadás módozataival kapcsolatban elgondolkodtató
a fotók térbeli elrendezése.
A Gattinoni által szpotokban megalkotott és bemutatott testek fizikailag és
mentálisan is szenvednek: a testépítő, sport-, vagy szex-edzéseken ugyanarra a
szenvedésre kényszerítik a testet, következésképp a lelket, mint a gályán. A felet-
tes énként működő, normáit és divatjait ránk zúdító televízió küld minket a gá-
lyára. A test képe tehát első sorban televíziós kép, mivel minden a tévén keresz-
tül történik: sportoló testek, orvosi testek, erotikus testek, reklámtestek, amelyek
ismétlődnek, és rájuk szavazunk. Mindegyik ugyanazon a szinten jelenik meg,
ugyanabból az öntőformából kerül elő, ennek a nagy egész „tévé-testnek” felcse-
rélhető elemévé válik. Mint minden test, a sportoló test is szpotokban megjele-
nő test lesz. A széteső különbségek, az elvesző egyéniségek okozzák a szenvedést
a tévénéző számára, akinek csatornákat váltogató pavlovi testéből passzív recep-
tor lesz. Ezt elemzi, leplezi le, mutatja meg és bizonyítja Gattinoni.
A gályán küszködő test társadalmi test. Ezért Gattinoni műve a kép és a rep-
rezentációk társadalomkritikája. A társadalmi jelenség a gazdasági folyamat
okozata: ezért a kritikának a politikáról kell szólnia. Ezekben, a politikai elkö-
teleződés és a szélsőséges, fájdalmas anyagi szegénység szempontjából nyomo-
rúságos időkben nagyon jó, hogy a művészek alkotásai szembehelyezkednek az
elidegenedés folyamataival és jogosan mutatnak rá, hogy egyesek összemossák
20. Beszélgetés Gattinonival, 1987. október 15 (nem publikált; a Gattinonitól származó

idézetek ebből az interjúból valók.
a művészet és a reklámot. A reklám azt akarja, hogy a naiv emberek elhiggyék,

hogy művészet, mert így jobban forog a pénz: az 1987-es privatizációkkal kap-
csolatban Deneuve teste azt hirdette a távirányítottak számára, hogy „gondol-
kozzatok”, éppen azért, hogy ne gondolkozzanak. A fotográfia nagyon is művé-
szet, amikor figyelmeztet és éppen, hogy gondolkodásra késztet, különben, ha
nem vigyáz, a test (kép)termelő szemfényvesztő reklámjává válhat: a műanyag
reklám mögött műanyag űr tátong. Gattinoni szerint ki kell forgatni, hogy be-
következzen a művészet és a kritika. Művészete középpontjában tehát a repre-
zentáció kritikája áll; a művész ezzel létre hozza a fotográfia kritikáját.21
3.2. A televízió kritikája
Gattinoni kérdéseket ébresztett bennünk a televíziós befogadással kapcsolat-

ban. Ugyanakkor a 80-as évek óta ez a recepció átalakult. Ma már másképp
jelentkezik a fotográfia problémája, annyiban, amennyiben azóta egy kettős
technológiai forradalom zajlott le, feltalálták a videólejátszót és a videókame-
rát, ezek pedig megváltoztatták a televízió, így a fotográfia befogadását is.
A videómagnó lehetővé teszi, hogy ne közvetlenül nézzük a tévét, vagyis
nem kell a televízió ideje és ritmusa szerint élnünk. A videó a tévét is átalakítot-
ta. A tévénézők ugyan még mindig függnek tőle, hogy kitöltsék az űrt, vagy ki-
elégítsék a tévé iránti drogfüggőségüket: ha megvonási tüneteik vannak. Ez or-
vosi, politikai és társadalmi kérdés. Amikor valaki élőben nézi az öbölháborút,
vagy a futball világbajnokságot, ez számára egyszerre személyes és társadalmi
probléma; saját magát kell kezelnie és detoxikálnia; a drogról szóló gondolatok
világítanak rá legjobban a képekhez fűződő beteges kapcsolatra. A videómag-
nó és a kamera segítségével a távolságra vágyó befogadónak már nem kell an�-
nyira kötődnie a tévékészülékhez. Nem az a kérdés, hogy a televízió jó, vagy
rossz – hisz mindenki tudja, hogy rossz –, de ha elgondolkodunk a videóra rög-
zített képen, a csatorna váltogatása naiv és illuzórikus protestáns változata csu-
pán a televíziós katodikus vallásnak. A videómagnó elhozta nekünk a katodi-
kus katolikus vallást, a mindenki számára mindenhol azonos képet, a tömeg-
kommunikációt. Az is épp olyan nevetséges kérdés, hogy egy, öt, vagy ötven te-
levíziós csatornára van-e szükség, mint azon gondolkodni, hogy egy, öt, vagy
ötven könyvkiadónak kell-e működni: nem ez a probléma. Ugyanolyannak kell
tekintenünk a televíziós képeket, mint a könyveket egy könyvesboltban, vagy a
fotókat egy galériában: kritikai ítéletet kell megfogalmaznunk róluk.

A kritikai mű 243
Ha van feladatunk, az kétszeresen is politikai: először is meg kell fékeznünk

a pénzügyi nyomást, amely egyszerre öli meg a kis kiadókat és könyvesbolto-
kat, valamint a kis minőségi csatornákat, azaz több France Culture-höz hason-
ló csatornára van szükség, olyanokra, mint amilyen például az Arte; azután ki
kell fejleszteni a polgárokban a kritikai szellemet a hamis képekkel szemben,
ahelyett, hogy újmódi szofisták módjára játszunk velük. Sokat kell tennünk az
alkotásokért és a befogadásért, a képek köztársaságát kell létrehoznunk és nem
zsarnokságot.
A televízió tömeget csinált a képekből és az emberekből, a videómagnó vi-
szont individualizálta őket: olyan képeket kaphatunk tőle, amilyet akarunk,
olyanokat, amilyeneket mi akarunk csinálni a videókamerával. A videó nél-
küli televízió korában a képeket ránk kényszerítették, kötelező volt nézni a so-
rozatokat, amelyek képzeletben a sorozatok univerzumába taszították az em-
bereket: mi a különbség a televíziós sorozatok és egy áruházban kapható tár-
gyak sorozata között? Egységes képek, egységes árak. A videómagnó segítségé-
vel minderről lemondhatunk. Az időt többé nem tagolja a másik ember képer-
nyőn felbukkanó képe: a kép nem vallás többé; a beszélgetések már nem tele-
víziós történetekről szólnak: végre megtehetjük, hogy nem mondunk semmit
a többieknek; végre beszélhetünk, vagyis kérdezhetünk, figyelhetünk, hallgat-
hatunk, saját magunkban és nem magunk között lehetünk. Felfüggeszthetjük
a tömegkommunikációt; már megtehetjük, hogy nem „tömegesen” létezünk.
Legalábbis reméljük. A lehetőség körülményei adottak.
A hagyományos televíziós kép tehát nem a világot strukturáló áthatolhatat-
lan horizont többé, hiszen a befogadása teljesen átalakult. A televízió és a néző
párosából született képtől eljutottunk a videómagnó és a néző párosa által vi-
lágra hozott új képig. Így a kép ellenében és érte újra felmerül a cselekvő szub-
jektum, a cselekedet és a képi cselekvés végrehajtója, aki már nem egyszerűen
csak elszenvedi a gép-intézmény-ideológia aktivitását, azaz nem egy tényleges
passzivitás de facto felszíne. Az új alany felbukkanása átalakítja a kép erejét is,
megtalált kép lesz belőle, hiszen újra felbukkanásról és nem egyszerűen felbuk-
kanásról van szó.
A kép a megalkotása, anyagisága és befogadása során kialakult interakció-
nak köszönhetően nyer értelmet; az interakció során kibontakozó lényege tehát
történeti. Márpedig a történelem átalakult: a televíziót a videó-kamera-tévé-
képernyő összekapcsolásából születő gépezet helyettesíti. A húsz évvel ezelőt-
ti kép ma már nem az, ami volt, mert már nem létezhet: a létezés megszakadá-
sának lehetősége megsemmisíti az öröknek tartott létezést, következésképp ra-
dikálisan átalakítja a lényeget. Ezért az összes többi kép is átalakult: a tévé már
nem norma többé. A kép alkotója kerül előtérbe, hiszen a néző is átváltoztat-
hatja a képet. Az új képek a fotográfia mintájára készülnek, az új képek befoga-

dása a fényképek befogadásához hasonló: a befogadó szabad, ő az úr; ő dönt ar-
ról, hogy mennyi ideig és milyen ritmusban nézi a képet; lehetséges a kép meg-
állítása. A befogadó még a képek gyártója, sőt alkotója is lehet.
Nem csak arról van szó, hogy az új képeket ugyanúgy fogadhatjuk be, mint
a fotókat, hanem arról is, hogy a fotográfiákat, amelyeket azelőtt a televíziós
képekkel összevetve fogtunk fel, most sajátosan, mint fényképeket fogadjuk be.
A fotográfia és általában a kép kikerült a televízió, a reklám és a sajtófotó gépe-
zet-intézmény-ideológia tömegesítő hatása alól: akár az örökkévalóságig néze-
getheti valaki a vágyai szerint, nem kell az elmúlásra ítélt pillanat alatt fogyasz-
tani. A kaïros nem a kép befogadásának normája többé. A kép nem tartja többé
hatalmában a leláncolt álszubjektumot; az alany annyi ideig fordul felé, amed-
dig jólesik neki: ez a fénykép kopernikuszi fordulata, a többi képet strukturáló
modellé és izgalmas valósággá válik; ez a forradalom alapvető hatást gyakorol
általában a képre és különösen a fotográfiára.
A fotográfia tehát a kép és a képzeletvilág jelenlegi történelmi átalakulásának
szívében található. A képzeletbeli múzeum22 újra lehetséges, csak másképp; a
múzeumhoz kötődő képzeletvilág átalakult: a múzeum lényege már nem csak
a falak között található, hanem a fotográfián, mint műalkotáson, és mint a kép-
pel való személyes konfrontáció modelljén keresztül jelenik meg; a néző és cse-
lekvő alany személy, és nem egy senki többé. A képből más is születhet, mint
pavlovi szavak és fájdalmak. A cédérom, a mulitmédia, a hipermédia és az in-
ternet segíthetnek, hogy továbbmenjünk ezen az úton. Ma már a fotókat műal-
kotásként is nézhetjük, anélkül, hogy a sorozatosan megjelenő televíziós képek
elértéktelenítenék, mint azelőtt tette vele a festészet. Nagyon érdekes, hogy az
új technológiai tárgyak, a videómagnó és videókamera megjelenése épp egybe-
esik a fotóművészet általános elismertségével.
4.
A m ű, a fotográfia kritikája
4.1. A kritika
Malraux szerint a művész nyersanyaga soha nem az élet vagy a valóság, ha-
nem mindig egy másik műalkotás: a festő soha nem egy olyan ember, aki fő-
leg a tájakat szereti, hanem első sorban olyan ember, aki szereti a festménye-
22. Lásd a 12. fejezet 2.2. pontját.

A kritikai mű 245
ket; a költő nem olyan ember, aki először a naplementéket szereti, hanem első-
sorban olyan ember, aki a verseket szereti. Elmondhatjuk tehát, hogy a művész,
aki fotókat készít nem olyan ember, aki legelőször a testeket szereti, hanem fő-
képpen egy olyan ember, aki a fotográfiát szereti; a világa első sorban a művé-
szet világa. Ezért a fotográfia állást foglalhat, és állást is kell foglalnia saját ma-
gával, általában a művészettel kapcsolatban, vagy azért, hogy hivatkozzon rá,
vagy azért, hogy kritizálja. De vajon szét tudjuk-e a kettőt választani, és ös�-
sze kell-e kötnünk a hivatkozási alapot és a kritikát? Hogy erre a kérdésre vála-
szolni tudjunk, vizsgáljuk meg a fotográfiát, amely saját maga kritikája, így sa-
ját magára referál és lássuk, hogyan tudja egy mű önmagát megalkotni és meg-
nyitni általában a művészet felé; ehhez Christian Gattinoni fotográfiáit hívjuk
segítségül.
Gattinonit összetett és gazdag kapcsolat fűzi a fotográfiához, amely első sor-
ban egy referencia-világ számára. Gattinoni a befogadót a fotótörténet egy-egy
nagyszerű alkotásához utalja; ezekből táplálkozik alkotás közben. Ezért érdek-
lik a régi technikák, hogy a mai fotográfiát gazdagítsa azzal, ami archaikus,
vagyis alapvető és építő, ami lehetségessé tette, és amit hanyagul és az egysze-
rűség kedvéért elfelejtettünk; ez a felejtés pedig a fotóművészet elszegényedésé-
hez vezetett. Amikor úgy fotóz, ahogy 1850-ben tették, nem egyszerűen a moz-
dulat alkímiájára és a technika nyomán születő képekre talál rá, hanem vis�-
szatalál az eltűnt, ám lényegi múltba, és újragondolja a 19. századi kutatásokból
születő fotográfiához kötődő viszonyát is. A régi új fotográfia [La Nouvelle Pho-
tographie encienne]23 című könyvben mintegy húsz fotós munkáit elemzi, akik
manapság a fényképezőgéppel, a sötétkamrával, dobozokkal, fotográfiai anya-
gokkal és múlt századi albumokkal kísérleteznek: így megújítják a formákat és
a képeket, vagyis magának a fotográfiának az ideáját mélyítik el.
Gattinoni a nem művészi fotográfiát épp úgy felhasználja, mint a művészit:
az egyedi fotók és a fotográfia általában az elsődleges hivatkozási pontot jelen-
tik számára. A negatívval is elvégzi a befejezhetetlen munkát és be is mutat-
ja a fotókat. A fotográfia nála valóban az utólag művészete: ugyanúgy, ahogy
a tudattalan is a tapasztalatokat, a benyomásokat és az emléknyomokat annak
függvényében dolgozza fel, amit a szubjektum épp átélt, így adva nekik új táv-
latot, vagyis másképp fejlődnek és más hatékonysággal működtetik a testet, a
fotográfus is újra feldolgozza a fényképeket, akár ő, akár valaki más készítet-
te őket, utólag adva nekik új erőt, új értelmet és új jövőt; azt az eljárást követi,
amelyet Freud az utólag végzett munka kapcsán „átszervezésnek [és] újraírásá-
23. C. Gattinoni, La Nouvelle Photographie encienne [A régi új fotográfia], Párizs, Arg-

raphie, 1989.
nak”24 nevez. Freud gondolata valóban vonatkoztatható a fotográfus munká-

jára: „Egy emlék elfojtódik, amely csak utólag válik traumává”;25 a fotográfi-
ai sokk nem feltétlenül a felvétel pillanatában következik be, hanem a negatív-
val végzett munka, és a bemutatás során, valamint akkor, amikor az alany nem
saját készítésű fotókat lát. Gattinoni összetett módon közelít a nem művészi fo-
tókhoz;26 egyfelől felhasználja őket a műveiben, másfelől viszont hevesen bírál-
ja őket. Végső soron nem is annyira egy adott fotót kritizál, hanem a terjesz-
tésük, a kommunikációjuk és a befogadásuk módozatait: ellenzi a fotók butító
körforgását, rámutat és bizonyítja a jelenséget azzal, hogy kiforgatva újra fel-
használja ezeket a fotókat. A fortiori kritizálja a műalkotások, különösen a fo-
tók nem művészi forgalmazását. „Amint egy műalkotásból árucikk lesz, már
nem alkalmazhatjuk rá a műalkotás fogalmát.” Gattinoni magáénak vallhatná
Brecht mondatát, hiszen ő is leleplezi a fotók kommunikációjának és befogadá-
sának a körülményeit. A fotográfiával való találkozás állásfoglalásra készteti.
De kritikával illeti a fotográfia egyfajta akadémikus és berzenkedő megköze-
lítését is, amely elutasítja az újítást és a többi művészettel való egybevetést. Du-
an Michals is megmondta, hogy „a fotográfusok többsége olyan képeket mu-
tat, amelyeket már tökéletesen ismerek. [...] Nem elégedhetünk meg ezekkel a
szimpla látványokkal (naplemente, női mell), szembe kell szállnunk velük.”27
Gattinoni is magáénak vallhatja ezt a kijelentést, hiszen leleplezi az ilyen típu-
sú, érdektelen fotókat, amelyek megtöltik a galériákat, ugyanakkor megalkot-
ja a kritikai fotográfiát, amely nem egyszerűen csak másmilyen, hanem teljesen
különböző: a fotográfiai mű éppen erre a leleplezésre épül; legelőször meg kell
szűntetnie a klisék iránti igényt. „Nagyon örülök, amikor utálják a fotóimat. –
írja Byron Newman. Az emberek fejében előre gyártott idea van arról, amit látni
fognak. Nem akarnak újat felfedezni, azt akarják tudni, amit már ismernek.”28
4.2. A kritika
Gattinoni azzal, hogy kritizálja a jól nevelt és repetitív fotográfiát, valamint,

hogy a fotográfiát, mint a kortárs művészet egyik alkotóelemét fogja fel, há-
rom realitásra hívja fel a figyelmet: először a kortárs művészetekre, hiszen a fo-
24. Levél W. Fliess-ek, 1896. december 6.

25. S. Freud, La Naissance de la psychanalyse [A pszichoanalízis születése], Párizs, PUF,
1956, 369. Lásd a 6. fejezet 1.2. pontját.
26. Lásd jelen rész A televíziós test kritikája című 3.1. pontját.
27. A France-Culture rádiónak adott interjú (1980. november).
28. Idézik a Photoreporter n° 29 számában, Párizs, 1983. 68.
A kritikai mű 247
tográfia már nem a többi művészettől elszigetelt terület, hanem felhasználja a

művészeteket, elfogadja a tisztátalanságot és a hibridációt, 29 vagyis, ahogy a
művész egyik kiállításának a címe mondja, a fotográfia „határvidék és kevere-
dés”;30 másodszor az irodalomra; a fotográfiát ugyanis vagy kiegészíti az írás,
vagy szövegek kísérik; Gattinoni meg is alapítja a Photolangage csoportot; 31
végül a művészeti kritikára: a fotográfiai mű megalkotása egybeesik a kritikai
tevékenységgel.
A művész által művelt kritika, ahogy az is, hogy képeit bemutató kiállítások
kurátora is egyben, nagy veszélyt jelentenek számára. Hogyan lehet egyszer-
re bíró és ügyfél? Hogyan képes arra, hogy egészben maradjon? A művész fo-
tográfusi és írói munkájából fakadó kettősséget belső szükségszerűségnek kell
tekinteni: képtelen arra, hogy csupán csak fotográfus legyen. Mindez persze
magyarázható személyes élettörténetével, de főleg a fotográfia jelenlegi termé-
szetével, azután a fotográfia, mint művészet aktuális helyzetéből is következik
(vagyis elismertségéből és értékeléséből, amelyben szerepet játszik mint kurá-
tor, és mint kritikus, s mint ilyen harcol azért a fotográfiáért, amelynek a kom-
munikációját és alkotásait gátolja az uralkodó fotográfia), végül pedig magya-
rázható a fotograficitással, amely szükségképpen megnyitja az utat a fotográfia
számára minden olyan lehetséges kapcsolódás felé, amely nem fotográfia, ne-
vezetesen az irodalom és a többi képzőművészeti ág felé. Gattinoni művészete
éppen azért képes a fotográfián kívüli dolgok felé is fordulni, mert kritizálja a
fotográfiát, az ábrázolást és a valóságot, így tudja a fotográfia legszélsőségesebb
lehetőségeit kibontakoztatni: a negatívval való munka és az ábrázolás vezeti be
a fotográfiát a képzőművészetek világába és szólítja meg az irodalmi és a kriti-
kai szövegeket. A kurátor pedig a bemutatás befejezhetetlen munkáját folytatja:
Gattitnoni ezért mindig más fotósok és képzőművészek munkáival együtt ál-
lítja ki a képeit. Művészete összetett egészet alkot a fotográfiáról, amely a nem
művészi fotó, a régi fotótechnikák, a fotótörténet, a képzőművészetek, az iro-
dalom, a kritika, a kiállításrendezés, a könyvkiadás, a kollekcióvezetés, a rádió-
műsorok, az Állami Fotóiskolán tartott órák felé vezető kaland középpontjává
válik. Sokféle irány, amely a művész élettörténetének köszönhetően rámutat,
hogy a fotográfia lényegileg nyitott arra, amivel nem azonos. Ezt a tulajdonsá-
gát fogjuk most megvizsgálni.
29. A következő lépésben fogjuk részletezni ezt a kérdést.

30. Lisières et mixtes [Határvidékek és keveredések], a kiállítás katalógusát B. Delrieu
és C. Gattinoni tervezték, Noroit-Arras, 1985. november – 1986. február.
31. A következő lépésben fogjuk részletezni ezt a kérdést.
H armadik lépés
A fotóm ű vészet
„Amikor egy fogalommal dolgozunk, változtatjuk a
kiterjedését és a jelentését, kivételes jellemzők hoz-
záadásával általánosítjuk, kiszakítjuk származási
helyéről, modellnek tekintjük, vagy fordítva, neki
keresünk egy modellt, vagyis szabályszerű átalakítá-
sokkal fokozatosan formát csinálunk belőle.”
Georges Canguilhem32
Hogy megalapozhassuk a fotográfia esztétikáját, legelőször meg kellett érte-

nünk a fotográfia, valóság, és a fotograficitás természete közötti összefüggé-
seket, majd elemeztük a fotográfiai mű feltételeit, modalitásait és természe-
tét; most magáról a fotóművészetről kell gondolkodnunk. Mivel tudjuk, hogy
egy dolognak mindig a többi dologgal való kapcsolata ad értelmet, vagyis elfo-
gadjuk Canguilhem módszerét, meg fogjuk vizsgálni, hogy milyen kapcsola-
tok kötik a fotográfiát a többi művészethez, hogy megérthessük, hol a helye a
(kortárs) művészetben. A tényeket tekintve négy modalitás szerint alakulnak
ki ezek a kapcsolatok: a közös alkotás (9. fejezet), az átvitel (10. fejezet), a refe-
rencia (11. fejezet) és a rögzítés (12. fejezet) során; gondolatmenetünk utolsó lé-
pésében a tényektől el kell jutnunk az okokig, hogy ezek függvényében a fotó-
művészetet és a maga teljességében a fotográfiát elgondolhassuk.
32. A Cahiers pour l’analyse mottójaként idézik, Párizs, Le Graphe/Seuil, n° 10, 1969,
2.
9 . F ejezet
A köz ös alkotás
Ebben a fejezetben a fotográfia és a többi művészet kapcsola-

táról lesz szó a közös alkotás problémáján keresztül: miért és
mi módon valósulhat meg a fotográfia és egy másik művésze-
ti ág közös alkotása? Milyen előfeltételekkel, nehézségekkel és
veszélyekkel járhat egy ilyen eljárás?
A kérdést a fotográfia és az irodalom közötti összefüggések

pontos elemzésével világítjuk meg. Az elemzések olyan művé-
szek műveiről szólnak, mint Claude Maillard, valamint a fo-
tográfia és a nyelv kapcsolatáról, amelyben a fotográfiai sa-
játosságokat fogjuk kimutatni. A mese, a diskurzus és a szó/
írás elméletét fogjuk alkalmazni.
A vezérlő elv a közös alkotás lesz: a közös alkotás esztétiká-

ját hozzuk működésbe.
Claude Maillard, a Masques d’écrit [Írásmaszkok] című műben publikált fotó,
Paris, Traversière, 1986.
„Minden művészet összetartozik”
Antoine Bourdelle1
Az első típusú kapcsolat, amely a fotográfiát egy másik művészethez kötheti,

a közös alkotás. Ez nehézségekkel jár a közös alkotást, és a művészetek közöt-
ti kapcsolatok történetét tekintve. Egyrészt az együttműködés általában min-
dig potenciális konfliktus, különösen, ha két művészetről és két művészről van
szó: eluralkodik-e szükségszerűen egyik művészet a másikon, vagy lehetséges
az egyenlőség közöttük? Másrészt egy művészeti ág elbizonytalanodhat a foto-
gráfiával szemben, sőt ellenfelévé válhat; vagyis ez a múlt máig hat.
Nem az a célunk, hogy minden együttműködést számba vegyünk a jelenlegi
fotográfia és a többi művészet között, hanem, hogy megértsük a belőlük szár-
mazó problémákat; ezért egy lehetséges közös alkotást fogunk megvizsgálni a
fotográfia és az irodalom között, hogy kiderüljenek a problémák.
1.
F otográfia és nyelv
Hogy megértsük a fotográfia és az irodalom közös alkotását, legelőször meg

kell vizsgálnunk a fotográfia és a nyelv viszonyát, hiszen ebben a közegben va-
lósul meg a közös alkotási folyamat.
1.1. Hasonlóságok, különbségek és eltolódások
A nyelvi reáliák és a nyelvelméletek segítségével vajon jobban megérthetjük a

fotográfiát? Az álevidenciákból kiindulva eljuthatunk a kérdésekhez:
Hasonlóság: a nyelvhez hasonlóan a fotográfia is megadhatja egy szó jelen-
1. Idézi L. Meynard in Esthétique [Esztétika], Párizs, Belin, 1961, 39.

256 A fotóművészet
tését; a Larousse szótár tanúsága szerint egy szó jelentése épp úgy leírható egy
nyelvi definícióval, mint a szó lehetséges referens tárgyáról készült fotóval; a je-
lölőhöz kapcsolódó jelölt jelentésére párhuzamosan világít rá a jelölő diskurzív
láncolat és a fotográfiai pillanat. Kosuth és a konceptuális művészet ezt az ös�-
szefüggést aknázzák ki.
Felsőbbrendűség: a fotográfia mintha felsőbbrendű lenne a nyelvnél, hiszen
a fotográfia az evidencia és az egyetemesség szintjén adja meg a jelentést: a kép
magától értetődő, a megértése pedig egyetemes; a jelentés „szembeötlő”; egy kí-
nai akkor is felismer egy lovat a Larousse szótárban a fényképen, ha nem tud
franciául; a fotónak köszönhetően szinte azonnal felfedezzük a jelentést, míg a
nyelv esetében a jelentés az egymással összekapcsolódó átvitelek eredménye.
Különbség: a fotográfia és a nyelv teljesen különbözőképpen működik. Az
egyik kóddal, a másik nem; az egyik kettős kapcsolódáson keresztül, a másik a
kiáltás vizuális megfelelőjének segítségével; az egyik a jelölők láncolatának idő-
síkján, a másik a jelzés felszabadult pillanatában; az egyik jel, a másik kép.
Visszafordítás: a fotó esetében így is szükségünk van tanulásra, hogy kisza-
badítsuk a jelentését. Vissza kell térnünk a kódhoz? Aki soha nem látott fény-
képet, nem fogja felismerni a referenst; végeztünk az egyetemességgel! Eggyel
több elveszett illúzió, amely visszavezet minket a fotográfia kérdéses anyagisá-
gához – „Miből van? Hogyan jön létre?” –, vagyis a fotograficitáshoz. A kom-
munikációt nem kapjuk, hanem megkérdőjelezzük, nem tételezzük, hanem kri-
tizáljuk. Ezzel párhuzamosan a nyelv többjelentésű, mivel potenciálisan min-
dig ott van benne a kép. Már nem is tudjuk, hol vagyunk; a fotografikus képtől
eljutottunk a nyelvi képig a nyelvi kód, a referens, a jel és a jelzés segítségével.
Fordítsuk vissza ezt a veszteséget, hogy visszataláljunk önmagunkhoz és vis�-
szakapjunk valamit a nyelvi és fotográfiai jelentésből.
Meg kell tennünk az első lépést a fotótól a fotók felé. Egy idealista látásmód
miatt nem tudjuk elgondolni a fotográfia és a nyelv közötti összefüggést; van-
nak fényképek, amelyek négy lehetséges rendszerbe sorolhatók:
– A meghatározó, azaz informatív fotográfiák: a Larousse-ban, vagy a kataló-
gusokban; az ilyen fotók megpróbálják egyértelműen a referenst jelenteni; ez az
unáris fotó, amelyről Barthes is beszél.
– A reklámfotó: ez a vizuális, és főleg az ideológiai illúzió királynője, hiszen
azt állítja, hogy informatív, s hogy a józan észhez és a tudathoz szól; pedig a jel-
zés/cselekvés stimulust váltja ki, a képzeletet és a tudattalant veszi célba.
– A házi, azaz az affektív fotográfia: igaz, hogy informál, de nem ugyan-
úgy fogadja be az, aki felismer rajta egy hozzá közel álló személyt, mint az, aki
csak egy tulajdonságok nélküli embert lát rajta; megjelenik tehát a poliszémia;
ugyanannak az ismerősünkről készült fotónak a láttán egyébként a mi felfogá-
A közös alkotás 257
sunk is változik az idővel, a korral, vagyis a halál közeledtével és a halállal való

kapcsolat során: ahogy Barthes2 és Plossu3 is átélték;
– A művészi fotó; ebben az esetben érvényes a poliszémia; a műalkotásról
szóló diskurzust, vagyis a végtelen számú jelöltre vonatkozó jelölőt újra előve-
hetjük: az egységesítő definíciót pedig az esztétikai sokféleséggel helyettesítjük;
ez a fotográfusok célja és a költők feladata.
A házi, művészi és reklámfotó megmutatja, hogy valójában mire lehet hasz-
nálni a fotográfiát: mindig más jelentése lehet; sőt, a társadalmi és történelmi
jövőjének is más és más értelmet tulajdoníthatunk; így Newton fotóját, amelyet
először a Rochas parfümök reklámjaként használtak, majd Tisseron Az anya-
gok érintésének erotikája [L’érotisme du toucher des étoffess]4 című könyvének
borítóján jelent meg, egy múzeumban is kiállították és a lefotózott manöken
számára házi fotóként is felfogható.
Ez a második lépés a természetből a kultúrába. A fotográfiának kezdetben
nem volt definiáló, házi, esztétikai, vagy reklám természete, végül azonban a
társadalmi felhasználás befolyásolja, és hamisan definiáló, házi stb. jelleget,
azaz a kultúrát ad neki. A fotó tárgyától el kell tehát jutnunk a társadalomig,
amely nyelvvel, kóddal, vagy egy új felhasználási móddal ruházza fel a fotográ-
fiát, hogy befogadhassák és/vagy fogyaszthassák.
Ekkor következik be a harmadik lépés: a társadalomtól a fotókat befogadó
szubjektumig. A fotókat nem csupán a szemünkkel, az eszünkkel és a tuda-
tunkkal fogadjuk be, hanem a képzeletünkkel és a tudattalanukkal is. Ezért ér-
telmezzük mindig az informatív fotót (a sajtófotót például), ezért lehet a csalá-
di fotót is többféleképpen befogadni, ezért használja fel a reklám a fotográfiát,
s ezért szükségszerű, hogy a művészet rátaláljon a fotográfiára. Egy fotó befo-
gadása együtt jár az értelmezésével; ebből a szempontból a fotó olyan, mint az
álom. A fotográfia nem használ tehát egyértelmű, magától értetődő és egyete-
mes nyelvet.
Nem létezik a nyelv és a fotográfia, hanem csak fotókról szóló nyelvek lé-
teznek; a fotót ugyanis különféle alanyok fogadják be; hol egy dokumentum
vagy egy mű nyelvének egyetemessége után áhítozunk, hol pedig a tudattalan-
nal rendelkező alany egyedi nyelvének valóságára vágyunk. Ezzel a hétközna-
pi írásművek, a reklámszövegek és az irodalom, sőt általában a művészet kér-
dései vetődnek fel.
2. I. m.
3. I. m.
4. Párizs, Librairie Séguier, 1987.
1.2. A fotográfia egyedisége
Mit gondoljunk tehát a fotográfia felsőbb-, vagy alsóbbrendűségéről a nyelv-

hez képest?
Bertillon előfeltevése az volt, hogy egy bűnöző fotója mindig többet árul el
róla, mint a személyleírás; erről szólt a fotósok által annyira kedvelt kínai köz-
mondás is: „egy kép többet ér ezer szónál.” De vajon ilyen egyszerű ez? Az biz-
tos, hogy egy fotónak lehet olyan hatása, amely a szavaknak nem, az is biztos,
hogy egy hatásos fotó megrendítheti a befogadót; Lewis W. Hine riporter,5 a
társadalmi nyomor kritikusa azt mondja: „Ha szavakkal mesélhetném el a tör-
ténetet, akkor nem kellett volna magammal cipelnem a fényképezőgépet.”6
A fotóriport, a mozi- és tévéhíradó, mind ebben a szellemben fogantak. Egye-
sek azt állították, hogy a fényképet azonnal, közvetlenül és egyetemesen meg le-
het érteni: „Én egyetemes nyelvet beszélek”, mondja Will Mac Bride,7 Gerns-
heim pedig ünnepélyesen kijelenti, hogy „a fotográfia az egyetlen nyelv, ame-
lyet a világ minden táján megértenek.”8
Az ilyen álláspontnak jelentős következményei vannak a műalkotásra, s főleg
annak befogadására nézve: kizárhatóvá válnak a fotókról szóló értelmezések,
hiszen már minden elhangzott róluk: „Hiteles, kortárs dokumentumot szeret-
nék létrehozni, írja Robert Frank, amelynek olyan a vizuális hatása, hogy sem-
milyen magyarázatra sem lenne szükség.”9 De mit is akar mondani Frank?
Azt, hogy a műve diskurzív mankó nélkül, egyedül is megáll a lábán? Nem a
művészet mély hagyományában gyökerezik ez a művészi terv, amely arra tö-
rekszik, hogy önálló legyen a műalkotás? Egy szobornak nincs szüksége „sem-
milyen magyarázatra”, hogy a maga teljességében befogadjuk. Úgy tűnik, hogy
sok fotós vallja ezt a nézetet: „Ha képeket készítesz, ne beszélj, ne írj, ne anali-
záld magad és ne válaszolj semmilyen kérdésre”,10 mondja Doisneau; ugyan-
akkor a kép autonómiáján túl nem az intellektualizmustól való félelmet, sőt, a
másiktól való félelmet találjuk?11 Lartigue ugyanezt a félénk álláspontot vallja:
5. Lásd az Első lépés 1. fejeztét és a Második lépés 8. fejezetét.

6. Idézik a Les Grads photographes [A nagy fotográfusok] című műben, i. m., 166.
7. Idézik a Zoom magazinban, n° 46, 1977, 56.
8. Idézik a Zoom magazinban, n° 47, 1977, 25.; 1960-ból való megjegyzés.
9. Idézik a Cahiers de la fotographie-ban, n° 11/12, Párizs, 1983, 5.
10. Robert Doisneau, Párizs, Centre National de la photographie, Photopoche, 1985,
3.
11. Bizonyára ugyanezt a kérdést tették fel 1977-ben Lyonban a 4. művészeti bienná-
lén, mivel a téma „A másik” volt.
„Irtózom a beszédtől; a festészetem és a fotográfiám mindent elmondanak.”12

Nem jelent egy még nagyobb kockázatot, azt, hogy elutasítják a kortárs művé-
szetet, azaz a műveik és a nyelv közötti dialektikus párbeszédet? Nem attól tar-
tanak, hogy a fotográfiát a nyelv félrelöki, sőt túllép rajta? A nyelv több, mint
versenytárs; a nyelv megváltoztatja egy fotó sorsát; a nyelvből könnyen válhat
úr, a fotográfiából pedig szolga, rabszolga, vagy másodhegedűs.
A fotográfusok ezt elismerik; vannak, akik épp ezt a félrelökődést dolgozzák
fel. Nézzünk két, egymástól meglehetősen eltérő példát: először Jhon R. Whit-
hing esetét, aki így ír: „Amikor azt hiszitek, hogy egy képes magazinban meg-
jelent fotóról beszéltek, gyakran csak a legenda emlékét idézitek fel”;13 ilyenkor
egy olyan fotóval állunk szembe, amelyet szöveg kísér, vagy kép és szöveg ke-
verékét látjuk? Beszélhetünk-e egy tiszta fotográfia tiszta befogadásáról? A be-
fogadó nem vetít mindig szöveget a képre? A fotó közvetlensége és egyetemes-
sége csak kelepce. Pete Turner, a második példánk, bevallja: „A cím befolyásol-
ja a kép olvasatát.”14 Azt is hozzátehetjük, hogy belőle következik; de, ugyan-
úgy, ahogy a festmény sem veszít soha az erejéből a címe miatt, hanem éppen a
címe teszi lehetővé egyedi befogadását. Egy fotónak is vagy éppen ugyanolyan
magabiztosnak kell lennie, mint egy festménynek, vagy el kell fogadnia a hely-
változtatást, vagy éppen az eltolódást kell feldolgoznia, amit majd a következő
fejezetben látunk. „Egy fotó, mondja Winogrand, mindig ártatlan mindenben,
amit csak elmondhatok róla.”15
Dian Michals munkássága mintha az ellentéte lenne az imént idézett fotó-
sok álláspontjának: „Szerintem, írja, a fotográfia gyakran nem elegendő, így
kiegészítem a kép mellett egy szöveggel. És néha egy szó fontosabb, mint ezer
kép.”16 A fotográfus kiforgatja a kínai közmondást; de ugyanolyan szélsőséges,
mint Gersheim, bár ő épp az ellenkezőjét mondja: arról beszél, hogy a fotó nem
elégséges és részleges az íráshoz képest. Nem lenne jobb, ha azt mondanánk,
hogy mindkettő egy másik rendszerhez tartozik? Teljesen hiábavaló a felsőbb-
és alsóbbrendűség fogalmai mentén végiggondolni a problémát, inkább a sa-
játosság, a különbség és az eredetiség fogalmait kellene használnunk. Ekkor
három megoldás lehetséges: vagy csak tisztán a fotográfiával dolgozunk, ek-
12. Idézi J. Kelen, Jacques-Henri Lartigue, l’œil de l’oiseleur (A madarász szeme), Pá-
rizs, Desclée de Brouwer, 1985.
13. Almanach de la photographie [A fotográfia évkönyve], Párizs, 1981.
14. Pete Turner, Párizs Photo, „Les Grands maîtres de la photographie” [„A fotográfia
nagy mesterei”], n° 7, 1980, 7.
15. Idézi J.-C. Lemagny, La photographie créative [A kreatív fotográfia], Párizs, Cont-
rejour, 1984. 70.
16. A France-Culture-nek adott interjú, 1980, november 14.
kor nyerhet új értelmet Robert Frank felfogása; vagy minden művészi eszköz
alapvető és ontológiai hiányát kell feldolgoznunk, ekkor azonban a hiány nem
egy más eszközhöz képest jelent hiányt, amely esetleg gazdagabb (mint példá-
ul az írás), hanem a minden egyediségre jellemző hiányként jelentkezik (eb-
ben az értelemben alkotja műveit Claude Maillard); vagy a fotográfia és va-
lami más, például az írás egyesítéséről, a közöttük lévő feszültségről készít-
jük a műveket. Duane Michals fotográfiai alkotásai önmagukban érdekesek,
de a művész megnyilatkozásai a fotográfia téves alábecsüléséhez járulnak hoz-
zá, mintha a fotográfusnak még mindig kisebbségi komplexusa lenne egy má-
sik művészeti ággal szemben, amely már nem a festészet, hanem az irodalom,
és miért is ne, holnap majd a videó. Vizsgáljuk meg azt a szöveget, ahol ponto-
sítja a fotográfia kisebbségi komplexusáról szóló nézeteit: „Amikor megmuta-
tom magának a fotót, egy két dimenziós élményt él majd át; a szöveg esetében
három dimenzióról beszélhetünk. A fotón látható lesz természetesen, hogy az
apám pontosan mire is hasonlított; viszont amikor írok, azokat a viszonyokat
érzékelheti, amelyek apámhoz kötöttek, s azt, amit gondoltam az apámról. Ez
olyan, mint amikor egy szerelmi történetet olvasunk és szerelmesek leszünk;
két különböző élményről van szó. [...] Ha megmutatom magának apám fotó-
ját és rá is írom, hogy mit gondolok róla, az valami egészen más, mintha ezer-
rel megsokszorozódna az erő, amellyel megértheti, milyen viszonyban voltam
az apámmal. Szerintem az élet legfontosabb dolgai azok, amelyeket nem látha-
tunk. A fotográfia a tényekről készült képeket mutatja meg, de nem teszi lát-
hatóvá a láthatatlant.”17 Milyen megdöbbentő, amikor ezt a szöveget olvassuk,
miközben Duan Michals korunk egyik legnagyobb fotósa. A sorok között ta-
lálunk több olyan elemet is, amelyekre korábban már rámutattunk, hogy meg-
kérdőjelezzük őket: a fotográfiának hivatása-e, hogy egy vizuális valóságra ha-
sonlítson; inkább érthetővé kell tennie a valóságot; a szerző éppen a családi fo-
tóra hivatkozik, a szubjektum ennek segítségével igyekszik megörökíteni az
egyik szülője képét; az életből a legfontosabb rész a fotográfiával megragadha-
tatlan, a láthatatlant azonban az írás megjelenítheti. Ez a paradigmatikus szö-
veg olyan állításokat foglal magába tehát, amelyeket már mi is vizsgáltunk, an-
nál is inkább, mivel más fotográfusok elhatárolódtak tőlük, vagy ellentmond-
tak nekik.
17. U. o.
1.3. A szó/az írás, a diskurzus és a mese
Miért kell a fotóra írni? A fotó nem elégséges önmaga számára? Ezek mögött
a homályos kérdések mögött két klasszikus probléma húzódik: miért kell be-
szélni és írni egy műalkotás láttán? Hogyan beszéljünk és írjunk egy képről?
Két olyan probléma, amellyel minden vizuális művészetnek szembesülnie kell
a festészettől a videóművészetig, de amelyet a fotográfia esetében sajátosan kell
feltennünk.
De facto és de jure egy műalkotást nem csupán néma és kívül-belül elragad-
tatott ámulattal fogadunk be: ellenkezőleg, a mű szavak, írások és tettek forrá-
sa, amelyek a mű megszámlálhatatlan befogadását, jelentését és értékét jelzik; s
mindezek az értékek adják az értékét. Minden embernek joga van egy műről be-
szélni és írni, hiszen a művet éppen az jellemzi, hogy ahhoz tartozik, aki befo-
gadja: egy műalkotásnak az a sorsa, hogy végtelen számú mestere lehet, a kielé-
gülés, az ízlés, az élvezet és a kritika pillanatának mesterei, nem pedig dogma-
tikus és birtokló mesterek. Minden mester egyben miniszter is, vagyis etimoló-
giailag szolgálattevő: a mű egyedi szolgálója, ez egy mű mesterének a feladata; a
befogadó egy kicsit mindig krisztusi szerepet tölt be: a Királyt szolgálja.
Következésképp mindig lehet, kell, és van nyelv a művészetben. Ezen a mon-
daton múlik a kritika, az elmélet, vagyis a reflexió jogossága. A kritikai reflexió
szükségszerűnek látszik, hogy lássuk, hogyan közelítsünk az alkotáshoz, az-
az, hogy túl a vélekedéseken és a kliséken kérdéseket tegyünk fel magunknak a
műről, a hozzá és saját magunkhoz fűződő kapcsolatunkról; hiszen, mint a vi-
lág tárgyait általában, a művet sem egyetlen pillanat alatt fogadjuk be, amely rá-
adásul illúzió, hanem mindig közvetítéseken keresztül, amelyeket néha fel sem
ismerünk. A kritikus munkája, legyen akár teoretikus, médiaszakértő, vagy fi-
lozófus, éppen az, hogy feltárja ezeket a mediációkat és, hogy ugyanúgy faggas-
sa a művet, ahogy a világ minden tárgyával teszi, közben észben tartja, hogy
egy mű egy különös háromszög része, az alkotó és a befogadó között. Épp azért,
mert a művészeti háromszöghöz tartozhat, a mű nem teljesen olyan, mint a töb-
bi tárgy a világon. Ez a probléma, ezért kell a szó, ez a kényszerű reflexiók oka.
Mivel a műből lehet műalkotás, paradox módon hallgatnunk is kell és kérdé-
seket is kell feltennünk. Ugyanígy, mivel a fotográfia is kép, a paradoxon meg-
duplázódik.
Három féle megnyilatkozás lehetséges a fotográfiáról:18 a teoretikus szöve-
ge, amely konceptuálisan elemzi a művet; a fotós meséje, vagyis az, amit a mű-
18. Lásd az Image du corps et corps vivant [A test képe és az élő test] című konferencia Ak-
táinak osztályozását, Toulon, École des beaux-arts, 1988, valamint az Akták bevezetőjét.
vész mond (magának), hogy bemutassa a művét;19 a költő szavai, vagy az író
írásai, amelyek vagy újraalkotnak egy művet a fotografikus kép segítségével (a
művészet a négyzeten, amely egyébként a művészettörténet(ben) minden alko-
tására jellemző),20 vagy magával a fotóval hoznak létre művet. Egyes fotográfu-
sok, mint Denis Roche és Christian Gattinoni egyszerre mindhárom regiszter-
ben játszanak, mivel fotósok, írók és kritikusok.
2.
F otográfia és irodalom
2.1. A közös alkotás akadálya
Két akadály áll a fotográfia és az irodalom közös alkotásainak az útjában: az

előítélet, mely szerint a fotográfia egy realista technika 21 csupán és egy fotó je-
lentésének a kérdése.
Első látásra az irodalom és a fotográfia között mintha nem lenne lényeges kap-
csolat, sem történeti szinten (az irodalom legalább három évezred óta létezik,
a fotó mindössze egy és fél évszázada), sem a működésük szintjén (az iroda-
lom a nyelvvel és az írással dolgozik, a fotó a képpel egy összetett technológiai
gépezetnek köszönhetően), sem a kulturális befogadás szintjén (az irodalmat
nemes, mi több a par excellence művészetnek tekintik, a fotó sokáig, sőt néha
még ma is átlagos művészetnek számít, autodidakta technikának, amellyel a
hétköznapi fotós esztétikai emóciókat kerget). Ezért kritizálták az írással fog-
lakozó emberek, írók, dramaturgok, teoretikusok a fotográfiát, s néha szembe
is helyezkedtek az állítólagos hatásosságával, s gyakran mindezt az irodalomra
hivatkozva tették. Vizsgáljunk meg tehát négy olyan írói álláspontot, amelyek
egykor jellemezték az irodalom és a fotográfia nehéz kapcsolatát.
Az első álláspont Cendrars-é, aki segítette és szerette a fotográfiát: előszót
írt Doisneau Párizsi pillanatképek [Instantanés de Paris]22 című könyvéhez. De
nem érdeklődött túl mélyen ez iránt a művészet iránt, egyszerűen azért, mert
ezt a tevékenységet nem tekintette ugyanolyan művészetnek, mint az iroda-
lomat. Cendrars véleménye kétértelmű, sőt ambivalens, hiszen, annak ellené-
19. Lásd elemzésünket a fotográfus meséjéről, Első lépés, 1., 2. fejezet.

20. Lásd elemzésünket a művészet a négyzeten témájáról, 12. fejezet.
21. A realizmus problémáját tárgyaljuk az Első lépés 3. fejezetében.
22. Párizs, Arthaud, 1955, oldalszám nélkül.
re, hogy felvállalta a fotót, leereszkedő, paternalista módon tréfálkozott is ve-

le: „A kis ember igen öntudatos; mesterember, de nem művész”,23 írja Doisne-
au-ról; a fotográfia a jó kislány, kedves; de esztétikailag nem szép és nem való
múzeumba; nem festészet és nem irodalom; kézművesség; erre bizonyíték a sú-
lyos, bonyolult és nélkülözhetetlen technikai apparátus; a fotográfusnak fény-
képezőgépe van, az írónak zseniális tehetsége.
Ez az érvrendszer hasonlít arra, ahogy Brecht kritizálja a fotográfiát és a fo-
tográfusokat: a fotósok egyszerű mesteremberek, így megmaradnak a techni-
kánál, nem is tudják meghaladni ezt a stádiumot és nem érhetik el a tekhné
második jelentését; a művészetet mindig elkerülik, hiszen nagyon fontos szá-
mukra a technicitás; „sajnálhatjuk, mondja Brecht, hogy a fotográfia mindig
azt igyekszik bizonyítani, hogy technikailag mire képes.”24 Manapság megvál-
toztak a dolgok és ezek a kritikusok elvesztették a kritika tárgyát: a probléma
már nem ez.
Ugyanakkor kénytelenek vagyunk Baudelaire-re hivatkozni, hogy megért-
sük a fotográfia és az irodalom kapcsolatát. És valóban, a költő szavai referen-
cia szövegként hatottak, „igaz” szövegként, elégséges „elméleti” horizontként
sok teoretikus és író számára, következésképp a szöveg egyfajta esztétikai fe-
lettes én a fotográfia számára; csak a fotográfia esetében működhetnek az ilyen
egy irodalmi szövegek úgy, mint egy művészetről szóló vulgata. Baudelaire fő-
leg két dolgot vet a fotográfia szemére: realizmusát és ipari jellegét. Realizmusá-
val azt kockáztatja, hogy a művészet modellje és normája lesz; ezzel megölheti
a művészetet. „Mivel a fotográfia a pontosság minden vágyott biztosítékát meg-
adja (a bolondok legalább is ezt hiszik!), a fotográfia maga a művészet”;25 ilyen
azoknak az érvelése, akik arra használják a fotográfiát, hogy ne kelljen megér-
teniük és megízlelniük a művészetet; a fotográfia kifejleszti és biztosítja a mű-
vészettel kapcsolatos inkompetenciájukat és tévedéseiket. Ipari jellege folytán a
fotográfia a művészet versenytársa és veszélyes, mert megfojthatja. Egyformán
hasznos az utazó, a természettudós és a csillagász számára, a fotó „a titkára, a
jegyzetfüzete bárkinek, akinek a hivatásában tökéletes pontosságra van szük-
ség, eddig ennél jobb nem létezett”;26 annál károsabb, amikor a művészettel
akar versenyezni: „amikor az ipar megjelenik a művészetben, a leghalálosabb
23. U. o.
24. Idézi J. Heartfield, Photomontages antinazis [Náci ellenes fotómontázs], Párizs,
Chêne, 1978, 8.
25. Ch. Baudelaire, „Le public moderne et la photographie” [A modern közönség és
a fotográfia], 1859-es Szalon, in Œuvres complètes [Összes művek], Párizs, Gallimard, La
Pléiade, 1971, 1034.
26. U. o. 1035.
ellensége lesz, [...] a szerepek keveredése nem engedi, hogy mindegyiket eljáts�-
szák. [...] A fotográfia eljátszhatja a művészet néhány szerepét, de hamarosan
átveszi majd a helyét és teljességgel korrumpálni fogja, az ostoba sokaság ter-
mészetes közreműködésével. [...] Ha beszivároghat a kitapinthatatlan és a kép-
zeletbeli területére, és mindenhová, ami csak azért értékes, mert az ember be-
lerakta a lelkét, akkor elvesztünk.”27 A fotográfia a költészet és az álom ellen-
sége: a technika helyettesíti benne az emberi lelket. „Igazi kötelességét kell te-
hát teljesítenie, amely szerint a fotó a tudományok és művészetek szolgálólánya,
de nagyon alázatos szolgálólánya, mint a könyvkiadás és a gyorsírás, amelyek
nem alkotnak irodalmat és nem is léphetnek a helyébe.”28 A fotográfia semmi-
képp sem művészet, hanem egyszerű anyagi reprodukciós technika; ha ezt nem
értjük, hozzájárulunk „a művészi zsenialitás elsivárosodásához”29 és a tömegek
nárcizmusához. Ennél nem is lehetünk kritikusabbak a fotográfiával szemben.
Lamartine kritikai visszavágása jó válasz az irodalom ellenállására a foto-
gráfiával szemben. Az, aki eleinte a fotográfiát „veszélyes találmánynak tar-
totta, amelyből soha nem lehet művészet”, néhány évvel később elismeri „en-
nek a művészetnél is jobb művészetnek, ennek a mennyei jelenségnek” az érté-
két, „ahol a művész a napfénnyel együtt dolgozik”; 30 a változás ennél az írónál
azt jelenti, hogy képes az önkritikára és a fotók mélyebb megismerésére. A fo-
tóhoz megtért író lelkesedése rámutat, hogy a 19. század közepétől a fotográfiát
felfedezik, megismerik és elismerik az irodalmárok. Már csak az irodalomnak,
mint olyannak kell találkoznia a fotográfiával; a két művészet találkozása min-
dig sokáig tart, mert beindítja a művészetek közötti dialektikát.
Az irodalom és a fotográfia közös alkotásainak útjában második helyen a fo-
tó jelentése áll. Az úr/szolga, vagy úrnő/szolgálólány dialektikus játéka az iro-
dalom és a fotográfia között eleinte egyre erősebb azért, hogy a fotográfia ki-
vívja az elismerést a jelentés területén. Barthes a fotográfiáról szóló első írásai-
ban kifejti, hogy a fotográfia olyan, „mint egy kód nélküli üzenet”.31 A magától
értetődő jelentés miatt a fotográfia egyszerre lesz eredeti, egyszerű és nem mű-
vészi, hiszen a poliszémia a műalkotásokra jellemző. „A fotográfia olyan, mint
egy szó, egy forma, amely azonnal mondani akar valamit – folytatja Barthes ti-
zenhat évvel később –, nem tehetek semmit, kénytelen vagyok a jelentést ke-
27. U. o. 1035–1036.
28. U. o. 1035.
29. U. o.
1979, 40.
31. R. Barthes, „Le message photographique [A fotográfiai üzenet]”, in Communica-
tions, n° 1, Párizs, 1961.
resni, vagy legalább egy jelentést találni.”32 Ez utóbbi megszorítás (a jelentés-

től az egy jelentésig) jelzi, hogy a filozófus fejlődésen ment keresztül: s valóban,
egy fotó, amely pusztán dokumentumként jelenik meg, vagy teljes mértékben
egy propagandát akar kiszolgálni – és így tovább... – unáris, azaz egy jelentésű.
Ugyanakkor minden fotóból több jelentés is születhet, több jelentést lehet belő-
le befogadni, bemutatásának kontextusától és a befogadótól függően. Az egyér-
telmű jelek világában lehet egy jelentésről beszélni, de egy fotó, vagy egy kép so-
ha nem egyértelmű. A jel zárt, a kép nyitott; a jel dolog, a kép személy. Éppen ez
jellemző a fotóra, hogy potenciálisan végtelen számú jelentést hordoz: ez a láza-
dó kép kirobbanó ereje – amiről nem vettek, vagy nem akartak tudomást ven-
ni a kritikusai. Ezt a tudatlanságot, ugyanazzal magyarázhatjuk, mint a fotó-
sok esetében a realizmus igényét, vagyis szükségünk van a megnyugtató való-
ságra, igazságra és hiedelmekre.33 A pozitív megszorítást követően Barthes még
néhány sorral lejjebb hozzáteszi: „Ez a végzet egyesíti az írót és a fotóst a fes-
tővel szemben.”34 Majd ugyanezzel a mozdulattal el is ismeri, hogy a fotográfia
művészet és az irodalommal áll rokonságban. „A forma csupán hiányként téte-
leződik, hogy átadja helyét a feltételezett valóságnak: a kimondott, vagy az áb-
rázolt dolog valóságának.”35
John Berger az író hangsúlyozza a fotók jelentésének ezt a kétértelműségét,
sőt a jelentés hiányát: „ez a fotográfia nyilvánvalóan rámutat, hogy ez a fér-
fi, ez a ló és ez a hám léteztek, de nem tudunk meg semmit arról, hogy mit je-
lent a létezésük.”36 Mi több, vannak fényképek, mint például Rabot fotói, ame-
lyek nonfiguratívak, így nem mutatnak meg közvetlenül semmilyen egyedi dol-
got; ekkor kerülünk szembe a fotografikussággal, amely nem vezethető vissza
semmilyen nyilvánvaló jelentésre, sem felismerhető referensre. Éppen a jelen-
tés kérdése az a fotográfiai valóságban, amelyről a mai művészek munkái szól-
nak, ugyanúgy, mint a költők versei, ez az amellyel megkérdőjelezik a nyelv ki-
kényszerített, vagy konvencionális jelentéseit; a fotográfiai munka különössé-
ge azonban nem csupán az anyagiságában rejlik, hanem abban a kapcsolatban,
amely a jelentés és az idő problémájának technológiai lényegéből adódik a foto-
gráfiában: „Mivel a fotográfia kiemeli az eseményt az időből, ahol lezajlik, foly-
tatja John Berger, szükségképpen kizárja azt, hogy az esemény jelentsen vala-
32. R. Barthes, in Créatis, n° 4, Párizs, 1977, 3.

33. Lásd az Első lépés 3. fejezetének 2–4. pontjait.
34. R. Barthes, op. cit., 3.
35. U. o.
36. J. Berger, Une autre façon de raconter [Másképp mesélni], Párizs, Maspero, 1981.
86.
mit.”37 a fotográfia nem tudja kikerülni a problémát: szembe kell néznie vele,
hogy valóban művészi tevékenységgé váljon. Nem véletlen, hogy főleg a jel és a
jelentés kapcsolatának megszállott művészei azok, aki nyomatékosan rámutat-
tak a fotók alkotásakor és befogadásakor jelentkező problémára. Érdekes, hogy
éppen a befogadás ad választ erre a kérdésre: „Egy lefényképezett pillanatnak
csak akkor lesz jelentése, ha az, aki nézi, a pillanaton túllépő tartamot olvassa
ki belőle, mondja Berger. Amikor úgy véljük, hogy egy fotó jelentést hoz létre,
múltat és jövőt képzelünk bele.”38 Ha jelentést tulajdonítunk egy fotónak, az so-
ha nem egyszer s mindenkorra érvényes; sőt az elragadtatásunk és a fotók gaz-
dagsága épp a különböző jelentések dialektikus játékának köszönhető.
Egy fotónak önmagában nincs jelentése; ez adhatja a (művészi) erejét, de eb-
ből eredhet a gyengesége is. Bertillon már egy évszázaddal ezelőtt megértette a
problémát: „A külső tulajdonságnak, amely egymagában is elegendő, hogy fel-
ismerjünk ezer közül egy egyént, hosszú ideig nem is volt neve, pedig ez tette
volna lehetővé, hogy bevéssük az emlékezetünkbe a formát és a jelzés értékét,
észrevétlen maradt, mintha nem is létezett volna. [...] Csak azt tudjuk elgondol-
ni, amit el tudunk mondani szavakkal. Ugyanez a helyzet a látvánnyal: csak azt
tudjuk gondolatban látni, amit le tudunk írni.”39 A szó nélkül a fotografikus
kép elillan előlünk, nem tudjuk megragadni. Ezért néha az irodalom lesz a fo-
tográfia szolgálólánya (és a dialektika szerint az úrnője); Duan Michals példa-
szerű ebből a szempontból, amint már említettük: az írás, sőt az irodalom gaz-
dagítja a fotográfiát, megmenti ontológiai gyengeségeitől, így jöhet létre erede-
ti és gazdag műalkotás, a fotó és az írás dialektikája, szekvenciák és történetek.
Míg el nem jutunk a következő paradoxonhoz: Michals azért használja az iro-
dalmat és az írást, mert valódi fotóművész, ezért mondhatja joggal: „Regény-
írónak, írónak tartom magam.”;40 a fotóirodalom közepébe kerültünk, vagyis
egy olyan területen, ahol létezik a mű – nem a fotográfia és az irodalom össze-
adásáról, hanem a belőlük születő önálló gyermekről van szó – megvannak a
maga törvényei és szabályai.41
37. J. Berger, L’air des choses [A dolgok kora], Párizs, Maspero, 1979, 28.
38. J. Berger, Une autre façon de raconter [Másképp mesélni], i. m., 89.
39. Bertillon, Identification anthropométrique, instruction signalétique [Antropometri-
kus azonosítás, tájékoztatás jelzésekkel], Melun, Imprimerie administrative, 1983. 36.
40. A France-Culture-nek adott interjú, 1980. november, nem publikált.
41. Lásd a Revue des sciences humaines 210. számát, „Photolittérature [Fotóirodalom]”,
Lille, 1988–2.
2.2. Hasonlóságok, különbségek és átalakulások
A fotográfia és az irodalom kapcsolatai nem korlátozódhatnak az egymásnak

tett jótékony és lojális szolgálatokra; ha a két tevékenységen belül komolyan és
nyitottan kidolgozzák ezeket a kapcsolatokat, átalakíthatják mindkét művé-
szeti ágat, vagyis néhány művészi gyakorlat kiüresedhet és újak születhetnek.
A fotográfiában Hers és Plossu példája nagyon tanulságos: „Sokszor az iro-
dalomnak köszönhetem, nyilatkozta Hers, hogy megértem a képeket, amelye-
ket csinálnom kell”;42 az irodalom lehetővé teszi, hogy eljussunk a leegyszerű-
sítő riporttól a művészi fotográfiáig azzal, hogy feltárjuk a fotóművészetben rej-
lő fikciót, amely így az „ez lett eljátszva”43 egyszerre játékos, kitalált és ösztönös
területéhez fog tartozni: a valóság megragadásának fikciójától elérkezünk a fik-
ció megragadásának valóságáig. Amikor a fotográfiai aktust az írás aktusához
hasonlította, Bernard Plossu elmélyítette Walker Evans álláspontját, aki szerint
a fotográfia az irodalomhoz közel álló művészet: „A fényképezőgép számomra
egyfajta írást tesz lehetővé. A mentális folyamat ugyanaz: húsz év alatt felhal-
mozunk kultúrát, tudást, érzékenységet, majd minden egy másodperc alatt ki-
ömlik a tollunkból. A fotográfia is ugyanilyen.”44 Milyen messze távolodtunk,
Baudelaire zseniről szóló szavaitól! Sokkal közelebb kerültünk Nietzché-hez és
Freud-hoz. A fotográfus és az író tudattalanja ugyanúgy dolgozik: felhalmozás,
áthelyezés, átalakulás, szublimáció, kitörés stb. A fotográfiai aktus pillanatnyi-
sága (szemben a végleges írást megelőző hosszú meditációkkal) látszólagos csu-
pán, annál is inkább, mivel a fotográfiai aktus a visszafordíthatatlant és a befe-
jezhetetlent összekapcsoló alkotó folyamatnak csak egy pillanata; a fényképe-
zés gépezete és az író egyszerű technikája közötti különbség tehát nem döntő.
Denis Roche szerint, aki épp annyira fotós, mint író, a fotográfiát és az írást
párhuzamba kell állítani, még a létrehozásuk tekintetében is: „A fényképezőgé-
pek, akár az írógépek arra valók, hogy csalétkeket és ex-votokat hozzunk lét-
re, vagyis ugyanazt gyártsunk velük.”45 A művész a munkájához mindkét eset-
ben gépet használ, amelynek nem is annyira az a kulturális célja, hogy ábrázol-
jon, hanem, hogy illúziót keltsen, hogy megmenekülhessünk a haláltól. Ekkor
termékenyíthetik meg egymást kölcsönösen a művészek nem pusztán mentá-
lis, hanem testi tapasztalatai is, amelyek egymástól eltávolodtak, ugyanakkor
érintkeznek is. Minden esetben ott van a művész és a valóság között a médium,
a meditáció, a fotográfusnak a kép, az írónak a nyelv. Ennek a fényében keresi
42. F. Hers, Récit [Elbeszélés], Párizs, Herscher, 1983, 8.

44. In La Dépêche du Midi, 1978. október 8. 18.
45. In Les Cahiers de la photographie, n° 1, Párizs, 1981. 21.
Roch az irodalmi műfajokban, főleg az önéletrajzban a fotográfiai „ekvivalenci-

ákat”.46 Létre is hozza az önéletrajzi fotográfiát; ezzel véget ér egy bizonyos mű-
vészi gyakorlat és megszületik egy másik: a fotográfia lesz Roch naplója.
Ez a Roch munkássága utáni fotográfia okozta törés az irodalomtörténetben
olyan, mint a festészet történetében bekövetkezett fordulat.47 Egyes írók mun-
kásságát a fotográfia ugyanúgy átalakította. Valéry is ezt mondja a Fotográfia
centenáriuma alkalmából elhangzott beszédében: „A fotográfia létezése arra in-
dít minket, hogy inkább hagyjunk fel annak a leírásával, amely magától is meg-
íródik.”48 Breton már ambiciózusabb, megjósolja az egész irodalom átalakulá-
sát: „A sok fotográfiai illusztrációnak az a célja, hogy ne kelljen többé semmit
se leírni”, írja híres regénye a Nadja előszavában 1962-ben. A leírásnak a két író
számára nincs többé értelme. Breton végül beviszi a fotót a regénybe és modell-
ként alkalmazza az automatikus írás esetében „a gondolat valóságos fotográfi-
ájaként”,49 amely megmagyarázhatatlan Freud, Niepce, a tudattalan és a foto-
gráfia nélkül. A szürrealista forradalom felkavarja majd a modern művészetet.
„A fotográfia feltalálása, mondja Breton, halálos csapást mért az elavult kifeje-
zőeszközökre a festészetben és a költészetben is, ahol felbukkant az automatikus
írás.”50 Tegyük hozzá, hogy a festészet és a költészet hullája azért még mozog.
2.3. A közös alkotás esztétikája
Ahogy Rubennek és Frankonak köszönhetően a fotográfia egyesül a tánccal,

amiből megszületik a fotókoreográfia, ugyanúgy fog össze az írással is, hogy
megvalósuljon a fotók és a szövegek egyesülése. Az utóbbi összekapcsolódás
három féleképpen következhet be.
Az első kapcsolódás esetében valaki, aki nem fotós és nem is író, olyan fotó-
kat és szövegeket kapcsol egymáshoz, amelyek eredetileg nem azért készültek,
hogy együtt fogadják be őket; ebből létrejöhet minőségi munka – ez az egyik le-
hetséges modalitása a fotók bemutatásának – , de az elméleti és a művészi kihí-
vások szempontjából nem ez a legérdekesebb.
46. Idézi az Almanac de la photographie, Párizs, 1981. 21.

48. P. Valéry, „Tout le reste est littérature [A többi csak irodalom]”, in L’Arc, n° 21,
Aix-en-Provence, 1963, 57.
49. „A XIX. század végén megjelent automatikus írás a gondolat valóságos fotográfiá-
ja” (A Max Ernst kiállítás katalógusának előszava). Lásd A. Breton, „Max Ernst”, Les Pas
perdus [Az eltévedt lépések], Párizs, Nouvelle Revue française, 1924. 101.
50. Max Ernst kollázskiállításának katalógusa, 1921.
A második típusú kapcsolódás hol az egyik, hol a másik alkotót helyezi elő-
térbe: vagy a fotográfus készít képeket a szövegből kiindulva, vagy az író ír szö-
vegeket a fotókból kiindulva. Ilyenkor az illusztráció, vagy a redundencia ve-
szélye fenyeget. A művésznek értelmeznie kell a művet, amely alapján dolgozni
fog; nem csupán valódi műalkotást kell létrehoznia, amely saját erejéből táplál-
kozik, hanem olyan művet, amely további művek előfeltétele, sőt, amely egyedi:
nem tisztán fotográfiai, nem is tisztán irodalmi. A második művészt gyakran
csak az első mű tematikája, formája, esetleg teljes egésze ihleti meg, de nem al-
kot új művet, amely egyesítené és összeolvasztaná a fotográfiát és az írást.
Erre sokkal több az esély, ha a két művész együtt határozza el, hogy mű-
vet alkot; ez a harmadik típusú kapcsolódás.51 Ugyanakkor három probléma
is adódik. Először egy olyan együttműködés lehetősége, amelyben a művészek
és a művészeti ágak közötti érdekek és ellentmondások nem torkollnak termé-
ketlen és áthidalhatatlan konfliktusokba. Azután az a lehetőség, hogy minden
egyes művész egyszerre jusson a legmesszebbre saját területén nyíljon meg a
másik művészi gyakorlata számára. Végül a képesség, hogy ketten hozzák vi-
lágra a művet, amelynek világosan nem meghatározható a neme; a definíció
homályossága nem igazi akadály; ellenkezőleg új, rendkívül gazdag távlatokat
nyithat meg; de gyakorlatilag sokszor konfliktusok forrása, hogy a két művész-
nek nem ugyanaz a terve, nem ugyanazt gondolják arról, amit csinálnak, in-
kább a másiknak köszönhetően, semmint vele együtt: megint azzal a veszél�-
lyel kell szembenéznünk, hogy végső soron a másikat az alkotás egyszerű esz-
közének tekintjük és nem alkotótársnak. Éppen, mert nagyon nehéz megosz-
tani az alkotást, ezért készítik sokan saját maguk a fotókat és a szövegeket; de
ritka azoknak a művészeknek a száma, akik nem csak hogy kiválóak mindkét
művészeti ágban, de tökéletesen egyesíteni is tudják őket; vagy a szöveg, vagy a
fotó lesz középszerű, vagy, a reklám számára ugyan érdekes, de egyszerű kép-
szerkesztői munka jön létre, amelynek épp az a szerepe, hogy elkendőzze a fotó,
a szöveg és az egyesülésük sivárságát, s hogy megakadályozza az egészről szó-
ló művészi kérdésfeltevéseket. Kevés művész képes elérni egymaga, hogy a fotó
és a szöveg ilyen magas szinten egyesüljön; idézzünk három különböző irány-
ból példákat, Duan Michals, Denis Roche és Claude Maillard műveit. Az ő al-
kotásaik azért értékesek, mert a fotográfián belül adódott az írás igénye, és mert
kellően magas szinten és minőségben tudták kielégíteni; az írás nem hozzáadó-
dott a fotográfiához, hanem belőle született, s ezzel egy időben a legmélyebb ér-
telemben feltárta a fotográfiát és minden távlatot megnyitott előtte. Ez a belül-
51. Ezt a típusú sikeres kapcsolódást a 9. fejezetben fogjuk elemezni Gérousse és Ver-
deguer munkáin keresztül.
ről jövő szükségszerűség csakis a fotográfusok terve és természete alapján ala-

kulhat ki; csak annyiban vetődik fel a fotográfia kérdése, amennyiben ez annak
a kérdése is, aki a bemutatás befejezhetetlen munkáját végzi, legyen akár a fo-
tográfus, vagy valaki más. A Christian Gattinoni irányításával működő Pho-
tolangage52 csoport figyelemre méltó tevékenysége szintén jó példa a fotográ-
fia és az irodalom egyesülésére: a csoport munkája összetett szükségszerűség-
ből születik, mivel egyszerre fotográfián belüli – a fotók gyakran hívják elő az
írást – és irodalmon belüli – az írás életre hívja a fotográfiát. Így, amikor a fotó
és az írás egyesül, a fotós és az író nem ugyanazt az eljárást követi. Amikor az
egyesülést nem véletlen, hanem szükséglet és alkotóvágy hozza létre, vagy, mert
a fotográfusnak muszáj az íráshoz folyamodnia, hogy a fotókat úgy mutathassa
be, ahogy szeretné – hiszen az írás nélküli fotók nem lennének érdekesek (pél-
dául gyakran Duan Michals) számára –, vagy egy másmilyen típusú, fotográfi-
ai-irodalmi tárgyat akar alkotni. André Breton és Denis Roch rámutattak, hogy
az írás, bár teljesen különböző, párhuzamosan követi ugyanezt az eljárást. Na-
gyon ritka az a művész, aki egyszerre indul ki az irodalomból és a fotográfiá-
ból; Denis Roch néha meg is tiltja önmagának, hogy írjon, vagy beszéljen a fo-
tók mellett: „A fotográfiai « irodalom » maga a fotográfia” – írja.53
A fotográfia és az irodalom közös alkotása általában háromféleképpen törté-
nik: vagy egy szöveg társul a fotóval, vagy egy kiállítást rendeznek fotókból és
szövegekből, vagy egy könyvben jelenik meg ez a közös alkotás. A könyv ilyen-
kor nem fotóalbum, hanem valóságos alkotói tér, amely lehetővé teszi, hogy egy
sajátos mű szülessen. Bizonyos fokig mindig van egy pillanat, amikor úgy is be-
fogadható, mint egy tárgy, sőt, mint egy műalkotás: nézegetjük, lapozgatás, né-
zegetés, olvasgatás közben értelmezzük olyan sorrendben, ahogy akarjuk. Az ok
egyszerű: egy ilyen jól sikerült könyv műalkotás. A látvány, az olvasás, és kettő-
jük dialektikája lép ilyenkor működésbe. Kérdések merülnek fel és válaszok fo-
galmazódnak meg a befogadóban: mit jelent látni, olvasni? Mi a fotográfia? Mi
az írás? Miben áll az egyesülésük? A könyv, mint alkotói tér mindig a fotográ-
fia költői értelmezésére késztet és megérteti velünk, hogy a fotó miért követhet
egy költészetéhez hasonló logikát. A mindenféle természetű képpel és szöveggel
szemben, valamint a televíziós és szociális csatornák kapcsolgatása közben jól
esik olyan könyveket nézni és olvasni, amelyek egyesítik a fotót és az írást, valódi
tárgyakat, amelyek egy kis időre zárójelbe tehetik a világot és mi jobban érezhet-
jük magunkat tőlük, vagyis jobban, de kritikával, esztétikailag és élőben.
52. 8. fejezet 4. pont.

53. D. Roche, La disparition des lucioles [A szentjánosbogarak eltűnése], Párizs, L’É-
toile, 1982, 8.
2.4. Írjuk a képet (Claude Maillard)
„Írjuk a képet. Hogyan és miért? A grafikon pontjai mutatják a hiányt. Fel kell
tennünk a kérdést: mit keresel, amit nem látsz? Mit mondasz és mit írsz, amit
nem tudsz? Ami (nem) vagy. Kép, amely nem tudja megmutatni magát. Amely
nem tudja hallatni a hangját.”54 A Claude Maillard egyik szövegéből való rész-
let megvilágítja számunkra, hogy a fotográfiáról szóló különböző szövegtípu-
sok – diskurzus és mese, szó és írott szöveg – nem választhatók szét és nem
zárhatók ki; a művész éppen ezeket a különbségeket köti össze.55
Miről beszél Claude Maillard? A fotográfiáról: hiszen fotográfus; a saját fo-
tóiról beszél, vagyis saját magáról, saját magából kiindulva; magából indul és
magáról beszél; magából indul ki, hogy ugyanoda térjen vissza; így saját magá-
ra reflektál és visszatér önmagához. A szavain keresztül fotóművészete önma-
ga tudatára ébred; „A gondolkodás […] a léleknek belső, önmagával folytatott
hangtalan beszélgetése […].”– írja Platon;56 Claude Maillard a saját fotóművé-
szetére gondol és minket is elgondolkodtat róla.
De nem csak erről beszél. Az irodalomról és az írásról is beszél; költőnő és
írónő;57 az irodalom felől faggatja a fotografikus képet – a sajátját, más fotóso-
két58 – és általában a fotográfiát. Kétféle szöveget alkot, egyrészt autonóm szö-
vegeket, amelyek önállóan léteznek, még akkor is, ha különféle fényképekben,
vagy fotográfiai művekben gyökereznek, másrészt fotókhoz kapcsolódó szöve-
geket:59 ekkor jön létre az, amit Christian Gattinonival „fotónyelvnek”60 ne-
vez; a fotográfia és az írás összekeveredése, összekavarodása, „hibrid”,61 a kép
54. C. Maillard, Visages et masques [Arcok és álarcok], Lyon, Fondation nationale de la

photographie, 1989, bevezető
56. A szofista, in Platon összes művei, Atlantisz, Budapest, 2006, 263, ford.: Bene Lász-
ló.
57. Gazdag a munkássága. Idézzünk fel néhány címet: La Dissection [A boncolás], Pá-
rizs, flammarion, 1976; Petite Messe pour Rose [Kis mise Rose-nak], Párizs, Jérôme Marti-
neau, 1972; L’Oiseau de Bel-air [A Bel-air madara], Párizs, Stock, 1977; Est-ce ainsi la haine
[Ilyen a gyűlölet], Párizs, Hensé, 1982; Le Partage de la mère morte [Közös halott anya],
Párizs, Philippe Olivier, 1990.
58. Ça image [Ez alkotja a képet], Párizs, Argraphie, Carnet n° 12, 1991.
59. Le cheval épandeur de taxes émotionnelles [Érzelmi trágyát szóró ló], Párizs, La Nè-
pe, 1981; Mnésis, Párizs, Trans/form, 1982, La contadora [A könyvelő], Párizs, Bicéphale,
1983; Masque d’écrit [Írásálarc], Párizs, La Traversière, 1987.
60. Photolangage (a ford.)
61. „L’hybride en photographie [Hibrid a fotográfiában]”, Kiállítás, Brétigny-sur-Orge,
1987.
és a szó különös násza. Mindig csak szavakat fotózunk és mindig csak képe-
ket írunk.
De nem csupán erről beszél. A tudattalanról is:62 pszichoanalitikus, aki szél-
sőségesen figyel a legvégső határig, olyan feszülten figyel, hogy a tudattalan ké-
pét akarja látni, amikor elképzeli magában; a tudattalannal hol a fotóhoz, hol
a szöveghez akar a lehető legközelebb kerülni, kritikus és konceptuális diskur-
zust akar kifejteni. Claude Maillard esztétikai kérdéseket boncolgat a fotográfia
és a nyelv legmélyebb és legsajátosabb egyedi kapcsolatairól. Ezért a lefényké-
pezhetetlenre koncentrál, ami Kant transzcendentális tárgyát és Lacan valósá-
gát juttatja eszünkbe. Mi az, ami mindig hiányzik és elvész egy fotón, ami a hi-
ányhoz és a veszteséghez tartozik, ami mindig rámutat erre a hiányra és vesz-
teségre? Csak a hiány, a veszteség és a lefényképezhetetlen fogalmain keresztül
térhetünk vissza a halál, az idő, az én, a tudattalan, a család, a múlt stb. kérdése-
ihez. A fotográfia miért a lehetetlen fotója? Claude Maillard a fotográfia csúcsa-
ira visz minket, ahol nem megoldandó kérdésekkel találkozunk, hanem prob-
lémás filozófiai, pszichoanalitikai, irodalmi stb. problémákkal. A művésznő ké-
pei ezt kérdezik tőlünk: mi a nyelv? Mi az ember, a létezés átutazója? Vagyis mi-
ben és mi felé mozdít el minket a fotografikus kép, minket akik képeket, sza-
vakat és halottakat hordozunk magunkban? „Őrizzük meg a titkot. Hagyjuk,
hogy dolgozzon, ami nem kép, de ne engedjük át, a látók vakságának.”63
A fotográfia egy másik művészettel tehát képes olyan műalkotást létrehozni,

amely nem kizárólag a fotográfiából, hanem egy másik művészeti ágból is meg-
születhet. A fotográfia és az irodalom találkozása például gazdagítja mindket-
tőt, mert új alkotói teret nyit meg számukra, a könyvet, amely az egyik kivé-
telezett hely a fotóirodalom és a fotográfia számára. A könyv tehát nem olyan
hely többé, ahová fotókat helyeznek el és publikálnak, hanem egy nézni, felfe-
dezni, kiaknázni, elgondolni való tárgy; nyersanyag sajátos alkotások létreho-
zásához a bemutatás befejezhetetlen munkája során.
Vizsgáljunk meg egy másik összefüggést a fotográfia és a többi művészet
kapcsolatai közül: az átvitelt.
62. „Sur l’imphotographiable, le dé-roulement [A lefényképezhetetlenről, a kockagu-

rulás]”, in F. Soulages, 1986-1.
63. Ça image [Kép lesz], i. m., 14.
1 0 . F ejezet
A z átvitel (transzfer)
Ebben a fejezetben, a fotográfiát a többi művészethez kötő

kapcsolatokról fogunk beszélni, és abból az átvitelből indu-
lunk ki, amely egy fotót eltol egy (ezentúl) művészinek minő-
sített valóságba – például egy festmény, vagy egy másik fotó
valóságába. Az átvitelnek a fotograficitás, a ready-made du-
champ-i logikája, a metafora és bizonyos fokig a freudi átvi-
telelmélet ad értelmet.
Rauschenberg, Verdeguer és Girousse munkáinak elemzé-

sével világítjuk meg ezt a megközelítést: összekapcsolódik a
kép, a fotográfia, és az írás, amitől a könyv lesz az átvitel ki-
tüntetett helye.
A vezérgondolat ebben a fejezetben az átvitel: az átvitel esz-

tétikáját hozzuk működésbe.
Vincent Verdueger, A kerék [La Roue], 1988.
Kevert fotótechnika (220 x 180 cm).
„A nappali maradványok [...] maguk is adnak a tu-
dattalannak valami nélkülözhetetlent, t. i. az átvitel-
hez szükséges kapcsolatokat.”
Freud1
Ebben a fejezetben az átvitel fogalma egy vagy több fotó eltolását jelenti vagy
egy elsődleges nem művészi térből – a sajtófotó vagy a plakát teréből –, vagy
egy művészi térből egy művészi tárgynak minősített térbe – festményre, szo-
borra, másik fotóra stb. A helyváltoztatással a fotó természete és az új helyszín
természete is megváltozik: a művészet átváltozik. Az átvitel többnyire a me-
taforával, vagy a pszichoanalitikai átvitellel hozható összefüggésbe, amelyet
a gyermeki, aktuálisnak megélt minták (prototípusok) ismétlődése jellemez.
A pszichonalatikai dimenziót 2 semmiképpen sem szabad elfelejteni, egyrészt
mivel a fotográfia is az ismétlődésen, a kivetítésen (projekción) keresztül mű-
ködik, másrészt mivel a fotografikus képek, a napi maradványokhoz hasonló-
an, beindítják az átvitelt.
Az átvitel a fotót csupán egyszerű nyersanyagként is felhasználhatja, vagy el-
lenkezőleg eljuthat egy művészi gyakorlat radikális megkérdőjelezéséhez magá-
nak a fotográfiának a segítségével. A megkérdőjelezés eszünkbe juttatja a mű-
vészet és a filozófia reflektív eljárásait, valamint az analitikus terápiából jól is-
mert átvitelt. A fotográfiai átvitelt tehát csak akkor érthetjük meg világosan, ha
megvizsgáljuk a három alapvető eljárást, a reflektív és konceptuális művészet-
kritikát,3 a filozófiai gondolkodást és az analízisben alkalmazott átvitelt.
Az átvitel fogalmának köszönhetően eljuthatunk a fotográfiai gyakorlat mé-
lyére, amelyet részben már megvizsgáltunk Marc Pataut munkásságán keresz-
tül.4 Elemezzük most azokat a különböző módozatokat, amelyek segítségével
a fotográfia más művészeti ágakhoz kapcsolódhat, de először nézzük meg, hogy
a fotográfián belül fontos-e az átvitel.
1. Sigmund Freud, Álomfejtés, Helikon, Budapest, 1993, 392, ford.: Hollós István.

2. Ezt a hipotézis egy következő műben fogjuk kifejteni.
3. Lásd a 8. fejezet 4. pontját.
4. Lásd az 5. fejezet 2. pontját.
1.
Átvitel a fotográfiában
Az átvitel problémája három fotográfiai lehetőségen keresztül gondolható vé-

gig: a technikán, a befejezhetetlenségen és a visszafordíthatatlanságon keresz-
tül. Megint a fotográfia kellős közepén járunk. Hogy jobban megérthessük a
mai fotográfián belül lezajló átviteleket, fogalmazzuk át a kérdést a múltból ki-
indulva: mi volt a fotomontázs, milyen volt ez a huszadik század első felében
oly fontos szerepet játszó gyakorlat?
1.1. A fotomontázs
Két eljárást tekinthetünk a fotomontázs ősének: az első nem művészi, de sajá-

tosan fotográfiai tevékenység volt: a fotografikus képeket humorisztikus cél-
zattal egymásba illesztették; a XIX. század végétől jelent meg képeslapokon.
A második eljárás viszont már művészi volt: a kubista kollázsról van szó. Köz-
vetlenül az első világháború után a berlini dadaisták használták a fotomon-
tázs szót az olyan kollázsokra, amelyek teljesen, vagy részben, fotók (vagy fo-
tórészletek) összeragasztásával készültek. A fotó, mint nyersanyag bekerül a
művészetbe, még akkor is, ha a montázs szónak éppen az a szerepe, hogy je-
lezze, az egymásra illesztés és az összeragasztás mechanikus technika; a da-
daisták bírálták a hagyományos művészi képet, mert jobban kedvelték a mér-
nök és a kézműves által alkotott képet. A dada tehát kiforgatta a fotót eredeti
kontextusából, hogy új környezetben mutassa be: azzal tehát, hogy kritizálni
akarja a művészetet, a fotográfia egyik sajátosságát aknázza ki. A fotomontá-
zsok folyóiratokban, könyvekben, plakátokon, vagy szórólapokon való publi-
kálása tovább erősíti a fotográfia potenciálisan sokrétű természetét. Ezek az át-
vitt fotográfiák a lehető legváltozatosabb dokumentum-együttesekből valók:
reklámokhoz, újságokhoz, családi fotókhoz, plakátokhoz, könyvekhez, szótá-
rakhoz, katalógusokhoz, népszerűsítő művekhez stb.; eredetileg épp úgy szár-
mazhatnak a nem művészi, mint a művészi területéről, meglehet, tényszerűen
többnyire a nem művészi világhoz tartoznak.
Haussmann kétféle fotómontázst hoz létre: egyesek a fotókat és a szavakat
kombinálják (például: ABCD, 1923-4), mások csak fotókból állnak. Höch arra
használja a fotómontázst, hogy egy olyan világot teremtsen, ahol a lények eltor-
zultak, furcsák és nevetségesek. Heartfield a nácizmust leplezi le vele az Arbei-
ter Illustrierte Zeintug című újságban. Gorz a vízfestményeibe illeszti a fotóda-
rabokat. Rodcsenko azzal kísérletezik, hogy Majakovszkij Erről című verséhez
Az átvitel (transzfer) 277
készít montázst. Moholy-Nagy a Bauhausban használ montázst. A szürrealis-

ták, pélául Raoul Ubac a Pentheszileia csatája [Le Combat de Penthésilée] című
mű esetében a képzeletét gazdagítja vele, néha furcsa, sőt abszurd asszociációk-
kal. A fotómontázst tehát sokféle irányba fejlesztik tovább. Közös alkotásokat
tesz lehetővé – az irodalommal és a festészettel például –, hol a politikai küz-
delmek, hol a reklámok terén nyílik meg az út a fotográfia előtt – a fotómontázs
miatt lett Rodcsenko fotográfus; ilyen eltolást – a fotomontázs, mint a fotográ-
fia célja – láthatunk Verdeguer munkásságában.5 Az eltolás művészete min-
denesetre rámutat a fotográfia néhány lényeges aspektusára.
A fotomontázs segítségével egyszerre figyelhetjük meg a nem művésziből a
művészibe való eltolást és Duchamp-féle ready-made művészetet. A fotómon-
tázs beilleszkedik a XX. századi művészet történetének legfőbb vonulatába – a
kubizmustól a kollázsig, a fotómontázstól a Bauhauson és a szürrealizmuson át
a pop-art-ig és bizonyos fokig viszontlátjuk a hatvanas évek európai realizmu-
sának néhány vonulatában. Sőt a fotográfia lényeges pontjait is érinti, vagyis a
negatívval való befejezhetetlen munkát, egy fotó bemutatásának befejezhetet-
len folyamatát, a nem művésziből a művészibe való eltolás lehetőségét és a foto-
gráfia más művészetekhez való kapcsolódását. Az átvitel fogalma rávilágít tehát
a XX. századi művészettörténet – és a fotográfia – természetére.
1.2. Az átvitel esztétikája
A fotómontázs története indítja el részben az átvitel gyakorlatát a fotográfiá-

ban. Nézzük meg, hogyan működik a fotográfia befejezhetetlen és a visszafor-
díthatatlan területén.
Az átvitel metaforikusan a negatívval végzett munka egyik alkotóeleme, va-
lóságosan pedig az egyik lehetősége a fotó, vagy a fotók befejezhetetlen bemuta-
tásának. Az átvitt fényképek származhatnak a publikált nem művészi, vagy ke-
reskedelmi képek közül (mint Christian Martinez Vétel/Átültetés [Prélèvement/
Transplantation] című sorozata, aki női magazinokból kivágott fotókat ragaszt
élő manökenek testére és lefotózza őket), vagy a magán, de nem művészi fény-
képek közül (mint Gattinoni6 Börtönképek [Images carcérales] című sorozata),
vagy a művész saját korpuszának fotói közül (mint Roger Vuillez fotói, ame-
lyeket saját testéről készített – a képeket kivágja, majd szétvágja, hogy a fotó-
montázs átvitelén keresztül más képeket hozzon létre), vagy művészi fotók kö-
5. Ennek a fejezetnek a 2. pontja.

zül (mint Paolo Gioli munkáiban). Láttuk, amikor Gilles Caron7 kontaktmá-
solatainak feldolgozását elemeztük, hogy a negatívval végzett munka egy csík
kiemeléséből, azaz az adott negatívok közül egy bizonyos negatív kiválasztásá-
ból áll; ezt a csíkot kell megtalálni és feldolgozni; ekkor jöhet létre az átvitel. Ha
tágan értelmezzük az átvitel fogalmát, azt mondhatjuk, hogy Pataut8 a nappali
kórházból a múzeumba viszi át a gyerekek által készített fotókat, így tud alkot-
ni. Hiszen minden fotográfus így tesz, kiemel az általa készített negatívok kö-
zül, sőt az általa előhívott fotók közül bizonyos negatívokat, vagy fényképeket.
Az átvitel kölcsönös viszonyban van nem csupán az eltolással, hanem a váloga-
tással és a kiválasztással is. Boltanski főleg 1970 és 1980 közötti munkásságá-
ban az átvitel például a művészettel és az etnológiával – a tudománnyal, amely
maga is alkalmazza az átvitelt – kapcsolatos ironikus kérdésfeltevések logiká-
ját követi. Az átvitel tehát összességében a közös alkotáshoz és a többi képző-
művészethez vezet.
A visszafordíthatatlan fotográfusai, mint például Denis Roch, a fotográfiai
aktust képzeletben a vizuális képtől a dologhoz vezető átvitelként élik meg. Az
átvitelnek ekkor tragikus dimenziója lesz; nem csupán a kép kivételét, hanem
főleg a visszafordíthatatlan idő kivételének megkísérlését jelenti. A fotográfus a
művével ekkor átültetést hajt végre: a képet egy másik földbe ülteti, a műalko-
tás talajába. A kép természete azonban ezzel átalakul: a vizuális képből fotogra-
fikus kép, a mulandó és ingatag képből végleges és mozdulatlan kép, a változó
képből pedig visszafordíthatatlan kép lesz.
Az átvitel tehát olyan művelet, amely első sorban a fotográfiát érinti; nem
véletlen, hogy a kortárs művészetek éppen a fotókat használják az átvitelhez.
Amikor elvégzik ezt a műveletet, vajon semleges tevékenységet végeznek, vagy
feltételezhetjük, hogy a fotográfia logikája behatolhat az őt felhasználó művé-
szeti ágba, s hogy át is alakíthatja azt? Vincent Verdeguer festőművész példája
megadja a választ a kérdésre.

8. Lásd az 5. fejezet 2. pontját.
2.
A z átvitel a kortárs m ű vészetekben
( V incent V erdeguer )
2.1. A festészet és a fotográfia
Vincent Verdeguer,9 aki az absztrakció területéről indul, szívesen fordul más

művészetekhez és működik együtt más művészekkel: találkozik a tánccal, a
testet tanulmányozza Line Fages koreográfussal, találkozik az építészettel, a
tömeggel és térbeli elrendezéssel Bruno Rozenweig építész és iparművész se-
gítségével, és találkozik a költészettel és a könyvvel mint tárggyal Giovannoni
költő közreműködésének hála. Hasznot húz tehát a különbözőségekből, a fel-
kínált kihívásokból, röviden minden emberi, esztétikai és elméleti gazdagság-
ból.
Verdeguer számára egy fotó egyszerre nyersanyag és az alkotás kezdete; sőt
az alkotás helyszíne. A mai fotográfia már nem a fotós számára fenntartott te-
rület; a fotográfiai alkotás a többi művészetből táplálkozik. Ennek a megkö-
zelítésnek és helyzetnek a tétje az, hogy a kortárs művészetek elszigetelődnek,
vagy sem.
Amikor Verdeguer a fotográfiát használja a kubista kollázsra, a dadais-
ta örökségre és főleg a pop-artra hivatkozik. A pop-art alapvető fontosságú
az átvitel szempontjából; nem véletlen, hogy a pop-art kezdete sokak szerint
az olyan demonstrációk megjelenésével esik egybe, mint 1954-ben a Collages
and Objects, vagy Richard Hamilton fotómontázs kiállítása 1956-ban a londo-
ni Whitechapel Art Galerie-ben, ahol a jövő kultúráját demonstrálta: Mi te-
szi a mai otthonokat olyan csábítóvá? címmel. Ebben a műben Hamilton a test-
építők, a pin-up girlök, a rögzítő és közvetítő berendezések (magnó, televízió)
képét használja fel. A pop-artban tehát több művész is alkalmazza a reklám-
fotókat, és a bulvárlapokban megjelenő képeket, a különféle eredetű szenzá-
cióképeket nyersanyagként – az esetek nagy részében, közönséges, nem művé-
szi, sőt vulgáris képek ezek; az irányzat a tömegkultúrát, következésképp a tö-
megmédiát és a tömegkommunikációt használja ki. 1961-ben egy fontos ret-
rospektív kiállítást rendeznek The Art of Assemblage címmel a new-yorki Mo-
dern Művészetek Múzeumában, amely rámutat, hogy milyen kapcsolatok fe-
dezhetők fel az irányzat és a kubisták, a dadaisták és a szürrealisták által al-
kalmazott technikák között. Robert Rauschenberg az egyik olyan művész, aki
a legnagyobb mélységekig kiaknázza az átvitelt: a fotókat más tárgyakhoz és
9. Született 1951-ben.

mindenféle anyagokhoz illeszti, ragasztja és keveri: létrehozza a „combine pa-

inting” technikát, amely konkrétságával és heterogén jellegével egy bizonyos
absztrakt festészetet támad; a festészet így a művészet és az élet közé kerül. Az
olyan művek esetében, mint az Odaliszk (1955–58), vagy a Kite (1963) a fotó ket-
tős szinten működik: egyfelől, mint bármelyik más nyersanyag, másfelől, mint
kép, vagyis egyszerre egy kijelölt referens talán felismerhetetlen nyomaként, és
egy lehetséges ábrázolás szimbólumaként; a festmény befogadása megváltozik.
A Pompidou központban 1981-ben rendezett Rauschenberg a fotográfus [Raus-
chenberg photographe] című kiállítás úgy mutatta be a művész életművének egy
részét, mint tisztán fotográfiai alkotásokat; a Photem Series (1981) című sorozat
olyan darabokból áll, ahol csak fotográfia szerepel; a Photem Series n° 25 példá-
ul különböző korpuszokból kiemelt fotók együtteséből áll, amely így egy kom-
pozíciót alkot. Rauschenberg tehát maga alkalmazza az átvitelt a festészet vi-
lágából a fotográfia világába. Ezzel egy egésszé, művészetté egyesíti őket; a fes-
tészetet a fotográfián keresztül kutatja, a fotográfiát pedig a festészetből kiin-
dulva. Számos más pop-art művészt is idézhetnénk, például Mimmo Rotellát és
Cinemascope (1962) című művét, Öyvind Fahlström-öt és Roulette (1966) című
képét, Peter Blake-et és az On the Balcony (1955/7) című alkotást, vagy Lucas
Samaras-t és Doboz-önarckép [Boîte-autoportrait] című munkáját stb. Az euró-
pai realizmus egy kicsit másképp alkalmazza ezt a fajta eljárást, mint Jacques
Monory a Manet Hawks (1983) című műalkotásban. Az utóbbi húsz évben pe-
dig több festő és képzőművész is feldolgozza az átvitt fotográfiai nyersanyagot,
és belőle kiindulva, sajátosságait kihasználva egy általános kompozíciót hoz lét-
re; Bernadette Delrieu jó példája ennek az irányzatnak, amelynek minden al-
kotása a fotográfia és a festészet kapcsolatáról, valamint a kortárs művészetről
tesz fel kérdéseket.
2.2. A festészeti és a fotografikus
Ezeknek a művészeti és kulturális referenciáknak a hatására jelentkezik Ver-

deguer a touloni múzeum (Fotográfiai) alkotás Franciaországban, avagy a test,
a gálya: fekete-fehér című felhívására,10 ugyanakkor tudatában van, hogy tisz-
tán fotográfiai kompozíciókat kell kiállítania. Mivel ő az egyetlen festő a tizen-
hat művész között, Verdeguer tartozik magának annyival, hogy egy sorozatot
alkosson ehhez a megrendeléshez, amelynek a fő témája a fotográfiai alkotás,
egy sorozatot, amelyben felidézi a fotográfia és a festészet kapcsolatának törté-
10. F. Soulages, 1988, i. m.

netét és valami egészen újat alkot. Kövessük figyelemmel a művész munkássá-

gát, hogy jobban megérthessük az átvitelt, ezt a különleges kapcsolatot a foto-
gráfia és a többi művészet között.
Verdeguer számára az alkotás első pillanata az, hogy elfogadja a megren-
delést és találkozik más művészekkel, akik közül egyesek az övéhez képest el-
lenkező irányból készítik el művüket, majd nekilát a festészetet és a fotográfi-
át összekapcsoló munkának. A válogatást követően Verdeguer lépésenként ha-
lad előre: a hat fotó-festmény mindegyike egyszerre önálló alkotás és az alkotó-
folyamat anyagi és időbeli modalitásainak jelzése. Egyrészt minden fotó-fest-
mény egy lépés, amely nélkül a többi fotó-festmény nem létezhetne; ezt igazolja,
hogy lassan egyre több a személyes fénykép a sorozat hat darabjában; Verdegu-
er a plakátok névtelen fénymásolataitól (első darab) eljut az általa készített fo-
tóig (hatodik darab). De egy hármas alkotó eljárást is elindít három idősíknak
megfelelően: először a rövid idősíknak megfelelően, amikor kiválasztja a tár-
gyak kiinduló nyersanyagát és a feldolgozásuk módját, valamint amikor expo-
nál, ha kell; azután a középtávú időnek megfelelően, amikor szükségszerűség-
ből és véletlenből megalkotja az adott tárgyat; végül a hosszú időnek megfele-
lően, amikor létrehozza magát a művet. Ez a három idősík az alkotó alany ide-
jéből, és kultúrájának az idejéből nyer értelmet – jelentést és irányt –, a kultú-
rája pedig szükségszerűen vezethető vissza a művészet történetére, a kultúrák-
ra és az emberiség őskorára.
Verdeguer műve hat, 2,20 m x 1,8 m nagyságú darabból áll, mivel az ember
nagyságú méret szükségesnek mutatkozott a szenvedő test ábrázolása során: a
gályán az alkotó teste is szenved, egyrészt, amikor rendkívülit alkot, másrészt,
amikor megéli a hétköznapokat, de szenved a befogadó teste is, amikor szem-
betalálkozik egy másik test életnagyságú képével. A hat darabban keverednek
egymással a fotografikus részletek, és a széttöredezett fotókat, ezt a töredékes
fotográfiai világot egyesítő ecsetvonások. A fotográfia sajátossága épp az, hogy
kis képdarabokra szabdalja a látszatvilágot, s minden képdarab maga is a látott
jelenség feldarabolása, mindegyik különböző pillanatokra utal, vagyis külön-
böző időkre és terekre, különböző jelenségekre. Verdeguer esztétikailag mutat
rá a fotográfia töredékességére és sajátos választ ad a problémára az alkotás se-
gítségével: olyan teret hoz létre, amelyben a fotográfiai testek fragmentumai új-
ra egyesülnek. Az egyesülés a mű terében zajlik, a művészi átlényegítés aktusá-
ban, a befogadó tekintetében, azaz az alkotó és a befogadó lelki folyamataiban.
Verdeguer így új teret és időt alkot, mely a valóság és a fotográfia kritikája.
A hat darab hat csakrát ábrázol, az indiai hagyomány szerint az élet hat ke-
rekét. Az első, a Szétdarabolódás [Morcellement] című feldarabolt testek fotó-
ját mutatja: a fotográfia ebben az esetben nem képi. A fotó képbe való bedolgo-
zásával a mű minden része a fotografikusság kérdésére utal, vagyis a referens és

a nyersanyag közötti villongásra, a Világoskamra és a képzőművészeti formák
közötti problémára. Verdeguer fotográfiai választ ad azzal, hogy a hat tárgyban
sorozatosan a fotografikusságot ábrázolja, vagyis a fénymásolatból indul ki (1–
3. darab), majd eljut a fotografikus plakátig (4. darab), végül az általa készített
fotókig (5–6. darab). Bár a fénymásolatból indul, képi szemérmességgel és tisz-
telettel közelít egy másik (fotografikus) világhoz, amelyet apránként megszelí-
dít; de a nyersanyag banalitása és látszólagos szegényessége is érdekli. Ebbel a
darabban Verdeguer úgy dolgozik a fénymásolattal, mint más a gyurmával; el
akar merülni és el akar feledkezni önmagáról a test-test elleni kapcsolatban; a
fotografikus kép azonban – bár a fénymásolat összezavarja és eltorzítja – ellen-
áll és előtérbe kerül: nem lehet eltörölni a képet és az alakot. A fotográfiai alko-
tás során átélt erőszak feldúlja a festőt: a fotografikusság eltolja az absztrakciót.
„Megérintettem a halált”,11 vallja, miközben átéli a veszélyt, amelyre Blanchot
is figyelmeztet, hogy elveszíti önmagát, mint művészt, és mint embert. A test a
tét, fotográfiailag, egzisztenciálisan, azaz esztétikailag a maga banalitásában.
A szenvedés csakra, életkerék, szükségszerű megtestesülés. Verdeguer, a magá-
nyos művész, Nuñez, Plossu és a gyerektestek ellenpontja.12
A Görög váza [Vase grec] című művel Verdeguer, a szétdarabolt és az ecsettel
újra egyesített fénymásolatból kiindulva visszatalál a művészet és a művészet-
történet kérdéséhez. A maga módján tehát a fotográfia művészi és nem technikai
eredetét, a XVII. századi barokk és a fotó kapcsolatát, valamint a kortárs mű-
vészet és a művészettörténet viszonyát kutatja. A formák és a cím segítségével a
Görög váza közvetlenül az ókor esztétikai világát idézi; ez a darab ugyanakkor,
az eljárásnak köszönhetően, inkább a darabokra hullott mű befogadását segíti
semmint egy múltbéli mű befogadását az alkotása pillanatában – ez a szétdara-
bolódás és a rom esztétikája; ezzel, a fénymásolaton keresztül, megint elérkez-
tünk az archívum esztétikájához. A széttöredezettségtől, eljutunk a szilánkig.
A Szétdarabolódás című kép Michelangelo-féle érzékisége az Ajkak [Lèvres]
című műben erotikává, illetve az erotika képévé válik. A reklám kihívó közön-
ségessége és a szavakat, gyengédséget és vágyat hordozó ajkak között találjuk
magunkat; közvetlen az utalás a pop-artra. Az ajkakat a festészet leprája rágja,
amely a képen megjelenő testbe helyezi a halált; Drahos indiai tematikája jele-
nik itt meg.13 A testet mindkét művész képként fogja fel és képként mutatja meg.
Mindkét művész szembekerül a mű anyagával. A teret a test nyomai és hiányai
11. Beszélgetés a művésszel (1987. szeptember 12.) nem publikált

12. Lásd az Első fejezet 3.3. pontját.
13. Lásd a következő fejezetet.
révén fedezzük fel. A művész kiegészíti a képen, a képzeletvilágban és a hiány-

ban a lyukakat: a fehérségtől szorong a potenciális halott, azaz mi.
Az Elfojtás című alkotáshoz a művész a plakátot használja. Közelebb kerül a
maga készítette fotókhoz. Azt is kijelenti, hogy a fotó ahhoz tartozik, aki bemu-
tatja, és továbbmegy a Boltanski és Alberola által kijelölt úton; nem személyes
mitológiáról van szó, hanem a testről szóló kutatásról, a test, mint egy kerék fo-
rog és szétrobban az idő gályáján.
Az Eltolás [Déplacement] című művel Verdeguer az intim testig jut el: maga
fényképezi le manöken barátnőjét, így egyszerre lesz személyesebb az elkötele-
zettsége és mesteribb a fotográfiája azzal, hogy mindenütt ellenőrzése alatt tart-
ja. Az absztrakt festészettel ellentétben, a fotográfiában a referenst nem lehet el-
tűntetni. A fotografikusság kalandja során Verdeguer, az absztrakt művész ezt
elfogadja, magáévá teszi és ki is nyilatkoztatja.
Ekkor születhet meg a sorozat hatodik darabja: a Kozmikus kerékből14 ki-
bontakozik a fotografikusság és a plaszticitás. A mű hurok formájú utat jár be,
ezzel illusztrálható a munka önállósága és a hosszú reinkarnációk hindu témá-
ja. Elfeledkezhetünk önmagunkról és elmerülhetünk az előttünk látható soro-
zat hat darabjában, amelyek egy csakrát, azaz az egymást követő születések és
meghalások kerekét ábrázolják, a kerék kérlelhetetlenül forog tovább. Verdegu-
er az indiai bölcsességhez folyamodik: az inkarnáció és a reinkarnáció szenve-
déssel jár, amit Schopenhauer a filozófiában, Beckett pedig az irodalomban is-
mert fel. Az egész művet tehát ebből a tematikai megközelítésből kell néznünk,
hogy még közelebb kerüljünk Drahos15 művészetéhez; a két művész – akiket
annyira gyötör és fogalakoztat a fotográfián kívüli többi művészet és a többi
kultúra – ugyanabból a távoli mitológiából táplálkoznak, hogy alkotni tudja-
nak, és belemerüljenek az élet és a mű sűrű anyagába; a két mű épp azért mutat
rá a test szenvedéseire, mert kitartóan az anyaggal dolgozik; a darabok súlyo-
sak, materiálisak és nagy méretűek mind a két esetben.
2.3. A könyv, mint az átvitel helye
A festészettel a mű, kérlelhetetlenül tökéletesen egyedi lesz; a fotók átvitele el-

lenére az egyöntetű festői gesztus megakadályozza az alkotások sokszorosítá-
sát. Ezzel a feszültséggel és ellentmondással Verdeguer megrajzolja az alkotás,
valamint a fotográfia területét. Ezzel kétszeresen is átéli, hogy elszakad a való-

ságtól: először átéli minden egyes alkalommal a visszafordíthatatlan expozíci-

ót követő gyászt, majd azt, hogy el kell hagynia egyedi művét, amely el kezdi
élni önálló életét a múzeumban, vagy egy gyűjtőnél; csak ekkor fog kialakulni
a művet körülölelő tér; ekkor jön létre a mű különbözősége.
Vedeguer műve azonban új életre kel, sőt valósággal átváltozik. A művész
más módon akarja elmélyíteni a fotográfiához való viszonyát és másképp akar
fotográfiai művet alkotni. Ezért a hat darabból töredékeket fényképez le, és
ezekből hoz létre egy fotó-együttest, amely a hat csakra mintáit tartalmazza:
más viszonyt alakít ki a fotográfiával, a rögzítés révén kapcsolódik hozzá.16
Ezekből a fényképekből akar létrehozni egy teljesen fotókból álló könyvet, és
nem reprodukciók gyűjteményét. Ehhez három eszközt használ: először az al-
kotás szintjén lefotózza a töredékeket és alkalmazza az átvitelt, majd a befo-
gadás szintjén egy könyvkollekciót publikál, amely egyesíti a fotográfiát és az
írást, a közös alkotás szintjén Cécile Girousse-szal működik együtt, aki, mint-
egy a fotók visszhangjaként csodálatos költői szöveget ír. Így jön létre a Töre-
dékek [Fragments] című könyv, amely nagyszerűen köti össze a fotográfiát és
az írást a fotók és a szöveg egyesítésének és a szerkesztésnek köszönhetően; a
könyv jó példa erre a műfajra, meglehet sok ilyen mű erőltetett és szerencsétlen
egyesítés csupán, nem pedig önálló műalkotás.17 Vedeguer ezzel a fotók befe-
jezhetetlen bemutatását is elvégzi; s ennek a bemutatásnak semmi köze ahhoz,
ahogy a festményeket kiállítják vagy publikálják.
A könyv tehát annak a négy kapcsolatnak a gyümölcse, amely a fotográfiát
a kortárs művészetekhez köti: átviszi18 a fotókat egy másik művészetbe; a kor-
társ művészetek fotográfiára gyakorolt kölcsönhatását hirdeti és fordítva – mi-
vel minden művészeti ág számára a másik a hivatkozási pont;19 egy sor műal-
kotás rögzítése20 során jön létre a könyv; egy íróval való együttműködés, azaz
közös alkotás21 eredménye. Ez a könyv Vedeguer legeredetibb műve, munkás-
sága igazi kiteljesedése, egy időre belép a fotográfia világába és elmélyíti a foto-
gráfia, a festészet és az irodalom kapcsolatát. Ezen túl, a könyvvel és a fotográ-
fiával a festő megmenekül a halál elől is: a könyvnek hála a fotográfusnak nem
kell elválnia a képeitől.
16. A rögzítést az utolsó fejezetben fogjuk vizsgálni.

17. Lásd a 9. fejezet 2. pontját.
18. Ennek a fejezetnek a 10. pontja tárgyalja ezt az eljárást.
A kortárs művészetben a fotók átvitele más művészetbe nagyon fontos szerepet

játszik: döntő pillanat a festészet történetében; elmélyíti a fotográfia és a képző-
művészetek kapcsolatát; végül több művész, Raoul Haussmann, Robert Raus-
chenberg és Vincent Verdeguer számára lehetőség, hogy olyan fotográfiai mű-
alkotást hozzanak létre, amely nem csupán a fotográfiát gazdagítja, hanem a
maga szintjén az egész művészettörténetet. Vizsgáljunk meg most egy másfajta
kapcsolatot a mai fotográfia és a többi művészeti ág között: a referenciát.
1 1 . F ejezet
A referens
Ez a fejezet a fotográfiát, mint a többi művészeti ág referen-

sét, és a többi művészetet, mint a fotográfia referensét vizs-
gálja. A fotográfia kezdeteitől eljutunk a kortárs művészetig.
A realizmus, és a „plasztikusnak” nevezett fotográfia prob-
lémáját tárgyaljuk majd. Nélkülözhetetlenné válik a néző-
pont esztétikája.
Gondolatmenetünk több művész alkotására és művére tá-

maszkodik, főleg Drahoséra, valamint Pascal, Leibniz és Ni-
etzsche filozófiájára. Kibontakozik a barokk esztétikája.
A vezérelv a referencia: a referencia esztétikáját hozzuk mű-

ködésbe.
Tom Drahos, Fotó a Jaina sorozatból, 1985, megjelent a Próféták [Prophètes] című albumban,
Paris, Argraphie, 1988.
„Hatalmas szívesség a művészeteknek.”
Paul Delaroche1
A referencia lehet norma, modell, vagy egyszerűen csak jó alkalom a kutatás-

ra, vagy az alkotásra; lehet – explicit, vagy implicit módon – idézni, kiforgatni,
sőt felhasználni a dekonstrukció során; jelenthet zártságot, vagy épp nyitottsá-
got. Sokféle szerepe lehet, és sok mindenre használhatják.
A fotográfia referenciaként szolgál más művészetek számára és a többi mű-
vészet is lehet referencia a fotográfia számára. Ezt a két összefüggést kell meg-
vizsgálnunk, hogy jobban megérthessük a fotográfiát. A referencia fogalmából
kizárjuk a közös alkotást, az átvitelt – ezeket az előző fejezetben elemeztük – és
a rögzítést – amelyről a következőben fogunk beszélni. Célunk nem az, hogy
történetileg közelítsük meg a kérdést, hanem az, hogy rámutassunk a problé-
mák és történetiségük gócpontjaira, így világossá válik az a problematikus, tör-
téneti horizont ahol egyfelől a festők és a képzőművészek szembekerülnek a fo-
tográfiával, mint referenciával, másfelől ahol a mai fotográfusok alkotnak mi-
közben számukra a többi művészet a lehetséges referencia.
1.
A fotográfia , mint a t ö bbi m ű vészet
referenciája
Milyen modalitások mentén és miért tudta, sőt tudja még mindig a többi mű-
vészet kiaknázni, kiforgatni és imitálni a fotográfiát? A fotográfia és a festészet
kapcsolatát elemezzük a referencia fogalmából kiindulva. A kérdés történeti-
ségét hívjuk segítségül, hiszen ebből a történetiségből következik a mai hely-
1. 1839-ben tartott beszéd a fotográfiáról, idézik a L’Art du nu au XIXe siècle [Az akt
művészete a XIX. Században] című műben, Sylvie Aubenas és alii, Párizs, Hazan/Bibliot-
hèque nationale de France, 1997.
zet szerkezete. Épp csak érintjük a kérdést, mivel tanulmányunknak nem ez

a leglényegesebb része: a mai fotográfia és a kortárs művészetek kapcsolatá-
ról elmélkedünk és nem általában a fotográfiáról, vagy általában a festészetről;
mégis körüljárjuk a problémát, mert a kortárs fotográfia és a kortárs művésze-
tek kapcsolata ezeknek az általános kapcsolatoknak a fényében nyer értelmet.
A kortárs művészetek lényegét érinti a kérdés, nem is annyira a mai alkotások
miatt, hanem inkább a befogadás és általában a fotográfia kommunikációja
szempontjából; gyakran a nem művészi fotókból, sőt a fotográfia szimpla tech-
nikai lehetőségeiből és nem a művészi fotográfiából válik referencia. Tehát is-
mét a nem művésziből a művészibe való átvitel problémájával találjuk magun-
kat szembe.
1.1. A sötétkamrától a fotográfiáig
A festészet számára a fotográfia mint referencia eszköz, amely lehetővé teszi,

hogy minél jobban vissza tudja adni a látható látszatvilágot; ennyiben a camera
oscura folytatása. A sötétkamrát a festők találták ki festők számára: az a célja,
hogy megkönnyítse a festmény elkészítését, amely a jelenségek reprodukciója:
neki köszönhető, írja Giovanni Battista Della Porta, „hogy valaki, aki egyálta-
lán nem tud festeni, egy ceruza, vagy egy toll segítségével le tud rajzolni bár-
milyen tárgyat”;2 1588-ban azért tesz egy konvex lencsét a camera oscurába,
hogy a kivetített kép világosabb legyen. A hétköznapok festői Hollandiában a
XVII. század második felében rávetik magukat erre az eljárásra, Hoogstraten
és a delfti Vermeer például. Itáliában pedig a XVII. és a XVIII. században, fő-
képp a vedutafestők, mint Bellotto, Canaletto, Vanvitelli és Zucarelli. Márpe-
dig a sötétkamra által vetített kép nem pontosan az, amit az ember észlel: egye-
sek, például Canaletto, egyrészt észreveszik, hogy eltorzítja a perspektívát és a
festőnek kell helyrehoznia a pontos látványt; másrészt sokan, mint Vermeer,
művészi hasznot húznak ebből a torzulásból, például az előtérben látható és a
fénytörésnek köszönhető részletek homályosságából. Strukturálisan ugyanezt
figyelhetjük meg a fotográfia esetében: eleinte a mimetikus festészet referenci-
ája: majd kiderül, hogy nem az ember által látott jelenségek reprodukciója; vé-
gül néhány festő kihasználja a fotografikus torzulásokat.
1841-től, vagyis két évvel azután hogy Arago bejelenti a fotográfia megszü-
letését, Ruskin dagerrotípiákat használ fel akvarelljeihez és azt tanácsolja a fes-
1979, 41.
A referens 291
tőknek, hogy tanulmányozzanak szobrokról készült reprodukciókat, hogy job-

ban meg tudják festeni a drapériákat. Delacroix pedig úgy gondolja, hogy a da-
gerrotípia többet ér, mint a rajz, mivel „olyan eszköz, amely kijavítja a szem fo-
gyatékosságait”;3 olyan, írja, „mint egy tolmács, akinek bizonyos mértékig az
a küldetése, hogy beavasson minket a természet legmélyebb rejtelmeibe. Mivel
a legcsodálatraméltóbb valóságossága ellenére mégiscsak a valóság tükröződé-
séről, másolatáról van szó, amely megtéveszthet minket, bizonyos fokig éppen
azért, mert annyira pontos”;4 a festő annak is tudatában van, hogy a fotografi-
kus képek „tökéletlenek,”5 és hogy fel kell őket dolgozni. Ingres ugyanígy lel-
kesedik: „Figyeljék meg a fotográfiát uraim, írja, melyikük tudja ilyen hűen rep-
rodukálni a valóságot?”6 A fotográfia tehát az 1850-es évek festőinek és má-
soknak páratlan ikonográfiai forrás, különleges eszköz az elsődleges tanulmá-
nyokhoz, modell és referencia. A fotográfia befogadásának ez a szerkezete tel-
jesíti ki a festészet történetét. Sőt a fotográfiának sokkal radikálisabb következ-
ményei is lehetnek, hiszen úgy is tekinthető, mint a festészet végének az okozó-
ja, legalább is egy bizonyos típusú festészet végének és általában a művészetnek.
Elevenítsük fel ezeknek a következményeknek a három módozatát.
1.2. A festészet vége
Amikor Arago bejelentette a világnak a fotográfia megszületését, Paul Delaro-

che a festő felkiáltott: „Mától a festészet halott.” 7 És valóban miért kéne lefes-
teni azt, amit a fotográfia olyan jól megcsinál magától is, vagyis reprodukál-
ja a látható jelenségeket? A fotográfia úgy jelent meg, mint ami rögzíti ugyan-
azt, amit a sötétkamra; a sötétkamra optikai, a fotográfia a kémiai forradalom
eredménye. A képet nem csupán visszaadhatják, hanem visszafordíthatatlanul
rögzíthetik is. És miért kellene lefesteni a természetet, vagy egy személyt, ha le
is lehet fényképezni? A camera oscurától, sőt a perspektívától függő festészet
szempontjából Delaroche megjegyzése logikusnak tűnik; idéztük már, hogy
3. In Créatis, n° 12, Párizs, 1979, 12.

4. U. o.
5. Eugène Delacroix: „A valóságból a legtöbbet azok fotográfiák képesek megragadni,
amelyeken a tökéletességre törekvő eljárás tökéletlenségei hiányosságokat okoznak, a fá-
radt szem néha csak kevés tárgyat tud nézni egyszerre.” (In Keim, i. m., 33.) Lásd a Came-
ronról szóló részt.
6. In Créatis, n° 12, Párizs, 1979, 12.
7. Idézi A. Keim, i. m., 41.
egy századdal később Valéry-nek8 hasonló a véleménye az irodalommal kap-

csolatban: „Hagyjunk fel annak a leírásával, amely magától is megíródik.”9
A konceptuális művészet Delaroche és Valéry megjegyzéseiben érveket talál-
hat létjogosultságának bizonyításához. De valóban a festészet halálát jósolták
meg, vagy csak egy bizonyos fajta festészetét? Ebből következik, hogy a festé-
szetnek másképp kell végiggondolnia a látható jelenségek imitációjának kérdé-
sét és néha át kell alakulnia. A fotográfia tehát egyfajta hatalommá vált, amely
átváltozásra kényszerítette a festészetet, s azzal a veszéllyel járt, hogy esetleg
megsemmisül.
Duchamp hasonló okokból veti el a festészetet és használja fel ellene a foto-
gráfiát, mint Delaroche: „Azt szeretném, ha [a fotográfia] elriasztaná az embe-
reket a festészettől addig, míg végül valami más a fotográfiát nem teszi elvisel-
hetetlenné.”10 Jean Clair11 és Rosalinde Krauss12 elemzései megvilágosító ere-
jűek. Idézzük fel gyorsan, hogy milyen volt Duchamp álláspontja a fotográfi-
ával szemben, mert ezzel új összefüggést vezetett a művészetbe, sőt egy törést
idézett elő a művészet történetében; a nem művésziből a művészibe való átvi-
tel problémájában is kimutathatók ezek az elemek. Először is a fotográfia me-
chanikus és nem eléggé nemes jellege (Duchamp ugyanis főleg a tudományos
és népszerű fotográfiáról beszél) készteti arra, hogy a szubjektív és szenzualista
festészetet kritizálja. Másodszor elismeri, hogy Jules-Étienne Marey 1883-ban
egy mozgó testről készített kronofotográfiái ihlették az 1912-ben alkotott Lép-
csőn lemenő akt n° 2 című híres képét. Harmadszor már nem csak arra hasz-
nálja a fotográfiát, hogy könnyebben reprodukálja a segítségével például a moz-
gást, hanem sajátos logikájának kifejezésére is, amely épp annyira sajátja a pier-
ce-i indexnek, mint a mimézisnek az ikon esetében:13 A Nagy üveg, vagyis más
néven Az agglegények levetkőztetik a menyasszonyt (1915–1923), valamint a Tu
m’ (1918) című művek teljes mértékben a fotográfiából születtek, mivel a retina
művészetét az index és a lenyomat logikájával egyesítik; mindkét alkotás rész-

9. In L’Arc, n° 21, Aix-en-Provence, 1963, 57.
10. In Petit Larousse de la peinture [Kis festészeti enciklopédia], Párizs, Larousse, 1979,
1429.
11. J. Clair, Duchamp et al photographie [Duchamp és a fotográfia], Párizs, Chêne,
1977.
12. „Marcel Duchamp ou le champ de l’imaginaire [Marcel Duchamp avagy aképze-
let birodalma]”, in R. Krauss, Le photographique [A fotografikusság], Párizs, Macula, 1990,
71–88. Dubois Duchamp-ról szóló elemzése a L’Acte photographique [A fotográfiai aktus] (i.
m.) című műben Krauss gondolatait foglalja össze.
13. Lásd az Első lépés 3. fejezetének 2.1. pontját.
A referens 293
ben olyan elemek felhasználásából született, amelyek sokkal inkább valami-

nek vagy a jelzései, vagy a lenyomatai semmint ikonjai, vagy maguk a dolgok;
például A nagy üvegen a „három légdugattyú” ugyanannak a gázrezsónak há-
rom fényképe alapján készült: a Tu m’ című képen a mutatóujj Pierce indexének
a jelzéseként is értelmezhető; Krauss elemzése – még akkor is, ha csak részben
magyarázza meg a művek létrejöttét és célját – rámutat arra, hogy milyen for-
dulatot vett Duchamp művészete. Negyedszer a ready-made a végletekig viszi
a fotográfiai logikát: több, mint a dolog képe, maga a dolog van a képen; a rea-
dy-made megvalósítja a nem művésziből a művészibe való átvitel paradigmá-
ját, ami kétszeresen is meghatározó a fotográfiában; egyfelől azzal, hogy a mű-
vész lefényképez egy látható jelenséget, a radikális fotográfiai átváltoztatást kö-
vetően bevezeti a művészet világába; másfelől, amikor átvisz nem művészi fo-
tót a művészet világába, kijelenti, hogy az művészi. Delaroche és Duchamp va-
lóban a fotográfiára hivatkozva hirdethetik a festészet végét.
A festők azonban tovább festenek; gyakran másképp, de mindig figyelembe
veszik a fotográfiát és a belőle fakadó következményeket. Valójában nincs szó a
festészet végéről, csak egy bizonyos fajta festészet vége közeledik, s erről beszél-
nek: a fotográfia az egyik olyan elem, amely megváltoztatja a festészetet; eltérí-
ti, és előre lendíti a művészettörténetet. Ahogy a miniatűr is lassan elhal a XIX.
század második felében: a miniatűr portré helyét átveszi a fotóval illusztrált
névjegy, amelyet Disderi dob piacra 1859-ben; 1830-ban a Royal Academy-ben
kiállított 1300 festményből 300 miniatűr, míg 1870-ben már csak 38 marad be-
lőlük.14 Ugyanígy, egyre kevesebb életnagyságú portré készül. „Minek kínlód-
jon a festő olyasmivel, amit fényképezőgép lencséje is ilyen jól meg tud ragadni?
– kérdezi Picasso. Őrültség lenne, nem igaz? A fényképészet éppen jókor jött,
hogy megszabadítsa a festészetet mindenféle irodalomtól, anekdotától, még a
témától is. […] Hát nem az volna helyes, ha a festők élnének visszanyert szabad-
ságukkal, és valami mást csinálnának?”15 A fotográfia ahelyett, hogy a par ex-
cellence sötétkamraként működne, épp hogy megszabadítja a festészetet tőle, s
valamennyi olyan episztemikus és esztétikai körülménytől, amelyek lehetővé
teszik a létét; nem normatív, ellenkezőleg, a szabadságot jelenti a festészet szá-
mára. Ezt bizonyítják a festészet történetében születő mozgalmak.
Végül a festészet végét hirdető kijelentések és egy bizonyos festészet eltűnése
után megfigyelhető, hogy egyesíteni akarják a művészeti ágakat, vagyis a festé-
14. Idézi a Petit Larousse de la peinture [Kis festészeti enciklopédia], Párizs, Larousse,
1979, 1430.
15. In Brassaï, Beszélgetések Picassoval, Corvina Kiadó, Budapest, 1981, 56, ford.: Réz
Ádám.
szetet és általában a többi művészetet; a fotográfia kiveszi a részét ebből a folya-

matból, amelynek kiemelkedő irányzatai a Dada, a Bauhaus, és talán az utóbbi
harminc évben a totális, a kevert művészet és a multimédia is erre törekszik; a
következő fejezetben lesz erről szó.
Vizsgáljuk most meg, hogy mit hozott a festészet számára a fotográfia, mint
referencia. Nem fogjuk felsorolni ezt a hozadékot, egyszerűen csak rámutatunk
két olyan pontra, amelyet a fotográfia tesz világossá, és amelyhez képest a festé-
szet elhelyezkedik és működik, vagyis a realizmusról és a nézőpontról fogunk
beszélni; ezek valóban jelentős hatást gyakorolnak a fotográfia és a kortárs mű-
vészet viszonyára.
1.3. A referencia esztétikája
A fotográfiával kapcsolatban már szóltunk a realizmus kérdéséről,16 de most

a festészettel kapcsolatban sem kerülhetjük meg: a kérdés fontos szerepet ját-
szott a festészet történetében; ugyanakkor a fotográfia megjelenésével új távla-
tok nyíltak előtte; végül pedig a XX. századi művészet egy része is ebből a kér-
désből indul ki.
Előzőleg láttuk, hogy a fotográfia a kezdetektől a festészet modelljeként je-
lenik meg. 1860 körül a Goncourt fivérek és Délécluse közvetlenül vetik ös�-
sze a fotográfiát a festészeti realista iskolával, sőt kijelentik, hogy mindkettőnek
ugyanaz a célja. Courbet és Vollon, vagy a barbizoni Festők realizmusa inkább
a festészet történetének stílusaira és témáira támaszkodik, például a XVII. szá-
zadi északi festészetre, semmint a fotográfiára: Courbet csak a késői tengeri tá-
jakat ábrázoló képein merít ihletet a fotográfiából. Főleg az akadémikus festők
használják rendszeresen a fotográfiát, mint Gérôme, Bourguereau, és Meissoni-
er; a „fotografikusnak” nevezett festészet hatására dolgozott át Meissonier két
csatajelenetet ábrázoló festményt Muybridge 1878-ban a lovak galoppozásáról
szóló új fotográfiai felfedezéséből kiindulva. Ez jó példa arra, amikor a fotográ-
fia normaként jelentkezik a festészet számára, anélkül, hogy a festő szakítana,
távolságot tartana, kérdéseket tenne fel, idézne, vagy ironizálna. Ugyanebben
az időben a kritikusok, Fénéon például, és egyes festők, mint Gaugin, vagy Re-
don kijelentik, hogy a festészetnek le kell mondania a tökéletes realizmus vá-
gyáról; ez nem akadályozza meg a fotográfia festészeti alkalmazását – Gau-
gin is felhasználja néha képei általános kompozíciójához, ahogy a szimbolis-
ta Khnopff is időnként fotókat kopíroz a képeire –, de megváltozik a funkciója.
16. Lásd az Első lépés 3. fejezetét.

A referens 295
1960-as években viszont az amerikai hiperrealisták egész más perspektívá-

ból fordulnak a fotográfia felé; nekik a fotográfia a par excellence referencia:
nem a külső világot reprodukálják, hanem egy fényképet; a fotográfia lesz a fes-
tészet témája. A kiinduló pont a lehető legbanálisabb pillanatkép, ami Harbutt
„szürbanalizmusát” idézi. Az eredmény egy szándékoltan hideg stílus, amely
nem mutatja meg a fotó szemcséit, hanem inkább sima és fényes jellét hangsú-
lyozza. A hiperrealizmus az identitás és a tükörkép problémáját feszegeti. Az
identitás például Chuck Close művein kerül előtérbe, aki szélsőséges pontos-
sággal festi – sőt árnyalja – az egyéni arcok részleteit: a szereplők identitása más
megvilágításba kerül; annyira imitálja a fotográfiát, hogy reprodukálja még a
hibáit és a sajátosságait is: „A fotográfiának köszönhetően tudjuk, hogy egy ho-
mályos rész mire hasonlít.”17 Nem csupán a homályosságot, hanem az egy-
mást követő csíkmásolatokat is használja, éppen, mint a fotográfiai laborokban;
Chuck Close egyébként az egyetlen olyan hiperrealista művész, aki a fotográfi-
ai alkotásait teljesen autonóm módon mutatta be, elkülönítve a festményektől.
Másrészt viszont a fotográfiából kiindulva festi le oly gyakran a tükröződése-
ket Don Eddy, Rolph Goings és még számos más művész. A hiperrealizmus te-
hát egyszerre faggatja a festészetet, a fotográfiát, a világról alkotott képzetein-
ket és magát a világot.
Az „európai realizmus” más perspektívából alakult ki: meg kell jegyezni,
hogy az irányzat nem egységes, minden festő a maga sajátos módján dolgozza
fel a fotográfiát, mint referenciát. Ezek közül csak néhány problémára szeret-
nénk rámutatni néhány festő munkásságán keresztül. 1959-ben Peter Klasen,
az akkor huszonnégy éves festő a figurális művészethez fordul; különféle tár-
gyakat helyez el a képein, többek között fotókat, így valósítva meg az átvitelt;
nagyon gyorsan a fotó lesz az egyik referencia számára, mivel a nagyon realista
képek gyakran hideg és kevéssé emberi helyzetekről készített fotók alapján ké-
szültek, mint a Páncél [Blindage] (1971), vagy az Útjelzőtábla [Panneau de signa-
lisation] (1982). Azonban jelentkezik egy probléma: a fotográfia egy eszköz csu-
pán, amely lehetővé teszi Klasen számára, hogy azt fesse, amit akar, és ahogy
akarja, vagy sajátos módszer, amellyel megalkotja a képeit? „Magam fényképe-
zem le a saját témáimat, írja. Kiragadom őket a mindennapi valóságból, az ut-
ca színpadáról, az agressziók közül, a plakátokról, az újságokból, majd kiválo-
gatom őket. Ráfokuszálok egy, vagy két tárgyra, amelyek a városi táj problémá-
jának archetípusai lesznek.”18 A fotográfia kerete strukturálhatja a festmény
17. In Hyperréalisme américain / Réalisme européen [Az amerikai hiperrealizmus / Eu-

rópai realizmus], Párizs, Cnac/archives, n° 11/12, 1974, 28.
18. Idézi a Klasennek szentelt Eighty című folyóirat n° 1 száma, Párizs, Eighty Maga-
kompozícióját, sőt a tematikáját is. Franz Gertsch svájci festő 1963-ban kezdi a
fotográfiát használni festményeihez: „Ma a valóságot már csak a fotográfia se-
gítségével lehet megragadni, mivel az ember hozzászokott ahhoz, hogy a foto-
gráfiai valóság maximálisan visszaadja a realitást.”19 A lefestésre váró világ a
fotográfia világa, mert a fotográfia olyan, mintha a látás áthatolhatatlan hori-
zontja lenne. Manapság vajon még hivatkozhatunk a fotográfiára, vagy inkább
a televíziós látásmódot kell modellnek tekintenünk? De milyen lesz az a festé-
szet, amelynek a televízió a referenciája?20
Jacques Monory esetében a problémák eltolódnak: a festő maga fotózza le a
témáit, amelyek nem közömbösek számára; a monokróm, általában a kék szín-
világ használatával távolságot teremt; „Az álmot szeretném ábrázolni azzal,
hogy észrevétlenül eltolom a látványt […]; ezért egy banális eseményt festek
le és eltolom a róla szóló kép keretét.”21 Minden az eltolásról és az ábrázolás-
ról szól; a művész a forma segítségével a lehető legközelebb akar kerülni a való-
sághoz (a negatívot rávetíti például a vászonra és így rajzolja körül a szereplő-
ket és a dolgokat), ugyanakkor a szín segítségével a lehető legjobban el is távo-
lodik tőle; hogyan értelmezzük ezt a feszültséget? A fotográfia általában maga
is a valóságtól való elrugaszkodás, tehát a festetett téma valóságból való kisza-
kításának is az egyik forrása. Bernard Rancilalc 1971-ben a Feljegyzések a festé-
szeti felhasználásról [Notes sur l’utilisation en peinture]22 című írásában elma-
gyarázza, hogy miért használja fel a fotográfiát és mégis miért nem fotográfus:
„Egyre inkább másodfokon élünk a közbeékelt képek miatt. […] A látásunk tel-
jes mértékben fotografikus lett. Ezért a festészeti realizmus csak a fotón ke-
resztül valósulhat meg. Mivel a természet már nem létezik, aberrált dolog len-
ne a festőálvánnyal kimenni a szabadba. […] Ha megkérdezik tőlem, hogy mi-
ért nem készítek egyszerűen csak fotókat, az válaszolom, hogy mert nem va-
gyok fotográfus és nem is akarok az lenni. […] A fotó elkeseredetten próbálja
rögzíteni a pillanatot, a műalkotás abból a bizonyosságból indul ki, hogy képes
hallhatatlanná tenni.”23 Rancillac művészete gazdagon formálja meg és ala-
kítja képpé a kortárs világot; de elfogadhatjuk-e a véleményét, hogy az egyet-
len különbség a fotográfia és a művészet között, az az elsődleges szándék, hogy
zine, 1984. 3.
19. In Hyperrealisme américain [Amerikai hiperrealizmus], i. m., 64.
21. In Petit Larousse de la peinture [Kis festészeti enciklopédia], Párizs, Larousse, 1979,
1432.
22. Rancillac kiállításának a katalógusa, Musée d’Art et d’Industrie, Saint-Étienne,
1971.
23. U. o.
A referens 297
rögzítse a pillanatot, vagy nem kell-e inkább úgy tekintenünk erre a törekvésre,
mint a fotográfia végtelen számú lehetőségei közül az egyikre? És egyébként is,
kizárhatjuk-e a fotográfiát a művészetből? A fotográfia tehát nem, mint művé-
szeti alkotás érdekli ezeket a művészeket, csak, mint közönséges rögzítési tech-
nika, amelynek a végeredményeit – a nem művészi fotókat – átviszik a festészet
világába, azaz a művészetbe. Ugyanezt a logikát követi Fromanger is – például
a Boulevard des Italiens című sorozatában –, Recalcati, Hucleux, Roger Renaud
és sokan mások. Az 1960-as évektől kezdve tehát a nem művészi fotográfia te-
hát belülről készteti válaszokra a festészetet a realizmussal és a valósággal kap-
csolatban, annyira, hogy az olyan festők, mint Titus-Carnel, Velickovic és Gäf-
gen kidolgoznak egy lehető legpontosabb festészeti illuzionizmust, amely in-
kább a virtuozitásra épül, semmint a festészetről, a valóságról és ábrázolásai-
ról szóló kérdések képi kompozíciójára. Az ellenkező oldalon találjuk azt, aho-
gyan Francis Bacon sokkal érdekesebben alkalmazza a fotográfiát: ihletet me-
rít belőle, de csak azért, hogy jobban eltorzíthassa és átalakíthassa; azok a sze-
replők, akiket Bacon a vászonra fest, nem egy fotó azonos másodpéldányai, ha-
nem Bacon megkettőződései.
A realizmus kérdése rámutat arra, hogy a figuratív festők nem mellőzhetik
az a történeti tényt, hogy a festészet a fotográfiát referenciának tekinti, még ak-
kor sem, ha a vizuális világban a televízió jelentősége megnőtt a videókame-
rának, a videólejátszónak, a multimédiának és a hipermédiának, a fotográfia,
mint művészet elismerésének, tehát a fotográfiai műalkotások elismerésének
köszönhetően.
1.4. A nézőpont esztétikája: Pascal, Leibniz és Nietzsche
A nézőpont kérdése összefügg a realizmus problémájával, de különbözik is tő-

le. Minden fotó egy egyedi időbeli és térbeli nézőpontból készített fotó, amely
sajátos módon fogja át a lefotózott tárgyat. Ezért egy fotó éppen annyit mond
el a fényképező nézőpontról, mint a lefényképezendő tárgyról. Azzal, hogy ki-
dolgozzuk a nézőpont esztétikáját, véglegesen felszámoljuk a fotográfia realisz-
tikus doktrínájának az alapját, a rögzített pontot, amelyet korábban már elvet-
tünk.24 A Leibniz rendszere és matematikai modelljei [Le système de Leibniz et
ses modèles mathématiques]25 című könyvben Michel Serres alaposan elemzi
a rögzített pont paradigmáját Descartes, Pascal és Leibniz munkásságában: ez

25. Párizs, PUF, 1968, 647–810.
a pont Istennel, mint a tudás alapjával és biztosítékával egyenlő; kimutattuk, 26

hogy a realisztikus fotográfia lényegileg összefügg a valóságban, az igazságban
és az Istenben való hittel. Ha eljutunk a rögzített ponttól a nézőpontig, szakí-
tunk ezzel a realisztikus doktrínával és létrehozzuk a fényképező alanyt, mint
egyetlen, azaz eredeti és potenciálisan teremtő alanyt.
Az egyedülálló fényképező alany maga után vonja a nézőpont egyediségét is,
amely kölcsönös viszonyban áll a végességgel: „Az észlelés sajátos végessége, ír-
ja Ricœur, a nézőpont fogalmához kötődik.”27 A fotográfus munkája viszont
szédítően végtelen: „Egy város, egy vidék messziről nézve egy város és egy vi-
dék; de ahogy közeledünk feléjük, házakat, fákat, tetőket, leveleket, füvet, han-
gyákat, hangyalábakat látunk a végtelenségig. Mindezt vidéknek nevezzük”;28
Pascal XVII. századi szövege ráébreszt minket arra, hogy mi a nézőpont és mi
a fényképező alany munkája. A fotóst egyfelől vágy és végtelen kötelesség hajt-
ja, másfelől ott a kényszerű végesség, hol isteni, hol emberi, hol teremt, hol csak
észlel; valójában ezzel felismerjük, hogy a véges nézőpont táplálja a fényképe-
ző alany végtelen keresését; ez a lehetetlenség a befejezhetetlen alkotás lehetsé-
gességének a feltétele.
Leibniz Monadológiája szintén rávilágít a nézőpont problémájára: „Ahogy
ugyanaz a város is különböző oldalról nézve egészen másnak látszik, és pers-
pektívájában mintha megsokszorozódna; ugyanúgy a végtelenül sok egyszerű
szubsztancia is olyan, mint megannyi univerzum, amely azonban csak egyetlen
egynek a megsokszorozódott perspektívája minden egyes monász nézőpontja
szerint.”29 A város tehát másmilyen a nézőpontok függvényében. A város fotó-
ja annyira függ a nézőponttól, hogy különböző nézőpontokból egészen külön-
böző fotók születnek róla, és alig találunk közös jelzéseket, amelyek alapján azt
mondhatnánk, hogy „ez Firenze”, vagy „ez Párizs”. Ellenkezőleg „olyanok, ír-
ja Leibniz, mint megannyi univerzum”; így minden egyes egyedi nézőpont lét-
rehozza a saját világszemléletét, annyira, hogy a nézőpontok alkotta fotográfiai
világok teljesen egyediek és különböznek a többitől.
Az egyediségről és különbözőségről szóló munkákból születik a nézőpont,
amely „különböző univerzumokat” szül; ezek az univerzumok lesznek a mű-
vész világai. A városoktól eljutottunk a vizuális világokig, a vizuális világok-
tól pedig a fotográfiai univerzumokig; most már csak egy lépés választ el min-

27. P. Ricœur, Négativité et affirmation [Negativitás és kijelentés], Párizs, Aubier, 1955.
I, 103.
28. Pascal, Gondolatok, i. m.
29. 1713–4, Párizs, Delagrave, 1956, § 57.
A referens 299
ket a fotográfiai művektől. Hármas eltolódás, amely kialakítja a nézőpont és a

teremtő művész kiemelkedő szerepét; a fotókat nézve már nem azt mondjuk,
hogy „ez Párizs”, hanem azt, hogy „ez Adget”, „ez William Klein”, „ez Bernard
Plossu”. A művész az, aki egy másik nézőpontot állít be, egy másik nézőpon-
tot egy másik világról; Leibniz szavaival élve „mintha a világ megsokszorozód-
na”. Mi egyszerű befogadók pedig elfogadjuk ezt az új nézőpontot, mivel a mi
nézőpontunk mindig tud kötődni a művészéhez; néha időre van szükség, hogy
megszülessen ez a kapcsolat, néha egy, vagy több évszázad is kell hozzá. A Mo-
nadológia ismét segít nekünk a gondolkodásban: „Minden egyszerű szubsz-
tanciát olyan kapcsolatok kötnek össze, amelyek az összes többit is kifejezik,
[…] következésképp, az univerzum élő és örökös tükrei”;30 ezt mutatja meg ne-
künk a fotográfia működés közben. „De úgy gondolom, írja Nietzsche, hogy ma
már messze vagyunk legalább attól a nevetséges szerénytelenségtől, hogy saját
szempontunkból kijelentsük: csak e szempontból látott perspektívák érvénye-
sek. A világ inkább végtelen lett számunkra: amennyiben nem utasítjuk el a le-
hetőséget, hogy végtelen sok interpretációt zár magába.”31 A fotográfia kétsze-
resen is illusztrálhatja ezt az idézetet, bár más a célja: mindig egy vizuális néző-
pont és néha művészi nézőpont is; sőt dialektikus átmenet egyikből a másikba;
egyszerre teszi lehetővé a két perspektívát és a közöttük lévő játékot. Nietzsche
összeköti a perspektívát és az interpretációt: minden művészt erre indít a mű-
alkotás és különösen a fotográfia. A fotográfiát tehát, többek között, ennek a le-
hetőségnek a feltételei között kell elgondolnunk, vagyis a létrehozója, alkotója
oldaláról, és befogadásának a körülményei szempontjából, vagyis annak a né-
zőpontjából, aki értelmezi, megalkotja és eltolhatja a nem művészetből a mű-
vészetbe.
A fotografikus látásmód lehetővé teszi, hogy nem csupán egy rögzített és
pontos képünk van arról, amit láthatunk, de különböző nézőpontjaink is van-
nak a világról. Duchamp kísérletezett is ezzel, amikor, ahogy ezt már elmond-
tuk, felhasználta Marey kronofotográfiáját, hogy megalkossa a Lépcsőn lejövő
aktot. Előtte Degas folyamodott a fotográfiához, hogy lefessen egy tünékeny
arckifejezést, vagy egy illanó mozdulatot. A pillanatkép megjelenése 1859-ben
fontos szerepet játszik, mivel a beállítás ideje már csak 1/58-ad másodperc. Gus-
tave Coquiot éppen a túlságosan fotográfiai jelleget veti a festő szemére A tánc-
teremben [Foyer de la danse] című képen. Itt sem a művészi fotográfia érdekli
a festőket, hanem a fotográfia technikája, amely lehetővé teszi, hogy a látszatok
30. § 56.
31. Nietzcshe, Vidám tudomány, Holnap Kiadó, Budapest, 1997, § 374, 305. ford.:
Romhányi Török Gábor.
világát másképp fedezzék fel – a makrofotográfia, és tudományos fotók segít-

ségével –, így gazdagítva a formák és a tárgyak világát. El Liszickij és Malevics
1914-től a légi felvételek iránt érdeklődnek, míg Klee, ahogy láttuk a természet-
ről készült mikroszkopikus fotók iránt.32 A világról kialakított új szempon-
tokkal a fotográfia inkább a művészek képzeletvilágát és képzeletét gazdagítja,
semmint reprodukálni való látható jelenségeket biztosít számukra. „A művész
manapság, írja Klee, jobb, mint a legkifinomultabb fényképezőgép.”33
Andy Warhol a fényképezőgép nézőpontjából, de Klee álláspontjával szem-
ben dolgozik; kijelenti, hogy gép akar lenni. Mindent ki is aknáz, ami repro-
dukció. Nem véletlen tehát, hogy a többi pop-art művésszel együtt rátalál a fo-
tográfiára. Újságokban keres modelleket, a képeket szitanyomással ráviszi egy
selyemképernyőre. Ahelyett tehát, hogy elrejtené a fotómechanikus rács szem-
cséit, kiemeli, felnagyítja őket és megmutatja eredetüket: stíluselemként hasz-
nálja őket, majd sorozatokat hív elő ebből a mátrixból. Ugyanebből a logiká-
ból kiindulva nem adja vissza a mélységet, ellenkezőleg a felszíni hatást kere-
si. Warhol kettős játékot játszik a fotográfiával, egyszerre nyersanyag számá-
ra, amelyet a szitanyomás segítségével alkalmaz a vásznon, és általános techni-
kai elem, amely segít a reprodukciók készítésében – technika, amely a fotográ-
fiának köszönhetően magába foglalja a nyomtatást, a metszetet és a szitanyo-
mást stb. A Marilyn, Jackie Kennedy, Mona Lisa, Flowers, vagy a Narancssárga
katasztrófa című sorozatok példázzák ezt a művészetet, amely a fotográfiából és
az ismétlődésből merít erőt. A Mec’Art – a mechanikus művészet [Mechanical
Art] rövidítése – az ipari nyomtatás technikai eljárásait alkalmazza, nevezete-
sen a Warhol által felhasznált szitanyomást. Az 1965-ben Pierre Restany Hom-
mage à Nicéphore Niepce címmel kiállítást rendezett, s az itt kiállított művek
jól illusztrálják a fotográfiai technikák és a festészet egymásra gyakorolt hatá-
sát az 1960-as években.
A nem művészi fotográfia referenciaként szolgált és szolgál sok művész – fes-
tők, képzőművészek, szobrászok, filmművészek stb. – számára, akik elképzelé-
seiknek megfelelően hasznosították; a fotográfia egyedi irányt is adott néme-
lyek művészetének: már nem csupán egyszerű nyersanyag, vagy eszköz, hanem
egy alkotás vektora, sőt struktúrája. Lássuk most, hogy a mai fotográfia hogyan
hivatkozik a többi művészetre és hogyan nyílik meg feléjük.
32. Lásd a 3. fejezet 2.3. pontja.

33. P. Klee, „Voies diverses dans l’étude de la nature [Különféle utak a természet tanul-
mányozásában], in Théorie de l’art moderne [A modern művészet elmélete], Párizs, Denoë/
Gonthier, 1975, 44.
A referens 301
2.
A t ö bbi m ű vészet,
mint a fotográfia referenciája
( T om D rahos)
A fotográfia már a kezdetektől hivatkozott más művészeti ágakra: láttuk, hogy

sokáig kisebbségi komplexustól szenvedett a festészettel szemben – a művek és
módszerek szempontjából egyáltalán nem érdektelen piktorializmus például
az egyik tünete ennek a komplexusnak; előzőleg már megvizsgáltuk, hogyan
lehetett az irodalom a fotográfia referenciája. Most lássuk, hogy a képzőművé-
szet általában hogyan lehet hivatkozási pont a mai fotográfia egy része számá-
ra; a célunk, nem a képzőművész fotósok számbavétele, hanem, hogy végiggon-
doljuk az okokat, amelyek a fotográfiát megnyitják a többi művészeti ág felé.
2.1. A „plasztikus” fotográfia kérdése
Először is, jogunk van „plasztikus fotográfiáról” beszélni? Ez egyáltalán nem

nyilvánvaló, hiszen azt feltételezi, hogy éles különbség van a plasztikusnak ne-
vezhető fotográfia és a nem plasztikus fotográfia között, s ezt azt sugallja, hogy a
„nem plasztikus” fotográfia nem sorolható a képzőművészetek közé, vagyis a cél-
ja nem formák kidolgozása. Tarható ez az álláspont? Ez egyáltalán nem biztos.
Jegyezzük meg általában, hogy például a festők és a szobrászok által felhasz-
nált és kiaknázott fotográfia sokkal inkább tartozik a festészethez, vagy a szob-
rászathoz, mint a fotográfiához. Különbséget kell tennünk a felhasználás és a
kiaknázás között is. A felhasználás azt jelenti, hogy a fotót ugyanúgy használ-
ják, mint bármely más nyersanyagot, a fotográfiát pedig, mint bármely más
technikát; a fotografikusság önmagában véve tehát elő sem kerül, és nem is
gondolnak rá; a kiaknázás viszont azt jelenti, hogy a fotókkal és a fotográfiával
a művészek, mint sajátosan fotográfiai anyagokkal és technikával szembesül-
nek; ebben az esetben a fotografikusság hangsúlyt kap és problematikussá vá-
lik; a kiinduló művészi gyakorlatot tehát megfertőzi a fotográfia egy, vagy több
problémája – Verdeguer művészete tipikus példája annak, hogyan aknázza ki
egy művész a fotót, miközben (ebben az esetben a festő) át is változtatja. A fel-
használás és a kiaknázás azonban nem elszigeteltek: több átmenet is felfedez-
hető a két véglet között.
Ugyanígy, számos átmeneti elnevezés létezik a két, „plasztikus fotográfiá-
nak” és „tiszta fotográfiának” nevezett irányzat között. Manapság már nem a
tiszta határokat védelmezzük, a hibridek, a tisztátalanságok korában alkotunk.
A teoretikus nem a művészeti területek vámszedője. Ugyanakkor, ha valamiről

gondolkodunk – jelen esetben a (kortárs) művészetről – a teoretikusnak ki kell
tapintania a különbségeket és olyan fogalmakat kell kidolgoznia, amelyek elő-
segítik, hogy továbbgondolható értelmezéseket dolgozzon ki. Ezért a képzőmű-
vészetek birodalmáról globálisan kell beszélnünk, ide tartozik a fotográfia is, de
az erővonalakat és az áramlásokat is meg kell rajzolnunk, ahelyett, hogy a bi-
rodalom egyes régióit próbálnánk körülrajzolni. Ha sematizáljuk a dolgot, azt
mondhatjuk, hogy öt féle magatartás lehetséges: a fotográfia, amely a tervezés
és a megvalósítás során közvetlenül nem foglalkozik a többi képzőművészettel;
a képzőművészetek, amelyek a tervezés és a megvalósítás során nem foglalkoz-
nak közvetlenül a fotográfiával; a fotográfia, amely a tervezés és a megvalósí-
tás során a többi képzőművészeti ág figyelembevételével dolgozik; a képzőmű-
vészetek, amelyek a tervezés és a megvalósítás során a többi képzőművészeti ág
figyelembevételével dolgoznak; végül a művészi gyakorlat, amely a tervezés és
a megvalósítás során dialektikus logika alapján aknázza ki a fotográfiát, vala-
mint egy, vagy több képzőművészeti ágat.
Ezt a problémát a fotograficitás – a negatívval való munka visszafordíthatat-
lan és befejezhetetlen – fogalmával tolhatjuk el és oldhatjuk meg. Vannak művé-
szek, akik főleg a visszafordíthatatlanság fázisát aknázzák és használják ki, má-
sok a befejezhetetlenséget, végül megint mások a befejezhetetlen és a visszafor-
díthatatlan összekapcsolását. Ebből a problémahalmazból kiindulva kell újra-
gondolnunk a fotográfia helyét a képzőművészetek között és az imént említett
öt lehetséges magatartást. Egy mai művész helyzetét a fotográfiához képest nem
a fotográfia szempontjából kell meghatároznunk, hanem a fotograficitást alkotó
fogalmak felől, egyrészt általában a művészettörténet és konkrétan a fotótörté-
net (a nem művészitől a művésziig), másrészt az „egyszerre’ esztétikája felől.
Hogy belülről értsük meg a problémát, vizsgáljuk meg az egyik legfigye-
lemreméltóbb kortárs művész Tom Drahos munkáját és műveit; szüntelenül az
hajtja, hogy kiaknázza a fotograficitást és gazdagodjon a többi művészetnek kö-
szönhetően. Tengerész, aki tengereket fedez fel ismeretlen partokon túl; nem
csupán más tengereket és új kontinenseket ismer meg, hanem megtanulja, ho-
gyan kell másképp utazni és felfedezni.
2.2. A fotográfia kiaknázása
Tom Drahos 1947-ben született Csehszlovákiában. 1968 óta Franciaországban

él, s mielőtt fotográfus lett elvégezte a Grafikai iskolát Prágában, majd a Film-
akadémiát. Ez magyarázza talán gazdagságát, sokoldalúságát, termékeny ba-
A referens 303
rokk tisztátalanságát, valamint az okokat, amiért szétrobbantotta a fotográfi-

át; megmutatja rejtett lehetőségeit, annyira, hogy egyes fotósok kijelentik, hogy
képzőművész, mintha ez valamiféle kritika lenne. 1968 óta számos kiállítást
rendez Franciaországban és külföldön.
Két dolog jellemzi Drahos alkotómunkáját: egy tudatos mese és a fotográfiai
nyersanyag fanatikus feldolgozása. Azokkal a fotográfusokkal ellentétben, akik
azt hiszik, hogy birtokában vannak az igazságnak és az igaz szónak a fotográ-
fia lényegéről és egyetlen értelméről, Drahos jól tudja, hogy mindenkit és min-
den fotográfust a saját képzeletvilága és a saját magának mesélt mese irányít:
van tehát egy általában a fotográfiára érvényes meséje és van egy egyedi meséje,
amely külön-külön érvényes megvalósított műveire; ez az egyedi mese mozgat-
ja alkotómunkáját. Arra támaszkodik, hogy a képzelet az egyéni tudattalanban
és a kulturális mitológiák által közvetített kollektív tudattalanban gyökerezik.
Mindnyájunknak megvan a magunk személyes mitológiája; a művész azonban
egyetemes szinten jeleníti meg egyedi mitológiáját, összeveti a nagy kulturális
mitológiákkal, s felkínálja a különböző befogadóknak. Harald Szeemann nem
hangsúlyozza ki eléggé ezt az utóbbi pontot; paradox módon Kant zsenielméle-
te jobban magyarázza a kérdésnek ezt az aspektusát.
Amikor Drahos 1968-ban Franciaországba érkezik, a művészete még meg-
lehetősen klasszikus; de nagyon gyorsan mesteri szintre emeli és túlhalad rajta:
ha továbbra is alkotó akar maradni, akkor ki kell találnia egy új fotózási módot,
újra kell teremtenie a fotográfiát, vagyis ki kell aknáznia minden lehetőségét és
nem maradhat meg a fekete-fehérben rögzített meghatározó pillanatnál. Ezzel
egy hosszú kutatás kezdődik el.
1981-ben az Átváltozások [Métamorphoses]34 című könyvben egy új világot
és egy különös fotózási módszert mutat meg, amely Boltanski munkáit juttat-
ja eszünkbe: az első rész tárgyakról és megrendezett jelenetekről készült fény-
képeket tartalmaz, amelyek ironikusan az ókori Egyiptomot idézik; a máso-
dik részben almákról készült, beállított fotók láthatók; a harmadik rész kis ka-
tonákból álló világot ábrázol; a negyedik a művész által készített, és különbö-
ző képzeletbeli lényekre, vagy testekre, testrészekre emlékezető szobrocskákról
felvett képeket tartalmazza; az ötödikben olyan szereplőkről készült fotók talál-
hatók, akik robotra, vagy szoborra hasonlítanak. A mű alapját megrendezett je-
lenetek és a művész által készített tárgyak képezik. A befogadó képzeletébe így
lassan beköltöznek ezek a tárgylények, a fotók és maga a könyv; a könyv ebben
az esetben olyan, mint egy alkotói tér és nem egy egyszerű kötet.
34. T. Drahos, Métamorphoses [Átváltozások], Párizs, Créatis, 1981. A könyv megkap-

ta 1980-ban, a „Párizs Audiovisuel/Kodak-Pathé” első díját.
A Periféria [Périphérie] című munka, amelyet Drahos a DATAR megrende-

lésére készítette 1985-ben forradalmasítja a megszokott tájábrázolást; nem vé-
letlen, ha kissé félreértették, és a megrendelők nem fogadták el. Drahos két lé-
pésben készíti a művet: először nagyon sok 6 x 7-es ektakróm fotót csinál gyak-
ran filterrel, amitől a képek monokróm kék, piros, zöld, okkersárga stb. színű-
ek lettek. Majd elkezdődik egy hosszú munka a negatívval: felszabdalja a nega-
tívokat és egymásra helyezi, azután összetűzi őket; az ektakróm diákat gyak-
ran szándékosan kilyukasztja, megkarcolja és áthúzza. Akkoriban kevés foto-
gráfiai munka volt ennyire eredeti, miközben a külvárosról mélyen kaotikus
benyomást nyújtott. Csodálatosan és megint csak eredeti módon dolgozik a
színekkel; az üvegablak és persze Monory monokróm kékje jut róla eszünkbe.
Drahos tehát kiaknáz minden olyan lehetőséget, amelyet a fotográfiai techni-
ka és nyersanyag nyújthat, megkérdőjelezi, ahelyett, hogy hűségesen kiszolgál-
ná őket. Ezzel a művészetet szolgálja.
1987-ben a Jaina35 első részében Drahos újra előveszi a Perifériában alkal-
mazott eljárást; szalmából bábúkat készít, majd egy mezőn helyezi el őket, mint
valami titokzatos madárijesztőket; a mese, amelyből az alkotási folyamat ki-
indul, egy indiai vallás, a jainizmus. Nem sokkal ezután, ugyanezeket a bábú-
kat felhasználja rövid életű installációkhoz, ugyancsak a mezőn, úgy, hogy a
szobrokhoz rituálisan kis fadarabokat rögzít: minden installációt lefotóz, az-
után szépiára előhívja a képeket a Próféták36 című könyvhöz, amelyet Evely-
ne Peschard írónővel készít; a fotó és a szöveg közös alkotása új távlatokba he-
lyezi Drahos fotográfiáját. Drahos kiaknázza a bemutatás befejezhetetlenségét.
Így, ugyanúgy, mint az Átváltozások szereplőit, ezeket az installációkat se lát-
hatjuk soha in situ de visu; csak a fotográfiának köszönhetően, sőt a könyvnek
köszönhetően láthatjuk őket – erről szól majd az utolsó, rögzítésről szóló feje-
zet. Ugyanez a helyzet a Jaina második részével, ahol az átlátszó nyersanyagok-
kal és a képzelettel játszik, amely a koldulásról, a terméketlenségről és a halál-
ról szóló gondolatokból születik – a fotók címe táplálja a jain mesét. A harma-
dik rész alakzatok sorozata, amelyek egyesítik a szobrászatot, az installációt és a
fotográfiát: a Hat rendíthetetlen szerzetes útja [Les Chemin des six moines invin-
cibles] tizennyolc (16,5 cm x 16,5 cm x 106 cm) dobozból áll – a mű teljes hossza
majdnem két méter; minden egyes dobozon egy hosszú ektakróm átlátszó sza-
lag látható (5,2 cm x 76 cm); végig az úton, a szalag teljes hosszában Irya-Samiti
neve áll. Az Univerzum [L’Univers] című mű ovális alakú, öt eltolt szinten elcsa-
35. T. Drahos, Jaïna, Aurillac, Musées d’Aurillac, Charleville-Mézières és Montbé-

liard, 1987.
36. T. Drahos és E. PEschard, Prophètes [Próféták], Párizs, Argraphie, 1988.
A referens 305
varva 8-as alakban, három dimenzióban (82 cm x 205 cm x 165 cm); egy neon
világítja meg belülről a felső szintet, amely ki van vágva, hogy az (5,2 cm x 76
cm) átlátszó ektakróm látható legyen; A valódi és a hamis ismeret fala [Le mur
de la vraie et de la fausse connaissance] húsz rozsdás bádogelemből áll (240 cm
x 400 cm x 150 cm), és mindegyikhez tartozik egy cibakróm kép; végül az Au-
rillac-i Pandzsrapal [Pandjrapal d’Aurillac] – Pandzsrapal az öreg és beteg álla-
tok menhelye – egy rozsdás acélból készült kifutó (250 cm x 403 cm x 328 cm)
három táblával és a földön egy alkatrésszel, amelyen képmaradványok láthatók
egy konténerben üvegtáblán keresztül megvilágítva; ez a kép az egyik A valósá-
got felhasítja a fotográfia [La fission de la réalité par la voie de la photographie]
című sorozatból (ez a Jaina művek negyedik része).
A kép szétszedése után Drahos logikusan érkezik el a Szubsztancia [Substan-
ce],37 azután A csillag húsa [La Chair de l’étoile]38 című művekig, ahol a fotó el-
szakad, megtörik, megég és feloldódik, majd ez az egész csövekbe kerül. Dra-
hos a fotográfia morfológiájának átalakulásával kísérletezik; az eltűnés eszté-
tikájából indul ki, hogy a képből kísértetet csináljon. Művének tehát nem csu-
pán a jainizmus vallás az alapja, hanem az anyagról szóló esztétikai és tudomá-
nyos elmélet is; az 1987-ben René Thommal készített Ősi rejtély [Vieux mystè-
re]39 című könyv ennek a feldolgozásnak egy töredéke. Nem is érdekes egyéb-
ként, hogy az elméletekhez való viszonya tudományos, vagy sem; az a döntő,
hogy mit csinál művészileg, és hogy hogyan mélyíti el a fotográfia titokzatos-
ságát – a világ másik oldalának a rejtélyét – azzal, hogy szembekerül a megis-
merhetetlen és lefényképezhetetlen O = x tárggyal. Kénytelen tehát megnyílni
a többi kortárs művészet felé. Ebből születik egy egész sor installáció, amelyek
elemi összetevőkből álló díszletet jelenítenek meg, fotómaradványokat, fény-
képeket, szobrokat, amelyeken a fotográfia problémái jelennek meg, kérdőjele-
ződnek meg, tárgyiasulnak, majd alkotás lesz belőlük.
2.3. A másik művészet szükséglete: a barokk esztétika
A touloni múzeum 1988-ban kiírt A test a gálya…40 című pályázatra, Drahos

Mallinátha meséjéből indul ki, nem csak azért, mert szép és hatásos, hanem
azért is, mert indiai, azaz ahhoz a kultúrához tartozik, amelyből Drahos ih-
37. T. Drahos, Substance, Párizs, Gelerie Montenay, 1988.

38. T. Drahos, La Cair de l’étoile, Párizs, Éditions SMI, 1989.
39. T. Drahos és R. Thom, Le vieux Mystère, Strasbourg, Rémanences, 1987.
40. F. Soulages, 1988, i. m., 15. fejezet.
letet merít és gazdagítja a mi nyugati kultúránkat is. Ez a mese ezer mérföld-

re található tőlünk és a mi meséinktől: Drahos A szerelem csarnokai [Les Ga-
leries de l’amour] címet adja neki. A király egyik lányát, a csodálatos szépsé-
get hat kérő akarja feleségül venni: az ifjú hajadon mindegyiket visszautasítja;
a kérők ekkor hadat üzennek a királynak; a lány egy este egy kertbe hívja őket;
mindegyik kérő azt hiszi, hogy egyedül csak őt hívta meg. A kertben a király-
lány felállít egy aranyszobrot, amely rá hasonlít, és amelyben ennivalót helyez
el; minden királyfit elbűvöl messziről a látvány. Reggel a hercegnő odamegy a
szoborhoz, a királyok pedig rájönnek, hogy illúzió csapdájába estek, a lány pe-
dig megmutatja nekik a szoborba rejtett ételeket: azok addigra megromlottak
és bűzlenek; a királyfiak így kettős illúzió áldozataivá váltak. Akkor a király-
lány így szólt hozzájuk: olyan vagyok, mint a szobor, a testem pedig rohadásra
van ítélve; a szexuális vágy hívság csupán; más szavakkal a test gályarab, ne ál-
tassuk magunkat, válasszuk az aszkéta életmódot. Ezt csinálta a hat király és a
hercegnő, akit a váza szimbolizál.
Ahogy magáévá tette ezt a mesét, Drahos nekilát a művének: negyvennyolc
16,5 m átmérőjű kör alakú fotót készít krómozott 32 cm átmérőjű keretben,
majd a képeket a múzeum plafonjára és falaira rögzíti. A befogadó tekintete
rendszertelenül egyik darabtól a másikig vándorol; a befogadó rajzolja meg a
keresztutat, amelyen a szerelemtől szenvedőknek végig kell menni. Sőt látja is
magát mindannyiszor a krómozott fém keretekben, amelyek visszatükrözik a
képét: ki a gályarab? A fotók felismerhetetlen szereplői, vagy az, aki a tükör-
ben látszik? A negyvennyolc kép négyszer húsz sorozatot tartalmaz: az első fe-
kete-fehér szolarizált sorozat testrészeket ábrázoló pornográf képekből áll – a
szexualitás gályarabjai. A második, sáfrányszínű sorozat indiai erotikus képek
reprodukcióit tartalmazza: ez utalás arra a kultúrára, ahol a szex nem bűn, és
ahol az aszketizmus is másmilyen. A harmadik, vörös sorozat erőszakos fény-
képeket tartalmaz, a vér és a tisztátalanság, a nő és a vágyak szimbólumait.
A negyedik kék színben előhívott fotókból áll, amelyek korsókat ábrázolnak,
vagyis a hercegnőt és a bölcsességet szimbolizálják. Gazdag és erős művel ál-
lunk szemben, amely különlegesen bánik a témával és a nyersanyaggal. Izgal-
mas mű, mivel egyaránt kutatja a témát, a „gályarabként szenvedő testet”, vala-
mint a „fekete és a fehér” viszonyát, az „alkotás” problémáját, a nyugati kultú-
rát és a „(fotografikusságot)”. Szép és lenyűgöző, végtelenszer be tudjuk fogad-
ni, értelmezni, olvasni és mesélni.
Ez a mű erőteljesen veti fel a barokk problémáját a fotográfiában. Ez az al-
kotás barokk, és éppen ezért kérdőjelezi és zavarja meg a fotográfiát. Drahos
ugyanúgy hat a fotográfiára, mint Andrea Pozzo a XVII. század végén a fes-
tészetre: az 1693-ban írt Prospettivo de’ pitto e architetti című szövegben Poz-
A referens 307
zo kimutatja, hogy a trompe-l’œil-nek köszönhetően a barokk festő nagyszabá-

sú, pontos, de illuzórikus építészetet ábrázol; a festő egy másik művészethez –
ez esetben az építészethez folyamodik; a római Szent Ignác templom 1685-ben
festett mennyezetén Pozzo egyesíti az égbolt csalóka fényét és a drámai jelene-
tek ritmusát. A barokkra éppen az jellemző, hogy szüksége van egy másik mű-
vészetre.41 Drahos ugyanígy kényszeríti a fotográfiát, hogy szobrászattá, festé-
szetté és mesévé váljon. Azok a fotósok, akik még ma is azt állítják, hogy „ez
nem fotográfia!”, tulajdonképpen arra gondolnak, hogy „ez nem az én fotográ-
fiám!” – mintha birtokolhatnánk, vagy uralhatnánk egy művészetet! Homályo-
san talán azt érzik, hogy az ő fotóművészetük felett eljárt az idő, már csak is-
métlik önmagukat és ostobaságokat fecsegnek: mivel nem tudnak barokk mű-
vészetet csinálni, fotográfiájuk gyakran elavult manierizmus csupán, annyira,
hogy velük lehet jellemezni az esztétikai elmaradottságot, az avantgárd ellen-
tétét. A XVII. és XVIII. században, Franciaországban a barokk nehezen nyerte
el a doktrinérek és a társadalmi elit tetszését; ugyanakkor könnyen eljutott az
egyszerűbb emberek közé az Arany legendát idéző, ismerős képzeletvilágának
köszönhetően. A szerelem szenvedő gályarabjainak legendája, amelyet Dra-
hos Indiából kölcsönöz, hogy egy képekből és tárgyakból álló világot alkosson,
olyan, mint az Arany legenda; egy esztétikai, különleges és barokk mitológiával
gazdagít minket; azok a nézők, akik nem jártasak a kortárs művészetről szó-
ló elméletekben, nagyon pozitívan fogadhatják.42 Drahos műve ahhoz hason-
ló érzelmeket kavar, amelyek Bernini Szent Teréz extázisa című alkotása láttán
ragadják el a nézőt. A fotográfus a formai szabadságot a díszítő elemek gazdag-
ságával ötvözi, annyira, hogy a különösség, a hivalkodó túlburjánzás sokkol a
szó pozitív értelmében, az alkotói bőség, az eredeti és erőteljes fantázia és kép-
zelet gyümölcse ugyanakkor magával is ragad minket. A fotográfia így megnyí-
lik a fenségesség, a látványosság, a teatralitás felé és szobrászattá alakul. Drahos
a toledói katedrálisban is dolgozhatott volna.
Soha nem ismétli önmagát alkotói pályája során. Szabadon alkot és önma-
gával szemben is szabad. A Folytonosság és megszakítottság [Continuité et dis-
continuité]43 című műben a televíziós képpel, a halállal és a múlttal foglalko-
zik: installációi egyre összetettebbek, és egyre változatosabb anyagokat használ
41. Wittkover, Art and Architecture in Italy, 1600–1750, Harmondsworth, 1958. Chris-
tine Bulli-Glucksmann tovább mélyíti a problémát a barokk művészetről szóló kiváló mun-
káiban.
42. Erre bizonyíték az a tanulmány, amelyet Tom Drahos retrospektív kiállításának
befogadásáról készítettek az aurillac-i múzeumban 1987-ben.
43. T. Drahos, Continuité et discontinuité, Párizs, Éd. SMI, 1991.
fel hozzájuk. Az Hommage à Peano44 című alkotás során fényképeit és anyagait

a XIX. századi festmények termében állítja ki: a műveket tehát XIX. századi ké-
pek veszik körül; ezzel a fotográfia múzeumi befogadására helyezi a hangsúlyt.
Nem véletlen, hogy részt vesz a Hasonmás útja, a képzelőerő etnológiája [Par-
cours du double, ethnologie de l’imaginaire]45 című kiállításon: itt mutatja be a
Prága 1990 [Prague 1990] című filmet, amely két másodperces felvételekből áll
a művész Prágában készített kétezer fotójáról; minden fényképet perforált, ki-
festett, megszaggatott.
Tom Drahos rámutat és bebizonyítja, hogy a mai fotográfia felhasználhatja a
többi művészeti ágat: így lehet a többi művészet számára referencia. Ezek után
vizsgáljuk meg, hogy a fotográfia hogyan rögzíthet műalkotásokat, hogyan le-
het belőle is műalkotás, és egyúttal a művészet és a fotográfia természetéről szó-
ló kérdésfeltevés.
44. T. Drahos, Hommage à Paeno, Reims, Szépművészeti Múzeum, 1991.

45. Parcours du double, a kiállítás katalógusa, Párizs, Francia Műemlékek Nemzeti
Múzeuma, 1991.
1 2 . F ejezet
A rö gzítés
Ez a fejezet a fotográfiai rögzítésről szól: a rögzítés egyszerű-

en minden fotográfiai gyakorlatra jellemző, ugyanakkor ez
a kortárs művészet és a leggazdagabb fotográfia legterméke-
nyebb gyakorlata és kutatási területe: a rögzítés nem pusz-
ta eszköz, hanem önmagáért való cél. A fotográfia ezért áll a
kortárs művészet középpontjában.
A probléma elemzésekor számos műalkotásra és művészeti

eljárásra fogunk támaszkodni, Man Ray képeire és Malra-
ux fejtegetéseire például: a fotográfiából fiktív művészet szü-
letik, amely egy képzeletbeli múzeumba kerülhet. A fotográ-
fia maga is művészet a négyzeten; nem csak a műalkotás,
vagy a művészet lehet a fotográfia tárgya, hanem maga a fo-
tográfia is.
A vezérlő elv a rögzítés: a rögzítés esztétikáját hozzuk mű-

ködésbe.
Marc Pataut, Maro, a Villa Medici kertjei, 1982.
„A reprodukció megteremtette a fiktív művészetet.”
André Malraux1
Tom Drahos műveinek tanulmányozása arra késztet minket, hogy a rögzítés

problémájával foglalkozzunk, mivel fotóinak nagy része saját maga által készített
szobrokat, installációkat, televíziós képeket, indiai képeket ábrázol. A fotómű-
vész számára a fotográfia nem redukálható egyszerűen a felvételre a visszafor-
díthatatlan fotográfiai aktus közben; ami ezt a pillanatot megelőzi és követi leg-
alább annyira fontos, ha nem fontosabb. Így például az, hogy elkészíti a figurákat
és természetes, vagy mesterséges környezetbe installálja őket, sokkal meghatá-
rozóbb, mint az expozíció; ugyanígy, amikor installálja az ektakróm képeket egy
általa kigondolt műben, a legjobb példa a fotók bemutatásának befejezhetetlen
munkájára, amely rátalál a szobrászatra és a kortárs művészet installációira: ezek
a lefotózott installációk pedig néha maguk is műalkotások lesznek, vagy az alko-
tások lenyomatai. Ez a művészet tehát előzetes elrendezést igényel, majd expozí-
ciót, amely rögzíti a rendezést, azután a negatívon és a negatívval végzett mun-
kát, végül a fotó bemutatását és gyakran egy újabb expozíciót, amely az utolsó
előtti szakaszt rögzíti. A rögzítés tehát alapvető művelet ebben a folyamatban.
Úgy látszik, hogy a fotográfia és a kortárs művészet közötti legalapvetőbb
kapcsolat éppen a rögzítés. Azonban jelentkezik egy probléma: a rögzítés folya-
mán, amely a kortárs művészetekhez köti, a fotográfiából eszköz lesz csupán,
vagy cél? Egyszerű és semleges eszköz, vagy a kortárs művészetek megjelené-
sének, kommunikációjának, megismerésének és befogadásának a lényegi felté-
tele, esetleg olyasmi, ami átalakítja őket, vagy – ebben az esetben a helyzet tel-
jesen megfordul – művészet, amely a kortárs művészetekből kiindulva hoz lét-
re műalkotásokat, így a kortárs művészetekből lesz alapfeltétel és az eszköz? El
kell gondolkodnunk ezen a problémán, hogy megértsük a fotográfia természe-
tét és státuszát, amely befolyásolja a műalkotások rögzítésével kapcsolatos sajá-
1. A. Malraux, Les Voix du silence [A csend hangjai], Párizs, Gallimard, La Galerie de
la Pléiade, 1952, 22. Lásd még F. Lyotard, Signé Malraux [Aláírás Malraux], Párizs Grasset,
1996, valamint D. Arasse, Le Détail [A részlet], Párizs, Flamamrion, 1992.
tos összefüggést. Az összefüggés a fotográfia lényegét érinti általában és a mű-

vészetben elfoglalt helyét, különös tekintettel a kortárs művészetekre.
1.
A z eszkö zt ő l a célig
1.1. Hagyományos eszköz
Amióta feltalálták, a fotográfiát arra használták, hogy műalkotásokat reprodu-

káljanak vele; ebből a reprodukálási vágyból születik többek között a fotográ-
fia, amely ezen a téren átveszi a metszet szerepét. Kevesebb, mint három hó-
nappal azután, hogy Arago bejelenti a fotográfia megszületését, Jean Vatout, a
Nemzeti Műemlékek igazgatója, valamint a Történelmi Műemlékek Bizottsá-
gának elnöke kijelenti, hogy ez az eljárás „talán olyan eszköz lehet, amellyel si-
kerül megvalósítani egy gyűjtemény tervét, amelyben látható lesz a Franciaor-
szág műemlékeit ábrázoló összes tervrajz és rajz.”2 A fotográfiát tehát eszköz-
nek tekintik; semlegességének kérdése fel sem merül, hiszen a technika még
egészen új; a fotográfiát tehát egy semleges eszköznek tekintik ekkoriban. A fo-
tográfusokat azután fokozatosan elküldik, vagy maguktól indulnak a nagyvi-
lágba, hogy lefényképezzék a műalkotásokat és az műemlékeket. Az emberek
megismerik a művészeti alkotásokat, de már nem az őket leíró szövegekből,
nem is rajzok, vagy metszetek segítségével, hanem a fotográfiának köszönhető-
en, amiről egy századdal Arago bejelentése után Malraux azt írja, hogy „a mű-
vészet története száz év óta, vagyis amióta kikerült a szakértők kezéből, nem
más, mint az, ami lefényképezhető”. 3 Az eszköz tehát nem is olyan semleges,
hiszen a művel való közvetlen viszony helyét a fotográfiai kapcsolat veszi át –
ugyanis a befogadás különböző mindkét esetben. Manapság megint csak egye-
dül a „szakértők” mondhatják a művészetről azt, amit Winkelmann írt 1764-
ben: „Minden példaként említett festményről, szoborról, faragott kőről és ér-
méről elmondhatom, hogy saját szememmel láttam és csodáltam meg őket.”4
2. Idézi F. Bercé, Les permiers travaux des Monumets historiques, 1837–1848 [A Törté-
nelmi Műemlékek Bizottságának első munkái, 1937–1848], Párizs, Picard, 1979, 25.
3. A. Malraux, Les Voix du silence [A csend hangjai], i. m., 28. A szerző kijelenti, hogy
ezt a könyvet 1935-ben és 1951-ben írta, vagyis száz évvel a fotográfia feltalálása előtt.
4. Winkelmann, Histoire de l’Antiquité [Az ókori művészet története], Párizs, J. Janson,
1790; idézi M.-H. Ny, Autour de la notion de modèle en photographie [A modellről a fotográ-
fiában], Doktori értekezés, témavezető: Gilbert Lascault, Párizs, Panthéon-Sorbonne 1, 1992;
a dolgozat különösen érdekes a fotográfia és a szobrászat kapcsolata szempontjából.
A rö gzítés 313
A fotográfia a képzeletbeli múzeum lehetségességének egyik feltétele, amelyre

Malraux is vágyik, olyan múzeum, amely létmódjában és a művek bemutatás-
ban különbözik a hagyományos múzeumtól; már a hagyományos múzeum is
eléggé különös módon közvetíti a műveket. 1936 után Walter Benjamin is el-
gondolkodott a „műalkotások helyzetéről a technikai reprodukálhatóság korá-
ban”,5 és rámutatott, hogy a reprodukció során mindig elvész és átalakul vala-
mi a befogadás módozataiból: „A legtökéletesebb reprodukcióból is mindig hi-
ányzik valami: a műalkotás itt és most jellege.”6 A fotográfia, mint a műalkotás
rögzítésének eszköze tehát nem semleges, mivel a művészet globális befogadá-
sa és egy mű egyedi befogadása a fotográfián keresztül különbözik attól, aho-
gyan az alkotásokat a fotográfia feltalálása előtt fogadták be.
1.2. Magért való cél (Man Ray)
Az 1960-as évek óta a probléma új megvilágításba került az új művészeti for-

mák megjelenésével, mint például az arte povera, a land art, a body art, a nem
művészet, illetve a happeningek, a performanszok és az installációk. A fotográ-
fia rögzíti a nem művészi, vagy a művészi alkotást, miközben az készül, vagy
éppen elkészült, azért, hogy megmaradjon a lenyomata annak, ami illanó, sőt,
amit szinte csak a fotográfia segítségével lehet megragadni.
Ennek a rögzítési gyakorlatnak a során a fotográfia és a művészet kapcsola-
ta továbbfejlődik: eleinte el is utasíthatják a fotográfiai rögzítést azért, mert el-
lentmond egy mű, egy rövid életű tevékenység, vagy egy nem művészi alkotás
tervének; majd eltűrhetik és el is fogadhatják; azután a művész maga is megta-
nulhatja a rögzítést és szándéka szerint adott módon és időben készíthet fotó-
kat. Sőt, a művész a majdani fotográfiai rögzítés függvényében is megalkothat-
ja a művét, vagy a performanszát: a happeningtől eljutottunk az „it happens”-ig;
végül a fotográfia lehet a művész alkotói médiuma vagy tere – amikor a médi-
umot és teret a művész éppen úgy kihasználja és kiaknázza, mint egy másik
anyagot, vagy művészeti ágat, a művész pedig bekerül a fotográfia mint mű-
vészet történetébe, és az egyedi nem-művészi történetébe. A puszta fotográfiai
eszközből az alkotás és a kutatás helyszíne lett – a kutatás a nagy fotográfusok
kérdésfeltevéseiből táplálkozik: a kérdések pedig a fotográfiát saját kutatásának
tárgyává változtatják. Az eszközből tehát cél lesz. A művet ettől kezdve, mint
5. In Walter Benjamin, Essais 2, 1935–1940 [Esszék 2, 1935–1940], Párizs, Denoël/

Gonthier, 1983.
6. U. o. 90.
fotográfiai művet alkotják meg és fogadják be. A fotográfiai és a nem fotográfi-

ai közötti határvonal eltolódik, vagy megszűnik: például az olyan művészek kö-
zött, mint Denis Roche, Christian Martinez, Christian Gattinoni, Anette Mes-
sager, Christian Boltanski, Paul-Armand Gette nem húzódnak áthatolhatatlan
falak, még akkor sem, ha az indíttatásuk, a módszereik, a történeteik és a foto-
gráfiához való viszonyuk különböző.
Az elmozdulás az eszköztől a cél felé hasonlít arra az álláspontra, amelyet
Man Ray 1913-ban alakított ki a fotográfiáról: 1913-ban, amikor megnézi az
Armory Show-t, Man Ray egyrészt felfedezi Marcel Duchamp műveit – a mű-
vésszel két évvel később fog találkozni –, másrészt pedig vesz magának egy
fényképezőgépet, hogy sokszorosíthassa saját festményeit: „Először festő vol-
tam, írja. Majd lefotóztam a képeimet és felfedeztem, hogy milyen érdekes a
fekete-fehér reprodukciójuk.”7 A fotográfiával tehát három lépésben alakítja
ki a viszonyát: először csak egy rögzítési eljárás, majd Man Ray a mű lefény-
képezését szem előtt tartva kezd festeni, végül a fotográfia önmagáért való cél
és a festészettől független lesz – mivel Man Ray „teljesen meg akar szabadul-
ni a festészettől és esztétikai indíttatásaitól.”8 Man Ray fotográfiához való álta-
lános hozzáállása paradigma értékű, a fenti eltolódás és a következő két mód-
szer szempontjából. Egyrészt Duchamp-nal együtt dolgozik – például közö-
sen jegyzik az Portenyészet [Élevage de poussière] című alkotást, a Nagy Üveg-
re több hónap alatt lerakódott porról készült fotográfiát, vagy lefotózza (a Rro-
se Selavy és Tonzúra [Tonsure] című képeken) – így lehetőséget ad az új művé-
szi formáknak. A fotográfia már nem egyszerű rögzítés, azaz valaminek az ál-
lítása, hanem rögzítés, vagyis a műalkotás lehetségességének a feltétele. Más-
részt a rayogramot, azt a technikát alkalmazza, amelyhez nincs szükség sem
objektívra, sem negatívra, a tárgyakat fotópapírra helyezi, és megvilágítja: ez-
zel kiaknázza a fotográfiát és felszabadul az álom alól, hogy megragadhatja a
lefényképezhetetlen tárgyat, az O = x-et, hiszen a különböző tárgyak lenyoma-
tait és megjelenését akarja rögzíteni, nem a tárgyakat akarja reprodukálni. Az
utóbbi két eljárás során Man Ray másképp fényképez, ugyanakkor a fotográfi-
át és a művészetet az index, a jelzés, a lenyomat logikájába ágyazza, nem pedig
az ikon, a reprodukció és a mimézis9 logikájába. A fordulat négyszeres: a fes-
tészetből a fotográfiába, a hagyományos művészetből az új művészi formákba,
7. Idézik in Man Ray, Párizs, Centre national de la photographie, Photopoche, n° 33,
1992, 5.
8. U. o., 6.
9. Lásd R. Krauss fogalmait és elemzéseit a Le fotographique [A Fotografikusság] című
könyvben, Párizs, Macula, 1990.
A rö gzítés 315
az állító fotográfiából a műalkotás lehetőségének feltételeként alkalmazott fo-

tográfiába, az ikonikus fotográfiából az indexikus fotográfiába. Ez a négysze-
res fordulat strukturálja a fotográfia és az új művészi gyakorlat viszonyát a hat-
vanas évektől.
1.3. A kortárs művészet
Vizsgáljuk meg ennek a fordulatnak néhány irányvonalát és nézzük meg, hogy

a kezdetben egyszerű eszköznek tekintett fotográfiából hogy lehet feltétel, sőt a
műalkotásra való törekvés, vagy cél.
A konceptuális művészet nem tartozik ide, de érdemes megemlíteni. Ez az
irányzat elutasít minden érzékenységet és esztétizmust; csak a lehető legobjek-
tívabban bemutatott fogalom számít; a műnek egyértelműnek kell lennie; nem
is annyira a tárgyában, mint inkább a jelentésében és abban a kérdésfeltevés-
ben, amely életre hívta, annyira, hogy a gondolat fontosabb, mint maga a meg-
valósítás. Joseph Kossuth ezért használja a fotográfiát: például a Painting című
műhöz a „painting” szó szótárban talált definíciójának szövegéről készít fotót; a
Szék [Chaise] című képhez egyszerre mutatja meg a „szék” szó szótárban talált
definíciójának fotóját és egy szék, egy valóságos szék fekete-fehér életnagyságú
fényképét; a fotó tehát lényeges szerepet játszik az eljárás során, az alkotás egyik
feltétele. Douglas Huebler a fotósorozatot az összes változatával együtt felhasz-
nálja a Duration Pieces című alkotáshoz. Végül az utolsó példa Victor Burgin,
aki tökéletesen ismeri a fotográfia történetét, és aki egy performatív kijelen-
tés Austin által kidolgozott fogalmát alkalmazza, hogy a képnek megfeleltetett
szöveg egybeessen a kép észlelésének aktusával; a fotográfia az évek folyamán
az egyik leglényegesebb módszere lesz, annyira, hogy az elmélkedései és a mű-
vészi gyakorlata a fotográfia legmélyebb rétegeit kutatják. A konceptuális mű-
vészet számára a fotográfia tehát gyakran alapfeltétel, amelyből bizonyos ese-
tekben a fotográfiát mélyen gazdagító alkotás születik.
A fotográfiai rögzítés teljesen más szerepet játszik a nem-művészet és a nem
művészi alkotás területén. A nem-művészet fogalmába beletartozhat számos
művészeti eljárás – a konceptuális művészettől a performanszig, a land artig,
az arte poveráig stb. Ez a fogalom néha segít, hogy összegyűjtsük vagy azt, ami
alapjában lázad a művészi rend ellen, így hatástalanítva a lázadást, vagy kizár-
juk ezeket az eljárásokat. Ugyanakkor ennek a fogalomnak köszönhető az is,
hogy az osztályozásról szóló hasztalan viták megszűntek – mint például az a
probléma, hogy egy adott darab happening, vagy konceptuális; sőt a fogalom
„nem akarja egy szigorú definíció illúzióját sem kelteni”,10 írja Gilbert Lascault.
A nem-művészet elsődleges jegye a „már megalkotott művészet elutasítása”11;
az eredmény, jegyzi meg Dufrenne „kevésbé befejezett”, „kevésbé távolságtar-
tó”, „kevésbé kimódolt”, de „megfoghatatlanabb”, és főleg „bizonytalanabb”;12
a cél „az esztétikai alapok felforgatása”,13 írja Lascault, ami bizonyos esetek-
ben a műalkotás halálához (innen a nem-mű kifejezés), és a művészet halálá-
hoz (innen nem-művészet fogalma) vezet. A fotográfia azért lép közbe, hogy a
nem-művet kimentse a bizonytalanságból. Egyesek számára ez teljesen ellent-
mond az eredeti tervnek: a fotográfiával az esemény – a happening, vagy a per-
formansz – pillanatából a mű ideje, sőt örökkévaló művészet lesz, a bizonyta-
lanságból maradandóság, az életből ábrázolás, a művészet halálából művészetté
alakítás. Mások azonban elfogadják a fotográfiai rögzítést, először, mint tény-
megállapítást, mivel emlékezetet annak az archívuma lesz, ami egy adott pil-
lanatban történt, másodszor, mint a közvetett bemutatást, a kommunikáció és
a múlandó munkáról szóló információ eszközét. Sőt, vannak olyanok, akik al-
kotásaikat ettől a rögzítéstől teszik függővé. A fotográfia, valamint a film tehát
fontos szerepet játszik a nem-művészetben: lehetővé teszi a nem művésziből a
művészibe való eltolódást, azaz bizonyos fokig megtisztítja ezt a művészetet a
radikális különbségtől, az esztétikai és társadalmi rend alapvető megkérdője-
lezésétől; a fotográfia lehet az alapfeltétele, hogy újra rátaláljunk erre a rendre,
amit banalizációs folyamatként, és a fotográfia művészetbe való forradalmi be-
vezetéseként is felfoghatunk. Vizsgáljunk meg néhány esetet, amelyek segíte-
nek megérteni ezeknek az összefüggéseknek modalitásait és fontosságát.
Az ötvenes évek végén születő happeningekről és akciókról van szó, mint
Yves Klein akciói például, amikor a női testeket festőecsetté változtatja az Ant-
ropometriák [Anthropométries] sorozaton, vagy Manzoni akciói, aki női testek-
re ír megelőlegezve a body-artot, és aki a testet a mű hordozójának tekinti, az
érzelmeket és érzékleteket pedig közvetlenül fejezi ki, hogy egy primitív kifeje-
zésmódhoz térjen vissza: szakít a képzőművészet, a színház, a rendezés, a tes-
ti kifejezés, és a pantomim között húzódó konvencionális határokkal. Az ak-
ciók sokszor sokkolóak és erőszakosak: a vérnek néha igen fontos szerep jut,
mint Hermann Nitsch rituáléiban; egyes művészek, mint Rita Pane, vagy Ru-
dolf Schwarzkogler öncsonkítást hajtanak végre. Először a fotográfiát, mint a
10. G. LAscault, „Non-art [Nem-művészet]”, in Encyclopædia Universalis, Párizs, 1979,

11, 868.
11. U. o., 865.
12. M. dufrenne, „L’Œvre d’art [A műalkotás]”, in Encyclopædia Universalis, Párizs,
1979, 12, 16.
13. Lásd Lascault, „Non-art”, i. m., 868.
A rö gzítés 317
rövid életű eseményt rögzítő eszközt használják. A bécsi akcionistákat akció-

ik közben nagyon gyakran fotózta Ludwig Hoffenreich; a csoportot 1964-ben
alapította Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch és Rudolf Schwarzkogler.
A csoport olyan akciókat hajt végre, amelyek Muehl szerint „nem csak egy mű-
vészi formát, hanem inkább egy egzisztenciális attitűdöt jelenítenek meg”,14 vé-
gül egy szektát alapított, ami kapcsolatba hozható Schwarzkogler „hajótörésre
hasonlító művészeti aktok”15 című akciójával, ezekkel az öncsonkításokkal és
végül az öngyilkosságával. Amikor ezeket lefotózza valaki, nem csupán műve-
ket fényképez, hanem életeket is. Sok fotográfiai önarckép is ehhez hasonló mó-
don működik; a fotográfus lefényképezi saját, megrendezett életét, s ebből alkot
művet: Dieter Appelt, Arno Minkkinen, Max Barboni, Alice Odilon és Marc
Pataut munkái jól illusztrálják ezt a jelenséget. Ha nem ismernénk produkcióik
körülményeit, a bécsi akcionistákról és az imént említett művészekről készült
fotók ugyanolyanok lennének. Azzal, hogy párhuzamba állítjuk a két fotósoro-
zatot, egyszerre faggatjuk a body-artot és a mai fotográfiát. Egyes body-art mű-
vészek a fotográfiát beleágyazzák az alkotó folyamatba: Gina Pane egyenesen
azoknak a fotóknak a függvényében valósítja meg akcióit, amelyek róla készül-
nek majd – „A fotográfia az én ecsetem”, mondja.16 Vito Acconci közelről fény-
képezi le saját harapásainak nyomát a testén, Enrico Job pedig megalkotja 1974-
ben saját testének térképét úgy, hogy négyzetekre osztja a bőrét, a négyzeteket
lefotózza, majd kétszeresre kinagyítja, végül egy óriási kirakós játékot hoz létre;
Arnulf Rainer belenyúl a testéről készített fotókba, hogy így mélyítse el a sebe-
ket és a szenvedést. A fotográfia tehát megrendezett akciókat rögzít és kihang-
súlyozza, hogy minden fotográfiában milyen fontos szerepet játszik a rendezés.
Láthatjuk, hogy mi foglalkoztatja azokat a művészeket, akiknek lényeges a fo-
tográfia, mint Gilbert and George, Les Krims, Sandy Skoglund, Joel Peter Wit-
kin és még sokan mások. A mai fotográfia, a body art és a rendezés között elmo-
sódnak tehát a határok. Cindy Sherman remek önarcképei egy kicsit még job-
ban összezavarják a művészetek határain található képeket, azzal, hogy újraér-
telmezik az amerikai nőről szóló 1950-es években kialakított populáris sztere-
otípiákat, s ezek filmekben látható képeit: a fotográfia kritizálja a házi fotót, a
szociofotót, a mozit és magát a művészfotót; mintha egy fotográfus úgy kriti-
zálná a fotót, hogy csúfot űz Doisneau konvencionális világából. Ehhez a kriti-
14. Idézik a Photographie comme un des beaux arts [A fotográfia, mint az egyik mű-
vészet] című könyv „Biographies [Életrajzok]” (oldalszám nélkül) című részében, Párizs,
Centre national de la Photographie, n° 38, 1989.
15. U. o.
16. Beszégetés Bernard Marcadéval, in Ceci n’est pas de la photographie [Ez nem foto-
gráfia], Bordeaux, FRAC-Aquitaine, 1985, 24.
kai fotózáshoz kapcsolhatók Boltanski, Sophie Calle, Didier Bay (például a Táj-
kép a hétköznapokban [Paysage dans la vie quotidienne]),17 Le Gac, Paul-Ar-
mand Gette, vagy Anette Messager munkái. Ebben az esetben a művész számá-
ra a fotográfia eszköz, nyersanyag, kritizálni való technikai, társadalmi, ideoló-
giai vagy esztétikai valóság: végül a rögzítés is megkérdőjeleződik.
Ahogy a body artot, az arte poverát is a múlékony pillanat foglalkoztatja; a
Germano Celant kritikus által definiált olasz művészeti irányzatot 1967-ben
olyan művészeket alapították, mint Mario Merz, Gilberto Zorio, Gianni Kou-
nellis, Giovanni Anselmo, akik elutasítják a fogyasztható műalkotást; követke-
zésképp alkotásaik gyakran rövid életűek, érzékeny és nehezen helyreállítható
anyagokból készülnek. Ekkor lép közbe a fotográfia, mint rögzítő eszköz, amely
a tünékenyt véglegessé, az időt örökkévalósággá változtatja: így a fotográfia itt
is elősegíti, hogy az arte povera bekerüljön a művészettörténetbe, s hogy a mú-
landó installációk elveszítsék bizonytalan jellegüket.
A land art ugyancsak összekapcsolható az arte povera irányzattal, mivel
megkérdőjelezi a konvencionális kereskedelmi hálózatokat azzal, hogy gyor-
san pusztuló alkotásokat hoz létre, vagy nehezen elérhető helyeken alkotja meg
őket: egyszerre akarja megújítani a műalkotás és a befogadás státuszát, vala-
mint a tájkép problémáját; a természet lesz a mű hordozó felülete. Eleinte a fo-
tográfiát úgy használják, mint a múlandó pillanat archívumát, vagy az elérhe-
tetlen, vagy a láthatatlan képét rögzítik vele (néhány alkotás csak repülőgépről
látható); ilyen Robert Smithson Spiral Jetty (1970) című alkotása – egy ötszáz
méteres sárból és kőből készített spirál a Nagy-Sóstavon –, valamint az Isola-
ted Mass, circonflex (1968), amely Michael Heizen alkotása – a földbe vésett te-
kervény olyan, mint valami sebhely –, vagy Christo Surrounded Island (1983)
című műve. Christo nem csupán a saját alkotásait fotózza, vagy fotóztatja le,
hogy konzerválja őket, hanem a terveit, a makettjeit is az alkotás különböző fá-
zisaiban: a fotográfia tehát már nem egy részeszköz, hanem szükséges hordo-
zóeszköz; a fotográfia segítségével a land art bekerülhet a múzeumba. Új lépést
tesznek meg a művek, amelyek létezése egyedül a fotográfiától függ, és amelyek
nem csupán a rögzítés lehetőségeivel modalitásaival kísérleteznek, hanem ma-
gával a természettel: Jhon Baldessari Throwing Ball sin the Air to Get a Straight
Line (1972–73), című alkotása levegőbe feldobott labdák fotóiból áll; Walter De
Maria Lightning Field (1977) című művét pedig olyan tájról készült fényképek
alkotják, amelybe előzőleg beavatkozott úgy, hogy száz, hat méteres acél dárdát
szúrt a földbe, s az egészet egy vihar idején lefotózta; Jean Dibbets a Perspecti-
ve Correction (Square with diagonals) (1968) című képhez úgy fényképezte le a
17. Pantin, Le Castor Astral, 1985.

A rö gzítés 319
tájat, hogy a trapéz, amelyet előzőleg beleásott négyzetnek látszódjon; Richard

Long úgy készíti el Vonalak [Lignes] című alkotását, hogy az csak a fotográfus
egyetlen nézőpontjából nyerhet értelmet; Barbara és Michael Leisgen a Leírás a
felhőkről [Description des nuages] (1973) című fotóján egy nő látható, aki szét-
tárja a karját úgy, mintha felhőket cipelne; Hamish Fulton az A Four Day Co-
astal Walk Del Norte and Humboldt Counties című képen a saját lépéseit fotóz-
ta le, amikor bejárta Kaliforniát; ezt a munka Plossu fotójához hasonlít, aki a
sivatagban fényképezte le saját lépéseit; a fotográfia és a többi művészet közöt-
ti határvonal itt is lassan eltűnik. Nils Duo művét például minek nevezhetjük,
installációnak, land artnak, vagy fotográfiának? De ez már nem is kérdés; az itt
az érdekes, hogy milyen lényeget hordoz a mű és milyen hatást gyakorol a töb-
bi műalkotásra.
2.
M ű vészet a négyzeten
2.1. A rögzítés esztétikája
A rögzítés tehát az egyik olyan kitűntetett kapcsolat, amely a fotográfiát a töb-

bi művészethez köti. Így, az imént vizsgált módszerek, amelyek a hatvanas évek
után a kortárs művészetet jellemzik, a mai művészetről szóló kérdéseket is táp-
lálják – a fotográfiában és a többi művészetben egyaránt – annyira, hogy meg
sem érthetjük a kortárs fotográfiát a többi művészet nélkül és a kortárs művé-
szetet sem érthetjük, ha nem veszünk tudomást a fotográfia fontos szerepéről:
a mai fotográfia és a többi művészet közötti határok eltolódtak; változó a geo-
metriájuk, vagyis élő és fejlődő, folyamatosan újra kell rajzolni. Egyesek sze-
rint elmosódtak, vagyis eltűntek, még akkor is, ha azt gondolják, hogy az ilyen
fotográfia fényévekre van az ilyen típusú művészettől. A határok a térképészet,
vagyis a kartográfia területéhez tartoznak, és sokkal közelebb állnak a művészi
valóságról, mint magáról a valóságról szóló reprezentációinkhoz: a valóságban
nincsenek korlátok, de vannak élő különbségek bizonyos eljárások, művek és
befogadások között. A mai fotográfia feladata, hogy ezeket a határokat kutassa
és nem az, hogy halálosan kimerevítse őket.
A rögzítés olyan fogalom, amely nem pusztán rámutat valami lényegesre a
fotográfia és a többi művészet közötti kapcsolatot illetően, de a fotográfiai aktus
egyik lényeges pillanatát is kijelöli. Amikor fényképezünk, visszafordíthatatla-
nul rögzítjük a visszafordíthatatlant: ez a fotograficitás két dimenziója közül
az egyik. Ezt már a nem művészi fotográfiában is megtalálhatjuk. Ez a dimen-
zió foglalja össze a sokféle, különböző perspektívát, a riportot Uféras, vagy Ca-
ron esetében, a társadalomkritikát Fox, vagy Stano műveiben, az önéletrajzot
Barboni, vagy Odilon művészetében, a portrét Arbus-nál, vagy Bernardet-nál,
a rendezést Cameron, vagy Séméniako képein, az anyaggal való munkát Lalier,
vagy Rabot alkotásaiban, a fotográfia kutatását Drahosnál, vagy Boltanskinál.
Minden esetben rögzítenek valamit, vagy azért, hogy a múltra, vagy egy lény-
re emlékeztessen, vagy azért, hogy kritizálják, hogy játsszanak vele, hogy élvez-
zék a formáját, hogy megdolgoztassák a képzeletüket, hogy megnyíljanak más
művészetek felé, esetleg önmagukba forduljanak. A művész minden erőfeszíté-
se arra irányul, hogy új módszerekkel használja és aknázza ki a rögzítést, ezt az
új lehetőséget, amitől a fotográfia újra és újra a rögzítés művészete lesz, vagy egy
másik művészet használja fel, mint rögzítést. S mindezt úgy, hogy a fotográfia
soha nem rögzítheti az O = x tárgyat, mert az lefényképezhetetlen, és mert a fo-
tograficitás a rögzítés visszafordíthatatlanságát összekapcsolja a negatívval való
végtelen munkával, valamint a fotók végtelen számú bemutatásával.
Persze nem a fotográfia az egyetlen technika, amivel rögzíteni lehet: a mag-
nóval a hangot rögzíthetjük, de a videóval és a filmmel is ugyanezt érhetjük el
másképpen, sőt talán jobban. A kérdés tehát a következő: mivel főleg a videó ve-
heti át a stafétabotot a fotográfiától, miért alkalmazzák még mindig a fotót? Ha
nem is annyira a költségek, mint inkább a kényelem miatt használják még min-
dig a fotográfiát a többi művészetben épp úgy, mint a mindennapi életben, ak-
kor ez csak amiatt a sajátossága miatt lehetséges, hogy egy bizonyos nézőpont-
ból fix képeket tudnak vele csinálni és végtelenségig tudnak a negatívval dol-
gozni, ahogy végtelenszer tudják a képeket is bemutatni. Így a rögzítés új tech-
nikáinak a fejlődése korántsem okozza a fotográfia halálát, sőt megszabadulhat
általuk azoktól a feladatoktól, amelyeket addig végzett, egyszerűen azért, mert
más technika nem végezte el helyette, vagy nem jobban, mint ő. Azért használ-
ják még mindig a fotográfiát, mert a tisztán fotográfiai rögzítés az érdekes, és
ezzel akarnak dolgozni. Ebben a perspektívában alkalmazzák a művészek a fo-
tográfiát. Ilyen feltételek között mit gondoljunk a fotográfia rögzítéséről a töb-
bi művészethez képest?
2.2. A művészet a négyzeten esztétikája: Malraux
Egy műalkotással a fotográfia ugyanazt teheti, mint a látható jelenségekkel:

nem csak rögzítheti, hanem belőle kiindulva is készülhet fotó, amely maga is
műalkotás lesz, de nem azért mert hű mása lesz az eredeti műalkotásnak – hi-
szen a fotográfia sohasem hű, mindig átváltoztat – hanem, mert egy rögzített
A rö gzítés 321
képet lehet vele készíteni, amelyet azután a negatív segítségével fel lehet dolgoz-
ni és be lehet mutatni. Ennyiben és ezért mondhatjuk, hogy a fotográfia művé-
szet a négyzeten: a fotográfus nézőpontja, a fotó kerete és a fotográfiai paramé-
terek megválasztása mind szerepet játszanak. Végtelen mély szakadék tátong-
hat egyébként a kiinduló mű és a végeredmény, vagyis a létrejött fotó között: ez
adja a fotográfia erejét és értékét. Amikor lefényképez egy másik művészi alko-
tást, a fotográfus értelmezi, majd az alkotó befogadás segítségével ő is alkotni
kezd. Így kap helyet az alkotása a művészettörténetben – hiszen művészete egy
másik alkotásból születik.
De mit jelent az, hogy lefényképez egy műalkotást? André Malraux erről
szóló elemzése döntő jelentőségű. A Képzeletbeli múzeumban rámutat, hogy
a fotográfia mennyire átváltoztatja azt, amit lefényképez: „Egy szobor körül a
keret, a szög, amelyből lekapják, és főleg a tudatos megvilágítás gyakran hatá-
rozottá teszik azt, amit addig csak sejteni lehetett.”18 A lefotózott szobrot nem
ugyanúgy fogadjuk be, mint az eredeti helyén, vagy a múzeumban: „egy má-
sik világban van, amely nem olyan, mint a múzeum világa”,19 mondja Malraux;
és már ő maga sem ugyanolyan. A fotográfiában tehát egy másodlagos részlet
hangsúlyt kaphat és más lesz tőle az újabb befogadás, gazdagabb lesz, mint az
előző, de mindenképpen más. A fotográfia nem csak átalakítja a mű befogadá-
sát, hanem közelíti is egymáshoz a műveket és kapcsolatokat hoz létre ott, ahol
addig nem voltak: mindez a fotóművész munkájának köszönhető, és annak,
aki bemutatja a fotós által készített képeket, mert ő hozza különös módon ös�-
szefüggésbe egymással őket és értelmezi a saját szempontjai szerint: más kon-
textusba helyezi őket. Malraux egyaránt kiemeli az expozíció, a bemutatás és a
negatívval való munka gazdagságát: „A fekete-fehér fotográfia »közelíti« egy-
máshoz az ábrázolt tárgyakat, akármilyen csekély legyen is közöttük a hason-
lóság. Egy középkori szőnyeg, miniatűr, kép, szobor, vagy festett üvegablak na-
gyon különbözőek, mégis egy oldalon jelennek meg, így rokonságba kerülnek
egymással. Elveszítették a színüket, az anyagukat (a szobor veszített a tömegé-
ből), és a dimenzióikat. Szinte elveszítették azt, ami a sajátosságuk, a közös stí-
lusuk javára. A reprodukció fejlődése finomabban lép közbe. Egy albumban,
egy művészeti könyvben a tárgyak nagy része ugyanolyan alakú reprodukció;
egy húsz méteres sziklabuddha négyszer olyan nagy, mint egy Tanagra-szob-
18. A. Malraux, „Le musée imaginaire [A képzeletbeli múzeum]”, in Les Voix du silen-
ce [A csend hangjai], Párizs, Gallimard, La Galerie de la Pléiade, 1952, 19.
19. A. Malraux, Le musée imaginaire [A képzeletbeli múzeum], Párizs, Gallimard,
1965, 110. Az 1965-ben publikált szöveg valamennyire különbözik az 1952-es változattól,
mivel Malraux átírta és kiegészítette 1963-ban.
rocska. A művek elveszítik a léptéküket. Ekkor a miniatúra olyan lesz, mint egy
szőnyeg, egy festmény, vagy egy üvegablak. A sztyeppék művészete a szakem-
berek dolga volt; de a bronz-, vagy aranytáblák egy ugyanakkora római dom-
bormű fölött, maguk is domborművek lesznek; a reprodukció kiszabadítja eze-
ket a műtárgyakat a jelentéktelenség stílusának rabságából.”20 A fotográfia át-
változtatja a művészet világát és teljesen átalakítja a művek befogadását, egy je-
lentéktelen műalkotást pedig jelentőssé változtat: „A nagyításnak köszönhető-
en egyes régóta jelentéktelennek tartott művészet a jelentős művészetek ver-
senytársa lett.”21 A fotók bemutatása pedig módosítja a művek befogadását is: a
részletek, a nagy méret, a stílus, a művészetek osztályozása, minden megválto-
zik. A fotográfiával a műalkotás két világhoz tartozik: a való világhoz, amely-
ből született, ezt csak a valóságos múzeum képes megmutatni, és az irreális vi-
lág, amelyben átváltozott és fotografikus lett, ezt csak a képzeletbeli múzeum-
ban láthatjuk; Malraux tehát megmagyarázza, hogy egy szobor például miért
„tartozik a szobrok reális világához és egy irreális világhoz is, amely meghos�-
szabbítja a létét […], és csak a fotográfián keresztül létezhet.”22
Következéseképp, a fotográfia fiktív művészeteket hoz létre; mivel művészet a
négyzeten, új műveket alkot, mintha azok egy fiktív művészethez tartoznának:
az ilyen művek teljes mértékben fotografikusak. „A reprodukció fiktív művésze-
teket hoz létre, írja Malraux, mivel rendszeresen összezavarja a tárgyak hierar-
chiáját, keleti pecsétek lenyomatát, vagy római érméket látunk, mintha egy osz-
loppal pecsételtek volna, az amulettek pedig szobroknak látszanak; a megvaló-
sítás befejezetlensége, amely a tárgy kis méretének köszönhető, a nagyítással ha-
talmas lesz, és modern jelleget kap. A római aranyművesség szobrászattá válik,
végső jelentése pedig a fotográfiai sorozatokban található, ahol a cizellált min-
ta és a szobor jelentőssé válik. Ez lenne a szakfolyóiratokból szerzett tapasztalat?
Bizonyára, de művészek készítették művészek számára és meg is van a következ-
ménye. Néha a jelentéktelen művekről készült reprodukciók letűnt, vagy lehet-
séges nagyformátumú stílusokat idéznek.”23 A fotográfus tehát művész. Mun-
kája során új művészetek tűnnek fel, újakat talál ki, stílusok születnek, minden
nagyszerű, nemes és jelentős lesz. A „fiktív művészet” fogalma azt jelzi, hogy a
fotográfia egyesíti a műveket, amelyek lényegüket tekintve teljesen különböznek
egymástól: ebből a fotográfiai egyesülésből következik, hogy úgy fogadjuk be
őket, mintha azonos művészeti ághoz tartoznának; márpedig ez az azonos mű-
20. A. Malraux, „Le musée imaginaire [A képzeletbeli múzeum]”, i. m., 1952. 19–20.
21. A. Malraux, Le musée imaginaire [A képzeletbeli múzeum], i. m., 1965, 94.
22. U. o., 110.
23. A. Malraux, „Le musée imaginaire [A képzeletbeli múzeum]”, i. m., 1952, 22.
A rö gzítés 323
vészeti ág nem valóságos, hanem fiktív és a fotográfia ereje hozza létre. Malraux
kihangsúlyozza, hogy a fotográfiából fikció születik – az „ez lett eljátszva” – és
nem a reprodukció – vagyis az „ez volt”. Éppen, azért, lehet a fotográfia művé-
szet, mert képes tévedést és fikciót előidézni, és nem azért, mert mimetikus; sőt,
fiktív művészeteket tud létrehozni. Ha levonjuk ezeket a következtetéseket Mal-
raux elemzéséből, odáig jutunk, hogy a fénykép az aranyművességből például
először szobrászatot, majd fotográfiát csinál, hiszen bevezeti a formák fotogra-
fikus világába, majd a fotografikus formák világába; az aranytárgyakról készült
fotó tehát, nem csak ugyanazon a szinten lesz, mint egy szoborról készült fotó,
hanem a fotók globális univerzumában is, azaz a fotográfia világában is. A fo-
tográfia nem egyszerűen csak egyesíti a művészeteket, hanem főleg magába in-
tegrálja őket, s belőlük táplálkozik: semmi sem kerülheti el a fotográfiát – sem
a mindennapi élet, sem a művészetek, sem a tájak, sem a portrék. A fotográfia
nem egyszerűen a nem művésziből a művészibe való első szintű eltolás művele-
tét hajtja végre, hanem egy második szinten a művészeteket és a nem-művésze-
tet is eltolja a művészet felé. Mindenből lehet fotográfia. A fotográfia annak a tel-
jességnek a művészete, hogy bármit képes egy mozdulattal átváltoztatni (foto-
gráfiai) fikcióvá és (fotográfiai) művészetté. A fotográfiában a befogadás kérdé-
se kétszeresen is felvetődik: először is hogyan lehet egy fotót befogadni? Azután,
hogyan válik a fotó maga is – a látható jelenségek, de főleg a többi művészet –
egyedi befogadásává? Ez a kettős recepció magyarázza a lényegi kettős eltolást.
Ugyanez az oka annak, hogy a mű kiléphet a történelemből és bekerülhet a
múzeum örökkévalóságába és a befogadó mindenkori idejébe. A fotográfiával
minden mű aktuális lesz; ezt illusztráltuk egykor Puget Atlantes24című képével.
A mai fotográfia minden művészetet aktualizál, akár kortárs, akár nem: az ak-
tualitás fogalma, tehát szorosan a mindenkorisághoz kapcsolódik. „A lefényké-
pezett szobrok, mondja Malraux, modernek, különösen életképesek lesznek, és
el fognak térni az igazságtól a megvilágításnak, a keretnek, a részletek kieme-
lésének köszönhetően. A klasszikus esztétika a töredéktől eljutott a teljességig;
a mi esztétikánk, amely gyakran az egészből indul, hogy a töredékig jusson, a
reprodukcióban egy összehasonlíthatatlan segítőtársra talál.”25 Esztétikai for-
radalom zajlott, amely a töredéket helyezve előtérbe, a fotográfiából alkotó te-
kintélyt csinált.
Malraux itt valami nagyon fontos dologra hívja fel a figyelmünket, amivel
már más fotográfusoknál, Verdeguernél is találkoztunk a Töredék [Fragment]
24. Soulages, 1988, i. m.

25. A. Malraux, „Le musée imaginaire [A képzeletbeli múzeum]”, i. m., 1952. 25.
című könyvében,26 vagy Drahosnál a Rodin szobrairól27 készült fotók eseté-

ben, vagy Martineznél, amikor fotókkal beborított nőkről készített fényképe-
ket. „A töredék, írja Malraux, a fiktív művészetek iskolájának nagymestere”:28
a töredék azért tesz lehetővé minden lehetséges kontextust, mert hozzá sem-
milyen kontextus sem tartozik. „A beállítással és a jól megválasztott világítás-
sal lehet előtérbe helyezni, így lehetővé válik a reprodukció, amely már nem
alázatos lakója a képzeletbeli múzeumnak; miniatúrák és festmények részlete-
iből összeállított primitív tájak albumait köszönhetjük neki, valamint freskó-
kat, amelyek görög vázákról készült festmények; manapság a kifejező részlet-
tel szokták illusztrálni a monográfiákat.”29 A Malraux által említett album egy-
szerre a feltétele a képzeletbeli múzeumnak, és egy fotóművészeti könyv: a fo-
tográfia tehát kétszeresen is a művészet középpontjában találja magát, úgy is,
mint feltétel és úgy is, mint megvalósítás: „A töredékkel, mondja az író, a foto-
gráfus ösztönösen újra bevezeti kitűntetett világunkba ezeket a műveket, mint,
ahogy az italianizmus is bevezette világunkba az egykori múzeumok alkotása-
it.”30 A fotográfia így strukturálja kulturális horizontunkat, ahol a művészet ér-
telmet nyer: „Ahogy a drámákat az előadásokon kívül olvassuk, folytatja Mal-
raux, vagy, ahogy a lemezeket is a koncerteken kívül hallgatjuk, a valaha ismert
legszélesebb művészeti ismereteket is a múzeumon kívül szerezzük. Ez a terü-
let – amely egyre intellektuálisabb lesz, miközben a műveket egyre csak leltá-
rozzák, és egyre terjesztik, valamint egyre hűségesebb reprodukciókat készíte-
nek róluk a technikai eszközök – most először valóban teljes történelmi örök-
ség. ”31 A fotográfia radikális törést idéz elő a művészet történetében és általá-
ban az emberiség történetében: minden műalkotás képét be tudjuk fogadni. Ez
a befogadás jellemzően egyetemes és fiktív; így tudjuk megismerni a valóságos
művészeket és a „képzeletbeli művészek feletti művészeket”,32 akik, a fotográfi-
ának hála, fiktív művek alkotói.
Az 1963–1965-ös kiadásban Malraux átdolgozza a Képzeletbeli múzeum szö-
vegét, hogy még inkább kihangsúlyozza a fotográfia alkotó szerepét: a fotográ-
fiai alkotást tanulmányozza;33 és ez már nem eszköz, hanem cél: „A modell a

27. Lásd: Rodin, cinq photographes contemporains [Rodin, öt kortárs fotográfus], Pá-
rizs, Rodin Múzeum, 1985
28. A. Malraux, „Le musée imaginaire [A képzeletbeli múzeum]”, i. m., 1952. 22.
29. U. o., 23.
30. U. o., 25.
31. U. o., 44.
32. U. o.
33. A. Malraux, Le musée imaginaire [Képzeletbeli múzeum], Párizs, Gallimard, 1965, 86.
A rö gzítés 325
kép eszköze, a kép viszont nem a modell reprodukciója.”34 Ahogy egy portrén a
lefotózott személy is eszköz csupán a fotográfus számára, ugyanúgy egy műal-
kotás fényképén a mű szintén csak kiindulópont, a cél a fotográfia.
3.
A m ű vészetek fotográfiájától
a fotográfia fényképéig
Az iménti gondolatok a fotográfia esztétikájának az egyik alapját képezik.

Vizsgáljunk meg most három példát, amelyek értelmezhetik őket.
3.1. Az építészetről készült fotográfiák
Történelmi műemlékek fotói, eltűnő félben lévő műemlékek fotói, épülő házak
fotói stb.: a fotográfia az építészet rabszolgája, vagy ura? Mi több, lehet-e ön-
álló, miközben kötődik? Egy és fél évszázad óta a művészek különböző vála-
szokat adtak erre a kérdésre. De van-e valamilyen sajátos probléma a műalko-
tásokról készült fotó esetében? Azt a kérdést feltettük, hogy a fotográfia vajon
a tájkép rabszolgája? Minden fotográfiát egy szándék hoz létre, intencionális
a szó husserli értelmében: mindig valaminek a fényképe. Ez az intencionali-
tás jelenti a sajátosságát: ez a valami egyszerre megkerülhetetlen és lényegte-
len; nem tudunk lemondani róla a kölcsönös viszony szempontjából, de behe-
lyettesíthető valami mással; bármivel. Nem ez a kölcsönös viszonyban lévő va-
lami jellemzi a fotográfiát, hanem maga a viszony. Azt is mondhatnánk, hogy
a fotográfia egy (tiszta) tárgy nélküli viszony. Az építészeti fotók először is fo-
tografikusak. Márpedig a fotográfia megszületése óta – és erre a fotográfia és
az építészet viszonya rá is világít – egészen napjainkig, a fotográfia más művé-
szetekhez kötődik; a tisztátalanság képe, és a tisztátalan képek művészete. Az
alkotó fotográfusok elsősorban művészek, ezért épp úgy foglalkoztatják őket
a többi művészetek, mint maga a fotográfia. A fotográfia tehát, nem a fotográ-
fusok magántulajdona; a nem fotográfusok is kisajátítják, gyakorolják, dolgoz-
nak vele, amitől megváltozik a jövője.
Először is különbséget kell tennünk építészet és urbanizáció, valamint épí-
tészet és szobrászat között: az építészeti fotográfia nem a városkép fotográfiá-
ja – éppen ezért Adget számos fotója például nem illik ebbe a kategóriába –, és
34. U. o., 84.

nem is a szobrok fotográfiája. A félreértés abból ered, hogy egy építész munká-
ja mindig valamilyen helyzetben található: Charles Marville például inkább az
Haussmann munkája nyomán széteső, majd megújuló párizsi városkép, mint
az építészet fotósa. Az építészet és a fotográfia a kezdetektől összekapcsoló-
dott, az építészek számára éppen úgy, mint a fotográfusoknak: 1852-ben a Re-
vue d’architecture (óriási lelkesedéssel) kijelenti, hogy „az első fotográfiai publi-
káció (Itália műemlékei [L’Italie monumentale]) […] helyettesíteni fog mindent,
amit eddig csináltak a művészetben a műemlékekről”35 – a következő évben a
La Lumière című fotográfiai folyóirat azt írja, hogy „a fotográfia tökéletes rep-
rodukciókat tud készíteni a műemlékekről.”36 Ebben a szellemben hirdették
meg a heliografikus programot, amely öt fotós – Baldus-t, Bayard-t, Le Gray-t,
Le Secq-et és Mestralt – bízott meg azzal, hogy fényképezzék le a múlt, sőt a je-
len építészetét. A fotográfusok kiváló dokumentarista munkát végeztek az ar-
chívumok számára, amit talán el lehet tolni a lenyomat esztétikája felé; de tud-
nunk kell, hogy ez az áthelyezés nem csupán a képek állítólagos esztétikai mi-
nőségének köszönhető, hanem általában a fénykép természetének, amely több
úton is elindulhat a befogadóktól függően. Vagyis előfordulhat, hogy az öt Öreg
munkája kevésbé érdekes, mint a mai fotográfusoké: képeik gyakran megma-
radnak a szép kategóriáján belül és nem érik el a szépség fogalmát; inkább jó
szolgálatot tesznek, nem alkotnak művet.
Az egykori fotográfusok építészet iránti vágya kétértelmű, ahogy rámutat
Nègre egyik szövegének két részlete is. Egyfelől kijelenti, hogy „a fotográfia
nem egy különálló, szikár művészet, csak egy egységes, gyors és biztos eszköz,
amely a művészt [építészt] szolgálja és matematikai pontossággal képes repro-
dukálni a formát, a tárgyak hatásosságát, sőt a költészetet, amely megszülethet
minden harmonikus kapcsolatból.”37 Másfelől viszont elismeri, hogy „Min-
denhol, ahol le tudtam mondani az építészeti pontosságról, a festőiséget hasz-
náltam ki, s ha kellett feláldoztam néhány részletet.”38 Így az olyan fotográfu-
soknak, mint Atget és Seeberger, akik az építészettel találkozván inkább foto-
gráfiai műalkotásokat hoztak létre, a nem magas szintű, nem elismert és nem
múzeumba való építészet ürügy csupán. Az építészek fotográfia ellenes kritikái
– azaz, hogy a fotográfia képtelen megragadni az egészet és a részletet, a struk-
túrát és konstrukcióról szóló elképzelést – csakis azok ellen irányult, akik re-
35. Idézi a Monuments historiques [Történelmi műemlékek]n° 110, Párizs, 1980, 2.

36. U. o.
37. „Le Midi de la France photographiée [A lefényképezett Dél-Franciaország]”, in
Charles Nègre, Párizs, 1980, 352.
38. U. o., 354.
A rö gzítés 327
ménykedtek, hogy így nem kell foglakozniuk a tervvel, a rajzzal, és a lineáris ge-
ometriával. Sokan voltak és valóban ilyen naivak voltak? Nem valószínű. Építé-
szeti szótárában [Dictionnaire de l’archietcture] Viollet-le-Duc tökéletesen meg-
értette, hogy mire lehet használni a fotográfiát és ösztönösen megjósolta, hogy
miből lett mára esztétika: a fotográfia lehetővé teszi, hogy „megcáfolhatatlan
jegyzőkönyv szülessen és olyan dokumentumok, amelyeket folyamatosan le-
het használni, még akkor is, amikor a restauráció már elfedi a pusztulás hagy-
ta nyomokat […]. Egy jó levonaton gyakran felfedezhetünk valamit, ami elke-
rülte helyben a figyelmünket.”39 Sok esztétikailag kiaknázható dolog van: jegy-
zőkönyv, dokumentum, rom, az, amit nem látunk. A fotográfia, a művészet a
négyzeten, rá is veti magát ezekre a dolgokra: ezen áll, vagy bukik a fotográfia
és az építészet közötti kapcsolat. A fotográfus azzal, hogy másképp mutatja meg
a belső és a külső építészetet, maga is művésszé válik.
A hat fotográfus (Caroly, Ehrmann, Franck, Morvan, Sarramon, Sucheyre)
1984-ben született fotói Le Corbusier Villa Savoye nevű épületéről ugyanebből
az aspektusból készültek. A fotográfus azt is építészetté változtatja, ami egysze-
rű épület, vagy ingatlan. Példaszerű, ahogy Becherék műalkotásokat hoznak
létre azzal, hogy ipari tornyokat dokumentálnak; sorozatban dolgoznak, így rá-
mutatnak az ipari táj fertőzöttségére, a névtelen tornyok eltörölhetetlen jelen-
létére; paradox módon a fotóik annyira erősek, hogy elkezdjük nézni őket, és
végül a fotókon keresztül megszeretjük a referenseiket. Amit lefotóznak, abból
építészet lesz. A banális dolgok más dimenzióba kerülnek, amikor az építészet-
tel találkoznak: Bonnemaison és Boudinet a mindennapit poétikussá és embe-
rivé alakítják; Fontana és Fontcuberta a városi és/vagy ipari építészetet ironiku-
san, kritikusan, és csodálatosan semmibe veszik; IP Man és Clech az álmodo-
zás és az álom között ingadoznak, egy különös, Wenders művészetét idéző vi-
lágot hoznak létre; Nusimovici és Tahara díszletekhez, vagy nyersanyagokhoz
hasonló univerzumot alkotnak azzal, hogy különös szemmel nézik az építésze-
tet – Tahara Ablakok [Fenêtres] című sorozata nagyon erős, s bár a falak világá-
hoz kötődik, az építészettől, mint ürügytől elvezet minket a fotográfiáig, mint
témáig; Judith Turner és Frexia képein az épületek csupaszok, széttöredeznek, a
részlet kerül a középpontba, a műemlék egészének a koncepciója átadja helyét a
szinte testi formák játékának: egy másik világ születik.
A fotográfusok tehát átalakítják az építészetről kialakított látásmódunkat;
már nem az építészetet látjuk egy adott pillanatban – volt, hogy így láttuk? –,
hanem a művészek által látott építészetet. Az amerikai építészet az európai em-
bernek először fotografikus; hiába megyünk azután Amerikába, hiába nézzük
39. Idézi a Monuments historiques [Történelmi műemlékek]n° 110, Párizs, 1980, 70.
meg de visu; már túl késő, a fotók ott maradnak a szemünk előtt. Lewis Batz a
fotográfiai és filmművészeti, valamint – létező, eltűnt, vagy épülő építészeti re-
ferenciákat aknázza ki; a Saint Quentin Point erre a legjobb példa: a fotográfus
a híres kaliforniai börtön mellé telepszik le, amelyet a Dark Passage és a Dirty
Harry című filmben láthattunk; vagyis a dokumentum és a fikció között mo-
zog; az építészet, akár jelenlévő, akár rom, a fotográfus szemén keresztül léte-
zik, aki megalkotja hozzá a világot. Baltz egész életművében ott kísért a halált és
a lomhaságot, a csúfságot és a lényeget idéző építészet. A Park City című képen
egy épülő várost láthatunk, de lehet, hogy épp lerombolják; az amerikai építé-
szeti táj már nem jelent semmit, csak nyomok láthatók benne. A csábítást köve-
tő hisztéria nyomait látjuk, ezt mutatja meg nekünk Baltz minden pátosz nél-
kül: kritikus és kutató módon átlényegíti azt, amit a szemünkkel nem láttunk,
mivel túl sokat láttunk. Sőt kihasználja ezt, hogy eljátsszon azzal, ami a foto-
gráfiában a legapróbb részletig szétválasztja a lényegtelent és a lényegest; az,
amit a beállítások állítólagos objektivitásának nevezünk, valójában a fotográfi-
át kérdőjelezi meg; erre a legszélsőségesebb példa a Candle-stick Point (1988) cí-
mű kép. Baltz fotográfiái már csak az építészeti nyomok nyomai.
Végül van egy harmadik módszer, amellyel építészeti fotókat lehet készíte-
ni és befogadni: megmutatjuk az építészet arkhéját, vagyis azt az archaikus el-
vet, amely egyszerre ered a struktúrából és abból, hogy régi. Egy hármas ark-
hé tör fel, amikor ezekkel a fotókkal találkozunk: az épületé, a fotográfusé és a
nézőé. A fotó ezzel par excellence pszichikai tárggyá változik, amely megnyílik
a mi pszichikumunk felé; a fényképezőgép a mi pszichikai gépezetünket szol-
gálja. Hiszen, minket is csak az érdekel, ami ősi bennünk. Turner, Tahara, Nu-
simovici, Ip Man, Ghirri, építészeti fotográfusok, akik először mindnyájan az
ősiséget fotózták, tekintettel a konstrukcióikra, amelyeket az építészeti konst-
rukciók hatására alkottak. Két út nyílik meg előttünk. Egyrészt a teremtő foto-
gráfia, mint Bonetti, Fleischer képei, a képzeletbeli építészet, amely részint egy
már létező építészetből születik, részint pedig valamiből, aminek látszólag sem-
mi köze az építészethez. Másrészt egy prousti fotográfia, mint Gérard Moulin,
George Molder,40 Bretrand Clech, vagy Bertrand Chevalier esetében. Clech a
velencei palotákból indul ki, majd a vizet használja ki, hogy a képzelőerőnk és a
tudattalanunk felé fordítsa őket; építészeti töredékeket válogat ki, szétdarabol-
ja őket, majd végtelenül réginek és végtelenül ősinek mutatja őket. Már nem is
Velencét látjuk, Clech jelenik meg előttünk és a fotográfiája; azután már őket
sem látjuk, csak a saját archaikusságunkat. A tudattalan olyan lesz, mint egy
különös építészeti stílusban épült lakóépület: ott lakik. Chevalier ugyancsak
40. Lásd a Molderről és Moulin-ről szóló 6. és 7. fejezetet.

A rö gzítés 329
ezt mutatja meg nekünk a Hiány, Jelenlét [Absence, Présence]41 című könyvé-
ben: a falak, az ablakok, az enteriőrök, megannyi ősi emlék, arkhé, valahol a tu-
dat előtti és a tudattalan között. A fotográfiai séta ebben a házban, a múlt-je-
len belső építészetének, vagyis énünknek a kutatása. Az ember ház, ahol idege-
nek bolyonganak. Mint Robbe-Grillet a Tavaly Marienbadban című filmben,
Chevalier is az archaikusból(ról) és az építészetből(ről) születő képekből alkot-
ja művét.
3.2. A szobrok fotográfiája (Marc Pataut)
A mai szobrokról készült fotográfiák többsége figyelembe veszi a mai szobrá-

szati irányzatokat. Az 1990-es Velencei Biennálé a szobrászat kategóriájában
az első díjat Bernd és Hilla Bechernek ítélte oda fotográfiai alkotásukért, amely
ipari építészeti létesítményekről készített fotókból áll: az, hogy ezeket a fotókat
sorozatban mutatták be, lehetővé tette, hogy szobrászatként fogadják be őket.
Ezzel a kortárs fotográfia a szobrászat minden módozatával összetalálkozhat: a
land arttal, ahogy az imént rámutattunk,42 a body arttal43 – emlékezzünk Pi-
erre Mercier, vagy Patrick Bailly-Maître-Grand olyan műveire, mint a Digipha-
le 1 (1990) –, az installációval44 – mint Werner Hannappel természetes instal-
lációi, vagy Lewis Baltz piszkos artefactjai, vagy François Méchain erdei szob-
rai –, a prefotografikus szobrászattal – például Pascal Kern alkotásai –, a múlt
szobrászatával – mint Rodin, Drahos, vagy Puget alkotásai, amelyek megih-
lették a touloni múzeum felhívására válaszoló tizenhat művészt. Minden faj-
ta szobrászat, és minden művészet arra készteti a fotográfusokat, vagy azokat,
akik a fotográfiát felhasználják, hogy művészeti alkotásokat hozzanak létre.
Marc Pataut Római fejek [Têtes de Rome] című műve például nagyon tanul-
ságos ebből a szempontból. A fotográfust a festő Mathias Perez, aki éppen ak-
kor nyerte a Római Díjat, meghívta, hogy töltsön néhány napot a Medici Vil-
lában. Pataut elhatározta, hogy a villa kertjében található szobrokat fogja fény-
lépezni. Más fotográfusok a római életről készítettek volna fotókat, utánozva
William Klein művészetét, vagy a régiek Rómáját, esetleg a terrorista Rómát.
Pataut az emberek és az idő által megmunkált köveket látta: a romesztétikát kö-
41. B. Chevalier és C. Gattinoni, Absence, Présence, Párizs, Argraphie, 1987. Az ar-

chaikusság kérdését az 5. fejezetben tárgyaltuk.
42. Lásd a fejezet első részének 3. pontját
43. U. o.
44. U. o.
vette? Talán: mielőtt fotográfus lett volna, Pataut szobrászként dolgozott, Éti-
enne Martin tanítványaként. Egy csodálatos fotósorozatot készített. A fényké-
pek intha ezt suttognák:
„A Medici Villa szobrairól készült riport vagyunk, hasznos dokumentumok
azok számára, akik még soha nem jártak itt. Alkotónk úgy dolgozott, mint egy
fotóautomata: mindig ugyanaz a szög, ugyanaz a távolság; csak a szobrok feje
változik. A munka objektív és repetitív lett, szinte banális és automatikus. Egy
szobrászatról szóló könyvben élhetünk, mint illusztrációk és modellek. Pedig,
ha nem egymástól elkülönítve, hanem egyben néznek minket, látszik, hogy a
fotográfus rögeszméje, az ismétlődés, szorongást okozhat a nézőben. A keretbe
zárt ismétlődés az ismétlődő rémálmokra emlékeztetnek. Hogyan lehet kisza-
badulni ebből? Úgy, hogy egy szép napon a művész előhívott minket 1,20 m x
1,80 m nagyságban. Átváltoztatott minket. Aki néz minket, olyannak lát, mint
Ionesco folyamatosan növekvő teste: hogyan meneküljünk? Mi, egyszerű do-
kumentumok tehát egy világot alkotunk a néző szemében és fejében. Látszóla-
gos identitásunk, amely objektivitásunk bizonyítéka és jele, egy magával raga-
dó világot hoz létre: ráijesztettünk a nézőre a különös ismétlődéssel, amely nem
egy megrendelés és nem is a véletlen okozata. Milyen akaratból születtünk?
Már nem akárminek vagyunk a fényképei, hanem műalkotások fotói let-
tünk. Megnemesedtünk, kapcsolatba kerültünk a művészettel, mert ábrázo-
lunk. Ezért volt kénytelen a fotográfus elkészíteni minket. Ugyanúgy lehet lefo-
tózni egy műalkotást, mint egy hétköznapi tárgyat? Látszólag igen: a fotográfus
a lehető legjobban próbálja feldolgozni azt, ami a szeme elé kerül, ő a közvetítő
a mű és a kisajátító befogadó között. Tolmács, értelmező lenne? Az értelmezés
mindig személyes beavatkozás a műbe. Ez a probléma nem döntő jelentőségű
a festményekről készült fotók esetében: elég, ha a lehető legjobban visszaadjuk
a kép színeit. A nehézség a szobrászatnál kezdődik. Milyen szögből fotózzuk a
szobrot? A fotó kerete már nem csupán egyszerűen egy objektív dokumentum,
hanem a művész álláspontja a művel szemben.
Amikor Pataut fényképez, ugyanúgy jár el, mint a művész, amikor a világ-
gal, sőt egy műalkotással találkozik: műalkotást csinál belőlünk: ez a művészet
a négyzeten: művészet a művészetről; mi vagyunk erre a példa.
Műalkotásokról készült fotókból változtunk műalkotássá. Eleinte csendéle-
tekről készült fényképek voltunk. A csendéletekről készített fotókról a hagyo-
mány nem beszélt. Amikor valaki csendéletet fényképez, nemet mond a kai-
roszra. Csendéletekről készült fotók vagyunk tehát és bizonyító erejű példák ar-
ra, hogy lehet ilyen fotókat készíteni. Ha minket néz, a befogadó visszatalál az
ősi aktushoz, ahhoz, amelyet Niepce is megtett Chalon-ban: hol a metszetről,
hol a természetről készített reprodukciót. Pataut a szobrokról készít reproduk-
A rö gzítés 331
ciót és bevezet minket valahová Cézanne almái és Niepce fái közé. Így vissza-
térhetünk az eredetünkhöz – a fotográfia és a művészet eredetéhez. Ehhez hoz-
zájárul egyrészt a párás levegő, mert esett az eső, amikor a fotográfus a képe-
ket készítette rólunk, másrészt viszont azt akarta, hogy a képek homályosak le-
gyenek. Irreális háttérben fényképezett le minket. Szimpla dokumentumok vol-
tunk és különös fotók lettünk: „nyugtalanító különösség”, mondta a Másik. Pa-
taut a látott világból a látható világba vitt minket, a lehetséges víziók és értelme-
zések végtelenül gazdag világába.
Halott embereket ábrázoló fényképek vagyunk; lehet, hogy a szobrok ábrá-
zolta szereplők soha nem is léteztek, hacsak nem a szobrász képzeletében. Pata-
ut úgy készítette a fotókat, ahogy portrékat szoktak fényképezni.
Tulajdonképpen portrék vagyunk; ezek a szobrok korabeli fotóautomatában
készült igazolványképek. Ebből először is az következik, hogy a szobroknak mi
adunk életet. Ezért fogja el a nézőt különös érzés, amikor belekerül ebbe a fan-
tasztikus világba. Már nem »egyszerű kis dokumentumfotók« vagyunk. Adó-
dik azért egy kérdés: minden nézőben tudatosul mindez, amikor minket néz?
Nem áll fenn annak a veszélye, hogy beleesnek a könnyű és pillanatnyi látvány
csapdájába? Másodszor az a buktató következik mindebből, hogy mi, faragott
kövekről készült fotók ugyanolyan hatásosak vagyunk, mint az élő emberekről
készült portrék. A szobrászat emberi lesz; és fordítva, a lefényképezett emberek
kővé válnak. Minden fotó mindig mindenből dolgot csinál. Ezt támasztja alá a
belőlünk áradó sajátos élet. A fotózással mindig kioltunk egy életet, még akkor
is, ha a halálból van művészi feltámadás.
Mivel a fotókat sokféleképpen lehet látni és értelmezni, sokféleképpen lép-
hetnek kapcsolatba és játszhatnak egymással, Pataut a kis semmiségekből, be-
lőlünk reflexív fotókat csinál, vagyis olyan fényképeket, amelyek nem ábrázol-
nak valamit, hanem megkérdőjelezik magát a fotográfiát: mi a fényképezés? Mi
a csendélet, egy ember, egy műalkotás lefényképezése? Mit jelent fotográfus-
nak lenni?”
Ezek a beszélő fotók a fotográfia (a műalkotások) végtelen gazdagságáról
meséltek: a riportról, a műalkotásokról, a csendéletek fotózásáról, a halott és
megjelenített emberek fotójáról, a portréról, a reflexív fotográfiáról, vagyis ma-
gukról a műalkotásokról.
3.3. Fénykép a fotográfiáról
A fotográfia azonban leginkább magából a fotográfiából csinálhat műalkotást;

ez a fotográfia fényképe, a reflexió pedig vagy anyagi lesz (például Vulliez, Gat-
tinoni, Lalier, Martinez, Verdeguer és Drahos esetében), vagy konceptuális.

Mindenesetre a fotográfia saját magát akarja megismerni; de végül is minden
művészet önmagát visszatükrözve kutatja önmagát. És minden fotográfiának
ezt kell tenni, arra kell késztetnie a befogadót, hogy kérdéseket tegyen fel ön-
magának a fotográfiáról. A híres fotográfus, Ugo Mulas, nem sokkal a halála
előtt, 1971–72-ben elkészítette az Igazolások [Vérifications] című művét, amely
jól példázza ezt az eljárást. Tizennégy fotográfia hirdeti a munkáját, mind-
egyikhez kommentárt fűz, amelyben a képet a művészet és/vagy a fotográfia
valamelyik alapítójának ajánlja; nem véletlen, hogy Mulas Niepce-szel kezdi a
sort és végül Duchamp-al zárja.
Az összes fotográfust idézhetnénk, akiknek a műveit elemeztük; most épp
csak jelöljük ki a fotográfiáról készült fotográfiák irányát: Pataut a nem művé-
szi fotókon keresztül tesz fel kérdéseket a fotográfiáról, Séméniako párbeszédet
folytat a fotográfiával, Vulliez nyersanyagként használja, Boltanski a fotográ-
fia igazságát fotózza, Plossu és Nuñez az élet és a fotográfia kapcsolatát, Car-
tier-Bresson a pillanatot, Roche-nak a fotográfiai idő a fontos, Gattinoninak a
fotográfiai emlékezet, Dridinek a fotográfiai etnológia, Uférasnak az aktuali-
tás, Évrard-nak az egzotikum, Cameronnak az „ez lett eljátszva”, Lalier-nak a
negatívval végzett munka, Rabot-nak az, hogy mi látható fotográfiailag, Mail-
lard-nak a lefényképezhetetlen, Caronnak a csíkmásolat, Martineznek fotográ-
fiai kivágás és átültetés, Lartigue fotográfiai művet akar létrehozni, Molder a fo-
tográfiai kutatást akarja kiaknázni, Arbus a nyomort, Moulin a fotográfiai kö-
zelséget, Fox és Stano a társadalmat kritizálja a fotográfiával, Verdeguer a töre-
déket fotózza, Drahos a fotográfiai totalitást stb., megannyi reflexív út, megan�-
nyi fotográfiai reflexió a fotográfiáról. Megannyi bizonyíték, hogy a mai foto-
gráfia – és általában a fotográfia – művészet. Sőt egy szükségszerű művészet.
A rögzítés tehát általában minden fotográfiai tevékenység definíciója, a kor-
társ művészet a lehető legmélyebben és a legradikálisabban használja és kutat-
ja. A kör tehát bezárul: visszajutottunk gondolatmenetünk első lépésének leg-
első kérdéseihez, a valóság lehetetlen rögzítéséhez. Három lépésben tettük meg
idáig az utat: ugyanezek a problémák most egy felsőbb szintre vezetnek min-
ket, a művészet és a rögzítés szintjére, amely a kortárs művészet előfeltétele és
nélkülözhetetlen eszköze. A fotográfiától tehát megkaphatjuk, ami a leggazda-
gabb, ha elmélyítjük, ami a legegyszerűbb benne – a lényegét, az eredetét, az
arkhéját.
*
A rö gzítés 333
Ez a négy kapcsolat fűzi tehát a fotográfiát a többi művészethez. A fotográfia

sajátos és behelyettesíthetetlen eszköz, amely belülről alakítja át nem csupán a
befogadást, hanem a többi művészeti ágat is; sőt lehetővé teszi a fiktív művészet
megszületését és maga is művészet lesz a négyzeten. A fotográfia pedig egyre
erősebb és értékesebb lesz.
Konklúzió
Jacqueline Salmon, Pina Bausch, 1995.
Courtoisie Galerie Michèle Chomette.
„Már évekkel ezelőtt fölfigyeltem arra, hogy kora if-
júságomtól fogva milyen sok hamis nézetet fogadtam
el igaznak, s hogy mennyire kétséges mindaz, amit
később ezekre építettem Ennek hatására beláttam
azt is, hogy egyzser az életben gyökerestül föl kell for-
gatnom, s az első alapoktól kiindulva újra kell kezde-
nem mindent, ha arra törekszem, hogy egyszer még
valami szilárdat és maradandót hozzak létre a tudo-
mányok területén.”
René Descartes45
1.
E sztétika
1.1. Alapok
A legelős elméleti törekvésünk az volt megalapozzuk a fotográfia esztétiká-

ját. Kiderült, hogy a lefényképezendő tárgy, O, elérhetetlen: O = x. Tehát nem
a tárgy megragadásából indulunk ki egy fotográfiai terv megvalósításához.
Szükséges, hogy ezt az esztétikai akadályt megszűntessük, de ez még mindig
nem elég a fotográfia esztétikájához: viszont ez az egyik prolegomenája. Az,
hogy lehetetlen fényképezni, arra készteti a fotográfust, hogy fáradhatatlanul
tovább fotózzon, a nézőt, hogy nézze a fényképeket, akit pedig lefényképeznek,
továbbra is azt szeretné, hogy megörökítsék. Éppen ebből a hiányosságból szü-
letik a fotográfia iránti olthatatlan vágy.
A transzcendentális tárgyról szóló elmélkedések segítenek, hogy a fotózan-
dó tárgytól eljussunk a fotográfiai jelenségig, ami lehetővé teszi a fotográfia bi-
zonyos fokú önállósodását. Paradox módon éppen az a fotográfia művészi al-
kalmazásának az előfeltétele, hogy lehetetlen megragadni a fotográfiai tárgyat,
és ez minden jövendő esztétika szükségszerű alapja is: mivel a fotóművészet
nem képes megragadni a bizonytalan „ez volt” tárgyat, a megkerülhetetlen „ez
lett eljátszva” jelenséget kell kihasználnia és kiaknáznia. Így körvonalazódik az
esztétika három területe – a rendezés, a fikció, és a képzeletbeli referens – ame-
lyek legitimálják, hogy kizárhassuk az esztétikából a riportot, a portrét, a lenyo-
matot és az archívumot.
45. Descartes, Elmélkedések az első filozófiáról, Atlantisz Kiadó, Budapest, 1994, 25,
ford.: Boros Gábor.
338 Konklúzió
Ám a fotográfia általános esztétikája, nem az egyes területek empirikus ös�-

szeadásából áll. Az egyik alapja a fotograficitás, vagyis annak a racionális elem-
zése, amely sajátosan fotográfiai minden lehetséges fotográfiában. A fotogra-
ficitás pedig nem más, mint a visszafordíthatatlanság és a befejezhetetlenség
érdekes és egyedülálló összekapcsolása, pontosabban a negatív visszafordít-
hatatlan általános előhívása és az ugyanezzel a negatívval való befejezhetetlen
munka összekapcsolódása. A fotográfia tehát a veszteség összekapcsolása azzal,
ami megmarad: elvész a fotózandó tárgy, a fotográfiai aktus pillanata és a ne-
gatív visszafordíthatatlan általános előhívása, vagyis a múlt idő és múltbeli lét;
megmarad a végtelen számú fotó, amelyet egyetlen negatívból kinagyíthatunk,
vagyis a rebellis és titokzatos képek. A fotograficitás hármas esztétikáját kell ki-
dolgoznunk: a visszafordíthatatlan és a veszteség, a befejezhetetlen és a veszté-
ség, a befejezhetetlenség és a visszafordíthatatlanság, valamint a veszteség és a
megmaradás esztétikáját – a negatívval való befejezhetetlen munka esztétikája
pedig összekapcsolódik általában a műalkotás és konkrétan egy fotográfiai mű
befejezhetetlen befogadásának esztétikájával.
1.2. Mű
Ettől kezdve válik lehetségessé a fotográfiai mű poétikája. Ennek a poétikának

az első feladata, hogy rávilágítson, miért fotográfiai sajátosság a nem-művé-
szetből a művészetbe való eltolódás: ez a folyamat a jelenhez köti a fotográfiát,
vagyis a kortárs művészetek alkotó folyamatához, és befogadásához, mivel itt
kap értelmet, természetesen a minden poétikára és művészetre jellemző meta-
fora függvényében, de különösen a duchamp-i ready made felfedezésének és el-
tolásának, a Malraux képzeletbeli múzeumából ismert átváltoztatásnak és gya-
korlatnak, valamint a freudi tudattalan átvitelnek köszönhetően: új távlatokba
helyezi a jelentéktelen esztétikáját.
Azután a poétika újragondolhatja fotográfiai aktus, a fotográfiai cselekvés és
a metafotografikusság fogalmait. Ekkor jöhet létre a fotográfiai műalkotás poé-
tikája, amely az előzetes tervből születik, és utólag is folytatódik, így amit vég-
legesnek nyilvánítunk, az visszafordíthatatlan, amit nyitottnak gondolunk, azt
mindig újra kell kezdenünk és befejezhetetlen marad. Ez a poétika végül meg-
érti, hogy a fotográfusok hogyan és miért közelítenek különbözőképpen a vi-
lághoz – a belső világhoz, a külső világhoz és a fotográfiai világhoz –, hogyan
és miért alkotnak egyesek kritikai művet – miért kritizálják a valóságot, a való-
ság ábrázolását, a fotográfiát, és általában a művészetet.
Konklúzió 339
Csakis az „egyszerre” esztétikája teszi lehetővé, hogy egy gondolattal foghas-

suk át a művek sokaságát, sokféleségét, és látszólagos szembenállását, fotográfi-
ai stílusokat, irányzatokat, és álláspontokat, de főleg csak ez az esztétika enged
közelebb, nem csupán a fotograficitáshoz, hanem a fotográfia és a titokzatos va-
lóság problematikus és rejtélyes kapcsolatához is. Csakis ez az esztétika veheti
számba, gondolhatja végig és érzékelheti azokat a feszültségeket, amelyek min-
den egyes mű esetében sajátos módon alakulnak ki a lefényképezendő tárgy és
a fotografikus végeredmény, a létezés és a fotográfiai nyersanyag, a múlt és a je-
len, a máshol és az itt, az anyag és a forma, a valóság és a képzelet, a lét titokza-
tossága és a kép titokzatossága, a világ képei és a képek világa, a világ és a művé-
szet, a visszafordíthatatlan és a befejezhetetlen, a veszteség és a maradvány kö-
zött. Csak ez az esztétika képes túllépni a terméketlen alternatíván, a materia-
lista és naiv realizmuson, amely az „ez volt” elvén nyugszik, valamint a testet-
len és egyszerűsítő formalizmuson, amely az „ez csak forma” kijelentésből in-
dul ki: nem tehetünk úgy, mintha a fotográfia visszaadná nekünk a lefényképe-
zett tárgyat, de úgy sem, mintha a fotográfia semmit sem lenne képes megörö-
kíteni; az egyik esetben a realista illúzió csapdájába esünk, a másikban nem ve-
szünk tudomást a fotografikusságról. Mert csak az „egyszerre” esztétikája tud-
ja nekünk megmutatni a fotografikusság végtelen, titokzatos és költői gazdag-
ságát, valamint a fotográfia és a fotóművészet összetettségét: az esztétika nem
arra való, hogy egyszerűsítsük a művészetet, hanem arra, hogy bebizonyítsuk
és megtapasztaljuk, hogy sokkal összetettebb és sokkal gazdagabb, mint gon-
dolnánk; a gondolkodás ott kezdődik, amikor elcsodálkozunk az érthetetlen és
a bonyolult dolgokkal szemben, és ott folytatódik, amikor az érthetetlen és az
összetett dolgok megvilágosodnak, nem feltétlenül a gondolat fényénél, de sem-
miképpen sem a redukció következtében; az esztétikának nagyon is egy nehéz
és komplex helyzetből kell kiindulnia, hogy a nehézségek és bonyodalmak ma-
gasabb és világosabb szintjére jusson, de mindig a csodálkozásból és a gondol-
kozásból, a mű befogadásából és tiszteletéből születik.
Ezután kezdheti el a fotográfia általános esztétikája az egyes műveket tanul-
mányozni egyedi szinten és az egész fotográfiai műben elfoglalt helyük szem-
pontjából. Ekkor elemezhet minden egyes művet a sajátosságaik, az őket ös�-
szekötő kapcsolatok, a művészet világához és általában a világhoz fűződő kap-
csolatuk alapján. Ekkor valósul meg a fotóművészet geokritikája (amikor a mű-
veket egy adott pillanatban tanulmányozzuk), és a fotóművészet története: vég-
telen munka, amelyet mindig újra kell kezdeni, befejezhetetlen, mégis szükség-
szerű.
340 Konklúzió
1.3. A művészet
A fotográfia általános esztétikájának a tárgya fotográfiai művészet. Mivel egy

dolognak csak a többi dologhoz fűződő viszonya függvényében lehet jelenté-
se, a fotóművészetet is a többi művészet függvényében kell tanulmányoznunk
– a közös alkotás, az átvitel, a referencia és a rögzítés szempontjából. A képző-
művészeti fotográfiáról szóló vita itt ér véget. A fotográfia, a maga teljességé-
ben elfoglalja helyét a kortárs művészetek között, sőt bizonyos fokig a kortárs
művészetek szívében, mivel a rögzítés esztétikája rávilágít, hogy a fotográfia
központi szerepet játszik a kortárs művészetben. A fotográfia nem egyszerű-
en a műalkotások és a művészeti tevékenységek rögzítésének az eszköze, maga
is művészetté, vagy művészeti tevékenységgé válhat. A négyzetre emelt művé-
szet esztétikája világít rá arra a hármas szerepre, amelyet a fotográfia játszik a
műalkotások megörökítése során – hiszen a fotográfia a rögzítés par excellence
eszköze: először is a műalkotásokról készült fotók lehetővé teszik, hogy meg-
szülessen a képzeletbeli múzeum és a fiktív művészet; azután megörökíti, sőt
néha meg is határozza a kortárs művészet legfőbb szempontjait; végül, amikor
saját tárgyává válik, vagyis egy fotó fotográfiája lesz, nem egyszerűen csak a lé-
nyegéhez tartozó befejezhetetlenség dimenzióját jeleníti meg, hanem remek-
műveket is létrehoz, és kiemeli a minden művészetre jellemző képességet a ref-
lexivitásra, a kérdésfeltevésre és a kritikára. A fotográfia ekkor nélkülözhetet-
lenné válik, mivel, azzal, hogy saját magát kérdőjelezi meg, megtanítja nekünk,
hogy mi a művészet és mi a kép. Nincs alkotás kétségek, reflexivitás és reflexiók
nélkül. Ezt bizonyítják a fotográfiai művek. A fotográfia általános esztétikájá-
nak a feladata, hogy befogadja, értékelje a műveket és gondolkozzon róluk.
Ennek az esztétikának tehát van létjogosultsága, megvalósulhat és kitelje-
sedhet. Rámutat arra és be is bizonyítja, hogy a fotográfia legelőször kép és
nem jel, az alkotó képzelet alanya és nem a reprodukáló képzelet tárgya, alap-
vető lehetőség arra, hogy művészet szülessen és nem technikai eszköz, amely-
ből ugyan néha elvész valami, de mindig a szépet és a fenségest kutatja – vagyis
minden erejét, titkát és értékét abból nyeri, hogy műalkotás lesz belőle.
2.
F otográfia
Egy fotó nem bizonyíték, hanem a megismerhetetlen és lefényképezhetetlen fo-

tózásra váró tárgy, valamint a szintén megismerhetetlen fényképező alany és a
fotográfiai anyag nyoma; két titok kapcsolódik össze benne, az alany és a tárgy.
Konklúzió 341
Éppen ezért érdekes a fotográfia: nem válaszokat ad, hanem rámutat ezekre a
titkokra és kihangsúlyozza a titkokról szóló titkot, amely a befogadót a valóság
utáni vágytól a nyitott képzelet világába vezeti, egy jelentéstől a jelentés meg-
kérdőjelezéséig, a bizonyosságtól a nyugtalanságig, a megoldástól a problémá-
ig. A fotográfia maga is rejtély: értelmezésre, kérdésfeltevésre, kritikára, vagy-
is alkotásra és gondolkozásra készteti a befogadót, s mindezt befejezhetetle-
nül. Antidogmatikus: kétely és kétségbevonás; kérdés a létezésről és az időről,
az anyagról és a képről. Soha nem tudunk egy kép végére érni, mivel a nyers-
anyag és az örökre elvesztett referens közötti feszültség miatt kicsúszik a ke-
zünkből, ahogy mi sem tudjuk a másik ember titkát, a külvilág realitását, a lé-
tezés problémáját, a múlt leválását, a halál rejtélyét, vagy saját önazonosságun-
kat megragadni.
A fotográfia, akár egy haiku, éppen a rejtélyessége folytán lesz költői, a nyel-
vezete ezért ésszerű és ésszerűtlen is egyszerre. Ez a kétértelműség annál is in-
kább ilyen erős, mert a fotográfia megjeleníthet rendezést, installációt és pár-
beszédet. Gazdagsága abból fakad, hogy olyan műveket hoz létre, amelyek fel-
keltik az érzelmeinket, megérintenek minket, kibillentenek az egyensúlyunk-
ból és megrendítenek, azaz gazdagítanak. A fotográfia a rácsodálkozás forrása:
belőle kiindulva gondolkodunk, képzelődünk, álmodozunk és látunk; filozofá-
lásra és meditációra késztet.
A fotó nyitott mindarra, ami nem ő, ami túlmegy rajta, vagy ami magába
foglalja, ezen dolgozik minden erejével és örömével a kortárs fotográfia. Egy fo-
tót gyakran azzal együtt mutatunk be és beszélünk róla, ami megelőzte, és ami
követi, az alkotás és a befogadás feltételeinek, sőt a megrendelésének és a kom-
munikációjának a szempontjából. Ezért a fotó elég gyakran eltolódik a fotográ-
fiai aktus, a fotográfiai cselekvés, vagy a metafotografikusság felé. A fotó ilyen-
kor a fényképező alany, a fotózás és a befogadás általános körülményei által lét-
rehozott háttér látható eleme lesz. Rejtélyes elemek nyoma, tünete, jelzése, mi-
vel, bár a létezésükre a kép rámutat, lényegük megismerhetetlen, realitásuk pe-
dig láthatatlan: a fotóbiográfia például nem rávilágít a fényképező alany termé-
szetére és történetére, hanem éppen titokzatossá teszi ezeket, ezzel egy legen-
dát hoz létre, és szétesik a megismerésre irányuló terv. Amikor a fotót úgy mu-
tatjuk be, hogy a fotó bemutatása a fotográfustól a metafotografikusság felé to-
lódik, végső soron, még ha ez nem is tudatos, a bemutatás befejezhetetlenségé-
re mutatunk rá. Paradox módon, azok a fotósok, akik a fotográfiai aktusra kon-
centrálnak, a befejezhetetlenség és a visszafordíthatatlanság fotográfusai, mivel
a fotográfiai aktus állandó hangsúlyozásával fotóik bemutatásáról beszélnek –
a soha nem végleges bemutatásáról, amelyen folyton lehet változtatni; ezzel a
megjelenítéssel, amely jelentést ad egy fotónak, és amely, mint a ready made es-
342 Konklúzió
tében, eltolja egy adott probléma felé, a befogadás, az értelmezés és az újraalko-

tás soha nem fejeződhet be.
Egyrészt a fotográfia természetéből következik a töredék, a szétesés és a szét-
darabolódás esztétikája, a kairosz esztétikája, valamint a nézőpont, az egyedi és
a sajátos esztétikája: a fotográfiát ekkor a visszafordíthatatlan és a végesség egy-
szerre működteti. Másrészt a befejezhetetlenség miatt a végtelen is helyet kap
a fotóművészetben és más perspektívába helyezi a visszafordíthatatlan, a meg-
határozott, a behatárolt és a véges esztétikáját: lehetségessé, sőt szükségszerűvé
válik az „egyszerre” esztétikája. Ugyanabból a negatívból végtelen számú, kü-
lönböző fotó születik, és ugyanazt a fényképet végtelen számú kontextusban le-
het bemutatni és aktualizálni. A fotográfiai művet, a használati utasítással és az
előírásokkal többé nem kapjuk kulcsrakészen: nyitott mű, szükségszerűen nyi-
tott, élő mű, amely új dimenzióba jut, és amelynek új sorsa lesz minden egyes
alkalommal, amikor műalkotás lesz belőle; a mű története is élő, mivel minden
egyes befogadás esetében újraalkotják. Ennek az adottságnak köszönhető, hogy
a fotográfia kritikus és reflexív lehet, alkotó párbeszédet folytathat a többi fotó-
val és műalkotással: más képzőművészeti ágakhoz kapcsolódhat. A fotográfia
emiatt az adottsága miatt nem egy a többi nyersanyag közül, és, a többi művé-
szethez való viszonyában, ezért tudatosulhatnak benne sajátosságai és értékei.
Jean-Luc Godard azt sajnálja, hogy a film a lehetőségei közül általában csak
az egyiket használja ki – a szórakoztatást, a látványosságot és a nép mulattatá-
sát: a mozi erejének csak tíz százalékát használja fel mind az alkotás, mind a be-
fogadás szintjén. A fotográfia nem érdemel ugyanilyen kritikát, hiszen kihasz-
nálja és kiaknázza minden lehetséges dimenzióját, megnyílik a művészet és a
nem-művészet lényege felé: a saját közegében megvalósítja Godard vágyát és
álmát. Fontos és nagyszerű művészet. Mert aktualizálja és megérti, amennyire
csak lehetséges, azaz valóságossá és jelenlévővé teszi, átfogja és visszatükrözi a
többi művészetet, egyszerre tökéletesen azonos önmagával és nyitott minden-
re, ami nem ő. A fotográfia filozófiája szükségképpen dialektikus, az esztétiká-
ja pedig az „egyszerre” elvére épül.
3.
T ét
Bachelard szerint a megismerés során szektorok és régiók szerint kell dolgoz-

ni, hogy azután a dialektika segítségével eljussunk az általánosításig. Ugyanígy
kell eljárni általában az esztétikában és a filozófiában is: ezért érdekes és fontos
egy szektoriális esztétika kidolgozása, márpedig a fotográfia esztétikája ilyen.
Konklúzió 343
Az egyestől az általánosig haladó dialektika segítségével a fotográfia eszté-

tikája és filozófiája lehetővé teszi, hogy elmélyítsük a kép filozófiáját, valamint
a művészet filozófiáját, amely egy általános esztétikához kapcsolódik. Mindkét
esetben ugyanazt a módszert kell alkalmaznunk, vagyis dolgok – képek és mű-
alkotások – ütköztetéséből kell kiindulnunk, majd fokozatosan rá kell mutat-
nunk és meg kell értenünk a belőlük fakadó problémákat, végül egy olyan prob-
lémarendszert kell alkotnunk, amelyből kirajzolódhatnak a nézőpontok, a kri-
tikák, a megvilágosodások, a válaszok, a mélységek és a nyitások.
Egy olyan reflexió tehát a művészetről, amely nem az egyes művek anyagi-
ságából indul ki, könnyen válhat a priori megnyilatkozássá, amelynek van bel-
ső koherenciája, ugyanakkor projektív. A husserli „visszatérés a dolgokhoz” a
világ bármilyen valóságánál fontosabb imperatívusz a művészet számára. Csak
ebből a tapasztalatból és csak erről az elméleti helyről kiindulva értelmezhetjük
termékenyen és elkerülhetetlenül a kanti „ízléskritikát”. Miután megkülönböz-
tettük a fenomenológiát és a transzcendentálist, a művészetfilozófiát és az esz-
tétikát, össze is kapcsoljuk őket, így kevésbé érezzük elveszettnek magunknak
egy műalkotás láttán: könnyedébben gondolkodhatunk el a művészetről – még
akkor is, ha a művészet egészéről, természetéről, és a történetéről nem tudunk
szavakkal mindent elmondani, és ha a kimondhatatlanság miatt meséket talá-
lunk ki, amelyekből könnyen lehet rémálom. A priori rémálom és a posteriori
rémálom; ezek között a veszélyes meredélyek között bukdácsolnak a művészet-
ről szóló filozófiák és mesék: a dogmatizmus és a szubjektivizmus az élet, a gon-
dolat és a művészet két halálos ellensége.
A művészetfilozófia egyik legfontosabb kérdése nem az, hogy „Mire jó egy
műalkotásról beszélnünk?”, hanem az, hogy „Mit csináljunk a művészetről szó-
ló szöveggel?”. Tény, hogy a művészetről beszél, sőt (rosszabb), annyira a művé-
szetről beszél, hogy el is takarja. Miért a művészetről szóló szavak? Azért, mert
az ember a nyelven, a reprezentáción és a meditáción keresztül él, mi több azért,
mert a nyelv, a reprezentáció és a meditáció által él. A művel való találkozása
soha nem pillanatnyi és történelmen kívüli – akár akarja, akár nem, akár hiszi,
akár nem: a fotográfiai megrendelések, alkotások és befogadásuk ezt bizonyítja.
A – belső, külső, magán és publikus – beszéd elkíséri a művet az alkotástól a be-
fogadásig. De nem távolíthat el minket tőle és nem dughatja el a művet gyakran
jelentéktelen jelentők mögé; a beszédnek be kell fogadnia a művet, és segítenie
kell, hogy a szemlélhessük, befogadhassuk és kritizálhassuk; a szónak kérdés-
nek kell lennie és nem válasznak, nyitottnak kell lennie a titokra és a gazdag-
ságra, nem pedig redukált jelentéseket és konfekció-gondolatokat kell kínálnia,
amelyekhez nem kell érezni, ízlelni, gondolkodni és újraalkotni.
A beszéd, akár belső és személyes, akár külső és társadalmi, lehetővé teszi,
344 Konklúzió
hogy (más) kapcsolat alakuljon ki a mű és a világ között, egy esztétikai kapcso-

lat, amely minden olyan jelentést magában hordoz, amelyet az emberi történe-
lem során csak kimondtak az „aesthesis” szóval kapcsolatban. A beszéd kocká-
zattal is jár: annak a kockázatával, hogy beárnyékolja és elfelejti a művet, hogy
az ideológiai diskurzus számára jó ürüggyé alakítja, hogy az érzékenységből
műveltséget csinál, a művészetből pedig kultúrát, az ízlésből sznobizmust, az
alkotó hevületből disztingváltságot és társadalmi megfelelésre törekvő akara-
tot. De vállalni kell a kockázatot, hiszen a tét megéri. Óvatosnak kell tehát len-
nünk – és ebben a művészetfilozófiának kiemelkedő szerepe és értéke van –,
nem szabad a bűvöletnek átadni magunkat, alkotnunk kell és nem fogyaszta-
nunk, nehogy behálózzanak az elhasznált szavak: a családi beszéd gyerekko-
runkban, a törzsi beszéd felnőtt korunkban, saját szavaink, amikor elhisszük
saját válaszainkat – vagyis egy gépies beszéd halálos ismétlése, mert feladtuk a
művel, és magával az őt létrehozó aktussal való radikális konfrontálódást.
Az „ez a művészetről beszél” kifejezésnek nincs témája, és nem is a tudatta-
lanból, hanem a kollektív szóbeszédből tör elő. Milyen pozitív dolog lenne már
az is, ha az „ez beszél” kifejezést Freud második topográfiai modelljének má-
sodik személyű alanya mondaná, hiszen akkor egy dialektikus kapcsolat ala-
kulna ki az „ez beszél” és az „én beszélek” között a mély én és a művészet javá-
ra. Ez lenne a szublimáció. A művészet veszélyes kaland, ahol az én azt kockáz-
tatja, hogy kollektivizált mély énné változik, amikor alkotó szubjektum – a mű
alkotója és saját maga alkotója – akar lenni. Volt idő, amikor a művészek isten-
nek tartották magukat. Nem is tévedtek olyan nagyot: a művészettel megismé-
telhetjük és átélhetjük a teremtést, a saját egyedi teremtésünket, beszélő és ha-
landó alanyként. Az teremtés szava és aktusa áll szembe a halállal.
Mihez kezdjünk tehát a művész saját művéről és a művészetről szóló szava-
ival? Felfoghatjuk-e őket teljes elméletként. Nem lenne okos dolog: még Kan-
dinsky és Godard esetében is van eltérés és diszfunkció az elmélet és a művészi
gyakorlat között; nem használati utasítással állunk szembe. Akkor viszont te-
kintsük őket szubjektív és értéktelen szilánkoknak? Akkor viszont elmulaszt-
juk a gazdagságukat, az erejüket, az felvillanásukat. Valójában nekünk kell át-
alakítanunk a válasz iránti vágyunkat és azt, ahogyan a művész szavait befo-
gadjuk, amelyek nem redukálhatók egy alkotó gyerek szavaira. A kimondott
mondatoknak gyakorlati-esztétikai szerepük van, és ez fontosabb a megisme-
rési funkciónál: ezek a mondatok szükségesek ahhoz, hogy a mű létrejöjjön, és
olyan legyen, amilyen. Egyszerre maietikusak és poétikusak, végigkísérik a mű
születését: a művésznek szüksége van rájuk, hogy létezést alkosson, s hogy be-
fogadtassa az alkotását és a létezését. Ezekből a mondatokból lesznek a mesék:
kritizálhatják, vagy dicsérhetik a művet; minden esetben részt vesznek a mesé-
Konklúzió 345
ben és a mesélésben, az elmesélt történetben, amelynek célja a tanulság, és ré-

szesülnek a felidézett kalandban, amelyből eposz születik. Mivel a művészek
hősök: igazuk van, ha ezt tudják és kimutatják. Hangjuk utat nyit előttünk a
mű felé. Mi pedig isszuk ezeket a szavakat, és a XVII. században Descatres-tól
tanult értő meghallgatásuk aktusa, valamint a XX. században a Freud által ki-
dolgozott figyelmes hallgatás aktusa között ingadozunk: szellem vagyunk és
test, tudat és tudattalan. A művészetfilozófia mindezt kihasználhatja. A mű és
a róla szóló mese feltámasztja a testünket. A művészet örökkévalóságát egy kis
ideig átélhetjük, még akkor is, ha a mesét elhagyva történetiségbe ágyazódik.
Egy általános esztétikához kapcsolódó művészetfilozófia lehetővé teszi szá-
munkra, hogy megértsük a művészetet, és hogy jobban megragadhassuk, men�-
nyiben és miért kínálja nekünk a mű a keresés és a kérdések, az adományok és
tartozások, az elragadtatottság és a gyász lehetőségét. Elhagyjuk tehát a beszű-
kült és haszonelvű területeket, hogy a szemlélődés, valamint a szavak, a képek,
a dolgok, és az élőlények kritikájára nyitott művészet világába jussunk. A mű-
vészetben az álmaink, a vízióink, a fantáziaképeink és a vágyaink belülről ala-
kulnak át, majd a művek elfogadását és befogadását segítő körülményekké vál-
toznak át. Örökké szükség van a művészetre, főleg manapság az illanó „look”
és a felvillanó kép, a súlyos szavak és sokkoló ostobaságok, a népi ópiumok és
a sodródó ember globalizált világában. A művészek felnyitják a szemünket és
gondolkodásra kényszerítenek minket.
Főleg a fotográfusok. Minden eljövendő esztétika prolegomenája, hogy ezt
el ne felejtsük.
„E prolegomenát nem tanulók, hanem jövendő tanárok használatára szá-
nom, és az ő kezükbe sem azért adom, hogy egy már meglévő tudományt rend-
szerzettebben adjanak elő, hanem, hogy először e tudományt magát megalkos-
sák.”46
46. I. Kant, Prolegomena minden leendő metafizikához…, Atlantisz Kiadó, Budapest,

1999, 7, ford.: John Éva és Tengelyi László.
Kijárat Kiadó, Budapest, 2011
Felelős kiadó: Pálinkás György
Borító- és kötetterv: Pintér József
Tördelte a Pala 11 Bt.
Nyomta a FOM Digital
ISBN 978-615-5160-06-6
ISSN 1785-5748

Soulages Fotã Esztã©tika

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Soulages Fotã Esztã©tika

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SPATIUM

« Cet ouvrage publié dans le cadre du Programme d’aide à la

Ez a mű a Francia Kül- és Európaügyi Minisztérium, a

Ministère de la Culture et de la Communication, Centre National du

A fordítás François Soulages: Esthétique de la photographie, Armand

© Ádám Anikó, Kijárat Kiadó, 2011

1. Nyomasztó rejtély, kényszerű gondolkodás 14

1. Fejezet A riport tárgya: az illúziótól az alkotásig 33

1. A valóságtárgy illúziója(a fotóügynökségek) 36

2. Fejezet A portré tárgyától általában

a fotográfia tárgyáig:„Ez volt eljátszva” 67

3. fejezet Általános tárgy: A valóságot

1. Sem objektivitás, sem realizmus 90

1. A fotográfia jellegzetességeinek problémája 127

5. fejezet A nem művészitől a művészetig 157

1. A nem művészi és a művészet 160

6. Fejezet Az alkotó folyamat 185

1. Művészeti alkotás a műalkotás előtt(Jacques-Henri Lartigue) 188

7. fejezet A mű és a világ 203

1. A publikus, külső, személytelen és egyetemes világ (Diane Arbus) 206

1. Művészet és társadalom: a kritikai riport újraértékelése 230

9. Fejezet A közös alkotás 253

1. Fotográfia és nyelv 255

10. Fejezet Az átvitel (transzfer) 273

1. Átvitel a fotográfiában 276

11. Fejezet A referens 287

1. A fotográfia, mint a többi művészet referenciája 289

12. Fejezet A rögzítés 309

1. Az eszköztől a célig 312

A könyv a fotográfia, vagyis a fényképezés2 esztétikájának megalapozására vál-

Egy fénykép lenyomat. De minek a lenyomata?

3. A „fényképezés aktusának” nevezzük az exponálás rövid pillanatát; „fotográfiai cse-

Számos esztétikával kapcsolatos megállapítás született fotókról, vagy fotók

Hogy fegyelmezetten tudjunk gondolkodni, egy ideig legalább kövessük Des-

tünk”,7 a „megannyi igaznak beállított [készen kapott] balítéletből”, 8 azután

féleségét, s hogy rávilágítsunk a különböző rejtett problémákra, s azok válto-

Könnyen előfordulhatott volna, hogy ebben a könyvben nem jelennek meg

16. Kertész Martinique című képe a borítón.

Milyen a fotográfia és a valóság viszonya? Rögzítheti-e a fotó a valóságot? Más

Visszaadhatja-e a fotográfia a lefényképezendő tárgyat? A fotó valóban egy ese-

a. A riportfotó: ez a vélekedés a riport úgymond (újságírói, kereskedelmi, és

b. A házifénykép, vagyis amit mindnyájan főleg a házunkban – otthon, csalá-

misülés felett) győzedelmeskedő énről, egy látszólag lefényképezett lényről ...

c. Az erotikus, vagy pornográf fotónak az a funkciója, hogy fantazmagóriákat

d. A reklámfotónak az a szerepe, hogy bizonyítsa, ami rajta van az valódi, vagy-

Hogyan lehetséges, hogy ez az előítélet még mindig működik, holott minden-

8. A világoskamra, i. m., 120., 148., 161.

a. A riportfotókat sokszor manipulálják politikai, ideológiai, kereskedelmi vagy

b. Majdnem minden házifotón előre megrendezik a képet: „Senki ne mozduljon,

c. Az erotikus és a pornografikus fotográfia túlságosan banális és mesterkélt.

11. L’Etre et le Néant [A lét és a semmi], Párizs, Gallimard, 1943.

lezi a létezés valóságosságát és a másik lényegiségét, kihasználja a képet és a fo-

d. A reklámfotó: mindenki tudja, hogy éppen az illúziókeltés a célja. Ki hiheti

Fogalmazzuk meg újra a problémát, de most az alapjainál kezdjük.

Parmenidész vagy Hérakleitosz? Kant szerint „a transzcendentális tárgy egy-

Ebben a fejezetben a riport műfaján keresztül vizsgáljuk azt

Elmélkedésünk a fotóügynökségek gyakorlatának és ideoló-

Vezérgondolatunk a tárgy mint probléma lesz, ebből születik

Milyen a riportfotó és a valóság kapcsolata? A tárgya valós, vagy lényegi, prob-

1. Phénoménoligie de l’expérience esthétique [Az esztétikai tapasztalat fenomenológiája],

ment, hogy azt állította, a fényképezés, tanítás. Ez az álláspont ébresztene min-

1.1. A hit okai

A fotóügynökségek igen fontos szerepet játszanak az információ és a kommu-