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Conozco la cancién
Melodias populares en los cines
posclasicos de América Latina y
Europa
Pablo Piedras
Sophie Dufays
Editores LipraRta EDIcIoNes
Av de los Incas 3462,
(1426) Buenos Aires
\wwrwlibrariaediciones.com.ar
info@libratiaediciones.com.ar
‘Conozco la cancién : melodias populares en los cies posclisicos de América
Tata y Europa / Phil Powe [et.al]; editado por Pablo Piedras; Sophie
Dufay; - 1a ed. Chudad Auténoma de Buenos Altes: bral, 20:8
352. ama cm.
ISBN o78-987-3754-280
1. Historia de la mica. 2, Misicacinematogrifca, 3. Estudios
Powe, Phil 1. Piodras, Pablo, ed 11 Dufis, Sophie, ed.
‘cop 781542092
Diseo de tsa: Albano Garcia
Primera edicin: agosto de 2018
© 2018 Liberia Ediciones
ISBN: 978-987-7520
Este bro se realz0 con el apoyo de un subsidio PICEFONGYE de la Agencia Nacional de
Promocion Cientifica y Teenoogic,
1a primera edicin de 1000 ejemplares de Conoeco la cancion se tertin6 de imprimir en el
mes de agosto de 2018, en Tileres Grificos Elias Porter, Plaza 1202, Ciudad de Buenos Aires
Se hizo el depsito que establece la ey 1.733,
Impreso en Argentina Printed in Argentina,
"Ning pare desta pulcacin pose ser reproduc, slmacenaao vans pr nngin medio 7s
electric o meno xn previo onsentimiento por xr dete
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indice
Introduccién. Hacia una cartografia cognitiva de lacancién en
Ios cines posclasicos,
por Sophie Dufays y Pablo Piedras
Inquisiciones tebicas e histéricas sobre la cancién en el cine
La cancién-cristaly a repeticién,
por Phil Povsrie
Cancion ysignficacin en el cine. Medio siglo de caminos cruzados
(1964-2014),
por Dominique Nasta
Palit y Sandro: dos caras de una misma moneda. La construccion de los
nuevos idolos en el cruce entre el cine, la television y las discogréficas,
por Ricardo Manetti
Los paisajes afectivos dela cancion en el cine en espaftol del siglo XX1
por Maria Luisa Ortega
‘Tramas de la canci6n popular en el cine comercial brasileno de la
década del noventa,
por Guilherme Maia
Las peliculas con canciones a principios de los aftos 1960 y el caso
de Cleo de 50 7,
por Martin Barnier
Santos y cantbales, Riz Ortolani, Mondo cane y “More”,
por Fernando Carmena Barrachina
las funciones estéticas y narrativas de las canciones en la obra
cinematogratica de Carlos Saura,
por Marianne Bloch-Robin
ugnas, indeterminaciones y celebraciones entre lo popular y lo masivo
‘Otra chica yeyé, Roclo Dureal y Luis César Amador elaboran un cine
transnacional en espanol (1965-1968),
or Marina Diaz Lépez
“Teleidolo + chica yeyé = éxito transnacional. Canc popular e industria
cultural en Amore el airy ¢Quieeomareconmige’?,
por Dana Zylberman Musica pop, religion y television
Formas populares y masivas para resistir a las
instituciones en Miss Tacuarembo"
por Lucia Rodriguez Riva
Una pelicula de amor / termina siempre bien
La vida sin embargo no / hay que ayudarla con un poco de fe
Ale Sergi, "Ten fe”
1a historia de una “chica de pueblo” que quiere triunfar en la gran
‘ciudad ha sido contada repetidas veces en el cine: es una trama conoci-
a para los puiblicos latinoamericanos. No es poco frecuente, ademés, que
esa ficcién sea interpretada por una estrella que efectivamente cumplié ese
sueio, Pero existe alguna manera de poner en escena esa historia y al
‘mismo tiempo evidenciar las construcciones ideol6gicas que la sostienen?
En Miss Tacuarembé (2010), Martin Sastre parece haber dado respuesta a
esta pregunta, ya que la forma de narrar la vida de Natalia (Natalia Oreiro)
¢s profundamente barroca, De este modo, apelando ala intertextualidad, la
parodia y diversos mecanismos barrocos desde la puesta en escena, cues
tiona las bases sobre las que se sustenta el relato (fundamentalmente, la
institucién religiosa y la industria del entretenimiento). Asi, el neobarroco
(Sarduy, 1972) se presenta en el cine latinoamericano del siglo XXI a través,
de una pelicula orientada al piiblico masivo, anclada en la cultura pop de
los ochenta, que propone la interseccién entre matrices culturales hege
‘ménicas y subalternas. A través de una trama aparentemente “liviana”, la
pelicula entrecruza la miisica pop, el cine estadounidense, la formacién
* Una verson de este atl fue pubicada en Cas Reise Latincomerions de Canc, N13
(dente de 206).
religiosa y la tradicién de la telenovela venezolana para plantear la hibridez
de la cultura latinoamericana, asi como una formacién identitaria en con-
flcto, En este sentido, Miss Tacuarembé permite pensar algunos problemas
del cine latinoamericano relacionados con la manera en que nos definimos
culturalmente en funcién de un centro productor de imagenes, sonidos y
narrativas hegeménicas,
a hipétesis que guia la presente lectura es que la puesta en escena a
través de formas barrocas es imperiosa para apropiarse de diversos univer-
sos de imagenes y sonidos propios de la industria cultural con el objetivo
de cucstionarlos, 0 al menos, de realizar un uso desviado de ellos que los
indague criticamente. El foco del andlisis estara centrado en el uso de las
canciones dentro de la diégesis, puesto que como objetos paradigmaticos
‘oncentran buena parte del sentido de Ia pelicula a través del videoclip,
formato populatizado por la industria de masas global en los afos ochenta
Fragmentos
En 1983 lanza su primer disco Madonna, que incluye “Lucky Star” y
"Holiday", entre otros éxitos. E12 de septiembre se estrena en Uruguay Flash-
dance (Adrian Lyne), pelicula musical que se convertria en la segunda entre
Jas mis vistas en el pais aquel afo. En 1985, Jeannette Rodriguez interpreta
a Cristal en la telenovela venezolana homénima, que establece nuevos ré-
cords de audiencia en el mundo hispanohablante. Ese mismo afto, Ménica
Villa interpreta a Susana, una madre abrumada por las tareas del hogar, en
la comedia asainetada argentina Esperando la carroza (Alejandro Doria). En
1988, Rossy de Palma es convocada por Pedro Almodévar para coprotagoni-
‘zar Mujeres al borde de un atague de nervis, pelicula que propone una revision
‘del melodrama en clave camp y que resultara una referencia ineludible pata
posteriores realizadores cinematogrificos interesados en este género.
En 1994, Natalia Oreiro participa de la telenovela Inconquistable cora-
z6n, y cuatro afios después obtiene el protagonico que marcara su carrera,
cuando interpreta a Milagros en Mufieca brava, Su faceta como cantante da
un salto cualitativo un poco més tarde, en 2000, cuando realiza una gira
internacional por América Latina e Israel. Ese mismo ato, en La ciénaga
(Lucrecia Martel), Graciela Borges interpreta a Mecha, una sefora de clase
alta en decadencia, reescribiendo su papel de Fina en Crénica de una sera
(Raiil de la Torte, con guion de Maria Luisa Bemberg, 1971), En 2001, Ale Sergi cofunda la banda argentina de “electropop melodra-
mitico’ Mirandal, en declarado homenaje al actor y galan del cine clasico
argentino Osvaldo Miranda, Tres aos més tarde, el multifacético artista
turuguayo Dani Umpi publica su novela Miss Tacuarembé, y Mirella Pascual
consigue reconocimiento internacional gracias a su papel de Marta Acutla
‘en Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, Uruguay). A partir de 2008,
el actor y miisico Mike Amigorena protagoniza la comedia televisiva Los
exilosos Pels, que lidera la audiencia en el horario central. Al aft siguiente,
el gobierno francés otorga la condecoracién de la Legién de Honor a la
princesa y empresaria uruguayo-francesa Laetitia d’Arenberg.
En 2010, otro artista uruguayo, Martin Sastre, quien ya habia realizado
videoarte en la Argentina, lleva al cine la novela de Dani Umpi. Para ello, se
basa en ~al menos— las citadas referencias, ademés de la fusion y adhesion
a géneros narrativos que aquellas transitan (Iéase telenovela, melodrama,
videoclip, comedia costumbrista, chick flick, reality show
Contexto histérico
En la década de 2000, el cine uruguayo aumenté cuantitativamente su
produccién, Aunque hablar de un boom podria sonar excesivo para algunos
de sus protagonistas, lo cierto es que hubo un incremento de producciones
nacionales que fueron bien recibidas por el piiblico y la critica,
Durante las décadas del 90 y del 2000 ha aumentado el peso relativo del audio.
visual en el contexto des politcas culturaes en el Uruguay. [..] contribuyeron
a este movimiento los cambios en los paradigmas de politica cultural, el interés
dea ciudadania por la produccionee nacionalesy la accién de dietinta indole de
algunas organizaciones de la sociedad civil (Duarte, 014,13)
Segiin la misma autora, “podemos observar algunos fenémenos per
tinentes que enfatizarian el interés de los uruguayos por imagenes cine
‘matograficas ‘propias” (Duarte, 2014, 6). Si bien Uruguay no posee una
estructura industrial en el érea cinematografica, las producciones de esta
década permiten visualizar un corpus de peliculas con caracteristicas co
‘munes y distinguir algunas preocupaciones temdticas y formales que se
repiten. En Una historia de cine en Uruguay, Mario Raimondo afirma: “Mu:
chos proyectos uruguayos, segiin los profesionales del medio, se destacan
uci noontcues va
por ser grises en sus temas, en el ambiente que muestran y en la estructura
de la historia que cuentan” (2010, 362). Titulos como Whisky (Juan Pablo
Rebella y Pablo Stoll, 2004), La vida iail (Federico Veiroj, 2010) y Norberto
apenas tarde (Daniel Hendler, 2010) son ejemplos de ello. Puede afirmarse
centonces que en el contexto de un creciente desarrollo de las produccio-
nes nacionales, frente a un cine que propone mayoritariamente un “humor
Acido y contenido del uruguayo" ' “la ausencia de héroes, la grisura” y un
‘minimalismo formal en la puesta en escenia, Martin Sastre ostenta, por el
contrario, una mirada profundamente barroca, liidica y exuberante para
contar una “pequefia” historia, Su primer largometraje es una coproduc-
ign argentino-uruguaya-espanola, y ello se observa en diferentes niveles,
comenzando por el textovestrella de su protagonista, Natalia Oreiro.’
Elestreno comercial de Miss Tacuarembo se realiz6 durante las vacacio-
nes de inviemo de 2010, puesto que en su caracter de chick fick el piiblico
principal eran las adolescentes. En Argentina, si bien no funcioné como
se esperaba comercialmente, fue la décima pelicula nacional entre las mis.
vistas en 2010 (de las cuarenta que se estrenaron) y se mantuvo trece se-
manas en cartel. No pasé la barrera de los 100.000 espectadores, pero
‘ese afto solamente siete lo hicieron. En Uruguay tampoco tuvo un mal
recorrido en cines, teniendo en cuenta las particularidades del mercado;
segiin sehala Sastre, Ileg6 alos 30.000 espectadores (Sastre, 2011).
Canciones que transforman: el valor de la vivencia
Miss Tacuaremb6 incita a problematizar como nos definimos cultural:
‘mente respecto de un centro productor de imagenes, sonidos y narrativas
hegem#nicas. En este sentido, considero relevante la nocién de ‘multicul-
turalidad” tal como la entienden Jestis Martin-Barbero y Ana Maria Ochoa
Gautier, para quienes este concepto “tiene que ver también con compren-
der el modo en que relatos profundos de identidad y memoria se reciclan en el
‘curso cambiante de las estéticas sonoras y audiovisuales” (2001, 122, el subrayado
es mio). Al asumir este término como herramienta de trabajo, Jo ubico
cerca de la nocién de “cultura popular” como “campo de batalla”: "No hay
" Afimacign de Mario Handler, documenta uuguyo,en adakouch Lexeno (0).
2. Vig Mantes, director de Asa (2000), en Raho y Lescano (20),
5. También suguayoargertn, sia Buenos Aves or dices tory ders au carrera profesional
(como model acy entre) dado ponent de lo ela Pat
203 204
ninguna ‘cultura popular’ auténoma, auténtica y completa que esté por fue
1a del campo de fuerza de las relaciones de poder cultural y dominacién’
(Hall, 1984, 100). De lo que se trata entonces es de comprender las din
micas que se producen en la apropiacién y reinterpretacién de esa cultura
hegeménica y de ver si existe la posibilidad de plantear “posiciones estraté
gicas” para cuestionarla, aunque solo sean temporatias.
‘Tal como fue seftalado al comienzo, en la formacién de Natalia hay
dos polos en didlogo y disputa: el sistema religioso cristiano y Ia industria
del entretenimiento. Ambos conforman la subjetividad de la protagonista
‘en un mismo nivel y son su modo de aprehender el mundo que la rode.
Para demostrarlo, analizaré las canciones creadas especificamente pata la
pelicula, cuya densidad seméntica se intensifica a medida que se acercan
al climax. Como sostiene Rick Altman, las canciones populares convocan
la atencién sobre si mismas por su caricter cerrado y, por ese motivo, no
permiten que “quienes oyen un fragmento escapen a la totalidad” (2001
26). Ademis, convocan a una “participacién corporal activa” (idem), lo cual
las convierte en un vehiculo fundamental para transmitir pensamiento a
través de una encarnacién emocional en el espectador. Si bien desde la
comedia musical clisica hollywoodense las canciones siempre han tenido
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