Alberto Ponce

MANDA
Conversaciones sobre el montaje
cinematográfico en Argentina

Antonio Ripoll Miguel Pérez |

Marcela Sáenz | Alejandro Brodersohn

ÍF
EDUKT1REF
 Ei lado oscuro del corazón |
| LA PELÍCULA MANDA

ambiente más pesado; que suene bien esto, etcétera". Igual,

justamente eso de vestir bien el audio en el offline es sólo
para darle al sonidista una idea de lo que se está buscando.
Y aparte, para que el director también se convenza de eso y
se vaya acostumbrando.

M. S.: Con el sonidista se ha perdido un idilio, porque antes

íbamos juntos hasta el final, y la verdad era muy lindo. Me
acuerdo de estar en las mezclas hasta el final de las pelícu
las y, bueno, ¡eso ya no existe más! Si uno está aprendiendo,
A. R: ¿cómo es tu trabajo con los sonidistas y cómo ha evolucio
estaría buenísimo que vaya. Si uno recién empieza, es impor
nado ese trabajo?
tante que sepa cómo es el proceso de armar bandas de rui
dos. Los que empezamos hace mucho, todo eso lo vivimos
A. R.: Antes el compaginador hacía todo. El sonidista te traía los
en la Movióla, porque entonces los asistentes armábamos
ruidos que vos le pedías y vos armabas todo. Pero después
las bandas de sonido con el sonidista. Aprendíamos y veías
cambió y ahora vos terminás la película y se la das al soni
lo que influía el sonido en el montaje, o cómo te ayudaba en
dista para que la llene de ruidos. Antes, vos hacías todo el
un corte. Lo que pasa ahora es que se perdió totalmente la
trabajo.
comunicación. Realmente, ya no interactúo con el sonidista.
Es una pena, a lo sumo hago un pedido de ayuda, si es que
ALEJANDRO BRODERSOHN: Me gusta poner efectos de soni
me hace falta algún efecto de sonido. Tampoco vamos a mi
do, ambientes, travestirlo... Lo bueno de las computadoras
rar las mezclas, porque nadie puede ir ocho horas sin que se
es que te permiten trabajar con muchos tracks de audio. Te-
las paguen, por más comprometido que uno esté con el pro
nés la posibilidad de vestir bastante bien al sonido. No es lo
yecto. Como montajista te jorobás,3 porque te quedás afue
mismo poner un cielo vacío y con viento, que con unos lo
ra del proceso. Salvo que estés muy suelto de tiempo y de
ros que van gritando como locos. Cambia mucho. A veces
dinero como para darte una vuelta por la mezcla y quedarte.
puedo laburar más, pero generalmente terminás el corte, se
lo das al sonidista y después tratás de pasar por la mezcla
M. R: Lamentablemente, no te puedo decir lo que a mí me gus
para chusmear un poco. Generalmente, por cuestiones de
taría, sino lo que se da actualmente por una cuestión de pro
presupuesto, en esa etapa a uno ya no le pagan. Entonces,
ducción. Creo que el trabajo con los sonidistas no ha evo
si estás trabajando en otra cosa, ya no tenés tiempo de de
lucionado, sino todo lo contrario. Antes, cuando las bandas
dicarte a mirar cómo va el sonido. Pero a veces sí tenés ese
de sonido había que hacerlas en Movióla, nosotros teníamos
ida y vuelta, está buenísimo. Vas a la premezcla y le decís
al sonidista: “acá tratá de acentuarlo un poco más; dale un
3 N.A. Argentinismo: perjudicarse.
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M. R: Trabajó directamente con los diálogos, pero no porque

con los sonidistas un contacto que se prolongaba hasta el
sea lo que me gusta, sino porque es lo que pide la produc
momento previo a la exhibición de la copia final. Yo asistía
ción. Como el sonidista está en la filmación, entonces ya no
a las mezclas de sonido y colaboraba en ese trabajo con el
puedo contar con él y lo único que tengo como material de
director y con el sonidista, y hasta preservaba una parte ar
sonido son los diálogos. Creo que esto es muy importante y
tística vinculada al propio diseño de la película. Estábamos
que es uno de los aspectos que más ponen al descubierto
realmente en un contacto cotidiano. Pero a medida que apa
que nuestra producción es muy pobre en este momento. No
recieron los sistemas digitales, a la producción le fue favo
pobre de dinero, sino pobre de criterio. Profesionalmente, se
reciendo cada vez más sacarnos el material sonoro de las
castiga al sonido y también un poco a la compaginación.
manos. Hoy, cuando termino de hacer el ajuste de imagen,
entrego el offline de la película y ya no tengo más participa
A. R: ¿Qué hay en la base de esta pobreza de criterio?
ción. Salvo que quiera ir a todo el proceso posterior como
amigo, como conocido o de visita... Los sonidistas cuidan
M. P: Han aparecido muchos personajes que hacen su oficio
que se preserve la calidad del sonido, son bastante celosos
sobre la base de saber manejar un programa de software y
en ese punto, pero no están presentes en nuestro armado o
no tienen ningún tipo de formación ni criterio artístico. Con
en ese diseño que estamos realizando. Y por otra parte, no
los sonidistas, a veces me encuentro con cosas que son te
sotros tampoco participamos en la elaboración del sonido; y
rribles y que se dan producto de todo esto. A lo mejor son
para mí eso es catastrófico. Una cosa es saber que el soni
sonidistas porque saben manejar el Protools4 y tienen una
dista tiene un plan para hacer toda una determinada banda
formación así, improvisada. Creo que el sonidista tiene que
de sonido y otra cosa es trabajar nada más que con los diá
tener, además del manejo técnico, un manejo de lo narrati
logos. En la medida que nosotros hacemos un montaje que
vo, porque el guión de sonido no está en el guión de la pe
no le da cabida a su material, y en la medida en que ellos a
lícula. Generalmente, en los guiones que nosotros maneja
veces ponen cosas que requieren de un espacio que no fue
mos hay indicaciones de lo que pasa. O en todo caso, hay
previsto, todo nuestro trabajo queda afectado. Se perjudican
un guión técnico que marca cómo va a ser registrado, pero
los sonidistas y nos perjudicamos nosotros. No es un proble
siempre son indicaciones sobre la imagen. Entonces, ¿cómo
ma de falta de ganas de colaborar juntos, sino que es una
va a ser ese universo de sonidos, si generalmente no está en
característica de la producción. Lamentablemente, yo tam
el guión? El guionista incluye elementos de sonido, pero no
bién tengo que vivir; tengo que seguir con otros trabajos y no
todos los que son necesarios en la película. Y luego, lo que
puedo darme el lujo de asistir a las mezclas. Al comienzo, to
hacen los sonidistas es poner los sonidos que están en pan
do esto me generaba un poco de indignación, pero después
talla; es decir, los sonidos obvios. Pero son muy pocos los
me fui acostumbrando porque no me quedaba más remedio.
sonidistas que tienen esa capacidad y esa creatividad nece

A. R: Mientras editás, ¿te gusta ir poniendo efectos de sonido o

4 N.A. Programa profesional de edición de sonido.
trabajás sólo con los diálogos?
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sarias como para decir: “vamos a contar por medio del so
nido”. Y esa es una de las carencias por las que la fotografía
se sigue manejando con mucha solvencia profesional y, en
cambio, no pasa lo mismo con el sonido ni con el montaje. Y
eso es importantísimo.
A. R: ¿Cómo trabajás con la música?
A. R.: No me encargaba de la música. El director contrataba un
músico, se grababa y se editaba con eso. De repente, la mú
sica de esa secuencia no era buena y entonces la sacabas
de la secuencia número 32 y la ponías en la 3. O, de lo con
trario, sacabas la música de otra película de archivo y po
nías un fragmento en la que estabas armando. Era un traba
jo donde lo que podías hacer estaba muy limitado. Con los
músicos y con los sonidistas tenía toda clase de discusio
nes. Si había que poner grillos, todos ponían muchos grillos
y yo decía: “pongamos un solo grillo”, y me iba a buscar un
grillo que me gustase. Si ponían música, les decía “no, no
pongan música ahí, todo el mundo está esperando que en
tre en ese lugar; vamos a hacer otra cosa”. Uno trataba de
integrar el sonido a la situación, y eso se hace según cómo
se siente. Ahí la técnica no tiene nada que ver.
A. B.: Lo que va a quedar en la película me gustaría trabajarlo
más con el músico. Te querés matar cuando elegís una mú
sica, te enamorás de ella y al final no queda en la película.
Por eso, salvo algunas escenas específicas, prefiero no po
ner mucha música. No soy de musicalizar mucho.
M. S.: Si me das a elegir, me gusta que el músico comience des
de el inicio a mandar ideas o bocetos. Laburé de todos los
modos posibles, menos buscando la música. Prefiero no po
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ner músicas de referencia. Las referencias son fantásticas,
son difíciles de olvidar y se vuelven entrañables, porque es
un proceso muy largo y cuesta mucho reemplazarlas. Tam
bién he trabajado en miniseries con carpetas de temas, don
de el músico ni siquiera pisó la isla de edición. Nos pusimos
de acuerdo, le gustó la musicalización del primer capítulo y
seguimos en esa dirección. Por suerte, con buenos resulta
dos: contento el músico, contentos los productores y con
tenta yo.
M. P.: Cuando quiero compaginar una película con música de
base, uso lo que hay. Lo que sí es fundamental es que esa
música sea la base de la composición final; porque, de lo
contrario, si vos tomás pautas de corte y luego cambiás la
música, te quedás con un montaje que se ha desincroniza
do. Por eso, en lo posible, le pido al músico un borrador o le
pido que haga algo acorde, pero muchas veces pasa que
nos hacen trabajar con una música y después la cambian y
queda todo fuera de sincro. Un disparate que está pasando
mucho, y que me parece terrible, es que le dan la película
al músico para que haga lo que quiera. El problema es que
siempre que se trabaja sobre la base de una música, y so
bre todo cuando hay un montaje hecho, después hay que
reacomodar y rehacer todo ese armado de acuerdo a la mú
sica final. De lo contrario, queda un híbrido incompleto que
tiene una métrica sujeta a otra música que no es la que está
puesta. Antes, yo estaba acostumbrado a sentarme con el
director y el músico para diseñar todo lo que fuera la músi
ca de la película, hasta terminarla. No digo diseñar la música
a nivel de los temas, sino desde el punto de vista de la es
tructura dramática. Pero ahora, hay veces que me encuentro
con una música que ni siquiera tiene el carácter adecuado
en relación a lo que se cuenta; que entra según la inspira
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ción de un músico que, quizá, ni tiene la menor idea de lo bocetos musicales durante la compaginación del film para ir
que es la narración. Hay algunos que la pegan por su sensi probando y ajustando; no sé si directamente a esa música,
bilidad, pero otros no. Entonces, esa división del trabajo me pero al menos a lo que ella sugiere. Lamentablemente, en
parece fatal. Y a lo mejor, se trata nada más que de trabajar las últimas películas en las que he trabajado, la música se
juntos dos días con las imágenes y los diálogos para ir vien hace una vez que el montaje está terminado. No hay una in
do y diseñando cómo va a ser esa música. Sin embargo, no terrelación entre la música y el resto, sino que la música tie
lo hacen y después así es el resultado. ne que subordinarse a lo que ya está hecho. Concretamen
te, se termina la película y entonces se toma la duración de
A. R: ¿Cómo debería ser el proceso de interrelación entre el los lugares en los que va a ir música. En una película en la
montaje y la música? que intervine, que fue La suerte está echada (Sebastián Bo-
renzstein, 2005) estaba como músico Alejandro Lerner. Él ti
M. R: Siempre conviene trabajar con un concepto de leitmotiv5 li ro muchos borradores, que no pasaron de ser eso, pero que
gado a la estructura. Pero eso también depende de la expe fueron muy eficaces, porque nos permitieron ver un boceto
riencia que tengan, tanto el director como el músico, y aún de la película mucho más parecido a lo que iba a ser el re
el mismo compaginador, en cuanto a lo que tiene que ser la sultado final. Lo que pasa es que eso implica un músico que
estructura musical de una película. A veces, sin trabajar con esté a disposición del film. Y acá también interviene el hecho
un compositor determinado, sino aplicando una música ya económico.
compuesta, encontramos tempos musicales implícitos en la
imagen que coinciden con los tempos de la música en sí. Es
que también hay un desarrollo musical que ya está implícito
en la imagen y en los tiempos internos de la imagen. Has
ta hace algunos años, mientras no llegaba la música, había
que detener el corte de negativo porque era imposible de re
hacer o de reformar. En las películas en las que había algu
na secuencia o alguna escena que estaba compaginada de
acuerdo a la música, lo que hacía era dejarla sin ajustar de
finitivamente. Y cuando tenía la última versión de la música,
entonces sí hacía el corte final. Ahora, con el tema del Onli
ne ya no es imposible alargar un plano porque no se corta
el negativo y uno puede hacer correcciones hasta el último
momento, si es necesario. Creo que lo ideal sería contar con

5 N.A. En música, motivo conductor.