‫أساسيَّات اللون‬

‫في التصميم‬
Design Elements: Color Fundamentals
Copyright © 2012 Rockport Publishers.
All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form
without written permission of the copyright owners. All images in this
book have been reproduced with the knowledge and prior consent of
the artists concerned, and no responsibility is accepted by producer,
publisher, or printer for any infringement of copyright or otherwise,
arising from the contents of this publication.
Arabic Edition Copyright © 2020 by Jabal Amman Publishers.
All Rights reserved. No portion of this book may be reproduced, stored
in a retrieval system or transmitted in any form or by any means –
electronic, mechanical, photocopy, recording or any other – except for
brief quotations in printed reviews, without prior permission of the
publisher.

‫أساسيَّات اللون في التصميم‬

‫م‬202١ ‫العربية األولى‬
َّ ‫الطبعة‬
‫حقوق الطبع محفوظة‬

‫عمان ناشرون‬
َّ ‫جبل‬
‫ األردن‬،11181 ‫عمان‬
َّ ،3062 .‫ب‬.‫ص‬
+962 6 464 5559 :‫هاتف‬
Email: info@JAPublishers.com
www@JAPublishers.com

٢٠٢٠/٨/٣٠١٥ :‫رقم اإليداع‬

ISBN: 978-9923-12-057-6

،‫ أو أي جزء منه‬،‫ ال يسمح بإعادة إصدار هذا الكتاب‬،‫جميع الحقوق محفوظة‬

،‫ أو استنساخه بأي شكل من األشكال‬،‫أو تخزينه في نطاق استعادة المعلومات أو نقلها‬
.‫دون إذن خطي مسبق من الناشر‬

.)Central Press( ‫ُطبع في المطابع المركزيَّة‬

 ‫بي مدى‬
‫دليل ُي ِّ‬
‫ٌ‬
‫ت�أثري اللون في التصميم‬

‫أساسيَّات اللون‬
‫في التصميم‬

‫آريس شرين‬
 ‫المحتويات‬
‫الثقافة والمكان‬ ‫مقدمة‪:‬‬
‫ِّ‬ ‫‪٧‬‬
‫اللون في التصميم‬
‫الجوانب المختلفة للَّون‬
‫اللون بوصفه أداة تعريف‬ ‫األول‪:‬‬
‫َّ‬ ‫‪ ٩‬الفصل‬
‫التواصل باأللوان‬
‫‪ ١١٣‬الفصل الرابع‪:‬‬
‫تعريف اللون؟‬
‫ُ‬ ‫ما‬
‫التنظيم باأللوان‬
‫العملي‬
‫ّ‬ ‫النظريَّة على الصعيد‬
‫شد انتباه المشاهد‬‫ُّ‬
‫اختيار لوحة األلوان‬
‫السلسلة والتركيب‬
‫نُظم األلوان‬
‫البيانية‬
‫َّ‬ ‫َّ‬
‫مخططات المعلومات‬
‫مخططات التصميم‬‫َّ‬ ‫‪ ٤٩‬الفصل الثاني‪:‬‬
‫المتعددة وحركة اللون‬
‫ِّ‬ ‫الوسائط‬ ‫الشكل والفراغ‬
‫الشكل والفراغ‬
‫‪ ١٤٣‬الفصل الخامس‪:‬‬
‫عناصر التصميم‬
‫قواعد التعامل مع األلوان‬
‫اللون والصورة‬
‫بداي ٌة سريعة مع األلوان‬
‫الكتابة باأللوان‬
‫عشر قواعد للتعامل مع األلوان‬
‫العملية‬
‫َّ‬ ‫استثنائية من الحياة‬
‫َّ‬ ‫حاالت‬ ‫‪ ٧٧‬الفصل الثالث‪:‬‬
‫استراتيجيات التعامل مع العمالء‬
‫َّ‬ ‫المعنى والشعور‬
‫النْفس‬ ‫اللون ِ‬
‫وعلم َّ‬
‫‪ ١٥٦‬لمحة عن الكاتبة‬
‫المزاج والرمزيَّة‬
 ‫دمة‪:‬‬
‫مق ِّ‬
‫اللون في التصميم‬
‫أهم َّية اللون‬
‫ِّ‬ ‫سر‬
‫ُّ‬
‫المصمم رسال َة عميله‪ ،‬إذ يمكن أن يرمز إلى ٍ‬
‫فكرة أو يثير‬ ‫يعد اللون أحد أهم األدوات التي بواسطتها ِ‬
‫يوصل‬ ‫ُّ‬
‫ِّ‬ ‫ِّ‬
‫حاسما في شراء منتجات‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫اللونية الناجحة عامل‬
‫ثقافية‪ .‬ويمكن أن تكون العالقات َّ‬
‫معًنى ما‪ ،‬ويحمل دالالت َّ‬
‫تتبع مسا ٍر ما‪ ،‬إذ يمكن أن يمنح المشاريع ِّ‬
‫متعددة‬ ‫العميل أو االستفادة من خدماته‪ .‬ويمكن أن يساعد اللون في ُّ‬
‫معاني‬
‫َ‬ ‫ودائما ما يحمل اللون‬
‫المزاجية‪ً .‬‬
‫َّ‬ ‫بين َمواطن التركيز وينقل صورًة عن الحالة‬‫المكونات بنيتها‪ ،‬ويمكن أن يُ ِّ‬
‫ِّ‬
‫وإيقاعا‪.‬‬
‫ً‬ ‫يرويها‪ ،‬سواء كان ما يرويه يوحي بفراغ أم يُظهر حرك ًة‬
‫تتسبب‬ ‫المصمم أمام ِّ ٍ‬
‫تحديات ال تحصى؛ فلربَّما َّ‬ ‫ِّ‬ ‫وشده‪ ،‬فإنَّه قد يضع‬
‫وكما يفيد اللون في لفت انتباه المشاهد ِّ‬
‫المصممين عن استخدام التراكيب الجريئة أو المخاطرة في اختيار‬ ‫ِّ‬ ‫تميز األلوان في إحجام‬
‫الذاتية التي ِّ‬
‫الطبيعة َّ‬
‫اللونية دون إتمام مرحلة الحصول على موافقة العميل أحيانًا‪ .‬وقد‬ ‫التفضيالت َّ‬
‫ُ‬ ‫اللونية والقيمة‪ .‬وتَ ُ‬
‫حول‬ ‫الدرجة َّ‬
‫َهم المعلومات‪ ،‬ويمكن أن يكون تقديم اللون‬ ‫الثقافية في أذهان بعض المشاهدين إلى إساءة ف ْ‬ ‫َّ‬ ‫تؤدي االرتباطات‬
‫ِّ‬
‫أن‬
‫التقني‪ ،‬وذلك على الشاشة وخامة الطباعة ووسائط أخرى‪ .‬ورغم َّ‬ ‫عسيرا على المستوى‬ ‫أمرا‬ ‫ٍ‬
‫ِّ‬ ‫ً‬ ‫بصورة صحيحة ً‬
‫غرافيكية‬
‫َّ‬ ‫فإن األمثل َة كثيرٌة على تصاميم‬
‫مهم ًة شاقَّة‪َّ ،‬‬
‫مهمة اختيار صبغات األلوان المالئمة في المشروع قد تبدو َّ‬ ‫َّ‬
‫اللونية الناجحة‪.‬‬
‫آسرة بعالقاتها َّ‬
‫وكيفية تكوين عالقات ناجحة ما بين الدرجات‬
‫َّ‬ ‫بعض على نح ٍو حسن‪،‬‬ ‫إن معرفة األلوان التي تتماشى بعضها مع ٍ‬
‫َّ‬
‫المصممين على استثارة‬
‫ِّ‬ ‫أن اللون يساعد‬
‫األهم من ذلك هو َّ‬
‫ولكن َّ‬ ‫أمر ٌ‬
‫كفيل بتوفير الوقت والمال‪َّ .‬‬ ‫اللونية هما ٌ‬
‫َّ‬
‫غرافيكيا غاي ًة في َّ‬
‫الروعة‪.‬‬ ‫ًّ‬ ‫تصميما‬
‫ً‬ ‫االستجابة المطلوبة لدى الجمهور‪ ،‬ويعطي‬
 ‫األول‪:‬‬
‫َّ‬ ‫الفصل‬

‫التواصل باأللوان‬

‫تعريف اللون؟‬
‫ُ‬ ‫ما‬
‫العملي‬
‫ّ‬ ‫النظريَّة على الصعيد‬
‫اختيار لوحة األلوان‬
‫ُنظم األلوان‬
 ‫أساسيات اللون في التصميم‬
‫َّ‬ ‫‪10‬‬ ‫‪t‬‬

‫تعريف اللون؟‬
‫ُ‬ ‫ما‬
‫يساعد اللون‬ ‫أقل من ٍ‬
‫جزء من الثانية‪ ،‬قد‬ ‫األول في َّ‬
‫يتكون فيه االنطباع َّ‬
‫ُ‬ ‫عالم َّ‬
‫في ٍ‬
‫شد انتباه المشاهد وتوصيل المعلومات في ٍ‬
‫بيئة مزدحمة بالعناصر‬ ‫المصممين على ِّ‬
‫ِّ‬
‫رد‬
‫البصريَّة‪ .‬وتساعد األلوان في تكوين الرابط الصحيح في ذهن المشاهد أو توليد ِّ‬
‫تعجب‪،‬‬
‫يؤدي اللون دور عالمة ُّ‬ ‫الفعل المطلوب تجاه منتج أو عالمة أو خدمة‪ .‬وقد ِّ‬
‫معين وتوصله‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫التركيبي‪ ،‬وأداة توحي بمعًنى َّ‬
‫ّ‬ ‫ووسيلة لتحقيق التوازن‬

‫وتبدو األلوان عناصر محسوس ًة في محيطنا الملموس‪َّ ،‬‬

‫ولكنها تَنُتج في الحقيقة من‬
‫سطح ما‪ ،‬بأنَّها‬
‫تفسرها أدمغتنا عند ارتدادها عن ٍ‬ ‫الضوئية التي ِّ‬
‫َّ‬ ‫تفاوت أطوال األمواج‬‫ُ‬
‫العصي والمخاريط الموجودة في أعيننا قادرٌة على‬ ‫َّ‬ ‫ألن‬
‫ألوان مختلفة‪ .‬ونرى األلوان َّ‬
‫ٌ‬
‫سيشد االنتباه إلى هذه‬
‫ُّ‬ ‫إن اللون هو ما‬ ‫‪َّ p‬‬ ‫وتتحدد طبيعة اللون الذي‬
‫َّ‬ ‫بتردداتها المختلفة‪.‬‬
‫الضوئية ُّ‬
‫َّ‬ ‫األشعة‬
‫َّ‬ ‫تمييز الفرق ما بين‬
‫ٍ‬
‫منطقة تشهد‬ ‫الالفتة ويجعلها الفت ًة أكثر في‬
‫أشعة مختلفة األطوال‪.‬‬
‫وبث َّ‬ ‫الملون على عكس الضوء ِّ‬ ‫تستقبله العين بقدرة السطح َّ‬
‫حرك ًة مروريَّ ًة كثيفة‪.‬‬
‫البنفسجي أقصرها‪.‬‬
‫ُّ‬ ‫اللونية‪ ،‬في حين ينتج‬
‫ويمتاز اللون األحمر بأنَّه يعطي أطول األمواج َّ‬
‫ويتكون اللَّون األبيض من اجتماع األلوان كُلِّها‪ ،‬ويَنُتج األسود عن غياب اللون أو‪،‬‬
‫َّ‬
‫المرئي‪.‬‬
‫ّ‬ ‫يف‬ ‫سطح ال يعكس َّ‬
‫الط َ‬ ‫بمعًنى آخر‪ ،‬عن ٍ‬

‫أحمر‬ ‫مصطلح‬ ‫صبغة اللون )‪-(Hue‬‬

‫ٌ‬
‫مرادف لكلمة اللون‪ ،‬ويُستخدم‬
‫للداللة على المعنى ذاته‪.‬‬
‫التعبيران َّ‬

‫التشبع يعني‬
‫التشبُّع )‪ُّ -(Saturation‬‬
‫نقاءها دون إضافة‬
‫قوَة صبغة اللون أو َ‬‫َّ‬
‫أيضا‬
‫اللون األبيض أو األسود‪ ،‬ويشير ً‬
‫رق‬

‫أ‬
‫صفر‬
‫أز‬

‫إلى كثافة اللون )‪.(Intensity‬‬

‫الطرحي )‪(Subtractive Model‬‬

‫ُّ‬ ‫النموذج‬
‫ُ‬ ‫يقوم هذا‬ ‫درجة الحرارة اللونيَّة‬
‫األساسية‪ :‬األحمر واألزرق واألصفر‪،‬‬
‫َّ‬ ‫على األلوان‬ ‫دفء‬
‫ُ‬ ‫‪-‬‬ ‫‪(Color‬‬ ‫)‪Temperature‬‬
‫المصممون‬
‫ِّ‬ ‫ويجد‬
‫ُ‬ ‫ان‪.‬‬ ‫للفن‬
‫َّ َّ‬‫اللوني‬ ‫الطيف‬ ‫ويحاكي‬ ‫اللون أو برودتُه المحسوسان‪.‬‬
‫الذين اعتادوا َم ْزج األلوان أو الصبغات سهول ًة في‬
‫فهم هذا النموذج على األرجح‪.‬‬
‫تعبير يصف‬
‫القيمة )‪ -(Value‬وهو ٌ‬
‫سبيتان للَّون‬
‫الن َّ‬
‫اإلشراقة والقتامة ِّ‬
‫وتتغير قيمة اللون بإضافة‬
‫ذاته‪َّ .‬‬
‫اللونَين األبيض أو األسود‪.‬‬
‫‪11‬‬ ‫التواصل باأللوان‬ ‫األول‬
‫الفصل َّ‬

‫رؤية صبغة لون جديدة‪ .‬وعين اإلنسان‬ ‫تميزها‬

‫ويشار إلى صبغات األلوان التي ِّ‬
‫قادرٌة على تمييز نحو عشرة ماليين لون‬ ‫المرئي’’‬
‫ّ‬ ‫العين البشريَّة بِ ْ‬
‫اسم ‘‘الطيف‬
‫األو َّلية‬ ‫يتكون ٌّ‬
‫كل منها من اجتماع األلوان َّ‬ ‫َّ‬ ‫وتضم ً‬
‫مجال محدو ًدا‬ ‫ُّ‬ ‫)‪(Visible Spectrum‬‬
‫الضوء يولِّد اللون‪،‬‬
‫دام َّ‬ ‫ٍ‬
‫بنسب متفاوتة‪ .‬وما َ‬ ‫والبرتقالي واألصفر‬
‫ِّ‬ ‫من األلوان األحمر‬
‫كيفية استقبالنا صبغة‬
‫أيضا في َّ‬‫والبنفسجي‪ .‬فإنَّه يؤثِّر ً‬
‫ّ‬ ‫والنيلي )‪(blue violet‬‬
‫ِّ‬ ‫واألزرق‬
‫القوي يزيد‬
‫اللون وقيمتها وكثافتها؛ فالضوء ُّ‬ ‫ويمكن حصر ألوان الطيف في ألوان‬
‫كثافة اللون والضعيف ينقصها‪ .‬وتكاد تكون‬ ‫تماما‪،‬‬
‫بعض ً‬ ‫خالصة مختلفة بعضها عن ٍ‬
‫األو َّلية )‪ (Primary Colors‬بعض األلوان غير َّ‬
‫مرئية في أحوال اإلنارة‬ ‫وتُدعى األلوان َّ‬
‫أيضا تمييز صبغات‬‫ب ً‬ ‫وهي األحمر واألزرق واألصفر‪ .‬وينتج عن الضعيفة‪ ،‬وقد يَ ُ‬
‫صع ُ‬
‫األو َّلية األلوان متقاربة القيمة بعضها عن بعض‪.‬‬
‫تردد أحد األلوان َّ‬ ‫ٍ‬
‫طفيف في ُّ‬ ‫تغيي ٍر‬

‫ٍ‬
‫كبيرة من التصميم‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫مساحة‬ ‫غالبا ما يفكِّر المرء في تلوين‬
‫ً‬ ‫‪p‬‬
‫ّ‬ ‫َّ‬
‫لكن الخير أحيانًا في ما قل ودل؛ فالصورة في هذا التركيب‬‫َّ‬
‫لي لأللوان‪.‬‬
‫ُّ‬ ‫األو‬
‫َّ‬ ‫الحامل‬ ‫هي‬
‫التصميم‪ :‬بوب ويلكنسون )‪ ،(Bob Wilkinson‬أبوجا‪ ،‬نيجيريا‬

‫الضوئية عن‬
‫َّ‬ ‫كيفية انعكاس األمواج‬
‫ولكن َّ‬
‫‪ p‬ينتج اللون عن الضوء‪َّ ،‬‬
‫يحدد الطبيع َة التي ندرك بها صبغات األلوان‪.‬‬
‫األسطح المختلفة هي ما ِّ‬
‫فإن الشكل نفسه يبدو مختلًفا عند تلوينه بألوان مختلفة‪.‬‬
‫وبالمثل‪َّ ،‬‬
‫التصميم‪‘‘ :‬أنسور إنك‪ ،(Answr Inc.) ’’.‬طوكيو‪ ،‬اليابان‬
 ‫أساسيات اللون في التصميم‬
‫َّ‬ ‫‪12‬‬ ‫‪t‬‬

‫درجة الحرارة اللونيَّة‬

‫يحدد لون‬ ‫ٍ‬
‫مقياس ِّ‬ ‫اللونية )‪ (Color Temperature‬إلى‬
‫يشير مصطلح درجة الحرارة َّ‬
‫لكننا نفهم عبارة ‘‘درجة الحرارة’’ معظم‬
‫مقد ًرا بوحدة الكلفن )‪َّ ،(Kelvin‬‬
‫الضوئي َّ‬
‫ِّ‬ ‫المنبع‬
‫األحيان على أنَّها الفرق بين صبغات األلوان الباردة والدافئة‪ .‬ويختلف مدى تمييز عين‬
‫اللونية المنخفضة‬
‫الضوئي‪ .‬فدرجات الحرارة َّ‬
‫ّ‬ ‫تبعا للمنبع‬
‫اللونية ً‬
‫اإلنسان لدرجة الحرارة َّ‬
‫تدل على األلوان الدافئة )‪ ،(Warm Colors‬األصفر و‪/‬أو األحمر‪ُّ ،‬‬
‫وتدل المرتفعة عادًة‬ ‫ُّ‬
‫اللونية الباردة )‪ ،(Cold Colors‬األخضر و‪/‬أو األزرق‪.‬‬
‫على الدرجات َّ‬
‫عدة في التصميم يجب وضعها في الحسبان؛ إذ يمكن أن تؤثِّر‬ ‫ولدرجة حرارة اللون آثار َّ‬
‫تصميم‬
‫ٍ‬ ‫مخطط التصميم في التركيب كلِّه‪ .‬وعند تشكيل‬
‫درجة حرارة صبغات األلوان ضمن َّ‬
‫اللونية شكل استقبال العين لأللوان من‬ ‫تغير درجة حرارة الشاشة َّ‬ ‫على الحاسوب‪ ،‬يمكن أن ِّ‬
‫المتضمنة في أنظمة التشغيل (كما هي الحال في منتجات‬ ‫َّ‬ ‫الشاشة‪ .‬وتقيس أدوات المعايَرة‪،‬‬
‫لوحة األلوان )‪ُ (Color Palette‬‬
‫عالية‬ ‫تضم ُ‬ ‫ُّ‬ ‫‪p‬‬
‫عدة دون أن تبدو‬ ‫َّ‬ ‫ً‬
‫وأشكال‬ ‫ا‬‫ن‬
‫ً‬ ‫ألوا‬ ‫هذه‬ ‫ع‬ ‫التشب‬
‫ُّ‬ ‫حتى‬‫وتعدل اللون َّ‬
‫اللونية في الشاشة ِّ‬
‫الخاصة‪ ،‬درجة الحرارة َّ‬
‫والبرمجيات َّ‬‫َّ‬ ‫آپل ]‪)[Apple‬‬
‫كتظة بالعناصر‪.‬‬ ‫ُم َّ‬ ‫اللونية‬
‫أغويري ‪(Diego‬‬ ‫بيرموديز‬ ‫جيوفاني‬ ‫دييغو‬ ‫التصميم‪:‬‬
‫يبدو اللون على الشاشة أقرب ما يكون إلى الناتج المراد الوصول إليه‪ .‬وللمعايرة َّ‬
‫ِّ‬
‫)‪ ،Giovanni Bermúdez Aguirre‬فالي‪ ،‬كولومبيا‬ ‫الرقمية‪.‬‬
‫َّ‬ ‫وملفات ما قبل الطباعة‬
‫الرقمي َّ‬
‫ِّ‬ ‫خاصة عند العمل في التصوير‬ ‫أهمَّية َّ‬
‫)‪ِّ (Calibration‬‬

‫ِاسم ‘‘الصفاء’’ [‪)]Chroma‬‬

‫أيضا ب ْ‬
‫التش ُّبع (يشار إليه ً‬
‫تشب ًعا أقوى وأكثر حيويَّ ًة وإشراقة‪ .‬في حين تُدعى األلوان‬
‫تكون الصبغة األكثر ُّ‬
‫ُ‬
‫المتشبعة‪.‬‬
‫ِّ‬ ‫الباهتة )‪ (Dull Colors‬باأللوان غير‬

‫المتشبع للَّون بعض الشيء باللون المجاور له‪ .‬ويتيح إدراك أيَّة صبغات‬
‫ِّ‬ ‫يتعلَّق المظهر‬
‫بصري أكبر‪.‬‬
‫ٍّ‬ ‫األلوان الكثيفة في تحقيق أث ٍر‬
‫َ‬ ‫يستخدم‬
‫َ‬ ‫للمصمم أن‬
‫ِّ‬ ‫األلوان تبدو أكثر حيويَّة‬
‫‪13‬‬ ‫التواصل باأللوان‬ ‫األول‬
‫الفصل َّ‬

‫أن ملصًقا عن الماء يجب أن يبدو بدرجة حرارة‬ ‫يظن المرء َّ‬
‫‪ p‬قد ُّ‬
‫مشد ًدا‬
‫ِّ‬ ‫ا‬‫ن‬
‫ً‬ ‫لو‬ ‫األزرق‬ ‫يستخدم‬ ‫كونه‬ ‫ز‬ ‫متمي‬
‫ِّ ٌ‬ ‫التركيب‬ ‫هذا‬ ‫ولكن‬
‫لونية باردة‪َّ ،‬‬
‫َّ‬
‫ٍ‬
‫خلفية حمراء دافئة‪.‬‬
‫)‪ (Accent Color‬أمام َّ‬
‫التصميم‪ :‬فرناندو ريفويو )‪ ،(Fernando Revollo‬كوشابامبا‪ ،‬بوليفيا‬

‫لشد انتباه المشاهد‪،‬‬ ‫التشبع وسيل ًة َّ‬

‫فعالة ِّ‬ ‫تعد لوحات األلوان عالية ُّ‬ ‫‪ُّ t p‬‬
‫خلفية‬
‫َّ‬ ‫أمام‬ ‫الشيء‬ ‫بعض‬ ‫باهتة‬ ‫ألوان‬ ‫استخدام‬ ‫هنا‬ ‫م‬ ‫المصم‬
‫ِّ‬ ‫اختار‬
‫لكن َ‬ ‫ِ‬
‫بالبرتقالي مع صبغة لون‬
‫ِّ‬ ‫المشدد‬
‫ِّ‬ ‫‪ p‬يجتمع األصفر‬ ‫الخلفية الزاهية تبايًُنا مع األشكال المرسومة وتجعلها‬ ‫بدي‬ ‫ت‬
‫ُ‬ ‫و‬ ‫ناصعة‪.‬‬ ‫بيضاء‬
‫َّ‬
‫لوني ًة َّتتسم‬
‫َّ‬ ‫ً‬
‫ة‬ ‫كثاف‬ ‫الملصق‬ ‫هذا‬ ‫ليعطي‬ ‫البنفسجي األحمر‬
‫ِّ‬ ‫أبرز‪ .‬التصميم‪ :‬روبين مورينو )‪ ،(Rubén Moreno‬كاراكاس‪ ،‬فنزويال‬
‫بها األلوان الزاهية الدافئة‪ .‬التصميم‪ :‬أنتونيو پيريز غونزاليز‬
‫نييكو )‪ ،(Antonio Perez Gonzalez Ñiko‬هاباال‪ ،‬المكسيك‬
 ‫أساسيات اللون في التصميم‬
‫َّ‬ ‫‪14‬‬ ‫‪t‬‬

‫اللون والقيمة‬
‫التراتبية‬
‫َّ‬ ‫مهمة في تكوين‬
‫وتعد أداًة َّ‬
‫النسبيتان‪ُّ ،‬‬
‫َّ‬ ‫القيمة هي إشراقة اللون أو قتامته‬
‫معين‪ .‬واللون في ذاته أقوى من‬ ‫البصريَّة )‪ (Visual Heirarchy‬وإبرازها في تركيب َّ‬
‫حسنة مع سلسلة من األشكال متماثلة‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫بصورة‬ ‫الرمادي‬
‫ُّ‬ ‫اللون‬
‫فمثل‪ ،‬يمتزج ُ‬‫القيمة‪ً .‬‬
‫الرمادي مختلًفا‬
‫ُّ‬ ‫اللون‬
‫الكيفية التي يبدو بها ُ‬
‫َّ‬ ‫ْ‬
‫الحظ‬
‫أما تأثير القيمة‬
‫ممي ًزا عن رفقائه‪َّ .‬‬
‫لون إلى أحد هذه األشكال يجعله َّ‬ ‫لكن إضافة ٍ‬‫األلوان‪َّ ،‬‬
‫لونية )‪ (Tone‬أفتح أو أقتم‪،‬‬
‫َّ‬ ‫درجة‬ ‫بجوار‬ ‫لوقوعه‬ ‫تبعا‬
‫ً‬
‫خلفيته‪.‬‬
‫َّ‬ ‫أو‬ ‫الشكل‬ ‫مة‬ ‫مقد‬
‫َّ‬ ‫في‬ ‫ووقوعه‬ ‫ويتحدد بدرجة إشراقة العناصر األخرى في التركيب أو قتامتها‪.‬‬ ‫َّ‬ ‫نسبي‬
‫في التركيب فهو ٌّ‬
‫والخلفية المحيطة‪ ،‬زاد معه التبايُن‬
‫َّ‬ ‫فكلَّما زاد الفرق في الدرجة ما بين عناصر التركيب‬
‫تعد واحدًة من أفضل وسائل تحقيق التباين )‪ (Contrast‬في التصميم‪.‬‬ ‫بينها‪ .‬لذا فالقيمة ُّ‬

‫النسبية‪ .‬إذ يظهر شكالن‬

‫َّ‬ ‫األهمَّية‬
‫قد تكون القيمة أداًة ممتازًة إلظهار ِّ‬ ‫التراتبية‬
‫َّ‬ ‫يمثل تبديل القيمة وسيل ًة سهل ًة َّ‬
‫للداللة على‬ ‫ِّ‬
‫لون ِ‬
‫أحد‬ ‫غيرنا قيم َة ِ‬‫َّ‬ ‫إن‬‫ْ‬ ‫بأهمَّي ٍة متساوية‪ْ .‬‬
‫ولكن‬ ‫بالحجم والقيمة ذاتَيهما ِّ‬ ‫النسبية؛ فتغيير قيمة لون إحدى الدائرتين‬
‫َّ‬ ‫ة‬ ‫ي‬ ‫واألهم‬
‫ِّ َّ‬
‫أهم من غيره‪.‬‬
‫َّ‬ ‫ويبدو‬ ‫ز‬
‫ُ‬ ‫سيبر‬ ‫القاتم‬
‫َ‬ ‫أو‬ ‫الزاهي‬
‫َ‬ ‫َ‬
‫الشكل‬ ‫فإن‬
‫الشكلَين‪َّ ،‬‬ ‫إضافيا‪.‬‬
‫ًّ‬ ‫توكيدا‬
‫ً‬ ‫في التركيب على اليسار يضفي عليه‬

‫أيضا في إظهار الحركة أو َج ْعل عين المشاهد‬‫ويمكن أن تستخدم القيمة ً‬

‫ٍ‬
‫تركيب ما‪ .‬فتلوين العناصر في تركيب بدرجات قاتمة وأخرى‬‫ٍ‬ ‫تجول في أنحاء‬
‫ثم إلى العناصر‬
‫َّ‬ ‫ومن‬ ‫ل‬‫ً‬‫أو‬
‫َّ‬ ‫البارزة‬ ‫األجسام‬ ‫إلى‬ ‫المشاهد‬ ‫عين‬ ‫سيوجه‬
‫ِّ‬ ‫فاتحة‬
‫ثانيا‪.‬‬
‫ً‬ ‫ا‬ ‫ز‬
‫ً‬ ‫برو‬ ‫ِّ‬
‫األقل‬
‫‪15‬‬ ‫التواصل باأللوان‬ ‫األول‬
‫الفصل َّ‬

‫‪ u‬ويُ َع ُّد تغيير قيمة بعض العناصر في‬

‫تصميم وسيل ًة ممتازة إلبراز أجزاء َّ‬
‫معينة‬
‫عن غيرها في التركيب‪ .‬وهذان التصميمان‬
‫خير ٍ‬
‫مثل على االختالف الذي يُحدثه‬
‫الرمادي‬
‫ِّ‬ ‫ٍ‬
‫تدرجات مختلفة للَّون‬
‫استخدام ُّ‬
‫في تلوين عناصر التركيب‪ .‬التصميم‪ :‬لينزي‬
‫بوريس )‪ ،(Lindsey Burris‬روتشستر‪،‬‬
‫تحيات بروس إيان‬ ‫نيويورك (مع َّ‬
‫ميدر]‪)[Bruce Ian Meader‬‬

‫القيمة والكثافة‬
‫يمكن تحليل القيمة والكثافة إلى سبع درجات‬
‫وتعد هذه الدرجات السبع أقصى عدد‬ ‫مرئية‪ُّ .‬‬
‫َّ‬
‫من الدرجات الممكن تمييزها بالعين البشريَّة‪.‬‬
‫البصري‬
‫َّ‬ ‫المصمم االنسجام‬
‫ِّ‬ ‫يحقق‬
‫ويمكن أن ِّ‬
‫ٍ‬
‫تركيب ما بتغيير‬ ‫)‪ (Visual Harmony‬في‬
‫أسود‬ ‫صبغة اللون‬ ‫أبيض‬ ‫قِيَم الصبغات المستخدمة في ذاك التركيب‬

‫الظالل )‪(Shades‬‬ ‫المسحات )‪(Tints‬‬ ‫وكثافاتها‪ .‬فما دام إدراك المشاهد للَّون ً‬
‫أمرا‬
‫المصمم‬
‫ِّ‬ ‫نسبيا على الدوام‪ ،‬يمكن أن يجعل‬
‫ًّ‬
‫حال َو ْض ِعها بجوار درجات‬
‫ٍ‬ ‫األلوان ‘‘تبدو’’ أزهى َ‬
‫لوني ٍة َ‬
‫أبهت‪.‬‬ ‫َّ‬
 ‫أساسيات اللون في التصميم‬
‫َّ‬ ‫‪22‬‬ ‫‪t‬‬

‫ملوك األلوان‬
‫حساسيتهم‬
‫َّ‬ ‫والمصممين َصْق َل‬
‫ِّ‬ ‫للفنانين‬
‫َّ‬ ‫)‪(Johannes Itten‬‬ ‫كان يوهانز إيتن‬
‫ٍ‬
‫في تمييز األلوان‪ ،‬وانتقاء خيارات ذات‬ ‫أستاذًا في جامعة باوهاوس )‪(Bauhaus‬‬
‫معًنى‪ .‬وقد أشار إيتن في كتابه ‘‘عناصر‬ ‫عشرينيات القرن‬
‫َّ‬ ‫في فايمر‪ ،‬ألمانيا‪ ،‬في‬
‫أن‬
‫اللون’’ )‪ (The Elements of Color‬إلى َّ‬ ‫أحد أعظم معلِّمي‬ ‫ويعد َ‬
‫الماضي‪ُّ ،‬‬
‫مستخدمي األلوان يستطيعون الحصول‬ ‫األلوان‪ .‬كان إيتن يؤمن أنَّه رغم وجود‬
‫أساليب‬
‫َ‬ ‫لونية ناجحة بثالثة‬
‫على حلول َّ‬ ‫لونية متوقَّعة يستخدمها‬ ‫عالقات ونواتج َّ‬
‫مختلفة‪ .‬الطريقة األولى بصريَّة (ويدعوها‬ ‫شعرها‪،‬‬
‫ويتلقاها الجمهور ويستَ ُ‬ ‫المصممون‪َّ ،‬‬
‫ِّ‬
‫االنطباع ]‪ ،)[Impression‬والثانية شعوريَّة‬ ‫رهن‬
‫ٌ‬ ‫وهو‬ ‫ة‬ ‫ذاتي‬
‫َ َّ‬ ‫خصائص‬ ‫ون‬‫َّ‬
‫لل‬ ‫فإن‬
‫َّ‬
‫(يدعوها التعبير ]‪ )[Expression‬والثالثة‬ ‫إن دراس َة‬‫بالسياق المحيط‪ .‬ويقول َّ‬ ‫ِّ‬
‫رمزيَّة (يدعوها البناء ]‪.)[Construction‬‬ ‫العالقات التي تربط ما بين صبغات‬
‫وكيفية عملها ضمن السياق تتيح‬ ‫َّ‬ ‫األلوان‬

‫يغير تجاور الصبغات من بعضها رؤيتنا لهذه‬ ‫‪ِّ p‬‬

‫المصمم هنا عمًقا بصريًّا في التصميم‬
‫ِّ‬ ‫الصبغات‪ .‬ويولِّد‬
‫ٍ‬
‫طبقات )‪(Layers‬‬ ‫ملونة في‬
‫بو ْضع حروف مختلفة َّ‬ ‫َ‬
‫بعضها فوق بعض‪.‬‬
‫التصميم‪ :‬أوفه لوش )‪ ،(Uwe Loesch‬متمان‪ ،‬ألمانيا‬

‫أساليب إيتن في التعامل مع اللون‪:‬‬ ‫عجلة ألوان إيتن‪:‬‬

‫االنطباع (أو بصريًّا)‬ ‫البياني التفاعالت ما بين األلوان‪،‬‬ ‫يفسر هذا الرسم‬
‫ُّ‬ ‫ِّ‬
‫التعبير (أو شعوريًّا)‬ ‫مؤش ٍر‬ ‫ِ‬
‫ر‬ ‫دو‬ ‫ي‬ ‫تؤد‬ ‫التي‬ ‫ة‬ ‫لي‬ ‫األو‬ ‫األلوان‬ ‫ويضم وسطه‬
‫ِّ‬ ‫ِّ‬ ‫َّ َّ‬ ‫ُّ‬
‫البناء (أو رمزيًّا)‬ ‫ٍ‬
‫بصبغات جديدة‪.‬‬ ‫للخروج‬‫على نتائج امتزاج األلوان ُ‬
‫‪23‬‬ ‫التواصل باأللوان‬ ‫األول‬
‫الفصل َّ‬

‫تمث ُل ِّ‬
‫تحديًا‬ ‫الذاتية في األلوان ِّ‬
‫الطبيعة َّ‬ ‫األسطوري‬
‫ُّ‬ ‫والرسام‬
‫كان خبير األلوان َّ‬
‫كيفية‬
‫المصممين ما لم يعوا َّ‬
‫ِّ‬ ‫في وجه‬ ‫طلب‬ ‫جوزيف ألبرز )‪ (Josef Albers‬من َّ‬
‫تقليل الفروقات في نظر المشاهدين‬ ‫درس‬ ‫إيتن في جامعة باوهاوس حيث َّ‬
‫ٍ‬ ‫تخرجه فيها‪ .‬وعندما أغلق‬
‫قادرة‬ ‫لونية‬
‫ويتمكَّنوا من َو ْضع توليفات َّ‬ ‫الفن بعد ُّ‬‫َّ‬
‫المرجوة‪ .‬وقد ركَّز‬
‫َّ‬ ‫على تحقيق النتائج‬ ‫النازيُّون الجامعة عام ‪1933‬م‪ ،‬هاجر‬
‫تفاعل األلوان في ما بينها كما‬‫ألبرز على ُ‬ ‫ودرس‬‫المتحدة‪َّ ،‬‬ ‫ألبرز إلى الواليات َّ‬
‫غالبا عند َو ْضع الصبغات بعضها‬ ‫يحدث ً‬ ‫بداي ًة في كلَِّّية بالك ماونتين ‪(Black‬‬
‫بعض في تركيب واحد‪ .‬وأخضع‬ ‫مع ٍ‬ ‫ثم في جامعة ييل‬ ‫)‪َّ Mountain College‬‬
‫لصقل قدراتهم‬ ‫ِ‬ ‫مصممة‬
‫طلبه لتمارين َّ‬ ‫َّ‬ ‫وتعمق في موضوع‬ ‫)‪َّ .(Yale University‬‬
‫فعالة‪ .‬وكان‬‫لونية َّ‬
‫على توليد تجميعات َّ‬ ‫نظرا إلى عمله‬ ‫حد كبير ً‬‫األلوان إلى ٍّ‬
‫أن الفروقات‬‫كل من ألبرز وإيتن يريان َّ‬ ‫ٌّ‬ ‫ومدر ًسا‪ .‬ودرس ألبرز األلوان‬
‫ِّ‬ ‫فنانًا‬
‫َّ‬
‫نسبيا ما بين تجميعات األلوان‪،‬‬ ‫الدقيقة ًّ‬ ‫طلبه‬ ‫والعالقات ما بينها وتأثيراتها في َّ‬
‫عطي‬ ‫ِ‬ ‫في جامعة ييل‪ .‬وله مقولُته الشهيرة‪‘‘ :‬إذا‬
‫اللونية يمكن أن تُ َ‬ ‫وقيَم الدرجات َّ‬
‫وأن قدرَة الشخص‬ ‫نتائج مثيرًة لالهتمام‪َّ ،‬‬
‫َ‬ ‫عما يرون عندما‬ ‫طالبا َّ‬‫ما سألت خمسين ً‬
‫أمر‬ ‫ٍ‬
‫ناجحة‬ ‫ة‬ ‫على اتِّخاذ ِخ ٍ‬
‫يارات لوني ٍ‬ ‫تعرض عليهم لونًا أحمر‪ ،‬فسيجيبونك‬
‫ٌ‬ ‫َّ‬
‫إن هذه‬ ‫ٍ‬
‫مختلف’’‪َّ .‬‬ ‫أحمر‬
‫يمكن تحسيُنه بالممارسة والدراسة‪.‬‬ ‫بخمسين َ‬

‫دراسات ألربز اللونيَّة‪:‬‬

‫عدة بهدف بيان العالقات ما بين صبغات‬ ‫لوني ًة َّ‬ ‫ٍ‬
‫وضع جوزيف ألبرز دراسات َّ‬ ‫َ‬
‫ملونان باللون ذاته‪،‬‬‫َّ‬ ‫التركيب‬ ‫هذا‬ ‫وسط‬ ‫الظاهران‬ ‫األلوان؛ فالمربَّعان الصغيران‬
‫بكل منهما‪ .‬وتظهر هذه األمثلة‬ ‫لكنهما يبدوان مختلَفين بفعل األلوان المحيطة ٍّ‬ ‫َّ‬
‫وأن هذا اإلدراك سيبقى َر ْه َن ما يحيط باللَّون‪.‬‬
‫نسبية إدراكنا لأللوان‪َّ ،‬‬
‫َّ‬
 ‫أساسيات اللون في التصميم‬
‫َّ‬ ‫‪40‬‬ ‫‪t‬‬

‫پانتون‬

‫ثالثة أدلَّة ُّ‬

‫تضم ‪ 1114‬لونًا ثابت من‬ ‫للمصممين‬
‫ِّ‬ ‫حصري يسمح‬
‫ٌّ‬ ‫لوني‬
‫نظام ٌّ‬
‫هو ٌ‬
‫ألوان پانتون يمكن استخدامها على‬ ‫ومقدمي خدمات الطباعة بالتواصل بدقَّة‬ ‫ِّ‬
‫الخامات المصقولة وغير المصقولة ومطفأة‬ ‫محددة‪ .‬ويتيح‬ ‫لونية َّ‬
‫للوصول إلى خيارات َّ‬
‫شعبية واسعة‪،‬‬
‫اللمعة‪ .‬ولهذا الدليل َّ‬ ‫للمصممين‬
‫ِّ‬ ‫نظام مطابقة األلوان پانتون‬
‫المصممون في تحديد األلوان‪،‬‬
‫ِّ‬ ‫ويستخدمه‬ ‫اختيار أحد ألوان پانتون وتحديده ليطابق‬
‫ويستخدمه ومسؤولو الطباعة في صياغة‬ ‫الحبر المستخدم في المطبعة بصورة‬
‫تركيبة الحبر المطابقة الالزمة للحصول‬ ‫و‘‘دليل صيغة پانتون’’ ‪(Pantone‬‬ ‫دقيقة‪.‬‬
‫معي ٍن من الورق‪.‬‬
‫نوع َّ‬ ‫كل ٍ‬
‫لون على ٍ‬ ‫على ِّ‬ ‫)‪ Matching System‬هو مجموعة من‬

‫تكون األلوان الزاهية واألشكال النابضة بالحياة‬ ‫‪ِّ p‬‬ ‫المواد المطبوع َة مثل هذه‬
‫َّ‬ ‫أن‬
‫‪ p‬يضمن تحديد لون پانتون َّ‬
‫ً‬
‫تركيبا جميل يفيض‬
‫ً‬ ‫بيضاء بسيط ًة‬
‫َ‬ ‫مجتمع ًة مع كتابة‬ ‫البرتقالي ذاته‪.‬‬
‫َّ‬ ‫الموجودة في الصورة‪ ،‬تعطي جميعها اللون‬
‫غويريني ‪(Sebastian‬‬
‫ِّ‬ ‫سيباستيان‬ ‫حيويَّة‪ .‬التصميم‪:‬‬ ‫التصميم‪ :‬سونيتلوتويميستو بوث‪ ،‬هلسنكي‪ ،‬فنلندا‬
‫)‪ ،Guerrini‬الپالتا‪ ،‬األرجنتين‬
‫‪41‬‬ ‫التواصل باأللوان‬ ‫األول‬
‫الفصل َّ‬

‫‪ u‬من الشائع أن يترافق اللون األخضر مع الحركات‬

‫الصحَّية‪.‬‬
‫المناصرة للبيئة والمنتجات العضويَّة أو ِّ‬
‫لمؤسسة ’’‪Organic‬‬‫اإللكتروني َّ‬
‫ُّ‬ ‫ويستخدم الموقع‬
‫‪ ‘‘World Foundation‬اللون األخضر في التصميم‪،‬‬
‫البرتقالي واألصفر‬
‫ِّ‬ ‫غنية من‬
‫لونية َّ‬‫يوظف درجات َّ‬‫لكنه ِّ‬
‫َّ‬
‫واألزرق‪ ،‬ما يضفي على التصميم قيم ًة وأصالة‪.‬‬
‫غويريني‪ ،‬الپالتا‪ ،‬األرجنتين‬
‫التصميم‪ :‬سيباستيان ِّ‬

‫‘‘‪’’RGB‬‬
‫جمعي يقوم على األلوان‬ ‫نظام ٍ‬
‫ألوان‬ ‫هو ُ‬
‫ٍّ‬
‫أحمر‬ ‫ويعد‬
‫األساسية األحمر واألخضر واألزرق‪ُّ .‬‬
‫َّ‬
‫جمعية‬
‫َّ‬ ‫ً‬
‫ة‬ ‫توليف‬ ‫’’‪،‬‬‫‪RGB‬‬‫ألوان‘‘‬ ‫لوحة‬ ‫في‬ ‫األبيض‬
‫جميعا‪ ،‬في حين ينتج‬
‫األساسية ً‬
‫َّ‬ ‫تضم األلوان‬
‫ُّ‬
‫الضوء‪ .‬وتستخدم التصاميم‬ ‫األسود عن غياب َّ‬
‫أزرق‬ ‫أخضر‬
‫الضوئية وشاشات‬
‫َّ‬ ‫المعروضة على الشاشات‬
‫العرض نظام ‘‘‪ ’’RGB‬وكذلك بعض الطابعات‬
‫ملف ِ‬
‫ات‬ ‫لوني أو َّ‬
‫الكبيرة تستخدم أنظمة تفسير ٍّ‬
‫ٍ‬
‫تعريف قائم ًة على توليفة ‘‘‪ ’’RGB‬تعمل الحًقا‬
‫بأحبار ‘‘‪ .’’CMYK‬وتعتمد شاشات التلفاز‬
‫النقالة‬
‫وشاشات العرض وشاشات الهواتف َّ‬
‫الرقمية جميعها نظام ‘‘‪.’’RGB‬‬
‫َّ‬ ‫والكاميرات‬
 ‫الفصل الثاني‪:‬‬
‫الشكل والفراغ‬

‫الشكل والفراغ‬
‫عناصر التصميم‬
‫اللون والصورة‬
‫الكتابة باأللوان‬
 ‫أساسيات اللون في التصميم‬
‫َّ‬ ‫‪50‬‬ ‫‪t‬‬

‫الشكل والفراغ‬
‫ويتحدد مظهر‬
‫َّ‬ ‫معا‪.‬‬
‫الغرافيكي من اجتماع المحتوى والشكل واألفكار ً‬‫ُّ‬ ‫يتكون التصميم‬ ‫َّ‬
‫والتكرار‬
‫َّ‬ ‫والتوازن‬ ‫واللون‬ ‫والمقياس‬ ‫الموضع‬ ‫رات‬ ‫بمتغي‬
‫ِّ‬ ‫ٍ‬
‫ن‬ ‫معي‬
‫َّ‬ ‫ٍ‬
‫تركيب‬ ‫في‬ ‫ما‬ ‫ٍ‬
‫ر‬ ‫عنص‬
‫ثنائية األبعاد‬ ‫ٍ‬ ‫ومتغي ٍ‬
‫بصري وإضافة عمق إلى مساحة َّ‬ ‫ٍّ‬ ‫وهم‬
‫رات أخرى‪ .‬ويمكن توليد ٍ‬ ‫ِّ‬
‫متقدمة‬
‫ِّ‬ ‫أو‬ ‫ة‬
‫ً‬ ‫منحسر‬ ‫العناصر‬ ‫تبدو‬ ‫أن‬ ‫يمكن‬ ‫بل‬ ‫‪.‬‬ ‫)‪(Form‬‬ ‫بالشكل‬ ‫التالعب‬ ‫بواسطة‬
‫ولكن ذلك كلَّه‬ ‫انطباعا بالحركة في ذهن المشاهد‪َّ ،‬‬
‫ً‬ ‫حتى‪ .‬وربَّما تبدو ساكن ًة أو تولِّد‬ ‫َّ‬
‫التركيبي‪ .‬ويمكن أن يساعد اللون العين في العثور على بؤرة تركيز‬
‫ّ‬ ‫محكوم بالفضاء‬
‫ٌ‬
‫المشاهد إلى جهة التركيز في التركيب‪ .‬كما يمكن أن يؤثِّر اللون‬
‫َ‬ ‫ويمكن أن يرشد‬
‫المكانية على الصفحة‪ ،‬ويبرز المحتوى ويوحي بالحركة والعمق‪ .‬وقد ينتج‬
‫َّ‬ ‫في العالقات‬
‫يختبر المشاهد الفراغ )‪ (Space‬والمعلومات بصو ٍر‬
‫َ‬ ‫اللونية في الصفحة أن‬
‫عن العالقات َّ‬
‫معينة وتغيير قيمة‬
‫لونية َّ‬
‫المصمم رسالتَه باختيار صبغات َّ‬
‫ِّ‬ ‫يحسن‬
‫مختلفة‪ .‬ويمكن أن ِّ‬
‫اللون ِ‬
‫وش َّدته‪.‬‬

‫الضوء واأللوان الهادئة بعرض الصور على هذه‬‫‪ p‬يسمح استغالل َّ‬
‫لشد المشاهدين إليها وتوجيه تركيزهم‪ .‬وتوحي الصور بالعالقات‬ ‫الشاشات ِّ‬
‫ثنائية األبعاد‪.‬‬
‫َّ‬ ‫ها‬‫المكانية رغم َّ‬
‫ن‬ ‫أ‬ ‫َّ‬
‫التصميم‪ :‬استوديو شوال‬
‫‪51‬‬ ‫الشكل والفراغ‬ ‫الفصل الثاني‬

‫‪ u‬يُوحي شكل ‘‘شوكة الشيطان’’ في هذا‬

‫المصمم لمصلحة أوركسترا فيالدلفيا يوث‬
‫َّ‬ ‫الملصق‬
‫وهمي‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ٍ‬
‫بعمق‬ ‫‪(Philadelphia‬‬ ‫‪Youth‬‬ ‫)‪Orchestra‬‬
‫التصميم‪ :‬پاونيه ديزاين أسوشيتس‪ ،‬فيالدلفيا‪.‬‬

‫‪ q t‬يتالعب هذا التركيب‪ ،‬بإدراك المشاهد‬

‫للعمق والفراغ كما تفعل مرآٌة في بيت المرايا عبر‬
‫ويعزز‬
‫المتموجة مع مرك َز ْي منظور‪ِّ .‬‬
‫ِّ‬ ‫توظيف الخطوط‬
‫البصري في التصميم‪.‬‬
‫ِّ‬ ‫اللوني من إيحاءات الوهم‬
‫التكرار ُّ‬
‫َّ‬
‫التصميم‪ :‬ميلكيور إيمبودن‪ ،‬بوخوس‪ ،‬سويسرا‪.‬‬

‫إن المهارة في استخدام األلوان تجعل هذا‬‫‪َّ q‬‬

‫المصمم‬
‫ِّ‬ ‫ويتعمد‬
‫َّ‬ ‫ثالثي األبعاد‪.‬‬
‫التوضيحي يبدو َّ‬
‫َّ‬ ‫الرسم‬
‫في هذا التركيب استخدام درجة اللون األحمر‬
‫لسيارات ميني كوپر ليستفيد من‬‫والمميزة َّ‬
‫َّ‬ ‫الفارقة‬
‫الترابُط الموجود في ذهن المشاهدين ما بين اللون‬
‫والسيارة‪ .‬التصميم‪ :‬إيمز بروز )‪ ،(Ames Bros‬سياتل‬
‫َّ‬
 ‫أساسيات اللون في التصميم‬
‫َّ‬ ‫‪52‬‬ ‫‪t‬‬

‫َلونا الواجهة والخلفيَّة‬

‫مما‬
‫الخلفية أكثف أو أزهى َّ‬
‫َّ‬ ‫فإن كان لون‬ ‫إن تغيير لون النصوص أو األشكال أو‬ ‫َّ‬ ‫معينة‬
‫إن أسهل طريقة إليصال رسالة َّ‬ ‫َّ‬
‫الخلفية على‬
‫َّ‬ ‫حتم ُل أن تطغى‬
‫في َ‬‫ينبغي‪ُ ،‬‬ ‫الصور المستخدمة طريق ٌة يسيرة َ‬
‫لج ْعل‬ ‫هي إحداث التباين الكافي ما بين‬
‫باقي مكونات التركيب‪ .‬ومن ٍ‬
‫جهة أخرى‪،‬‬ ‫معينة تبدو أمام عناصر أخرى‬
‫ِّ‬ ‫عناصر َّ‬ ‫العناصر الموجودة في واجهة التركيب‬
‫يقتضي استخدام ألوان باهتة أو مكتومة‬ ‫أو خلفها‪.‬‬ ‫وخلفيته )‪.(Background‬‬
‫َّ‬ ‫)‪(Foreground‬‬
‫الخلفية أن يكون‬
‫َّ‬ ‫)‪ (Muted Colors‬في‬ ‫المصمم توازنًا بصريًّا‬ ‫يحق َق‬ ‫المكانية‬
‫َّ‬ ‫تعبر هذه العالقات‬
‫أن ِّ‬‫ويمكن ْ‬
‫ِّ‬ ‫ويمكن أن ِّ‬
‫ناتجا عن‬
‫مقدمة التصميم ً‬ ‫تبايُ ُن عناصر َّ‬ ‫ويزيد فرص وصول الرسالة إلى الجمهور‬ ‫ما بين عناصر التركيب عن عمق‬
‫ألوان أفتح أو أزهى أو أكثف‪.‬‬ ‫المستهدف و‪/‬أو فهمها بالصورة الصحيحة‪،‬‬ ‫العنصر وبعده‪.‬‬
‫المستحسن إحراز توا ُز ٍن يجعل‬
‫َ‬ ‫ومن‬ ‫وذلك بتحديد مواضع عناصر التركيب‬ ‫خلفيتها‬
‫النصَّية عن َّ‬
‫ويحمل تمييز العناصر ِّ‬
‫‪Sample Applications‬‬
‫الخلفية تكمل الواجهة دون أن تطغى‬ ‫النسبية‪ .‬ويلعب اختيار‬ ‫ألهمَّيتها‬
‫َ‬ ‫َّ ُ ِّ‬ ‫َّ‬ ‫تبعا ِّ‬
‫ً‬ ‫ضعف التبايُن‬
‫َ‬ ‫إن‬
‫خاصة؛ حيث َّ‬
‫أهمَّية َّ‬
‫ِّ‬
‫أهمَّية‬
‫عليها‪ ،‬بحيث تبدو العناصر األكثر ِّ‬ ‫دورا‬
‫أيضا ً‬‫الخلفية وكثافته ً‬
‫َّ‬ ‫درجة لون‬ ‫يؤدي إلى صعوبة قراءة المشاهدين‬‫قد ِّ‬
‫أبرز من نظيراتها‪.‬‬ ‫بار ًزا في إنجاح التركيب كلِّه‪.‬‬ ‫للمحتوى المكتوب‪.‬‬

‫واقعي ًة كونه‬ ‫ليمث َل ِّ‬

‫مقدم ًة َّ‬ ‫‪ p‬يبرز األحمر الزاهي عن ألوان التركيب ِّ‬ ‫‪‘‘ p‬يوم في الرياض’’ في معرض في نيويورك ‪٢٠١٣‬م‪ .‬يستند‬
‫والخلفية بلونها األخضر‬
‫َّ‬ ‫منفصل عن ِّ‬
‫الظل ذي اللون القاتم تحته‪،‬‬ ‫ً‬ ‫يبدو‬ ‫كوفي ٍة مربَّعة ‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫والالتيني إلى بنية َّ‬
‫ُّ‬ ‫العربي‬
‫ُّ‬ ‫الشعاران‬
‫أما التباين بين درجات األلوان الدافئة والباردة فهو ما‬ ‫َّ‬ ‫البارد‪.‬‬ ‫األزرق‬ ‫ثنائية اللغة في التواصل‬
‫َّ‬ ‫كتاب‬ ‫(من‬ ‫العتريسي‬ ‫طارق‬ ‫التصميم‪:‬‬
‫تميزه‪.‬‬
‫يُكسب التركيب كلَّه ُّ‬ ‫عمان ناشرون)‪.‬‬‫البصري‪ ،‬جبل َّ‬
‫ّ‬
‫‪TAREK ATRISSI DESIGN‬‬ ‫التصميم‪ :‬أوفه لوش‪ ،‬ميتمان‪ ،‬ألمانيا‪.‬‬ ‫‪W W W . A T R I S S I . C O M‬‬
‫‪53‬‬ ‫الشكل والفراغ‬ ‫الفصل الثاني‬

‫الخلفية األخضر األزرق مع‬

‫َّ‬ ‫‪ u‬يتباين لون‬
‫اللونية الدافئة المستخدمة في تلوين‬
‫الصبغات َّ‬
‫الحروف‪ ،‬ما يجعل من هذا التركيب البسيط‬
‫ومثيرا لالهتمام‪ .‬التصميم‪ :‬أليكس‬
‫ً‬ ‫َّ‬
‫جذابًا‬
‫ِّية سانتا باربارا سيتي‪ ،‬كاليفورنيا‬
‫َّ‬ ‫كل‬ ‫جيرارد‪،‬‬
‫الملصق لتحديد‬ ‫‪ q‬اسُتخدمت األلوان في هذا ُ‬
‫والخلفية والوسط حيث كان الستخدام‬ ‫َّ‬ ‫الواجهة‬ ‫للنظر هذه‬ ‫ُ‬
‫توليفة العناصر الالفتة َّ‬ ‫‪ q‬قد تُذكِّر‬
‫دور في إظهار‬‫الخلفية ٌ‬
‫َّ‬ ‫اللون األزرق البارد في‬ ‫الطرقية‪ ،‬غير أنَّها ستوفقهم‬
‫َّ‬ ‫باإلشارات‬ ‫الناظرين‬
‫متعددة‬ ‫أشكال خيال ِّ‬
‫الظل وكأنَّها أمام العناصر ِّ‬ ‫مذهولين دون ّ‬
‫شك‪.‬‬
‫األلوان‪ .‬التصميم‪ :‬سوزانا ماشيكاو‪ ،‬الپاز‪ ،‬بوليفيا‬ ‫التصميم‪ :‬أوفه لوش‪ ،‬ميتمان‪ ،‬ألمانيا‪.‬‬