MAHLER – SZKRJABIN – VERDI – KORNGOLD

Tanulmánykötet

Szeged, 2013
 Szerkesztette:
Dr. Dombi Józsefné főiskolai tanár

Lektorálta:
Dr. Asztalos Bence DLA adjunktus
Szabady Józsefné dr. CSc főiskolai tanár

ISBN 978-963-306-218-0

Kiadja:
© SZTE JGYPK Művészeti Intézet Ének-zene Tanszék

Nyomdai kivitelezés:
Betűvarázs Könyvkötöde Kft.

A kiadást az
SZTE JGYPK Művészeti Intézet Ének-zene Tanszék
támogatta

Szeged, 2013

2
 Dear Reader,

It is my pleasure to edit our 13th booklet together my colleague,

Dr. Erzsébet Dombi-Kemény. I think it is very important in the life
of our department that not only we, but our known and unknown col-
leagues in our country (and maybe outside of Hungary) also use our
publications. About this fact we can find evidence in the book of
Christoph Wolff (Johann Sebastian Bach. A tudós zeneszerző. Park
Kiadó, Budapest 2004. – On page 625th it alludes to our issue „A
barokk kor interdiszciplináris megközelítése” Szeged, 2001.) The
Deutsche Nationalbibliothek, Leipzig was interested in our 12th book-
let titled „Liszt-Mahler”, and asked for to have it. We are proud of
this fact as well.
In our current booklet you may find the presentations of our latest
conference in 2012.
I hope you will enjoy this book, and can use it in your work or
study.

Szeged, on 1st April 2013.

Dr. habil. Noémi Maczelka DLA

Pianist, head of the Music Department
University of Szeged Faculty of the Education “Juhász Gyula”

3
4
 Bevezetés

Az SZTE JGYPK Művészeti Intézet Ének-zene Tanszéke 2000-től

minden évben rendezett zenei konferenciát, amely már a második
évtől kezdve nemzetközi érdeklődésre tett szert. A tudományos ülé-
sek témáit rendszeresen publikálta.
Az évek során tizenkét konferenciakötet jelent meg a tanszék ki-
adásában. Az első kötet „A barokk kor interdiszciplináris megközelí-
tése a Bach évforduló jegyében” 2001-ben jelent meg, a második
„Tanulmánykötet Avasi Béla és Frank Oszkár 80. születésnapjára”
címmel látott napvilágot. Ez utóbbi összefoglalja a két szerző eddigi
publikációs tevékenységét és közli néhány tanulmányát. Ezek cím
szerint: Avasi Béla: Szűkített prím, A tonális válasz Bach „Das
Wohltemperierte Klavier” c. műve fúgáiban, A magyarországi teke-
rőlant hangkészlete, és Frank Oszkár: Debussy prelűdök elemzése I.
II. III. valamint Liszt Szimfonikus művei. A harmadik kiadvány szin-
tén 2002-ben látott napvilágot „Bartók-Verdi tanulmánykötet” cím-
mel. A negyedik kötet a „Zenei konferenciák előadásai” címet kapta,
és a tanszékre látogató külföldi vendégek, ERASMUS és CEEPUS
ösztöndíjas kollégák előadásait is tartalmazza. Így megtalálhatjuk
benne Dr. Jane Solose (USA), Kathleen Solose (Kanada) és Dr.
Judita Kučerova (Brno) tanulmányait is. Az ötödik „A zenei nyelv és
társadalmi igény kölcsönhatása” 13 előadást tartalmaz: német nyel-
vű Yngve Ness (Bergen.), Wolfgang Zawichowski (Krems), Judita
Kučerova (Brno) írása, angol nyelvű Bård Dahle és Esther Nott ta-
nulmánya. A hatodik kötet „Zene- és művelődéstörténet” tartalmazza
Cecilia Franchini olasz nyelvű Marosváry Dorottya német nyelvű
tanulmányát is. A hetedik kötet „Mozart-Liszt–Bartók” 16 előadást
tartalmaz, amelyben Pekka Viljanen, Yngve Ness angol nyelvű,
Marosvári Dorottya, Judita Kučerova németül publikál. A nyolcadik
kötet A Kodály évforduló hazai és nemzetközi kultúrtörténeti vonat-
kozásai címmel jelent meg 2008-ban. 14 tanulmányt tartalmaz,
amelyben Király Zsuzsánna, Hatice Onuray Egilmez, Özgür Egilmez
publikációi angol nyelven olvashatók. A 2009-ben megjelent kilen-
cedik kötet 13 tanulmányt tartalmaz. A konferencia előadások mellett

5
két csehországi kolléga tanulmányát is olvashatják. A 2010-ben meg-
jelent jubileumi 10. kötet Haydn, Mendelssohn, Purcell, Bárdos év-
fordulók jegyében közölt tanulmányokat. Emellett külföldi és hazai
kollégák más kutatási témáinak is teret szentelt.
A 2011-ben megjelent konferencia-kötetünk Chopin, Schumann,
Erkel évfordulók jegyzékében mutatta be az előadásokat.
2012-ben Liszt-Mahler címmel adtunk közre tanulmánykötetet,
mely iránt a lipcsei Nemzeti Könyvtár is érdeklődött és egy példá-
nyát archivumába kérte. Ezek a kötetek idézettségük révén bekerül-
tek mind a hazai, mind a nemzetközi szakirodalomba. Nagy büszke-
ségünkre Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. A tudós zene-
szerző Park Kiadó 2004. magyar irodalomjegyzékében legelsőként a
Barokk kor interdiszciplináris megközelítése a Bach évforduló je-
gyében c. kötetünk szerepel.
Itt mondok köszönetet Dr.habil. Maczelka Noémi főiskolai tanár,
tanszékvezető társszerkesztőnek, valamint Szabady Józsefné Dr.,
Dr. Asztalos Bence lektoroknak, Lipták Margit technikai segítsé-
géért.

2013. március 27.

Dombi Józsefné

6
Erős Istvánné

A SZIMFÓNIA APOTEÓZISA – GUSTAV MAHLER

A mahleri szimfóniák világképéhez szervesen hozzátartoznak a vokális téte-

lek, melyek – hasonlóan a zenekari kompozíciókhoz – a bécsi klasszikus
hagyományokat folytatják. Beethoven IX. szimfóniája óta nem meglepő, ha
egy szimfóniának nevezett többtételes zenekari mű partitúrájában szóló
énekre vagy kórusra írt sorokat találunk. Példaként említhetjük Liszt két
szimfóniáját, a Dante-szimfónia nőikari Magnificat-ját vagy a Faust-szim-
fónia kórusfináléját.
Mahler szimfóniáiban a vokális tételek nem korlátozódnak a finálékra,
közbülső tételek helyén is szerepelnek.
A szimfónia története során mindig szintetizáló műforma volt, amely
magába gyűjtötte és egységes formakeretbe ötvözte korának szerkesztési,
tonális és instrumentális eredményeit. Mahler hasonlóképpen gondolkodik a
műfajról, fontosnak tartja, hogy a szimfónia megőrizze műfaji autonómiáját,
de saját keretei között magába olvaszthat mindent, amit a zenei alkotó tech-
nika az idők során létrehozott.
Mahler vokális szimfóniatételeinek vizsgálatakor mindenekelőtt meg
kell nézni a zeneszerző szövegválasztását és szövegkezelését: változatlanul
hagyja-e a kiválasztott szöveget, elhagy-e belőle, esetleg hozzátesz vagy
átírja, variálva dolgozza fel azt? A zenei formába öntés, a „megzenésítés”
során derül fény a komponista szándékára, itt dől el, hogy a textus szerkeze-
te vagy egy szövegtől független zenei struktúra adja meg a vokális tétel
formáját.
Mahler zeneszerzői munkássága két műfaj köré koncentrálódik: egyik a
szimfónia, másik a dal. A dalok és szimfonikus művek között szoros a kap-
csolat: a szimfóniák témái gyakran dalszerűek, a dalok pedig zenekari kísé-
retet kapnak, s a dalok zenei anyagát Mahler rendszerint felhasználja szö-
vegtelen zenekari változatban is.
Szövegeit gyakran maga írja a zeneszerző, így például a zongorakísére-
tes dalciklus, a Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit első sorozat harma-
dik dalszövegét (Hans und Grete), a Das klagende Lied kantátáét vagy az
ugyancsak zongorakíséretes tenor hangra írt három dalból álló ciklusét.
Saját szövegre készült az eredetileg zongorakíséretes Lieder eines
fahrenden Gesellen ciklus is. A végleges formájában négy részes sorozat
azonban az 1896-os berlini bemutatón már zenekari kísérettel hangzott el. A
hangszerelés előzményének tekinthetjük a dalok zenekari tételekbe helyezé-

7
sét, hiszen a ciklus két dala már az I. szimfóniában helyet kapott: a második
dal (Ging heut’ morgen übers Feld) az első tételben, a negyedik dal befeje-
ző része (Auf der Straβe stand ein Lindenbaum) pedig a szimfónia harmadik
tételének triójában. A szimfonikus változatok ismeretében nem meglepő,
hogy Mahler visszavonta az első szimfóniákhoz adott szóbeli programokat,
hiszen e tételek bizonyítják, hogy a zenekari megfogalmazás szöveg nélkül
is egyértelműen kifejezi a mondanivaló tartalmát, hangulatát.
Mahler legjelentősebb szövegforrása a Des Knaben Wunderhorn című
német népköltészeti gyűjtemény. A dalok mellett három szimfóniája (Cso-
dakürt- vagy Wunderhorn szimfóniák) is tartalmaz Csodakürt-szövegekre írt
vokális tételeket, így a II. szimfónia negyedik tétele (Urlicht), a III. szimfó-
nia ötödik tétele (Es sungen drei Engel einen süβen Gesang) és a IV. szim-
fónia dalfináléja (Das himmlische Leben).
A II. szimfónia két tételével is kapcsolódik a Csodakürt-dalokhoz: a
harmadik (Scherzo) tételben a „Des Antonio von Padua Fischpredigt”
(Szent Antal a halaknak prédikál) kezdetű dal szöveg nélküli átvételével
találkozunk, s az attacca kapcsolódó negyedik tétel – alt hangra írt vokális
szólammal – az „Urlicht” (Ősvilágosság) című dalt idézi. Bár a Csodakürt-
szövegek népköltészeti eredetűek, nem feltétlenül társul hozzájuk népdal
hangvételű dallam; ebben a tételben a kíséret nélküli szólót egy fúvósokon
megszólaló korálszerű dallam követi.
A II. szimfónia befejezése hét évet váratott magára. A megoldást
Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) klasszikus német költő Feltáma-
dás-ódája (Die Auferstehung) adta Mahler kezébe, s ez a hosszantartó kere-
sés sokat elárul a zeneszerző szövegválasztásáról. Mahler nem egyszerűen
„megzenésíti” a választott szöveget, éppen fordítva: zenei-filozófiai üzene-
téhez keres olyan textust, ami aláhúzza, egyértelművé teszi, megerősíti ze-
nei mondanivalóját. Ez magyarázza a szabad szövegkezelést, amit az erede-
tileg három strófából álló Klopstock-óda feldolgozásában is megfigyelhe-
tünk. Mahler csak az első két versszakot tartja meg – kisebb változtatások-
kal, a harmadikat elhagyja és további hat szakaszt ír hozzá. A zenei formák-
ban gondolkodás itt is tetten érhető: a befejező versszak lényegében az első,
eredeti Klopstock-strófa variált visszatérése. A kórus és szóló ének nem
alárendeltje a zenekarnak, az a cappella szakaszok intenzitása nem halvá-
nyabb, az énekhang szerves része a zenei építkezésnek.
A III. szimfónia több mint másfél órás, hat tételes természetpoézis,
amelyhez komponálásakor szerzője programot társított. A nagyszabású első
tétel több címet is kapott: „Bevonul a nyár” vagy „Pán ébredése”, de más
esetekben – a következő tételek mintájára – „Amit a sziklák mesélnek ne-
kem” cím került a tétel elé. A további tételek címük alapján sorozatot alkot-
8
nak: „Amit a mezei virágok mesélnek nekem”, „Amit az erdei állatok me-
sélnek nekem”, „Amit az ember mesél nekem”, „Amit az angyalok mesélnek
nekem”, és „Amit a szerelem mesél nekem”.
A második, „Blumenstück” tétel egy Haydnt idéző kecses menüett, a
harmadik Scherzo tétel pedig az „Ablösung im Sommer” (Nyári őrségvál-
tás) című Csodakürt-dal zenekari változata. A negyedik és ötödik tétel vo-
kális formaelem. Az „ember-tétel” szövegforrása Nietzsche: Also sprach
Zarathustra című művéből a Nachtwanderlied (Éji vándor dal). A kamara-
hangzású, sötét tónusú tételben az énekhang egyenrangú szólamtársként
fonódik össze a szóló-hangszerekkel. Tételszünet nélkül következik az „an-
gyal-tétel”, ami ismét Csodakürt-dal álvétele: „Es sungen drei Engel einen
süβen Gesang” (Három angyal dalolt egy édes éneket), nőikarra, gyermek-
karra és alt szólóra.
Első pillanatra meglepőnek tűnik, hogy kerülhet egy Nietzsche-szöveg
Csodakürt-tételek közé? Mi kapcsolhatja a Nachtwanderliedet az utána kö-
vetkező naiv, bájos, népdal hangvételű folytatáshoz? Az összefüggéseket –
éppúgy, mint a szövegkezelés sajátosságait – Mahlernél leginkább gondola-
ti, eszmei síkon kell keresni. Jelen esetben a Nietzsche-szöveg utolsó mon-
data – még inkább utolsó szava – adhatja meg a kulcsot: „Doch alle Lust
will Ewigkeit –, will tiefe, tiefe Ewigkeit”. Az „öröklét” az összekötő lánc-
szem az ember és az angyalok világa között.
Az „angyal-tétel” hangulati hasonlósága és szövege alapján párdarabja a
IV. szimfónia dalfináléjának, a „Das himmlische Leben”-nek, ami ugyan-
csak Csodakürt-dal az „Öt Humoreszk énekhangra és zenekarra” című dal-
ciklusból. Bár a Negyedik után készült szimfóniák már nem idéznek Csoda-
kürt-témákat, a dalokra jellemző intonáció a későbbi zenekari tételekben is
felbukkan. A mennyei derűt varázsoló angyal-tételt pedig Mahler még egy-
szer, életre kelti a VIII. szimfónia Faust-tételében.
A harmadik szimfónia befejező tétele (Amit a szerelem mesél nekem)
egy alapvetően vonós hangzású, szenvedélyes szerelmi óda, testvér-darabja
az Ötödik Adagiettojának, s mint lassú finálé-tétel, előre mutat a IX. szimfó-
niára.
A Csodakürt- szimfóniákat követő Ötödik, Hatodik és Hetedik szimfónia
(cisz-moll, a-moll és e-moll) kizárólag zenekari darabok, amelyek jelentős
újításokkal gazdagítja a műfajt. Mindenekelőtt a zenekari hangzás változik,
s ez nem csupán a zenekari apparátust kiegészítő új hangszerek adta hang-
színgazdagodásból, ered, hanem a zeneszerzői gondolkodás új szemléleté-
ből: a zongorahangzástól, a zongoraszemléletű komponálástól való teljes
függetlenedésből. Ezeknek a szimfóniáknak a zongorán történő megszólal-
tatása – éppen a zenekari hangzás hordozta tartalom, a hangszín differenci-
9
áltsága miatt – már nem adja vissza a műveket. A szerkezeti újítások között
a polifónia újraértelmezése és az egyre kifinomultabb variációs technika a
leglényegesebb elem.
A VIII. szimfónia előadó együttesében ismét jelen van az énekhang:
nyolc szólista, kettős vegyeskar és gyermekkar társul a nagy létszámú zene-
karhoz. A két formarészből álló mű első részének szövegét Hrabanus
Maurus (780-856) fuldai apát „Veni creator spiritus” kezdetű, latin nyelvű
himnusza adja. A zenei feldolgozás módja itt sem a puszta megzenésítés, a
himnusz szövege úgy jelenik meg, mint egy zenei gondolat, téma, amit a
zeneszerző kedve – vagy még inkább kompozíciós elképzelése – szerint
megbont; szavakat, sorokat kiemelve dallami motívumként, zenei forma-
elemként variálja azokat.
Míg az első tétel építkezése a rondót, kisebb mértékben a szonátaformát
veszi alapul addig a második ciklikus formájában egy teljes szimfóniaszer-
kezet rajzolódik ki a nyitó tételt követő lassú szakasz, scherzo, és finálé
egymásutánjában. A második tétel szövege Goethe Faustjának II. részéből a
zárójelenet. A Goethe-szöveget – korábbi szövegkezelésével ellentétben –
változatlanul hagyja Mahler, s a szöveg szakaszai, szerkezeti képe lesz a
zenei formaépítkezés meghatározója.
A Faust zárójelenetének zenei fináléba helyezése nem problémamentes!
Az utolsó vers, a „Chorus mysticus” sem tartalmi előzményei, sem monda-
nivalója okán nem alkalmas egy tutti-fináléra. Ezzel a helyzettel Liszt is
szembe találta magát: a Faust-szimfónia eredeti megoldásában – a h-moll
szonátához hasonlóan – egy pianoban elhalkuló, lírai befejezést írt, s csak
később egészítette ki a tételt a tenor szólóra, férfikarra és teljes zenekarra
komponált kórusfináléval.
Mahler megoldása hasonló: a Chorus mysticust először a kórus énekli,
visszafogott zenekari kíséret mellett, s lényegében itt be is lehetne fejezni a
művet. Az utolsó szövegsorban, a szoprán szóló belépésével azonban elkez-
dődik egy intenzív fokozás, melynek tetőfokán a teljes kórus megismétli a
verset, immár markáns zenekari kísérettel megtámasztva. Ez a fokozást ak-
kor nyer értelmet, amikor a rézfúvók – a szimfonikus elveknek megfelelően
– felidézik a szimfónia kezdődallamát, a Veni creator spiritust.
Gyakran felteszik a kérdést: nevezhető-e szimfóniának a Nyolcadik vagy
inkább az oratórium, a kantáta műfajához kellene sorolni? A kérdést azon-
ban meg is fordíthatjuk: tekinthetjük-e oratóriumnak azt a művet, melynek
szövegrészei ezer év különbséggel, két különböző nyelven íródtak? Mahler
Nyolcadik szimfóniáját (nem első sorban a szöveg ellentmondási miatt) – és
ugyanígy a többi, vokális tételeket magába foglaló szimfonikus alkotást –
mindenképpen szimfóniának kell tekinteni.
10
 Szimfóniák, mert formaszerkezetük szonáta-elvű, tételtípusaik, a pillér-
tételek aránya és struktúrája, a műfaj hagyományait követik, ugyanúgy,
mint a kis formák kidolgozottsága. A tételek közötti tematikus összefüggés,
a fináléra irányuló építkezés, a többrétegű variációs technika ugyancsak ezt
támasztja alá. A szimfonikus gondolkodás irányítja a dalszövegektől eltérő
szövegkezelést: a szimfónia-szövegeknek igen gyakran nincs önmagukból,
saját szerkezetükből vagy tartalmukból eredő kohéziójuk, a zenei formák-
ban nyerik el a szerző szándéka szerinti értelmüket.
Mahler a szimfóniát tartotta legfontosabb kifejezési formájának, s való-
ban ezek a művek tükrözik legjobban alkotójuk zenei és eszmei világképét.
Az élet gazdagságáról, értelméről akarta meggyőzni hallgatóit, s ehhez fel-
használta a zenei eszköztár eddig rejtve maradt lehetőségeit. Így érte el a
szimfónia Mahler alkotói műhelyében a mai napig felülmúlhatatlan teljes-
ségét.

Irodalom

Blaukopf, K.: Gustav Mahler. Gondolat, Bp. 1973.

Carr, J.: Az igazi Mahler. Európa Könyvkiadó, Bp. 2005.
Gedeon – Máthé: Gustav Mahler. Zeneműkiadó, Bp. 1965.
Goethe, J. W.: Faust Zweiter Teil. Leipzig, 1975.
Németh A.: Gustav Mahler életének krónikája. Zeneműkiadó, Bp. 1984.
Nietzsche, F.: Also sprach Zarathustra. Carl Hauser Verlag, München, 1990.
Partsch, E. W.: Gustav Mahler Werk und Wirken. Pasqualatihaus, Wien, 1996.
Szerb A.: A világirodalom története. Magvető Kiadó, Bp. 1989.
Walter, B.: Mahler. Gondolat, Bp. 1981.

11
Maczelka Noémi

140 ÉVE SZÜLETETT

ALEXANDER NYIKOLAJEVICS SZKRJABIN (1872–1915)

Szkrjabin (Алекса́ндр Никола́евич Скя́бин, Alexander Nikolayevich

Scriabin, Skrjabin, Skryabin, Scriabine) általában kimarad a zenetörténet
anyagából. Talán a fontosabb, jelentősebb szerzőkre kell a rendelkezésre
álló idő. Tehát Szkrjabin nem jelentős szerző? Olyan értelemben talán tény-
leg nem, hogy nem teremtett iskolát, nincsenek követői, nem összegző szer-
ző, nem tökéletes formaalkotó. De mégis jelentős abban az értelemben,
hogy zenéje képes a hallgatót megfogni; új utakat keresett, és élete folya-
mán a chopini romantikától eljutott a schönbergi 12 fokúságig, sőt sok eset-
ben az atonalitásig.
2012 májusában Isztambulban vettem részt egy zongoraverseny zsűrijé-
ben, ahol az évforduló miatt kötelező volt mindenkinek egy Szkrjabin –
művet játszani. Kicsit meg is lepődtem, miért olyan jelentős szerző arrafelé,
míg aztán kiderültek a lehetséges okok: hogy Oroszország nagyon közel
van, és hogy Szkrjabin édesapja diplomataként Isztambulban szolgált. A
zsűri tagja volt Aldo Ragone olasz zongoraművész is, aki az Egyesült Álla-
mokban Szkrjabinról készítette doktori disszertációját, és megtanulta, elját-
szotta minden zongoraművét, beleértve a zongoraversenyét is. Aldo Ameri-
kában, élő koncerten eljátszotta mind a 10 zongoraszonátát. Meghívtuk őt a
mi konferenciánkra is, hogy mint az egyik legilletékesebb, ő adjon elő, de
nem tudott eljönni, így magam választottam ezt a témát.

12
 Alexander Nyikolajevics Szkrjabin arisztokrata moszkvai család gyer-
mekeként született, anyja, Ljubov Petrovna szül. Styetyinyina (1850-1873)
zongoraművész, Theodor Leschetitzky osztályában kitüntetéssel diplomá-
zott a szentpétervári konzervatóriumban. Édesapja katonatiszt.
Egy éves volt, amikor anyja meghalt Tirolban, ahol tuberkulózisát gyó-
gyították. Röviddel ez után apja Törökországba utazott diplomáciai megbí-
zatással – ahogyan azt már jeleztem –, Alexandert nagymamája és a nagy-
nénjei nevelték a későbbiekben. Mivel családjában sok magas rangú katona-
tiszt volt, a fiatal Szkrjabin is katonai iskolába járt 9 éven keresztül. Párhu-
zamosan zongorázni tanult ugyanannál a tanárnál (Nyikolaj Zverev), mint
Szergej Rachmaninov (1873 - 1943).
16 évesen lett a moszkvai konzervatórium növendéke. Hamarosan elis-
merték nagyszerű zongoratudását, művészetét. Annak ellenére volt kitűnő
zongorista, hogy kicsi keze volt, ui. alig tudott átfogni egy nónát. Talán
emiatt erőltetett gyakorlásokat vitt véghez, és jobb keze megsérült. Zongo-
rista karrierje így veszélybe került. Az őt ért rettenetes tragédia hatására
megírta op.1., f-moll zongoraszonátáját mintegy felkiáltásként a sors igaz-
ságtalansága ellen. Ebben a periódusban írta balkezes prelűdjét és noktürn-
jét (op.9.). Szerencsére az orvosok jóslata ellenére a keze meggyógyult, így
1892-ben, 20 évesen zongoraművészi diplomát kapott. Habár zeneszerzés
tanulmányokat is folytatott, zeneszerzőként nem jutott diplomához, mert
feladatait nem teljesítette.
1892-től koncertezni kezdett Oroszországban és Európában, ahol saját
művein kívül Chopin, Liszt és Schumann műveket játszott, majd 1897-tól
1903-ig ismét Moszkvában élt, ahol a konzervatórium zongoraprofesszora
volt. Ebben az időszakban komponálta Op. 8-as etűd-sorozatát, hasonló
nagyságú prelűd-ciklusát, három zongoraszonátáját és egyetlen zongora-
versenyét. Az etűd-sorozatból az elsőt a ma esti koncerten játszom el, a pre-
lűdökből pedig most maga Szkrjabin játssza el nekünk az elsőt. (op.11.n.1.).
1903-tól külföldön élt és utazott, főleg komponált Francia- és Olaszor-
szágban, Svájcban, Belgiumban valamint Észak-Amerikában. 1904-től for-
dult a szimfonikus zene felé, és kezdett el misztikus-filozofikus gondolatai-
ba mélyedni. Zenéje az évek előre haladtával egyre bonyolultabbá, nehezen
követhetővé, egyre összetettebbé és disszonánsabbá vált. Elhagyta a Cho-
pin-Liszt-Wagner–i utat, ill. továbbfejlesztette kromaticizmusukat. Az alte-
rált szeptim- és nónakkordok tömege, az egymást követő, feloldatlan disz-
szonanciák a funkcionális tonalitás elhagyásához vezettek. Későbbi művei-
ben már előjegyzéseket sem írt, és elmosta a disszonancia és konszonancia
közti határokat.

13
 1907-ben készült el Le Poème de l'Extase (Az extázis költeménye) című,
terjedelmes zenekari kompozíciója. Ennek irodalmi alapja saját költemé-
nye, a Genfben 1906-ban írt „Poema eksztaza”, ami az 5. zongoraszonáta
programját is adta. („Életre hívlak, ó titokzatos erők, / Kik alámerültetek a
mélységekbe, sötéten! / Ó, alkotó szellem, te, ki féled az életet, / Téged bá-
torítalak!”) A zenekari mű elhangzott itt Szegeden is kb. 35 éve, igen nagy
hatású darab. Az elvont tartalmat kifejező kompozíció öt motívummal kíván
öt különböző érzelmi-indulati állapotot érzékeltetni: a fuvola motívumával a
vágyakozást, a harsonáéval a tiltakozást, a kürtökével a haragot; trombitán
szólaltatja meg az akarat és a magabiztosság motívumait. A szerző a bemu-
tató előtt eljátszott néhány részletet a darabból barátainak (Rahmanyinov,
Glazunov, Rimszkij-Korszakov), akik egy őrült látomásainak értékelték
azokat.
1910-től ismét Moszkvában tevékenykedett, és megírta utolsó öt, rend-
kívül sűrű szövetű és drámai hatású zongoraszonátáját, valamint utolsó be-
fejezett zenekari darabját Prometheus (A tűz költeménye) címmel. Ebben a
darabban az óriási méretűre duzzasztott zenekarban kórus, zongora, orgona
valamint a zenei hangok mellett színzongora is szerepel. (Ez a „színes”
előadás azonban csak a szerző halála után 1916-ban valósult meg Ameriká-
ban.)

A „Prometheus” misztikus akkordja:

Szkrjabin egyre jobban közeledett egyfajta miszticizmus felé, nem csak

zenéjében, – amely már nem tartalmaz dallamokat, témákat, inkább csak
motívumokat; és ezeket sem fejleszti, inkább újabb és újabb, általában
kvart-felépítésű harmóniákba ágyazza, amelyek nem törekednek valamiféle
tonika felé; – hanem filozófiájában is, amelynek során egyfajta messianiz-
musig jutott el. A szokatlan harmóniák, követhetetlen formák ködös és
misztikus teozófiai1 elképzelésekkel keverednek, keresve az utat egyfajta

1
A teozófia a filozófia és az összehasonlító vallástudomány körébe tartozó kifejezés, két görög
szó összetételéből áll: theos=isten,sophia=bölcsesség. Szó szerinti fordításban isteni bölcses-
ség. A teozófia a „titkos tudás" létét feltételezi. Úgy tartja, hogy a bölcsesség végtelen, ezért
kimeríthetetlen, így az ember számára közvetlenül nem hozzáférhető, de az extázis állapotában

14
univerzális művészet felé, amelyben a különféle érzékelések vallásos esz-
mékkel párosulnak. Ebben az univerzális művészetben a hallgatóságnak is
aktív szerep jut, a Szkrjabiné pedig kimondottan világszervezői, messianisz-
tikus.
A zene és a művészet jelentőségét a végtelenségig fokozza, egyfajta
„összművészet” megteremtését tűzve ki célul (itt megemlíthetjük a Wagner-
rel e téren való némi hasonlóságot).
Szkrjabin hitvallása szerint az eszményi létforma a mindennapi élet fölé
emelkedő eksztázis, a lélek önkívületi állapota. Hogy ez a fajta gondolkodás
nem idegen napjaink fiataljaitól sem, azt jól bizonyítja a diszkókban és
koncerteken alkalmazott zenei- és fényhatások együttese, és az ehhez kap-
csoló droghasználat is. Hogy ez a fajta gondolkodás nem veszélytelen, azt
bizonyítja az ezek használatából adódó problémahalmaz, valamint Szkrja-
bin elmeállapotának a problémája is.
Vitathatatlan és jól használható a művészet megemelő és a realitástól el-
távolító hatása, de mint mindenben és mindenkor, a mértéket itt is meg és el
kell találni.
Néhány évvel halála (1915) előtt egy multimédiás mű terveibe fogott,
aminek a témája az ún. armageddon (végső csata isten és a sátán között –
Jelenések könyve, Újszövetség) lett volna. A Himaláján adták volna elő,
egy új világ alapjait teremtve meg az összes művészetek vallásos szintézi-
sével. Ennek a misztériumjátéknak csak a szövege és zenei vázlatai marad-
tak fenn. Az első része (L’acte préalable - előkészület) zenei anyaga elké-
szült, ezt Wladimir Ashkenazy elő is adta Berlinben Aleksei Ljubimovval.
(Csak zárójelben jegyzem meg, hogy Armageddon címmel a filmipar létre-
hozta alkotását Bruce Willis és mások főszerelésével 1998-ban.)
Néhány szót szeretnék még Szkrjabin színes hallásáról ejteni, a
Prometheuszban alkalmazott fényzongora ürügyén:

a spirituális tudat képes felfogni. A Teozófiai Társulat működésének célját jelenleg három
alapelvben jelöli meg:
1. az emberiség egyetemes testvérisége magjának létrehozása (az emberiség felkészülve várja
a megváltó vagy mester megérkezését).
2. az összehasonlító vallástan, a filozófia és a tudomány ösztönzése (A vallások és a vallási
filozófiák összehasonlítása alapján a teozófusok közel kerüljenek a dolgok mögött meghú-
zódó Igazsághoz, valamint a belső elmélyedés révén ezt az igazságot átéljék. A tudomá-
nyokat a teozófusok mint spirituális tudományt értelmezik).
3. a természet megmagyarázatlan törvényeinek és az ember pszichikus képességeinek
(a spirtiualizmus jelenségeinek) vizsgálata. .

15
 A szinesztézia olyan mentális jelenség, amelyben egyik érzékszerv által
keltett benyomás automatikusan aktivál egy másik érzetet, tehát például a
betűkhöz vagy számokhoz az ember akaratlanul is színeket társít. A szó
görög eredetű: σύν (szün) – együtt, egyszerre, αισθησις (esztészisz) – érzé-
kelés. Magyarul összeérzésnek is nevezik. Több fajtája van, ezek közül az
egyik, amikor bizonyos hangok színérzetet váltanak ki. A szín egyaránt
függhet a hangmagasságtól, a hangszíntől, a hangerőtől és a hang többi jel-
legzetességétől. Simon Baron-Cohen és társai két típusra osztják a színes
hallást:
1) a zenei hangok váltanak ki színeket: ez a zene → szín szinesztézia.
Pl. lehet egy zenei hang piros, vagy a hárfa hangja arany.
2) a környezeti hangok váltanak ki színeket: színe lehet az óra csörgé-
sének, vagy az ajtónyikorgásnak.
Nemcsak a színárnyalat változhat, hanem a szín többi aspektusa is, így a
telítettsége és a fényessége is. A telítettség megadja, hogy mennyire élénk a
szín, például a szivárvány színei telítettek. A fényesség leírja, hogy mennyi
a fehér a színben, így ha a piros szín fényessége csökken, akkor barnába,
végül feketébe megy át. A beszámolók szerint ezek a színek gyakran mo-
zognak, és ki-be áramolhatnak a látótérbe. A tapasztalatok itt is egyediek: a
színesen halló szinesztéziások nem egyeznek a színekben.
Mindezek a zenén kívüli dolgok nem befolyásolják azonban Szkrjabin
zenéjének az élvezetét. Jómagam először a Zeneakadémián tanultam a mű-
veit, majd játszottam koncerten prelűdöket és etűdöket francia zenével és
Muszorgszkij zenéjével párosítva. Az évforduló kapcsán elővettem zongo-
radarabjait és hallgatóimnak kiosztottam néhányat megtanulásra. Nagy
örömömre sokan megérezték e zene különlegességét, ahogyan a romantika
és a modern hangvétel összefonódik bennük, és kedvvel fogtak neki az iz-
galmas felfedezőútnak, amit ezeknek a daraboknak a megtanulása jelent.

16
Egyik eredményét szeretnénk is bemutatni: Tóth Viktor I. éves hallgató
játssza befejezésül az op. 11.- es prelűd-sorozat 2 darabját: a 13-as Gesz-dúr
és a 14-es esz-moll prelűdöt.

Irodalom

Brockhaus-Riemann: Zenei lexikon 3. kötet. Zeneműkiadó, Budapest, 1985.

Szabolcsi Bence-Tóth Aladár: Zenei lexikon 3. kötet Zeneműkiadó, Budapest, 1965.
Dobák Pál: A romantikus zene története. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1998.
http://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Scriabin
http://hu.wikipedia.org/wiki/Alekszandr_Nyikolajevics_Szkrjabin
http://www.scriabinsociety.com/biography.html
http://www.aldoragone.com/index.php/scriabin.html
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BA%D1%80%D1%8F%D0%B1%D0
%B8%D0
http://hu.wikipedia.org/wiki/Teoz%C3%B3fia
http://hu.wikipedia.org/wiki/Szineszt%C3%A9zia

17
Massimo Zicari

GIUSEPPE VERDI IN VICTORIAN LONDON

Summary

Despite the vast research on Verdi’s compositional as well as dramatic achieve-

ments, little attention seems to have been paid to the early reception of his works in
Victorian London. A review of such periodicals as The Times, The Musical Times,
The Athenaeum has drawn attention to two particular aspects of relevance; Verdi’s
first operas impinged upon the model represented by Rossini’s light-spirited melodi-
ousness and provoked a sense of general bewilderment; even when opera-goers
began to show clear signs of appreciation and to crowd the theatres where Verdi’s
operas were performed, critics continued to object to their value and to ascribe their
success to the singers’ new vocal and dramatic skills.
Keywords: Verdi; Opera; Reception; Victorian London.

With my contribution I will try to shed some light on the way our per-
ception of the value of a composer’s music changes over time, depending
on a quite diverse set of context-related conditions. If we turn our eyes back
to the past two centuries and have a look at what happened to other com-
posers, we are extremely likely to find out that many of them were forgotten
immediately after their death, no matter how famous, acclaimed or even
celebrated they were during their professional career, while, on the other
hand, nowadays we value composers who were either neglected or appreci-
ated in their lifetime only with regard to aspects that we would now con-
sider negligible.
Let’s think of Johann Sebastian Bach for a short moment and the way he
was held in great esteem as an improviser and an organ tester during his
career. He had to strive to obtain proper working conditions, he was repri-
manded for the lack of appropriateness of his ornamentation while accom-
panying the liturgy and finally, in 1737, he was harshly criticized by Johann
Adoph Scheibe, who argued that his music was particularly complicated,
unnatural, unmelodious, and “artificial”. Today we worship J.S. Bach and
value his music to such an extent that he could not have dreamed of.
And what about Johann Nepomuk Hummel? Trumpet players are quite
familiar with his concerto, but we very often fail to recall his name in con-
nection with his own instrument, the piano. His works include no less than
127 opus numbers and his treatise, A Complete Theoretical and Practical
Course of Instruction on the Art of Playing the Piano Forte (1828) sold

18
thousands of copies within days of its publication. When he died he was
famous, but in a few decades his music disappeared from the “regular” pi-
ano repertoire while today, had it not been for the Trumpet concerto, we
would hardly remember his name. Of course there are many good reasons
why both Bach and Hummel enjoyed quite different a reputation during
their lifetime from that which they enjoy among our contemporaries. A
similar picture can be drawn with regard to Giuseppe Verdi, whose 200th
birth anniversary will be celebrated next year, and whose international repu-
tation today does not always correspond with the quality of those critical
remarks which accompanied the first production of his operas not only in
Italy, but also in France, Germany and the United Kingdom.
Although one of the most acclaimed champions of Italian opera ever,
and notwithstanding the vast research on Verdi’s compositional as well as
dramatic achievements, little attention seems to have been paid to the early
reception of his works in London. In fact, although much has been pub-
lished with regard to the reception of Verdi’s Operas in Italy, Germany and
France, little or no attention has been paid to the way critics conceptualized
Verdi’s operas in Victorian London.
But when did the whole story commence? The first opera presented to
the London public was Ernani, produced at Her Majesty's Theatre on 8
March 1845. Nabucco was chosen by Benjamin Lumley to open the oper-
atic season at Her Majesty’s Theatre on 3 March 1846, while I Lombardi
was performed a couple of months later, on 12 May in the same theatre. It
was thanks to the entrepreneurial spirit and managerial attitude of Benjamin
Lumley that Verdi was first introduced to the London public1. In his capac-
ity as Manager and Lessee of Her Majesty’s Theatre at Haymarket, Lumley
was the person who held the financial responsibility of the enterprise and
had to secure the most celebrated composers for his operatic establishment,
together with the most applauded, cherished, and looked for interpreters of
the moment. We can see Lumley as a discerning manager who understood
opera as a genre strongly dependent on the public’s taste and inclinations,
always in search for what was new and fashionable. His entrepreneurial
spirit involved a keen sense of what the international market could offer, of
how the public’s expectation could be raised, and how the media might be
used to steer the discussion and influence the so-called common taste. It
was Lumley who commissioned Verdi to compose a new opera to be pre-
miered at his theatre in 1847, I Masnadieri.

1
Lumley, Benjamin, Reminiscences of the Opera (London: Hurst and Blackett, 1864).

19
 But what kind of reaction did Verdi’s early operas produce in London?
How did Ernani, Nabucco and I Lombardi or I Masnadieri impact the Eng-
lish musical milieu?
“In England, the strenuous, fiery composer, whose music flamed along
in such an unmeasured manner, met with strong opposition; in some cases
with downright abuse”. This excerpt belongs to an extensive article pub-
lished in The Musical Times on 1 March 1901, one month after Verdi’s
death (27 January). It provides us with a first concise account of the overall
quality of the critical attitude towards Verdi in England in the 19th Century.
The author was Joseph Bennett (1831-1911), lead writer and music critic of
the Daily Telegraph from 1870 to 1906, though he also collaborated quite
extensively with The Musical Times, the Pall Mall Gazette and the Musical
World. Together with Henry Fothergill Chorley (The Athenaeum) and James
William Davison (The Times) he was considered one of the most influential
critics in Victorian England; he had also contributed an extensive reportage
on the premiere of Falstaff in Milan to the columns of The Musical Times,
in 1893. 2. What strikes the modern reader while reading this article is the
apologetic quality of the text. In a way, Bennet had to admit that his col-
leagues’ behaviour had been inappropriate, not to say indecorous, and in-
tended to apologize to Verdi for the harsh quality of their criticisms. In
choosing the word “abuse”, he clearly drew his readers’ attention to the way
Verdi had been ill-treated by the Victorian critics, and this to such an extent
that, at least now that the composer had just passed away, an apology was
necessary. Bennett quoted in extenso from an article published in The Musi-
cal World on 7 March 1846 and commented on a couple of passages con-
cerning the reactions provoked by Verdi’s first operas performed in Eng-
land.
Ernani led us to suspect, and Nabucco, has certified our sus-
picion, that of all the modern Italian composers, Verdi is the
most thoroughly insignificant. We listen, vainly, as the work
proceeds, for the resemblance of a melody. There is positively
nothing, not even a feeling of rhythm – but rather, indeed, a
very unpleasant disregard for that important element of musi-
cal art. The choruses are nothing but the commonest tunes, ar-
ranged almost invariably in unison – perhaps because the
composer knows not how to write in parts. The concerted mu-
sic is patchy, rambling and unconnected. The cantabiles are

2
Leanne Langley, Notes, Second Series, Vol. 46, No. 3 (Mar. 1990), 583-592, and Massimo
Zicari, The Land of Song, (Bern: Peter Lang, 2008), p. 175-197.

20
 always unrhythmical – and the absence of design is every-
where observable. The harmonies are either the tritest com-
mon-places, or something peculiarly odd and unpleasant.
Nothing can be more feeble than the orchestration. The em-
ployment of the wind instruments is remarkably infelicitous,
and all the experiments are failures. The overture is the poor-
est stuff imaginable, and yet the only glimpses of tune in the
opera are comprised within its limits – and these are subse-
quently employed throughout the work ad nauseam. Serious
criticism would be thrown away upon such a work.3
As Bennett clarified in 1901, strong dramatic feeling, energy, passion
and exuberant conception were the qualities recognized, somewhat tardily
and, no doubt, reluctantly, by most of the English critics who wrote about
Verdi. In fact, negative reactions and unsympathetic comments were far
more frequent than positive criticisms, referring to a repertoire of faults and
shortcomings repeated over and over again. But why was Verdi so harshly
criticized? What musical milieu did his music impinge upon? Were there
specific reasons why strong dramatic feeling, energy, passion and exuberant
conception were at first addressed so negatively?
In Richard Wagner and the Music of the Future, published in 1874,
Francis Hueffer, the scholar who was asked to prepare the English version
of Verdi’s Otello, included an extensive account of the past development of
Italian opera that incorporated a large paragraph on Rossini and his music.4
As Hueffer put it, the main feature of Rossini’s music was melodious-
ness, a trait that was considered typical of the whole population of the Ital-
ian peninsula, although distinctive of a musical culture dangerously inclined
towards the trivial.
What he [Rossini] could do and did admirably well was to
open the rich mines of melodious beauty with which nature
had endowed him, and which it is so easy to augment and
develop in a country whose very language is music, and
where the gondolieri chant the stanzas of Tasso to self-
invented tunes. This principle of absolute melodiousness, as
Rossini carried it out to its extreme, combined with the
charming freshness of his good-natured humour, was well

3
The Musical World (1846: March 7) n. 10, Vol XXI, p. 105 also in Joseph Bennett, ‘Giuseppe
Verdi’, The Musical Times, (1 March 1901), p. 153.
4
Fr. Hueffer, Richard Wagner and the Music of the Future, (London: Chapman and Hall,
1874).

21
 adapted to silence the objection of graver criticism in the
universal uproar of popular applause. 5
Most of the negative reviews and criticisms published in the 1840s re-
ferred to the idea of melodic beauty that had been so dear to Rossini and the
traditional Italian school of bel canto to which Verdi now seemed to prefer
a much stronger dramatic feeling and a new, dramatized singing style.
Verdi’s first operas impinged upon the model represented by Rossini’s
light-spirited melodiousness and provoked a sense of general bewilderment.
This claim finds ample support in a number of reviews and articles pub-
lished between 1845 and 1852 in The Times, The Musical World, and The
Athenaeum. According to some of the most conservative critics of the time
Verdi, who belonged to the new Italian school, seemed to be inclined to
choose crude and bloody dramatic plots; his preference for declamation, to
which melody was sacrificed, was consistent with that inclination, since that
device had showed to be particularly effectual insofar as the strongest emo-
tions were involved; his treatment of the voice, now forced to the extreme
for the sake of dramatic effect, was simply ruinous; the noisiness of the or-
chestra was such as to force singers to shout and scream all the time, instead
of sing; the French model seemed now to prevail upon the Italian classical
tradition, represented by Cimarosa.
In January 1847, a scheme for a rival establishment at Covent Garden
was announced and Lumley, the manager of Her Majesty’s Theatre, found
himself confronted with a competing opera season. His reaction is perfectly
consistent with the managerial qualities described before for he decided to
appeal to the audience by announcing an excellent cast and some strong
operatic novelties. The prospectus he was in the position to circulate in-
cluded, among other things, two newly composed operas: Verdi’s Il Cor-
saro (eventually substituted for by I Masnadieri) and Mendelssohn’s La
Tempesta, which the composer never brought to completion. On 23 January
the response from the press arrived and The Musical World published an
article in which the critic congratulated the manager for his decision and
wished him the best success.
Cimarosa and Paisiello could sustain the Opera on its legs –
Rossini could do it also, and without assistance –
Mercadante, Donizetti, and Bellini, could effect it after a
manner – but Verdi, and the like of him, cannot. The disease
of the Italian Opera has grown into a head, and Verdi is the
fungus to which all the bad humours have flowed from the

5
Fr. Hueffer, p. 39.

22
 various parts. To re-establish health, this fungus must be
lopped off, and a wholesome plaster be applied. The plaster
will be Mendelssohn – but beware of applying it before the
cancerous tumour, in which all the most virulent poisons of
the disease are concentrated, be removed. It will not do for
Mendelssohn to patch up Verdi – he must sit upon his vacant
throne. Verdi must abdicate and Mendelssohn reign in his
stead.6
The reason why the critic congratulated the manager lies in the choice of
the composer who was asked to write a new opera; not Verdi, but rather the
king of modern German musicians, Mendelssohn, who was to set to music a
libretto by Scribe based on Shakespeare’s The Tempest. While Lumley was
clearly trying to undertake all the necessary steps that would secure the
most applauded opera composer of the moment for his lyric establishment,
Giuseppe Verdi, together with the champion of musical composure, Men-
delssohn, the critic showed to be appreciative only towards the second, the
first being the object of severe, if not offensive critical remarks.
By the time Nino and I Lombardi were performed in London the critical
attitude that accompanied the reception of Verdi’s music appeared multifac-
eted or at least twofold. In his Reminiscences of the Opera Lumley includes
an account of I Lombardi in which he suggests that the opera was a ‘great
and noisy success – but yet a doubtful one’, in opposition to the ‘compara-
tive unanimity with which Nabucco had been received’. According to his
account, two opposite parties had confronted each other on the basis of ar-
guments that were similar in content but opposite in value.
Whilst, by the Anti-Verdians, I Lombardi was declared to
be flimsy, trashy, worthless; the Verdi party, and the adher-
ents of the modern school, pronounced it to be full of
power, vigour and originality. The one portion asserted that
it was utterly devoid of melody – the other, that it was re-
plete with melody of the most charming kind; the one again
insisted that it was the worst work of the aspirant – the
other, that it was the young composer’s chef-d’oevre.7
In the midst of this conflict – Lumley added – the public seemed unde-
cided and wavering, hesitating between novelty and tradition.

6
The Musical World (1847: Jan. 23), No. 4, Vol. XXII, p. 46.
7
Benjamin Lumley, Reminiscences of the Opera (London: Hurst and Blackett, 1864), p. 148-
149.

23
 But what position did the public take? How did the audience react?
Again, even according to the most severe critics reviewing Verdi’s music,
the audience seemed to like his operas and continued to throng both theatres
(Covent Garden and Haymarket) in order to attend them notwithstanding
the negative reviews that appeared in the London periodicals. The antago-
nist position held by the two parties, critics and audience, finds confirma-
tion in many later articles; among these is the one published in the Illus-
trated London News in 1855 from which the following excerpt is taken.
Verdi has long been popular as a dramatic composer; and
his popularity has been literal – gained by the voice of the
multitude in opposition to that of criticism. While writers
learned in musical lore have been labouring to prove that
Verdi is a shallow pretender, his operas have been giving
delight to thousands in every part of Europe8
A rapid glance at what Frederick Crowest wrote in Verdi: Man and Mu-
sician in 1897 leads us to suspect that the rigour expressed by Chorley and
his colleagues in the forties does not reflect the apparently much more ap-
preciative attitude of the audience.
‘The Audience, if not the critics, were delighted with the
work. The characters so musically individualised, the new
and attractive orchestration, the motive distinguishing the
singer, the perfect ensemble, the well-proportioned whole op-
era – all these thoroughly Verdinian [sic] characteristics were
seized upon and admired’9
Interestingly, even when opera-goers began to show clear signs of ap-
preciation and to crowd the theatres where Verdi’s operas were performed,
critics continued to object to their value and to ascribe their success to the
singers’ vocal and dramatic skills only. Numerous instances can be found in
the music columns of the time where frequent mention was made of the
quality of the performance notwithstanding the scantiness of the music. A
case in point can be made with regard to the baritone Francesco Ronconi
and his rendition of the Assyrian monarch in Nabucco at Covent Garden in
1850, while a second instance is provided by Sophie Cruvelli’s Elvira in
Ernani at Her Majesty’s Theatre in 1852.
On 31 May 1850 The Times reviewed Verdi’s Nabucco and referred to
Ronconi’s vocal qualities as opposed to the harshness required by the music.

8
Illustrated London News (19 May 1855), quoted in Crowest, p.125.
9
Frederick F. Crowest, Verdi: Man and Musician, His Biography with Especial Reference to
his English Experience (London: John Milton, 1897), p. 61.

24
 With a light barytone voice, neither distinguished for great
power or fine quality, he [Ronconi] produces effects both in
cantabile and florid singing, which proclaim him a vocalist
of the highest order. His manner of phrasing is admirably
rounded and finished, his flexibility remarkable, and the
most perfect taste invariably regulates his cadences, orna-
ments, and fioriture. He is, in short a striking example of the
most finished school of Italian singing as it existed in those
palmy days when Rossini, and not Verdi, was the idol of the
Italians. It was to be regretted that Signor Ronconi should
find it necessary to make his rentrée in one of Verdi’s op-
eras, where screaming is so often the substitute for singing,
vulgar tunes for graceful melody and mere noise for the rich
combinations of choral and orchestral harmony; but his
conception of the character of the Assyrian monarch
(Anato-Nino-Nabucco) is so fine, and the realization of his
conception so masterly, that criticism is disarmed while he
is on the stage, and the meagreness of Signor Verdi's inven-
tion is lost sight of in the genius of the dramatic artist.10
Two years later, in 1852, the critic of The Times reviewed Ernani, and
took this opportunity to claim that it was only thanks to Sofie Cruvelli’s
rendition of Elvira that not only Ernani but also Nabucco and Attila had
gained the popularity they were then enjoying, despite the poor quality of
the music.
Ernani was presented on Saturday, for the first time this sea-
son. Although Verdi's best work, it is doubtful whether this
opera would so long have retained possession of the stage, in
a country where the claims of its composer are less easily
recognized than on the continent, but for Mdlle. Sofie
Cruvelli, who first appeared at Her Majesty's Theatre, in
1848, in the character of the heroine, of which she has since
retained almost exclusive possession. On other occasions
when Ernani has been attempted it has failed. It may there-
fore be concluded that the part of Elvira, whatever its abstract
musical merits, is well suited to Mdlle. Cruvelli, who enters
into it with an enthusiasm which savours of evident predilec-
tion. A reasonable cause for this may be assigned in the great
success she has achieved in Ernani, Nabucco, Attila, and

10
The Times (1850: May 31)

25
 other operas of Verdi, at Venice, Genoa, Milan, &c., and
more recently at Paris - complacently regarded by Frenchmen
as the arbitress and dispenser of musical reputations. Signor
Verdi owes a deep debt of gratitude to Mademoiselle
Cruvelli; and it is to be hoped this may not be repaid by the
ultimate annihilation of her magnificent voice.11
The story continues with the production of Rigoletto in 1853, when The
Musical Times reiterated similar expressions of praise towards the interpret-
ers, who, alone, were to be credited with the ephemeral success of the op-
era; given the poor quality of the music Rigoletto’s permanence in the oper-
atic repertoire, it was held, would not be long. Verdi was now indebted to
Ronconi and the tenor Mario for the temporary success of his opera.
With all that has been accomplished for Rigoletto by the di-
rectors of the Royal Italian Opera, it cannot live. It may
flicker and flare up for a few nights, fed from the oil of Ron-
coni’s genius, and blown into momentary vitality by the soft
breathings of Mario’s voice; but it will go out like an ill-
wicked rush-light and leave not a spark behind, Such is our
prophecy for Rigoletto!12
Trovatore (1855) and Traviata (1856) followed, this last being accom-
panied by harsh criticisms on account of its questionable libretto and the
alleged triviality of the music. In the following years the success of Verdi
became more and more unquestionable and, as Henry Sutherland Edwards
put it in 1881, in England at some point “it has been considered bad taste
not to admire Verdi’s music”13. When Falstaff, Verdi’s last opera, was pre-
miered at Covent Garden on 20 May 1894 things had changed quite mean-
ingfully and even though not every critic agreed upon the artistic value of
Verdi’s more mature works, none of them would have ventured to address
him in less than respectful terms.14
In conclusion, an extensive scrutiny of such periodicals as The Times, The
Athenaeum and The Musical World allows us to shed some light on the issue
concerning Verdi’s early reception and highlight four fundamental aspects:
a) the reason why Verdi first met with such a hostile attitude lay in
the way his operas impinged upon the palmy model represented by
Rossini;

11
The Times (1852: May 10)
12
The Musical Times (1853: May 21).
13
Henry Sutherland Edwards, Rossini and his School (London: Marston, 1881).
14
Zicari, Ibidem, pp. 175-197.

26
 b) Verdi’s music was perceived as completely devoid of the most
typically distinctive feature of Italian music: melodiousness;
c) not only was the traditional notion of melody considered at stake,
but also the vocal technique necessary to sustain it.
d) even when opera-goers began to show clear signs of appreciation
and to favour Verdi’s works, some of the critics continued to ob-
ject to their value and to credit the singers alone with the success of
the opera.
With regard to the periodicals taken into account, a few additional reflec-
tions are necessary, so as to better understand those context-related condi-
tions to which I referred at the outset of my contribution and which played a
pivotal role in determining the overall quality of Verdi’s reception in Victo-
rian London. The Athenaeum was probably the most influential literary
journal of the time, and its music critic was Henry Fothergill Chorley; he
disliked Schumann and Berlioz, considered Wagner music dramas perni-
cious, and favoured Mendelssohn, Rossini Mozart and Beethoven. The most
conservative, severe and intransigent of all critics, he treasured the tradi-
tional notion of Italian belcanto and, as a consequence, opposed any new
idea that could compromise or put at risk this much cherished tradition. The
critic of The Times and editor of The Musical World (this last published by
Novello) was James William Davison, a man who, together with other such
leading figures as William Sterndale Bennet and George Macfarren, played
a pivotal role in the so called English Musical Renaissance15. He was an
ardent supporter of native talent and from the columns of The Musical
World in particular, he worked strenuously to advocate the merits of local
composers and oppose foreign virtuoso players. Two episodes can be re-
called so as to understand to what extent Davison could raise barricades
against invisible enemies. In 1847 he objected to the establishment of a sec-
ond opera theatre at Covent Garden by arguing that this would attract even
more foreigners at the expense of those local musicians striving for public
recognition. In 1851, the year of the Great Exhibition in London, he pub-
lished a series of articles in which he claimed that English musicians should
take this opportunity to show the world their true value and argued for a
National Opera being established on a permanent basis at Drury Lane in
London. Of these three periodicals The Times showed itself moderately
positive towards Verdi, while The Athenaeum was clearly more hostile. The

15
Hughes, Meirion The English musical Renaissance and the Press 1850-1914: Watchmen of
Music (Aldershot: Ashgate, 2002)

27
Musical World, instead, represents a singular case as it served as a tool for
Davison’s nationalistic propaganda.
In general, a clear perception of the gap between what Italian opera used to
be like before the mid-1840s, and the new dramaturgy proposed by Verdi
was widely shared among the critics. What divided them into two different
orientations was the possible reason. While all seemed to recognize the
symptoms, not everybody appeared to agree on the cause: a complete lack
of compositional skills for some, an innovative attitude that sacrificed tradi-
tional melodiousness to more dramatic effects for others.

References

Lumley, Benjamin, Reminiscences of the Opera (London: Hurst and Blackett, 1864).
Langley. Leanne, Notes, Second Series, Vol. 46, No. 3 (Mar. 1990),
Zicari, Massimo, The Land of Song, (Bern: Peter Lang, 2008), p. 175-197.
Bennett, Joseph, ‘Giuseppe Verdi’, The Musical Times, (1 March 1901)
Hueffer Francis, Richard Wagner and the Music of the Future, (London: Chapman
and Hall, 1874).
Illustrated London News (19 May 1855).
Crowest, Frederick F., Verdi: Man and Musician, His Biography with Especial Ref-
erence to his English Experience (London: John Milton, 1897), p. 61.
Sutherland Edwards, Henry, Rossini and his School (London: Marston, 1881).
Hughes, Meirion The English musical Renaissance and the Press 1850-1914:
Watchmen of Music (Aldershot: Ashgate, 2002)

Dr. Massimo Zicari, flutist and musicologist, is Deputy Head of Research at the
University School of Music (Conservatorio della Svizzera italiana) in Lugano, where
he also teaches “Music History” since 2005. Visiting Fellow at the Institute of Musi-
cal Research, School of Advanced Studies, University of London in 2009, for a pro-
ject concerning the reception of Verdi’s Opera in London, his studies have been
published both in Italy and Switzerland. The Land of Song, La terra del Belcanto
sulla stampa londinese nel decennio 1890 - 1900, Bern, Peter Lang Verlag, 2008;
Giacomo Puccini, in Musica, Sydney, Millennium House, 2009; Ricerca e Musica,
La ricerca applicata nei Conservatori di Musica, Varese, Zecchini Editore, 2010,
Critica musicale e opera italiana a Londra nell’Ottocento: Gorge Bernard Shaw, in
“Musica e Storia”, XVII/2 (2009), Nothing but the Commonest Tunes: The Early
Reception of Verdi’s Operas in London, 1845-1848, in “Dissonanz”, June 2011, n.
114.

28
Laczi Júlia

ERICH WOLFGANG KORNGOLD

1897-1957

Erich Wolfgang Korngold neve az átlagos zenehallgató számára ma nem

ismerős. Pedig csodagyerekként indult, a 20. század első évtizedeinek elis-
mert zeneszerzője, karmestere, színpadi rendezője, később, az 1930-as, 40-
es évek rendkívül sikeres filmzeneszerzője volt, akinek műveit a kor legki-
válóbb karmesterei, énekesei, hangszeres művészei mutatták be.
Véletlenül találkoztam egy művével, amelynek szépsége megragadott,
ez Marietta dala volt a Die tote Stadt c. operájából. Ennek hatására kezdtem
érdeklődni további művei iránt, de fordulatos, tevékeny élete – amely vi-
szonylag korán, 60 éves korában ért véget – is arra késztetett, hogy ezt
megosszam e konferencia hallgatóságával.
Előadásomban arra keresem a választ a zeneszerző életének és műveinek
bemutatása tükrében, hogy milyen folyamat „eredményeként” felejtették el
csaknem teljesen a nevét, műveinek nagy részét halála után. Ezzel párhu-
zamosan azonban arról az örömteli változásról is szót ejtek, amely a 2000-
es évek elején indult el, s amely során a közönség, a művészek, a zenekar-
ok, a rendezők elkezdték újra felfedezni Korngoldot.
1897. május 29-én született Brünn-ben (ma Brno). Apja Julius
Korngold a bécsi Neue Freie Presse zenekritikusa volt. Fia kisgyerek kora
óta tanult zongorázni, zenét szerzett. 1906-ban találkozott Gustav Mahler-
rel, aki csodagyereknek nevezte őt. Ajánlására órákat vett Alexander von
Zemlinsky-től, a kor kitűnő tanárától, zeneszerzőjétől. Az 1909-es év fontos
eseményt hozott az ifjú zeneszerző életében, ekkor jelent meg magánki-
adásban d-moll zongoraszonátája, a Der Schneemann (A hóember) c. balett-
je és a Don Quijote c. Hat karakterdarabja zongorára. 1910-ben került sor a
kétfelvonásos Der Schneemann bemutatójára Bécsben. 1910. április 14-én
két zongorás kísérettel mutatták be, (az egyik hangszernél maga az ifjú ze-
neszerző ült). 1910. október 10-én a bécsi Hofoper-ben pedig a zenekari
kíséretes változatot adták elő, Ferenc József császárnak ajánlva. A balett
óriási sikert aratott, érdekességként megemlítem, hogy a balett meséjét is
Korngold írta.1 Ebben az évben mutatták be D-dúr zongoratrióját Op. 1
Münchenben és New York-ban. Az 1911-es évben írta E-dúr zongoraszoná-
táját Op.2, valamint első zenekari művét a Schauspiel overture-t Op.4,
amelynek bemutatója szintén Münchenben volt.

29
 1913-ban adták elő B-dúr Sinfonietta Op.5 c. zenekari művét Bécsben.
Miután kipróbálta magát a zenekari művek terén, érdeklődése az operaszín-
pad felé fordult. 1913 és 1914 között írta a Der Ring des Polykrates
(Polykrates gyűrűje) Op.7 és 1914-15-ben a Violanta Op.8 c. két egyfelvo-
násos operáját. Az operák bemutatójára 1916-ban Münchenben került sor
Bruno Walter vezényletével. A Polykrates gyűrűje műfajilag opera buffa, a
librettót Korngold és Leo Feld írta. A Violanta „tragikus” opera, amely a
15. századi Velencében játszódik. A librettó Hans Müller munkája. A
Violanta későbbi, bécsi bemutatóján a nagyszerű énekes Maria Jeritza éne-
kelte a címszerepet.2 1920-ban megírta Shakespeare Sok hűhó semmiért c.
művének kísérőzenéjét, de ehhez az évhez köthető, a később világsikert
aratott Die tote Stadt (A halott város) Op.12 bemutatója is. A három felvo-
násos opera ugyanazon a napon, 1920. december 4-én került színpadra
Hamburgban és Kölnben. „Az első világháború után szomorú aktualitással
bíró történet, a személyes gyötrődés, a saját gyászának élő férfi vívódása
földi és égi szerelem között, visszhangra talál a közönségben, hatalmas si-
kert arat… A halott város főszereplője, Paul feleségét Marie-t gyászolja,
nem tud emlékétől elszakadni. Mígnem feltűnik egy táncosnő Marietta, aki
kísértetiesen hasonlít a halott nőre.” – olvasható a debreceni Csokonai Szín-
ház honlapján az előadás ajánlásában. Ugyanitt idézik Batta Andrást, aki így
ír Opera c. könyvében: „A szövegkönyv az akkor újszerű pszichoanalízis
tanait követi, bizonyos értelemben a színpadi illúziót használja fel a beteges
kötődés oldásának ábrázolására… Két síkon árad a zene, a döntően zenekari
szint a mindenkori érzelmi tartalmakat közvetíti a néző felé, míg a zene-
drámai a cselekményt viszi előre.”3 A zenetörténet ezt a darabját tartja első
alkotói korszaka csúcsának. Az opera Georges Rodenbach: Bruges la morte
c. regénye alapján készült. A librettó szerzőjeként Paul Schott nevét tüntet-
ték fel, ez azonban álnév volt, Julius és Erich Wolfgang Korngold rejtőzött
mögötte. Paul a főhős neve, Schott pedig Korngold kiadója volt. A zenetör-
ténet sokáig nem ismerte ezt a titkot, csak E. W. Korngold halála után derült
fény erre. Az opera bécsi bemutatóját G. Puccini is látta, ekkor nevezte
Korngoldot a német zene legnagyobb reménységének. A darab sikere to-
vább folytatódott 1921-ben, a New York-i Metropolitan Operában, ahol
Marie-Marietta kettős szerepét ismét Maria Jeritza énekelte.
Az 1920-as években Korngold tevékenységi köre kibővült, a hamburgi
Városi Színház zeneigazgatója, karmestere volt. Emellett szívesen rendezett
is, 1923-ban Bécsben állította színpadra Johann Strauss Egy éj Velencében
c. operettjét. Természetesen zeneszerzői tevékenysége is folytatódott, új
művek születtek: Op.16-os Vonósnégyese, valamint az Op. 17-es Zongora-

30
verseny bal kézre, ez időszak eredménye. A bécsi Zeneakadémia professzo-
raként tanított is.
1927. október 7-én mutatták be Hamburgban negyedik operáját Das
Wunder der Heliane (Heliane csodája) címmel Op.20. A zeneszerző addigi
legfontosabb munkájának tekintette ezt a művét. A librettót Hans Müller
írta Hans Kaltneker misztériumjátéka alapján. Az opera az Uralkodó biro-
dalmában játszódik, pontosan meg nem határozott időben. Témája a hata-
lom, a kiszolgáltatottság és az igaz szerelem mindent legyőző ereje. A fő-
szereplők a kor kiváló művészei, Lotte Lehmann és Jan Kiepura voltak.4
Ezért is érintette érzékenyen Korngoldot, hogy ez az operája nem érte el a
várt sikert, túl modern volt a közönség számára. 1929-ben Berlinben ren-
dezte meg Max Reinhardt-tal együttműködve Johann Strauss A denevér c.
operettjét. 1930-ban alkotta meg Szvit két hegedűre, gordonkára, zongorára
(bal kéz) c. művét Op.28. 1932-ben „Baby-serenade” címmel írt darabot,
amelybe jazz-elemeket is beépített.
Korngold 1929 és 1933 között több J. Strauss, Leo Fall és Jacques
Offenbach operettet is megrendezett. 1932-ben kezdte el írni Die Kathrin
Op. 28 c. ötödik operáját, amely ellentétben előző, misztikus művével,
1930-ban játszódik Dél-Franciaországban, szereplői pedig a kor egyszerű
emberei.5 1934-ben az addig Európához kötődő zeneszerző életében nagy
változás történt. Jó barátja, Max Reinhardt hívására Hollywoodba érkezett,
itt adaptálta Mendelssohn Szentivánéji álom c. művét, Reinhardt azonos
című filmjéhez. Két nagy filmgyár, a Paramount és a Warner Brothers is
szerződést kínált számára. Rövid európai tartózkodás után 1935-ben vissza-
tért az USA-ba, ahol megírta első eredeti filmzenéjét a „Captain Blood”
(Blood kapitány) c. filmhez. Ez a film a Warner Brothers és az akkor felfe-
dezett Errol Flynn első közös munkája volt, amely nem utolsósorban zené-
jének köszönhetően, hatalmas sikert aratott. Ettől kezdve Korngold Európa
és Amerika között ingázott, de az Anschluss után végleg Hollywoodban
telepedett le. Ezekben az években teremtette meg Max Steinerrel együtt
filmzenéjében az un. „hollywood-i hangzást”, ez nem más, mint szimfoni-
kus zenekari hangzás, szövevényes, zseniális hangszereléssel. Brendan G.
Carrol szerint, aki Korngold életrajzát írta: Korngold filmzenéit énekhang
nélküli operáknak tekintette, amelyek elősegítik a film atmoszférájának
megteremtését, de minden karakternek adott egy ún. vezérmotívumot
(leitmotívumot). Intenzív romantika, gazdag melódiavilág, bonyolult ellen-
pontozás jellemzi műveit.6
A következő kb. 10 évben több mint 20 film zeneszerzője volt, ezek kö-
zül két filmzenéje Oscar díjat kapott.

31
 Néhány cím legfontosabb filmjei közül: Captain Blood (1935), Anthony
Adverse (1936) Oscar díj, The Prince and the Pauper (1937), The
Adventures of Robin Hood (1938) Oscar díj, Juarez (1937), The Sea Hawk
(1940), The Sea Wolf (1941), King’s Row (1942), Deception (1946).7 Visz-
szatérve az 1930-as évek végéhez megállapítható, hogy hollywood-i film-
zeneszerzői karrierje töretlenül haladt előre, de hazájában Ausztriában sú-
lyos helyzet alakult ki. Die Kathrin c. operájának bemutatója elmaradt az
Anschluss után. Családjával együtt üldöztetésnek volt kitéve zsidó szárma-
zásuk miatt, az utolsó pillanatban tudtak elmenekülni az USA-ba. Die
Kathrin c. operáját végül csak 1939-ben mutatták Stockholmban. 1943-ban
megkapta az amerikai állampolgárságot. 1945 fordulópontot jelentett életé-
ben, édesapja, aki nem nézte jó szemmel fia filmes karrierjét, elhunyt.
Korngold elhatározta, hogy felhagy a filmzenével és visszatér a koncertter-
mekbe. Ezt az elhatározását olyan darabok megírásával erősítette meg, mint
az 1946-os D-dúr vonósnégyes Op.34, az 1947-ben bemutatott D-dúr hege-
dűverseny Op.35, amelynek bemutatóján Jascha Heifetz játszotta a hegedű-
szólamot. 1950-ben volt a premierje C-dúr gordonkaversenyének Op. 37,
amelynek érdekessége, hogy a mű egy része már felhangzott az 1946-ban
nagy sikert aratott Decepcion c. filmben. Korngold már 1947-ben tervezte
visszatértét Ausztriába, de szívinfarktusa miatt erre csak 1949-ben került
sor. Örömmel tért vissza hazájába, de hamarosan rá kellett ébrednie, hogy
Európa, Bécs már nem olyan, mint emlékeiben élt. Bár az 1950-ben bemu-
tatott B-dúr Szimfonikus szerenádja Op. 39, a Wilhelm Furtwangler vezé-
nyelte Bécsi Filharmonikusok előadásában sikert aratott, más műveiről,
valamint az 1951-ben a Radio Wien sugározta Die stumme Serenade (Csen-
des szerenád) Op.36, ez nem mondható el. Tulajdonképpen az a folyamat,
amelynek végén halála után csaknem teljesen elfelejtették, már ekkor elkez-
dődött. Korngold rádöbbent arra, hogy Bécset és Európát a háború nagyon
megváltoztatta, már nem fogadták a korábbi lelkesedéssel darabjait szülő-
hazájában, hosszú távolléte alatt a közönség ízlése megváltozott, így egyko-
ri hírneve saját szeme előtt omlott össze. Elkeseredetten utazott vissza az
USA-ba, legközelebb csak 1954-ben tért vissza Európába a Die stumme
Serenade c. kétfelvonásos zenés játékának színházi bemutatójára, amelyre
Dortmundban került sor. Ebben az évben mutatták be Fisz-dúr szimfóniáját
is Op. 40. 1956-ban még egyszer visszatért a filmvászonhoz. Wagner élet-
rajzi filmjéhez, amely Mágikus tűz címmel készült el, ő állította össze
Wagner műveiből a kísérőzenét. 1956-ban agyvérzést kapott és részlegesen
lebénult. 1957. november 29-én halt meg Hollywoodban, itt is temették el.
Mint korábban említettem, ezután hosszú évtizedekre elfelejtették. Ter-
mészetesen a Hollywood aranykorát összefoglaló lemezkiadásokban neve
32
és filmzenéi szerepeltek. Az 1980-as évektől operáiból is készültek lemez-
felvételek: Violanta (Sony, Masterworks) 1981, Das Wunder der Heliane
(Decca) 1993, Der Ring der Polykrates 1996, Die Kathrin 1998.
Az áttörés a 2004-es Salzburgi Ünnepi Játékokon bemutatott Die tote
Stadt c. operájának Willy Decker által színpadra állított előadásához kötő-
dik.
A nagy sikerű bemutató után egyfajta Korngold reneszánsz vette kezde-
tét. Ettől kezdve Korngold színpadi darabjai egyre gyakrabban kerültek be-
mutatásra vagy színpadi, vagy koncertszerű előadásban. Az alábbiakban a
teljesség igénye nélkül összegyűjtöttem a legfontosabb előadásokat.
Die tote Stadt
2004 Salzburgi Ünnepi Játékok
2009 London, Royal Opera House
2011 Velence, Teatro La Fenice
2011. május17. Stadttheater, Bern
2012. január 27. Csokonai Színház, Debrecen
2012. június 30. Sydney Opera House
Das Wunder der Heliane
2007 London, koncertszerű előadás
Violanta
2010 Buenos Aires, Teatro Colon
2012 Bremerhaven, Stadttheater
Die Kathrin
2009 Tempe (Arizona USA), koncertszerű előadás
A felsorolást kiegészítem azzal, hogy az évforduló alkalmából ausztrál
ősbemutatóként került sor a Die tote Stadt c. opera előadására Sydney-ben,
de büszkén említem meg a Debreceni Csokonai Színház magyarországi
ősbemutatójának alkotóit és szereplőit is: rendező: Vlad Troickij, karmester:
Kocsár Balázs, Paul: Nyári Zoltán, Marie-Marietta: Rálik Szilvia.8
Eric Wolfgang Korngoldról sokan azt tartják, hogy túl későn született.
Utóromantikus stílusa a 20. század közepén már idejétmúlt volt. Ugyanak-
kor zeneszerzői tehetsége a nagy előadói apparátust igénylő művein keresz-
tül, a virtuóz, bensőséges szóló és kamarazenei darabokig terjedően kima-
gaslott. Színpadi darabjai tükrözik a dramaturgiához, a színpadhoz értő és a
színpadot szerető rendező látásmódját. Az 1927-ben bemutatott Das
Wunder der Heliane c. operája éppen progresszivitása, túlzott modernsége
miatt nem találkozott a közönség ízlésével. Néhány darabjára jellemző,
hogy jazz elemeket is beépített, ilyen a már említett „Baby szimfónia” mel-
lett a Die Kathrin c. opera II. felvonásának éjszakai bárjában játszódó jele-
nete, ahol a színpadon egy teljes jazz-zenekar is feltűnik és játszik, kísérve
33
az opera szereplőit. A 2012-es kettős évforduló alkalmat adott számos
egyéb műve bemutatására is. Bízom benne, hogy Erich Wolfgang Korngold
„újrafelfedezése” tovább folytatódik és a tehetséges, sokoldalú zeneszerző
neve mellől eltűnik az „elfeledett” jelző.

Források

1 http://www.korngold-society.org/Synopses/Synop_schneemann.html
2 http://www.korngold-society.org/Synopses/Synop_polykrates.html
2 http://www.korngold-society.org/Synopses/Synop_violanta.html
3,8 http://www.csokonaiszinhaz.hu/index.php?...halott-varos
4 http://www.korngold-society.org/Synopses/Synop_heliane.html
5 http://www.korngold-society.org/Synopses/Synop_kathrin.html
6,7 http://en.wikipedia.org/wiki/Erich_Wolfgang_Korngold
http://www.korngold-society.org/bio.html
http://www.korngold-society.org/Synopses/Synop_stadt.html
http://www.korngold-society.org/Synopses/Synop_stumme.html

34
Irena Medňanská

AZ EGYKORI FELSŐMAGYARORSZÁGI
ZENESZERZŐ KÉLER BÉLA ÉLETÚTJA ÉS ÚJBÓLI
BESOROLÁSA AZ EURÓPAI ZENEI ÖRÖKSÉGBE1

Abstrakt

A referátum célja az egykori felsőmagyarországi illetőségű, az 1820-ban,

a mai Szlovákia területén lévő Bardejovban (Bártfán) született és 1882-ben
a németországi Wiesbadenben meghalt és eltemetett zeneszerző, Kéler Béla
életének és munkásságának bemutatása. A maga korában Kéler Béla a szóra-
koztató és szalonzene területén Európa szerte elismert zeneszerző és karmes-
ter egyéniség volt. A 19. század második felében szerzeményeivel és azok
előadásával jelentősen befolyásolta a szórakoztató zene fejlődését. Kéler Béla
korabeli nyomtatásban megjelent alkotásai ma is elérhetőek különböző euró-
pai zenei könyvtárakban. Zeneszerzői hagyatéka legteljesebb formában
a budapesti és a bártfai (Sáros megye, Szlovákia) múzeumokban található.
Kulcsszavak: Zene. Zeneszerző. Karmester. Kéler Béla. Bártfa. Történeti
Magyarország. Wiesbaden. Európa. Szórakoztató zene. Táncformák. A 19.
századi esztétika.

Bevezetés

Johann Brams Magyar táncok (Uhorské tance) című alkotása a világ leg-
népszerűbb műveihez tartozik. Eredetileg ezt a témát négykezes zongorada-
rab formájában dolgozta fel, csak később hangszerelte zenekarra. Sok más
zeneszerző is feldolgozta ezt a témát, de ma már kevesen tudják, hogy ezek
a híres melódiák valójában nem Bramstól, hanem más, „a történeti Magyar-
országon élő különböző alkotóktól, főleg német szerzőktől származnak.”2.
Brams ezt soha nem tagadta és a Magyar táncok első kiadásában szerepelt is
ez az információ, de a következő kiadásokban már csak elvétve jelent meg,

1
Jelen tanulmány az MŠ SR KEGA 020 PU-4/2012 számú projekt keretében készült.
2
Johannes Brahms a Magyar táncok közül szám szerint tízben használta fel más szerzők melódiáit:
1.Heavenly csárdás: F. Sárközy 2. Emma csárdás: Mór Windt 3. Wedding guest Tolnai: J.
Rizner 4. Memory of Kalocsa: N. Mérty 5. Memory of Bardejov: Béla Kéler 6. Pink shrub:
Adolf Nittinger 7. Folk csárdás 8. Louisen czardas: J. Frank 9. Makovicza czardas: Ján Travnik
10. Wedding guestTolnai: J.Rizner.

35
végül teljesen elmaradt. Ezért a mai zenehallgató és előadó a Magyar tán-
cokat (Uhorské tance) Brams művének hiszi. A fent említett okból Brams
ezt az alkotását nem látta el opusz-számmal.
Az Ötödik magyar, g-moll (Piaty uhorský tanec g -mol) tánc Brams tán-
cai közül az idők folyamán a legnagyobb népszerűséget érte el. Éppen ez a
tánc lett Kéler Béla dallamaira komponálva, ami egyben a jelen előadás
témája is. Brams Kéler Spomienka na Bardejov (Bártfai emlék) című csár-
dásából 32 taktust használt fel. Ez a 32 taktus műfaji szempontból a rövid
dalforma jegyeit (a+b) viseli magán. Bártfán 2010-ben (Kéler születésének
190. évfordulója) a helyi gimnázium zenekedvelő tanára Dr. Peter Bubák
kezdeményezésére újraélesztették a kéleri zenei hagyományokat.

A Keller / Kéler család Bártfán

Bártfa város politikai, gazdasági közigazgatási, kulturális, felekezeti és ka-

tonai felemelkedése a 17. században következett be a jól működő közigaz-
gatás eredményeként. Az ipar fejlesztésének a támogatása a különböző mes-
terségeket (szövészet, vászongyártás, szabóság, fazekasság, lakatosság,
szűcs, szijgyártás, posztógyártás, húsipar, kalapos, cipész, sörfőző, halászat)
tömörítő céhek számszerű növekedésében mutatkozott meg, összességében
20 céhről beszélünk. Bártfa városa jelentős kereskedelmi tranzit út volt
Lengyelország és a történeti Magyarország között. A 16. századtól a törté-
neti Magyarországon a Habsburg család uralkodott. A következő két évszá-
zadban Bártfán a kulturális és szellemi fellendülés váltakozott a hanyatlás
korszakaival. A fellendülés főleg a városi iskolák színvonalának és az ott
tanító személyiségeknek (papoknak, prédikátoroknak, orgonistáknak, zene-
szerzőknek és karmestereknek) volt köszönhető. Mivel a várost különböző
nemzetiségek lakták, természetes volt a több nyelv (német, szlovák, latin,
magyar, lengyel és ruszin) együttélése. A 17. században azonban Bártfát
járványok, természeti katasztrófák, tűzvész, aszály, háborús csapások sújtot-
ták. A korabeli történeti Magyarországon Bártfa fontos kereskedelmi és
termelési centrum volt. A Rákóczi felkelés után (1703-1711) a város súlyos
gazdasági válságba került A 19. század elején már nem érte el az előző gaz-
dasági és humán fejlettségi szintet.
A Keller / Kéler családról, amely a feljegyzések szerint a tehetős polgári
családok közé tartozott, a 17. századi archívumi feljegyzések tanúskodnak.
(1657 dec. 31-én született Keller Zsigmond) Keller Zsigmond családját I.
Lipót 1699. dec. 11-én nemesi rangra emelte és lillerae armales kiváltságot
adományzott számára. Felekezetileg a Keller / Kélerek az ausburgi evangé-
likus egyházhoz tartoztak.
36
 A referátum Kéler Béla egyenes ági rokonaira fókuszál. A bártfai családi
ágat Stefán Kéler (1742. január 30 - ?), Kéler Béla nagyapja képviseli. A
családfán őt követi Kéler Béla apja Stefán Kéler (1781. nov. 7.-1849. júl.
15). Kéler Béla, mint a 15 tagú család legjelentősebb utóda, az anyakönyv-
ben és a többi dokumentumban következetesen Kélernek van bejegyezve.3
(Fecsková. 1999, 16, rkp)

Biográfia, diákévek

A romantikus szórakoztató-szalonzeneszerző Kéler Béla életútja 1820 feb-

ruár 13-án kezdődik Bártfán. Protestáns, felsőmagyarországi nemesi család-
ban látta meg a napvilágot. Albert Paul Kélerként anyakönyvezték. Apja
Kéler István városi főbíró és egyházi elöljáró volt az evangélikus felekezet-
nél, anyja született Both Anna háztartásbeli, 12 gyermeke nevelésével fog-
lalkozott.4 A családban németül kommunikáltak, de kortársai társaságában
megismerkedett a sárosi nyelvjárással is. Az ifjú Kéler, akkoriban még Al-
bert Paul néven német nyelvű evangélikus iskolába járt, magyarul nem tu-
dott. Kélernél már nagyon hamar megjelentek a zenei tehetség jelei. Kez-
detben Franz Schiffer, bártfai karmester tanította hegedülni. Vágya, hogy
művésszé válhasson, abban is megnyilvánult, hogy autodidakta módon ta-
nult meg zongorázni.
Röviddel bártfai elemi iskolai tanulmányai befejezését követően egy
évet a lőcsei líceumban töltött azzal a céllal, hogy tökéletesítse német nyelv-
tudását. A következő évek az eperjesi kollégiumhoz kötötték, ahol filozófiát
és jogot tanult. Prešov (Eperjes) a 19. század negyvenes éveinek közepén
széles lehetőségeket kínált a zenei fejlődésére azáltal is, hogy a kollégium-
ban működő Zenekörben alkalom nyílt a közös zenélésre. Innen datálható
Kéler részvétele a zenekari muzsikálásban. Két évet Debrecenben töltött,
hogy elsajátítsa a magyar nyelvet, de sokat fejlődött a zene területén is. Ta-
nulmányait kitűnő eredménnyel fejezte be Eperjesen, 1839-ben. Eperjesen
nagyon jól érezte magát, hiszen itt fejlődhetett zenei tehetsége, inspiráló
környezet vette körül és itt születtek első művei is.
Kéler szülei nem békéltek meg azzal a lehetőséggel, hogy fiúkból zenész
legyen, mivel a 19. században ez a foglalkozás a nemesi körökben nem volt
elfogadott. Úgy döntöttek, hogy fiúkat inkább a mezőgazdaság felé

3
A 18-19. században történik meg a családnevek transzliterációja (átírása), így Kéler
családjának bártfai és a késmárki ágán is.
4
Kéler Béla végrendeletében testvérei neve a következő sorrendben szerepel: Frederika,
Štefan, Anna Emília, Antónia, Matild, Augusta, Apollónia, Ferdinánd, Jozefina és Amália.

37
orientáljék. A következő években Kéler Liptó vármegyében, egy munkácsi
nagybirtokon és a Beszkidek vidékén mezőgazdászkodott. Sógora halicsi
birtokán is dolgozott, hogy eleget tegyen szülei kívánságának.
A zenével azonban továbbra is foglalkozott, esténként eljátszotta hege-
dűn a diákéveiben szerzett műveit. Összességében a mezőgazdasági mun-
kával töltött idő alatt 50 darabot alkotott és e mellett a zeneelmélet területén
Albrechtsberger „Theorie der Tonkunst” című könyvéből művelődött.
Halicsi tartózkodása alatt véglegesen eldöntötte, hogy felhagy a mező-
gazdasággal5 és élete további részét a zenének szenteli. Arról, hogy mit
szóltak ehhez szülei, nincs tudomásunk. Egy biztos, zeneszeretete, tehetsé-
ge, a hegedűjáték szeretete véglegesen győzött. 1844-ben Eperjesre érke-
zett, ahol zenetanári állást kapott. Itt zeneileg tovább fejlődött, a legjobb
eperjesi zenészekkel muzsikált, tanult, komponált. Felismerte azonban,
hogy azok a periférián lévő városok, melyekben eddig megfordult, nem
garantálják azt a művészi környezetet, ami elképzeléseinek megfelelt volna.

Úton a zene felé

A 25 éves Kélerben Bécsben fogalmazódott meg az az elhatározás, hogy

valamelyik európai zenei központban kellene megvetnie a lábát. Sikeresen
pályázott a „Theater an der Wien” császári – királyi zenekar hegedűsi poszt-
jára, ahol nyolc évet töltött. Ezek az évek a zeneelmélet, az összhangzattan
és a hangszerelés intenzív stúdiumával teltek tanáránál Schlesingernél, míg
a kontrapunktot Simon Sechteránál tanulta. A zenekar karmestere volt a
példaképe, aki az akkoriban már híressé vált Franz von Suppé6 volt.
Suppének köszönhetően Kéler bemutatkozhatott a bécsi közönségnek úgy
is, mint zeneszerző, akinek műveit egyre gyakrabban tűzték műsorra a ze-
nekarok. Ebben a korszakban legjelentősebb szerzeménye a Romantická
predohra – Ouverture Romantique op. 75 (Romantikus nyitány), mellyel
elnyerte Suppé elismerését és azt is, hogy művét előadják. 1846-tól külön-
böző kiadóknál jelentek meg szerzeményei, s ezzel népszerűsége és elis-
mertsége gyorsan nőtt.
Bécs biztosította Kélernek a tökéletes muzsikusi fejlődés lehetőségét
mind a karmesterség, mind a zeneszerzőség területén. Ennek eredménye-

5
Kéler döntésében, hogy életét mégis csak inkább a zenének szenteli, közrejátszott a véletlen
is. Sógora, akinél dolgozott, természeti katasztrófák következményeként tönkrement. Így Kéler
számára nem maradt más, mint visszatérni Bártfára.
6
Franz von Suppé (1819. április 18. Split – 1895. május 21. Bécs) operett szerző és a Bécsi
opera megalapítója. 1845-ben egyszerre került Kéler Bélával a Theater an der Wienbe. Előtte
Franz von Suppé 1840-ig a Theater in der Josefstadt dirigense volt.

38
ként 1854-től elindult önálló zenei karrierje. Egy szezonra elszerződött Ber-
linbe, ahol Johann Sommer zenekarában karmesteri állást töltött be, már
Kéler Béla művésznéven. A következő évben visszatért Bécsbe, ahol
Lanner halála után átvette annak zenekarát. 1855. dec. 2-án a Schönbrunne
melletti Hietzingben egy nagyszabású koncerten vezényelte terjedelmes
szerzeményét, az Egy éj Velencében c. művét. 1856-ban mint katonai kar-
mester belépett az osztrák-magyar hadsereg gróf Mazzuchellivel fémjelzett,
10. gyalogezredének szolgálatába. Ezzel a katonaegyüttessel az Osztrák-
Magyar monarchia több városában is fellépett, pl. Pesten, Debrecenben,
Brassóban, Szebenben, ahol lenyűgöző karmesteri teljesítményével nagy
sikereket ért el. Egyúttal lehetősége volt saját műveinek megszólaltatására
és arra is, hogy megvalósítsa művészi elképzeléseit. Mindez pozitívan hatott
zeneszerzői tevékenységére és főleg fúvós zenekari hangszereléseire. A
fúvósok mellett vonósokból álló, szórakoztató zenét játszó együttessel is
dolgozhatott, így mindkét zenetípus hangszerelésében szerezhetett gazdag
tapasztalatokat. A négy éves katonai szolgálatot 1860-ban egészségügyi
okok miatt otthagyta és hosszabb ideig a történeti Magyarország különböző
fürdőiben gyógyíttatta magát.
Életének következő fejezete 1863-ban kezdődik, amikor a nassaui her-
ceg meghívására Wiesbádenben vállalt zeneigazgatói állást 1866-ig.
Kélernek nemcsak dirigensi, de zeneszerzői tevékenysége is sikert hozott.
Ez műveinek egyre növekvő számában és anyagi biztonságában is tetten
érhető. Ezért 1867-1870 között szabadúszó lett és kizárólag zeneszerzéssel
foglalkozott. A nyári hónapokban sokat utazott, koncertezett pl. Svájcban,
Párizsban és több német városban, főleg Wiesbádenben.
Kéler Béla szívesen tért vissza szülővárosába Bártfára, nagyon szeretett
az itteni fürdőben időzni. Az 1868-as látogatásakor koncertet szervezett
saját műveiből és a befolyó összeget szülővárosa tűzvész által sújtott lakói-
nak ajánlotta fel. Wiesbadenbe való visszatérésekor nagy sikerrel vezényel-
te Na krásnom Rýne spomínam na Teba (Emlékszem, hogy a gyönyörű Raj-
na), op. 83 című keringője premierjét. Ezt a művet művészi-esztétikai érté-
kei okán Johann Strauss fiának Kék Duna (Na krásnom modrom Dunaji)
keringőjéhez szokták hasonlítani. Ez után a művészileg termékeny időszak
után 1870-ben két évre visszatért a wiesbadeni fürdőzenekar élére, mellyel
jelentős sikereket ért el.7 A következő években már nem kötötte le magát
szerződésekkel, európai koncertkörutakon vett részt. Szerepelt pl. a londoni
Coventgardenben, néhány hónapig vendégszerepelt a híres müncheni Gungl

7
Rendkívüli művészi teljesítményéről árulkodik az az adat is, miszerint 1871-ben összesen 366
koncertet dirigált.

39
zenekarnál, néhány francia központban, Svájcban és rendszeresen tért vissza
Wiesbadenbe.
Zeneszerzői és dirigensi tevékenységét még életében több kitüntetéssel
ismerték el: Oszkár svéd és norvég király Littres et artibus arany medált
adományozott neki, IV. Vilmos porosz király egy kézzel díszített aranysze-
lencével ajándékozta meg, I. Vilmos német császár arany brossal tüntette ki,
míg Nassau hercege a „Für Verdienste und Wissenschaft”8ezüst kereszttel
jutalmazta művészi tevékenységét. Némelyik kitüntetése és a hozzájuk kap-
csolódó dokumentáció a bártfai múzeumban tekinthető meg.
Kéler Béla annak ellenére, hogy művészi élete külföldhöz kötődött,
gondolatban sokszor tért vissza sárosi szülőföldjére. Wiesbadenben halt
meg 1882. nov. 20-án. Sírkövére a Na krásnom Rýne spomínam na Teba
(Emlékszem, hogy a gyönyörű Rajna) című keringőjének első taktusait, il-
letve a következő mondatot vésték fel: „Béla Kéler, skladateľ, kapelník
vojvodu z Nassau, narodený a vzdelávaný v hornom Uhorsku.„ (Kéler Béla,
a nassaui herceg zeneszerzője és karmestere, aki Felső-Magyarországon
született és tanult)

Kéler zenei hagyatéka

Alber Paul von Kéler, művészi nevén Kéler Béla 1882-ben agglegényként
halt meg. Élete végén testamentumot készíttetett, melyben teljes művészi
életművét:
1. szülővárosára, a szlovákiai Bártfára,
2. az eperjesi kollégiumra, ahol tanult és dirigált,
3. a németországi wiesbadeni fürdőzenekarra, mellyel a legnagyobb si-
kereit érte el,
4. a nassausi barátra és támogatóra Carl Wagnerre (Németország) hagyta.
Bártfa városa Kéler wiesbadeni zenei örökségét kapta 1883-ban. Mandics
Ede megbízott ügyvéd az örökhagyó kívánságának megfelelően ezt a hagya-
tékot két részre osztotta: az egyik rész maradt Bártfán, a másik elkerült az
eperjesi evangélikus kollégiumba. Ma már biztosan csak a bártfai részt tudjuk
azonosítani, mely a Sáros megyei Bártfa város múzeumának archívumában
található. Műveinek Bártfán található (nem teljes) gyűjteménye is bizonyítja,
hogy Kéler Béla zeneszerzői tevékenységét joggal tartjuk az európai zenemű-
vészet egyik legérdekesebb, ugyanakkor még nem teljesen feltárt részének.

8
Ezek közül a díjak közül több Szlovákiában, a Sáros megyei múzeum bártfai gyűjteményében
található.

40
Az a tény, hogy a művész Bártfa és Eperjes városára hagyta életművét, haza-
szeretetét és szülővárosához fűződő szeretetét bizonyítja.
Eperjesen elveszőben van Kéler öröksége, így jelenleg talán a bártfai
gyűjtemény a legteljesebb, ugyanis a wiesbadeni9 fürdőzenekarnak juttatott
örökséget sem sikerült megőrizni. A kéleri örökség bártfai részének szisz-
tematikus kutatásával 1970-72 között Frantisek Matús foglalkozott, aki a
kaotikus állapotban lévő dokumentumokat igyekezett rendbe szedni, katalo-
gizálni. Aprólékos, precíz munkával létrehozta a Kéler Béla gyűjteményt,
mely a következő tételeket tartalmazza:
128 darab opusz számmal ellátott zenei egység kézirata,
109 darab opusz számmal nem ellátott nyomtatott zenei egység,
206 darab opusz számmal ellátott nyomtatott zenei egység,
1 darab opusz számmal nem ellátott nyomtatott zenei egység,
Összességében ez az anyag mintegy 444 tételt képvisel, ami azonban
nem azt jelenti, hogy szerzeményeinek száma is ennyi, mivel különböző
variációkban jelenített meg egy-egy témát, gyakran a pillanatnyi szükség-
nek és zenészei kvalitásainak függvényében
Kéler Béla szülőházán (Bártfa Radničná tér 41) 1906. aug. 11-én helyez-
ték el az első emléktáblát,10 melyet bizonyos körök 1944-ben azzal az in-
dokkal távolítottak el a homlokzatról, hogy Kéler magyar volt. 1952-ben
egy új tábla került elhelyezésre, melyen a művész keresztnevét szlovákul
írták fel „Vojtech Kéler”. Az eredeti márványtáblát 2011-ben rehabilitálták,
amikor visszahelyezték eredeti helyére, így jelenleg mindkét emléktábla
látható Kéler szülőházán.

Kéler Béla zenéje

Kéler Béla zenéjét műfajilag a szórakoztató-szalonzene kategóriájába sorol-

hatjuk, mellyel megállta helyét a konkurencia és a népszerűségi versenyben
a bécsi szerzőkkel, Lannerrel és a keringőkirály, ifjú Johann Starussal való
összehasonlításban. Ha számba vesszük, hogy Kéler nem intézményesen
szerzett zenei műveltséget, és hogy amit a zeneművészet területén elért, azt
tehetségének, motiváltságának, kitartásának, a zeneelmélet és összhangzat-

9
Ennek a tanulmánynak a szerzője 2006-ban Kéler zenei örökségét kutatta Wiesbadenben.
Megállapította, hogy az itteni fürdőzenekarra hagyott örökségből semmi sem maradt meg. A
kották a szakszerűtlen és nyirkos archiválási körülmények miatt jelentősen károsodtak.
10
Az első, aranyozott betűs, magyar nyelvű márvány emléktábla kezdeményezője Markup Béla
volt. A korabeli dokumentumok arról számolnak be, hogy az emléktábla avatási ünnepségén
1906-ban, zenekari koncert hangzott el Kéler műveiből. Az eseménnyel kapcsolatban gazdag
levelezési anyag maradt fenn az akkori hivatalos, magyar nyelven.

41
tan autodidakta módon való elsajátításának, karmesteri tevékenységének
köszönheti, elismeréssel szólhatunk róla. Bécsi karmestersége idején a
hangszerelésben szerzett tapasztalatokat. Mindezen kvalitások birtokában
kiemelkedő eredményeket ért el a korabeli zeneművészet és előadóművé-
szet területén. Joggal mondhatjuk, hogy a Bártfáról indult zenész európai
formátumú művésszé nőtte ki magát.
Ezt a művészi színvonalat és elismertséget bizonyítja az a tény is, hogy
1877-ig 12 európai kiadónál 138 műve jelent meg nyomtatásban. Műfaj tekinte-
tében a táncformákat kedvelte, melyek inkább zenehallgatásra voltak hivatottak.
27 nagyformátumú keringője közül talán a leghíresebb a Na krásnom Rýne
spomínam na Teba (Emlékszem, hogy a gyönyörű Rajna) című, op. 83 műve. A
további keringők közül említsük meg a V novej vlasti (Új hazában) című, op.
112 művet. A többi keringője is kitűnik érzelmi gazdagságával és melodikussá-
gával, pl. a Hviezdy nádeje (A remény csillagai), op. 17, a Na krídlach lásky
(Szerelem szárnyán) op. 93, a Žriedlo (Forrás), op. 65, a Ružové sny (Rózsaszín
álmok), op. 72, vagy az utolsó keringője, Od Rýnu k Dunaju (A Rajnától a Du-
náig) op. 138. Húsz csárdásából a leghíresebbek a következők: Spomienka na
Bardejov (Bártfai emlék) op. 31, Spomienka na Debrecín (Dembreceni emlék)
op. 26, Karpatské ozveny (A Kárpátok hangja) op. 52, Tokajské kvapky (Tokaji
cseppek) op. 54, Pozdrav vlasti (Üdvözlet hazámnak) op. 56 stb. A további tánc-
formák között 18 polkát, 13 galoppot találunk, melyek közül megemlítjük a
Grand Galopp Infernale című, op. 60 művet, melyet 1861 februárjában kompo-
nált Eperjesen. 15 táncformájú dalkompozíciója könnyed bájával megérinti a
hallgatót, mint pl. a zenekarra és szoprán szólóra írt koncertkeringője a Come
palpita il mio cor ! op. 61. Művészileg legelismertebbek nyitányai, pl. a már
említett Romantická predohra (Romantikus nyitány) op. 75, de jelentős sikere
volt más nyitányainak is, pl. a Rákócziho predohra (Rákóczi nyitány) op. 76, az
Uhorská veseloherná predohra (Magyar vígjáték nyitány) op. 73, Komická
predohra (Komikus nyitány) op. 74, Vysvätenie chrámu (Templomszentelés) op.
95, Francúzska veseloherná predohra (Francia vígjáték nyitány) op. 131 stb.
Kéler Béla monumentálisabb műveket is alkotott.
Többek között szimfónikus költeményeket, pl. La hasse aux papillons
op. 133, Serenata Veneziana, quasi Cavatina op. 93, vagy szimfónikus
szvittet pl. Karpaty (Kárpátok), mely már címében11 is jelzi, hogy a szlovák
táj szépségei ihlették.

11
A Karpaty (Kárpátok) című szimfónikus szvitt képei:
Bevezető Ranný úsvit (Virradat) – Andante sostenuto, Pastierova fujara (Pásztorfurulya) –
Adagio pastorale, Nad horami sa vyjasňuje (A hegyek fölött világosodik) – Andante mosso,

42
Kéler Béla életművének felélesztése

Kéler Béla kerek életrajzi jubileumai – 2010-ben születésének 190., 2012-

ben halálának 130. évfordulója volt az apropója annak a kezdeményezés-
nek, hogy szerzeményei interpretációjával újra életre keltsék Bártfán zene-
művészeti örökségét. Ez úgy történik, hogy évente Bártfa történelmi hely-
színein és a bártfai fürdőben a Kéler Béla kulturális nyár rendezvényeinek
keretében a művész alkotásait tűzik műsorra. Kéler Béla műveit főleg ka-
marakoncerteken adják elő azokból a kottákból, melyek használható álla-
potban maradtak fenn a bártfai múzeumban. A kamarazenekar hangszeres
összetétele: zongora, hegedű, ének vagy akár négykezes zongorajáték.
Szimfónikus műveit, előjátékait, csárdásait, galoppjait a Kassai Állami Fil-
harmónia is interpretálta Marian Vach12 dirigálásával. A Szlovák Rádió
Dévény adója Kéler Béla életéről és munkásságáról sugárzott egy zenés
sorozatot. A kassai televízió dokumentumfilmet forgatott a művészről
„Zabudnutý rodák”(Elfelejtett földink) címmel. Annak ellenére, hogy a
rendszeres szabadtéri koncertek a szlovákiai fürdővárosok nagy részéből
mára már eltűntek, a bártfai fürdőben egész nyáron koncertezik a szalonze-
nekar, amely minden alkalommal eljátszik 2-3 Kéler művet is.

Összegzés

A mai integrálódó Európában Kéler Béla művészi sikerei kevéssé ismertek,

tulajdonképpen elfelejtődtek. A wiesbadeni fél a Bártfai Kéler jubileumokra
való invitálást válasz nélkül hagyta eddig. Kéler zenéje évszázadok múltán
is bizonyítja a közös német és szlovák zenei hagyományokat és kapcsolato-
kat. Kéler Béla zenéje egy olyan fenomén, mely megérdemli, hogy Európa
tudomást szerezzen róla, hogy művei az európai kulturális örökség részévé
váljanak, és hogy a bécsi újévi koncerten elhangozhassanak, hiszen össze-
vethetőek ifjabb Johann Strauss műveivel.

fordította Maruzsné Sebó Katalin

Výstup na Lomnický štít (A Lomnyici csúcson) – Andante quasi Adagio. A mű kéziratban

található a budapesti Széchenyi könyvtárban. 1014 Budapest, Szent György tér 4-5.
12
A Kassai Állami Filharmónia által 2010 novemberében előadott live koncert anyagából a
következő művek jelentek meg CD formában: Uhorská veseloherná predohra (Magyar vígjá-
ték nyitány) op. 108, 2. Holubica mieru (Békegalamb), polka. mazurka op. 80, Ladies – polka
op. 29 Bardejovský spomienkový čardáš ( Bártfai emlék csárdás) op. 31, Na krásnom Rýne
spomínam na teba (Emlékszem, hogy a gyönyörű Rajna), valčík op. 83, Grand galop infernal,
op. 60 (Veľký pekelný galop op. 60) (Nagy pokol galopp).

43
 Bibliográfia

Burlas, Ladislav: Formy a druhy hudobného umenia. Žilina, 2006.

Černušák, Gracian: Dějiny evropské hudby. Praha, 1974.
Fecsková, Silvia: Béla Kéler – 13.2. 1820 – 20.11. 1882. Spravodaj Bardejov,
roč.10, rubrika Názvy ulíc nášho mesta, č. 7. I. časť, str. 24-27. obr. 1., 1980.
Fecsková, Silvia: Skladateľský odkaz Bélu Kélera. Spravodaj Bardejov, roč.10,
rubrika Názvy ulíc nášho mesta, č. 8. II. časť, str. 20-23, 1980.
Fecsková, Silvia: Béla Kéler – 13.2. 1820 – 20.11. 1882. Spravodaj Bardejov,
roč.12, str. 25-26, 1982.
Fecsková, Silvia: O hudobnom skladateľovi, bardejovskom rodákovi-Vojtechovi
Kéllerov Jedna z ulíc mesta. Spravodaj Bardejov, roč. 9, č. 1, str. 29-31, 1979.

44
Karol Medňanský

LEGÁNY DÉNES ÉS A VIOLA DA GAMBA1

Bevezetés

A historikus hangszerek sajátságos hangszínük okán egyre vonzóbbá válnak

a 20. és a 21. század zenészei számára. Érdeklődésüket főleg ezeknek a
hangszereknek a gazdag színárnyalatú hangzásvilága és a bennük rejlő, a
megszokottól eltérő technikai lehetőségek keltik fel, melyekkel a 19. szá-
zadtól napjainkig használatos hangszerek nem rendelkeznek.2
Az első régi hangszer, melyet a 20. század zenéjében kezdtek alkalmaz-
ni, a csembaló volt. A spanyol Manuel de Falla (1876-1946) műveiben a
nemzeti motívumok összefonódnak az impresszionista és a historikus zene
hatásaival. Ez figyelhető meg 1924-ben szerzett művében, melynek címe:
Csembalo koncert fuvola, oboa, klarinét, hegedű és violoncselló kísérettel.
A csembalót felválthatja a zongora is.
A 20. és a 21. század zenészei érdeklődést mutatnak a historikus hang-
szerek közül pl. a viola da gamba iránt. Minden bizonnyal a hangszer ki-
egyensúlyozott hangzásával, valamint napjaink zenészei számára kínált új
technikai és kifejezésbeli lehetőségeivel nyerte el az alkotók tetszését.

A viola da gamba és a 20. század zenéje

A viola da gamba azok közé a hangszerek közé tartozik, melyek története

a 15. századra nyúlik vissza. Használatos volt a kontínuó basszus3 kísérő-

1
A tanulmány az MŠ SR VEGA 1/0242/2012 Historické sláčikové nástroje – minulosť
a súčasnosť pályázat része.
2
A historikus hangszerek iránti érdeklődés már a 19. század végétől regisztrálható, ugyanakkor
a gyakorlatban csak a 20. század 60-as éveitől beszélhetünk rendszeres használatáról.
3
A basso continuo-t generálbasszusnak is nevezik, a 16-18. századi zenében csembaló vagy
orgona partitúrát jelent, melyben csak a basszus hangok vannak kiírva, az akkordok többi
hangja számozva van, megadva az intervallumok távolságát az egyes hangok és a basszus
között. (LABORECKÝ, Jozef. [s. a.]. Hudobný terminologický slovník. Bratislava : SPN [s.
a.]). Ennek interpretálására alkalmas volt a hangszerek nagy csoportja: mindkét említett
billentyűs hangszer – a világi csembaló és az egyházi orgona - , a lant, violoncselló,, violon –
a kontrabasszus elődje. Franciaországban a violoncselló helyett a basszus tenor vagy a basszus
viola da gamba volt használatos. Más országokban a basso continuo-t kiegészítő hangszerként
használták, tehát használták a violoncsellót és a viola da gambát is, mely szimbolikus
küldetéssel rendelkezett.

45
jeként, zenekari hangszerként az ún. consort hangszeres együttesekben4 is,
de megállta a helyét szólóhangszerként is. Ezeknek a hangszereknek az
érdekessége egészen a reneszánsz kortól kezdve abban rejlett, hogy az
emberi hangfekvések alapján ún. családokba sorolták őket. Ez azt jelenti,
hogy minden hangszerfajta rendelkezett az összes emberi hangra jellemző
hangfekvéssel. Ennek alapján megkülönböztettek szoprán, alt, tenor, basz-
szus hangszereket. Így osztották fel a viola da gambát is. Az erre vonatko-
zó korabeli német elnevezés figyelembe veszi, hogy az egyes emberi
hangfekvések megszólaltatása valójában gond nélkül végbemehet bármi-
lyen hangszer esetében. Míg a múltban a hangfekvések alapján disz-
kantus, alt-tenor és basszus viola da gambát5 különböztettek meg, addig
napjainkban diszkantus, esetleg szoprán, alt és tenor-basszus viola da
gambáról beszélhetünk.
A viola da gamba-nak magas társadalmi presztízse volt. Társadalmilag
magas rangú rétegek képviselői játszottak rajta, kedvelt volt az arisztokrata
udvarokban is. Az arisztokratikus emelkedettség szimbólumává vált úgy a
világi, mint az egyházi zenében.6 Már a reneszánsz kortól kezdve alkalmas-
nak bizonyult súlyos tartalmak közvetítésére. A barokk kor csúcsán szomo-
rú és melanchólikus műveket szólaltattak meg rajta.7 Érdekes történelmi
tény, hogy szóló hangszerként kizárólag a tenor-basszus viola da gamba
nyert létjogosultságot.8
A mai zenészeket a viola da gamba nemcsak egyedi felépítésével, ha-
nem főleg hangolásával nyerte meg, mely alkalmas nem csak szokatlan
kombinációjú akkordok játszására, hanem egy rendkívül gazdag hangszínvi-
lág megszólaltatására is. Már a kései reneszánsz idején úgy tartották, hogy
ennek a hangszernek a hangja hasonlít leginkább az emberi hangra.9

4
A consort hangszeres együttesek főleg Angliában voltak népszerűek a 16-18. században,
ahová Olaszországból és Franciaországból kerültek. A consort hangszeres együttesek között
megkülönböztették a valódit, mely azonos típusú hangszerekből tevődött össze és a nem való-
dit (hamist), az ún. broken – t, mely különböző típusú hangszerekből állt. A consort hangsze-
res együttesek általában öt-hat szólamúak voltak. A viola da gamba esetében az összeállítás: 2
szoprán, 2 alt és 2 tenor basszus volt.
5
Otterstedt, 1994, s. 164 – 165.
6
Medňanský, 2007, s. 26 – 27.
7
„A <melanchólia> fogalma alatt a barokk korban az Isten és a világ kapcsolatáról Albert
Dürer <Melancholia> című müve alapján való elmélkedést értették, mely szerint az Isten
lábánál fekszik a tudományban rejlő összes lehetőség.” (Otterstedt. 1994, s. 106)
8
Kivételt képeznek Carl Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788) művei, aki két szonátát is
komponált a diszkantusz és a basso continuo viola da gambára.
9
Medňanský, 2007, s. 25.

46
A hangszer felépítése és hangolása

A hangszertest hossza megközelítőleg 70 cm, ami megfelel a mai

violoncselló (gordonka) méretének, ugyanakkor formájára nézve gótikus
boltozatra emlékeztet. Csak az előlapja ívelt, a hátlapja lapos, melynek bel-
seje bordázott. Az előlap rezonanciós nyílásai nagy C betűt, esetleg láng-
nyelv alakot formáznak. A hátlap felső része hajlított, hogy a zenész játék
közben jobban testéhez szoríthassa a hangszer nyakát, amely lényegesen
hosszabb, mint a violoncsellóé. Az előlap és a hátlap nem ér fel az oldalla-
pokig, melyek magassága, meghaladja a violoncsellóét. A hangszer nyakán
hét darab bélből készült támaszték van, melyek csomózása speciális módon
történik. Ezeknek a támasztó funkció mellett hangi funkciójuk is van. A
vonó nyíl alakú, melynek kifeszítése csavarozással történik. Ezáltal lehetővé
válik törés nélkül háromhangú akkordokat játszani. Hossza kb. 72 cm, alul-
ról fogva kell tartani, mint a kontrabasszus vonót jelenleg is. A viola da
gambának hat húrja10 van, melyeket középen, a 3-as és 4-es intervallumban
kell hangolni. A viola da gamba hangolása viszonylag érdekes fejlődésen
ment keresztül, mely idővel állandósult és a mai napig érvényes. A tenor-
basszus vioala da gamba, melyet napjainkban is szólóhangszerként hasz-
nálnak, ezekkel a húrokkal rendelkezik: D, G, c, e, a, dl.11 Ez a fajta hango-
lás egy nagyon érdekes akusztikus jelenséget eredményez, mely magával
ragadja a jelenlegi zeneszerzőket is: – az ötödik és a hatodik húr, – az a, és d
húrok magasabb harmonikus hangok, mint a 2. és 3. D alaphúrok.
Jelentős gambaszerzők voltak: Johannes Schenk (1656 – 1712), August
Kühnel (1645 – 1700), Ernst Christian Hesse (1676 – 1762), Georg Philipp
Telemann (1681 – 1767), Johann Sebastian Bach (1685 – 1750). I). Itt em-
líthetjük meg a francia zeneszerzőket és a viola da gambán játszó művésze-
ket is: Marin Marais Marais (1656 – 1728),12 Antoin Forqueray (1671 –
1745), či Luis Caixd´ Hervelois (1670 – 1760).13 Az utolsó jelentős gamba-
zenész Karl Friedrich Abel (1723-1787)14 volt. Az összes jelenlegi zene-

10
A 17. század közepétől főleg Franciaországban a tenor basszus viola da gamba esetében hét
húrt használtak.
A1. Ennek bevezetése elsősorban a csemballó hangterjedelmének az alsó regiszterek felé való
bővítésével függ össze.
11
Az alt viola da gamba ezekkel a húrokkal rendelkezik– G, c, f, a, d1, g1. A szoprán és a
diszkantusz viola da gamba egy oktávval magasabbra van hangolva, mint a tenor-basszus viola
da gamba – d, g, c1, e1, a1, d2.
12
Ezt a zeneművészt tartja a zenetörténet a legjelentősebb viola da gambás előadóművésznek
és az erre a hangszerre zeneműveket alkotó legjelentősebb zeneszerzőnek.
13
Medňanský, 2007, s. 28.
14
Otterstedt, 1994, s. 88.

47
szerző, aki a viola da gambára ír zenét, a hangszer sajátságos felépítéséből
indul ki, melyet az egykori zenészek és zeneszerzők is figyelembe vettek.
Azok között a komponisták között, akik a viola da gambára is kompo-
náltak műveket, említhetjük pl. Juraj Hatrík (*1941)15 szlovák, Wolfgang-
Andreas Schultz (*1948)16 német, és Legány Dénes (1965 – 2000) magyar
zeneszerzőket. A felsorolt szerzők műveit jelen tanulmány írója a Musica
historica Prešov, historikus zenét interpretáló együttes vezetőjeként és a
viola da gambát megszólaltató művészként is beemelte repertoárjába.

Legány Dénes személyisége (1965-2000)

Legány Dénes magyar zeneszerző a magyar zenei élet nagy reménységei

közé tartozott. Zenei műveltsége nagyon széles volt, mely magába foglalt
több zenetudományi ágat is. 1987-ben szerzett zenepedagógusi diplomát,
1989-ben zongoratanári, majd 1991-ben zeneszerzői diplomát a Liszt Fe-
renc Zeneművészeti Főiskolán, Budapesten. 1986-tól korai haláláig 16 díjat
kapott itthon és külföldön különböző, zeneszerzőknek kiírt versenyeken
elért eredményeiért. Nem csak hazájában koncertezett és tartott előadásokat,
hanem sok európai országban is, e mellett pl. Taiwanon vagy az Egyesült
Államokban is. 1987 szeptemberétől 1994 februárjáig a budapesti zenemű-
vészeti karon tanított. 1993 májusában három évre megválasztották a
Weiner Leó Zeneművészeti Szakközépiskola igazgatóhelyettesévé. 1998-
ban a Zenei Nevelés Európai Társaságának (EAS) elnökségi tagjává válasz-
tották. 1999 szeptemberétől a Magyar Zenei Tanács zenepedagógiai osztá-
lyán szakértőként dolgozott. A Magyar Zenei Információs Központ tudo-
mányos munkatársa és a Magyar Zenei Tanács elnökségi tagja, 2000-ben

15
Juraj Hatrík a historikus zenét játszó együttes számára két kompozíciót alkotott viola da
gambára: 1: Svetlo Sonata - cantata a tre per alt, viola da gamba e cembalo (Svetlo - II. Tieň -
III. Plameň) (Fény- II. Árnyék – III. láng) textus: vers ŠU TCHING Keď pôjdeš okolo môjho
okna...(Ha elmész az ablakom előtt) - premier: 20.11.1996, 19.00 óra. - PREŠOV - PKO -
XXXI. PREŠOVSKÁ HUDOBNÁ JAR; (Eperjesi Kulturális Ősz) 2 Tre canzonetti per
Soprano e Viola da gamba (Andante con mestezza - Andante funebre - Andante con moto e
grazioso) - premier: 24.06.2001, 16.00 óra. - Prešov - Šarišská galéria - Prešovské kultúrne leto
(Eperjes – Sáros galéria – Eperjesi Kulturális Nyár).
16
Wolfgang-Andreas Schultz, jelentős német zeneszerző, aki a Hamburgi Zeneművészeti
Főiskola kompozíciót oktató professzora, és aki ennek a tanulmánynak a szerzője kérésére, küldte
el számára a Fantasie für Viola da Gamba solo című művét. A zenemű Karol Medňanský szemé-
lyes premierjén került bemutatásra 2001, 05. 05-én, 18.00 órakor, Nowy Wisnicz / lengyel
városban - Kosciól WNMP, az elfelejtett zeneművekről szóló, VIII. nemzetközi fesztiválon.
Wolfgang-Andreas Schultz a szerzője több viola da gambára komponált műnek, többek között a
Koncert viola da gambára és zenekarra című zeneműnek is.

48
megválasztották ennek az intézménynek a főtitkárává. Oktatott különböző
egyetemeken, pl. Taiwanon vagy Amerikában is. A belé vetett reménynek
2000. december 20-án vetett véget halálos autóbalesete, 35 éves korában.
Legány Dénes zeneszerzői hagyatéka magán viseli a 20. századi mo-
dern zene összes vonását. Zenéjébe beemeli a magyar népzene kifejező esz-
közeit, melyek főleg szerzeményei feltűnő ritmikai-melodikai struktúrájá-
ban mutatkoznak meg. Szívesen épít a dél-magyarországi folklór szuggesz-
tivitására, melyben felfedezhetők a balkáni hatások is. Ez különösen művei
metrikai szerkezetében nyilvánul meg.
Legány Dénes alkotásainak gerincét elsősorban a kamarazene és a kó-
rusművek képezik. Nagy figyelmet szentelt a gyermek és ifjúsági szerzemé-
nyeknek is. Rövid élete ellenére életműve számszerűleg is tekintélyes.
Mintegy 120 különböző műfajú szerzeményt alkotott, melyek közül az
alábbiakat emelem ki: szimfónikus művek, kamara művek, zongoraművek,
ifjúsági művek, kórusművek, dalok. Ezek közül több szerzemény különböző
instrumentális változatban is létezik, ami eleve megemeli műveinek szá-
mát.17

Szimfónikus művek:
2 koncert zongorára és zenekarra,
Koncert hegedűre és zenekarra,
Kivonulás Egyiptomból – oratórium kórusra, szólóra
és zenekarra
Öt tétel vonószenekarra
Kamarazene:
Aria e Rondo Concertante (Fl, Ob, Cl, Fg, Trbn
concertanten pf, Vlc, Cb)
Három induló (Ob, Cl, Cr, Fg),
Fantázia–meditáció kürt-kvartett,
Három tétel rézfúvós ötösre (Tr I, II, Cr, Trbn, Tb.),
Septeto (Fl, Cl, Sax Alto, Tr, Pf, Vlc, Cb),
Suite-Sonate 82 (Ob, 2 Cl, 2 CR, 2 Fg),
Cimbalomfantázia
Cimbalomkvartett
További számtalan fúvós, szóló és kamarazenekarra
készült mű

17
http://translate.google.sk/translate?hl=sk&sl=hu&u=http://www.rozsavolgyiart.hu/honlap_hu/

49
Zongoraművek:
Szonáta két zongorára (díjnyertes)
Zongoraszonáta (Hommage a Prokofiev)
Andante doloroso e legaTISSIMO
Piano Blues
Chaconne
Tizenöt preludium
Intermezzo alla passacaglia
Öt kis etüd
Ifjúsági művek:
Svitt 13 tételben Orff-ütős együttesnek
Svitt ifjúsági vonós zenekarra
Kórusművek:
Missa brevis (chorus, org, tam, Fl)
De Saint Martin himnusz
Nyár végén
O virum ineffabilem (női kórus)
Dalok:
Magnificat szopránra és zongorára
További számtalan népdalok ihlette dal és jelentős költők
megzenésített versei

Legány Dénes Viola da gambára írt művei

Legány Dénes azok közé a szerzők közé tartozik, akik érdeklődéssel fordul-
tak a historikus hangszerek, főleg a viola da gamba felé. Az erre a hangszer-
re komponált művei e tanulmány írójának a megrendelésére készültek.
Legány Dénes 1996-ban részt vett a Zenetanárok Európai Egyesületének –
EAS kongresszusán Eperjesen (Prešov). Itt lépett fel a Camerata academica
kamaraegyüttes, melynek művészeti vezetője és dirigense ennek a tanul-
mánynak a szerzője. Legány Dénes ennek az együttesnek a számára kom-
ponálta a Concert Prelude című zeneművet, melynek premierje 1997. 11.
12-én volt Eperjes városában, a XXXII. Eperjesi Őszi Zenei Napok kereté-
ben.18 Az elmélyülő művészi együttműködés19 a zeneszerzőt arra inspirálta,

18
Ezt a művet nem sokkal később kiegészítette a Chorale – val, végül fokozatosan létrejött az
Öt tétel vonós zenekarra, melynek premierje 2005. 10. 27-én, 17. 00 órakor volt Poprádon, a
szent Egidia templomban, a Divertimento musicale amatőr művészegyüttesek megyei sereg-
szemléjén.

50
hogy viola da gambára és spinetre komponáljon zenét. Ennek jegyében szü-
letett két műve:
Andante viola da gambára és spinetre
Rondo concertante viola da gambára és spinetre

Mindkét mű e tanulmány szerzőjének ösztönzésére született, aki aktív meg-

szólaltatója20 volt ennek a hangszernek, és aki 1994-ben létrehozta Eperje-
sen a régi zenét játszó Musica historica Prešov együttest.21 Megjegyzendő,
hogy a két mű egyike sem szerepel a zeneszerző interneten elérhető művei
között.

Andante viola da gambára és spinetre

Ezt a művet a zeneszerző 1999 áprilisában komponálta. A premier ugyan

ebben az évben, augusztus 8-án, 16:30 - órakor volt Eperjesen, a Sáros galé-
riában, az Eperjesi Kulturális Nyár keretében. Spineten a Musica historica
Prešov tagja, Klára Ganzerová, viola da gambán Karol Medňanský játszott.
A 83 taktusból álló, 6/8-os tonális kompozíció a 20. századi zenei törek-
véseknek megfelelően a centrális – C – hangot közelíti meg, melyet a – h –
hang árnyal, színez (1. sz. kottamelléklet, 82 – 83. taktus). A kompozíció
homofón felépítésű. A gambát kísérő spinet a felhangok22 használatának
lehetőségét hangsúlyozza. (2. sz. kottamelléklet, 1-4 taktus).
Az egész kompozícióban a viola da gamba a spinet két szélső szólama
között, középső szólamban szólal meg. (3. sz. kottamelléklet, 9-11. taktus).
Itt evidensen megnyilvánul Johann Sebastian Bach hatása (4. sz. kottamel-

19
Meg kell jegyezni, hogy valójában táv-együttműködésről volt szó, hiszen ennek a tanul-
mánynak a szerzője és Legány Dénes egyszer sem találkoztak személyesen, még az EAS kong-
resszuson sem, Eperjesen.
20
Jelen tanulmány szerzője a múlt század 80-as, 90-es éveiben nyári zenei iskolákban tanult a
viola da gambán játszani Csehországban, Valtice városában – Siegfried Pank (Németország),
Richard Boothby (Anglia), José Vásquez (Spanyolország,Ausztria), Ilse Herbert (Románia).
1992-1995 között a brnoi Masaryk Egyetem Zenetudományi Intézete keretében működő, a régi
zenével foglalkozó akadémián Csehországban elvégezte a barokk kor előadóművészete című
specializációt, különös tekintettel a viola da gambára – Thomas Fritsch, Pierre Pitzl. 2000-ben
négy hónapot töltött a DAAD ösztöndíj keretében Lipcsében, a Felix Mendelssohn Bartholdy
Zeneművészeti Főiskola régi zene tanszékén prof. Siegfried Panknál.
21
Az együttes 1994 – 2010 között működött ének, spinet és viola da gamba összeállításban.
Koncertezett Németországban, Lengyelországban, Magyarországon és Szlovákiában.
22
A magasabb harmónikus hangok, melyeket gyakran neveznek alikvot –nak is, tulajdonkép-
pen minden zenei hangnak alkotórészei, melyek pontos akusztikai szabályok szerint helyez-
kednek el. Az első magasabb, az alaphangokból levezetett harmónikus hang mindig az adott
alaphang oktávja. A magasabb harmónikus hangok hatással vannak a hangszínre.

51
léklet, 1-3. taktus), aki ezt az elvet a viola da gambára és az obligát
csemballóra BWV 1027-1029 alkotott három szonátájában is követi. Mind-
két zeneszerző ennek az elvnek az alkalmazásával olyan hangilag rendkívül
kompakt és akusztikailag zárt műveket alkotott, melyek különleges módon
ragadják magukkal a hallgatókat.
A zenemű formailag a kis rondó variációs típusából indul ki olyan mó-
don, hogy az – a – részt hangi variációk jellemzik. A forma struktúrája a
következő:
a b a´ c
a´´ kóda
1 – 20 21 – 36 37 – 44 45 – 55
56 – 74 75 – 83
A formai felépítés lényeges jellemzője, hogy a – b – rész nagyon kifeje-
ző, ami főleg az akkordikus játékosságnak köszönhető (5. sz. kottamellék-
let, 24-27. taktus).
A mű kifejezésbeli igényessége mellett is teljes mértékben kifejezi a
hangszer szellemiségét és kiemeli jellegzetes technikai-kifejezésbeli adott-
ságait.

Rondo concertante viola da gambára és spinetre

A Rondo concertante-t, melyet 2000-ben komponált a zeneszerző, e tanul-

mány írójának ajánlotta. A premier 2004. 02. 22-én, 12.00 órakor volt a
Gliwice nevű lengyel város múzeumában. Egy olyan virtuóz műről van szó,
mely a tempó és a hangulat szempontjából ellentétet képez az Andantéval
szemben. A szerzeményre jellemzőek a gyakori ritmikai váltások, ugyanak-
kor evidensen megjelenik benne a dél – magyarországi és a balkáni folklór
hatása is. A zenemű 235 érdekes tonális kapcsolattal bíró taktusból áll. (6.
sz. kottamelléklet, 1-6 taktus). Ez a tonalitás a 20. századi zene sajátságos
jegyeiből, többek között annak sokoldalúságából és variabilitásából építke-
zik. A mű F dúr akkorddal kezdődik és in Es23-el fejeződik be – a spinet

23
A 20.század zenéjében a tonalitás elvét többféleképpen értelmezik. Az egyik lehetséges
értelmezés szerint olyan elvről van szó, mely a szokványos dúr – moll tradícióból indul ki,
viszont egy bizonyos hangot központi hangként részesít előnybe, ami ezáltal a tonális centrum
hordozójává válik – a zenemű például in C re végződik, ami azt jelenti, hogy a C hang válik az
egész kompozíció centrális hangjává. Egy másik értelmezés szerint a következő lehetőség az,
amikor a zenemű sűrített akkorddal fejeződik be, melynek összetételéből világosan látszik egy
bizonyos domináns akkordikus csoportosítás. A 20. és a 21. század tonális zenéje azonban
egyre újabb és újabb lehetőségeket és módokat talál tonalitásának definiálására. Ebben kiemelt
helyet foglal el jelen korunk zenéjének modalitása.

52
esetében – es, a gamba esetében es1 sűrített g – des1 – ges1. A zeneszerző
olyan modern kifejezőeszközöktől sem zárkózik el, mint a glissando24 (7.
sz. kottamelléklet, 227-230. taktus).
A Rondo concertante viola da gambára és spinetre című zenemű szerke-
zete ebben az esetben is a kis rondó elvére épül, mely introdukcióval és
kódával bővül. Struktúrája ennek ellenére nagyon érdekes:

I a b a´ c a´´
1 – 13 14 – 40 41 – 69 70 – 97 98 – 120 121–147
d a´´´´ kóda
148 – 178 179 – 205 206 – 235

A Rondo concertante viola da gambára és spinetre című szerzemény sok

újítást hoz a viola da gambán való zenélés területén és megköveteli az elő-
adóművésztől a jelenkori zene interpretálásában szerzett tapasztalatai fel-
használását, továbbá főleg a komplikált metrikai – ritmikai struktúrákban
való jártasságát.

Befejezés

Legányi Dénes szerzeményei ötletességükkel és frissességükkel tűnnek ki.

Evidensen a Lassú – és a Gyors kontrasztjából indul ki, amit már a késő
reneszánszban is alkalmaztak Pavan és Gagliard táncai nyomán. Annak el-
lenére, hogy művei a barokk kompozíciók hangszereire épülnek, sok inno-
vatív technikai elemet is tartalmaznak, melyek lehetővé teszik a viola da
gamba sokoldalúbb felhasználását a 20. században. Főleg Legány Andantéje
aratott nagy sikert, mely a Musica historica Prešov koncertjein hangzott el
Szlovákiában, Magyarországon és Lengyelországban.

fordította Maruzsné Sebó Katalin

Források

LEGÁNY, Dénes. Andante pre violu da gamba a spinet rukopis – archív autora
štúdie so súhlasom skladateľa.
LEGÁNŸ, Dénes. Rondo concertante pre violu da gamba a spinet rukopis – archív
autora štúdie so súhlasom skladateľa

24
E tanulmány szerzője ennek a szerzeménynek az interpretálásakor ezeket a helyeket kis
aleatorikának értelmezte és ennek értelmében improvizálta őket.

53
 Bibliografia

Burlas, Ladislav. 2006. Formy a druhy hudobného umenia. Žilina: Žilinská

univerzita, 2006 ISBN 80-8070-522-4, 306 s.
LABORECKÝ, Jozef. [s. a.]. Hudobný terminologický slovník. Bratislava : SPN [s. a.]
MEDŇANSKÝ, Karol. 2007. PASSIONES BACHIANAE Cesta k vrcholu violy da
gamba. Prešov: Prešovská univerzita v Prešove, 2007 ISBN 978-80-8068-663-5,
203 s.
OTTERSTEDT, Annette. 1994. Die Gambe. Kassel ; Basel ; London ; New York ;
Prag: Bärenreiter, 1994 ISBN3-7618-1152-7, 245 s.

Internetes források

http://translate.google.sk/translate?hl=sk&sl=en&u=http://www.worldcat.org/identiti
es/lccn-n2004-80495&prev=/search%3Fq%3Dleg%25C3%25
http://translate.google.sk/translate?hl=sk&sl=hu&u=http://www.rozsavolgyiart.hu/h
onlap_hu/fomenutartalom/leganydenes.htm&prev=/search%3Fq%3Dleg%25C3
%25A1ny%2Bd%25C3%25A9nes%26hl%3Dsk%26client%3Dfirefox
a%26hs%3DlGs%26rls%3Dorg.mozilla:sk:official%26prmd%3Dimvnso&sa=X
&ei= Zk5wULvQCsXMsgbk5oGIBQ&ved=0CG4Q7gEwDQ

54
 Mellékletek

1. számú melléklet – viola da gambák – balról: tenor-basszus, alt és szoprán.

Ezek a hangszerek e tanulmány szerzőjének tulajdonában vannak.

55
 Kottamellékletek

1. számú kottamelléklet – Legány Dénes: Andante viola da gambára

és spinetre – 82 – 83 taktusok.

2. számú kottamelléklet – Legány Dénes: Andante viola da gambára

és spinetre – 1 – 4 taktusok.

3. számú kottamelléklet – Legány Dénes: Andante viola da gambára

és spinetre- 9 – 12 taktusok

56
4. számú kottamelléklet - Johann Sebastian Bach: Sonáta č. 1 G dur
viola viola da gambára és obligát csemballóra, 1. rész Adagio – 1
– 3 taktusok.

5. számú kottamelléklet – Legány Dénes: Andante viola da gambára

és spinetre – 24 – 27 taktusok

57
 6. számú kottamelléklet – Legány Dénes: Rondo concertante viola da
gambára és spinetre – 1-6 taktusok.

58
7. számú kottamelléklet – Legány Dénes: Rondo concertante viola da
gamára és spinetre 229 – 232 taktusok.

59
Marta Polohová

VOKÁLIS PEDAGÓGIA SZLOVÁKIÁBAN1

Absztrakt

A tanulmány Szlovákia zenei életének feltérképezése mellett betekintést

nyújt az itteni vokális, azaz énekpedagógia fejlődésébe is. A szerző dolgo-
zatában felvázolja a szlovák énekes képzést, továbbá bemutatja a legjelentő-
sebb énekmesterek Európa különböző operaszínpadain kifejtett énekművé-
szi tevékenységét, mely igen kedvező hatással volt a szlovák énekiskolák
fejlődésére. A mintegy 90 éves múltra visszatekintő szlovák vokális peda-
gógia formálódásában három énekmesteri generációt különböztet meg. Az
énekmesterek sorából két jelentős személyiséget emel ki: Josef Egem és
Anna Hrušovská életútját mutatja be részletesebben diákéveiken, aktív kon-
cert, opera és pedagógusi tevékenységükön keresztül.

Kulcsszavak:
Szlovák énekpedagógia. Énekiskolák. Szlovák Zeneiskola. Josef Egem.
August Iffert. Bel canto. Anna Hrušovská. Lucia Popp. Mozarti stíluskreá-
ció.

A szlovák vokális, azaz énekpedagógia olyan kiemelkedő énekművé-

szek által vált ismertté a világban, mint Edita Grúberová, Lucia Popp, Peter
Dvorský, Gabriela Beňačková, Peter Mikuláš, Ľubica Orgonášová, Dalibor
Jenis, Pavol Bršlík, Ľubica Vargicová, Adriana Kučerová, Otokar Klein,
Gustáv Beláček.Ezek az énekművészek a világ nagy presztízsű operaházai-
ban, hazai és külföldi koncertpódiumokon léptek és lépnek fel. Énekesi tel-
jesítményük és művészi előadásmódjuk kultiválásánál jeles énekmesterek
bábáskodtak. Előadásomban velük foglalkozom.
A szlovák énekpedagógia kialakulása és fejlődése szorosan összefonó-
dik az adott korszak kulturális és társadalmi helyzetével. Kezdetei 1918-ra,
a Csehszlovák köztársaság megalakulásának időszakára nyúlnak vissza. A
20. század eleji szlovákiai zeneközpontokat egy bizonyos nemzeti differen-
ciáltság jellemezte, továbbá az a tény, hogy zenei teljesítményük fejlettségi
és professzionális szintje nem érte el a környező országok szintjét. Az új
köztársaságban a szlovák zeneművészeti kultúra indulása idején egyetlen

1
A tanulmány az MŠ SR KEGA 032 PU-4/2011 számú projekt része.

60
saját professzionális intézménnyel sem rendelkezett. A szlovák énekpeda-
gógia ebben a fejlődési szakaszában fontos szerepet játszottak a cseh zené-
szek – karmesterek, hangszeres zenészek, énekesek és zenetanárok.
A szlovák énekpedagógia első korszakának sok nehézséggel és akadály-
lyal kellett szembenéznie. Nem voltak hagyományai, melyekre építeni lehe-
tett volna és nem volt arra sem lehetősége, hogy összevethesse magát más
énekiskolákkal. A szlovák énekiskola a 20. sz. első felében olyan énekisko-
lák hatása alatt formálódott, melyek Szlovákiában működő pedagógussze-
mélyiségek és tanítványaik közvetítésével nyertek teret. A szlovák énekis-
kola különböző nemzeti énekiskolák tapasztalataiból merítve kereste saját,
nemzeti (szlovák) nyelvén megvalósuló előadóművészi hangját. Nem feled-
kezhetünk el arról a tényről sem, hogy az első világháború után a szlovákiai
énektechnikai oktatás az idegen nyelvek (olasz, német, cseh) fonetikájára
épült. Ez annak következményeként alakult így, hogy az énekpedagógusi
pályára lépő egykori operaénekesek képzésére Európa különböző országai-
ban került sor. Meg kell említeni, hogy míg néhány európai város ebben az
időszakban már kiváló konzervatóriumokkal rendelkezett, addig Szlovákiá-
ban csak 1919-ben alakult meg az első „Szlovák Zeneiskola” (HŠS), mely a
szlovák professzionális zenekultúra alapjait rakta le. Ettől az időszaktól
számítjuk a szlovák énekpedagógia több mint 90 éves történetét, melyben
az énekmesterek három generációját különböztetjük meg.

Az első generációba (1918-1945) a következő énekmesterek tartoznak:

Josef Egem (basszus, 18.11.1874 Kladno - 17.8.1939 Praha)

Darina Žuravlevová (szoprán, 10.10.1906 Stará Turá –
17.3.1988 Bratislava2)
Arnold Flögl (basszus, 10.7.1885 Kroměříž –
20.11.1950 Bratislava)
Anna Korínska (szoprán, 14.3.1899 Ľvov - 2.5.1976 Bratislava)

A felsorolt személyiségek mindegyike jelentős mértékben hozzájárult

a szlovák énekművészet fejlődéséhez.
A zenepedagógusok második generációját, tekintettel a középszintű ze-
neiskolai oktatás (Pozsonyi állami Konzervatórium 1941) és az 1949-re
kiépülő felsőfokú zeneintézet (VŠM Zeneművészeti főiskola) transzformá-
ciójára, pedagógiai tevékenységük szerint három csoportba sorolhatjuk

2
Magyar elnevezése: Pozsony

61
1. a Pozsonyi Állami Konzervatórium énektanárai,
2. magánének-tanárok,
3. a Pozsonyi Zeneművészeti Főiskola énektanárai.

1. A Pozsonyi Állami Konzervatórium legkiemelkedőbb személyiségei közé

tartozik:
Ida Černecká (szoprán, 18.7.1920 Bratislava-Rača –
18.1. 2009 Bratislava)
Magda Móryová (szoprán, 29.9.1905 Košice –
3.8.2001 Bratislava)
Mária Medvecká (szoprán, 21.12.1916 Nová Baňa –
9.6.1990 Bratislava)
Mária Smutná (szoprán, 11.5.1913 Brno-Královo pole –
jún 2004 Bratislava)
Štefan Hoza (tenor, 20.10.1906 Smižany, okr. S.N.Ves –
6.4.1982 Bratislava)
Dita Gabajová (mezzoszoprán, 23.6.1914 Orlov, S. Ľubovňa –
23.1.2000 Bratislava)
Miloslava Sopirová (szoprán, 28.4.1922 Praha)

2. Magánének tanárok:
Marta Ratajová- (szoprán, 28.7.1907 Benátky nad Jizerou, -
Schimplová 2.4.1985 Bratislava)
Ljuba Makovická (szoprán, 21.1.1921 Bratislava –
2.1.2005 Bratislava)
Emil Schütz (bariton, 6.7.1910 Kostelec nad Orlicí, -
1.7.1999 Bratislava)
Helena Bartošová- (szoprán, 11.1.1905 Budapešť, -
Schützová 8.2.1981 Rychnov nad
Kněžnou, poch. v Bratislave)
Franjo Hvastija (bariton, 11.3.1911 Ljubljana, SFRJ –
5.9.2005 Bratislava)

3. A pozsonyi VŠMU Zeneművészeti fakultás énekmesterei:

Imrich Godin (tenor, 17.7.1907 Vrábľe - 13.4.1979 Bratislava)
Janko Blaho (tenor, 15.9.1901 Skalica - 24.4.1981 Bratislava)
Anna Hrušovská (szoprán, 7.1.1912 Budapešť -
4.2.2006 Bratislava)
Mária Kišonová-Hubová (szoprán, 17.3.1915 Láb na Záhorí –
11. 8. 2004 Bratislava)
62
A 21. század elején működő szlovák énekmestereket a harmadik generáció-
ba soroltuk. Közűlük a három legsikeresebb énekmestert választottuk ki:

Vlasta Hudecová (szoprán, 19.3.1937 Moravské Lieskové, okr.

Trenčín)
Zlatica Livorová (szoprán, 10.4.1940 Bratislava)
Eva Blahová (mezzoszoprán, 1.12.1944 Skalica).

Annak ellenére, hogy a szlovák énekpedagógia csak alig több mint 90 évre
tekint vissza, a sikeres énekpedagógusok palettája igen gazdag. Jelen elő-
adásunkban a szlovák énekpedagógia fejlődésének kontinuitását két ének-
mester, Jozef Egem és Anna Hrusovská bemutatásával szeretnénk közel
hozni.

Josef Egem – cseh hegedűművész, zeneszerző,

énekes és pedagógus, az első jelentős énekmes-
ter Szlovákiában. A bécsi konzervatóriumban
(1904-1907) August Iffertnél sajátította el a bel
canto3 technikát, melyet igyekezett a szlovák
nyelvre is applikálni. Több német operaszínpad
vezető basszistája volt. Különösen kiemelkedőt
nyújtott a dalirodalom interpretációjában. Szó-
listaként a brűni, mannheimi, rigai, berni és
lugani operában lépett fel. A különböző külföldi
operaházak szólistájaként állandó énekiskolát
tartott fenn Bécsben. Az első világháború idején
ezt az iskolát áthelyezte a svájci Bernbe. Ké-
sőbb hangszálproblémái miatt felhagyott a mű-
vészi tevékenységgel és zenepedagógusként (hegedűjátékot és énektechni-
kát tanított Bazilejben és Luganban) működött tovább. 1921-ben állást ka-
pott a pozsonyi Zene és Dráma Akadémián (HDA),4 ahol 1939-ben bekö-
vetkezett haláláig működött.

3
Bel canto – szép ének, énekstílus, mely a 17., 18. században alakult ki Olaszországban. A
szép hangzásra, a briliánsan díszített, hajlékony hanghordozásra és a kivételes technikai tudásra
helyezi a hangsúlyt. Tökéletes légzéstechnikát, legáto képzést, teljes hangterjedelmet, valamint
átszellemült és művészileg mélyen átélt előadásmódot követel meg. A mai napig az énekművé-
szet csúcsának tartják.
4
A HDA jegyzőkönyvébe 1921. 06. 02-án a következő bejegyzés került:
Josef Egem 1 éves szerződést kapott heti 20 órára, 1500 korona fizetésért. In: Pamätnica
Konzervatória v Bratislave 1919–1969. Bratislava: Konzervatórium, 1969, s. 50.

63
 Kinevelte a Pozsonyi Szlovák Nemzeti Színház első énekművész gene-
rációját, pl: Helena Bartošovát (szoprán), Margita Česányiovát (drámai
szoprán), Zita Frešovát (szoprán), Dita Gabajovát (mezzoszoprán), Anna
Hrušovskát (magántanítványként, koloratúrszoprán), Mária Kišoňová-
Hubovát (magántanítványként, szoprán), Štefan Hozát (tenor) stb.
Josef Egem énekmesteri tevékenységével kapcsolatban Darina
Žuravlevová „A Pozsonyi Konzervatórium Ének Tanszaka”5 című írásában
kritikai megjegyzéseket tesz. Elismeri, hogy főleg a művészi előadásmód
tekintetében hatása az első szlovák operaénekesi generációra vitathatatlan.
Ugyanakkor ezt nem lehet elmondani énektechnikai módszereiről.
Žuravlevová elsősorban Egem női hangképzési módszereit illette kritikával,
melyet Josef Egem növendékeként a Zeneakadémián szerzett tapasztalatai
alapján fogalmazott meg. Ifj. Štefan Klimoval folytatott beszélgetésében
utalt arra, hogy később el is hagyta énekmesterét, mert nem felelt meg neki
annak módszere, bár elismerte ennek a módszernek a sikerességét más nö-
vendékek esetében.6
Zita Frešová-Hudcová J. Egem volt tanítványa mestere módszereivel
kapcsolatban így nyilatkozott:
„Egem a zenei alapok lerakásának volt a specialistája. Kiválóan meg
tudta tanítani a légzéstechnikát, be tudta állítani a hangot, a hangsúlyt a
muzikalitásra helyezte. Felsőbb évfolyamokon azonban hajlamos volt arra,
hogy minden hangot drámai hangként kezeljen”.7
J. Egem módszertani elveivel kapcsolatban ellentétes véleményt fejtett
ki egykori növendéke Helena Bartošová Schützová: „Azt, hogy képes vol-
tam egymás után hangilag és minőségileg egymástól tejesen eltérő művek
interpretálására, elsősorban tanáromnak, Egem professzornak köszönhe-
tem. Mintha az utóbbi időben neve feledésbe merült volna, pedig valójában
ő nevelte ki a szlovák operaénekesek első generációját.”8
Egem énekmesteri kvalitásait dokumentálják kiváló tanítványának
Štefan Hozának szavai is:
„Ha az operaénekesi tevékenységemmel kapcsolatban megjelent kritikák
és recenziók arról írtak, hogy minden szavam érthető és minden helyzetben
tudok bánni a hangommal, hogy szerepjátszásommal „megcáfoltam” azt az
operával kapcsolatos hagyományos nézetet, miszerint az opera nem más,

5
Pamätnica Konzervatória v Bratislave 1919–1969. Bratislava: Konzervatórium, 1969, s. 51.
6
KLIMO, Š. ml.: Rozhovory s interpretmi. In: Slovenská hudba, č. 7, 1968, s. 325 - 327.
7
MOJŽIŠOVÁ, M.: Zita Frešová-Hudcová. In: Hudobný život, č. 4, roč. 34, 2002b, s. 20-22.
8
DANULIČ, B.: Stretnutie s národnou umelkyňou Helenou Bartošovou, In: Hudobný život,
1970, č. 12 - 13, s. 7.

64
mint a díszlet középpontjába állított kosztümös koncert, akkor ki kell mond-
jam, hogy ez korántsem csak az én érdemem, hanem főleg tanáromé, aki
erre az útra vezetett. A legnagyobb hálával gondolok rá és el kell mondjam,
hogy tanácsai mindig eszembe jutottak egy-egy szerep megformálásakor.”9

Ezek az egymásnak ellentmondó vélemények csak megerősítenek ben-

nünket abban, hogy valóban specifikus az énekmester munkája és hogy
minden egyes tanítványhoz egyéni módon kell viszonyulnia.

J. Egem növendéke volt Anna Hrušovská,

az első szlovák koloratúrszoprán, később
énekmester, akinek ez év január elején emlé-
keztünk meg születésének 100. évfordulójá-
ról. 1912. január 7-én született Budapesten és
egészen 1922-ig Túrócszentmártonban élt
evangélikus értelmiségi szüleivel. Később
Pozsonyba költöztek, ahol Anna Hrušovská
elvégezte a polgári iskolát. Tanulmányait a
kereskedelmi akadémián folytatta, e mellett
azonban zongoraórákat vett Anna
Kafendovánál. Josef Egemnél magánúton
(1932-1935) tanult énekelni, mivel apja nem hitt lánya tehetségében. Ez
után 1935-36 között a Neues Wiener konzervatóriumban tanult Augustin
Gallnál.
Első szerződése az Ústi nad Labem-ben lévő német nyelvű operaházba
szólította az énekesnőt (1936-38), mely abban az időben kiváló színvonalon
működött, és ahol a német opera kiválóságai közül is többen kezdték művé-
szi karrierjüket. Itt tartózkodása idején Ružena Herlingerovánál, Prágában
tökéletesítette énekművészetét. Ez a kivételes énekmester, aki később a ten-
gerentúlon nevelte ki a világhírű operaénekesek egész sorát, Anna
Hrušovskát a bel canto hangvezetés és a koloratúr technika irányába terelte.
Anna Hrušovská két évadban (1938-40) a bécsi Volksoper szólistájaként
működött, mely akkoriban színvonalát tekintve a bécsi állami operával is
konkurálhatott. Bécsi tevékenysége idején Anna Hrušovská Rosy Merkertől
vett énekórákat, ahol hangtechnikai adottságait tovább fejlesztette
(frazírozás, muzikalitás) kiváló karmesterek és korrepetítorok segítségével.

9
HOZA, Š.: Ja svoje srdce dám (kniha spomienok 1. diel). Bratislava : Slovenský spisovateľ,
1989, s. 190.

65
1940-45-ig a grazi operában énekelt. Bár számtalan meghívást kapott Euró-
pa különböző operaszínpadjaira, a háborús események hatására és édesanyja
kérésére visszatért Pozsonyba.10 A pozsonyi operába 1945-ben érett ének-
művészként, komplett koloratúr repertoárral és a mozarti stílusjegyek birto-
kában tért vissza, ahol meghonosította az európai stílusú operaéneklést, a
zenei szöveg precíz artikulálását és a természetes színészi játékot.
Anna Hrušovská volt az első nagy koloratúr szoprán Szlovákiában, aki
kiválóan interpretálta Mozart műveit (Az éj királynője a Varázsfuvolában,
Konstanca a Szöktetés a Szerájból, Zerlina a Don Giovanniból, Zsuzsanna a
Figaró házasságából…). Bravúros hangtechnikájának köszönhetően uralni
tudta a legigényesebb Mozart szerepeket is. Felejthetetlen volt Gildája a
Rigolettóból és a Traviáta Violettája is.
Viszonylag korán, 50 éves korában, 1962-ben fejezte be aktív énekesi
pályáját, mely után az énektanítással foglalkozott. Több mint 20 éves (1956-
1979) tevékenysége során a pozsonyi zeneművészeti főiskolán 24 növendé-
ket indított útjára, akik közül a legsikeresebb Lucia Popp11 volt. A külföld-
ön is rendkívüli sikereket elérő tanítványnak köszönhetően megnőtt az ér-
deklődés Anna Hrušovská énekórái iránt. Így 1965-73 között hetente két-
szer járt Bécsbe magánéneket tanítani. Felkérést kapott Ankarából is, de
családi okokra hivatkozva nem vállalta ezt a munkát.
Anna Hrušovská személyiségét és módszertani elveit volt szerencsém
személyesen megismerni, amikor is felvételt nyertem a Pozsonyi Zeneművé-
szeti Főiskolára. Az utolsó növendék voltam, akit Anna Hrušovská nyugdíjba
vonulása előtt befogadott az osztályába. Apró termetű, elegáns, disztingvált,
karizmatikus dáma volt. Az arcáról jóság és nyugalom áradt. Növendékeit
kedvesen „szajkónak” becézte és az órákon tapintatával és türelmével kelle-
mes, otthonos légkört teremtett. Soha nem láttam rosszkedvűnek vagy fáradt-
nak. Mindazt a felhalmozott tudást, amivel ő rendelkezett, továbbadta tanítvá-
nyainak. A szakmai tudás mellet megtanított bennünket arra is, hogy örülni
kell minden egyes jól elénekelt hangnak, és hogy egymást mindig támogat-
nunk kell. A fellépéseket követően nem kezdte azonnal kritizálni a tanítvá-
nyait. Erre csak másnap kerített sort, hogy lehetősége legyen az énekesnek a
lelki rehabilitációra. Sajnos csak egy évig dolgoztunk közösen, de ez alatt a
viszonylag rövid idő alatt is tudatában voltam annak, hogy milyen kivételes
személyiség a tanárnő. Énekmesteri tevékenységének elismeréséül a zenemű-
vészeti főiskola rektora 1991-ben docenssé nevezte ki.

10
Osztrák férje révén A. Hrušovská rendelkezett osztrák állampolgársággal is.
11
A sors iróniája, hogy A. Hrušovská 13 évvel túlélte tanítványát. Lucia Popp 54 évesen halt
meg, 1993. november 16-án.

66
 A szakma Anna Hrušovská egyedi énekmesteri módszereit a kulturális
örökség részének tekinti. Ennek a hagyatéknak megőrzését és a további
generációknak való átadását a Pozsonyi Egyházi Konzervatórium tanárai
vállalták magukra, akik 1992-ben az ének tanszakot éppen Anna
Hrušovskáról nevezték el. Magától értetődő, hogy az „Anna Hrušovská
Ének Tanszak” születésénél jelen voltak egykori növendékei is: Vlasta
Hudecová, Zlatica Livorová és Eva Malatincová, aki az intézet létrejöttétől
kezdve ellátja az igazgatói posztot.
2002-ben az énekmester 90. születésnapját tanítványai a pozsonyi Prí-
mási palotában koncerttel köszöntötték. A szűnni nem akaró tapsot és ün-
neplést Anna Hrušovská a tőle megszokott, közvetlen hangon köszönte
meg. Életútja 2006. február 4-én, Pozsonyban zárult le.
Pedagógusi empátiáját, kiművelt zenei ízlését és az emberi hanggal kap-
csolatos széleskörű ismereteit igyekezett tanítványainak átadni, akik közül
többen kiváló énektanárokká váltak. Közülük kiemeljük Vlasta Hudecovát,
Zlatica Livorovát és Eva Blahovát. Anna Hrušovská módszertani elveit
egykori tanítványai alkalmazzák saját pedagógusi munkájukban Énekmeste-
ri tevékenységük eredményességét mi sem bizonyítja jobban, mint tanítvá-
nyaik sikerei a hazai és külföldi operaszínpadokon: Eva és Dalibor
Jenisovék, Ľubica Vargicová, Otokar Klein, Terézia Babjaková-
Kružliaková, Ľudovít Ludha, Magdaléna Kožená, Michal Lehotský,
Jozefína Puczová, Vladimír Kubovčík, Jana Valášková, Eva Šeniglová,
Andrea Danková, Gustáv Beláček és mások.
Napjaink legsikeresebb szlovák operaénekesei közé tartozik Mária
Porubčinová,12 Lenka Máčiková13 és Linda Ballová.14 Az Anna Hrušovská
módszereivel képzett fiatal, sikeres szlovák operaénekesek sora bizonyítja, hogy
ma már joggal beszélhetünk az általa létrehozott énekiskolai hagyományról,
mely tovább öröklődik, és újabb sikereket hoz a szlovák énekpedagógiának.

Fordította Maruzsné Sebó Katalin

12
Mária Porubčinová legnagyobb presztízsű elismerései: 2008-ban Zaragozában a Nemzetközi
Monserrat Caballe énekverseny finalistája, 2009-ben a Hans Gabor Belvedere Nemzetközi
Énekverseny 3. helyezettje Bécsben, 2009-ben a Drezdai Competizione dell'Opera Schneidra-
Trnavského, Nemzetközi Énekverseny 1. helyezettje.
13
Lenka Máčiková legnagyobb presztízsű elismerései: 2002-ben az M. Schneider Tranovský
Nemzetközi Énekverseny 3. helyezettje, 2004-ben a Karlovy Vary-ban megrendezett Antonin
Dvořák Nemzetközi Énekverseny 1. helyezettje, 2006-ban a Totti del Monte Nemzetközi
Énekverseny finalistája az olaszországi Trevizán, 2010-ben a Wilhelm Stenhammar
International Music Competition, Norrköping versenyen Svédországban finalista.
14
Több nemzetközi énekverseny résztvevője. 2011-ben a Ferruccio Tagliavini Deutsch-
landsberg Nemzetközi Énekverseny finalistája.

67
 Szakirodalom

BOKESOVÁ, Z. 1940. O slovenských operných speváčkach. In: Živena, č. 30,

1940, s. 168-169.
DANULIČ, B. 1970. Stretnutie s národnou umelkyňou Helenou Bartošovou.
In: Hudobný život, 1970, č. 12-13, s. 7.
HOZA, Š. 1969. Pamätnica k 50. výročiu založenia konzervatória. Bratislava :
Tatran, 1969, s. 62.
HOZA, Š. 1989. Ja svoje srdce dám. (Kniha spomienok 1. a 2. diel). Bratislava :
Slovenský spisovateľ, 1989. 324 s. ISBN 80-2200-029-9
KLIMO, Š. ml. 1968. Rozhovory s interpretmi. In: Slovenská hudba, č. 7, 1968, s.
325-327.
MOJŽIŠOVÁ, M. 2002b. Zita Frešová-Hudcová. In: Hudobný život, č. 4, roč. 34,
2002, s. 20-22.
Pamätnica Konzervatória v Bratislave 1919–1969. Bratislava : Konzervatórium,
1969, s. 50 - 51.
POLOHOVÁ, M: 2012. Formovanie a osobnosti vokálnej pedagogiky na Slovensku.
Prešov: Filozofická fakulta PU, 157 s. ISBN 978-80-555-0509-

68
Marosvári Dorottya

MAGYAR ZENÉSZEK SVÁJCBAN

Svájcban élő magyar zongoraművészként talán nem meglepő, hogy ezt a

témát választottam. Koncertek alkalmával többen megkerestek, hogy elme-
séljenek egy-egy Svájcban élt magyar zenészhez fűződő történetet. Elkezd-
tem kutatni a témában, és így született ez az előadás. Az anyag gazdagsága
miatt most nem egész Svájccal, csak Zürich várossal foglalkozom.
Az első világháború kitörésekor rengeteg ember keresett menedéket Zü-
richben. A város forradalmárok, reformátorok, költők, festők, filozófusok,
politikusok és pacifisták gyűjtőhelyévé vált. A hivatalok tárt karokkal várták
őket – ellentétben a második világháborúval – így művészi tevékenységüket
szabadon folytathatták és egymásra is hatással voltak. A dadaizmus a
Cabarett Voltaire nevű zürichi művészkocsmából indult, valamint Lenin is
egy évig a város lakója volt. Könnyen el tudjuk képzelni az addig nyugodt
és csendes svájci városkában kialakult pezsgő és inspirációval teli életet.
Ebbe a hangulatba csöppentek bele azok a magyar zeneművészek, akiknek
életét a háború és Svájc egy csapásra megváltoztatta.
E művészek egyike volt Geyer Stefi, akinek gyönyörű hegedűhangját
hallgassuk meg Dvořák egyik szláv táncának részletében. A felvétel 1927-
ben készült.
Geyer Stefi (1888 Budapest - 1956 Zü-
rich)
Csodagyerekként nyert felvételt a buda-
pesti Zeneakadémiára, ahol Hubay Jenő
osztályában diplomázott. Leginkább Ba-
rtók múzsájaként ismert, első hegedű-
versenyét ajánlotta Geyer Stefinek. Nem-
csak Bartókot ragadta meg személyisége,
Othmar Schoeck svájci zeneszerző is bele-
szeretett, és szintén versenyművet írt szá-
mára. Érdeme persze nem csupán ebben
rejlik. Már tizenévesen nemzetközi karri-
erje volt, kora egyik legjobb hegedűseként
tartották számon.
1920-ban Zürichbe megy férjhez
Walter Schulthess zongorista-zeneszerzőhöz. A házaspár megalapítja a zü-
richi Collegium Musicum zenekart, melynek Geyer koncertmestere lesz. A

69
zenekar karmestere az a Paul Sacher, aki Bartókot a „Divertimento“ vala-
mint a „Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára“ című műveinek
komponálására kérte fel. A zenekar a mai napig létezik.
Geyer Stefi 1934-53 között a zürichi Konzervatórium tanára. Rendszere-
sen koncertezik férjével, Walter Schulthess-szal, egykori hódolójával,
Othmar Schoeckkel valamint Wilhelm Backhaus-szal.
Zürichben megalapítja a Stefi Geyer Quartettet. A vonósnégyes második
hegedűse Rudolf Baumgartner – Geyer-tanítvány –, aki később Luzernben
megalapozza a zenei életet a Festival Strings Luzern kamarazenekar meg-
alapításával (1956), valamint 27 évig a luzerni Konzervatórium és az
„Internationale Musikfestwochen“ (Nemzetközi Zenei Fesztivál) igazgatója.
Geyer Stefi leghíresebb tanítványai: Klaus Huber svájci zeneszerző, va-
lamint Aida Stucki, napjaink világhírű hegedűművészének, Anne Sophie
Mutter-nek az egykori tanára.
Geyer Stefi hagyatékát lánya 1994-ben a zürichi Zentralbibliotheknak
adományozta.
Egy alkalommal kamarazenekarral játszottam egy zongoraversenyt. A
zenekar egyik brácsása odajött hozzám és elmesélte, hogy a nagymamája
magyar zongoraművész volt, Bartók Bélánál tanult.
Így találtam rá Schaichet Irmára.
Schaichet Irma (1895 Budapest - 1988 Zü-
rich)
Leánykori nevén Löwinger Irma a budapesti
Zeneakadémián Székely Arnold és Bartók Bé-
la osztályában végzett. Bartók javaslatára Zü-
richbe megy, hogy Ferruccio Busoninál, a vi-
lághírű zongoraművésznél tanuljon. Busoni az
első világháború alatt 1915-20 között ön-
kéntes száműzetésben él a svájci városban,
hiszen nemkívánatos személy mind Olaszor-
szágban, mind választott hazájában, Német-
országban.
Zürichben megismerkedik Alexander Schai-
chet fiatal ukrán hegedűművésszel, akit az első
világháború kitörése svájci turnén ér. Hamaro-
san összeházasodnak. Férje megalapítja a
„Kammerorchester Zürich” kamarazenekart.
Nevükhöz fűződik számos kortárs mű ősbemutatója. Irma állandó szólistájuk.
A házaspár pedagógiai tevékenysége is igen jelentős: mindketten ottho-
nukban tanítanak, Alexander a zürichi zeneművészeti főiskola, Irma a Sváj-
70
ci Zenepedagógusok Egyesülete1 keretében. A házaspár nagy érdeme a fia-
tal tehetségek segítése is. Íme két érdekes történet, melyek közül az egyik
Fischer Annie-hoz, a világhírű zongoraművészhez fűződik.
A Schaichet-házaspár a pesti Zeneakadémián volt éppen látogatóban. A
nagyterem előtt elhaladva csodálatos zongorajátékot hallottak: később kide-
rült, az akkor 11 éves Fischer Annie gyakorolt. lrma rögtön felismerte ben-
ne a kimagasló tehetséget, és meghívta Zürichbe koncertezni. Kettejük kö-
zött életre szóló barátság szövődött.
Másik jelentős pártfogoltjuk Solti György világhírű karmester volt. Ő
1939-ben Svájcba menekül zsidó származása miatt. 1942-ben megnyeri a
genfi zenei versenyt (Concours de Genève), akkor még mint zongorista.
Schaicheték meghívására Mozart Esz-dúr zongoraversenyét játssza a
Kammerorchester Zürich-hel, valamint Schaichet Irmával előadják Bartók
„Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre” című művét.
Otthonuk nemcsak növendékeik számára jelentett zenei fellegvárat,
rendszeres összejöveteleket tartottak, ahol együtt zenéltek többek között
magyar barátaikkal is: Solti György, Anda Géza, később Schiff András volt
állandó vendégük.
Schaichet Irma 90 évesen megkapta Zürich város díját (Zürcher
Stadtpreis).
A most következő zongorajáték már nem Schaichet Irmáé, hanem egy
fiatalabb zongoristáé, akinek története már a második világháborúhoz kötő-
dik.
Földes Andor
(1913 Budapest - 1992
Herrliberg, Zürich)
A budapesti Zeneakadémi-
án Dohnányi Ernő osztá-
lyában diplomázott. A má-
sodik világháború kitörése
skandináv turnén éri. Nem
akar katona lenni, így nem
tér haza. Három hónap után
sikerül vízumot kapnia az
USA-ba. Egyik amerikai
koncertje alkalmával meg-
ismerkedik Rendy Lilivel, egy magyar újságírónővel, akivel rövidesen há-
zasságot kötnek. Amerikai karrierjének beindulását nagyban segíti, hogy

1
Schweizer Musikpädagogischer Verband (SMPV)

71
Szigeti József, az akkor már világhírű hegedűművész felkéri, legyen a szo-
nátapartnere. Három évig turnéznak együtt az Államokban.
Később egyre több koncertje szólítja Európába, így elhatározza, Svájc-
ban telepszik le. 1961-től haláláig a Zürichi-tó partján lévő Herrlibergben él.
Legfőképp Mozart, Beethoven és Bartók műveinek interpretációjáért
tartják számon. Bartókhoz barátság fűzte: még zeneakadémistaként ismerte
meg, majd egész életében játszotta műveit és eljuttatta a világ minden tájára
a zeneszerető közönségnek. A következő Földes-idézet nemcsak ezt, hanem
Bartók Béla szerénységét is tükrözi:
„Bartók élete végéig tudatában volt, hogy a világ még nem érett meg az
ő zenéjének a befogadására. Amikor 1943-ban arra készültem, hogy először
New Yorkban előadjam a Szonáta zongorára című darabját, felkerestem
lakásán és beszámoltam neki az örvendetes eseményről. A reakciója csak-
nem könnyekig meghatott. Először is nyugodt, atyai hangnemben attól pró-
bált elriasztani, hogy a szonátát egyáltalán műsorra tűzzem. Attól félt, hogy
ezzek a kíméletlen művel egy sor ledorongoló kritikát váltok ki [...]. Ami-
kor látta eltökéltségemet,[...] egy közbülső megoldással állt elő. „Miért nem
hagyja el a második tételt, ami a legnehezebben érthető, miért nem játssza
egyszerűen csak az első és az utolsó tételt? Így nem játszik azzal a veszély-
lyel, hogy az emberek kipfujozzák.” – mondta tárgyilagos egyszerűséggel.
„Álmomban se jut eszembe, hogy ezt tegyem” – jelentettem ki, és ha vala-
mikor, hát ebben a pillanatban, mintha megengedte volna magának, hogy
meghatottságának jelét adja.”2
Felesége, Földes Lili halála után – mivel leszármazottjuk nem volt – a
svájci állam nyilvános hagyatékfelszámolást rendelt el. Az eseményre 2011.
decemberében került sor a herrlibergi Vogtei kultúrközpontban. Engem,
mint magyar zongoraművészt kértek föl, hogy a megnyitóünnepségen Föl-
des Andor zongoráján Bartókot játsszam. Szomorú látvány volt egy ilyen
csodálatos életmű, amint ott hevert, várva hogy idegenek kezére kerülhes-
sen: festmények, rajzok, szobrok, dedikált fényképek, többek között Oskar
Kokoschkával, Albert Einsteinnel, fotó a japán császári családdal, fénykép
az első Kínában járt zongoraművész Földes Andorról, valamint kottagyűj-
temény, dedikált könyvek.

2
In: Földes Andor: Emlékeim.Osiris Kiadó. Budapest, 1995

72
Polgár László (1947 Somogyszentpál -
2010 Zürich)
Polgár László világhírű basszistát azt hiszem,
nem kell bemutatnom. Célom inkább a vele
való személyes élményeim ismertetése.
Zeneakadémiai tanulmányai után sorra
nyeri a nemzetközi versenyeket. 1978-tól a
Magyar Állami Operaház, 1991-től a zürichi
opera tagja, ettől kezdve Zürichben él, vala-
mint az ottani zeneművészeti főiskolán tanít.
Főiskolai tanulmányaim alatt az a meg-
tiszteltetés ért, hogy növendékeit kísérhet-
tem. Osztálya nagy részt magyar énekesek-
ből állt, akik miatta jöttek Zürichbe tanulni.
Sokaknak lakhatási gondjaik megoldásában is segített, más hallgatók Polgár
kutyáját sétáltatták.
Hogyan éltem őt meg pedagógusként? Még egyetlen tanárt sem láttam
ennyire összpontosítani: kezével eltakarta szemét, hogy még jobban halljon,
és feszülten figyelt minden egyes hangot. Néha hangonként megállította a
növendéket, hogy minden a helyére kerüljön. A tanulást és intellektust min-
dennél többre tartotta. ,,Tanulni, tanulni, tanulni” – mondta, ha egy növen-
dék felkészületlen volt. Néha a növendék távozása után elhangzott, hogy
„nem állt sorban, amikor az észt osztották”.
Kollégáival is kritikus volt. Egyszer egyik növendéke áradozva beszélt
az Operában épp fellépő ismert énekesről. „Nagy hangja van, igen, de nem
szép” – jegyezte meg a tanár úr.
Legszigorúbb talán önmagával volt. Új szerepet reggel 6-kor kezdett ta-
nulni, tükör előtt gyakorolt. Szeretett titokzatos lenni, és igen jó szarkasztikus
humora volt. Mindig úgy éreztem, az életben is játszik, állandóan színpadon
van. Azt hiszem, az őt körülvevő Svájccal nem nagyon foglalkozott. Németül
sem beszélt olyan kiválóan, mint gondolnánk. Környezetében szinte hemzseg-
tek a magyarok, a zenei világa pedig a lehető legnemzetközibb volt.
Szerettem volna róla jelenidőben beszélni, ám 2010-ben eltávozott közü-
lünk. Rá emlékezve hallgassunk meg egy részletet Don Carlos „Ella
giammai” kezdetű áriájából.
Láthatjuk, hogy Svájc menedéket adott ezeknek a zenészeknek, így a
nehéz időkben is folytathatták művészetüket. Sajnos helyben nem találtak
igazán termékeny talajra, olyan emberekre, akik hasonló színvonalon to-
vábbvitték volna az ő művészetüket. Talán ezért is merült nevük feledésbe
mind Svájcban, mind Magyarországon.
73
 Irodalomjegyzék

Földes Andor: Emlékeim. Osiris Kiadó. Budapest, 1995

Naegele, Verena: Irma und Alexander Schaichet. Orell Füssli Verlag. Zürich, 1995
Nachlassverzeichnis Schaichet, Alexander und Irma. Zentralbibliothek Zürich
Nachlassverzeichnis Geyer, Stefi. Zentralbibliothek Zürich
Historisches Lexikon der Schweiz. www.hls-dhs-dss.ch
www.alt-zuerich.ch/turicum/index.html
www.rodoni.ch/busoni/bolzano/exilted.html
www.lisztakademia.hu/nagy_tanarok-hires_regi_tanitvanyok/36
www.violinist.com/blog/Mle/20108/11586
wikipedia.com
youtube.com

74
Coca Gabriela

JEAN-JACQUES ROUSSEAU (1712-1778)

ZENEI FELKÉSZÜLTSÉGE ÉS TEVÉKENYSÉGE
Jean-Jacques Rousseau svájci filozófus volt, író és zeneszerző, a francia
felvilágosodás korából (a XVIII. századból). Genfben született, 1712. június
28-án, és Ermenonville-ben (Pikárdiában) halt meg 1778. július 02-án.
Családi háttere: Szegény, polgári család gyermeke volt. Apja: Isaac
Rousseau – órásmester, kalandor. Anyja: Susanne Bernard – egy lelkész
lánya volt, aki Jean - Jacques születésekor meghalt. Az, hogy a neves filo-
zófus nem ismerhette édesanyját, természetesen egész életére, emberi alaku-
lására és filozófiájára hatással volt.
Neveltetése: Tízéves koráig apja nevelte, egy sajátos pedagógiai mód-
szerrel (éjszakákon keresztül együtt olvastak, klasszikus görög és római
irodalmat, valamint regényeket, az édesanyjától megmaradt könyvtárból).
Tízéves volt, amikor apját egy nemes kapitány párbajra való kihívása miatt
száműzték Genf-ből. Ekkor átvette nevelését lelkész nagybátyja, aki puritán
erkölcsre oktatta, és gazdagította latin nyelvtudását, 1725-ig (13 éves korá-
ig). 1725-ben (13 éves korában) Rousseau egy vésnök inasa lett, 1728-ig.
1728-ban Genf-ből Torinóba ment, ahol ahhoz, hogy biztosítsa a napi szűk
megélhetését, katolicizált, és egy kollégiumban lakott. Innen került (szintén
1728-ban) Madame Warens-hez, egy 13 évvel idősebb nőhöz, ennek pártfo-
gása alá (aki őt is, mint más frissen katolicizált ifjút szívesen támogatott).
Ez a nő kimondottan fontos szerepet játszott Rousseau életében, úgy érzel-
mileg, mint pedig filozófiai és zenei formálódásában!
Rousseau zenei tevékenysége: 1740-ig élt szoros kapcsolatban Ma-
dame Warens-el, és ezalatt a 12 év alatt olvasta ki a 17-18. század fő filozó-
fusainak műveit (később, Rousseau filozófiája, politikai eszméi és írásai
nagy hatással voltak a Nagy Francia Forradalomra), és sajátította el zene-
művészeti tudását (részben Le Maître-tól, nagyrészt viszont autodidakta
módon – tanulmányozva Rameau Összhangzattan kötetét), a zene pedagó-
giáját és a kottaírást, mint mesterséget, amit aztán élete végéig gyakorolt,
sokszor ez lévén egyetlen jövedelme (!),
Foglalkozott zenetanítással is: Neuchâtelben, Lausanne-ban és
Chambéry-ben, és komponált!
1741-ben Rousseau Párizsba ment, ahol nagy reményeket fűzött érvé-
nyesülési téren egy általa kidolgozott új kottaírási módszerhez, amit viszont
a Francia Tudományos Akadémia elutasított (1742-ben). Ugyanezzel a té-

75
mával publikált egy disszertációt 1743-ban: Dissertation sur la musique
moderne. Ugyancsak 1743-ban, Velencében dolgozva mint Mointagu gróf
titkára ismerkedett meg az olasz zenével.
Színpadi művei: Első szerzeményei - Két lírai tragédia: - Iphis et
Anaxarète (Chambéry, kb.1740) - La découverte du nouveau monde (Az új
világ felfedezése) (Lyons, kb.1741) E két műnek csak a librettója maradt
fent az utókor számára. Velencéből Párizsba visszatérve komponálja opera-
balettjét - Les muses galantes (A gáláns múzsák)-at, melyből szintén csak a
libretto maradt meg. 1745-ben, Versailles-ban írja a Les fêtes de Ramire
(Ramire ünnepei) című balettjét (Voltaire szövegére), melynek a zenéje
szintén elveszett. Ez Rameau – La princesse de Navarre – balett-
komédiájának átdolgozása. 1752-ben komponálja meg első sikeres művét,
a: Le devin du village (A falu jósa) című operáját, melyet Fontainebleau-ban
adnak elő az udvar előtt 1752-ben, és egy évre rá (1753-ban) a Francia Kirá-
lyi Zeneakadémián. Három szereplője van (Colin, Colette és a Jós). Rövid
terjedelmű mű, olasz Intermedium vezeti be, 8 jelenetből, egy pantomimból
és egy Ariette-ből áll. Végig-énekelt opera, recitativokkal (Basso continuo
kísérettel) és áriákkal (hegedű, furulya és oboa kísérettel). Kirobbanó siker
volt e mű előadása. Mai napig játszott darab az opera-színpadokon.

1. példa

76
 A következő színpadi műve egy lírai jelenet: Pygmalion, melyet Lyon-
ban mutatnak be 1770-ben. Horace Coignet szövegére írta Rousseau, azzal a
kísérleti céllal, hogy a francia operát melodrámává alakítsa, melyben tisztán
szöveges részek váltakoznak tiszta zenei részekkel.
1779-ben komponálja Rousseau a Daphnis et Chloé pásztorjátékának
vázlatait. Ez a mű vázlatokban maradt, nem adták elő. Egy Prológus, két
felvonás, és egy divertissement vázlataiból tevődik össze.
Egyéb színpadi művei: motetták, olasz énekek – mint Zenei leckék
kezdőknek (1753), áriák, románcok és duók gyűjteménye: Les consolations
des misères de ma vie (1781).

2. példa

Hangszeres művei: 1730-ban Rousseau komponált egy szimfóniát, me-

lyet írott források alapján Lausanne-ban adtak elő. A partitúra elveszett.
1751-ben a Gáláns múzsák című művéből kivonatol egy szimfóniát kürt
kórusra – spirituális concerto formájában. Átiratot készít fuvolára Vivaldi
Tavaszából:

77
 3. példa

1768-ban írja Genf-ben Carillon (Harangjáték) című művét, mint Füg-

geléket (Appendix) a Zenei szótárához.

Egyéb hangszeres művei: Air de cloches (Harangok áriája) – különbö-

ző kiadásokban látta meg a napvilágot, Airs pour être joués, la troupe
marchant, (Áriák, vándortársulatnak), Szonáta 2 hegedűre, basso continuo
kísérettel, valamint egyéb hangszeres darabok, amelyeket korabeli antológi-
ákban adtak ki.

Zenei elméleti írásai: Jean-Jacques Rousseau számos zenei elméleti

írást is kiadott élete során. Ezek közül a fontosabbak: Projet concernant de
nouveaux signes pour la musique (Új zenei notáció tervezet) – melyet a
Francia Tudományos Akadémiának nyújtott be 1742-ben; Dissertation sur
la musique moderne (Disszertáció a modern zenéről), Párizs, 1743; Lettre
sur la musique française (Levél a francia zenéről), Párizs, 1753;
Dictionnaire de musique (Zenei szótár), Párizs, 1768.
Közel 600 oldalas szótárkötete ma is alapbibliográfia sok zenei elméleti
szakember számára.

78
 4. példa

Rousseau műveiben tükröződő zenei felfogása (nyelvezete):

5. példa

79
 6. példa

7. példa

80
Következtetés:
Jean-Jacques Rousseau zenei elméleti írásai jelentősek az utókor számá-
ra, főleg Zenei szótára. Kompozíciói viszont szerények, amatőr szintűek.
Rousseau nem tartozik a világ nagy és hírneves zeneszerzői közé, viszont
munkássága figyelemre méltó! Szerette azt, amit csinált, és ez az érzés pozi-
tívummal töltötte fel műveit. Fiatal korától élete végéig művelte a zenemű-
vészetnek elméleti, gyakorlati, vagy mesterségbeli (kottamásolási) formáját.
Szeretett volna nagyot alkotni ezen a téren is (úgy mint a filozófiában, re-
gényírásban és a pedagógiában), viszont az emberiség számára elsősorban
filozófus maradt, aki kedvtelésből zeneszerzéssel is foglalkozott. Megemlé-
kezünk viszont róla becsülettel, születésének 300. évfordulóján.

Bibliográfia

Feuchtwanger, Lion, Intelepciunea nebunului, sau moartea si transfigurarea lui

Jean-Jacques Rousseau (A bolond bölcsessége, avagy Jean-Jacques Rousseau
halála és megdicsőülése), Editura pentru Literatura Universala (Egyetemes Iro-
dalmi kiadó), Bukarest, 1961.
Isac, Dumitru, Jean-Jacques Rousseau, Editura Tineretului (Ifjúsági kiadó), Buka-
rest, 1966.
Mavrodin, Alice, Rousseau si frumosul muzical (Rousseau és a zenei szépség,
Editura Muzicala (Zenei kiadó), Bukarest, 2004.
Rousseau, Jean-Jacques, Confesiuni (Vallomások), I-II-III. kötet, Editura pentru
Literatura (Irodalmi kiadó), Bukarest, 1969.
Szávai, Nándor, Jean-Jacques Rousseau, Tankönyvkiadó, Budapest, 1978.

81
Péter Éva

GENFI ZSOLTÁROK (1562)

A MAGYAR KÓRUSIRODALOMBAN

A zsoltár szó jelentését kutatva a következő értelmezéseket találtam1: az

Ószövetség egyik könyvét alkotó vallásos ének; egyházi ének; zsoltár-
könyv. Maga a zsoltárkönyv jelentés is többértelmű: Szentírást olvasók
számára az Ószövetségbe foglalt, százötven zsoltárt tartalmazó, öt zsoltár-
könyvet jelenti; Bencédi Székely István, Krakkóban, 1548-ban kiadott
munkájában a zsoltárkönyv megnevezés a százötven bibliai prózazsoltár
gyűjteményét jelenti2. Heltai Gáspár, Kolozsváron, 1560-ban kiadott mun-
kájának címlapján „SOLTAR, AZ AZ, SZENT DAVIDNAC, ES EGYEB
Prophetaknac Psalmusinac, auagy Isteni dichireteknec konyue…” szintén
zsoltárkönyv értelmezés olvasható; azonban a XVI. században a zsoltár szó
megverselt bibliai zsoltárokat és azok gyűjteményét is jelenti. Ismert Bogáti
Fazakas Miklós (1548–1598 u.), 1582-ben elkészült, kéziratos gyűjteménye,
„Psalterium Magyar Zsoltár kit az üdőkbeli históriák értelme szerént kü-
lönb-különb magyar ékes nótákra, az Isten gyülekezetinek javára fordított
Bogáti Fazakas Miklós”címmel, melyben a zsoltár szó már rímes-strófikus
zsoltárparafrázisok gyűjteményes könyvét jelenti3. Szenci Molnár Albert
(1574–1634) Psalterium Ungaricum-a, melyet Herbornban, 1607-ben adtak
ki, már a százötven genfi zsoltár fordítását tartalmazza. Szenci magyar
nyelvű zsoltárai nem szabad átköltések, hanem műfordítások. A prózazsol-
tárok bibliai szövegét követve, a Kálvin korabeli genfi dallamoknak megfe-
lelő sorfajtákat és strófaszerkezeteket szem előtt tartva, megalkotta a ma-
gyar zsoltárkönyvet, a feljegyzések szerint mindössze 90 nap alatt. A XVII–
XVIII században ezeket a genfi zsoltárokat a bibliához kötve adták ki, de
megjelentek külön kötetben is, majd belefoglalták a protestáns énekesköny-
vekbe. Így a zsoltár szó egyrészt a Szenci Molnár Albert féle zsoltárokat
tartalmazó könyvet, másrészt református énekeskönyvet is jelent4.

1
Fekete Csaba, Zsoltár szavunk történetéhez, In: Magyar nyelvőr, 126 évf, 2002/3 szám, 360-
362 lap.
2
Bencédi az egyes zsoltárokat psalmos-nak nevezi
3
Rímes-verses zsoltárparafrázist írt, abban a kórban, Bogátin kívül, Batizi András, Szegedi
Gergely, Sztárai Mihály, Huszár Gál, Szkárosi Horváth András, Thordai Benedek.
4
A puritanizmus hatására, a XVII–XVIII. században, a protestáns liturgiából fokozatosan
kimaradtak a prózazsoltárok, majd a XVI. századi zsoltárparafrázisok nagy része is. A genfi
zsoltárok nagyobb teret hódítottak, így a zsoltár szó jelentése is változott.

82
 A genfi zsoltárok keletkezését vizsgálva vissza kell tekinteni a zsoltár-
éneklés történetére. A psalmodia, a zsoltárok recitatív előadása, mind kele-
ten, mind nyugaton folyamatosan változott az egyre fejlődő egyházzal, az
egyre gazdagodó mise-liturgiával, amelynek állandó és változó elemei kö-
zött a legjelentősebb helyet foglalja el. A reformátusok zsoltárai, strófikus
formájukkal és nem recitatívikus dallamvilágukkal más stílust képviselnek.
Míg a misében az énekelt zsoltárokat a szertartást végző pap recitálja5 addig
a reformáció kora óta a protestáns egyházakban a strófikus zsoltárokat, zsol-
tárparafrázisokat a gyülekezet énekli, közös imádságként, anyanyelven.
Az első zsoltárgyűjtemény, mely tartalmazta mind a 150 zsoltárt, népi
eredetű német és francia dallamokra alkalmazva azokat, 1540-ben jelent
meg Antwerpenben. Majd ezt követték az angol, skót, finn, skandináv zsol-
tárénekeskönyvek, a magyar Psalmus-ok, zsoltárparafrázisok. Kálvin
(1509–1564), aki a reformátorok közül a legradikálisabb álláspontot képvi-
selte az éneklés terén, biblikus gondolkodású teológusként, a zsoltárokat
tartotta a legmegfelelőbbnek a gyülekezeti éneklésben: ”Ámde igazán
mondja Ágoston: senki sem tud Istenről méltóképpen énekelni, csak az, akit
Ő tanít meg erre. Ezért akármerre is keresgéljünk körös-körül, sem jobb,
sem Isten dicsőítésére alkalmasabb énekeket nem találhatunk, mint a Dávid
zsoltárait, amelyekre maga a Szent Lélek tanította meg őt. Amidőn tehát
ezeket énekeljük, bizonyosak lehetünk abban, hogy e szavakat maga Isten
adja a szánkba, mintha csak Ő maga énekelne bennünk önnön dicsőségét
magasztalva.”6 Kálvin, munkatársait búzdítva, 1562-re létrehozta a Genfi
Zsoltároskönyvet. Ennek 450. évfordulójára emlékezek előadásomban.
Amikor a genfi zsoltárok születését vizsgáljuk, különválasztjuk a szöveg
és a dallamok keletkezésével kapcsolatos adatokat.
Kálvin korán felfigyelt Clément Marot (1496–1544) költő tevékenységé-
re, aki I. Ferenc király udvarában élt és alkotott. Marot első zsoltárfordítása-
it eredetileg magánhasználatra készítette7. Kálvin buzdítására azonban to-
vábbi zsoltárok születtek. 1539-ben, a Strasbourgban kiadott gyűjtemény
Marot 13 és Kálvin 6 zsoltárparafrázisát tartalmazta. Az 1542-ben, Genfben
kiadott Egyházi énekek és imádságok formája című gyűjtemény 35 zsoltára
közül 30 Marot költeménye, 5 Kálviné. Az 1543-as kiadásban Marot zsoltá-
rai 49-re szaporodnak. Kálvin viszont visszavonta a maga műveit, mert

5
A recitált zsoltározás a Vulgata latin nyelvű prózai szövegével történt. A II. Vatikáni Zsinat
óta nemzeti nyelven is megengedett.
6
Kálvin János, Elöljáró beszéd a zsoltárokhoz, In: Zsoltár, A Református Egyházzenészek
Munkaközösségének Lapja, I. évfolyam, 4. szám, 1994, 2-3.
7
Clément Marot 6 zsoltára ismert 1533-ból.

83
Marot zsoltárait szebbnek, a költőt tehetségesebbnek tartotta magánál. Egy
évvel később viszont Marot meghalt Torinoban, így a munka megszakadt. A
zsoltárversek írását később Théodor de Bèze, humanista teológus, hugenotta
költő folytatta. 1551-ben Marot 49 zsoltárához 34 Bèze zsoltárt csatolva
megjelent a 83 zsoltár című kötet; 1554-ben 6, majd 1556-ban még 1 zsol-
tárt elkészítve megszületett a 90 zsoltár. A maradék 60 zsoltárt egyszerre
készítette el Bèze, közben némileg módosítva a már meglévőket. Így 1561-
ben elkészült a munkával.
A dallamok tekintetében kevésbé világos a genfi zsoltárok szerzősége.
Az 1539. évi strasbourgi gyűjtemény nagyrészt Mathias Greiter és néhány
kortárs zenész dallamait tartalmazza. Később ezeket kicserélték. Az 1542–
43-as gyűjtemény újabb darabjainak szerzője feltehetően Guillaume Franc,
egy roueni hugenotta. De Genf környékén szolgáltak egyházzenészként még
Eustorg de Beaulieu, Francois Gindron és Thomas Malingre.
A zsoltárdallamok létrejöttében azonban Loys Bourgeois-nak8 (1510–
1569) van a legfőbb érdeme. Dallamszerző, dallamjavító és átdolgozó mun-
kát végzett. A kor szokásához híven ún. paródiatechnikát alkalmazott,
amely egy kompozíció ad notam felhasználását, vagy átdolgozását jelenti;
esetenként a szerző, egy már meglévő kompozícióból részleteket vesz át.
Így alakította ki Bourgeois 84 dallamnak a mai alakját. A dallamok forrása
francia és német eredetű, egy zsoltárdallamnak flamand dal az őse. A dal-
lamok közül néhány gregorián eredetű. Bourgeois munkáját egy genfi kán-
tor, Maître Pierre9 folytatta, aki szintén meglévő dallamok motivikájára
alapozta kompozícióit.
A dallamok elemzésekor feltűnik, hogy igen sok a dór és eol dallam (57
dallam); gyakori a dúr dallam (39), de van mixolíd (18), és fríg dallam is
(11). Gyakoriak a nagyobb hangközugrások, a dallamirány váltások. A
ritmus igen változatos. Még az azonos sorképletek is sokféle ritmussal van-
nak kombinálva. Bár nem parlando dallamok mégsem voltak ütembe oszt-
va. A 150 genfi zsoltár 125 különböző dallammal szerepel. A dallamok
nagy száma miatt a zsoltárok kis hányada került be az állandó gyülekezeti
gyakorlatba.
A genfi zsoltárok szövege forma és versképlet szempontjából rendkívül
változatos. A strófák nagy terjedelműek. Leggyakoribbak a 8-as, 9-es szó-
tagszámú sorok; valamint a 10-11-es szótagszámú képletek és ezek kombi-

8
Loys Bourgeois párizsi születésű zeneszerző, Genfben a Szent Péter katedrális kántora.
9
Genfben, abban az időben több Péter nevű zenész-kántor dolgozott: Pierre Dagues kántor;
Pierre Valette, akinek szolfézs módszertana is megjelent; Pierre Dubuisson, aki kántor és
bourguignon-i lelkész volt; Pierre Dagues; Pierre Davantés muzikológus, zeneszerző.

84
nációi. Kevesebb a 7-es sor, a 3+2-es vagy 2+3-as, továbbá 5-ös sor és 6-os,
7-es szótagszám váltakozása. Az említett sorfajták nagyszámú kombinációi
láthatók a zsoltárokban10.
Szenci Molnár Albert heidelbergi tanulóéveiben ismerte meg a genfi zsol-
tárok német szövegét, Ambrosius Lobwasser fordításában. A zsoltárok ma-
gyar nyelvre való átültetésében is Lobwasser munkája volt számára az irány-
mutató. Felhasználta ugyanakkor a hugenotta zsoltárok francia szövegét is.
Igen rövid idő alatt végezte el a munkát. Bár a prozódiai igény csak az utóbbi
évszázadban jelent meg, Szenci zsoltárszövegei, amint azt Kodály Zoltán
megállapítja, háromnegyed részben jól alkalmazkodnak a dallamhoz. Egymás
mellé helyezve Károli prózai szövegét (1590) és Szenci Molnár Albert verses
fordítását (1607) azonnal észrevehető ez utóbbi nyelvezetének költői ereje.
35. zsoltár
Károli Gáspár fordítása Szenci Molnár Albert fordítása
Perelj, Uram, a velem perlőkkel; Perelj, Uram, perlőimmel,
Harcolj a velem harcolókkal. Harcolj én ellenségimmel,
Ragadj paizst és vértet, és Te paizsodat ragadd elő!
Kelj föl segítségemre. Én segedelmemre állj elő!
Szegezz dárdát és Dárdádat nyújtsd ki kezeddel,
rekeszd el üldözőim útját, Ellenségimet kergesd el!
mondd lelkemnek: Mondjad ezt az én lelkemnek:
Én vagyok segítséged. Tégedet én megsegítlek!

A francia dallamok ritmusa viszonylag kevés százalékban felel meg a

magyaros szövegritmusnak. Szenci Molnár Albert versei nem követik, nem
követhetik szolgai módon a zsoltárdallamok ritmusát. Ennek következtében
magyar nyelvterületen a ritmusok idővel kiegyenlítődtek, egy egyenlő hosz-
szú értékekben mozgó előadásmód vált általánossá. Az utóbbi évtizedekben,
az egyházzenészek munkája nyomán, megkezdődött a genfi zsoltárok rit-
musának eredeti formára való visszaállítása.
A genfi zsoltárdallamok feldolgozói között megemlíthető Lassus,
Claude le Jeune, Sweelinck, Janequin, Certon, Jambe de Fer, Thomas
Champion, Richard Crassot, Pascal de l’Estocart, Jean Le Grand, John

10
Csomasz Tóth Kálmán véleménye a genfi zsoltárokról:”...úgy véljük, hogy a genfi zsoltárok
sokféle és sok esetben bonyolult, sőt mesterkélt versformáinak részük lehetett abban, hogy a
rájuk alkalmazott dallamok minden népszerűségre való törekvésük, kifejező erejük és sokszor
monumentális szépségük ellenére sem tudták olyan mértékben megtermékenyíteni az évszá-
zadok keresztyén zeneirodalmát, mint a lutheránus korálénekek.”, In: Református gyülekezeti
éneklés, Egyetemes Konvent kiadása, Budapest, 1950, 208 old.

85
Black. Lantfeldolgozásokat készített a genfi zsoltárdallamokra Le Roy és
Nicolas Vallet, furulyavariációkat Jacob van Eyck. Claude Goudimel a tel-
jes zsoltárkönyvet több változatban dolgozta fel: homofon szerkesztési
módban, ún. cantus-firmus-motetta technikával, valamint polifón imitációs
technikával. A homofón feldolgozásokban a cantus firmus többnyire a te-
norban található, a feldolgozás az ún. hangjegy-hangjegy ellen elve szerint
történt. A négy szólam izoritmikus mozgású. Abban a korban házi muzsiká-
lásra igen gyakran alkalmazták.
Kálvin a gyülekezeti éneklést egyszólamú formában, anyanyelven kép-
zelte el. Fontos volt számára az, hogy a gyülekezet értse amit énekel. Ezt az
elvet tartották szem előtt azok a magyar zeneszerzők is, akik feldolgozásai-
kat magyar szöveggel tették közzé.
A XX. század derekán, az 1948-as Református énekeskönyv szerkesztési
munkálatainak, majd megjelenésének idején, az általános zenei művelődés
fellendülésének időszakában, az egyházi zenében jártas magyar zeneszerzők
különböző nehézségi szintű feldolgozásokat készítettek a genfi zsoltárok
dallamaira. A magyar kórusirodalom jeles zeneszerzői: Ádám Jenő (1896-
1982), András Béla (1909-1980), Árokháty Béla (1890-1942), Bárdos Lajos
(1899-1986), Csomasz Tóth Kálmán (1902-1988), Farkas Ferenc (1905-
2000), Fasang Árpád (1912-2001), Gárdonyi Zoltán (1906-1986), Halmos
László (1909-1997), Hidas Frigyes (1928-2007), Horváth Károly, Kapi-
Králik Jenő (1906-1978), Kodály Zoltán (1882-1967), Kósa György (1897-
1984), Kistétényi Melinda (1926-1999), Lisznyai Gábor (1913-1981), Ma-
ros Rudolf (1917-1982), Máté János (1934-1998), Nagy Árpád, Nagy Oli-
vér (1912-2000), Osváth Victor (1921-1985), Papp Ákos, Pászti Miklós
(1928-1989), Ránki György (1907-1992), Rezessy László (1912-1997),
Sepsy Károly (1930-), Sulyok Imre (1912-2008), Szigethy Gyula (1904-
1986), Szokolai Sándor (1931-), Szőnyi Erzsébet (1924), Tillai Aurél
(1930), Vass Lajos (1927-1992) arra törekedtek, hogy a különböző összeté-
telű, különböző képességű kórusoknak énekelhető, megfelelő nehézségű
feldolgozásokat készítsenek. Így születtek meg az unisono orgonakíséretes
művek, a biciniumok, a háromszólamú egyneműkari művek, a két, három,
négyszólamú és hatszólamú vegyeskari művek, a vegyeskari kánon és a
három, négyszólamú orgona kíséretes vegyeskari feldolgozások. 1979-ben
reprezentatív kötet készült Magyar zsoltárok címmel, Arany Sándor gondo-
zásában, mely az említett zeneszerzők feldolgozásait foglalja magába.
Ebből válogatva elsőként Ádám Jenő művét, a 8. zsoltárt hallgatjuk
meg. A vegyeskari mű három szólamú, csak a záró részben teljesedik ki
négy szólamra. A genfi zsoltárdallam folyamatosan átszövi a kórusmű zenei
szövetét. A dallam hangterjedelmének, a szöveg mondanivalójának megfe-
86
lelően, minden mesterkéltség nélkül, plasztikusan halad a genfi zsoltárdal-
lam egyik szólamból a másikba. A rövid terjedelem ellenére Ádám Jenő
négy egységre osztja a művet, melyet különböző tempók használata jelöl. A
kezdő Andante maestoso után Piu agitato, majd egy Mosso (quasi recit.)
rész után a záró Tempo I következik. A dícsérő, magasztaló zsoltár határo-
zott unisono résszel zárul (mindeneket lába alá vetél szövegrésznél), mely-
ből egy széles crescendóval jut el a vegyeskar a dór-eol zsoltárdallam, re-
ményt sugárzó, nagy terces záróakkordjára.11
Bárdos Lajos életművében az egyházi témájú kompozíciók jelentős he-
lyet foglalnak el. A misék, a latin és magyar nyelvű vallásos témájú a
capella művek, a kánonok, az orgona-, vagy más hangszerkíséretes művek
mellett genfi zsoltárfeldolgozást is találunk. Az Ittzés Mihály által összeállí-
tott műjegyzék szerint a 23. genfi zsoltár feldolgozása, Az Úr énnékem őriző
pásztorom, 1975-ben készült. Ebben a periódusban készült művekről Ittzés
Mihály, Bárdos életművét méltató munkájában, így ír: ”...a betakarítás évei-
ből való, a hatvanadik évén túljutott mester érett stílusának jegyei koncent-
ráltan jelentkeznek bennük: diatóniában fogant dallamok, szövegtelen sza-
kaszok melodikus-harmonikus kibontása, hagyományos harmóniák és új-
szerűbb hangfürtök alkalmazása, modális és funkciós gondolkodás modern
ötvözete, a hangnemek szabad váltogatása, homofónia és polifónia egyensú-
lya, a szófestés gazdagsága, a pontos prozódia, ebből fakadó változatos rit-
mika, a szöveg meghatározta és a zenei szempontú formaalkotás összefor-
rottsága, a gyakorló karnagy tapasztalatait tükröző előadási instrukciók.”12
Mielőtt ezeket a jellemvonásokat mind-mind felfedezhetnénk a felhangzó
Bárdos műben, előbb megszólaltatjuk a 23. genfi zsoltár két változatát:
előbb Claude Goudimel tenor cantus firmusu, homofon feldolgozását, majd
Nicolas Vallet lantvariációját a Corvina Consort előadásában13. Ezt követi
Bárdos feldolgozása a Debreceni Református Kollégium Kántusa előadásá-
ban, orgonán közreműködik Karasszon Dezső14.
Kodály Zoltán tíz genfi zsoltárt közölt az Iskolai Énekgyűjtemény-ben15.
Így a református egyházi zene hagyományának kiemelkedő darabjai is be-
kerülhettek a magyar zeneoktatás anyagába a gregorián dallamok és a kato-
likus népénekek mellett. A genfi zsoltárok közül Kodály hetet dolgozott fel:

11
Audíció: Debreceni Református Kollégium Kántusa, CD–válogatás III. (ARCHIV)/4.
12
Ittzés Mihály, Bárdos Lajos, Magyar Zeneszerzők 36., Mágus kiadó, Budapest, 2009, 18.
13
Psalterium, Genevian Psalms, HCD 417/21,25. Claude Goudimel (1514-1572) volt a zsoltárok első
legjelentősebb feldolgozója. Maróthi György (1715-1744), debreceni polihisztor, Goudimel négyszó-
lamú, homofón zsoltárfeldolgozásait, kisebb átalakítások után, kiadta Szenci szövegével.
14
Audíció: Debreceni Református Kollégium Kántusa, CD–válogatás III./9.
15
Kerényi Györggyel közösen állította össze, megjelenési éve 1944.

87
a Bicinia Hungarica sorozatban három zsoltár, a 33., a 124. és a 126. fel-
dolgozása található; 1936-ban készült el a nőikari kompozíció, a 150. genfi
zsoltár; a vegyeskari kompozíciók közül 1943-ban a 121. genfi zsoltár, és
1948-ban az 50. genfi zsoltár; végül, 1951-ben, a pozsonyi úti orgona szen-
telésére készült a hangszerkíséretes 114. genfi zsoltár. A kórusművek szö-
vegét vizsgálva észrevehető, hogy Kodály a prozódia szabályainak megfele-
lően belejavít Szenci fordításába, szórendjébe.
Kodály 50. genfi zsoltár-a a capella kórusmű. Magát a zsoltárt régen ad-
venti zsoltárként tartották számon, az úgynevezett második Adventre, Krisz-
tus ítéletre való eljövetelére gondolva. A mű két nagy részre tagolódik: az
elsőben három, a másodikban négy zsoltárvers feldolgozása hangzik el, ezt
követi a záróvers. A dór hangnemű zsoltárdallam bemutatása, a gyülekezeti
éneklés mintájára, unisonoban történik, a két magas fekvésű szólamban, a
szopránban és tenorban, g-dórban. A második vers feldolgozása valójában
kétszólamú. A cantus firmus a mély szólamokban, unisonóban szólal meg
(alt és basszus), a magas szólamok egyszerű ellenponttal követik, c-dórban.
A polifonikus indítású harmadik strófa fokozatosan homofon feldolgozássá
alakul és egy négy ütemes záró résszel g-dórban, de a záró akkordban nagy
tercen áll meg. A második rész merész hangnemi váltással kezd: félhanggal
lennebb indítva a zsoltárdallamot h-dórba ugrik16. Minden új zsoltárvers
feldolgozása egy-egy kvinttel mélyebb hangnembe visz. Így jutunk el é-be,
á-ba, d-be, míg a záró rész visszavezet g-dórba. A szólamok száma kiszéle-
sedik nyolcra, a monumentális záró rész következtetése: „Az ki hálát ad,
engem az becsül! Az ki jár ez úton, nincs semmi kétség, kíséri áldásom.”
A 114. zsoltár az Egyiptomból való kivonulás csodálatos eseményeiről
szól. Isten népének test szerinti szabadulása a rabságból előre vetíti a hívők-
nek Krisztusban beteljesült valóságos és teljes megszabadulását. A zsoltár
költői képei Isten erejét, hatalmát sugározzák. Szavától megrettenve a ten-
ger „hátra álla”, a Jordán vize visszafelé folyt, a hegyek szökdöstek mint a
bárányok. Hatalmas ereje a kősziklából vizet, életet fakasztott17.
Merem remélni, hogy a magyar kórusirodalom e remekművei is életet
fakasztanak.

16
Audíció: Debreceni Református Kollégium Kántusa, CD–válogatás II./1.
17
Audíció: Református énekek III. Kiadja Böszörményi Gergely, Periferic Records, Budapest,
2004, 7.

88
Fekete Miklós

II. FRIGYES KIRÁLY – A 300 ÉVE SZÜLETETT

KOMPONISTA ÉS FUVOLAMŰVÉSZ

A jól ismert bachi Musikalisches Opfer kompozíció-sorozat triószonáta

részleteit meghallgatva bejutunk Nagy Frigyes porosz király potsdami palo-
tájának zenetermébe. Itt járt 1747 májusában a 62 éves Bach, meglátogatni
nemcsak a királyt, hanem az udvarban dolgozó fiát, Carl Philipp Emanuelt
is, és ebben a teremben kapta a királytól azt a kromatikus c-moll témát, me-
lyet a tizenhat darabból álló sorozat tíz kánonjában, két ricercarjában, és
természetesen, a fuvolának hódoló négytételes triószonátájában utólag fel-
dolgozott. Ismerős mindenki számára a látogatáshoz fűződő legendássá vált
esemény is, miszerint a király felkérte az idősebb Bachot, hogy mutassa be
kontrapunktikus improvizatív készségét az adott témára. Zenetörténeti fel-
jegyzések1 szerint a komponista improvizált egy háromszólamú fúgát, és
szóba került a királyi témának egy hatszólamú fúgaként való feldolgozása
is, amit Bach a helyszínen nem vállalt, hanem utólag, a sorozat hatszólamú
ricercarja formájában valósított meg. Helyette azonban – a források szerint
– rögtönzött ott helyben egy hatszólamú fúgát, egy saját témára.
II. Frigyes király háromszáz évvel ezelőtt született, 1712-ben. Ő volt az
első király, aki a német fejedelmi erőket a hétéves háború és az osztrák örö-
kösödési harc után egyesítette, létrehozva 1785-ben a német fejedelmi szö-
vetséget. Az ifjú trónörökös születésekor Berlinben gazdag zenei élet folyt,
amit elsősorban az olasz opera meghonosodása eredményezett. I. Frigyes
Vilmos király, és főleg második felesége, „zenekedvelő” Zsófia királyné, az
1700-as évek elején több operaszerzőt is szerződtetett a fővárosba, köztük
Giovanni Battista Bononcinit is. Az operát, népszerűsége ellenére, a protes-
táns papság hamarosan támadásba vette, és minden lehető módon megpró-
bált az „ördög ilyenfajta munkájának” gáncsot vetni. I. Frigyes Vilmos,
egyetértve a papság véleményével, hamarosan feloszlatta az operatársulatot,
sőt, az udvari zenekart is. Fiát, II. Frigyes trónörököst, kemény szigorral
nevelte. A vallás gyakorlása mellett katonai fegyelemben kellett töltenie
mindennapjait.2 Édesanyja és Wilhelmine nővére enyhíteni próbálták az

1
Többek között a Johann Sebastian Bach szócikk szerint, in: The New Grove Dictionary for
Music and Musicians, Macmillan Publishers Ltd., London, 2001.
2
Lásd: Oross Veronika, Gáláns fuvolaszonáták – Nagy Frigyes udvarának zenéje, doktori
disszertáció, Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, 2010, 13.

89
atyai szigort, és megpróbáltak lehetőséget biztosítani, hogy latinul tanulhas-
son, hogy megismerhesse a kortárs francia irodalmat, hogy francia divat
szerint öltözködhessen, és – legfőképp –, hogy hódolhasson a hőn szeretett
zenének. Hétéves korában a berlini katedrális orgonistájától csembalózni
tanult, valamint házitanítója irányításával megismerkedett a kor divatos
hangszerével, a fuvolával, mely hangszer ugyancsak francia kultúrterületről
érkezett. Ismeretes, hogy a 18. század kulturális központja kétségkívül
Franciaország volt, és a francia nyelv pedig egyfajta európai nyelv. A fiatal
Frigyes is hamarosan jobban beszélt franciául, mint anyanyelvén.
A tizenhat éves Frigyesnek Drezdában alkalma nyílt hallani a fejedelmi
udvar fuvolistájának, Johann Joachim Quantznak játékát, és utána sikerült
vele több ízben is találkoznia. Az élmény annyira erőteljes volt, hogy ettől
kezdve évente két alkalommal „kölcsönkérte” a fuvolistát, és leckéket vett
tőle. Frigyes apja jó ideig tolerálta ezt az életvitelt, de amikor látta, hogy
fiának a művészet és az irodalom sokkal fontosabb, mint az állami ügyek
beható megismerése és felvállalása, keményen fellépett ez ellen és megtil-
totta ennek folytatását. A kötelező államügyektől való szabadulás érdeké-
ben, Frigyes, tizennyolc évesen, 1730-ban, megpróbált otthonról Angliába
szökni, de apja elfogatta. Megfélemlítéseképpen, egyik segítőtársát őelőtte
lefejeztette, őt magát pedig börtönbe záratta. Rövid időn belül Frigyes lát-
szólag elfogadta az apai akaratot, felvállalta az állami és katonai ügyeket, és
– apja szándékának engedelmeskedve – feleségül vette az osztrák Elisabeth
Christine Brunswick hercegnőt, akivel kapcsolata mindvégig csak névleges
maradt.
Ruppini, majd rheinsbergi hercegi udvarába azonban egyre határozot-
tabban gyűjtötte a neves komponistákat és muzsikusokat, és lehetőség adtán
folytatta Quantz-cal a fuvolatanulást. Így került az udvarába 1735-ben udva-
ri zenésznek többek között a két Graun: Carl Heinrich és Johann Gottlieb, a
két Benda: Franz és Johann, és nem utolsósorban a második Bach-fiú, Carl
Philipp Emanuel.3 Ugyanakkor kapcsolatba került több felvilágosodáskori
költővel, íróval, filozófussal, köztük Voltaire-rel is, aki több évet (1751-54)
töltött Frigyes udvarában.
Frigyes, apja halálát követően, huszonnyolc évesen lépett trónra, és a ka-
tonai, közigazgatási reformok bevezetése mellett hozzálátott a zenei élet
újjáélesztésének. Első dolgai között szerepelt, hogy szerződtette az addig
drezdai udvarban működő Quantzot, és az ottani évi 250 tallér fizetség he-
lyett, egy óriási összeget, 2000 tallért ajánlott a fuvolakomponistának. 1740

3
Lásd: Frederick the Great szócikk, in: The New Grove Dictionary for Music and Musicians,
Macmillan Publishers Ltd., London, 2001.

90
nyarán, koronázása után pár hónappal, nekilátott a berlini operaház felépíté-
sének. Graun és Hasse operái számára sokszor maga Frigyes állította össze
vagy írta meg részben vagy akár teljes egészében az operák librettóit4, sőt, ő
maga is komponált jópár nyitányt, áriát a felcsendülő operákhoz.
Az 1740-es évek derekán Frigyes egy új rezidenciát épített a fővároshoz
közel levő Potsdamban, az ún. „porosz Versailles”-t, aminek elnevezése is
tükrözi az épület és a körülötte levő kertek célját és pompáját. A Sanssouci
név ugyanis szó szerint azt jelenti: gond nélkül, gondtalanul. Nem véletlenül
költöztek át ide a művészi-filozófiai találkák, és természetesen a zenés esték
is. A kastély zeneszobája a pompás helyszín ellenére koncertteremnek elég-
gé kicsi, hisz tulajdonképpen a koncerteknek elsődleges céljuk a király
személyes muzsika-örömének megélése volt, és nem egy tágabb közönség
elbűvölése. Csak a nagyon kevesek és kiválasztottak kaptak bebocsátást
ezekre az alkalmakra. A koncertek nyilvánvalóan a fuvolamuzsika köré
szerveződtek, és Frigyes volt az egyike az állandó fellépőknek. Sokszor öt-
hat fuvolakoncertet is végigjátszott egy este alatt.
Frigyes nagy igényességgel gyűjtötte maga köré korának híres muzsiku-
sait és komponistáit5, akik a barokk kor végén már jórészt az új, rokokó és
gáláns stílus áramlatát hozták magukkal. A gáláns kor – az „érzékenység
kora” – a szigorú szerkesztés és a polifónia hegemóniáját félretolva az egy-
szerű, „behízelgő” és fülbemászó dallamosságot, és a homofóniát részesítet-
te előnyben. Ennek a stílusnak az udvarban élő egyik tehetséges és repre-
zentatív képviselője Carl Philipp Emanuel volt.
Bevezetésként, vagy nyitányként hallgassunk meg egy részletet a D-dúr
sinfonia kezdetéből, melyet Frigyes, édesanyja születésnapi ünnepségére
komponált 1747-ben. A sinfonia a barokk értelemben vett háromrészes nyi-
tányt fedi Frigyes kompozíciójában is, Gyors – Lassú – Gyors attacca ré-
szekkel. Vonósegyüttes, continuo és két vadászkürt-szólam mellett a zene-
karban helyet kap két fuvola és/vagy két oboa szólam is. E két fuvola-

4
Horst Richter, bemutató szöveg a Friedrich II. «der Grosse» – Flötenkonzerte und Sinfonien
CD-hez, Capriccio – Delta Music GmbH, Frechen, 1984.
5
Nagy Frigyes híresebb udvari komponistái és zenészei: Johann Adolf Hasse (1699-1783) –
német operaszerző; Carl Heinrich Graun (1704-1759) – német operaszerző; Johann Joachim
Quantz (1697-1773) – német fuvolaművész és zeneszerző; Carl Philipp Emanuel Bach (1714-
1788), „Hamburgi Bach”, német zeneszerző, orgonista, csembalista; Johann Gottlieb Graun
(1703-1771) – német zenekari komponista; Franz (František) Benda (1709-1786) – cseh zene-
szerző és hegedűvirtuóz; Georg Anton (Jiří Antonin) Benda (1722 - 1795) – cseh zeneszerző;
Johann Friedrich Agricola (1720-1774) – német operakomponista; Ernst Gottlieb Baron (1696-
1760) – lantművész és komponista; Johann Friedrich Fasch (1688-1758) – német hegedűmű-
vész és komponista; Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795) – német zeneteoretikus és zene-
szerző; Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) – hegedűművész, teoretikus, komponista.

91
szólamot természetesen Frigyes és Quantz játszotta. A pregnáns tematikus
anyag teljesen átszövi az első Allegro részt, és a kiegészítő témákkal több-
szörösen ismétlődve egy szimmetrikus kéttagú formastruktúrát eredményez,
a szokásos harmóniai alappillérekre építkezve. Hangnemi görbéje magába
foglalja a hangnemi kitéréseket eredményező tipikus szekvencia-
sorozatokat, a rokon hangnemekbe történő modulációkat (D-dúrból a domi-
nánsba, kontradominánsba, párhuzamos mollba), az omoním váltásokat (D-
dúr – d-moll), vagyis mindazt, amit a barokk muzsikából jól ismerünk.

példa 1 – Nagy Frigyes: D-dúr Sinfonia, I. tétel

Milyen fuvolista volt maga a király? – kérdezhetjük. Azok, akik a király

fuvolajátékát hallották, azt állították, hogy tehetséges és messze átlagon
felüli hangszerjátékos volt, kinek az Adagio-i képesek voltak könnyeket
csalni a hallgatók szemébe. Már fiatal hercegként, majd királyként nagyon
komolyan vette a fuvolatanulást. Napi rendszerességgel gyakorolt még ak-
kor is, amikor állami ügyek sorát kellett nap mint nap elrendeznie. Sőt, is-
meretes, hogy a király a hónapokat, sőt, éveket eltartó utazások, katonai
kiszállások és harcok alatt is magával vitte fuvoláját és utazó-klavichordját.6
A skálák, arpeggiók mellett ő maga – gyakorló darabokként, etűdökként –
négy füzetnyi anyagot állított össze, amelyekbe összeválogatta a saját, illet-
ve más szerzők műveinek legnehezebb részeit7. Wilhelmine hercegkisasz-

6
Horst Richter, bemutató szöveg a Friedrich II. «der Grosse» – Flötenkonzerte und Sinfonien
CD-hez, Capriccio – Delta Music GmbH, Frechen, 1984.
7
Lásd: Katona Márta, Nagy Frigyes porosz király komponistái, Bartók Rádió

92
szony szerint Quantz maga is kijelentette, hogy a király ugyanolyan jól ját-
szik fuvolán, mint ő maga. Természetesen, a királyhoz közel állók és a ki-
rály által alkalmazottak mind osztoztak hangszeres tudásának tökélyében
(és ez érthető is, hisz a király alattvalói voltak), de érdekes, hogy a királytól
nem függők is megerősítették ugyanezt a véleményt. Csupán a király idősö-
désének, fogai elvesztésének, kezei köszvényesedésének tudható be az,
hogy játéktechnikája egyre romlott, mígnem 1780-ban végleg abbahagyta a
fuvolázást. Fuvolatudását mi sem igazolja jobban, mint az udvari komponis-
táinak fuvolaszonátái, fuvolaversenyei, melyeket a király számára kompo-
náltak. Csupán Quantz kétszázharmincöt fuvolaszonátát és több mint há-
romszáz fuvolaversenyt komponált Frigyes számára, nem is beszélve a már
említett udvari szerzők bőséges fuvolamuzsikájáról és természetesen a ki-
rály saját kompozícióiról.
Milyen zeneszerző volt a király? – kérdezhetjük. Frigyes 1732-ben, 20
éves korában kezdett el komponálni, és a Grove szótárban szereplő műjegy-
zék szerint négy fuvolaversenyt komponált, százhuszonegy szonátát fuvolá-
ra és basso continuora, egy D-dúr és G-dúr sinfoniát (vagyis a barokk érte-
lemben vett egyfajta háromrészes, nyitányszerű zenekari művet), ezen kívül
néhány indulót és több operaáriát. Mindezeket a hétéves háború (1756-
1763) kitöréséig. Művei többnyire Quantz-stílusát tükrözik, a concertók
Vivaldi-szerűek, a szonáták pedig Tartini hasonló műfajú darabjait. Ezek-
nek a három tétele a Lassú – Gyors – Gyors sorrendet követik.
Híresebb arisztokraták, politikai vagy vallási vezetők művészi tevékeny-
ségét illetően nem ok nélkül merül fel sokszor az a kérdés, hogy mennyire
önálló művek a sajátként feltüntetett kompozíciók? És mennyire a fizetett
művészek, szerzők szellemi munkájának teljes, vagy részbeli eredménye? A
zenetörténeti feltárások – elsősorban a kéziratos (belejavított, majd átírt)
kották bő gyűjteményére támaszkodva – azt állítják8, hogy eleinte igazolha-
tó az udvari muzsikusok és komponisták segítsége, elsősorban Carl
Heinrich Graun, Johann Friedrich Agricola és Johann Joachim Quantz ré-
széről, azonban rövidesen ez is teljesen szükségtelenné vált, nemcsak a szo-
náták, hanem a zenekari kompozíciók esetében is.
A berlini/potsdami zenei élet felvirágzásnak indult Frigyes trónra lépé-
sekor, azonban egy másfél évtized múlva már stagnálni látszott. Ennek okai
között említhetjük egyrészt az állami ügyek rendezésére szánt egyre több
időt, másrészt a zenei élet alárendelését a fuvolamuzsikának (és némiképp
az operának). A zenei élet teljhatalmú irányítói Carl Heinrich Graun és
Johann Joachim Quantz voltak. Frigyes udvarában e két zeneszerző ugyan-

8
Uo.

93
azt a támadhatatlan zenei „egyeduralmat” élvezte, mint tette azt Lully egy
bő fél-évszázaddal azelőtt, a Napkirály párizsi udvarában. Charles Burney
brit zenetörténész szerint, „az, aki nem hódolt Graun és Quantz zenei ideál-
jainak, nem kerülhette el az üldöztetést. Így igyekezett Nagy Frigyes meg-
törni az olasz zenészek akkori hegemóniáját, és önállósítani, «germanizálni»
a német zenét.”9 És, ezáltal, épp a fejlődéshez szükséges legalapvetőbb fel-
tétel hiányzott: a művészet szabadsága. Burney megjegyzi berlini látogatása
alkalmával, hogy: „Ebben az országban a zene teljesen megállt fejlődésé-
ben, és állani is fog, amíg Őfelsége éppoly kevés szabadságot enged művé-
szeinek a művészetben, mint azoknak a polgároknak a nyilvános életben,
akiknek élet, vagyon, üzlet felett rendelkező uralkodója és a legkisebb szó-
rakozásokban is szabályozója akar lenni.”10 Tény, hogy Európa egyik legha-
tékonyabb közigazgatási rendszerét létrehozó uralkodója nem tűrt semmi-
ben ellentmondást. Ennek eredménye, hogy zenei ízlését is mindenkinek el
kellett fogadnia, még akkor is, ha egy idő után már a konzervativizmus jele-
it viselte magán. Nem csoda, hogy C. Ph. E. Bach valódi zeneszerző-
zsenijét a sok munkaév ellenére soha nem tudta eléggé felmérni, értékelni11
és stimulálni. Nem csoda, hogy a tehetséges Bach 1767-ben végleg elköltö-
zött Berlinből.
És most vessük fel a dolgozatunk két alapvető kérdését: Frigyes miért a
fuvolát választotta hangszeréül? És milyen volt az akkori fuvola, amin ját-
szott?
A fuvola a 18. század eleji műzenei gyakorlatban egy viszonylag fiatal
(feljövőben levő) hangszer volt. A barokk kor törte meg a furulya elsődle-
gességét és emelte a fuvolát magasabb ragra. Hogy a furulya vs. fuvola
„harcban” mennyire későn vált a fuvola a zenekarban elsődlegessé, ahhoz
elég, ha Curt Sachs állítását12 említjük, mely szerint még Bachnál is a
Blockflöte (és itt elsősorban az alt furulyára gondolunk) sok esetben privi-
légiumot élvezett a fuvolával szemben. A fuvola a párizsi Hotteterre-család
hangszerkészítő munkájának köszönhetően teljesen „udvarképes” műzenei

9
Oross Veronika, Gáláns fuvolaszonáták – Nagy Frigyes udvarának zenéje, doktori disszertá-
ció, Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, 2010, 17. – Daniel Heartz, Music in European
Capitals, The Galant Style, 1720-1780, W. W. Norton and Company, New York, 2003, 18.
10
Tóth Aladár, Két kis mementó a zenetörténetből – II. Muzsikus a glédában, in: Nyugat, 1940,
11. szám, http://epa.oszk.hu/00000/00022/00658/21082.htm.
11
Míg egyes primadonnáknak a kabinetminiszterek fizetését is messze meghaladó összeget
adott (évi akár 6000 tallért is), C. Ph. E. csupán évi 350-et keresett – lásd: Frederick the Great
szócikk, in: The New Grove Dictionary for Music and Musicians, Macmillan Publishers Ltd.,
London, 2001.
12
Curt Sachs, The History of Musical Instruments, Dover Publications, Mineola - New York,
2006, 381.

94
hangszerré vált, és gyorsan elterjedt a francia és német területeken. Így a
fuvola a kor fiatal és divatja teljében levő hangszerének számított. A két
Jean Hotteterre – apa és fia – a 17. század második felében megalkotta a
háromrészes, egybillentyűs fuvolát, ami már két és fél oktáv hangterjede-
lemben képes volt játszani. Nem csoda, hogy a fiatal Frigyes számára is ez a
modernizált és divatos hangszer csábítást jelenthetett.
A Hotteterre-család voltaképpen forradalmasította a négy használatos
zenekari fafúvóshangszert13: a furulyát, fuvolát, oboát és fagottot (a
chalumeau–klarinét fejlődését más útvonalon kell nyomon követni). A furu-
lya háromrészessé vált, a cilindrikus furat fordítottan kúpos furatú lett (ami
a hangzást lágyabbá tette), az alsó kisujjlyuk – kézhasználat függvényében
– elcsavarható lett14, így szükségtelenné válhatott a reneszánszban használt
duplafuratú kisujjlyuk vagy a fecskefarok-formájú billentyű. A furulyához
és oboához hasonlóan, fuvola is háromrészessé vált: fejrész, középrész hat
hanglyukkal és lábrész kisujjbillentyűvel. A 18. század elején pedig már
négyrészessé. A fejrész furata továbbra is cilindrikus maradt, de a középső
rész a furulyához hasonlóan fordítottan kónikus furatú lett, így a fuvola
hangja „gömbölyűbb” lett. A sok típus közül standarddá vált a d1 alaphangú
fuvola, amely a hat hanglyuk egymás utáni megnyitása során D-dúr hang-
sort eredményezett. Az f-et, a c-t és kromatikus hangokat villafogással vagy
ritkábban félfogással lehetett megszólaltatni. Kivételt képezett az alaphang
emelt változata, a disz/esz hang, melynek megszólaltatására egy inverz
mozgású, zárt billentyűt rögzítettek hangszer lábrészére. Ezt a lábrészt jobb-,
vagy bal kisujjhasználattól függően a szükséges irányba lehetett elcsavarni.
Csupán a 18. század második felében honosodott meg a fuvola és az oboa
esetében is az a szokás, hogy a balkéz játszik felül, a jobb pedig a lent.15
Jaques-(Martin) Hotteterre, a család leghíresebbje, fuvolaművész, tanár,
zeneszerző és hangszerkészítő volt. Az ő tollából származik, 1707-ből, a
legkorábbi fuvolaiskola, melynek előszavában már az olvasó elé tárja, hogy
ő a fuvolát a kor legkellemesebb és legdivatosabb hangszerének tartja. A
barokk fuvolaművész emblematikus figurájává vált, és nem kis hozzájárulá-
sa volt ahhoz, hogy a fuvolajátékot lassan a hegedűjáték vetélytársának te-

13
Anthony Baines, Woodwind Instruments, Dover Publications, New York, 2012, 276.
14
Még a 17. században sem volt meghatározott a fafúvós hangszereken a jobb- és a balkéz
pozicionálása – többnyire már a jobb kéz játszott lent, de nyugodtan lehetett fordított
kéztartással is.
15
John Henry van der Meer, Hangszerek – az ókortól napjainkig, Zeneműkiadó, Budapest,
1988, 210.

95
kintsék.16 Zeneszerzőként számos művét összesítette a Pièces c. köteteiben
(szvitek, szonáták), illetve prelúdium-kiadványában, a L'art de prèluder sur
la flûte traversière-ben (1719), melyben az etűdszerű prelúdium-
kompozíciók minden hangnemben otthonossá teszik a fuvolát, bemutatva a
különböző ornamentációkat, a különböző tempókban és stílusokban történő
játékot, a kadencia- és moduláció-típusokat, stb.. Az ő idejében alakul át a
háromrészes fuvola négyrészessé.
Ezt a négyrészes, d1-alapú hangszertípust veszi alapul Johann Joachim
Quantz is. Íme, az ábrán Quantz híres fuvolaiskolájából kivágott fogástáblá-
zat, amiből kiderül a d-alaphang, és az is, hogy az ujjak egyenként történő
felemelése a D-dúr hangsort eredményezi.

példa 2 – J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu

spielen (1752) – a fuvola fogástáblázata

16
Jaques (Martin) Hotteterre szócikk, in: The New Grove Dictionary for Music and Musicians,
Macmillan Publishers Ltd., London, 2001.

96
 Quantz, műhelyében, a hangolástípusok és a hangszer hamisságának ki-
küszöbölésén fáradozik, így hozván létre a többszörösen cserélhető közép-
részeket, és ennek a munkának eredményeképpen emeli kettőre a billentyűk
számát, különválasztva az esz és disz hangokat.

példa 3 – Quantz-fuvola

A Quantz-fuvolák hangolása a1 = 392 (387) Hz → 415 Hz között moz-

gott. Ha mostani a1 = 440/442/443 Hz-et vesszük alapul, akkor a 415 Hz a
mostani gisz/ász1-nak felel meg, és a 392/387 Hz pedig nagyjából a
nagyszekunddal lennebbi g1-nek. A barokk furulya és fuvola kanonikusan
elfogadott Kammerton-hangolása a 415 Hz, ellenben Quantz többnyire az
egész hanggal lennebbi fuvolákat kedvelte (francia Kammerton). Quantz a
hangolást és a tiszta hangzást Quantz egyrészt a kissé változó hosszúságú és
furatú középrészek cserélhetőségével17 oldotta meg, másrészt a hangszerfej
ki- és becsavarható hangoló-dugójával, és harmadrészt a fej alatt levő csőr-
ész fahüvelyben történő ki-, behúzásával (hosszításával, rövidítésével)18:

17
Egyes barokk fuvoláknak akár négy-öt-hat különböző méretű középrésze is van, mely a
többféle hangolástípus, illetve a hangszer különböző hangnemekben előforduló hamisságát
igyekszik kiküszöbölni:

18
John Henry van der Meer, Hangszerek – az ókortól napjainkig, Zeneműkiadó, Budapest,
1988, 132.

97
 Az elmúlt pár évben készült hangfelvételek között már többel találko-
zunk, melyek a korabeli előadásmódot korabeli hangszerekkel párosítják.
Kiemelkedők ezek közül Mary Oleskiewicz szonáta-felvételei19, melyeket a
fuvolaművész barokk Quantz-fuvolán (a1 = 385) szólaltat meg, Nagy Fri-
gyes „gondtalan” palotájának zenetermében. A basso continuo, a palota
Silbermann fortepianoján szólal meg. Hasonlóképp megemlítendők
Barthold Kuijken felvételei20, melyeken a király fuvolamuzsikáját a1 = 415
Hz-es barokk fuvolán szólaltatja meg. Ebben az előadásban hallgassuk meg
és vizsgáljuk meg közelebbről Nagy Frigyes fuvolára és continuora írott e-
moll szonátájának (nr. 154) II. tételét. Formáját tekintve a barokkból isme-
rős kéttagú szonátaformával találkozunk, mely ismerős Domenico Scarlatti
számos csembalógyakorlatából. Frigyes is a kéttagú forma keretében több-
nyire ugyanazzal a zenei anyaggal dolgozik, kihasználva a különböző hang-
nemi keretet. A két tag hangnemi alapját moll – párhuzamos dúr ismert vi-
szonya határozza meg: az első tag kezdeti e-mollját a párhuzamos G-dúr
hangnem váltja fel a második tag indításakor. A hangnemi vázat a szokásos
tonális szekvenciák, és a közeli hangnemeket érintő modulációk képezik,
érintve a D-dúr, h-moll, G-dúr, C-dúr, á-moll tonalitásokat.
Ha a barokk, a gáláns stílus fuvoladarabjainak hangnemeit megfigyel-
jük, észrevesszük, hogy ezek kevésbé és ritkábban tejednek ki a több-bés
hangnemek felé, éppen a módosított hangok nehéz fogása miatt (villásfogás,
félfogás), valamint a végeredmény hamissága miatt. Curt Sachs hangszer-

19
Seven Flute Sonatas by Frederick “the Great” of Prussia – Hungaroton, Digital HCD
32698, 2011.
20
From the Court of Frederick the Great – Sony Digital Recording SK 66 267, 1996.

98
történész a 18. század első felének fuvolamuzsikáját summázva megállapít-
ja21, hogy a módosított hangok megszólaltatásának nehézsége miatt nem
könnyen lehetett más hangnemekben játszani, mint a G, D, Á-dúrok és ezek
párhuzamos molljai. Quantz maga írja fuvolaiskolájában22, hogy a több elő-
jegyzéses hangnemekben a fuvolaszóló csak abban az esetben szólaljon
meg, ha a hallgatóság is teljesen tisztában van a módosított hangok megszó-
laltatásának nehézségével23.
A 18. század második felében az egyenletes temperálás elterjedésével,
valamint a hangnemek könnyedebb és sűrűbb használatával párhuzamosan a
fuvolára is rákerültek a kiegészítő billentyűk.24 Következik a kisegítő és
hangzáskorrigáló gyűrűbillentyűk bevezetése (Frederick Nolan, Anglia,
1808), a lyukak méretének növelése (Charles Nicholson, London, 1820-
1830), a lyukak elhelyezésének megváltoztatása (William Gordon).
Theobald Böhm hangszer-forradalmasítása révén pedig a lehető legnagyobb
méretűek lesznek a lyukak, pozícionálásuk elveti az ujjak és a kéz kényel-
mességi elvét (kizárólag az akusztikai törvényszerűségeket véve figyelem-
be), a billentyűk nyugalmi pozícióban mind nyitott billentyűkké válnak (el-
lentétben pl. a korábbi inverz mozgású disz/esz billentyűvel). Böhm előbb
(1832) még a fordítottan kónikus furatot alkalmazza, későbbi (1847) hang-
szer-újításában viszont bevezeti a cilindrikus furatot, dacolva azzal, hogy ez
a hangzás bársonyosságát, puhaságát némiképp megváltoztatja.25
A folyamatos újítások, tökéletesítések ellenére, Berlioz, az 1844-es
Hangszereléstanában, még mindig óv egyes trillák alkalmazásától, amelye-
ket nehezen megszólaltathatónak, vagy éppen játszhatatlannak tüntet fel.26
Ilyen szemmel tekintsünk vissza a 18. század első évtizedeinek Quantz-
fuvolájára, hangolási és tisztánjátszási nehézségeire, félfogások, villafogá-

21
Curt Sachs, The History of Musical Instruments, Dover Publications, Mineola - New York,
2006, 407.
22
Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen című művében, Berlin, 1752 –
Quantz fuvolaiskolája kisebb részben bevezetés a fuvolajátékba, nagyobb részben a gáláns
stílusú zene előadói gyakorlatának elméleti és gyakorlati dokumentuma.
23
Anthony Baines (szerk.), Musical Instruments through the Ages, Penguin Books, London,
1974, 244.
24
Így lesz a fuvola előbb négybillentyűs: f (keresztbillentyű), gisz (bal kisujjnak), b (bal
hüvelyknek) és a régebbi disz/esz; majd hatbillentyűs: az előbbi négy billentyűn kívül a cisz és
c – lásd: Anthony Baines, Woodwind Instruments, Dover Publications, New York, 2012, 293-
294.
25
Lásd: Curt Sachs, The History of Musical Instruments, Dover Publications, Mineola - New
York, 2006, 407-408.
26
John Henry van der Meer, Hangszerek – az ókortól napjainkig, Zeneműkiadó, Budapest,
1988, 208.
99
sok és segédfogások használatának szükségességére, bizonyos hangnemek-
ben való előnytelen és nehézkes játékára, és ennek tükrében próbáljuk meg-
ítélni Nagy Frigyes királyt, mint fuvolistát és komponistát.

Irodalom

*** The New Grove Dictionary for Music and Musicians, Macmillan Publishers
Ltd. London, 2001
BAINES, Anthony (szerk.), Musical Instruments through the Ages, Penguin Books,
London, 1974
BAINES, Anthony, Woodwind Instruments, Dover Publications, New York, 2012
BROWN, Rachel, The Early Flute: a Practical Guide, Cambridge University Press,
Cambridge, 2002
DARVAS Gábor, Évezredek hangszerei, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1961
HEARTZ, Daniel: Music in European Capitals, The Galant Style, 1720-1780, W. W.
Norton and Company, New York, 2003
HELM, Ernest Eugene, Music at the Court of Frederick the Great, University of
Oklahoma Press, Norman, 1960
QUANTZ, Johann Joachim, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu
spielen, 11. fejezet és a Példák fejezet, Johann Friedrich Foß Verlag, Berlin,
1752
MEER, John Henry van der, Hangszerek – az ókortól napjainkig, Zeneműkiadó,
Budapest, 1988
OROSS Veronika, Gáláns fuvolaszonáták – Nagy Frigyes udvarának zenéje, doktori
disszertáció, Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, 2010
SACHS, Curt, The History of the Musical Instruments, Dover Publications,
Mineola-New York, 2006

100
Jana Palkovska

CARL PHILIPP EMANUEL BACH AS THE

TH
300 ANNIVERSARY OF HIS BIRTH APPROACHES

Abstract: The lecture deals with an important figure in European music, C.

P. E. Bach, on the occasion of the upcoming 300th anniversary of his birth.
It discusses his influence on the development of European music, especially
on piano performance and piano teaching. It refers to his compositional leg-
acy in works devoted to keyboard instruments. It gives reasons for the use
of the fortepiano as the ideal instrument for the performance of his works. It
recalls the important musical composers of the classicist and romantic peri-
ods whose work was inspired by that of C. P. E. Bach.
Keywords: C. P. E. Bach - piano performance - compositions - teaching

The Legacy of Carl Philipp Emanuel Bach

We are approaching a major anniversary of a person who influenced in a

most remarkable way the development of piano composing and interpreta-
tion and of piano teaching. Carl Philipp Emanuel Bach was born on 8th
March 1714, so we will soon be celebrating the 300th anniversary of his
birth.
The 300th anniversary of the invention of the fortepiano by Bartomeo
Christofori was regarded as a noteworthy event in the wider European con-
text and this fact was widely commemorated in exhibitions, lectures and
publications. C. P. E. Bach composed during the transition from the high
baroque to classicism - and it is worth saying, in view of his artistic credo -
and on to romanticism. For pianists his significance is unique in that in a
natural and very creative manner he constructed the bridge for the transition
from the clavichord to the fortepiano. The harpsichord, not greatly favoured
by him, then stands out as a separate and independent instrument, in the
way it vindicated the development of keyboard instrument interpretation in
the 20th century.
C. P. E. Bach's compositions are conceived for an instrument, which re-
acts to the performer's artistic personality. In the early phases of his work
this was the sensitive and subtle clavichord, then later, in its beginnings the
equally subtle fortepiano, the developing refinement of which gathered pace
in relation to the demands of the time for dynamics, technical possibilities
and artistic expression.
101
 Generally well-known and quite often quoted is the negative assessment
of the fortepiano made by Carl Philipp's father Johann Sebastian at his first
encounter with the instrument in 1736. J. S. Bach's quite opposite view from
1747 is far less often quoted. At the end of his life he tried at the Sanssouci
of Friedrich II in Potsdam a new consignment (according to Bach's biogra-
pher Johann Nicolaus Forkel) of fifteen grand pianos with Christofori –
Silbermann mechanism. He spoke positively of the pliable tone which, al-
though still weak, reacted to the performer's demands, including the scope
for a pleasant cantilena.
Espressivo, a delicate sensitivity and great sentimentality are typical of
the works of Carl Philipp Emanuel Bach. An important role is played by
expressive pauses. Irregularity in the construction of a motif, phrase and of
an entire movement is common, a result of striving for the greatest possible
fullness of content. He introduces more frequent dynamic and performance
indicators. The compositions from his later period are characterised by
marked dynamic and tempo contrasts, a tendency towards story-telling or
psychological content, and dramatisation not according to the movement
norms of basso continuo, but in the spirit of emotional melodic espressivo
and dramatically growing harmony (although in his mature compositions he
does not hesitate at times to use a figured bass).
Thus the ideal keyboard instrument to perform the works of Carl Phillip
Emanuel Bach is unequivocally the piano and not the harpsichord. The lat-
ter is not suitable for the performance of melody as conceived by the com-
poser, with its demands for dynamic differentiation using the registers, and
not in spite of them. The attempt to revive his extensive repertoire for key-
boards was not successful because of the choice of the harpsichord, but if
we play his works on the piano, the sensitive, expressively original work of
Bach's personality opens up before us, together with the possibilities for a
supremely creative interpretive approach.
The corpus of work which C. P. E. Bach left is very wide-ranging. His
compositions are catalogued in two ways. The first complete catalogue was
prepared and published in 1906 by Alfred Wotquenne, with the designation
Wq. In 1989 Eugene Helm issued a revised catalogue. Compositions are
designated with the letter H. This catalogue gives a total of 876 numbers,
covering 914 items, including fragments and compositions which are docu-
mented, but lost.
With some exceptions, the first 500 items in the Helm catalogue are de-
voted to compositions for keybord instruments. Just briefly - C. P. E. Bach
composed a total of 67 piano concertos and a further 2 concertos for two
keyboard instruments - one however is entitled directly concerto for two
102
harpsichords, the other for harpsichord and pianoforte, so here the choice of
instruments is clear and his intention well-defined. In addition there are over
200 sonatas and sonatinas intended just for the piano. The sonatas have a
three-movement structure (quick - slow - quick), the first movement already
clearly inclining to a three-part structure and to the classic thematic and
tonal plan. A great number of minor compositions for solo keyboard are
then a journey through the composer's trains of thought and his sources of
inspiration. Except for dances, rondos, chorales, fugues and other minor
works marked only for tempo, these are mainly programme compositions of
very wide-ranging scope - personal portraits, psychological studies, situa-
tion story pictures. As proof of his compositional growth in the area of in-
terpretive possibilities, fantasies occupy a special place.
Of the less wide-ranging variation works, of note are the remarkable
variations on the la Folia d'Espagne, created on the generally very popular
old European harmonic-rhythmic-melodic model, originally from the Ibe-
rian peninsula. Bach's way of reworking this theme was the main inspiration
for Ludwig van Beethoven's unique 32 C minor piano variations.
And here we come upon the greatest legacy of Carl Philipp Emanuel
Bach - his influence on the generations which followed and on the devel-
opment of European music.
Bach's extensive sonata works were a great source of inspiration for the
founding figure of the classic sonata form, Joseph Haydn. In his correspon-
dence he put it this way: "Everything I know, I owe to Carl Philipp Emanuel
Bach". Getting to know these sonatas opened up a new world to him, and he
did not hesitate to rework his own style, to give up basso continuo and to
work in the spirit of the new espressivo. In his sonatas Mozart takes Bach's
three-part form directly. C. Ph. E. Bach was a significant inspiration to Jiří
Antonín Benda, František Xaver Dušek, to the Mannheim school, and in
particular to the significant cosmopolitan personality and musical prophet of
romanticism, as he was called by the English musicologist Eric Blom, to Jan
Ladislav Dusík (1760 - 1812). The latter knew Bach personally, during his
stay in Hamburg in 1783. He considered himself his pupil. The inspiration
he took from him he fashioned into the romantic sound of his piano compo-
sitions, which F. Chopin, for example, drew on for technique and sound.
One should also remember Bach's influence on the sonata works of Muzio
Clementi, an important figure, inter alia, in the development of the English
mechanism and in piano teaching.
Bach's influence was not limited to his contemporaries or his direct suc-
cessors. It reached as far as Felix Mendelssohn Bartholdy and Carl Maria

103
von Weber. Johannes Brahms valued him greatly and published some of his
work.
When we read assessments of the time, they seem exaggerated to us.
However it is undeniable that C. P. E. Bach was the foremost personality of
his day in the world of the piano and that his influence persisted deep into
the 19th century.
And if during his lifetime some negative criticism arose, it is immaterial
when looked at both through our eyes and those of the day, both in terms of
his personal development, but also in terms of musical growth. Both
Ludwig van Beethoven and Robert Schumann expressed their reservations,
but value his person and his work highly, only by that stage certain of
Bach's principles had been recast into a more progressive musical and in-
strumental expression. At that time comparison of the incomparable also
took place. The work of Carl Philipp Emanuel and Johann Sebastian Bach
was compared. In terms of today's assessment this should definitely not be
taken as a reason to overlook the compositional, performance and teaching
legacy of Carl Philipp Emanuel Bach.
I have not yet mentioned one fundamental, indeed epoch-making mark
left in the area of piano performance art, and that is piano teaching and
methodology. With both his extensive piano repertoire and his two-part
piano course An Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments (in
original Versuch ueber die wahre Art das Klavier zu spielen), C. P. E. Bach
became the leading figure of the 2nd half of the 18th century in this field. His
textbook is devoted both to the harpsichord and to the clavichord, which
was the instrument of his heart, especially in the early days. Here there is
the first reference to the fortepiano, to which he inclined towards the end of
his artistic and teaching career, after the instruments were perfected and
overtook the clavichord in technical and acoustic terms. The book is not a
basic course, but rather a compendium for teachers and experts, very de-
tailed and comprehensive for its time. More than his own music teaching,
the author had in mind the general status of the piano within musical cul-
ture. In his book A History of the Art of the Piano, Václav Jan Sýkora, the
Czech musicologist, uses the term philosophical pedagogy, nowadays we
incline to the term didactics.
I consider it important to present here the size of the debt which piano
performance art owes to him, not just from a musicological and pedagogical
point of view, but in performance terms also. I have brought with me a re-
cording by the outstanding Russian pianist Michail Pletněv. So I will con-
clude my lecture with one very short sonata. The length of Bach's piano
sonatas varies between 5 and about 15 minutes. This one is from the great
104
six-volume cycle entitled Piano-Sonatas and free Fantasies besides some
Rondos for Connoisseurs and Lovers (in the original Clavier-Sonaten und
freye Fantasien nebst einigen Rondos fuer Kenner unf Liebhaber). This E
minor sonata from the 5th volume Wotquenne 59/1, Helm 281, is in three
movements (Presto-Adagio-Andantino) and illustrates perfectly the com-
poser's compositional purpose and indeed everything that fascinated the
composers of the rising classicism and influenced the growth of the piano
sonata as the crucial form of the European musical system.

Literature and sources

SÝKORA, V. J. Dějiny klavírního umění (A History of the Art of the Piano). Praha:
Panton 1973.
RUEGER, Ch. Konzertbuch – Klaviermusik. Leipzig : Deutscher Verlag fuer Musik
1979. ISBN 0-8153-2582-7.
FORKEL, J. N. Ueber J. S. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Kassel:
Bärenreiter-Verlag, 1968.
SADIE, S., GROVE, G. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ox-
ford: Macmillan Publishing Company. ISBN 0-0333-23111-2.
BACH, C. P. E. Partitury (Scores). Musical materials. Recordings.

105
Sándor János

EGY ELFELEDETT SZEGEDI ZENESZERZŐ:

CSÁNYI MÁTYÁS

Éppen száz esztendeje, 1912. márciusában a szegediek körében nagy érdek-

lődést keltő hírt közölt a Szegedi Napló: „A színházban naponkint szorgal-
masan folynak a próbák Péter abbé-ból. Az énekes személyzet nagy ambí-
cióval készül a bűbájos muzsikájú, lebilincselően érdekes meséjű bemutató-
ra. Csányi Mátyás, a szegedi származású zeneszerző ügyes kézzel választot-
ta meg az opera meséjét.”1 A következő napon taktikus szerkesztőnk lapja a
tárcarovatban már többet árult el a dalmű szerzőjéről. „Talentum és szorga-
lom egyesültek a szegedi zeneszerzőben, Csányi Mátyásban”, – írta egye-
bek mellett –, aki „az álmok rajongója, a ritmus fanatikusa. […] Felháborí-
tó, hogy a mi Operaházunk mindenféle protekciós, dilettáns kísérleteinek
nyújt teret, de nem áll szóba az igazi tehetségekkel. […] Csányi Mátyás
igazi zeneszerző és kiváló dirigens minden körülmények között. És figyel-
jenek ide: az ő talentuma olyan nagy, amely előbb utóbb még ragyogóbban
kitör és meg kell kapnia az eget.”2
Ki volt Csányi Mátyás, akit ilyen nagyra tartott a korabeli hírlapíró, s
akiről a mai szegediek már aligha hallottak?
Jómódú családban született Szegeden 1884. december 5-én. Édesapja,
János a Szegedi Kereskedelmi és Iparbank vezérigazgatója volt. Az Aradi
Közlöny 1934. január 4-i számából pedig tudjuk, hogy Kodály Zoltán fele-
ségét, Sándor Emmát, unokatestvéreként tarthatta számon. Mátyás iskoláit a
kegyesrendi atyáknál végezte. Osztálytársai voltak többek között Aigner
Károly a későbbi főispán, Szivessy Tibor az utóbb jeles építész, Sztricha
Kálmán a majdani dorozsmai plébános, a neves szobrásszá lett Pick (Petri)
Lajos és Juhász Gyula.3 Juhászra később így emlékezett:
„Hátam megett ült 8 évig a szegedi piaristák gimnáziumában. Csúnya
arcát nagy mélytüzű szemei fennkölt vonásúvá szépítették. Folyton a köny-
veket bújta, a padok alatt korát meghaladó akarással a legnehezebb tudomá-
nyos könyveket olvasta. Egyik évben közösen egy lapot szerkesztettünk és a
tanárok magyarázatai közben a pad alatt kézről kézre adták tovább a diákok.
[…] Pap volt, szerelmes volt, tanár volt, beteg lett, öngyilkos lett, felépült,

1
Szegedi Napló, 1912. március 5.
2
Szegedi Napló, 1912. március 6.
3
Péter László: Mindörökké Szeged, 364.

106
újságíróskodott, nyomorgott, mindig gyönyörű verseket írt és mindig kop-
lalt.”4
Csányi Budapesten jogot kezdett tanulni és párhuzamosan vele a Zene-
akadémiát is látogatta, majd Bécsben a világhírű Theodor Leschetitzky zon-
goraművész tanítványa lett. Karmesteri pályáját 1905-ben Svájcban kezdte,
majd – miután két év multával felvételt nyert az Országos Színész Egyesü-
letbe –, Aradon, Szendrey Mihály társulatában folytatta. Később működött
Miklóssy Gábor, Heves Béla, Fekete Mihály és mások társulataiban is. Ek-
kor már felesége Fehérváry Etelka színésznő. Házasságukból született
1909-ben Piroska leányuk.
Ugyanebben az évben tért vissza először szülővárosába, és a nyári szín-
házi szünetben Szűcs Laci Horváth Mihály utcai Szegedi Kabaré Mulatójá-
ban a zongora mellé ült. Nyár végén Szegedről Pécsre szerződött, azután
1911-ben ismét Aradon vette kezébe a karmesteri pálcát. Időközben elké-
szült Péter abbé című operája, amit a Schöpflin Aladár szerkesztésében
megjelent Magyar Színművészeti Lexikon adatától eltérően, ismereteim
szerint először nem Aradon, hanem Hódmezővásárhelyen mutattak be.
A Jövendő, Vásárhely rövidéletű kulturális folyóirata 1911. augusztus
20-i, összevont 8-9. számában a következőt közölte: „Egy magyar zeneszer-
ző műve kerül színre vidéken, a főváros mellőzésével, ami minden esetben
azt jelenti, hogy a vidék is kezd tényező lenni abban a koncertben, melyet
eddig csak a fővárosban és a fővárosból dirigáltak. […] Csányi Mátyás ope-
rája az első, mely vidéki színpadon megjelenik.” A művet, Szendrey Mihály
aradi társulata mutatta be, ugyanis az ő nyári állomásuk Hódmezővásárhely.
Az opera előadása Csányi javára történt, feltehetően amolyan előbemu-
tatóként. Az augusztus 24-i premierről a Vásárhelyi Reggeli Újság 29-én és
30-án, – „(dr.)” tollából –, kimerítő tanulmányt közölt.
„Tiszta lélekből kívánta minden kulturéhes lélek, vajha Csányi Mátyás
[…] eltalálta volna azt az utat, mely a magyar opera modern megvalósításá-
hoz vezet” – állt a magyar zenedráma helyzetét is taglaló 29-i írásban. –
„Komoly érdeklődéssel tekintettünk a premierje elé; bár sajnos, darabja
címéből és tárgyából indulva ki nyomban megállapíthattuk volna, hogy az
árvaságban tengő magyar opera felvirágzásának hajnalhasadása, nem a Pé-
ter abbé-hoz fog fűződni. Mert ez az új opera színben, hangban, tárgyban,
felfogásban, hangszerelésben az olasz mesterek zsenialításának, impresszi-
ók szülte kisdede.”
Az augusztus 30-án megjelent írás már magára a műre összpontosított.
„Csányi Mátyás még nagyon fiatal ahhoz,” – állapította meg a szerző –,

4
Aradi Hírlap, 1922. szeptember 8.

107
„hogy egy opera minden arányú monumentalitásával megbirkózzék. […]
Nagy zenei intelligenciájához nem társul azonban az esztéta és művész ab-
szorbeált, egyetemes műveltsége is; nem a saját zsenijéből termel, de ügye-
sen és értelmesen válogat. Egy-egy szép, megérzett zenei álomról, egy-egy
viharszerű tomboló akkordról azt hiszi, hogy az övé, azt hiszi, hogy az imp-
resszión kívül neki hozzá más köze is van és szent mámorában, alkotás vá-
gyától ihletett agyában zseniális harmóniával elegyednek össze: Verdi,
Mascagni, Bizet és Csányi. Zseniálisan gömbölyödnek össze a ragyogó szép
zenei gondolatok s […] a komponista pompás zsenialitása kerül a felszínre s
aratja a különben jól kiérdemelt tapsot. […] Értékesebb, hatásosb számok,
zenei fejezetek a második felvonásban vannak inkább; az első felvonás sok
tekintetben színtelen és fárasztó. […] A ház, mely ez estre szépen megtelt,
ünnepelte a talentumos szerzőt s kiváltképp a Szegedről átjött vendégek, a
szerző szegedi voltára tekintettel tüntetőleg lelkesedtek.”
A Vásárhely és Vidéke recenzense augusztus 27-én jóval elnézőbben
ítélkezett. Csányi Mátyás „muzsikája erőteljes, tud színezni, hangulatot fes-
teni a zenével s első darabjának nagysikerű előadása után meg vagyunk
arról győződve, hogy még többször fogunk találkozni az ő alkotásaival.”
A mű aradi bemutatóját a színház téli évadában, 1911. november 28-án
tartották meg, s ezt a dátumot közli a lexikon – szerintem tévesen! – ősbe-
mutatóként. Az operát a szegedi Városi Színház igazgatója, Almássy Endre
még Vásárhelyen látta, s hamarosan színháza műsorára is tűzte. Almássy
feltehetően nem csak a szerző szegedi származása miatt döntött a bemutatás
mellett, hanem azért is, mert a szabadkőműves páholy tagjaként kedvére
való volt az opera tagadhatatlanul egyházellenes szüzséje.
A librettót Csányi, Zola regényciklusának, a Három város-nak Róma
című regénye alapján készítette el. A történet szerint Péter abbé, – akinek
egyházról írt könyve megbotránkozást keltett a Vatikánban –, Rómába uta-
zik, hogy a párizsi érsek ajánlólevele segítségével pápai kihallgatást kapjon,
és könyvének magyarázatát adja. A Vatikánban találkozik Boccanera bíbo-
ros húgával Benedettával és szerelemre lobban iránta. A lányba szerelmes a
Szentszék ülnökének titkára Paparelli is, ezért féltékenységében megakadá-
lyozza az abbét abban, hogy a pápa elé jusson, sőt azt is eléri, hogy az Egy-
ház a könyvet indexre tegye. A csapásba Péter abbé beleroppan, s hogy
bűnbocsánatot nyerjen, a Szentföldre indul vezekelni.
A zenei betanításra Csányi 1912 februárjában érkezett Szegedre, s míg
az előkészületek folytak, két egyfelvonásos opera – Farkas Ödön: Tetemre-
hívás5 és Nádor Mihály: Falu végén kurta kocsma –, dirigálását is elvállalta.

5
Farkas Ödön dalművét az Operaház 1900. október 5-én bemutatta

108
Az is lehet, hogy műsorra tűzésüket ő maga szorgalmazta, hisz Nádor évfo-
lyamtársa volt a Zeneakadémián. A Péter abbé színre állítását Ferenczi Fri-
gyes az Opera későbbi főrendezője végezte. A címszerepet Cseh Ferenc,
Paparelli titkárt Huszár Károly – mindkettő az aradi bemutató szereplője –,
Benedettát pedig a szegedi Nagy Aranka énekelte.6 A bemutatót 1912. már-
cius 7-én tartották.
„Eléggé jelentős vidéki siker után […] a szegedi színpadra vonult be Pé-
ter abbé, Csányi Mátyásnak, a kétségtelenül izmos tehetségű fiatal szegedi
zeneszerzőnek lírai operája. Mi, akik közvetlen tanúi voltunk Csányi fejlődé-
sének, a mai estén elragadtatva, felmelegedve néztünk a karmesteri székben
nyugodtan dirigáló szerzőre” – tudósított a premierről a Szegedi Híradó.7
A liberális szellemű Szegedi Napló fenntartás nélkül dicsérte a kevés
akciójú zeneművet. „Csányi Mátyás tele van zenei gondolatokkal, színekkel
és ezeket a gondolatokat zenei képzettsége révén értékesíteni is tudja, színe-
it pedig elhelyezni, összhangba hozni. Kettős határ közt mozog, Wagner és
Puccini irányába húz, zenéjében egyaránt feltalálható a dallam és az illuszt-
rálás. […] Meglepő a hangszerelési képessége, ami leginkább kitűnik a nyi-
tányban, amelyben erő lüktet és a gondolatok gazdagsága. Pompás
Benedettának a virágokat dicsőítő áriája, Péter abbénak a jövendő Rómáról
szóló éneke, majd Paparelli szerelmi áriája, amely legjobb része a zeneileg
igen értékes operának.”8
A konzervatív, kormányhoz hagyományosan lojális Szegedi Híradó kri-
tikusabban ítélte meg a művet. Elsősorban az indexre tett Zola regény ihlet-
te történetet tűzte tollhegyre. Kifogásolta a hihetetlen helyzeteket, a Vati-
kánban enyelgő, „turbékoló szerelmes papok” képtelenségét és a szöveg-
könyv egyéb furcsaságait. „Kár volt, hogy Csányi maga írta meg operája
librettóját” – sajnálkozott a bíráló –, mert „ami irodalmi szempontból lehe-
tetlen, lehetetlen az zenei tekintetben is.” Ennek ellenére a muzsikával kí-
méletesebben bánt. Leszögezte, hogy jobb, mint a szüzsé s „ha csak a zenét
nézzük, témái egytől egyig megkapóak, ezek kidolgozása és hangszerelése
pedig elismerésre méltó.” Az énekesek közül különösen a két vendégmű-
vészt dicsérte. Cseh „imponálóan hatalmas hangja csodálatot keltet”, Huszár
„erőteljes és szép tenorja sokakat meghódított” – állapította meg. Mindent
összegezve, a következőt írta: „ez a lírai opera csupán egy nagy, valószínű-

6
A teljes szereposztás: Boccanera bíboros: Oláh Gyula; Benedetta a húga: Nagy Aranka; Dário
herceg: Virágháthy Lajos; Péter abbé, párizsi lelkész: Cseh Ferenc mv.; Monsignore Nani a
Szentszék ülnöke: Heltai Jenő; Paparelli, a titkára: Huszár Károly mv.; Don Vigilio a bíboros
gyóntatója: Binder Károly
7
Szegedi Híradó, 1912. március 8.
8
Szegedi Napló, 1912. március 8.

109
leg beteljesedő ígéret s nem az az abszolút komoly művészi munkaered-
mény, amelynek első pillanatban látszik.”9
Operája bemutatása után Csányi visszatért Aradra ahová karmesteri szer-
ződése 1913 tavaszáig kötötte. Közben azonban szerzőként a fővárosban is
bemutatkozott. Budapest szívében a VI. kerületi Gyár (ma Jókai) utca 21
szám alatt, 1912 októberében megnyílt a rövid ideig működő Ferenczy Kaba-
ré. A kabarészínháznak nevet adó Ferenczy Károly komikus csak névrokona
az Operaház főrendezőjének Ferenczi Frigyesnek. A kabaré megnyitása ide-
jén a műfaj még nívós irodalmi fórum volt, ahol helyet kaptak Ady, Babits,
Heltai, Kosztolányi és Somlyó Zoltán versei, Molnár Ferenc és Móricz Zsig-
mond jelenetei, felcsendültek Szirmai, Hetényi, Reinitz és Huszka melódiái. E
rangos társaságba sorolt be Csányi, amikor az újonnan nyílt intézmény 1913.
január 13-án bemutatta Offenbach álma című zenés jelenetét.
Az ifjú dirigens 1913. szeptemberében Aradról Nagyszebenbe szerző-
dött, majd 1914-ben a Népopera (ma Erkel Színház) alkalmazta korrepetitor
– karmesternek. Csányinak azonban nem volt szerencséje. Kitört a háború,
és a Népopera 1914 őszén bezárta kapuit. Így azután 1915 nyarára hazatért
Szegedre, s a Korzó mozi kerthelyiségében megnyíló nyári színházhoz írt
alá kontraktust. „A páratlanul szép, hatalmas kert kellemes, üdítő hely, gyö-
nyörűen díszítve” – adta hírül a sajtó, – ahol a kabaré előadásokon „Csányi
Mátyás karnagy az országos nevű zeneszerző és zongoravirtuóz dirigálja
újjászervezett zenekarát.” A kabaré vidám követei közt töltött boldog napok
után a világégés forgószele őt is magával sodorta, és tiszthelyettesként szol-
gálta végig a háborút.
A fegyverletételt követően szülővárosába tért vissza és forradalmi hevü-
lettel vetette magát Móra és Juhász oldalán a város kulturális életébe. A
Délmagyarország 1919. március 30-i számából tudjuk, Dettre János népbiz-
tos elrendelte, hogy „a városi színházban vasárnap délelőttönként […] nép-
szerű hangversenyek tartassanak. E hangversenyek rendezésével Csányi
Mátyást”, munkáselőadások rendezésével Juhász Gyulát, könyvismertető
előadások tartásával pedig, Móra Ferencet bízta meg. Ennek egyik első lé-
péseként, – miközben vasárnaponként hangversenyeket dirigált, – április
26-án, a színház megújítása jegyében Juhász Gyulával és Móra Ferenccel
„nagy mesedélutánon” vett részt, ahol a két író, Csányi zenekíséretével ta-
nulságos fabulákat mondott a jövő színházi nemzedékének, a gyermekek-
nek.10 Számos teendője mellett a zeneszerzést sem hanyagolta el. 1919. au-
gusztus 8-án, „a zsidó templomban […] Csányi Mátyás új Zsoltár-át mutat-

9
Szegedi Híradó, 1912. március 8.
10
Sándor János: Thália örökös jegyese – Juhász Gyula, 43.

110
ták be” – adta hírül a Délmagyarország. – „Schweiger Sándor szólója, va-
lamint a kar- és orgonakíséret gyönyörűen érvényre juttatta az új mű áhíta-
tos szépségeit.”11
A következő év január 6-án új zeneszerzői arcát mutatta. Ekkor nyitotta meg
kapuit Szegeden a Royal kávéház Kelemen utcai oldalán a Royal Színpad,
amely teljesen izolálva volt a kávéháztól, külön bejáraton lehetett megközelíte-
ni. A társulat tagjait fővárosi művészek alkották, a műsort pedig „jónevű pesti
írók és zeneszerzők írták.” A kabarészínpad zenei vezetését Csányi Mátyásra
bízták. Ezen a színpadon hangzottak el először megzenésített Petőfi versei.12
Azután alig telt el egy hónap, ismét új műfajjal jelentkezett. A Színház
és Társaság hírül adta, hogy február 8-án a zsidó hitközség nagytermében
bemutatják Csányi Mátyásnak, az Énekek Éneke szövegére írt Pastorale-
ját.13 A bemutatót azonban a spanyolnátha járvány miatt elhalasztották. A
bibliai zeneművet végül február 15-én „vasárnap délelőtt adta elő a Szegedi
Leányegylet rendezésében egy erre az alkalomra összeállított vegyeskar és
zenekar a szerző vezénylete mellett.”14
A Délmagyarország több elismeréssel, mint szakszerűséggel írt az ese-
ményről. Csányi „opusában nemcsak a dallambőség kapja meg a hallgató-
ságot,” – állt a lapban –, „hanem a szélesvonalúsága, a felépítési képessége,
zenei festési készsége és bravúros hangszerelési művészete. […] E kompo-
zíciójával új etaphoz ért Csányi Mátyás, aki elvitathatatlanul bebizonyította,
hogy nemcsak mondanivalója van, de zenei gondolatait tisztult zenei érzék-
kel tudja felszínre hozni és megszólaltatni. A kis zenekar alkalmazkodva
szolgálta a művet, jól működött a vegyeskar is. […] A közönség élvezettel
hallgatta a magánénekszámokat, a szépségekben gazdag művet.”15
Az Énekek Éneke „témában és kidolgozásban […] maradandó becsű
műve egy klasszikusoktól ihletett zenei poétának” – írta a Színház és Társa-
ság. – „A közönség lelkesen ünnepelte Csányit, aki mint dirigens is kitűnő-
en érvényesült. A Pastorale bemutatása előtt Lőw Immánuel dr. főrabbi, az
Énekek Éneké-nek művészi fordítója tartalmas bevezető előadást tartott.”16
Ezt a tulajdonképpeni oratóriumot Szeged után később Budapesten és Ara-
don is előadták.

11
Délmagyarország, 1919. augusztus 9.
12
Színház és Társaság, 1920. 2. sz.
13
Színház és Társaság, 1920. 6. sz.
14
Színház és Társaság, 1920. 7. sz.
15
Délmagyarország, 1920. február 17. Az est szólistái: K. Radó Anna szoprán; Balassa József
tenor; Seelenfreund Albert bariton és Tennen Viktor basszus
16
Színház és Társaság, 1920. 8. sz.

111
 Két hónappal később, 1920. április 5-én a Korzó Moziban, egy matiné
keretében Csányi bemutatta legújabb szerzeményeit. Az előadáson Kará-
csonyi Illy, Balassa József és Tihanyi Zoltán operaénekesek működtek köz-
re. Műsorközlőnek Csányi régi osztálytársát, Juhász Gyulát kérte fel. „Első-
rendű ötlet volt Juhász Gyulát megnyerni” – lelkendezett a Színház és Tár-
saság recenzense. – „Szellemes csevegésével, klasszisokkal emelte a matiné
nívóját.” A cikkíró a zeneszerzőtől sem sajnálta a dicsérő körmondatokat.
„Stílusos zenész, erős a formaérzéke, éppen ezért szerzeményei kerek
egésznek hatnak, melyben nincs zavaró elem és bánatos hangulatukkal min-
denkor a hallgató szívéhez férkőznek. Költői vénája erős, melódiái eredeti-
ek, és hangulatfestése a szöveghez simul.”17 Az előadott zeneművekről a
Délmagyarország is elismeréssel szólt. „Szép és a versek hangulatát teljesen
visszaadó zenei szerzemények, amelyekben annyi a dallamosság, mint az
invenció. Csányi Mátyás egyre halad a sikerek útján és termőereje most van
virágjában.”18 Kár, hogy a megzenésített versekről semmit sem tudunk. Így
azt feltételezzük, – mivel Csányi rendszeresen írt és írásai az Aradi Köz-
lönyben és az Aradi Hírlapban meg is jelentek –, hogy a megzenésített ver-
sek az ő költeményei voltak. A dalok mellett a matinén egy duett is elhang-
zott Csányi Clodius című, 1905-ben írt operettjéből.
Az ősz változást hozott a Városi Színház életébe. Az igazgatói székbe
Almássy helyett Palágyi Lajos került, aki Csányit nyomban le is szerződtet-
te az 1920–21-es szezonra zenei vezetőnek. Azonban hamar kiderült, hogy a
színház énekes társulat roppant gyenge, ráadásul a csonkolt ország rohamo-
san romló gazdasági helyzete, az operajátszás szüneteltetésének árnyékát is
előre vetítette. A kilátástalan helyzetbe került karmester csalódását csak az
enyhítette, hogy műveivel megjelenhetett „1921. február 3-án a budapesti
Vigadóban tartott nagy hangversenyen.”19 A koncertről a Szegedi Napló
Csányi Mátyás Heine dalai címmel közölt rövid recenziót. „Csányi Mátyás
az ismert szegedi zeneszerző megzenésítette Heine néhány népdalát, ame-
lyeket Budapesten a Kiss József tiszteletére rendezett hangversenyen adtak
elő. Csányi finom, invenciózus dalai nagy hatást keltettek.” Székelyhidy
Ferenc a Heine versekre írt dalok mellett, két tenoráriát is előadott az Éne-
kek Éneke című oratóriumból.20

17
Színház és Társaság, 1920. 15. sz.
18
Délmagyarország, 1920. április 7. A matinén Juhász Gyula három új versét is felolvasta.
Erről bővebben:
Sándor János: Thália örökös jegyese – Juhász Gyula, 56.
19
Szeged, 1921. január 26.
20
Szeged, 1921. január 26. és Szegedi Napló, 1921. február 7.

112
 Március 6-án zongorakísérőként lépett fel a Belvárosi moziban, a Ma-
gántisztviselők és Kereskedelmi Alkalmazottak Országos Szövetsége állás-
talan tagjai javára tartott matinéján. A konferanszié szerepét Juhász Gyula
töltötte be s a nívós műsort „szatírával és mosolygó iróniával” konferálta.21
Ez volt Csányi utolsó, színházon kívüli szereplése Szegeden, mert ekkor
már elhatározta szerződése lejártával, elhagyja a várost.
Döntésének két nyomós oka is volt. Elsősorban az operajátszás szegedi
kilátástalansága sarkallta erre, de lépésében a kommün bukása után kiala-
kult helyzet is szerepet játszhatott. Csányi, Juhász Gyulával együtt gyerekes
álmokat fűzött a kommünhöz. „Midőn Pesten a kommün kitört, mi Szege-
den voltunk” – emlékezett később a tűnt napokra. – „A délutáni feketekávé-
nál naponta eszmecserét folytattunk egymással. Juhász Gyula nagy fekete
szemei felragyogtak.
– Istenem, de jó lesz nekünk művészeknek. Mi csak alkotni, dolgozni
fogunk, az állam megveszi műveinket, de nem a csúnya pénzért, hanem ad
nekünk majd szép lakást.
Szegény Gyula nagy lelke a poétaságot a kommün országában így kép-
zelte. Egyszer szeretett volna legalább burzsoá jólétet élvezni, azt is egy
hamis álomban láthatta volna meg.”22 Csányi, Móra Ferenccel és Juhász
Gyulával e „hamis álom” reményében vállalt az őszirózsás forradalom után
kulturális vezető szerepet Szegeden. Ám az álom hamar véres rémálommá
vált, s a kommün bukása után az álmodókon ott maradt a láthatatlan bélyeg:
egy véres ügy katonái voltak. Legalább is Csányi feltehetően így érezte.
Ezért dönthetett úgy, hogy csalódásai elől 1921 nyarán visszamenekül a
biztonságosnak remélt baráti közegbe, Szendrey Mihály aradi társulatába.
Nem ment egyedül, vele távozott Szegedről a vasárnapi koncertek állandó
szereplője, Ocskay Kornél, a szegedi születésű kitűnő tenorista is.
A történelem azonban csúnyán megtréfálta. Trianont követően váratla-
nul nem Magyarországon, hanem Romániában találta magát. Ám aradi
karmesterként ott is töretlenül a magyar kultúra ügyét szolgálta. Az Aradi
Hírlap már június 10-én hírül adta, hogy az aradi színházban Medek Anna
és Székelyhidi Ferenc, a budapesti Operaház tagjainak vendégszereplésével
megkezdődtek a Faust próbái. „A Faust előadását” – állt a lapban, – „Csányi
Mátyás, a színház új karmestere vezényli.” Azután az 1921–22-es szezon-
ban a „népszerű aradi karmester és zeneszerző” – ezt az eposzi jelzőt ra-
gasztották nevéhez a lapok – sorra dirigálta Gounod, Rossini, Puccini, Bi-
zet, Mascagni és Leoncavallo operáit „fölényes tudásának teljes érvényesí-

21
Sándor János: Thália örökös jegyese – Juhász Gyula, 58.
22
Aradi Hírlap, 1922. szeptember 8.

113
tésével” – mint azt az Aradi Hírlap 1921. november 8-i számában olvashat-
juk. A dalművek tenorszerepeiben hűséges alkotótársként Ocskay Kornél
működött közre.
1923 januárjában az Aradi Közlöny Masa című, új zenés darabja közel-
gő bemutatójáról adott hírt. Az operett szövegét Galetta Ferenc, az aradi
színház bonvivánja írta. A rövid tudósítás e sorokkal zárult: „Csányi Mátyás
nagyszerű, melodikus, simulékony, de határozottan értékes muzsikája nagy-
ban emeli a darab értékét.”23 Az operettet február 7-én mutatták be. Később
műsorra került Kassán, Temesváron, Pozsonyban és Szolnokon is.24 Az
1925-ös év elején egy készülő operájáról adott hírt a Zenei Szemle. „Most
kezdi hangszerelni Csányi Mátyás aradi színházi karmester a saját szövegé-
re az Aranyember-t, melynek zongorakivonata azoknak, akik hallották, na-
gyon tetszik.”25 Nem véletlen, hogy Csányi éppen abban az évben írt Jókai
Mór hasonló című regénye nyomán operát. Ugyanis ekkor ünnepelték az
írófejedelem születésének centenáriumát. A zenemű hihetőleg elkészült,
csakhogy keletkezésének idejét a Zenei Lexikon 1925-re, a Magyar Életraj-
zi Lexikon 1926-ra, a Romániai Magyar Irodalmi Lexikon és Kötő József
már idézett műve pedig, 1934-re tette. Kötő még debreceni bemutatójáról is
tud, de ennek nincs nyoma, sem A debreceni színészet története, sem a Deb-
recen zenei élete című kötetekben.26 A mű keletkezésének és további sorsá-
nak titka még megfejtésre vár.
Ha lehet, még sűrűbb homály övezi A szerelem rózsája című revű-
operettjét. Ennek szövegét, – akárcsak a Masá-ét –, Galetta Ferenc írta. Kö-
tő József szerint több mint száz előadása volt Aradon, Szatmárnémetiben és
Temesváron.27De játszották még Nagybányán és feltehetően más erdélyi
színpadokon is. A Romániai Magyar Irodalmi Lexikon Csányi nevénél őt
nevezte meg a darab zeneszerzőjének, ám a Galetta címszónál a zenét Kom-
lós Elemérnek és Szegő Nándornak tulajdonította. Ezt az egymásnak el-
lentmondó adatot Kötő is átvette korábban idézett könyvében. Vajon ki a
revű-operett igazi komponistája? Érdemes lenne utána járni!
Az 1925–26-os szezonra Csányi, Fekete Mihály temesvári társulatához
szerződött és a Szegeden maturált Jakabffy Dezső színész-rendezővel szí-
nésziskolát indított, ahol igyekeztek széleskörű képzést biztosítani a leendő

23
Aradi Közlöny, 1923. január 27.
24
Kötő József: Színjátszó személyek Erdélyben 1919–1940, Csányi Mátyás címszónál
25
Zenei Szemle, 1925. március, 197.
26
l. A debreceni színészet története, Debrecen, 1976. és Debrecen zenei élete a századforduló-
tól napjainkig,
Debrecen, 1975. Mindkettőnek a Debrecen Megyei Városi Tanács V.B. a kiadója.
27
Kötő i.m. Csányi Mátyás címszónál

114
magyar színészeknek. Csányi Temesváron ünnepelte 1925-ben pályakezdé-
se 20 éves évfordulóját is. Ezt követően különböző társulatokkal végigjárja
Erdély városait, Szatmárnémetit, Nagybányát, Marosvásárhelyt, Brassót, de
közben Aradra mindig vissza-visszatér. Azután Csányi Mátyást – mint Péter
László írta, – „a Goga-kormány 1937-ben kiutasította és családjával vissza-
tért Szegedre.” Lánya, Csányi Piroska (1909–1981) az ekkor már elismert
írónő, az Aradi Közlöny, a Szatmári Újság és más romániai lapok munka-
társa volt. Veje, a katolikus erdélyi családból származó Berey Géza (1908–
1982) szintén hírlapíróként lett ismert. Mikor nincstelenül Szegedre érkez-
tek, Csányi Mátyás iskolatársa és barátja, Pásztor József, a Délmagyar-
ország főszerkesztője, a házaspárnak újságírói állást biztosított lapjánál. A
szegedi színháznál Csányi Mátyásnak nem jutott hely… Néhány évvel ké-
sőbb 1940-ben, felesége nagynénje, özvegy Csányi Jánosné anyagi segítsé-
gével Berey megvette a lapot, amelyet akkor már Balogh István irányított,
és az újság főszerkesztője lett. Az egyenes gerincű, keresztény etikai érté-
kekhez ragaszkodó Berey nem nézte tétlenül az 1944-es, német megszállás
utáni zsidóellenes atrocitásokat, és felemelte szavát a deportálások ellen.
Nyomban letartóztatták, Dachauba hurcolták és feleségét bebörtönözték.28
A világégést mindhárman túlélték, de útjuk kettévált. Csányi visszatért
Aradra, míg a házaspár még 1948-ig Szegeden, a Délmagyarország munka-
társa volt, azután a fővárosba költözött. Mivel Berey újságíróként nem volt
hajlandó részt venni az 1956-ot követő megtorlásokban, őt a sajtóból eltávo-
lították és igen szerény körülmények közt érte őket a halál. Csányi Mátyás
háború utáni sorsáról nincsenek adataink. Csak azt tudjuk, hogy ötven éve,
1962. március 6-án, Aradon hunyt el egy nappal operája szegedi bemutató-
jának félszázados évfordulója előtt.
Milyenek voltak Csányi operái? Nem tudom. Egyéb szerzeményeiről
sem mondhatok véleményt, mert nem ismerem őket. De művészi és emberi
tartása, kalandos élete felkeltette iránta érdeklődésemet. Sajnos eddig még
sem magyar, sem román zenekutatóról nem tudok, aki megvizsgálta volna,
vannak e életművében olyan alkotások, melyeket érdemes lenne újra felfe-
dezni. A magyarok románnak, a románok magyarnak tartották, s ez elég ok
volt arra, hogy ne figyeljenek rá se itthon, se odaát. Az is lehet, méltán hul-
lott ki neve a zenetörténetből. Ezt én nem tudom megítélni, mert csak a
színháztörténész szemszögéből vizsgáltam cselekedeteit, karmesteri és ze-
neszerzői működését. De talán érdemes lenne egyszer a zeneértő szemével
is végigtekinteni ezen a hányatott emberi sorson.

28
l. Délmagyarország, 2009. január 3. Arcél: Csányi Piroska

115
Dombi Józsefné

DURKÓ ZSOLT ALKOTÓMUNKÁSSÁGÁNAK

HAZAI ÉS NEMZETKÖZI ELISMERÉSE

Az előadás Durkó Zsolt zeneszerző hazai és nemzetközi sikereit mutatja be.

Az életművet szegedi szemszögből is megvilágítja. Kitér Durkó Zsolt pályá-
jának indulására és azokra a hatásokra is amelyekre kutatásaim során derült
fény. Majd összefoglalja Durkó zongorára írt műveit. A témaválasztást
Durkó halálának 25. évfordulója mellett személyes indíttatás is meghatároz-
ta. Durkó zenéjét zongoraművein keresztül ismertem meg, amelyek mély
nyomot hagytak bennem. A művek szegedi megszólalásának visszaidézése
Szeged helytörténete szempontjából is jelentős.
Durkó Zsolt Szegeden született 1934. április 10-én. Szülei zeneszerető
emberek voltak. A zenetanulás kezdeteiről értékes információt szolgáltatott
Dr. Durkó Irén, a zeneszerző testvére. Sokat utaztak a nagymamához vonat-
tal Körösladányba. Abban az időben a közlekedés nehéz volt. Kötegyánban
sokat kellett várakozni az átszállásra. Itt muzsikus banda játszott az állomá-
son. Zsolt nemcsak megfigyelte, de meg is jegyezte ezeket a dallamokat.
Mikor hazaértek odaült a zongorához és kikereste a hallott melódiákat. Ek-
kor édesapja elvitte Antos Kálmánhoz, aki a Konzervatórium tanára volt.
Miután meghallgatta Zsoltot, felvették a Konzervatóriumba. 13 évesen
kezdte meg zenei tanulmányait. Szatmári Géza tanította zeneszerzésre. Zon-
goratanára valószínű Antos Kálmán volt. Durkó Zsolt rendkívüli tehetségét
bizonyítja, hogy a tanulás kezdete után 2 évvel egy Országos Improvizációs
Versenyt nyert meg Győrben, majd egy évvel később Sopronban. Zenei ta-
nulmányai mellett a Klauzál Gábor Gimnáziumba járt, rendszeresen sakko-
zott. Osztálya rendkívül összetartó volt ezt bizonyítja az a tény is, hogy Durkó
halála után a megemlékező esteken osztálytársai nagy számban vettek részt.
Ennek az osztálynak volt tanulója Dr. Lázár György professzor is.
Durkó Zsolt a második improvizációs verseny után a zsűri elnök Sándor
Frigyes tanácsára Budapesten folytatta tanulmányait. A Konzervatóriumban
Sugár Rezső volt a zeneszerzés tanára és Sándor Renéé a zongoratanára, 21
évesen vették fel Zeneakadémiára Farkas Ferenc osztályába.
Az első nemzetközi sikere külföldi tanulmányaihoz kapcsolódik. 1961-
ben felvételt nyert a római Santa Cecilia Akadémiára, ahol Goffredo
Petrassi növendéke lett, „Úgyszólván kinyílt előttem Európa. Önmagamra
eszmélésem épp a Petrassival való találkozás eseményéhez fűződött. Zenei -
szellemi sugárzása, szuggesztív ereje új távlatokat nyitott meg számomra.

116
Iskolájában és az akkori római koncertéletben ismerkedtem meg mindazok-
kal az új európai zenei eredményekkel, amelyek az 50-es évek elején nem
jutottak még el hozzánk.” (Gerencsér Rita 1999. 4. p.)
Római diplomamunkája egy nagyzenekari darab az Epizódok a B-A-C-H
témára amely jelentőségére már a bemutatón is felfigyeltek. A kritikák ki-
emelték a mű drámai erejét és erőteljes expressivitását.
Durkó hazatérése után itthon is nagy sikerrel mutatták be az Epizódokat.
A mű sikere nagy lendületet adott a további művek megszületésének. 1963-
71-ig csak komponálással foglalkozott. Számos olyan megrendelést kapott,
amelyet előrevitte alkotómunkáját. Ekkor készült el hegedűre és zenekarra
az Organismi. Ebben a műben olyan különleges tételtípusok vannak, ame-
lyek későbbi alkotóperiódusára is jellemzőek lesznek.
Az első periódus jelentős művei közé sorolható az 1965-ben született
Magyar rapszódia két szóló klarinétra, zenekarra, cimbalommal.
A Magyar rapszódia párdarabja a Fiorature, amelynek komponálására a
magyar zenei hagyományban fellelhető apró dallamos ékesítések világa
adott impulzust. A mű jelentős újítása volt a zenekarhoz társuló szövegtelen
kamarakórus, mély női és férfihangok szólama. Ezt a szín, s hangzásél-
ményt vetíti ki tágabb perspektívába az Altamira. Partitúrája rímel az ősi
barlangfestmény vörös-sárga-szürke színeire, arányaira, erezetére, foltokból
és vonalakból épülő struktúrájára. Hangszerelése is ezt szolgálja. Sokszoro-
san osztott vonósokra, fafúvóinak, ütőhangszereinek csengő-bongó zenei
anyaga a kamarakórusának hangja színelemként, puszta hangzókkal énekel.
(Gerencsér 1999. 8. p.).
Ezek a kompozíciók néhány éve alatt ismertté váltak. A Magyar Rádió
felmérése szerint 1966-ban Durkó Zsolt volt külföldön az egyik legtöbbet
játszott magyar zeneszerző. Az Altamira hangversenytermi bemutatójára
Bázelben került sor, a Psycogrammát bemutatták a Varsói Őszőn
Lutoslawski ajánlatára, Kodály támogatására Amerikai megrendelést kapott.
Az Organismi Balett változatát több mint ötvenszer tűzte műsorára az auszt-
rál balett. (Gerencsér 1999. 9. p.)
Újabb nemzetközi sikerek következtek, immáron egy zeneszerzőverseny
eredményeként Montreálban. 300 pályamű közül Durkó a 3. díjat kapta első
vonósnégyesével, de a második vonósnégyes is sikeres volt, hiszen
Koussevitzky-díjat kapott a 70-es évek elején.
Durkó Zsolt 1971-77 között XX. századi zeneszerzést tanított a Zene-
akadémián, mint óradíjas tanár. Ebben az időszakban inkább a vokális zene
foglalkoztatta. A fejlődét mutatja az is, hogy a szövegtelen kórusok helyett
értékes irodalmi források adták a vokális művek alapját

117
 A második alkotói periódusban keletkezett a két Ady kantáta, a Halotti
beszéd, a Mózes opera, és a Széchenyi oratórium.
E nagy művek egy része magyar felkérésre készült, de sikerük nemzet-
közi elismerésük nagyon jelentős.
A Halotti beszéd Pest és Buda egyesítésének 100. évfordulójára készült
a főváros megrendelésére. A bemutatóra csak 2 évvel később 1975-ben ke-
rült sor. Ez a mű Párizsban 1975-ben az Unesco Nemzetközi Zeneszerző
Versenyen első díjat nyert, „mint az év megkülönböztetett kiváló kompozí-
ciója.” A Halotti beszéd tenor, baritonszólóra és vegyeskarra írt kompozí-
ció. 14 tételből áll, amely három nagy formai egységre tagolódik. Az első
tömb a teremtés képe: az Édenkert, a második tömb a zenekar hatalmas fú-
gája, a harmadik a bűnbeesés a halál látomása. Az első tömböt Prológus
vezeti be, az utolsót egy Epilógus követi.
A Halotti beszéd újszerű módon talál kapcsolatot az oratórium műfaj
hagyományaival. Szerepel benne ária, recitativo, duett, kontrapunkt, egykor
sinfoniának nevezett zenekari fuga, mint a barokk turba tételekre hivatkozó
dramatikus kórus vagy a középkor technikáját idéző organum zenei nyelve.
Durkó második alkotói korszakát 1982-ben a Széchenyi oratórium zárta,
mely Debrecen város felkérésére készül Kodály születésének 100, évfordu-
lója alkalmával. Az oratórium szövegét a Hitel, Világ, Stádium és a Kelet
Népe c. írásokból Durkó állította össze. Arra törekedett, hogy Széchenyi
eredeti szavait gondosan tükrözze.(Gerencsér 1999. i.m 15.p.)
A második alkotói korszakban a nagy művek lecsengéseként szólódara-
bok is keleteztek orgonára, zongorára, gitárra, és duók pld rézfúvós hang-
szerekre, emellett kamarazenekari alkotások pld a Kamarazene a
Koussevitzky Alapitvány megrendelésére. Ekkor keletkezett a két pedagó-
giai célzatú zongoradarab a Törpék és óriások és a Gyermekzene.
Az operával párhuzamosan született a Turner Illusztrációk hegedűre és
kamarazenekarra. A Turner illusztrációk a BBC megrendelésére készült és
Turner festészetének szubjektív élménye nyomán keletkezett.
Durkó alkotóművészetének harmadik periódusában újra a hangszeres
műfajok felé fordult. A Zongoraverseny 1982-ben készült el, melyet 1984-
ben Ránki Dezső mutatott be a Zeneakadémián. A Hegedűversenyt bemuta-
tója 1993-ben Szecsődi Ferenc nevéhez fűződik.
Az 1980-as években Durkó Zsolt művészete egyre jobban előtérbe ke-
rült külföldön, emellett a Magyarországon Szegeden, Debrecenben, Vácott,
Szombathelyen, Kecskeméten.
Durkó hazai sikereit fémjelzi, hogy 1987-ben megalapította a Magyar
Zeneművészeti Társaságot. Létrehozta a Minifesztivált, amelyen évente 3
napon át kortárszenét adtak elő. Durkó Zsolt a Magyar Művészeti Akadé-
118
mia tagja, 1993-tól a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia rendes
tagja.
A Gömb története zongorasorozatnak darabjait gyakran játszotta itthon
és külföldön: a Bartók házban, a Párizsi Magyar Intézetben, a Francia Rá-
dióban, a Mini Fesztiválon.
Utolsó nagy műve A jelenések könyvének margójára oratórium Károli
Gárpár Biblia fordítása alapján a szerző maga állította össze Az alt, tenor és
baritonszólóra, vegyeskarra , zenekarra írt mű zenei nyelve nemcsak össze-
gez, de előremutat főként a kórus és zenekarkezelésben, harmóniavilágában
írt mű (Gerencsér 1999. 25. p,)
Durkó Zsolt 1997. április 2-án hunyt el Budapesten.

Durkó Zsolt zongorára írott művei

A Psycogramma 1964-ben keletkezett Solymos Péter mutatta be 1965. má-

jus 7-én Budapesten az Országos Filharmónia Kamaratermében.
A Mikrostrukturák Fellegi Ádám felkérésére készült, 1973-ban, amelyet
a művész 1974. I. 10-én mutatott be a Zeneakadémián.
A Chance szintén 1973-ban keletkezett, bemutatása 1974-ben E. Heim
nevéhez főződik.
Törpék és óriások 1974-ben keletkezett.
Gyermekzene 1988-ban íródott. A bemutatón V Trion játszotta a Magyar
Rádióban.
A Son et lumiere 1980-ban készült, bemutatója Körmendy Klára nevé-
hez fűződik 1982. márc. 29-én Párizsban.
Az 1983-ban keletkezett Quartina zongoraművet szintén Körmendi Klá-
ra mutatta be a Pesti Vigadóban 1985-ben I. 15-én.
A Három rondó zongorára 1984-ben keletkezett és még ugyanabban az
évben be is mutatták Jún. 6-án Székely István mutatta be a Bath-i Fesztivá-
lon. Baranyai László is műsorára tűzte egy rádiófelvételen.
A Gömb története c. sorozatból 1991-ben a szerző mutatott be válogatást
a Bartók emlékházban. A teljes sorozatot 1992. november 13-án a Bartók
emlékházban mutatta be Ábrahám Mariann, Gulyás Márta, Lantos István,
Körmendi Klára, Baranyai László. A Gömb története 1989-91-ig készült, a
szerző legnagyobb szabású zongorakompozíciója. Öt sorozatra tagolódik,
ám egyetlen dramaturgiai szálra fűződik. Hosszabb, rövidebb, egyszerű és
összetett formák éppúgy szerepelnek benne, mint aránylag könnyű előadási
darabok és kifejezetten virtuóz, olykor szonáta súlyú, máskor zenekari mű
benyomását keltő architektúrák.

119
Durkó Zsolt emlékezete

Először Szegeden a Psychogramma c. művet hallottam a Liszt Ferenc Zene-

iskola tanári hangversenyén Bódásné Vanyiska Zsuzsa előadásában. Na-
gyon érdekes új, hangzást adott a preparált zongorára írt darab.
1992-ben Ábrahám Mariann és tanítványai a zongoratanárok részére tar-
tott továbbképzés keretében előadták a Gömb történetét a szegedi Konzer-
vatórium Kistermében. A kortárszenei héten kívül nem sokszor hangzott el
zongorapedagógiai mű szegedi bemutatója, így ez az alkalom emlékezetes-
nek számított. A ZETA 1992-ben alakult és különösen a Zongora Tagozat
Tusa Erzsébet később Ábrahám Mariann irányításával nagyon sokat tett
azért, hogy a kortárszenét a tanárokkal megismertessék. Egy ilyen alka-
lommal került Budapesten bemutatásra Hajdú András: A tejút c. zongora-
ciklusa, Szolnokon pedig Kurtág: Játékok ciklusa.
A Gömb történetének előadása nagy nyomot hagyott bennem is. Ezután
kezdtem érdeklődni Durkó más pedagógiai célú zongoraművei iránt. A Tör-
pék és Óriások sorozatból több tételt is előadtam a Bálint Sándor Művelő-
dési Házban. A Vántus Társaság megalakulása 1996. június 13. után, mint
titkárhelyettes javasoltam, hogy adjunk címet a zeneiskolai hangverseny-
nek. A Durkó család hozzájárulásával „Törpék és óriások” lett a Csongrád
megyei zeneiskolások hangversenyének címe a Vántus István Kortárszenei
Hét sorozatában.
1999-ben Durkó Zsolt emléktábláját leplezte le a Vántus István Társa-
ság. Az eseményen megjelent Dr. Csányi Lászlóné Dr. Durkó Irén, Geren-
csér Rita, Durkó Péter. A Magyar Zeneművészeti Társaság képviseletében
Körmendy Klára, Hollós Máté a Vántus István Társaság elnöke beszédében
kitért arra, hogy Szeged nem felejtette el, hogy a nagy zeneszerző ebben a
városban látta meg a napvilágot.
Emlékezett milyen volt napi munkája életében. Fontos zenei életútja,
mint egy mesterember dolgozott még karácsony délelőtt is. Főként zongo-
ránál komponált, csak a kész anyagot írta a kottába kevés vázlat maradt.
Szép kézírása volt. Gyakran előfordult, hogy több variációja volt egy zenei
anyagnak és szerette megkérdezni melyik az, amelyik jobban hat. Péter fia
is zeneszerző lett.
2007. május 8-án A Vántus István Társaság „Megzendül tág tere a vég-
telennek” „ emlékestet tartott a Somogyi könyvtárban. Az est vendégei Ge-
rencsér Rita, Durkó Péter, közreműködött Velez Alexandra csellón. A zene-
szerző életére emlékezett Hollós Máté Erkel díjas zeneszerző, a Magyar
Zeneszerzők Egyesülete és a Vántus István Társaság elnöke valamint Kiss
Ernő, a Vántus István Társaság titkára. Ez alkalommal volt Gerencsér Rita
120
Durkó Zsolt c. kötetének szegedi bemutatója. Az ünnepség előtt koszorút
helyeztek el a Durkó emléktáblánál, mely a Szentháromság u. 15 szám alatt
található.
Durkó halála után is rendszeresen elhangoznak művei. A Minifeszti-
válon 2007. január 28-án vasárnap este előadták a Magyar rapszódiát, a
Magyar Rádió Szimfónikus Zenekarát Pál Tamás vezényelte. 2008. január
27-én vasárnap este fél 8-kor a Művészetek Palotájában rendezték a
Minifesztivált. A Magyar Rádió Szimfónikus Zenekara Lionel Fiend ve-
zényletével a Fioriture c művet adta elő.
Szegeden a Vántus István Társaság a Kortárszenei Héten több művét is
műsorra tűzte. 2004-ben elhangzott az 5 darab tubára és zongorára Nagy
Zsolt és Lutz Ilona előadásában. 2008-ban a Három esszé klarinétra és zon-
gorára c. művet Maczák János klarinét és Zentay Katalin zongora adták elő.
2009-ben a Nyolc kürtduó Kecskés György és Fabók László előadásában
hangzott el. 2011-ben a Ludus Stellárist tűzték műsorra Pete Lilla fuvola,
Favin Márk klarinét, Klacsman Nóra hegedű, Csiba Judit hegedű, Komlódi
Ágnes mélyhegedű, Potárn Margit gordonka, Klebnitzki Gyöfrgy zongora
előadásában, vezényelt Somorjai Péter. 2012-ben Durkó halálának 20. év-
fordulóján a Bálint Sándor Művelődési Házban tartottak megemlékezést.
Ekkor részletek hangzottak el a Törpék és óriások valamint a Gömb történe-
te c. zongorasorozatból e sorok írója előadásában. Júniusban Hartl Bence
egyetemi hallgató adta elő a Divertimentó c. gitárdarabot.
Durkó nemzetközi díjai műveihez kapcsolódnak. Az Epizódókhoz kap-
csolódik a Premio d'Atri, Roma díj 1963-ben.
1967-ben az első vonósnégyes a Montreáli Expo Nemzetközi Zeneszer-
zőverseny, III.díját hozta.
1971-ben a második vonósnégyes a Budapesti Bartók Béla Nemzetközi
Vonósnégyes verseny II. díját kapta. Egyik legnagyobb nemzetközi sikert
jelentette a Halotti beszéd 1975-ben, a Párizsi Tribune, I. díját kapta. Nem-
zetközi elismeréshez tartozott a sok megrendelés többek között a Kousse-
vitzky Alapítványtól. Nemzetközi elismerés a művek játszottsága és fel-
hangzásának gyakorisága. Hazai elismeréshez tartoznak a legrangosabb
kitüntetések: 1968 - Erkel-díj, 1978 - Kossuth-díj, 1983 - Érdemes művész,
1985 - Bartók Béla - Pásztory Ditta-díj, 1987 - Kiváló művész, 1997 - Bar-
tók Béla - Pásztory Ditta-díj, 1997 - Lajtha László-díj. Hazai elismeréshez
tartozott a jeles évfordulókhoz tartozó megrendelés. Művei gyakran han-
goznak el a Magyar Rádióban és a Kortárszenei Fesztiválokon.

121
 Irodalom

Gerencsér Rita: Durkó Zsolt Mágus Kiadó Budapest 1992

Nádor Tamás: A zenei gondolatról 10 kérdés Durkó Zsolthoz M Ifjúság 31. évf. 29.
szám 1987. júl. 17. 28-29.p
Minifesztivál programfüzete 2007, 2008
http://hu.wikipedia.org/wiki/Durk%C3%B3_Zsolt
Hangversenymeghívók

122
Dohány Gabriella

A KODÁLY-KONCEPCIÓ HATÁSVIZSGÁLATA
AZ EMPIRIKUS KUTATÁSOKBAN

A mérésen alapuló tudományos vizsgálatok térnyerése a 20. század ’60-as

éveiben bekövetkező „kognitív fordulat” következménye. A megismerés-
tudományban megvalósult paradigmaváltás szemléletmódja szerint a szá-
mokban kifejezhető, statisztikai eszközökkel feltárt és elemzett tudományos
eredmények nyújtanak lehetőséget a vizsgált folyamatok pontos megisme-
résére és a szükséges beavatkozás megtervezésére (Csapó, 2003). A zenei
nevelés területén ezzel egyidejűleg, a ’60-as évek közepén maga Kodály
veti fel az iskolai keretek között megvalósított zenei képességfejlesztés ha-
tásának tudományos eszközökkel történő feltárását. Bár a szerző ekkor még
nem ismerhette a kognitív zenepszichológia ezredfordulóra kibontakozó
felfedezéseit, koncepciója azonban több ponton is egybeesik ezen törekvé-
sekkel. Így Kodály egyebek között kifejtette a zenének a belső világ kitelje-
sítésére gyakorolt hatását; hangsúlyozta a fejlődéslélektani szempontok ér-
vényesítését a zeneoktatás kialakításában. Szorgalmazta a zenei nevelés
minél korábbi életszakaszban történő megkezdését, aktív zenei tevékeny-
séghez kötött voltát napi rendszerességgel. Felismerte és hangoztatta a zene-
tanulásban rejlő transzfer lehetőségeket, a zene elemeit egyenként is értékes
nevelőeszközöknek tekintette az iskolai tevékenységben (Bónis, 2007).
A Kodály által kialakított zenei nevelési szisztéma legfontosabb elemei
az alábbi kulcsszavak köré rendezhetők:

1. zene a belső világ kiteljesítője

2. énekes alapú – a rendelkezésre álló hangszer az énekhang
3. a fejlesztő tevékenység számára a legfogékonyabb periódus a kis-
gyermekkor
4. a folyamatban a szisztematikus egymásra épülés didaktikus kiala-
kítása
5. vezérelv a művészi értékközvetítés és a játékosság összekapcsolása
6. kóruséneklés iskolai nevelésben betöltött szerepének hangsúlyozá-
sa
7. az oktatás mint az alapműveltség kialakítója
8. zenei írás-olvasás általánossá tétele
9. gyakorlatok napi rendszerességű tevékenysége
10. felkészült tanár szerepének hangsúlyozása
123
 11. zenével való foglalkozás aktív zenei tevékenységhez kötöttsége
12. ízlésnevelés fontossága
13. az egyént képességei kibontakoztatásához eljuttatni a közoktatás
feladata
14. a népdal és a gyermekjátékok a zenei anyanyelv megteremtésének
hordozói
15. a magyar népdal a nemzeti identitás kialakítója („tudat alatti ma-
gyarság”)
16. transzfer hatás jelensége - a zene elemei egyenként is értékes ne-
velőeszközök

Az áttekintett alapelvek sűrített összefoglalása szerint a legfontosabb tö-

rekvések (1) a zenei nevelésben való részesülés minden gyermek számára;
(2) a fejlesztő tevékenység énekes alapúsága; (3) értékközpontú zenei anya-
nyelv kialakítása valamint (4) a zeneértővé válás kialakítása zenei írás-
olvasás elsajátítása (relatív szolmizáció) segítségével (Ittzés, 2004).
Az első hatásvizsgálatok, tehát a koncepció működésének visszaigazolá-
sára vonatkozó kutatások is a megjelölt időszakban kezdődtek meg, amikor
a „Kodály-módszer” eredményességét és transzfer hatását empirikus kutatás
keretében dolgozták fel. A Kodály halálát követő évtizedekben lebonyolított
számos keresztmetszeti és követő vizsgálat a koncepció meghatározó ele-
meinek érvényesülését és összefüggéseit tárta fel. Ennek időrendi áttekinté-
sét teszi lehetővé az 1. táblázat.

1. táblázat Kodály zenepedagógiájának néhány hatásvizsgálata az elmúlt

ötven évben

Kutatás Időpont Kutatási terület

Rendszeres zenei fejlesztés hatása az iskolai
Kokas Klára 1965-1969 eredményességre
Vitányí Iván és Rendszeres zenei nevelés utóhatása a személyi-
1970 ségfejlődésre, zenei ízlésre
mtsai
Barkóczí Ilona- Zenei fejlesztés hatása a kreativitásra és a
1969-1973 szocioökonómiai státuszra
Pléh Csaba
Székácsné Vida Zenei nevelés hatása a vizuális ábrázolás fejlő-
1970-1972 désére
Mária
Kreativitás, intelligencia, szocioökonómiai stá-
Laczó Zoltán 1978-1979 tusz összefüggés-vizsgálata
Részképességek közötti összefüggések és hang-
Dombiné Kemény 1980, 1988,
szertanulást befolyásoló háttérváltozók kapcso-
Erzsébet 1992 lata

124
 Kutatás Időpont Kutatási terület
Erős Istvánné és
1993 Zenei alapképesség modellje
mtsai
Turmezeyné Heller
2005 Zenei képességfejlődés longitudinális vizsgálata
Erika és mtsai
Gévayné Janurik Zenei képesség összefüggése az olvasási és a
2009-2010 matematikai képességekkel
Márta

A ’60-as években, Kodály ösztönzésére Kokas Klára által elsőként elin-

dított, több éven át tartó, több városra és több intézménytípusra kiterjedő
vizsgálat célja az volt, hogy nyomon kövesse a rendszeresen zenét tanuló
gyermekek iskolai előmenetelének eredményességét. A felmérések igazol-
ták a zenével foglalkozó gyermekek jobb eredményét számtanból, helyes-
írásból, a kreatív feladatmegoldások és a mozgás területén normál tagozatos
társaik ellenében. Ez a feltárás a zenei nevelésben hordozott transzfer hatás
működésére mutatott rá, azaz igazolta azt, hogy a zenei tevékenység rend-
szeres végzése következtében más, a fejlesztés számára nem megjelölt tu-
dásterületekben pozitív változás következik be (Kokas, 1972).
Ezt követte 1970-ben a Magyar Rádió és Televízió Tömegkommuniká-
ciós Kutatóközpontjának megbízásából indított vizsgálat, amelyet Vitányi
Iván és munkatársai, Bácskai Erika, Manchin Róbert és Sági Mária végez-
tek el. Kutatásuk középpontjában az ének-zene tagozatos képzésben része-
sült diákok későbbi életére, személyiségük és zenei ízlésük alakulására gya-
korolt hatás vizsgálata állt. A felmérésben a főváros és három vidéki város
1966-ban végzett 409 tanulója vett részt, akiknek válaszaiból arra a jelen-
ségre következtettek a kutatók, hogy az ének-zenei fejlesztésben eltöltött
időnek elhúzódó pozitív utóhatása mutatkozik meg a személyiség alakulásá-
ra és a zenei ízlésre vonatkozóan. Zenehallgatási, zenefogyasztási szokásai-
kat tekintve a zenei osztályban végzett egykori tanulók nagyobb arányban
választották a komolyzenét és a népzenét, míg a nem zenei osztályban vég-
zettek inkább a könnyűzenei műfajok preferenciájáról adtak számot. A kuta-
tott terület az értékorientáció problémáját és a zenei neveléssel fennálló szo-
ros összefüggését mutatta ki (Vitányi, 1972).
A Kokas Klára által megkezdett, a zenei nevelésnek a közoktatásban be-
töltött szerepét vizsgáló kutatásban központi szerepet tölt be az egyéb, ze-
nén kívüli területekre gyakorolt hatás kimutatása. Barkóczi Ilona 1969-ben
a kecskeméti ének-zenei általános iskolában megkezdett, Pléh Csabával
közösen a ’70-es években végrehajtott hatásvizsgálata a kognitív, intellek-
tuális képességek fejlődésére gyakorolt hatást, a zenei transzfer jelenségét

125
követte nyomon. Kontroll csoportos kísérletük középpontjában a rendszeres
zenei nevelésben nem részesülő és az ének-zene tagozatos résztvevők krea-
tivitására gyakorolt hatás állt. Ebből következően a gondolkodási műveletek
alakulását nem intelligenciát mérő tesztekkel, hanem a kreativitás
fluenciáját, flexibilitását és originalitását kimutató feladatok segítségével
követték nyomon. Az intellektualitás valamely oktatási szakaszban történő
megjelenését, annak mértékét a munka utolsó fázisában mérték meg. A ka-
pott eredmények meggyőzően bizonyították, hogy az általános intelligencia-
színvonal a zenei nevelés hatására ugyan nem változik, növekszik azonban
az intelligencia és a kreativitás korrelációja. A kísérlet következő tézise
szerint a zenei képzés hatására a szociális helyzet és az intelligencia korre-
lációja gyengült. Ennek az eredménynek igen fontos pedagógiai dimenziói
vetődnek fel a hátránykompenzáció kérdésében, amelyet a szociológiai át-
tekintés során – más összefüggésben – tárgyaltunk meg. A szociális készsé-
gek fejlesztése, a szocioökonómiai státuszból eredő kulturális hátrány le-
küzdése, a személyiség kiteljesítéséhez való demokratikus „jog” gyakorla-
tának a zenei nevelésben rejlő lehetősége a közoktatásban bizonyítást nyert.
A kutatók feltárták a kísérlet folyamán, hogy a szociális helyzet és a zenei
nevelés együttesen hatást gyakorol az intelligenciára valamint az intellektu-
ális képességek közötti kapcsolatra (Barkóczi és Pléh, 1977).
Kodály zenepedagógiai szisztémája hatásvizsgálatának tekinthető
Székácsné Vida Mária összehasonlító felmérése, amelynek kutatási témája
az intenzív zenei képességfejlesztés vizuális nyelvhasználatra gyakorolt
hatásának elemzése. A Kecskeméten három éven át tartó mérés során előze-
tes vizuális képességszűrés nélkül négy osztály rajzi képességeinek alakulá-
sát követte nyomon, a Kodály iskola zenei osztálya és a Czollner iskola
zenei és nem zenei osztálya valamint a Zrínyi iskola nem zenei osztálya
esetében. A kutatás számára a 20. század eleje óta ismert, hogy szöveges
magyarázat hatására a rajz részletgazdagabbá válik. Székácsné a zenei
transzfer és a verbális-vizuális hatásmechanizmus működését tárta fel, és
megállapította, hogy a kezdeti különbségek hét-nyolcéves korra kiegyenlí-
tődtek a zenei osztályok javára a vizuális ábrázolás fejlődése terén. Mivel a
Kodály iskolába lépéskor a gyermekek értelmi képességeik alapján szelek-
tálódtak, a kilenc-tíz éves énektagozatos növendékek esetében az intelligen-
cia befolyásolta a komponálási képességet, így teljesítményükkel az élen
maradtak. A zenei transzfer jelentős hatást gyakorolt továbbá a ritmus és a
mozgásábrázolás és az emberábrázolás területén, „magasabb rajzkort” mu-
tattak fel a zenei tagozatos növendékek a Czollner iskola esetében is, akik
kezdetben hátrányból indultak a Kodály iskolásokkal szemben (Székácsné,
1980).
126
 Laczó Zoltán 1978-79-ben Seashore zenei képességvizsgáló tesztjének
alkalmazásával a zenei képességek valamint az intelligencia, a kreativitás és
a szocioökonómiai státusz egymásra hatását követte nyomon. 450 fős min-
taként különböző szociális összetételű budapesti iskolák zenei, nyelvi és
normál tagozatos tanulóinak két korosztályát (3-4., 6-7. osztály) választotta
ki a kutatás számára, akik a Seashore-tesztet másfél éven belül háromszor
töltötték ki. A vizsgálat kiegészítéseként Raven nonverbális intelligencia-
tesztjét és a rögtönzés előhívását segítő zenei feladatokat megoldását is beil-
lesztette a felmérhető tudás, az iskolai műveltség és a zenei képességek ala-
kulása megismeréséhez. A zenei képességmérés eredményei szerint az alsó
és a felső tagozaton egyaránt jobb eredményeket értek el a zenei osztályok a
többi osztálynál, valamint fontos megemlíteni, hogy az alsós zenei osztályo-
sok felülmúlták normál felsős társaik eredményeit. A szerző azt állapította
meg, hogy a heti két énekóra a csupán a készségfejlesztés és az ismeretek
gyarapítása területén mutatkozik elegendőnek. Az ennél magasabb óra-
számban megvalósított zenei fejlesztő tevékenység során azonban az inten-
zitásból eredően az intelligencia fejlődése függetlenedést mutat a szociális
helyzettől, annak determináló hatásától. Az is bizonyítást nyert, hogy a ma-
gasabb intelligenciaszint ugyan nem jár együtt fejlettebb zenei képességek-
kel, ám a magasabb zenei képességek magasabb IQ értékeket mutattak. Eb-
ből az eredményből Laczó rámutat a muzikalitás mint képesség tanulható-
ságára, valamint a fejlesztést végző tanár felkészültségének meghatározó
szerepére. A felmérés kiemeli az iskolai zenei fejlesztés és a szélesebb körű
társadalmi, családi környezet egymásra hatását (Laczó, 1985).
A Seashore-tesztrendszert a ’80-as években Dombiné Kemény Erzsébet
alkalmazta három ízben, az 1980., 1988. és az 1992. években. Kutatási célja
a zenei részképességek feltárása valamint a képességek között fennálló kap-
csolat kimutatása volt. Ebben a mérésben néhány háttérváltozó összefüggé-
seit mutatta ki a részképességek alakulásával kapcsolatosan a hangszertanu-
lás esetében, így az otthoni környezet, a tanult hangszer, a hangszertanulás
ideje és a gyakorlás mennyiségének befolyását. Az első két mérést különbö-
ző iskolatípusokban valósította meg, 1992-ben a kontrollméréseket a főisko-
lás korosztályra is kiterjesztette. A vizsgálat során kimutathatóvá vált, hogy
a családi környezet valamennyi korosztály esetében hatást gyakorol a zenei
képességek fejlődésére. Gyermekkorban a kiváló eredményt azok a tanulók
nyújtották, akiknek a családjában is tanultak zenét. A középiskolások köré-
ben a hangszín-, hangmagasság- és ritmustesztek esetében, a főiskolások
körében pedig a ritmusvizsgálatok és a hangmagasságtesztek területén je-
lentett előnyt az otthoni zenei háttér. A főiskolások esetében megjegyzendő,

127
hogy az évek előrehaladtával arányosan nőtt az eredményesség (Dombiné,
1992).
Az 1993-ban Erős Istvánné és munkatársai, Fodor Katalin és Pethő Ist-
ván által végrehajtott képességvizsgálat gyökerei az 1960-as évek végéig
nyúlnak vissza. Ebben az időszakban egyedülálló képességkutatás indult
meg Nagy József vezetésével a szegedi egyetem pedagógiai tanszékén.
Erősné és kutatócsoportja a 3-23 évesek körében a zenei alapképesség fej-
lődését követték nyomon mérés útján. Megállapításuk szerint a zenei alap-
képesség több zenei képesség együtteséből áll, melyben az egyes képessé-
gek a fejlődés különböző szakaszaiban jelennek meg. Így legkorábban a
ritmusérzék és a dallamhallás, majd később a dinamika érzékelése, amely
14-16éves korra azonos szintet mutat a dallam- és ritmushallással. A har-
monikus hallás is ebben az időben jelentkezik, és legkésőbb a hangszínhal-
lás képessége mutatkozik meg. Fontos eleme a feltárásnak az a felismerés,
hogy a zenei olvasás és az írás nem egyidejűleg kibontakozó folyamat, az
olvasás egy-két fokozattal megelőzi az írás kialakulást, és ez a különbség
tartósan fennmarad (Erősné és mtsai, 1993).
A zenei alapképesség modelljéből indult ki a 2000-es évek elején
Turmezeyné Heller Erika, Máth János és Balogh Lászó kutatása, akik há-
roméves longitudinális vizsgálat keretében mérték fel a zenei dimenziók és
kommunikációk kölcsönhatását nyolc debreceni általános iskolában. Kuta-
tásuk fő célja a hallás utáni megkülönböztetés, az éneklés és a zenei írás
olvasás képességfejlődésének, kölcsönös egymásra hatásának feltárása a 7-
10 éves korosztály körében. Munkájuk során a zenetanulás folyamatát szin-
tekre osztották, melyeknek egymásra hatásából a fejlődés képességstruktú-
rája kibontakozott ki. A kapott vizsgálati eredmények azt támasztották alá,
hogy a fejlesztés során fokozatosan teremtődik meg a kottakép és a hangzás
közötti asszociációs kapcsolat, amely a kotta utáni éneklés nélkülözhetetlen
összetevője. A szerzők kimondják, hogy a zenei írás-olvasás tanítása pozitív
hatást gyakorol a zenei kognitív fejlődésre. Ugyanakkor értékelésük felhívja
a figyelmet a vizsgált képességterületek tantervi elvárásai és a fejlesztésére
fordítható-szintén tantervi előírásként meghatározott idő ellentmondásos-
ságára (Turmezeyné és mtsai, 2005).
Janurik Márta hatásvizsgálata a zenei hallási képességek fejlődését és
összefüggését méri fel néhány alapkészséggel 4-8 éves kor között. A kuta-
tott terület ebben az esetben a zenetanulás kognitív képességekre gyakorolt
hatása, ezen belül egyrészt a zenei és nyelvi párhuzamok feltárása, így a
jelrendszer működése, továbbá a hangmagasság-megkülönböztetés, amely
mindkét – zenei és olvasási - tevékenység mögött áll. Másrészt a szerző a
zene és a matematika összefüggéseit elemzi, az eredményességük között
128
fennálló transzfer magyarázataként az őket működtető alaprendszerek zenei
reprodukálhatóságát állítja. A számfogalom hátterében ugyanis velünk szü-
letett alapfeltételeket tételezünk. A számlálás velünk született genetikai
alaprendszer. A geometria tulajdonságainak feldolgozása mögött is ilyen
alaprendszer áll. A Szegeden, óvodáskorúakon elvégzett longitudinális
vizsgálata nyomon követi a zenei képességek fejlesztése során az írásmoz-
gás, a reláció, a szókincs és a szociális készségek DIFER-indexét. Ennek
során a zenei nevelésnek az első és második osztályban szükséges számolási
képességhez való hozzájárulása szignifikánsan kimutatható volt. A szerző
megállapította a zenei képességek fejleszthetőségét, intelligenciára hatást
gyakorló tulajdonságát. A zenei fejlesztő kísérlet 3 hónapon át az óvodai
nagy csoportban, 9 hónapon át középső csoportban zajlott. Éneklés, dalos
játékok sok mozgással és énekléssel átszőve kimutatták a dalos játékok sok-
oldalú fejlesztő hatását, így a szerző megállapította a zenei fejlesztés korai
szakaszában az agyi működés intelligenciával való elgondolkodtató párhu-
zamát, így a zenei képességek fejlesztésének jelentőségét az értelmi képes-
ségek fejlődésében (Janurik, 2010).
A zenei képességek fejlesztésének és a zenei műveltség kialakításának a
közoktatás keretei között történő megvalósítása valamint az eredményesség-
re gyakorolt hatás megismerése napjainkban is számos kutatás alapját képe-
zi. A közzétett tanulmányok alapján közös törekvésnek tekinthető ezekben a
vizsgálatokban az a mozzanat, amely a zenei nevelést a zenén kívüli kogni-
tív, affektív és szociális területekre gyakorolt hatásként értelmezi. Napjaink
hazai kutatási irányait ez a tendencia határozza meg, szoros összefüggésben
a nemzetközi vizsgálatok törekvéseivel (Dohány, 2009).

Irodalom

Barkóczi Ilona és Pléh Csaba (1977): Kodály zenei nevelési módszerének

pszichológiai hatásvizsgálata. Kodály Intézet, Kecskemét.
Bónis Ferenc (2007, szerk.): Kodály Zoltán Visszatekintés I., II., III. Összegyűjtött
beszédek, írások, nyilatkozatok. Argumentum kiadó, Budapest
Csapó Benő (2003): A képességek fejlődése és iskolai fejlesztése. Akadémiai Kiadó,
Budapest.
Dohány Gabriella (2009): Zenei műveltség értékelő vizsgálata a középiskolás
fiatalok körében. Iskolakultúra, 10. 13-23.
Dombiné Kemény Erzsébet (1992): A zenei képességeket vizsgáló standard tesztek
bemutatása, összehasonlítása és hazai alkalmazásának tapasztalatai. In: Czeizel
E. – Batta A. (szerk.): A zenei tehetség gyökerei. Mahler Marcell Alapítvány -
Arktisz Kiadó, Budapest, 207-248.

129
Erős Istvánné (1993): Zenei alapképesség. A zenei alapképesség fejlődése 3–23 éves
korban. Akadémiai Kiadó, Budapest.
Gévayné Janurik Márta (2010): A zenei hallási képességek fejlődése és összefüggése
néhány alapkészséggel 4-8 éves kor között. PhD értekezés
Ittzés Mihály (2004): Zoltán Kodály 1882-1967: Honorary President of ISME 1964-
1967. International Journal of Music Education 2. 131-147.
Kokas Klára (1972): Képességfejlesztés zenei neveléssel. Zeneműkiadó, Budapest.
Laczó Zoltán (1985): The Non-Musical Outcomes of Music Education: Influence on
Intellignece? Bulletin of the Council for Research in Music Education, 85. 109–
118.
Székácsné Vida Mária (1980): A művészeti nevelés hatásrendszere. Akadémiai
Kiadó, Budapest.
Turmezeyné Heller Erika, Máh János és Balogh László (2005): Zenei képességek és
iskolai fejlesztés. Magyar Pedagógia, 105. 2. sz. 207–236.
Vitányi Iván (1972): Ének-zenei iskolába jártak. Budapest, Zeneműkiadó.

130
Varjasi Gyula

A MAGYAR TANÁRKÉPZŐ FŐISKOLAI

ÉNEK-ZENETANÁRKÉPZÉS PEDAGÓGIAI
SAJÁTOSSÁGAINAK ÁTTEKINTŐ BEMUTATÁSA
1928-TÓL

A témát 3 aspektusból közelítem meg.

1. A polgári és általános iskolák számára énektanárokat képző főisko-
lák pedagógiatörténetét mutatom be először pedagógiatörténeti
szempontból. Kiemeltem a szegedi tanárképző főiskolát, mert 1928-
tól 1947-ig csak ebben az intézményben folyt polgári iskolai énekta-
nárképzés. 1947-től az általános iskolai oktatási rendszer kialakulása
szükségessé tette a további tanárképző intézmények létrejöttét.
2. A különböző tanárképző főiskolai intézményekben folyó ének-
zenetanárképzés sajátosságait emelem ki. Mindegyik tanárképző in-
tézmény énektanárképzésében kialakultak olyan sajátosságok, ame-
lyek karakterisztikus irányt adtak a pedagógiai munkának. Pl. Buda-
pesten a kiváló karvezetők képzése, Nyíregyházán a népzenészkép-
zés, Szombathelyen az egyházzenész képzés és így tovább.
3. Az ének-zenetanárképzésben résztvevő oktatók pedagógiai tevé-
kenységeit mutatom be. Mintegy 350 ének-zene szakos oktató peda-
gógiai tevékenységét és pályafutását vizsgáltam meg.
Az alábbi ábrán látható a magyar tanárképző főiskolai ének-zenetanár-
képzés összes helyszíne és az egyes intézmények alapításának évszáma.

1. ábra: a magyar tanárképző főiskolai ének-zenetanárképzés helyszínei

131
Oktatási koncepciók változásai pedagógiatörténeti szempontból
a magyar ének-zenetanárképzésben

Az ének-zenetanárképzésében az oktatási koncepciók az oktatásüggyel

megbízott minisztérium irányításától függően az alábbi módon változtak a
tanárképző főiskolák 1928-as alapításától eltelt időszakban:

Az első időszak 1928-tól 1947-ig tartott. Ebben a szakaszban polgári is-

kolai tanárokat képeztek. 1928-tól csak Szegeden folyt énektanárképzés. A
végzett énektanárok polgári iskolákban taníthattak. Miután Klebelsberg
Kunó vallás- és közoktatásügyi miniszter a Polgári Iskolai Tanárnőképző
Főiskolát Szegedre helyezte. Szögi Endre kapott felkérést az ének-zene tan-
szék megszervezésére. Feladata volt az énektanárképzés tantárgyi struktúrá-
jának kialakítása, a tanári kar megszervezése. Az első műhelymunka is elin-
dult a főiskolai kamarakórus sikereivel.

Az oktatási koncepciók második szakasza, amely a korábbihoz képest

nagyobb változást jelentett, 1947-től 1955-ig tartott. 1945 után a nyolcosz-
tályos általános iskolai rendszer megjelenésével az énektanárképzésben
hiány mutatkozott, ezért szükségessé vált Szegeden kívül is az ország más
nagy városaiban is elindítani a tanárképzést, ahol énektanárokat is képeztek.
1947-ben Budapesten és Szegeden indították el az általános iskolai énekta-
nárképzést. Budapesten 1947-től 1955-ig folyt énektanárképzés, ahol Rossa
Ernő volt az Ének-zene Tanszék vezetője. 1948-ban pedig Debrecenben
(1949-ben Egerbe került) és Pécsett nyitotta meg kapuit a pedagógiai főis-
kola. Először úgy tervezték, hogy az általános iskola első osztályától a
nyolcadik osztályos korig képeznek énektanárokat, de ez nem valósult meg.
A hallgatók által szerzett diploma csak az általános iskola felső tagozatára
jogosított.

A harmadik időszak, amely nagyobb változásokat eredményezett,

1955-től 1964-ig tartott. 1955-ben a minisztérium döntése alapján a Buda-
pesti Pedagógiai Főiskola (valószínűleg politikai döntés alapján) megszűnt,
illetve az oktatás a szegedi tanárképző főiskolán folytatódott, és a tanárok
többsége is Szegedre került.

132
 2. ábra: a budapesti Apáczai Csere János Pedagógiai Főiskola
megszüntetésének minisztériumi határozata

3. ábra: a szegedi Pedagógiai Főiskola, mint a budapesti

Apáczai Csere János Pedagógiai Főiskola jogutódja

A negyedik időszak 1963/64. tanévtől az 1970-es évek végéig tart,

amely időszakot a tanítóképző főiskolák bezárásának és a tanárképző főis-
kolák felgyorsult fejlődése határozott meg. A művelődésügyi miniszter
1963 júliusában 157/1963. (M. K. 14.) M. M. számú utasításával (Művelő-
désügyi Közlöny, 1963. július 15.) megszüntette a Szegedi Tanítóképző
Intézetet, s ennek épületét és vagyontárgyait főiskolánknak adományozta.
Ebben az időszakban a felsőoktatás módszereinek korszerűsítése, ennek
eredményeként számos, – főleg a levelező oktatás módszerének megjavítá-
sát célzó – dolgozat látott napvilágot. Jelentékenyen fejlődött az oktatói kar
tudományos tevékenysége, az ének-zenetanárképzésben is számos főiskolai
jegyzet és tankönyv jelent meg, ugyanakkor bővültek az ének-zene tanszé-
kek hazai és külföldi kapcsolatai is, főleg a külföldi énekkari szereplések
révén.

Az ötödik időszak az 1970-es évektől a bolognai rendszer bevezetéséig,

az 1990-es évek közepéig tartott. Ebben az időszakban indult el Nyíregyhá-
zán, Szombathelyen és Budapesten is a tanárképző főiskolai ének-
zenetanárképzés. Ebben az időszakban érik el az ének-zenetanárképzésben
résztvevő oktatók és hallgatók a legmagasabb létszámot.

133
 A hatodik időszak a bolognai rendszer bevezetésétől napjainkig tart. Az
ország romló gazdasági helyzete az ének-zenetanárképzésre is negatív ha-
tást gyakorolt. Az oktatók és hallgatók száma folyamatosan csökkent. En-
nek ellenére a kor igényeihez alkalmazkodva új tantárgyak és szakirányok
indultak (zeneinformatika, számítógépes zenei program, kottaszerkesztő
program, zenei könyvtáros szakirány, egyházzenei szakirány stb.). Az
Erasmus program kapcsán egyre több oktató folytat vendégtanári tevékeny-
séget külföldön, és a külföldről jövő oktatók létszáma is növekszik, akik
egy hetet töltenek az ének-zenetanárképzés intézményeiben. Növekszik a
tudományos fokozatot elérő oktatók létszáma is.

A hetedik időszak 2013 őszétől fog kezdődni, mert 4+1-es és 5+1-es

kétszakos tanárképzés fog elindulni.

Az ének-zenetanárképzés sajátosságai

Intézmények Speciális oktatási koncepciók

Énektanárképzés Egyedülálló volt Szegeden a Bárdi Sándor által
Szegeden kezdeményezett „Kisoperák” bemutatása, mely-
nek folytatásaként bevezették a tanszéken a
színpadi énekes képzést. A leghosszabb ideig
működött iskolai zenekar, egyedül ezen a tan-
széken vezették be a szolfézs szakirányt.
Énektanárképzés A bolognai oktatási rendszer bevezetése előtt
Budapesten egyszakos képzést csak az Apáczai Csere János
Pedagógiai Főiskolán vezettek be.
Énektanárképzés Az ének-délszláv szakot egyedül Pécsett lehetett
Pécsett tanulni. Legelőször jelent meg a főiskola ének-
karának lemezfelvétele külföldön.
Énektanárképzés Csak az Egri Tanárképző Főiskolán tanították az
Egerben intézmény megalakulásától kezdve folyamato-
san az orgona tárgyat, mivel sípos orgona a tan-
széken is rendelkezésre állt.
Énektanárképzés Népzene tanári szakot csak a Nyíregyházi Ta-
Nyíregyházán nárképző Főiskolán lehetett elvégezni.
Énektanárképzés Főiskolai szinten egyedülálló az ökumenikus
Szombathelyen szellemiségű Ének-zene-egyházzene szak beve-
zetése a Szombathelyi Tanárképző Főiskolán.

134
 Intézmények Speciális oktatási koncepciók
ELTE Tanárképző Az ELTE Tanárképző Főiskolai Karán vezették
Főiskolai Kara és be először az ének-karvezetés szakot, amely
jogutódja azóta folyamatosan tehetséges karvezetőket
nevel, akik közül sokan tovább tanulnak a Ze-
neakadémián.

Az oktatás eredményességét oly módon is összehasonlítottam, melyben

a végzett hallgatók elhelyezkedését vizsgáltam. Ez a vizsgálat azonban nem
teljes körű, csak azokat a végzett hallgatókat említem, akik országos hírűek
lettek, illetve országos elismerést szereztek.
Szegeden az Ének-zene Tanszéken végzett hallgatók közül igen sokan
gazdagították az iskola hírnevét, országos és nemzetközi hírű elismertségre
tettek szert. Ezek közül megemlítem azokat, akik a diploma megszerzése
után felsőoktatási intézményben kaptak zenetanári állást:
Bánki Vera, Erdősné Fagler Erika, (gyakorló iskolai tanár) Erdős János,
Faragó Laura, Fekete Amália, Garamszegi József, dr. Kelemen Imre, dr.
Mihálka György, Monoki Lajos, dr. Ordasi Péter, Pajor Márta, Vass Irén.
Pécsett Tillai Aurél helyezkedett el felsőoktatási intézményben. Tillai
Auréllel készített interjúból az derül ki, hogy Pécsett Az énetanári szakot
végzett hallgatók gyermekei lettek híres zenészek. Pl. Jandó Jenő zongora-
művész édesapja és Gruber Márta, aki az ifjú Jandó Jenőnek az édesanyja,
Pécsi Géza, aki a „Kulcs a muzsikához könyvet írta, az ő lánya dr. Pécsi
Rita, azután Ligeti Andor, Ligeti András karmesternek az édesapja is a Pécsi
Pedagógiai Főiskola Ének-zene Tanszékének hallgatója volt.
Budapesten az Apáczai Csere János Pedagógiai Főiskola hallgatója volt
Szalai Miklós, aki hosszabb ideig a Budapesti Operaház kórusának karigaz-
gatója volt.
Nyíregyházán végzett Kiss Csaba középiskolai énektanár, aki kórusaival
számos nemzetközi kórusversenyen szerzett első díjat, karnagyi díjat és a
Magyar Rádió Különdíját is elnyerte.

Több olyan ének-zenetanári végzettségű hallgató vált országosan ismert-

té, akik nem énektanárként helyezkedtek el. Szegeden végzettek közül pl.
Banner Géza a Duna Televízió munkatársa lett. Beslin Anita a Magyar Rá-
dió Szegedi Körzeti Stúdiójának munkatársa. Zahorán Adrienne a Magyar
Rádió bemondója.

135
Az ének-zenetanárképzésben résztvevő oktatók pedagógiai tevékenységei

Az énektanárképzésben résztvevő tudományos fokozatot elért oktatók

doktori értekezései 1928-tól

Sor- Név Település A doktori Év

szám értekezés címe
1. Antal Laura DLA Szombathely Formák és 2010
kifejezésmódok
Ligeti György vokális
művészetében
2. Asztalos Bence Szeged Esztétika, 2011
DLA dramaturgia,
innováció Richard
Strauss Intermezzo
című operájában
3. Avasi Béla Szeged A tonális és reális
Kandidátus válasz a magyar
népdalokban
4. Batta András PhD Budapest Az improvizációtól a
szimfonikus
költeményig: A
sajátos formavilág a
karaktertípusok
kialakulásának
kevésbé figyelembe
vett aspektusa Liszt
Ferenc zenéjében
5. Bodnár Gábor DLA Budapest Schumann Heine 2005
dalai a
dalciklusokban
6. Csanádi László Szeged Az itáliai orgona 2001
DLA fejlődése és a
Mascioni
család munkássága
7. Csüllög Judit PhD Eger „A népdal szerepe a 2008
kezdők
zongoraoktatásában
Magyarországon”

136
8. Deákné Kecskés Nyíregyháza A négy időszaki 2002
Mónika DLA Mária-antifóna (Alma
redemptoris mater,
Ave Regina
caelorum,
Regina coeli és Salve
Regina) 15-17.
századi orgonás
feldolgozásai a
liturgikus
gyakorlat tükrében
9. Dobszay Ágnes Budapest Magyarországi 2003
DLA zeneszerzők
offertóriumai a 18.
század második és a
19. század első
felében
10. Dombi Józsefné Szeged A zenei 1994
Kemény Erzsébet képességvizsgálatok
áttekintése 1883-
1993, a standard
zenei tesztek
bemutatása,
összehasonlítása és
szegedi
alkalmazásának
tapasztalatai.
Kandidátusi
disszertáció
11. Dominkó István Pécs Emlékek 2008
DLA Gyermekeimnek-
Robert Schumann
Jugendalbuma
12. Erdős Ákos DLA Budapest A szövegábrázolás 2008
példái a XX.század a
cappella
kóruszenéjében
francia költők versei
alapján

137
13. Erős Istvánné Szeged A zenei képességek 1982
fejlődése (dallam és
harmónia)
Bölcsészdoktori
értekezés, József
Attila
Tudományegyetem,
14. Faludi Béla Budapest, Nincs adat
Szeged
15. Fehér Anikó DLA Pécs Bátya népzenei 2008
monográfiája
16. Ferencziné Ács Nyíregyháza Gyermekversek 2006
Ildikó DLA muzsikája
17. Gábos Judit DLA Pécs Dinu Lipatti: a XX. 2002
Század első felének
zongoraművésze és
zeneszerzője
18. Horváth Barnabás Szombathely Claude Debussy 2011
DLA zongoraprelűdjeinek
elemzése
19. Ivanyickaja Irina Budapest Zenei témák- 2003
DLA szimbólumok Sz.
Rachmanyinov
Prelődök
zongoraciklusában
20. Jobbágy Valér DLA Pécs A deklamáció szerepe 2003
Giovanni Pierluigi Da
Palestrina
motettáiban
21. Joób Árpád Nyíregyháza

22. Kamp Salamon Pécs A Bach-korabeli 2002

DLA Lipcse istentiszteleti
élete és Johann
Sebastian Bach
korálkantáta
évfolyama
23. Káldor János Budapest, Zenetudományi 1931
Szeged doktorátus Lipcse

138
24. Kelemen Imre dr. Eger (Szeged) Eger zenei élete a
századforduló táján
25. Keresztes Nóra Pécs A funkciós tonalitás 2008
DLA felbomlásának
folyamata
26. Kis Katalin PhD Eger Kodály Zoltán 2009
olvasógyakorlatai az
ének-zene tanárok
képzésében
27. Kissné Mogyorósi Nyíregyháza A nagyhét tételei a 2004
Pálma 16-17. századi
protestáns
graduálokban és
liturgikus
énekeskönyvekben
28. Kutnyánszky Csaba Pécs Melódia, avagy a 2004
DLA második gyakorlat - a
seconda pratica
néhány jellemző
aspektusa
29. Lakner Tamás DLA Pécs A Kodály utáni 2004
gyermekkari
irodalom
Magyarországon
30. Maczelka Noémi Szeged Zongorajáték és 2002
DLA zongoratanítás /
Bódás Péter
művészete
31. Magay Judit DLA Szeged-Pécs A német Lied-műfaj 2011
változatai Leonhard
Lechner
dalköteteiben
32. Mihálka György dr. Szeged A szegedi táj
népzenéje
33. Mindszenty Budapest Sugár Rezső 2003
Zsuzsánna DLA karművészete
34. Mohay Miklós DLA Budapest Mozart ünnepi miséi 2004

139
35. Nagy Zoltán PhD Eger Hungarizmusok 2011
romantikus
zeneszerzők
műveiben
36. Ordasi Péter DLA Szeged Csodafiú-szarvas 2005

37. Pintér-Keresztes Nyíregyháza Kóruskezelés Händel 2011

Ildikó DLA ószövetségi témájú
Oratóriumaiban
38. Pukánszky Béla Szeged Tizenkilencedik 2004
DSc századi magyar
neveléstani
kézikönyvek
gyermekszemlélete a
gyermekkor
történetére vonatkozó
kutatások tükrében.
39. Szabadyné dr. Szeged A szegedi
Békési Magdolna énekoktatás története

40. Szabó Orsolya Szeged "A tested zene" A 2010

Theodora DLA zene mozgásanalízise

41. Tóth Péter DLA Budapest A magyar kóruszene 2008

stiláris változásai
Kodálytól napjainkig
42. Várady Krisztina Eger „Dobszay László a 2008
PhD Hangok Világa c.
szolfézskönyv –
sorozat alkalmazása a
zeneiskolákban”
43. Zombola Péter Eger A tintinnabuli 2010
rendszer eredete,
kialakulása
és megjelenési formái
Arvo Pärt műveiben

140
 Irodalomjegyzék

Békési Imre, Laczó Katalin, Csillik László, Bereczki Sándor, Galgóczi Anna és
Monok István (1999): Szegedi Tanárképző Főiskola 1873–1998. Kiadja: Dr.
Galambos Gábor főigazgató, Szeged.
Bereczki Sándor (1992, szerk.): A Szegedi Juhász Gyula Tanárképző Főiskola
évkönyve (1990/91 és 1991/92 tanév. Kiadó: Juhász Gyula Tanárképző
Főiskola, Szeged.
Budai László (1982) Acta Academiae Paedagogicae Agriensis Nova Series Tom
XVI. Kiadó: Ho Si Minh Tanárképző Főiskola, Eger.
Dombiné Kemény Erzsébet (2003): Az ének-zene tanszék szerepe az oktatásban és a
kulturális életben, szemelvények a 75 év történetéből. SZTE Nyomda Kiadó,
Szeged.
Estefánné Varga Magdolna, Kaló Ferenc, Kis-Tóth Lajos, Nagy Andor, Orbán
Sándor, Palcsóné Zám Éva, Szűcs László és Vargáné Raisz Rózsa (1998): 50
éves a tanárképzés Egerben. Líceum Kiadó, Eger.
Ivasivka Mátyás és Kovács Attila (2011): Pécsi Concerto CD-melléklettel. Fejezetek
Pécs zenetörténetéből - Világhírű külföldi, magyar és helyi zeneszerzők
kapcsolata Péccsel és Baranyával, Alexandra kiadó, Pécs.
Kiss Róbert Károly és Vajda Tamás (2010): Az Állami Polgári Iskolai Tanárképző
Főiskola története (1928-1947). Kiadó: Belvedere Meridionale Szeged 96.
Németh A. Pukánszky B. (2004): A pedagógia problématörténete
Tóth Bertalan, Dr. Szőkefalvi Nagy Zoltán (1964): Az Egri Tanárképző Főiskola
Évkönyve 1963-64. Kiadó: Dr. Szántó Imre igazgató, Eger

141
 A szerzőkről

Dr. Coca Gabriela PhD

zenetudós, a kolozsvári Babeş-Bolyai Tudományegyetem Református
Tanárképző Kar Zenepedagógia szakának egyetemi előadótanára
/Universitatea Babeş-Bolyai, Cluj-Napoca, Romania
Dohány Gabriella
ének-zenetanár, Tömörkény István Gimnázium/ Tömörkény István
Secondary School, Szeged
Dr. Dombi Józsefné dr. CSc
a neveléstudomány kandidátusa, az SZTE JGYPK Művészeti Intézet
Ének-zene Tanszékének főiskolai tanára/Professor, University of Szeged
Faculty of Education „Juhász Gyula” Music Education Department
Dr. Erős Istvánné dr.
az SZTE JGYPK Művészeti Intézet Ének-zene Tanszékének főiskolai
docense/ University of Szeged Faculty of Education „Juhász Gyula”
Music Education Department
Dr. Fekete Miklós PhD
zenetudós, a kolozsvári Babeş-Bolyai Tudományegyetem Református
Tanárképző Kar Zenei Tanszékének egyetemi tanársegédje/
Universitatea Babeş-Bolyai, Cluj-Napoca, Romania
Laczi Júlia
művésztanár, SZTE JGYPK Művészeti Intézet Ének-zene Tanszék/
University of Szeged Faculty of Education „Juhász Gyula” Music
Education Department
Dr.habil. Maczelka Noémi DLA
zongoraművész, az SZTE JGYPK Művészeti Intézet Ének-zene Tanszék
intézetvezető főiskolai tanára/ University of Szeged Faculty of Education
„Juhász Gyula” Music Education Department
Marosvári Dorottya
zongoraművész, Zürich (Svájc)/pianist, Zürich
Prof. Mgr. art. Medňanska, Irena PhD
az eperjesi (Szlovákia) Egyetem tanára /Prešovska Univerzita, Slovakia

142
Dr. habil. Mgr.art. Medňansky, Karol PhD
a „Musica Historica Prešov” együttes vezetője, az eperjesi Egyetem ta-
nára (Szlovákia) /Prešovska Univerzita, Slovakia
Doc.MgA. Palkovska, Jana
A Károly Egyetem Zenei tanszékének tanszékvezető tanára Prága, Cseh
Köztársaság/Univerzita Karlova, Praha
Dr. Péter Éva PhD
a kolozsvári Babeş-Bolyai Tudományegyetem Református Tanár-
képző Kar Zenepedagógia szakának egyetemi előadótanára
/Universitatea Babeş-Bolyai, Cluj-Napoca, Romania
PaedDr.Mg.art. Polohová, Marta PhD
az eperjesi (Szlovákia) Egyetem tanára /Prešovska Univerzita, Slovakia
Sándor János
kétszeres Jászai Mari-díjas rendező, Érdemes művész, a Szegedi Nem-
zeti Színház ny. főrendezője/National Theatre Szeged
Varjasi Gyula
az SZTE JGYPK Művészeti Intézet Ének-zene Tanszékének adjunktusa,
PhD hallgató/ University of Szeged Faculty of Education „Juhász Gyu-
la” Music Education Department
Dr. Zicari, Massimo PhD
zenetudós, a Lugano-i Konzervatórium tanára (Svájc)/Professor of
Music History at the Conservatorio della Svizzera Italiana, Lugano

143
 Mellékletek

A tanszék eddigi kiadványai

Tartalom:
Kamp Salamon: Johann Sebastian Bach és a
kereszt teológiája
A BAROKK KOR Jancsovics Antal: Korálfeldolgozások J. S. Bach
műveiben
INTERDISZCIPLINÁRIS MEGKÖZELÍTÉSE Frank Oszkár: A Bach prelúdiumok formálásmódja
Dombi Józsefné: A Bach reneszánsz kezdete
A BACH ÉVFORDULÓ JEGYÉBEN
Meszlényi László: A barokk zene histórikus elődása
Maczelka Noémi: Bach kétszólamú invenciói a
zongoratanár szemével
Tanulmánykötet Réz Lóránt: J. S. Bach: G-moll fantázia BWV:
542 harmóniavilága
Szabó Tibor: A barokk kultúrfilozófiája
Fáyné dr. Dombi Alice: Comenius és a sárospa-
taki könyvkiadás
Pukánszky Béla: Gyermekfelfogás a barokk korban
Gyémánt Csilla: Barokk életérzés, barokk dráma-
és színházművészet
Rákai Zsuzsanna: Széljegyzetek J. S. Bach és a
Szeged manière française kapcsolatához
2001 Sziklavári Károly: Kelet-Közép-Európa dallam-
világának nyomai Johann Sebastian Bach-kantá-
tákban

TANULMÁNYKÖTET
AVASI BÉLA ÉS FRANK OSZKÁR
80. SZÜLETÉSNAPJÁRA
Tartalom:
Avasi Béla publikációi
Avasi Béla: Szűkített prím
Avasi Béla: A tonális válasz Bach „Das Wohl-
temperierte Klavier” c. műve fugáiban
Avasi Béla: A magyarországi tekerő hangkészlete
Frank Oszkár főiskolai tanár szakmai életútja
Frank Oszkár: Debussy-prelűdök elemzése I–IV.
Frank Oszkár: Liszt szimfonikus művei

Szeged, 2002.

144
 Tartalom:
Frank Oszkár: Bartók: Szvit op. 14.
Csehi Ágota: Bartók alkotómunkássága a mai
Szlovákia területén
Maczelka Noémi: Bartók–Reschofsky: Zongora-
BARTÓK–VERDI iskola
Ordasi Péter: Kísérlet a párnás táncdal szövegé-
Tanulmánykötet nek értelmezésére
Rákai Zsuzsanna: „Állj közénk és mondjuk, hála
égnek! Még van lelke Árpád nemzetének.” Az „új
magyar zene”, a közönség és a kritika a 20.
század első évtizedeiben
Stachó László: A bartóki generáció után: Paradig-
maváltás a népzenekutatásban?
Altorjay Tamás: Az énekhangok kezelése G.
Verdi művészetében
Sándor János: Verdi, az operaszínpad királya
Gyémánt Csilla: Hugo és Verdi – Giuseppe Verdi
zenedramaturgiája
Szeged, 2002. Dombi Józsefné: Verdi: Requiem
Dombi Alice: Franz Werfel: Verdi regénye a nar-
ratív tartalomelemzés tükrében
Szabó Tibor: Verdi szűkebb hazája: La Roncole
di Busetto

Tartalom:
Dombi Józsefné: Kodály látogatásai és műveinek
előadása Szegeden a XX. sz. első felében
Erős Istvánné: Kodály-módszer, Kodály-koncep-
ció, Kodály-filozófia
Dombi Józsefné: Schubert Zselízen
Frank Oszkár: A Schubert-dalok zenei kifejező-
ZENEI KONFERENCIÁK ELŐADÁSAI eszközeinek áttekintése
Sándor János: Schubert és a színpad világa
Tanulmánykötet Sziklavári Károly: Schubert hungarizmusai
Maczelka Noémi: Brahms, a zongoraművész- és tanár
Csehi Ágota: Bartók zongoraművészetének és zon-
goraműveinek néhány interpretációs sajátosságáról
Judita Kučerová: Besonderheiten der Volkskultur
und der Musikfolklore in der Tschechischen Re-
publik
Wolfgang Zawichowski: Das musikalische
Verhalten von Schülerinnen und Schülern
Pirkko Martti: Allusions in Music for Advertising
Pirkko Martti: New Challenges of Music
Szeged, 2003 Education
Jane Solose: Bach’s Seven Solo Harpsichord Concerti
Kathleen Solose: Reconciling Tradition and
Innovation: the Sonata Romantica Op. 53 no 1. of
Nicolai Medtner

145
 Tartalom:
Yngve Ness: Die Romantische Ästhetik in Wagners
„Tristan”
Wolfgang Zawichowski: Die Anfänge der Tanzmusik
in Wien im 19. Jahrhundert
Judita Kučerova: Die Folkloreninspirationen und
musikalisches Schaffen für Kinderchöre in der
A ZENEI NYELV ÉS A TÁRSADALMI Tschechischen Republik
Bård Dahle: The music educational system in
IGÉNY KÖLCSÖNHATÁSA
Norway with emphasis on Volda University College
and the music communications subject
Tanulmánykötet Esther Nott: The educational system in New South
Wales, Australia
Csehi Ágota: Az instruktivitás és a népzene szerepe a
képességfejlesztésben
Sándor János: Aki a zenét színekben álmodta
Ordasi Péter: Kocsár Miklós vokális stílusának
jellemző elemei
Maczelka Noémi: A szegedi iskolarendszerű
zongoraoktatás történetének összefoglalása
Dombi Józsefné: Liszt szegedi vonatkozású
hangversenyei és átiratai
Frank Oszkár: Liszt Petrarca-szonettjei
Szeged, 2005 Varjasi Gyula: Heinrich Ignaz Frank von Biber
(Jindřich Ignác František Biber) (1644. augusztus 12.
– 1704. május 3.)
Rákai Zsuzsanna: Globalizáció és hagyomány – Az
ideológia szimulációja

Tartalom:
Cecilia Franchini: La generazione dell’ottanta; uno
sguardo a Casella e Malipiero
Dorottya Marosvári: Bewegliche Klavierstunde
Maczelka Noémi: Az informatikai és kommunikációs
eszközök szerepe a zenei nevelésben
Rákai Zsuzsanna: Mozart: F-dúr vonósnégyes KV.
ZENE- ÉS MŰVELŐDÉSTÖRTÉNET 590
Horváth-Varga Mónika: Mozart itáliai utazásai
Sándor János: Az első magyar operák Szegeden
Tanulmánykötet Laczi Júlia: Reflexiók a II. Országos Énekpedagógiai
Konferenciára
Ordasi Péter: Csodafiú-szarvas. Kocsár Miklós
műve néphagyomány és a huszadik századi líra
keresztútján
Erős Istvánné: A mai művészet hármas univerzuma
Stachó László: Szép vagy, gyönyörű vagy…
Magyarország?
Dombi Józsefné: Liszt oroszországi hangversenyei
Sziklavári Károly: Vörösmarty és Liszt – Vörösmarty
és a muzsika
Kovács Gábor: Tánc a farkas torkában. Az itáliai
tánckultúra Bethlen Gábor udvarában
Szeged, 2006 Varjasi Gyula: Heinrich Ignaz Franz Biber Missa
Salisburgensis és Missa Bruxellensis műveinek
összehasonlítása

146
 Erős Istvánné: Mozart-szerenádok, a Gran Partita (K. 361)
Sándor János: Fésületlen gondolatok Mozart két operája
ürügyén
Judita Kučerová: Amadeus – Der Internationale
Wettewerb für junge Pianisten bis 11 Jahre
Illés Mária: Liszt: Christus – Egy „Oratorio Latino” a
XIX. században
Maczelka Noémi: Bartók Mozart-játéka és instruktív
kiadványai
MOZART–LISZT–BARTÓK Csehi Ágota: Bartók műveinek és előadóművészetének
fogadtatása Szlovákiában és Csehországban
Tanulmánykötet Sziklavári Károly: Egy ifjúkori szintézis: a Kossuth
szimfóniai költemény
Dombi Józsefné: Mozart, Liszt, Bartók
hangversenytípusainak jellemzői
Szabady Magdolna: Szubjektív élmények a mentálhigiéné
és a zenetanítás kapcsolatáról
Szabady Józsefné: A magyar nyelvű magánénekoktatás
története nyolc város adatai alapján
Yngve Ness: The power of art
Kővári Réka: Zenetörténet és népzene – egy XVIII. századi
csíki ferences kézirat dallamai a népzenei gyűjtésekben
Marosvári Dorottya: Maurice Ravel: Klavierkonzert in G-
dur (Analyse des zweiten satzes „Adagio”)
Varjasi Gyula: Bartók Béla Békés megyei kapcsolatai
Ordasi Péter: Bartók Béla stílusának elemei Kocsár
Szeged, 2007. Miklós kórusművében (A tűzciterák [1973] című
kórusműve alapján)
Pekka Viljanen: A new tradition for piano instruction in
class teacher education. a study in computer enriched
learning environments

Rákai Zsuzsanna: „Magyarország címere”

Sándor János: „Magyarnak lenni tudod mit jelent?”
(Gondolatok a Háry Jánosról)
Ordasi Péter: A tengely rendszerű funkciós
gondolkodás példái Kodály Zoltán műveiben
Dohány Gabriella: Spontán zenei affinitás mérése a
középiskolások körében a Kodály-emlékévben
A KODÁLY ÉVFORDULÓ Dombi Józsefné: Kodály és Ránki zongoraművei
HAZAI ÉS NEMZETKÖZI Erős Istvánné: Edward Elgar: E-moll csellóverseny
KULTÚRTÖRTÉNETI VONATKOZÁSAI (Op. 85)
Király Zsuzsánna: Aloha E-solfege. Research for the
web music education
Tanulmánykötet
Hatice Onuray Egilmez: The ottoman military band
“Mehter”
Hatice Onuray Egilmez: Uludag University Faculty of
Education Music Education Department
Özgür Egilmez: Playing styles of traditional Turkish
instrument (Baglama). According to reagions in
Turkey
Maczelka Noémi: Kultúra és oktatás – az iskolai kul-
túraközvetítés néhány problémája (Ahogyan én látom)
Vargay Adrienn–Boldog Péter–Dr. Béres András:
Bemutatkozik a Mosolygó Kórház Alapítvány – a
Szeged, 2008. művészetek gyógyító hatása
Bagdy Emőke: Vitalitásgenerátorok
Stachó László: Bartók strófái

147
 Tartalom:
Dombi Józsefné: Konferenciák és kiadványok
történeti összefoglalása
Erős Istvánné: Zenepedagógiai kutatások az Ének-
80 ÉV Zene Tanszéken
A ZENEI NEVELÉS SZOLGÁLATÁBAN Sándor János: Euterpé Teszpisz kordéján avagy
operajátszás az állandó színház felépítése előtt
Laczi Júlia: Déryné szekerén gördülő opera
Tanulmánykötet Gyémánt Csilla: Mátyás király, mint operai hős –
az SZTE Juhász Gyula Pedagógusképző Kar Erkel: Sarolta c. operája a Szegedi Nemzeti Színház
Ének-zene Tanszék megalakulásának színpadán
80. évfordulójára Maczelka Noémi: Rév Lívia művészete
Szabady Józsefné: Mi a titka? Szatmári Géza
zeneszerző életútját bemutató emlékkötet bemutatása
Dombi Józsefné: A kortárszene szerepe a tanszék
történetében
Csehi Ágota: A népzene szerepe Eugen Suchoň instruk-
tív jellegű műveiben
Illés Mária: „Tiszta hangok” – Vántus István saját
hangrendszerére támaszkodó műelemzései
Szabadi Magdolna: Kreativitás a zenepedagógia
Szeged, 2009 szolgálatában
Sziklavári Károly: Szemelvények a Tisza-kultusz
irodalmi és zenei példáiból
Varjasi Gyula: Georg Muffat miséje
Judita Kučerová: Leoš Janáčeks verdienste um Musikschulwesen in Brno
Blanka Knopová: Böhmische Tänze von bedrich Smetana und ihre Applikation in der Erziehung
Patrizia Prati: La música para piano del siglo XX
Vincenzo Oliva: Gli intervalli musicali
prof. Paed Dr. Michal Nedělka, Dr.: Europäische inspirationen für den Klavierimprovisationsunterricht
Petra Bělohlávková – Martin Ptáček: Playing with puppets

Sziklavári Károly: Joseph Haydn és a magyar

zenetörténet (példák)
Erős Istvánné: Haydn vonósnégyesei
Dombi Józsefné: Haydn leveleinek zenetörténeti jelentősége
Maczelka Noémi: A Mendelssohn-család
Illés Mária: Henry Purcell hatása Vántus István
ÉVFORDULÓS ZENESZERZŐK művészetére
Kovács Gábor: La Monica. Egy európai vándordallam
2009 a gimnáziumi emlékkönyvekben
Sándor János: Levél az operarendezés problémájáról
Tanulmánykötet Laczi Júlia: Szórakoztató műfajok – iskolán kívül
szerzett zenei élmények felhasználása a tanítás során
Rákai Zsuzsanna: Hagyomány és műalkotás
Varjasi Gyula: Bárdos Lajos életének és kórusműveinek
pedagógiai jelentősége
Coca Gabriela: Terényi Ede kórusművészete
Fekete Miklós: Rimszkij-Korszakov impresszionizmust
előrevetítő stílusjegyei az Antar című alkotás tükrében
Judita Kučerová: Zu manchen Folkloren-Vorlagen im
Musikwerk von Leoš Janáček, Vítězslav Novák und
Szeged, 2010 Bohuslav Martinů
Jana Frostová: Recommendations for a good
condition of the voice in young school teachers
Marek Sedlacek: educational activities of Vitezslav Novak
in the light of memories of his pupils and colleagues

148
 Asztalos Bence: Robert Schumann: Frauenliebe und Leben
Bereczkiné Gyovai Ágnes: Pillanatképek Robert
Schumann életéből a Kinderszenen tükrében
Coca Gabriela: Chopin balladáinak formai rugalmassága
és tömör harmóniai megoldásai
Dombi Józsefné: Vántus István művészetének holisztikus
megközelítése
CHOPIN – SCHUMANN – ERKEL Erős Istvánné: Gustav Mahler Bécsben
Frank Oszkár: Kodály énekkari művei
Laczi Júlia: Csajkovszkij hercegei
Tanulmánykötet Maczelka Noémi: Chopin és Liszt
Marton Árpád: Szimbolicitás mint a Transzcendencia
lakhelye – egyetemes létséma Chopin op. 48. no. 1. c-moll
noktürnjében
Medňanskỳ, Karol: Hudba na územi slovenska od
najstaršich čias po vel’kú moravu
Németh József: Az éneklés mechanizmusa
Pukánszky Béla: Nőnevelési elképzelések és programok a
romantika korában
Sándor János: Az Erkel-család a kőszínház előtti Szege-
den
Csehi Ágota: Erkel Ferenc és a 19. századi Pozsony
Szabadi Magdolna: A zeneterápia területei és kutatási
Szeged, 2011
eredményei
Sziklavári Károly: Dohnányi Ernő humoráról
Varjasi Gyula: Dienes Valéria és Bárdos Lajos művé-
szete

Maczelka Noémi: Liszt származása

Sziklavári Károly: A Les Préludes szerkezetéről
Bereczkiné Gyovay Ágnes: Cigányzenei hatások Liszt
Ferenc Művészetében
Coca Gabriella: Liszt Ferenc – Buch der Lieder I-II. szóló
zongorára
Fekete Miklós: Mefisztó zenei portréi a liszti életműben
LISZT – MAHLER Varjasi Gyula: Liszt Ferenc egyházi kórusművei
Dombi Józsefné: Liszt Ferenc szellemi öröksége Szegeden
Sándor János: Mester és tanítványa
Tanulmánykötet Benyik György: Liszt Ferenc vallásossága és viszonya az
egyházzenéhez
Marton Árpád: „Önmagáért megcsendülő ének” – Meditá-
ció a zenében, avagy Hegel elmélete Liszt gyakorlatában
Erős Istvánné: Mahler, a klasszikus hagyományok örököse
Párducz Árpád: Az abszolút hallás
Dohány Gabriella: Assesment of music literacy among
secondary students
Péter Éva: Református gyülekezeti énekek az erdélyi
néphagyományban
Csehi Ágota: A Szlovákiai Magyar Zenebarátok Társasá-
gának tevékenysége – Liszt, Bartók, Kodály, Kadosa
Szeged, 2012 szellemében
Karol Medňansky: Vývoj slovenskej hudby po roku 1945
Szabady Magdolna: About music therapy in general, and
in the music teaching
Dr. Szeri Istvánné: Zenei élmények az óvodában és a
családban

149
 Tartalomjegyzék

Erős Istvánné: A szimfónia apoteózisa – Gustav Mahler 7

Maczelka Noémi:140 éve született Alexander Nyikolajevics Szkrjabin
(1872–1915) 12
Massimo Zicari: Giuseppe Verdi in victorian London 18
Laczi Júlia: Erich Wolfgang Korngold 1897–1957 29
Irena Medňanská: Az egykori felsőmagyarországi zeneszerző Kéler Béla
életútja és újbóli besorolása az európai zenei öröksége 35
Karol Medňanský: Legány Dénes és a viola da gamba 45
Marta Polohová: Vokális pedagógia Szlovákiában 60
Marosvári Dorottya: Magyar zenészek Svájcban 69
Coca Gabriela: Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) zenei felkészültsége
és tevékenysége 75
Péter Éva: Genfi zsoltárok (1562) a magyar kórusirodalomban 82
Fekete Miklós: II. Frigyes király – a 300 éve született komponista és
fuvolaművész 89
Jana Palkovska: Carl Philipp Emanuel Bach as the 300th anniversary
of his birth approaches 101
Sándor János: Egy elfeledett szegedi zeneszerző: Csányi Mátyás 106
Dombi Józsefné: Durkó Zsolt alkotómunkásságának hazai és
nemzetközi elismerése 116
Dohány Gabriella: A Kodály-koncepció hatásvizsgálata az empirikus
kutatásokban 123
Varjasi Gyula: A magyar tanárképző főiskolai ének-zenetanárképzés
pedagógiai sajátosságainak áttekintő bemutatása 1928-tól 131

A szerzőkről 142
Mellékletek 144

150