PAUL HINDEMITH ARMONIA TRADICIONALPREFACIO La Armonia, nuestra vieja amiga, considerada antafio como el método indispensable ¢ inmejorable de ensefianza, ha tenido que descender del pedestal sobre el cual e1 respeto general la habia colocado, La culpa no es tanto de la actitud de aquellos estudiantes que sélo consideraron su estudio come un mal necesario, Mas bien se debe a la conviccién creciente de ciertos profesores de que si bien uno debe seguir las reglas de la armonia por mero respeto a Ia tradicién, conviene sin embargo independizarse de elas si se tiene Jn intencién de emprender tareas creadoras y aun teorias de orden superior, para seguir con seguridad nuestro camino. La practica musical se ha encaminado por sendas por las que la ensefianza de Ja armonia no la ha podido seguir. Principios constructivos, que abarcan solamente una pequefia fraccién de las posibilidades del material arménico; limitacién con respecto al estilo; dependencia excesiva de la notacién; fundamentos actisticos insuficientes: he aqui las razones que motivaron el atraso del estudio de la armonia en Ja carrera entablada entre la practica musical y la ensefianza tedriea. He escrito extensamente sobre ese ema, En el “Arte de Ja Composicién Musical” dediqué centenares de paginas a Ja critica de la teoria convencional de la armonia y a sugerencias para su mejoramiento, de modo que puedo ahorrarme aqui una discusién extensa sobre este tema. A pesar de la evidente pérdida de prestigio que ha sufrido Ia ensefianza tradicional de la armonia, debemos considerarla aun como la rama més importante de la ensefianza teérica, por lo menos hasta que no haya sido reemplazada por cualquier nuevo sis- tem: tema generalmente reconocido, universalmente adoptado, mas amplio y mejor en todo sentido. Y aun después de la introduc- cién de tal sistema, la armonia conservara un alto puesto como método histérico que tuvo gran importancia en otro tiempo; y aunque ya no forme parte del programa de estudios del atormen- tado alumno de violin o de piano, sera de la mayor importancia en Ja educacién de los futuros profesores de teoria y de historia musical, En ambas situaciones: la actual, en la que la fe en cl poder magico de las antiguas reglas de la armonia esté desapareciendo rapidamente, y la futura, en las que tales reglas tendsdn interéssolamente para el estudiante que analiza y que dirige eu mirada hacia el pasado, dificilmente sentira alguien un gran deseo de emplear mas tiempo que el absolutamente necesario en la adqui- sieién de los conocimientos arménicos. Por lo tanto ef principio fundamental para Ja instruccién en este campo debe ser el siguien- te: dar al estudiante el material que necesita en forma condensaaa y eubrayando constantemente sobre la base puramente histérica y el valor prictico s6lo relativo del estudio de la armonia, para luego tratar de ponerlo en contacto con métodos més avanzados. La ensefianza debe ser rapida, lo que no significa que deba ser descuidada. Brevedad y prolijidad pueden combinarse muy bien si ac omite mencionar lo inseguro, lo excepcional y lo que esté basado en consideraciones puramente estilisticas y personales. Afor- tunadamente la situactén no es tal como pretenden hacernos creer muchos libros de texto que presentan a la armonia como una cien- cia profunda y dificil, casi como un arte secreto. Por lo contrario, Ja armonia es un arte sencillo, hasado cn unas pocas reglas empi- ricas derivadas de hecho» histéricos y actsticos, reglas faciles de aprender y aplicar si no se las envuclve con una nube de ampu- Josidades seudo-cientificas. Puede, por to tanto, ser presentada al alumno sin dificultad alguna, en forma sencilla y concentrada. En mi opinion, el hecho de que pesar de ta necesidad de una instruceién clara y breve sigan apareciendo grandes y grucsos manuales de armonia que encuentran lectores, no es de ninguna manera un signo de continua extensién y perfecctonamiento del método. Como sistema tedrico y como imétodo pedagdgivo, la ar monia ha sido explorada y perfeccionada en todos sus vericuetos y escondrijos; su material ha sido examinado, desmenuzado y reor- denado cenienares de veces y, con Ia mejor voluntad del mundu, ya no se descubriran caminos que no hayan sido hollados. Me pa- rece mas bien que la mayoria de Jos misicos trata de aquictar remordimicatos euando sigue leyendo y estudiando las intermina- bles reagrupaciones y reediciones de Ins viejas verdades. Nadie esta realmente satisfecho con lo que aprendio tiempo ha durante eu estudio de la armonia Por una parte el material le fué presentado en forma voco atrayente; por otra, iodax las demas actividades le parecian mis interesantes yue cl estudio tedrico que, por lo gene- ral, tiene una intluencia tan lamentablemente pequefia sobre las realizaciones musicales practicas que deben ser aprendidas en 108 primeros aiios. Es asi como mas iarde se compra el ditimo libro de armonia, tal como se habian comprado otros antes de él, para recuperar al fin lo perdido (generalinente la intencién es el fin de la empresas, descubriendo, quizd en ultima ingtancia, algunos de los seeretos cuya presencia sospecha max 0 menos todo musica por detras el velo de Ja teoria musical. Es come si tan sdlo bastaradescorrer este obscuro velo para poder contemplar el misterio del espiritu creador. Pero no importa cuantos libros de atmon‘a une Jea; no traen nuevas revelaciones: y aun las mentes mas poderosas fracasarin al hacerlas si -por casualidad ciprenden la redaccion de un nuevo texto de armonia. Por qué entonces este nuevo intento, sien base a lo dicho seré tan inutil y de tan poco provecho como todos los demas? La respuesta a csta pregunta es que doy este paso atras consciente- mente, dindome cuenta cabal de su rclativa importancia, Su fins lidad no es proveer una base tradicional a los principios expuestos en el “Arte de la Composicién Musical” (lo que no es necesario, puesto que para el lector inteligente Ia tradicién esti presente ‘en todas-las paginas de esa obra, sino facilitar el rapido aprendizaje mencionado mas arriba, y este de la manera menos escolastica po- sible a fin de que se sienta continuamente una estrecha relacion con la misica viva, Es cierto que ain cn este libro hay suficientes reglas, pero se las ha reducido a un minimo posible, mientras qu por otra parte se ha dedicado especial ‘cuidado a proporcionar material para trabajos practicos. Trozos de m de todas espe cies y estilos (en la medida en que un estilo puede estar repre sentado por el empleo por un conjunto espec nico) han sido provistos en gran cantidad, de modo que estudiante recorre, a fuerza de trabajo. este conjunto de problema: de todo tipo sin que se le imponga el aprendizaje de demasiadas reglas, es muy probable que Iegue a un conocimiente mas pro fundo y concienzudo del trabajo arménico que después de haber escarbado muchos pesados, profundos y doctos tratados de armo nia. No se requiere del estudiante ninguna clase de talento par la composicién. Al limitarse estrictamente al procedimiento téenivo de enlace de armonias, este libro hace posible que cualquier mi- sico 0 aficionado a la musica, desprovisio de la menor idea crea- dora, domine los ejercicios que proporeiona. Fsta dentro de la naturalteza de la materia que atin el plan di ensefianza mas condensado debe seguir aproximadamente el de- arrollo histérico de la composicién musical. tal como se manifesta en la composicién libre, independiente de las rvglas de los Hibro= texto. Esto es cierto a lo menos husta este punto: que los ejercicios que emplean material arménico sencillo corresponden a una pore mas primitiva de la técnica de la comporicion, mientras que a me- la que el estudiante domine mas acordes, progresiones y rcla- ciones tanales, se va acercande mas estrechamente a le praetion las Uiltimas décadas. Pero dado que nuestros ejercicios no sirven en principio ni 2 fines histéricos ni estilisticns, esta correspondee: cia muy esquematica con la evolucién de la umisies desde 1400hasta 1900 es del todo suficiente. Mirando hacia atrés, como lo hace: s, desde una época en que el material utilizado es conocido en ou totalidad, hacia una técnice que aun investiga y descubre podemos ahorrarnos muchos rodeos y caminoy Iaterales que los buseadores y deseubridores originales tuvieron que recorrer; en efecto, a fin de Hegar a wa mayor dominio de nuestra materia podemos subrayar determinadvs procedimientos téenicos y restar importancia a otros en comparecion con 1a eseala rea) de los com- positores del pasado. Las bases historicas, fisicas y tisiolégicas de nuestro procedimiento de trabajo no son de importancia aqui. Los que ee interesen en ellas pueden buscar esos temas cn la literatura correspondientes. También ha sido omitida aqui Ja inclusion de ejemplos ilustratives de Ja literatura musical: es el profesor a quien incumbe indicar al estudiante déude puede encontrar loz modelos para su trabajo - Los ejercicios del libro conducen al alumno desde los primeros pasos en cl estudio de Ja armonia, hasta Jas mae complejas com- binaciones de la técnica de la alteracién. Para grupos reducidos, compuestos por estudiantes normalmente dotados que se retinen dos veces por semana, este material proporcionara trabajo para uno o dos aiios. Para estudiantes mas bien lentos, « quiencs no bastan los ejercicios dados, el profesor podra proveer cjcreicios suplementarios, mientras que los estudiantes bien dotados podran adquirir tal vez considerable destreza elaborando sélo una garte del material. El hecho de que la armonia puede ser ensefiada siguiendo este método ha sido demustrado en el curso para el cual y con cuya patticipacion activa he sido ecerito este manual. En la Ezruela de Musica de la Universidad de Yale repasamos el material de este libro en unas pocay semanas. El deseo de ayudar a otros profesores y estudiantes que hayan sentido agudamente la falta de abundante y variado material de ejereicio, es lo que me ha movido a publicar este pequefio libro. PAUL HINDEMITHPREFACIO A LA SEGUNDA EDICION Para el autor de un libro de armonia, frases tales como “60? millar”, 20? edicién”, “Reimpresién a precio reducido”, tendriin siempre el sonido de un legendario canto de sirenas. En general puede estar muy contento si la cantidad de ejemplares comparati- vrmente reducido de la primera edicién halla compradores sin demasiada dificultad. Con esta. perspectiva ante mi, dificilmente podia esperar algo mas que un interés moderado por esta pequeiia obra, y menos aun por haber nacido en un principio sélo como parte de trabajos més importantes, sin otra finalidad que la de presentar a algunos profesores y estudiantes, en conflicto con pro- blemas similares, algtin material de cnsefianza que se consideraba practico. Sin embargo. apenas un aio después ae la primera pu blicacién, una seyunda edicién se hace necesaria. Que el hecho se deba a la naturalezs 0 al ordenamiento del libro, 0 que Jas condi ciones actuales scan particularmente favorables para la distribucion de una obra tal, o que las ventas sean cl resultado de una mera curiosidad, son preguntas que deben permanecer sin respuesta aqui Me contento con descar buena sucrte a esta scvunda cbeiou. ab ponerse ésta en camino. En los cjercicios mismos no se hu camh de Ia climinacién de errores de imprenta ¢ inex titude texto, en cambio, se han efectuado algunos ayresados: han sido mejoradas formulaciones poco claras, y, toni era neeesario, «« han introducido explicaciones adicionales. PAUL HINDEMITH New Haven, Abril de 1944.Preracio Capirute I: Carituo I: Carfruvo TIT: Capiruto IV: Capiruco V: Capiruco VI: Carfruce VII: Capiruto VIII: Capiruto IX: Cariruo X: Cariruco XI: Cariruco XU: Carituto XTIT: Cariruco XIV: Cariruto XV: Carituto XVI: INDICE Introducoi6n oo... .ceeceeceeeeeeeecee eens 1 Friadas de las armonias principales ........ 4 Acordes de sexta .. 12 E} acorde de séptima de duminante ........ 18 Inversiones del acorde de V, . .....0.0.00- 25 Derivaciones de Vi: V2, V', y sus inversiones 34 Notas extrafias al acorde ......0..-0220000+ 39 Acorde ae, wtorde de cicauevevsewsees 48 Acordes sobre Hf, Ul, VI, VIL .......ecceee 53 Acordes de séptima de I, Il, 1, [V, Vi, VIL 60 Alteracién simple .........+ saeauRRNTEES B Dominantes secundarias .-.............-+ - 82 Otros tipos de alteracién .....6...0.00eee0s 88 Modulacién—t . Modulacién—II Fjercicios suplementarios ......+.. 4+ veces WTCAPITULO I INTRODUCCION Ia escala mayor Ja escala menor (en sus diferentes formas) Jas tonalidades y su progresion por quintas las alteraciones Jos valores de las notas y de Jos silencios Jos signos de indicacion de compas las claves de sol y fa los intervalos en todas sus formas 2. Voces Escribimos para cuatro voces: Soprano, Contralto, Tenor y Bajo. La extensién de cada una de estas voces es Ja siguiente: Usamos dos pentagramas: el superior para Soprano y Con tralto; el inferior, para Tenor y Bajo. 9. Triadas El material empleado es el acorde perfecto en sus dos formas principales: ty EF eo BSS Nombres de las notas del acorde perfecto: Inferior: fundamentai Media: tercera Superior: quinta Los acordes se denominan de acuerdo a sus fundamentales, p.e.: Do mayor, mi menor, etc. ‘Terminologia: letras mayiisculas = mayor (Do = acorde per- fecto de Do mayor) Letras minisculas = menor (la = acorde perfecto de Io menor). {14. ——— EJERCICIO 1 —— Téquere en el piano: La, la, Dog , reb , Sib, si, Solb , fag. Duplicaciones Distribucién de las notas de una triada entre las cuatro voces: la fundamental (de preferencia), © la quinta. (No duplicar la tereera) No eruzar las voces (mantenerlas en el orden natural: Sopra- no, Contralto, Tenor y Bajo} Distribucion ae las voces Posicion ecrrada de los acordes: ninguna nota del acorde puede ser interealada entre Soprano y Contralto o Contralto y Tenor. Posicién abierta: notas del mismo acorde pueden ser interea- ladas entre Soprano y Contralte o entre Contralto y Tenor. Distancia de las voces: entre Soprano y Contralto 9 Contralto y Tenor, no mayor que una octava: entre Tenor y Bajo, eual- quier distancia, Posiciones determinadas por Ja nota del soprano; posicién de octava, de quinta y de tercera, las tres cerradas o abiertas. Posicion de octave —Posicién de quinte Posicidn de cercers 121EJERCICIO 2 Eseribanse los siguientes acordes en todas las posibles po- siciones abiertas y cerradas: . Re, Sib, Fad. Lab’, Sol, mi, sol#, mib, fa, si. 6. Triadas en la escala Se pucden construir triadas sobre todas las notas de la escala. Paru ello pucden ser empleades unicamente las notas de Ja escala. — En menor: (Se emplea la escala menor arménica) Los grados de la escala (y los acordes construidos sobre ellos) se designan por medio de mimeros romanos 1-VII. En mayor: 1, IV y V son acordes perfectos mayores; IL, IIT y VI son acordes perfectos menores; VII es un acorde disminuido. En menor: I y IV son acordes perfectos menores: Vy VI son acordes perfectos mayorcs; Il y VII son acordes disminuidos; HY es un acorde aumentado. Nombre de las notas mas importantes de Ia escala: I Tonica V_ Dominante 1V Subdominante VIL Sensible El acorde de dominante es un acorde perfecto mayor ei am- boa modos. Su tercera es Ia sensible. _—— EJERCICIO 3 Téquense en el piano los siguientes acordes, en todas las osiciones abiertas y cerrada: p bV al V, Fa¢ IV, RebII sol I, do# VI, la posibl Re I, Mi [3]CAPITULO If MADAS DE LAS ARMONIAS PRINCIPALES Entace de los acordes principales 1—-V, V—I y I-IV, IV—-I Su forma mas sencilla: Fundamental duplicada en ambos acor- des a la octava o al unisono. Escribase la progresién del bajo dei primer acorde al segundo ({b) Complétese el primer acorde. (c) Mantenga en el segundo acorde Ja nots comin a ambos. (d) Condizease las dos notas restantes del primer acor- de por grado conjunto @ las notas mas cereanas del El movimiento de las voces: (a) Movimiento directo: Dos 0 mas voces se mueven en Ja misma direccién. = = o (b) Movimiento contraric: Dos voces ee mueven en di- reecién opuesta. SS (c) Movimiento oblique: Uns voz permanece fija mien tras otra se mueve. ea (4EJERCICIO 4 Escribanse los siguientes enlaces: la I-V mi I-V Fa V-I fat V-I Si LIv do I-IV Mib IV-I sol IV-I —— EJERCICIO 5 Téquense los siguientes enlaces: 1 I-V dog I-V Sib Y-I fa V-I Mib I-IV la LIV RebIV-I si IV-I 2. Forma més complicada de los enlaces I—-V y I-IV: dupli- cacién de la quints en el primer acorde, cualquier duplicacién permitida en el segundo, Procedimiento (a) como en el caso anterior. (b) como en el caso anterior. (c) Si pueden ser mantenidas dos notas al pasar del pri- mer acorde al segundo, manténgase una y condiizcase Ja otra por el camino més corte (salto de una ter- cera mayor o menor) a la nota mis cereana del segundo acorde. (d) Sino puede ser mantenida ninguna note, condis- canse cada una de las tres voces superiores por el camino més corto (por grado conjunto, o salto no mayor que una cuarta) a le nota més cercama del segunda acorde. Reglas pars Ia conduccién de las voces: (a) & Evitese conducir des voces cualesquiera en octavas consecutivas en unisono: SSS pe itense quintas eonsecutivas: (alto de amt Surigual direcelOn her Cla una octave) No se deben efectuar saltos de las cuatro voces en movimiento directo. Atin saltos de tres voces en la misma direccién han de cer tratados con cuidado. El excesivo impulso hacia adelante creado por tal acumulacién de saltos puede ser restringido mante- niendo inmévi] Ia restante 0 conduciéndola en di- reccién opuesta. [5 JSe permiten sin limitacién saltos simultineos de tres voces que no constituyan mas que un cambio de po- sicién del misme acorde, siempre que Ja cuarta vor permunezca innivil o se mucva en direccién opuesta. (Ver mas adelante ei ejercicio NP 111. EJERCICIO 6 ——- Escribanse enlaces de las especies explicadas: Mib L-V la EV Sol. V-I solt V-I Solb I-IV ery Re IV gyercicio 7 2¢ V4 Téquense enlaces de las especies explicadas: Sib i-v sk Lab V-I mi v-I Fat LIV fa LIV Iv-t ret IV-I Enlace ds lod Waordes VV y V—IV" Su forma méds sencilla: ambos acordes con In fundamental du- plicada, Procedimiento: (a) Como en los casos anteriores. (b) Como en los casos anteriores. (c) Condizeanse las tres voces snperiores en movimien- to contrario al bajo y por el camino mas corto posi- ble a las notas del segundo acorde. (Esta reyla ex aplicable en su totalidaa solamente en la forma més sencilla de la progresién IV—V y V—IV). Reglas para la conduceién de las voces: (a) Dos voces no deben moverse en forma ascendente hacia una octava desde un intervalo mas pequefio (octavas ogultas). te. o> (b) Dos voces extremas no deben moverse en forma as- cendente hacia una quinta desde un intervalo mas Pequeiio (quintas ocultas). 1 yo a = EJERCICIO 8 ——— Escribanse los siguientes enlaces: la Iv-v fa V-IV Solf V-IV si IV-V Re IvV-V teb V-IV [6]EJERCICIO 9 ——— ‘Toquense los siguientes enlace: Mi IV-V fag V-IV Sib V-IV sol IV-V Dot IV-V mib V-IV Forma mas complicada: duplicacién de la quinta en el primer acorde. En algunos casos este enlace solamente es posible cuan- do se omite la quinta en el segundo acorde, triplicandose la fun- damental Procedimiento: (a) Como en los casos anteriores. (b) Como en Jos casos anteriores. (ce) Conduzcanse cada una de las tres voces superiores en cualquier direccién y por el camino mas corto a las notas del segundo acorde. (Asi no se produci- ran saltos mayures que una cuarta). para la conduccién de las voces: Ninguna yoz debe efectuar saltos de v~ mtervalo aumentado o disminuido. Evitense saltos de mis de una quinta en las tres voces superiores. EJERCICIO 10 —— Escribanse los siguientes enlaces con duplicacion de Ia quinta en el primer acorde: (b) Lab IV-V do IV-V Si V-IV mi IV-V Mib V-IV Tab IV-V Lo dicho anteriormente con respecto al segundo acorde en es- tos enlaces cs aplicable de aqui en adelante a todos los acordes mayores y menores: se puede suprimir la quinta. EJERCICIO 11 Feeribanse los siguientes enlaces (indicacién de gredos y rit no dados) : - 2 | 2 d | 2 ¢ tf e I I Iv voit IV V IT re ee eitaele dladt it Ai la¢aael¢e wel a“rtd tla de tet wd ld ald dia dtd wed dd la & dG tet Cuando se repite Ja armonia, la posicién del acorde debe ser cambiada. ——— EJERCICIO 12 (Bajo con indicacién de grados) MO v Iv Vv I ras = SSS SSS] Solb i IV v I Vv I La I v Iv ¥ Vv ie SEE ==. : = fa 1 Vv I Iv I v I ———— Jos =} colt IV vol wy I eee enna = SGrS = ce == @ or i ¥ vVoveyv T =e = SS ae = mit Ww woiov Vv 1EJERCICIO 13 Bajete (Bajo sin indicacion de grados) Sobre cada nota del bajete se debe formar el acorde corres- pondiente. Las alteraciones debajo de las notas del bajo se refieren » su tercera.EJERCICIO 14 (Melodia con indicacién de grados) " Fal tov 1 ow voy 1 ee a zt veri wtwi3tfwWwwv ft * No hay raz6n para evitar las quintas por movimiento contrario que resul- tan de tales pasajes melédicos (y que prohiben muchos Mbros de texto) dof Vv I I ov Tt Vv IEJERCICIO 15 (Melodia sin indicacién de grados) : Sib Lab oi)CAPITULO NIT ACORDES DE SEXTA 1. Inversién de los acordes mayores y menores. La tercera del acorde esta en el hajo. Ss Indicacion del bajo cifrado: 6 Duplicaciones: fundamental o quinta (por ahora, no Ia tercera). Posicién de octava o de quinta (no de tercera). S EJERCICIO 16 Escribanse Y téquense ios siguientes acordes de sexta en dife- rentes posiciones: La Is lab Vo Fat Ve mi Ig Mib IVe ret IVe Si Ie sib Vo Le quinta puede ver suprimida y la fundamental triplicade: Enlaces entre acordes de sexta comsecutivos o entre acordes de sexta y acordes fundamentales tratados desde el mismo punte de vista que Is progreatones que se refieren 2 acordes fundamen- tales solamente. Procedimiento recomendado pars efectuar enlaces sencillos y correctos (a) Si dos acordes tienen uma nota comin, manténgasela. {b) Condtizcase cada una de las voces empleando los me- nores intervalos posibles. lua]sol Cuando Ia armonia no cumbia, sc pueden emplear en las tres voces superiores octavas ocultas que constituyen un acorde rote £n el bajo se permiten: EJERCICIO 17 (Indicacién de grados y ritmo dados) (a) Saltos de octava o sexta. (b) Saltos por intervalos aumentados o disminuidos ha- cia la sensible. [13] mig ere ¥ g? dia did dls al agli eg 1a wile Pale tle “14 el did J odye Jd ye 1 yi! I Wwi'v iw'yv 22 J ps dy say 2 I % iV vi ™ aii sy2 yi i 4 41 ,wiv i |W 1 We gi dy 2 yd ddd I Ww vod. ™% IV ™%EJERCICIO 18 (Bajo cifrado) Significads de las cifras: Noia sin cifra = Acorde fundamental Avorde de sexta fa ‘ 4 7 6 = = si é s 6 # 6 # 8 @ = do © & 6 6 6 4 & (14)—— EJERCICIO 19 —— (Bajete)EJERCICIO 20 (Melodias con indicacién de grados) De aqui en adelante ya no es necesario conducir siempre a las tres voces superiores por cl camino mas corto al pasar de un acorde al gue sigue, o mantener las notas comunes. Los saltos de octava o de sexta también pucden efectuarse en las voces superiores. Fat] VIyVrlrmMyw it i, Vv Wii lat VY, MVE Viw wovwi—vy 1 ~ do 1V,tW, Vor MIVWIX, Vv Lonivy I eek eae JSS : aby x * ye yt 2 SS] lab T — vvV,i MwWoVvt * Bao y tenor al unfsono, [te]EJERCICIO 21 (Melodias sin indicacién de grados) Después de una cesura claramente perceptible en la melodia o en el bajo cifrado, las cuatro voces pucden saltar en la misma direccién. [17]wo CAPITULO IV EL ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE El acorde de séptima de dominante cousisie en el acorde per fecto de la dominante al que se agrega la séptima de su fun- damental. “ DoVi doVr Posiciones posibles: de tercera, quinta, séptima (no de octava). Carseteristica distintiva: J quinta disminuida 0, en las posi- ciones que no seau Ie de séptima, la cuarta aumentada (tritono)- Ex quinia disminuida y la cuarta aumentada exigen resolucién. Fesolucién de la cuarta sumentada: # Ss Do (do) Hin ambos casos la consible asciende a is ténics. Snlace dei accrde de séptima de dominante con eh acorde de tOniea. Procedimiesto: ne Je progresién det bajo. Kétese cl primer acorde. nee fe quinta disminufde o Ja euarte aumen- « las otras voces al acorde siguiente por ei one. Le quinta del accrde de eéptima de dominante puede ser enpri« mids, 7 ruando clic eucede se hace posible 1s posiciéa de octe- va, Comndo el acurde de séptima de dominante contiene su . el acorde sje yesalueién esté desprovisto de le suys. Lo 0 eo tambien cierto: V; sim quinta— I con quints. lis}EJERCICIO 22 ——__ Eseribanse ios sizuientes enlaces (a) Acorde de séptima con quinta, acorde de resolucién sin ella. Mi Vr-I si Vi-l Re I-Vr Reb V7-I la Vr Lab I-Vr Sib Vr-I mib Vi-I do sol Vi-l fak VT sol (h) Acorde de, séptima sin quinta, corde de resolu dot V: Fa Vel mi Vel Fat IV; Si Vr-I sol V7-I sib I-Vr Do Vi-I lab Vel ree E-Vr ——~— EJERCICIO 23 ——_— res, Téquense enlaces si 4. Enel enlace V; (con o sin quinta) — IV, 1a quinta disminuida © cuarta aumentada no puede ser resuclta. En este enluce (0 en el opuesto) la nota comin puede ser mantenida a fin de enla- zar dichos acordes de la manera més directa posible. EJERCICIO 24 (Grados y ritmo dados) 4 wi ii did: Fay ow , YI Vs dod é Iv Ve te I + S-octava, 7=séptima, a continuacién de la octava en el tlempo siguiente. 3d od]4 J 12 J J “47 la pigeald i liv a \ mp2 J JQ | 4 2 | 4 ie? d \ 41wy!i1 LWwlyvy I wivyl f Fag cd [dd oles na lagliwly gle t 8S ralvvyliwvlyy IBY Tv I 2 J mig file aldgie | tab 3d. glel reed J ¢ % | tat | 2 j | 4 leg lel——— FIJERCICIO 25 (Bajo cifrado) En los bajos cifrados, un 7 colocado debajo de una nota indica un acorde de séptima. —— + a=} Mi 7 6 et seis a SS : —j a6 mids 6 Muchas formas del enlace [V—V, (y viceversa) pueden ser das satisfactoriamente tan solo por medio de un intervalo melédico aumentado o disminuido. Por lo tanto, de aqui en adelante esta (20)do el paso a la sensible bién en las demas voces por medio disminnido (Es menos frecuente que sible por medio de tal intervalo) jo. sino aaumentado pucda abandonar la sen EJERCICIO 26 — — (Bajetes Si Sib Taped do [21]De ahora en adelante, la tercera puede ser duplicada en acordes fundamentales y en acordes de sexta. Ejemplos en los cuales la duplicacién de la tercera puede ser de gran provecho: (a) Acordes de sexta Se aconseja no duplicar la tercera, por ser la sensible de un acorde de dominante (peligro de octavas consecutivas). La séptima tampo- co debe ser duplicada. EJERCICIO 27 (Melodias con indi n de grados) Fa Tog Vv Ig1V Vv, 1 1y, v Is WV, 1 Vg vov; 1 lal WI, VV, vy I % VI V Ve I IgVe 1 WVI IV, Vr Ve Vv, Vv Ve I Ve v We IV Ve tiv i V,V, 1 IV, IV 1V Iv, IV I VV VW fat I(Btayor) vv, VY, I Te Ve Vq Ve T¢ T Ive vr v IT WV 1,1, IV I, IV I si Wi WV we [23] I, TeEJERCICIO 28 (Melodias sin indicacién de grados) Cuando no hay otra indicacién, e! siltimo acorde debe ser siempre el de la ténica. E] acorde final debe estar siempre en estado funda- mental, nunca invertido.CAPITULO V INVERSIONES DEL ACORDE DE V, 1, Hay tres inversiones posibles del acorde de séptima de domi- nante, cada una de ellas en tres posiciones: Acorde V$= la tercera en el bajo: (posicién de tercera im- osibie) Do vg Acorde Vé= la quinta en el bajo: (posicién de quinta im- posible) Do V3 Acorde Ve= la séptima en el bajo: (posicién de séptima im- posible) Do Vz E) cifrado para estos acordes es el siguiente: °, 4,2. La quinta del acorde puede ser suprimida en tas inversiunes de § y#; en estos casos la fundamental (Sol, en los ejemplos dados mas arriba) es duplicada. 2. Enlaces V § (V8, Vo)—1: Resoluciones normales: Vi el I fundamental yf al 1 fundamental o Ie. Va al Ip. —— EJERCICIO 29 Escribanse los siguientes acordes en cualquier posicin: Mi vi Fa Vi la Ve sol V8 Re Vs Solb Vz do Vv mib Vi Si Ve Dot Vi reb Vi dof Vz Lab VB Sib V§ fat Ve solt V§ ‘Téquense estos acordes en el piano y resuelvanse cada uno de ellos hacia 1a forma respectiva de 1: 125} procedimiento como en Vz~-I.Enlaces V%$ (V4, V2)-IV: procedimiento como en Vr-IV (no hat resolucién normal de la quinta disminufda o de la cuarta ee ¥ Desde ahora se permiten los siguientes enlaces en las voces extrenias: Jas octavas por movimiento cuntrario, colamente al final de un ejercicio o de una seccién articulada claramente. EJERCICIO 30 (Grados y ritmo dados) En muchos enlaces la quinta disminuide (o cuarta aumentada) del acorde de eéptima de dominante o de sus inversioncs, no puede ser normalmente resuelta. Pero aun asi, siguiendo las reglas dadas, es posible escribir estos enlaces de manera perfectamente aceptable. 3 4 at id. J odydeyd Mai al? Is isl dll il vylill ' fae + Alfdiale aide | % 4, lav |d PT d ytd? : ‘ d. lv. Ivy tv wv vt I. J ia. 4. 17 lw v, IV It vs i 1v ¥,l7h Migddiededidogidieds hat y Ie lv ve vy, 1 hv, av ie ay liv, ¥ 1 I —— EJERCICIO 31 (Bajos cifrados) Desde ahora pueden ser empleadas las siguientes combinaciones de sonido: a= en todas las posiciones y duplicaciones. = ss se ate. = N? 2, se emplea solamente al final; N? 1, puede producirse en cualquier Ingar. (Atencién: sonoridad hueca). Pero ninguna de Jas dos formas puede ser empleada inmediata mente después de acordee que contienen la quinte dieminuida o la cuarta aumentada (Vo, V8, VB, Va. ete.). SSS eS ee (27)Sol Las alteraciones colocadas delante de un mimero afectan al inter- ade el bajo. contando de: valo indicado por él, mi(Bajetes) t sibh(Melodias con indicacién de grades En posicién cerrads, en un acorde de V;, es a veces inevitable Nevar al baio por encima de},tenor. Si bien resulta aparentemente un acorde de Vz, el efecto vigoroso de la progresién del bajo justifica que consideremos al acorde como provisto de toda la fuerza de un Vz. Exceptuando este caso, el eru- zamiento de las voces debe evitarse en to posible. MoT VIV I WVee I 1 Vel VIGV 5 5 Te Ve VrSs = 1 = IV,lab I Ve Tg Vg Eo EJERCICIO 34 (Melodias sin indicacion de grados) No se deben emplear como acordes finales de los ejercicios, acordes de séptima y combinaciones similares, como tampoco sua inversiones.Fa eae =f =: dot (33)CAPITULO VI ACORDES DERIVADOS DEL V, 1. El acorde de novena de dominante consiste en un V7 al que #€ agrega la novena de su fundamental: Inversioneesy Vf Indicacién de bajo cifrado: En la escritura a cuatro partes, el acorde de novena y sus in- versiones se emplean generalmente como sigue: (a) 1a quinta es suprimida: (b) Ia novena se encuentra en la voz superior; (c) Jas dos voces superiores no deben formar una segunda. Do Vo Do Vs DoV't » No obstante las dos voces superiores pueder. (en Voy V8) ser dispuestas a una novena de distancia; por lo tanto ya ne se aplica con pleno rigor Ia regla que establece a Ia octava como distancia maxima entre las dos voces superiores.2. Acorde de séptima de dominante con sexta: = 3] 1s La quinta es reemplazada por Ia sexta, Po ‘tDoV# Inversiones: Do (do) Vo (do) Vi La sexta se encuentra casi siempre en la vox superior. én de bajo cifeado: 7.'ty4 En los enlaces los dos derivados (Ve, V9) y sus inversiones son tratados como V; y sus inversiones correspondientes. La nota caracteristica de estos acordes de dominante (9 en Vo, 6 (13) en V'8) puede ser aleanzada mediante un intervalo dis- minuido o aumentado. EJERCICIO 35 Escribanse Jos acordes siguientes: la Vo Tn: si Ve Mib Vi fa Vi Re Vi lap vid sv ai v4 Mi Ve ret V3 sib vi la vi tiva forma de I (Vt y Vien Ig, vea Capitulo V, seccién 2). Toquense eston scordes en fl piano y reauélvanse on ou reenes sy Vs EJERCICIO 36 (Grados y ritmo dados) Para evitar saltos innecesarios en todas las voces, se dehe clegir cuidadosamente Ia posicién de los acordes. [35]ds a 4 v i, | : zl vt vy, tot l angi 7? 7d )J4 { ‘2 774 | i Watley i liv Tk 1 d 2 4 iss 3 | | vy YT li, 1 ¥ vy irowid da ypdditdiddidd tddiddie w¢ Viv | vy ila V1 ey lv ¥, lfeiv ly, | Ti sol# § J 7 J | és | J 7 4 | d. 1 vy I Vv, I, M4 1 Vio | eile e Rie SI Pt Teo vp To live Vo vit Vy I EJERCICIO 37 (Bajos parcialmente cifrados)i E é af 6 6 : 2 === Sj «7 4 6 * q # 2 Las eucesiones de octavas y quintas ocultas mencionadas on Ia pi- gina 6, pueden ser usadas: entre dos voces intermedias, o entre la vor superior y una intermedia. (Vease también la pagina 26). No obstante deben hacerse menos evi« dentes por medio del fuerte movimiento contrario de una de las otras voces, por lo menos Sin embargo se ha de seguir evitando en todas las voces las siguien- tes octavas ocultas y lar similares que se originan cuando dos voces se desplazan desde una séptima o una novena hacia una octava: ‘it Desde ahora en adelante esta permitido Hegar por medio de un intervalo aumentado o disminuido no solamente a las notas ya mencionadas (9 en Vg, 6 en V8 ,y la sensible) sino también a otras cualesquiera, cuando de ello resulta una mayor fluidez cn Ja conduccién de las voces (especialmente en menor) o para evitar errores mas graves, —— EJERCICIO 38 ——— (Melodii SS =] con algunas indicaciones de grados)En los enlaces en que se emplea V" se producen con frecuencia octavas consecutivas: ay 6 5 iv Vv Ig VP V. 4 V2 vy vi 8 dot * Vo [38]CAPITULO VIL NOTAS EXTRANAS AL ACORDE 1, La bordadura aparece entre una nota del acorde y su repeticién, en posicién métrica mas debil que ésta y a la distancia de una segunda superior o inferior: 2. Las notas de paso forman uno o mas pasos de segunda entre dos notas diferentes de un acorde y se presentan’ en posicién mé- trica més débil que éstas: + ET retardo precede a una nota de un acorde a distancia de se- gunda. Es preparado incluyéndolo como nota propia en el xcorde anterior y es resuelto Mevandolo por grado conjunto Ia correspondiente nota arménica. El retardo ocurre en posie cidn métrica mis fuerte que au preparacién a resolucién: Los retardos que resuelven en forma ascendente son menos frecuentes que los que resuelven en forma descendente: Cuando el retardo resuelve en la tercera de un acorde,nada impide duplicarla cuando dicho acorde es un acorde me- nor; no obstante, en un acorde mayor tal duplicacién pue- de resultar molesta, y debe ser siempre evitada cuando la tereera es la sensible (tercera del acorde de dominante}.Entre el retardo y la resolucién pueden ser intercaladas otras notas: + mar | i mal SS Sélo cs posible en iempo lento: + a F La anticipacién es una nota propia de un acorde que es anti cipada, en el acorde inmediatamente anterior, en posicién mé- trica débil. 4 > La apoyatura es un retardo sin preparacién. Cuanto se ha di cho sobre el retardo, exceptuando lo referente a su preparacién, se aplica también a ella: 6 La eseapatoria sale de la nota real de un acorde por grado con: junto y se dirige por salto a una nota propia del acorde si- guiente. Esto ocurre en posicién métrica mas débil que su re- solucisn. = La escapatoria alcanzada por salto precede a la nota propia de un acorde por grado conjunto estando separada de Ja nota pro- pia anterior por un salt8. Por excepcién pueden aparecer notas.extrafias aun acorde y que no cuadran en ninguna de iss categorias precedentes, Se Jas considera notas libres. EJERCICIO 39 —-—_ (Mclodias con y sin indicacién de grados) + + + Dof__sVW__sg — ve GI = vr é I Ja W ete © wees PV eee ee ety We ev Se notaré que a menudo acordes mas complicados (por e| de de novena, y a veces aun el acorde de séptima de dominante) pueden ser interpretados como acordes mas sencillos con cl agre- gado de notas extraiias. La presencia de tules notas extraiias pro- duce a veces Ja duplicacién de la sensible o de notas caracteristicas en acordes de séptima (7),en V, (967 ), y en Vt (6 (13) 67). Estas duplicaciones se consideran inofensivas debido al ca transitorio de las notas sefialadas con una +. [41]I mi + Ve IV, 1, Vv, Va be * 1V,_V, —_! as I ReTea I, la I __ -__V____ , We Ve Vo Vos dg V,——1 fat 1 Vy — Ip —Vz — le —1V — Vig WieseAl armonizar melodias sin indicacién de grados, se debs dedicar primordial atencién a la perfecta elaboracion del bajo. Se aconseja escribir primero la parte completa de éste, pensando, sin cmbargo, siempre en los acordes que habran de ser realizados de acuerdo con Ia melodia dada. [44]Cuando se emplean notas ajenas al acorde, a veces se producen quin- tas consecutivas entre éstas y notas propias del acorde. Tales qui pueden ser empleadas sin vacilar. Pero, en cambio, las octa secutivas que surgen de este modo deben ser estrictamente evi Las quintas consecutivas entre dos notas extraiias de igual especie (dos retardos, dos notas de paso etc.) son, sin embargo, tan molestas como las que aparecen entre notas propias y por ello deben ser evi- tadas. Asi es permitida esta progresién: pero no esta otra: (47)CAPITULO VIII ACORDE DE $ ACORDE DE r1¢ 1 Acorde de’: la segunda inversion de un acorde Do If re IV§ La quinta se eucuentra en el bajo Indicacién de bajo cifrado: § Duplicaciones: preferentemente Ja quinta; con menos frecuen- cia la octava o la tercera. Empleo mée freenente de 1}! (a) antes de un acorde de dominante en una eadencia final, En este caso el efecto es e] de un V con dos apo- yaturas: z FES como acorde de paso o doble hordadura (en eete caso tiene Iz misn.: funcién que las notas de paso o las bordaduras) : (bh IViy Vi son comunmente usados como acordes formados por bordaduras, notas de paso o anticipaciones, 2. Lig : acorde de subdominante con sexta agregada. © Do HE do Tg Particularmente titi] en finales (antes de 1%, V 0 V1). £48)Las notas que constituyen Ia segunda (o novena) caracteristica del acorde no pueden ser omitidas, mientras que la nota que establece el caracter mayor o menor de dicho acorde es a veces suprimida En este caso la duplicacién es facultativa: = = = = Fite IT incompleto, lo mismo que Ti, es empleado a menudo como aeorde vecino a un acorde de dominante siguiente. En este caso Ta nota que cs tratada como apoyatura (0 retardo) con resolucién a la tereera del acorde de dominante no debe duplicarse: — EJERCICIO 40 Eserfbanse los acordes signientes en diferentes posiciones: Fa If Re V$ sol# IV} Lab If mi I si Ivf fat Vi rib I$ EJERCICIO 41 Téquense los enlaces siguientes: La TeW-I. mi V-ILIV. Sol I-IV{-I. do Iv-Ti-v-1. Mib IV-VEI. dof Te-TIf- Fat U3-V-I. — mib Ie-VE-1-11; Para facilitar este ejereicio, escribanse las notas del bajo, y tiseselas como una ayuda al tocar. EJERCICIO 42 —— (Bajos cifrados) Las melodias que han de ser realizadas sobre los bajos cifrados. no deben arrastrarse penosamente de una nota a otra. El estudiante debe mas bien tratar de concebir una linea melédica fliida. Eseri- base toda la rielodia antes de elaborar las voces intermedias, Lab (497% | sae [50]EJERCICIO 43 - (Melodias con y sin indicacién de grados) + V_V,— lg __ V_V8_iy_ig__ 1V_vy_t [51]Ja 1 Ugg, IV ¥, 1, Lal Iv I a t [52]CAPITULO IX ACORDES SOBRE IW, MI, VI, VIE En Mavor: I, I y VI son acordes menores. VII es un acorde disminuido. (ver pagina 3) En Menor: VI es un acorde mayor. IX y VII con acordes disminuidos. Wl es un acorde aumentado, (ver pagina 3) Los acordes muyores y menores y sus inversiones deben ser tratados exactamente como los acordes sobre I, LV, V y aus ine versiones, Acorde disminuido: son preferibles las inversiones (especial- mente el acorde ‘de sexta). Duplicaciones: en todas las formas el sonido mas indicado para ser duplicado es aqnél que no forma parte de la quinta dismi- nuida (0 cuarta aumeniada). E] tratamiento més satisfactorio del acorde disminuido y sus inversiones consiste en la resolucién de la quinta disminuida (o cuarta aumentada). Acorde aumentedo: Ja nota sensible en él contenida, no debe ser duplicada. A veces, soprano o bajo, o ambos simulténeamen- fe, inciden con tanta fuerza sobre el conjunto de lus voces que tales reglas de precaucién no pucden ser observadas. Entonces resulta sencillamente imposible evitar en tales enlaces cierta deficienc:a en ta conduccién de las voees (p. e. quintas y octa- vas ocultas), En efecto, también en otros enlaces, aun de me- nor compromiso seri a veces imprescindible admitir deficien- cias en Ia conduccién de las yoces en favor de otros elementos (linea melédica, estructura del bajo, progresién de las notas fandamentales etc.). En tales casos, las quintas y octavas ocul- tas no son, a menudo, el peor camino para salir del paso. No obstante, conviene evitarlas on Jo posible en las voces extremas. CLO 44 - (Indieacién de me y ritmo dado: joes 4 add tag ly Te¥E Vy falge 1, «| 1 § [53]sf ded fe dpi sd pid pd Lydd TTA od yy TM TIM VL Wy VyVig VE Ve 11 Hl! Vie Ve VE Hy Vig! 1 t sszo 2 2d | a poT Tidy Fie VIM VE! % U,V te! i 1 1M 1 | Ve % IT ls 7 2d | 2 P] | d i Toe My Me! VE ie ty We! IV Mh Vig Ue | I t J |2 dyd did d J dy d. solt 3 dict, el 1, li As Iv al¢ ‘| vd fa 2d lggatlie ily © Ti, ihiindyl andl al vil ivitgv! i.1V ilvny Yl f | 4 "Et ldlomele ale loge le I ul iit, ty iv? lit vit __— prercicio 45 (Bajos cifrados} 54]8 88 * 6 46 6 te ¢ 9 3 t + Condaciones de voces les como SESEEES cnpeces de quinn ost son a menudo inevitables cuando se emplea el acorde aumentado. En tales casos debe tratarse de que no aparezcan pot lo menos en las dos voces exttemss. Enlaces usados con frecuencia: (1) VI en lugar de I, en finales dirigidos hacia I (eadencia rota}. (2) V como conclusién de un final, siguiendo generalmente a TV@ en menor (cadencia frigia, semi-cadencia) EJERCICIO 46 —— (Melodias con indicacién de grados} La relativa riqueza del material arménico que ya tenemos a nues- tra disposicién nos permite romper las limitaciones del estricto estilo vocal al cual nos hemos atenido hasta ahora. Continuaremos eseribiendo a cuatro partes, pero ya sin observar estrictamente Las reglax referentes al registro de las voces, expuestas anteriormente. Al tocar ejemplos en el piano (sin haberlos anotado) no es nece- sario acguir estrictamente las reglas de Ia escritura 2 cuatro partes. Se puede adoptar un estilo mas pianistico, empleando formas mas llenas de los acordes (acordes con mas de una duplicacién, acordes de novena completos, etc.) 0 armonias reducidas, a tres partes solamente. Sol I VI I-M,0,m_vi-v_, vv, Wii La sensible puede ser duplicada con buen efecto: (a) enando ne es Ia tercera de un acorde de dominante; (b) cuando es Ia tercera de un acorde de dominante que es semuido por un acorde que no sea el de la ténica(Il, LV, VI). En este caso las dos sensibles no se deben mover en Ja misma direceién: (c) cuando, mediante su duplicacién, se puede obtener ‘una n.ejor conduceion de las voces (casi siempre por movi- miento contrario de las voces que contienen la sensible duplicada). + + = 3 1, VI U_UlgV, VI Be Vr I . ; = a SS do I Ig Wg ib © & W_1v. vi aS Se =F Pole ly Ug 1, WW,—Vu—1V V¥g— == =— =] TW VY, Vi MW —— le Ig IV, v ‘ [56]T Vig —— IV on octavas en octaves VI, V, VI 1 Ws. Vs——— EJERCICIO 47 (Melodias sin indicacién de grados) jy Fa [58]===] Sa eS Ii ver el 59CAPITULO X ACORDES DE SEPTIMA DE I, I, UI, IV, VI y VIE 1. Acordes de séptima secundarios I; M1, Wy WV, Vi; Vly Estos acordes se usan en todas las inversiones (°, §, 2) y posiciones. 1, y IIT, son poco usados en menor; el acorde de VIT;. por el contrario, es muy comin. Considerando ciertas notas como extrafias al acorde perfecto o al acorde de séptima de dominante, se puede a menudo pres- cindir de tratar los acordes de séptima secundarios como acor- des independientes. El efecto aspero de muchos acordes de séptima secundarios puede ser euavizado por medio de Ja preparacién: la nota ca- racteristica (la séptima) aparece en la misma voz como nota propia del acorde precedente. La mejor forma de tratar el VIIz (en mayor y menor) y el I (en menor) y todas sus inversiones, consiste en la resolucién de la quinta disminuida (o cuarta aumentada). Los acordes de séptima secundarios son usados generalmente en forma completa, o sea de cuatro sonidos. En casos especiales en que no se exige una armonia completa, se puede a veces obtener una mejor conduceién de las voces suprimiendo una nota: (a) en acordes que no tienen intervalos aumentados o disminuidos (Mayor: 1;, fy, Il;, 1Vz, Viz; menor: TV;, VI;), asi como en VII, en menor, pueden ser suprimidas tanto Ia tercera como la quinta; (b) en todos los otros (Mayor: VII;7; menor: I;, Iz, Ul,) puede ser suprimida cualquier nota que no forme parte del intervalo disminuido (o aumentado) y que no sea la séptima del acorde. Cuando una de las notas del acorde es suprimida, conviene duplicar la fundamental y colocar la séptima en la yor supe- rior. La sensible no debe ser duplicada, aunque sea (como en VIl7) Ia fundamental del acorde. [60]EJERCICIO 48 ‘Téquense los siguientes enlaces: Do Ir-IV Mi Ir-V Si W-vI sol I-VI sib I-Ie fat I1l-Vle Fa Reb IIg-Is Fat III$-Is la si IIS-VIe fa IIT§-Ivr Mi Sib Ig-vr Dot III$-Hr fa la Ile do ITIt-VIe Fa [e-VIl Si [Is-ILIr Re Is-VI; re Inv fat LVS sib. IlIs-VIo En el empleo de acordgs de séptima secundarios (asi como en otros acordes mas complicados que se trataran mas adelante) Ja prohibi- cién de las quintas consecutivas no puede ser siempre mantenida estrictamente. El efecto de las quintas consecutivas deja de ser molesto porque la atencién del oyente es absorbida por un factor de mayor evidencia, el acorde de séptima secundario. En conse: cuencia, estas quintas consecutivas pueden ser empleadas sin vaci- lacién en Ios enlaces que incluyen acordes de séptima vecundarios, siempre que no puedan ser evitadas o que la tnica manera de evi- tarlas implicara una conduccién tosca o forzada de las voces. Esto es aplicable a los enlaces de acordes simples (los acordes perfectos y acordes de dominante ya considerados) con otros de séptima se- cundarios y viceversa, como también a los enlaces de sépt dario: Sin embargo se deben evitar las quintas consecutivas entre soprano y bajo. En los enlaces compuestos solamente por los acordes sim- ples antes mencionados, las quintas consecutivas siguen siendo prohibidas. Sol V7 La VI-V7 Mib VII7-1 do TV7-Vs mi Vi-IV re VII-I7 Re IV$-v Lab VIS Si VIS-VIle ¢ dot IV$-Vr mib Vig-V7) sol VIIS-VIs Ia IV{-VIlr Do Vib Solb VIT{-Is mi IV{-V sol VI§ We si VIIL-VIe Sol IVz-IIz = Mib VI-V’} Lab VIIs-Vo lab Tv2-VIIg dot VI2-II7 mib VIIs-1 EJERCICIO 49 ——. (Bajos cifrados) + = + TH r Pos. de quinta La = 7 Pos. de quinta es c 7 Te 45 5 4 Te af FR - [or]