PceeS Nadia Battella Gotli TEORIA DOCONTO7 A simetria na consirugio (B. Matthews). 58 0 perigo do esteredtipo 60 A questio da brevidade 63 Dos males, 0 menor patel Aes © conto excepeional (J. Cortizar) 66 0 conto, 0 romance, a fotografia, 9 cinema 67 ssignticativo, a intensidade e a tensio 68 Uma botha de sabio—— 69 0 conto, © poema, o jazz 0 Um conto de Cortécar— ‘A criatvidede nas definigdes do conto__72 ‘Alguns truques para se eserever. .. contos| oe © conto: uns casos n Machado de Assis: afinal, qual é 0 enredo?_—_77 Cada conto, um caso—_82 Bibliografia comentada__s4 TBibiogfatiea?” SU RUaee AATUTA POT Ogg ‘Auisogisi 2 -Sneee ae Cooatrere Sia gy TTextos sobre 0 conlo_ 88 Vocabulario critica ___93 1 A historia da estéria 0 fio da estéria Mil © uma paginas tm sido escrtas para se tentar contar a histira da teoria do conto: afinal, o que € 0 conto? Qual a sua situagio enquanto narrativa, a0 lado 4a novela e do romance, seus parentes mais extensos? E mais: até que ponto este cariter de extensio & vélido para determinar sua especificidade? Estas questdes instigam outras, mas parece que a estéria & bem mais antiga que a necessidade de sua ex- plicago. Alliés, sb 0 signo da convivéncia, estéria sempre ‘euni pessoas que contam e que ouvem: em sociedades primitivas, sacerdotes e seus discipulos, para transmissio dos mitos e ritos da tcibo; nos nossos tempos, em volta dda mesa, a hora das refeigSes, pessoas trazem not trocam idéias e... contam casos. Ou perto do fo lenha, ou simplesmente perto do fogo. Néo foi perto “desse foguinho meu” que a personagem de Guimardes Rosa, em “Meu tio 0 Tavareté” (Estas estérias), contou 4 sua estGria — a do caboelo que acaba vivendo isolado1 entre ongas, © que de matador de onga virou onga, 0 jaguar-té, 0 totem da sua antiga trbo indigena? A. per- sonagem, a beira do fogo © movida a cachaga, percorre, pela estéria, a0 contratio, a histéria do seu préprio povo, tentando reconquistar, assim, ¢ inutilmente, © seu espaco cultural perdido. Extras ha de conquistas e de perdas. Est6rias que seguem para frente. Ou para frente, retornando. Va~ jam de assuntos e nos modos de contar. Desde quando? Embora 0 inicio do contar estéria seja impossivel de se localizar © permaneca como hipdtese que nos leva 30s tempos remotisimos, ainda no marcados pela tradigfo esctita, hi fases de evolugdo dos madas de se contarem estérias. Para alguns, 0s contos egipcios — Os contos dos ‘dgicos — so 08 mais antigos: devem ter aparevido por volta de 4000 anos antes de Cristo. Enumerar as fases 4a evolugio do conto seria percorrer a nossa propria his- ‘ria, a histéria de nossa cultura, detectando 0s momen- tos da escrita que a representam. © da estéria de Caim fe Abel, da Biblia, por exemplo. Ou os textos literirios do mundo cléssico grecolatine: as vérias estérias que cexistem na Hiada na Odisséia, de Homero. E chegam ‘0s contos do Oriente: a Pantchatantra (VI aC), em sins- crit, ganha tradugio arabe (VI dC) © inglesa (XVI dC); € a5 Mil e wma noite citculam da Pérsia (século X) para o Fgito (século XI) e para toda a Europa (século XviD, Como nie nos determos um pouco aqui, nesta cole- tinea de mil © um contos, que vem resistindo ao tempo? Pois estas mil ¢ uma estérias desenhavam, no seu modo de organizagio, o proprio curso da histéria da estria, nestas estrias que se seguiam, noite apés noite, contadas por Sheherazade, que, assim, ia distraindo o rei que a con- denara 4 morte. © plano do rei Shariar era este: des- pposar uma virgem por noite, que morreria no dia se- ‘uinte, para que nenhuma pudesse repetit 0 ato de traiglo ‘de sist antiga esposa, Quando Sheherazade conta estérias to rei, agugt-Ihe a curiosidade. Ele quer continuar a fuvir @ estéria, na noite seguinte, O conzo, enquanto vida, acaba também encantando o rei. E Sheherazade, contando ‘stéras, vai adiando a morte e prolongando a vida No século XIV dé-se outra transigio. Se 0 conto transmitido oralmente ganhara o registro escrito, agora vai afirmando a sua categoria estética. Os contos exdticos de Bocaccio, no sex Decameron (1350), sio raduzidos para tantas outras linguas e rompem com 0 moralismo di- ‘itico: 0 contador procura elaboracio atistica sem per- der, contudo, 0 tom da narrative oral. E conserva o re- curso das estérias de moldura: sto todas unidas pelo fato de serem contadas por alguém a alguém. Posteriormente, 0 século XVI mostra © Hépiameron (4558), de Marguerite de Navarre. E no século XVI ssurgem as Novelas ejemplares (1613), de Cervantes; 0s Canterbury tales (1697), de Chaucer, que sio contados numa estalagem por viajantes em peregrinagio. No mes- ‘mo ano, surgem os regisros de contos por Charles Per- rault: Histoire ou contes du temps passé, com o substulo dde “Contes de ma mére Loye”, conhecidos como Contos dda mie Gansa, Se 0 século XVII exibe um La Fontaine, ceximio no comtar fabulas, é no séeulo XIX que 0 conto aflora, estimulado pelo apego a cultura medieval, pela pesquisa do popular e do folelérico, pela acentuada ex- pansio da imprensa, que permite a publicacio dos conios has indimeras revstase jomais. Este 6 0 momento de erie ‘980 do conto moderno quando, ao lado de um Grimm, que Tegistra contos e inicia o seu estudo comparado, um Edgar Allan Poe se afirma enquanto contista e teérico do conto. Portanto, enguanto a forga do contar estérias se faz, permanecendo, necessiria e vigorosa, através dos séculos, EETparalelamente uma outra histSria se monta: a que tenta explicitar a histéria destas estérias, problematizando a ‘questo deste modo de narrar — um modo de narrar ea- racterizado, em principio, pela propria natureza desta nar- sativa: a de simplesmente contar estorias “Esto problema de estética literdria’ Tais mil e uma paginas referentes a0 problema da teoria do conto poderiam se resumir em algumas direydes feéricas marcantes: hi os que admitem uma teoria, E ha 98 que nao admitem uma teoria especifica. Isto quer dizer que uns pensam que a teoria do conto filia-se a uma teoria geral da narrativa. E nisto tém razio. Como pensar 0 onto desvinculado de um conjunto maior de modos de rnarrar ov representar a realidade? Mas af surgem diferenciagdes: embora sujeto as de- terminagies gerais da narrativa, ele teria caracterstca specifica de género, tal como existem caractersteas espe- cifcas de romance? de teatro? de cinema? de novela de TV? Quais os limites da especificidade do conto enquanto um tipo determinado de nerrativa? E mais ainda: 0 que faz com que os contos continuem sendo contos, apesar das ‘mudangas que, naturalmente, foram experimentando, 20 curso da histéria? Em que aspectos permaneceriam eles fidis as suas origens? Esta duplicidade de pontos de vista dos estudiosos acarretou, por exemplo, a divisio em tépicos de um dos livros ja antol6gicos de ensaios sobre o conto — Whar is the short story?, de E. Curtent-Garcia e W. R. Patrick Seus organizadores selecionaram textos gerais da biblio- Brafia terica sobre 0 conto, divididos entre os que pro- Sem “definigdes © a procura da forma” ¢ os que mani= festam “revolta contra regras e definighes.prescrtivas. ‘Além de “regras” (e de “contra-regras”), aparece um tet- cexiro tépico, em fungio das miltiplas tendéncias do conto: “novas diregbes: Hiberdade e form Esta mesma distincia notamos entre outros autores, contistas © terios. O uruguaio Horacio Quiroga estabe- lece um “Decilogo do perfeito contsta”: ainda que com muita ironia, apresenta normas de como se escrever um ‘bom conto ¢, conseqiientemente, postula o que um bom conto deve ter. J para Mario de Andrade, em “Contos © contistas”, “em verdade, sempre ser& conto aquilo que seu autor batizou com o nome de conto”. a resposta que encontra para esta “pergunia angustiosa: o que & 0 conto", © que gera, segundo ele, “este inébil problema de estética lteréria” De fato, torna-se angustioso problema e indbil ten- tativa responder a uma questio dessa natureza, Principal- mente quando se considera, como Mario de Andrade, que bbons comtistas, como Maupassant ¢ Machado de Assis, fencontraram a “forma do conto". Mas o que encontra- ram, segundo ainda Mario de Andrade, “foi a forma do conto indefinivel,insondavel, iredutivel a receta “Essa alquimia secreta" Varios atentam para a dificuldade de se esereverem Contos. Machado de Assis, por exemplo, manifesta-se em 1873 #: “E ginero difcil, a despeito da sua aparente faci- lidade”. E continua: * Lembrene ainda que o conto “Westita de peta”, de Mério de ‘Andrade, comesa sss “Tanto andam ‘gars praca, cop stn @ como que nio ser se qve eu vou coat € conto Ilo sei gue verdnde™ (Contos novos: 7. ed, Si0 Pai, Mar= ting 176 pT) FMacwano bi Asis. Instat de nacionlgade. In: —. Obra ‘completa. 3 ed Rio de Janie, Agua 1975 v3. 5806.“e creio que essa mesme sparénla the fez mal, atstardo 0 dele ve escrtores © nio Ihe dando, pened eu, 0 pi tiico tade a atoncio de que le 6 mutes vezes credo Virios atentam para a dificuldade também de se ex- pliear 0 conto. Julio Cortézar, em “Alguns aspectos do conto”, refere-se a “esse género de 180 dificil detink to esquivo nos seus miltiplos. e antagénicos aspectos" Porque se, de um lado, “é idéia viva do que é 0 conto dda em que as idéias tendem para o abstracto, para a des vitalizagio do contesdo”, Tratar da teorla do conto é acsitar uma luta em que a forea da teoria pode aniquilar a propria vida do conto Que vale a pena tentar, lembrando-nos de Cortizar: “20 nio tivermos uma idéia vive do que & 0 cont, tre mos perdido tempo, porque um conto. om ultima ands ‘move nesse plano do homem onde a vida © 9 exprossdo escrta desse vids trovem ume batalhe fraternal, so me for pormitide 0 termo; 0 resultado desea batsho ¢ 0 ‘bréprio conto, uma sintese viva go mesmo tempo que une vida sitetzad, lgo assim como um tramer de égua don tro de um cristal, uma fugecdade numa permandncie. So ‘com imagens se pade tranmitir ess slquimia secrets que ‘explica # prolunda ressonéncie que um grande conto ten fm nde, © que explice também por que hé té0 povcos ‘conte vardedeiramante grandes 2 O conto: uma narrativa Trés acepgdes da palavra conto Para Julio Casares ha trés acepgBes da palavra conto, que Julio Cortizar utiliza no seu estudo sobre Poe: 1. re- Tato de um acontecimento; 2. narragio oral ou escrita de tum acontecimento falso; 3. fabula que se conta as criangas para divert-las. ‘Todas apresentam um ponto comum: so modos de se contar alguma coisa e, enquanto tal, sio todas narra- tivas. Pols “toda navratva conslate em um dlecurso inegredo numa sucessio de acontecimentos de interesse hurano na on ‘dado de ums mesme 9:50", ‘firma Claude Brémond, a0 examinar a “lgica dos pos- De fato, toda narcativa apresenta: 1. uma sucesso de acontecimentos: hi sempre algo a narrar; 2. de interesse hhumano: pois € material de interesse humano, de nds, para nés, acerca de nés: “e é em relagdo com um pro” jeto humano que os acontecimentos tomam significagio ©nizam em uma série temporal estruturada; 3. ¢ 14 unidade de uma mesma acto”. jos modos de se consteuir ex “unidade de uma mesma agio”, neste “projeto humano’ ‘com uma “sucessio de acontecimentos”. © conto: relato de um acontecimento? falso ou verdadeiro? © contar (do latim computare) uma est6ria, em prin- ipio, oralmente, evolui para o registrar as estorias, por escrito. Mas 0 contar ni ¢ simplesmente umn relatar acon fecimentos ou agdes. Pois relatar implica que o aconte- ido seja trazido outra vez, isto 6: re (outra vez) mais le- tum (trazido), que vem de fero (eu trago). Por vezes & tratido outra vez por alguém que ou foi testemunha ou teve noticia do acontecido © conto, no entanto, nio se refere s6 uo acontecdo, ‘Nio tem compromisso com evento real, Nele, ealidade € fiegdo nfo t8m limites precisos. Um relato, eopia-s; um conto, inventa-se, afirma Rail Castagnino, A esta altura, ‘io importa averiguar se ha verdade ou falsade: 0 que existe € jf a fieedo, a arte de inventar um modo de se representar algo. Hi, naturalmente, graus de proximidade ou afastamento do real. HA textos que tém intencao de registrar com mais fidelidade a realidade nossa. Mas a uestio nJo & to simples assim, Trata-se de registrar qual realidade nossa? 2 nossa cotidiana, do dia-a-dia? ou | nossa fantasiada? Ou ainda: a realidade contada litera- Fiamente, justamente por isto, por usar recursos literdrios Segundo as intengBes do autor, ejam estas as de conseguir ‘maior ou menor fidelidade, néo seria jé uma invengio? rio seria jé produto de um autor que as elabora enquanto tal? Hé, pois, diferenca entre um simples relato, que pode ser um documento, ¢ a literatura. Tal como o tamanho, literatura nao é documento. & literatura, Tal qual © con. to, pois. © conto literério. © conto literario A historia do conto, nas suas linhas mais gerais, pode se esbocar a partir deste eritério de invengio, que foi se desenvolvendo, Antes, a eriaeio do conto e sua trans- Imissio oral. Depois, seu registro escrito, E_posterior- mente, a eriagio por escrito de contos, quando o narrador assumiu esta fungdo: de contador-criador-escitor de con 1s, afirmando, entlo, o seu cariter literdrio, ‘A voz do contador, seja oral ou seja escrita, sempre ppode interferir no seu discurso. Hé todo um repert6rio no modo de contar e nos detathes do modo como se conta = entonagio de voz, gestos, olhares, ou mesmo algumas Palavras e sugestées —, que € passivel de ser elaborado pelo contador, neste wabalho de conquistar e manter & atengdo do seu auditério, Estes recursos criaivas também podem ser utlizados na passagem do conto oral para o esctite, ou seja, no re- Bistro dos contos orais: qualquer mudanga que ocorra, por Pequena que seja, interfere no conjunto da narratva. Mas esta vor que fala ou escreve $6 se afirma enguanto con tista quando existe um resultado de ordem estética, ov seja: quando consegue construir um conto que resslte os seus prOprios valores enquanto conto, nesta que jé & a esta altura, a arte do conto, do conto lterério. Por isso, nem todo contador de estérias & um contsta, Estes embries do que pode ser uma arte s6 se con solidam mesmo numa obra estética quando vo do con- tador ou repistrador se transforma na vor de um narrador: ‘© narrador é uma criagio da pessoa; eseritor, &j& “cg4de uma vor”, na feliz expressio de Rasl Castagnino, que, aparecendo ou mais ou menos, de todo modo dirige @ ela: Doragio desta narrativa que & 0 canto, Estes modos variados de narrar por vezes se agni= pam, de acordo com alguns pontos caracteristicos, que elimitam um género. Se apresentam algumas tantas earac- teristicas, podem pertencer a este ou aguele genero: podem ser, por exemplo, romances, poemas ou dramas. Convém considerar que esta “classficagdo” também tom sua his- ‘ria, Ha fases em que ela se acentuou: a dos periodos clisscos, por exemplo (a Antigiidade greco-atina, a Renascenga) em que ha para cada género um piblico © um repertrio de procedimentos ow normas a ser usado nas obras de arte. E hi periodos em que estes limites se tembaralham, em que se dilatam as possiilidades de mise turar caracterstcas dos varios géneros e atingir até a dis- solugio da propria idéia de género e de normas: & 0 que acontece progressivamente do Romantismo até 0 Moder O limite dos gneros torna-se um problema. Lembre- se ainda que houve um tempo em que varios modos de hoje comungavam num mesmo género, sem especificacies. Tito gern algumas confusdes, que se’refletem na termi- anologia. ‘A questao da terminologia Veja-se 0 exemplo do inglés. Novel, usada do século XVI 20 XVII, como prosa narrativa de fles0 com perso- hagens ou agdes representando a vida difria, diferencia se do romance, forma mais longa e mais tradicional, No século XIX, com 0 declinio do romance antigo, de remi- niseéncias medievais, a novel preencheu o espaco disponi- vel, perdeu as associagSes originals, deixou de ser breve, virou romance. Hoje, novel, em inglés, & romance. E 6 no século XIX surge um termo especitico para a estéria curta, a short-story, Hi ainda a long short story, para a novela, E 0 sale, para 0 conto e 0 conto popular aca alguns, # novela vem do italiano novella, ov seja, pequenas estrias. Em Bocaccio, a novella era breve, ro mais de dez péginas, se opondo a0 romance medieval, forma mais longa e difusa, que desenvolvia uma intiga amorosa completa. E Bocaccio chama seus textos indis- tintamente de “historias, relatos, pardbolas, fabulas”, Este conjunto de formas menores por vezes é chamado épica ‘enor, para diferencias das grandes epopéins, como Os Lusiadas, de Cambes. Modernamente, sabe-se que fabula & a est6ria com personagens animais, vegetais ou minerais, tem objetivo instutivo © € muito breve. E se a parabola tem homens ‘como personagens, © se tem sentido realista€ moralista, tal como a fébula, o sentido ndo é aparente e os detalhes| 4 personagens podem ser simbélicos. O conto conserva caractersticas destas duas formas: a economia do estilo 4 situagio e a proposigdo temética resumidas, © termo novel passa para o espanhol. Cervantes es reve suas Novelas Ejemplares, em 1621, ¢ estas experi- mentam, jé, um processo de extensio. E Lope de Vega escreve entio novelas que sio, segundo ele, anteriormente chamadas cuentor: “éstos se sabjan de memoria, y munca que me acuerde, los vi eseritos". Atualmente, romance E novela. Novela é novela corta. E conto € cuento. ‘Atente-se, ainda, para a distingio entre nowvelle € conte, no francés, usados indistintamente por La Fon- taine, em 1664. E houve naturalmente uma distincao: conte & mais concentrado, com episédio principal, forma remanescente da tradigao oral, ¢ freqientemente com ele rmentos de fantasia, Seria 0 conto popular. A nowvelle eee aE6 seria a forma mais complex, com mais cena, apresen tand sie de Incidents pars andlee deemolvinsto dh perionagem ou totv” Masa cotusocomtnuar Maupassant chama sat nowiles de ents, Hoje S00 05 termon frances que mais fe pronimarn Joe lemos tm ports sae roman, nowele cone pats x noses, repectvamente, romance, novel ¢ cont, Na Alemanhs, a novele tem desenvolvimento fine com um ponto‘deinerese choca Mas la se torn mais extensa¢ surge entio a necesidae eum temo para designs a sarva realmente ears ®t pe tchche. E ands tem marchen para 9 conto poplar. E fort para rome B nos Estados Unidos que 0 termo short siory se afr, desde 1880, designs io somente ma ein Gua, mas um gener independent om cartes PropriasNo extn, sonia terminoligic predom ava. O contsta Washington ving uava tomes ta E seh, enqunt tale sein ado por Pos, Hawthorne € Mele, de forma distin ao uso Ge stort story. conse derada por slgas como forma de fondo mals real Ete termos ginhan sonoma mas dtnida. © temo ‘etch pasa 8 se ttt A nareiva. desea, estan, Tepretentando um eiado: como ¢ ov est alguca ou a zuma cosa, com pestnages nio envolvidas em cada Ge erento: sho rear ou quadrot ou craters sel, © temo yarn aplcese a anedotas um dni. epee fragment, ue pode ter conecido com alt, eon fado em linguagem cologia. E vale sia uma anedota sumentaa, sa elafg80 00 mio. Ou 0 conto popula, | formas hbria,incentivadas no sculo XIX, po- dem conservat mais ow menos 0 carter io do cone 0 8 eos pi tr, k= Gl Cangnino, um univers. eal que Inte uv agdes © pessoas, que organiza um argumento, que rela- tion componentes". Pode ser re-contado, ‘indefinida- mente, legiimando sua condigio narratva © preservando algumas das consideradas chaves do conto, como se vera fdiante (o impulso Ginico, a tensio unitéia, 0 efeto pre~ iso e inesperado). 4 0 poema em prosa afasia-se da épica © aproxima-se da lire: mesmo que ele conte uma fstria, impossivel re-contécla sem que se perca sua forca entrada no poético, por meio, entre outros recursos, das imagens e das suas miltplas’sugestdes. No entanto, 0 (que faz 6 conto — seja ele de acontecimento ou de atmos- fera, de moral ou de terror — € 0 modo pelo qual a estitia & contada, E que torna cada elemento seu impor- tante no pape! que desempenha neste modo de 0 conto ser. Como bem formulou 0 contista Horacio Quiroga, 20 flertar para alguns “truques” do contista; "Em literatura 1 ordem dos fatores altera profundamente 0 produto”. © conto maravilhoso Uma forma simples (André Jolles) © conto, segundo a terceira acepgio de Julio Casares, ‘entendido como “fibula que se conta as criangas para divert-as”, liga-se mais estreitamente ao conceito de es- dria ¢ do contar estéras, ¢ refere-se, sobretudo, a0 conto ‘maravithoso, com personagens nao determinadas historica- mente. E narra como “as coisas deveriam scontecer", satisfazendo assim uma expectativa do letor e contarit do o universo real, em que nem sempre as coisas acon- tecem da forma que gostariamos. Este 6 0 sentido que the atribui André Jolles, para quem 0 conto, ao lado da legenda, saga, mito, adivinka, ditado, caso, memordvel e chiste, € uma “forma simples”,isto €, uma forma que permanece através dos tempos, re- contada por varios, sem perder sua “forma” ¢ opondo-se, pois, & “forma artistiea", elaborada por um autor, dnica, Portanto, e impossvel de ser recontada sem que perca sus peculiaridade. Este conto, segundo Jolles, néo pode ser concebido sem 0 clemento “maravilhoso” que the & imprescindivel ‘As personagens, lugares e tempos sfo indeterminados his- toricamente: no tém precisio histérica. Lembre-se do Era uma ver..." que costuma iniciar contos deste tipo. Eo conto obedece a uma “moral ingénua”, que se ope ‘4 trgico real, Néo existe a “ética da agi”, mas a “ética ddo acontecimento": as personagens no fazem o que de- ‘vem fazer, Os acontecimentos & que acontecem como de- veriam acontecer, Este conto é transmitido, oralmente ou por escrito, através dos séoulos. Porque pode ser recon- fado com “as préprias palavras", sem que 0 seu “fundo” esaparega. Pelo contritio, qualquer um que conte 0 conto, manteré a sua forma, que € a do conto ¢ no a sua, que é uma “forma simples", Daf o conto ter como Caractersticas justamente esta possibilidade de ser fluido, mével, de ser entendido por todas, de se renovar nas suas transmissdes, sem se desmanchar: caracterizam-no, pois, ‘a mobilidade, a generalidade, a pluralidade. Novela é que é, para Jolles, a “forma artstca”, que poderia corresponder a0 nosso atual conto literdrio. Pot- ue a novela leva a marca do ew criador, & produto de uma personalidade em ago eriadora, que tenta representar uma parcela peculiar da realidade, Segundo seu ponto de vista ‘nico, compondo um wniverso fechado e coeso, sS Iido, Dat ela caracterizar-se por esta solide, peculiaridade © unicidade. E, ainda, por ser alimentada por um “acon- tecimento impressionante", tGnica que petsiste desde as suas origens mais remotas, na forma da novela toscana praticada por Bocaccio no’ seu Decameron, “a novela toscana procure, de modo geal, contar um fato cou Incidente imoressionanto de maneira ta) que se tenho 1 impressio dum acontecimento eftivo 0, mals. exat ‘mente, a impressso de que ess0 Incidonte 6 mais impor fonte do qua ve porsonagens que 0 vvem" Neste caso, a novela, segundo Jolles, estaria préxima do chamado conto de acontecimento Esta novela toscana adotou também o procedimento a narrativa de moldura, que jé existia anteriormente © ‘que vai persist em muitas coletineas de contos (ou no- elas?) estas narrativas acham-se ligadas por um guadro ‘que assinala, entre outras coisas, onde, quando ¢ por quem ‘lo contadas. Pois estas novelas (toscanas ¢ de moldura) foram sotrendo’ modificagSes nos séculos XVI e XVII, ou seja, howve progressiva separagio entre elas e 0s contos, pelo abafamento da novela e afloramento dos contos, os mara- vilhosos, que sio registrados por Charles Perrault, em 1697, nos seus Contos da mde Gansa: estes nao si0 mais uma narrativa-moldura, mas deixam transparecer um dos seus recursos: Perrault os apresenta como sendo contados| por sew filho, que os ouviu contar por uma velha ama. Os contos maravilhosos sio registrados também e especi ‘mente por Grimm, em 1812, na sua coletinea Kinder-und Hausmirchen (Contos para ctiangas ¢ familias), obra fundamental para a verificagio destas “formas simples” do ‘conto, Pais, de acordo com Jolles, “Jacob Grimm percebew na conto um ‘tundo’ quo pode Imantorse perlitamanta idéntico 2 $i mesmo, até quando (6 narrado por outras pataras © conto simples, ow maravilhoso, ¢ 0 conto artistico — que era chamado, a principio, novela toscana e dle mol~ dura — sio, pois, duas realidades narrativas diferentes.2» Um é sempre um, apesar das variagbes que nunca atingem ‘© fundamento da sua forma, E bastante signficativo este seu poder de resistencia, vencendo as variagdes possveis, sem perder sua estrutura fundamental. Outro € sempre utr, a ead naravn, que munca se reps © gue € pe culiar a seu inico autor. AAs fungGes, transformagées @ origens (Wladimir Prop) As fungaes ‘A. permanéncia das formas simples do conto. mara villoso para a qual Grimm alertou (1812) e que André Jlles desenvolveu (1929) foi minuciosamente examinada or Vladimir Propp, em A morfologia do conto (1928), segundo os moldes do formalismo russo: estudow as formas para detetminar as constantes ¢ variants dos contos, com- parando suas estruturas © sistemas, Para Propp era preciso, antes de qualquer coisa, des- crever os contos. Como estabelecer teses sobre a origem {dos contos © determinar fipas de contos antes de se saber que € 0 conto? Por nio saber qual a estrutura destes contos mara- vithosos & que Propp rejeitou clasificagies, como a que divide os contos em: historias fantéstcas, historias toma- das da vida cotidiana e histérias de animais (de U. F. Miller). Ou a que tenta dividi-los por assuntos — contos de animais, contos propriamente ditos, contos jocosos — (Ge Antti Aarne), sem especificar na verdade 0 que & a sunto € 0 que & variagdo de um assunto, e a posibilitar © enquadramento de um conto em mais de um tipo destes wes, n A vniformidade especifica do conto no se explica, pois, segundo Propp, por temas (A. Aarne), por motivos (Veselovski), por assuntos (Volkev), ainda que eles se repitam, mas por unidades estrutuais'em torno das quais estes elementos se agrupam. Para estabelecer o que € 0 conto — entenda-se aqui © conta maravithoso ou 0 conto de fadas — Propp de- termina entio uma “morfologia do conto”. Isto é: faz uma descri¢ao do conto segundo as partes que 0 consti- tem e segundo as relagdes destas partes entre sie destas partes com o conjunto do conto, Partindo da andlise da agdo das personagens, cons- tata que hé acdes consantes, que ele chama de funcoes; fungdo seria, entao, “a agio de uma personagem, definida {do poato de vista do seu significado no desenrolar da in- twiga” (p. 60), Estas fungSes ou agbes constantes sio in- ‘dependents das personagens que as praticam ¢ dos modos pelos quais sao praticadas. Isto 6, as mesmas agies sio praticadas por personagens diferentes © de maneiras dife- rentes Examinando os contos russos, Propp encontrou cerca de 150 elementos que compiem 0 conto © 31 funcdes conslantes, cuja sucessdo, no conto, € sempre idéntica. onto maravilhoso seria, entio, o que apresenta estas fun= ‘gies em determinada ordem de seqigncia, que nfo se tera, E possivel que um conto nio apresente todas as fun- Bes, Mas 6 impossvel que a ondem das fungSes que aps ecem no conto Seja modificada. Estes processos ou passa- gens de uma fungio a outta sio os movimentos do conto Analisar © conto implica determinar também estes seus movimentos. ‘Basta nos lembrarmos de qualquer conto maravilhoso, ‘ouvido na infncia ow depois dela, para reconhecermos, Ge imediato, certas fungBes que Propp enumera, num to de 31. Em “O Chapeuzinho Vermetho”, por exemplo,2 a fungio da auséncia de um dos membros da familia (0 Chapeuzinho), que € 2 primeira fungio determinada por Prop. E hi também uma ordem que the & dada (peta ime); 0 engano da vitima (pelo lobo, que iré devori-la); 1 salvacdo do her6i (pelo cagador); a punicdo do anta- gonisia (morte do lobo), ‘Assim como encontra 31 fungies, Prop encontra também sete personagens, cada uma com sua “esfera de agio”, que sio: 0 antagonista ou agressor, 0 doador, 0 auxiliar, a prineesa e seu pai, o mandatério, « herd € falso herbi A esta altura, Propp pode afirmar © que & 0 conto maravilhoso: “Podemos chamar conto marevilhoso, do porto do vista Imortldgic, a guslquer desenroler de 9¢80 que parte de time matetora cu de ume fata (.-.), @ cue passe por funcées intermelvies para ie acaber om casamento {..-) (ou em outras funcoes utllzades como desfecho" (p. 14). ‘Mas se tais fungGes viessem contadas em mil péginas, finda continuariam senda um conto maravilhoso? Propp no se preocupa com o problema da extensao. Esté apenas interessado em determinar as agdes © personagens cons antes nos contos maravilhosos que examina As transformacses Se “a vida real no pode destruir a estrutura geral do conto”, ela modifica ou transforma 0 conto: € 0 que Propp examina no seu trabalho inttulado “As transfor smagBes dos contos fantésticos". Pois se existe uma forma fundamental do conto, que esti ligada, aliés, AS suas 0 ‘gens religiosas,existem também, segundo Propp, as formar 2 derivadas, que dependem da realidade em que o conto ap rece e das determinagGes de ordem cultural. E para se chegar a alguma conclusio sobre 0 conto maravilhoso, em nivel internacional, torna-se preciso, tam- bbém, examinar estas formas fundamentais e derivadas do conto de um povo. Depois, as de outro, E confronté-las. Para se poder responder & questio: de que teor seriam estas transformagies? Propp conclui que hé vinte easos de transformagoes de elementos do conto fantistico, que se fazem ou por alteragdo da forma fundamental, reduzindo, deformando, invertendo, intensficando ou enfraquecendo as agies das personagens: ou por tipos de substituicdes assimilagdes. Restaria ainda uma outta questio: como distinguir centre 0 que & da fonte no conte maravilhoso © © que & ‘aquisicdo posterior? Se esta diferenca & a base para reco- Ihecer as transformagoes do como, ela seré examinada Imais detidamente por Propp em Las raices historicas del As origens: A pesquisa de Propp € coerente com seu programa. Se jd desenvolvera o estudo da estrutura dos contos € 0 {das mudangas dos contos, agora ira desenvolver © estudo ddas origens, em Las raices historicas del cuento (1946): ‘9s elementos do conto serio agora estudados em funcio de suas fonts. Propp reconhece duas fases na evolugo do conto. Uma primeira, sua pré-histria, em que o conto € 0 relato sagrado — conto/mito/rito — se confundiam. Entende mito no sentido de “relato sobre a divindade ou seres di vinos em cuja realidade 0 povo exé” (p. 30). rio, tat como costume € segundo Engels, ou seja, como “stos oua agdes cuja finalidade & operar sobre a natureza € sub meta", [Nessa fase religiosa, os mais velhos contavam aos jo- vens suas origens, para informé-los dos sentidos dos atos a que estavam suimmetidos: para justifear as proibigoes que thes eram feitas, por exemplo. O relato fazia parte do ritual religiso, do qual consttuia uma parte imprescindi- vel. E havia proibigio de narrar alguna coisa, por que 0 nnarrar estava imbuido de fungies magicas, que nio eram permitidas a todos. Nem estes podiam narrar tudo. Portanto, segundo Propp: “0 ralato faz parte do cerimonial, do ito, esté vinculado 2 ele © 8 pessos que passa 9 possulr 0 amuleto: @ ume os Déclo de. amuleto verbal, um molo pare operar magica ‘mento 0 mundo” (p. $28) Narrar ¢ viver mais uma ver se acham estretamente ligados, mas nfo como nas Mil e wma noites. Porque aqui rnarrar implica morrer. Em algumas tribos, 0 relatar im plicava sacrificar uma parte da vida do narrador, apres- sando-the 0 final. Portanto, se nio quisesse morrer, nio comtava. E se no se importasse mais com a morte, con tava, Diz. um habitante de uma tribo, estudada por Dor- sey: “Sei que meus dias estio contados (...) Nao hé razdo nenhuma para que nio conte tudo que ev sei” (p. 529), E Propp conelui que a maior parte dos motivos dos contos refere-se a dois cilos ritulisticos: o da iniclago © 0 das representacies da morte, os quais, por vezes, se confundem ¢ se intercambiam mutuamente Uma segunda fase de que fala Propp € a da historia ‘mesma do conto, quando ele se libera da religiio e passa 8 ter vida propria. © relato sagrado torna-se profana, Os narradores, antes sacerdotes ou pessoas mais velhas, pas- sam a ser pessoas quaisquer. Os relatos perdom seu signi- ficado reigioso. E_os contos sio contados “como se con- tam 08 contos", Nesta nova. vida, “ire dos convoncionalismos religisos, evade-se ne lire aimostera de criagéo artistca que recebe seu impulso de fatores socinte quo js #80 outros dierentos 0 comora 2 ver uma vida exuberante™(p. 531) Quando, presisamente, se dé esta passagem é que & impossivel determin ‘A invostigagio do folclore, desenvolvida por Propp, seguindo a linha do materialismo marsista, busca expl cago dos fatos no exame da realidade histérica do pas sado: a origem religiosa dos contos, Investiga a conexio| do folclore com a economia da vida material: esta € que sera determinados mitos, rites e contos. O sito desapa- rece, segundo Propp, quando desaparece a caga como finico ¢ fundamental recurso de subsisténcia, E atribui a sociedade, com ou sem eastas, 0 destino da arte folelérica/ Zpoptlar, Assim, o conto maravilhoso consta, segundo ele, 4e elementos que remontam a fendmenos e representagbes texistentes na sociedade anterior as castas. Eo conto, de~ pois, passa a ser patriménio das clases dominantes, como ha Tdade Média, quando foi manipulado de cima para baixo, Este principio € © que The permite também consi- rar (aliés, logo no inicio do seu livzo) dois tempos no conta folclérico da Riissia: antes e depois da Revolucio. ‘Antes, 0 folelore era criagio de classes oprimidas; depois, € eriagio vérdadelramente popular. Mas ndo haveria uma semelhanga entre contos de di- versos povos porque existria uma semelhante disposigio dda psique humana, através dos tempos? Esta seria uma ‘tra explicacio, na linha antropolégico-psicanalitica, A2% guestio, neste caso, estaria no exame da narrativa ene quanto ‘elaboragio de um sujeito Para Propp, 0 rito referente & morte admitia a via- gem dos mortos e a transmigragdo das almas. Ora, como conseqiléncia, haveria a perda — do corpo, da terra, da Vida. Esta perda, gravada na meméria coletiva, nlo ge aria 0 desefo em relagio a0 perdida? E para 0. que aleria Adriano D. Rodrigues, no Preficio a edigao por Tuguesa, em que reconhece uma semelhanga entre os prin- cipios que regem as modificagbes do conto descobertas por Prop (“redugao” © “amplificacio”, por exemplo) © os processos da economia onirica examinados por Freud, 0 {qual vai reconhecer os sonhos como forma de recriat a realidade (condensacio" e “deslocamento", por exem- plo). 0 critico alerta, assim, para toda uma “economia do desejo” relativa ap narrador no seu ato de fala, que "a Morfotogia do conto deixa intacta” Nao esta a preocupagio de Propp, que procura e enconira as jontes do conto no exame da realidade bist6- do passado religiso, nao na psicologia dos religiosos. De toda forma, fica a questio levantada pelo prefa- ciador: “Como passar entio das fungdes das personagens f das suas qualificagBes para o nartador?” E. ainda: sfinal, ‘© que motivow os contos a serem como S30, mesmo na sit manifestagio primeira, sob a forma de mitos e ritos? Do conto maravilhoso @ narrativa em geral AA descoberta por V. Propp de apes constantes e das sete personagens do conto maravilhoso estimulow outros estudos na drea da lingistiea, da snteopologia, da etno- arafia, do folclore © da semistica, £ 0 caso do antro- pologo Claude LévieStrauss, que nos anos 50 desenvolve n lum estudo da estrutura do pensamento mitico*. Examina ‘como, a partir, inclusive, de variantes do mito de Edipo, focorre no mito a superagdo de oposiqSes profundas ou onflitos que seriam de outta forma irreconeligvels Nos anos 60 os estudos de A. J, Greimas ¢ Claude Brémond, entre outros tebricos, transferem os principios de Propp, reexaminados e com modificagBes, para a and lise da narrativa em geral, Greimas, examinando a distibuigdo dos papéis ou da atuagio das personagens, a partir da relagdo sintitica su- jeito/objeto (usa fungBes do conto segundo Propp © as fo teatro segundo Souriau) 4, determina trés tipos de “ea- tegorias stuacionais” ou trés tipos de relagies das perso- nagens em fungio de uma agio: sujeto vs. objeto, dest hador ¥s. destinatério, adjuvante vs. oponente. Acasalan- do algomas das fungies de Propp, reduz as 31 fungoes ‘vine, Agrupa as fungSes também por oposigio, como por exemplo: interrogacio vs. resposta. E acaba por re- tluzir as fungies a duas: a ruptura da ordem ¢ a aliena- ‘io; € a restituigdo da ordom. Nio € nada dificil reconhe- fer estes dois momentos numa narrative, Nos romances S LéveStanuss, Claude. Aniropologia extruural (1988). Rio dePy tr tempos bem delmitados. também em véris conto, como em alguns de Clarice Lispector, em que hi umn mo iment de orden, ums momento de dsrdem intro ca ‘momento de telorno i ondem primera, com alguns nhos ¢ perdas — como yeremos no proximo capitulo. ’ jg Tabi Vlora em “A costo ds novela dos pelos quais os elementos da novela e romance se ‘xganizam, “Exanina ‘a trama em fungio de uma novela

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