Programma di Armonia complementare I corso Del suono - Gli armonici ~ Scale antiche € moderne il semitono ~ Intervalli loro classificazione ¢ rivolti — 1 suoni ‘omofoni e cambiamento enarmonico ~ Tritono. Delle t Classificazione delle triadi sulla scala maggiore ¢ st quella minore di ogni tipo ~ uso pratico delle triadi allo stato fondamentale ~ Note da raddoppiarsi o da omettersi allo stato fondamentale ~ Posizioni degli accordi ~ Movimento melodico © armonico delle parti ( quinte € ottave reali, nascoste ecc) ~ Legame armonico ~ Rivolti delle triadic relativa numerica, funzione della quarta ¢ sesta ~ Triade di quinta diminuita,risoluzione e rivolti ~Cadenze. False relazioni — Ritmo armonico ~ Sincope armonica. Accordi sette specie) classificazione ( dove risiedono, dove risolvono, e¢ naturale, Modutazione ai toni vicini — formule per individuare la modulazione al basso - Dominanti secondarie, tonicizzazione- Modulazione per mezzo det legame armonico, del doppio significato di un accordo e alla terza inferiore ~ Basso legato ‘che toma al tono ¢ basso legato che modula.~ Regola delt'ottava ~ Note reali, note di passaggio e note di volta ~Accordo di sesta ecoedente sul VI grado della scala minore discendente. ‘Analisi Costruzione e analisi del periodo musicale- Analisi armonica di corali ~ Forma di canzone bipartitae tripartita, ) rivolt, numeric, risoluzione Esame di promozione ‘a)Armonizzare a quattro parti un breve e facile basso. b)_ Rispondere alle interrogazioni sulla materia studiata. Teorso Accordo di nona di dominante nei due modi posizioni, rivolti, numerica, note da sopprimere nell'armonizeazione a ‘quattro parti, risoluzione naturale - Accordo di settima di sensibile e settima diminuita, definizione, derivazione. risoluzione naturale, rivolti, caratteristica ~ Accordo di settima diminuita sul 1V grado alterato, definizione. risoluzione, caratteristica, derivazione ~ Accordi di undicesima e tredicesima di tonica e di dominante — Risoluzione eccezionale Dell*accordo di settima di prima specie. Progressioni tonali e politonali, fondamentalie derivate ~ progressione di accordi di settima ~ Progressione circolare di accordi di settima di dominante — Modulazioni ai toni lontani Figurazione: Ritardi della fondamentale, della terza, della quinta dell’ottava ~ Appoggiatura, anti sfuggita, elisione, movimento sincopato, sull imitazione, le progressioni imitate. Accordi alterati: Definizione, alterazioni reali ¢ relative ~ La Triade aumentata ~ Sesta napoletana ~ Seste eccedenti italiana, francese, tedesca e svizzera ~ Scambi di accordi tra modo maggiore e minore: IV minore ¢ VI grado abbassato nel modo maggiore, sesta napoletana, accordo di nona minore di dominante, accordo di settima diminuita usati nel ‘modo mageiore ece ~ accordi sul II ¢ IV grado della scala minore melodica (accordi dorici) : definizione — Trasformazioni enarmoniche dell'accordo di settima diminuita, dell'accordo di settima di della triade aumentata e degli accordi di sesta eccedente SI di un brano musicale dal punto di vista ritmico armonico e della forma - Conoscenza detle forme musicali ¢ di seguenti argomenti di analisi Struttura della frase e del periodo. Analisi armonica di corali Nozioni di episodio,motivo, tema, soggetto e controsoggetto. Basso continuo. Mottetto, Madrigale, Messa, Ricercare, Fuga, Corale, Invenzione, Canone Suite, Concerto baroeco (grosso, solista, di gruppo) Passacaglia, Ciaccona, Tema con Variazioni, Forma bipartita (Sonata antica) Le forme della canzone strumentale, La Romanza senza parole, Lo Studio, Preludio Opera, oratorio, Passione, Recitativo, Aria, Arioso, Lieder Sonata (tripartta ~ bitematica) e Sinfonia Ouverture, Poema sinfonico, Ballata, Ronda, Rondé-sonata Rapsodia, Capriccio, Fantasia, Toccata. pazione, nota nota di cambio, nota cambiata, nota adiacente, il pedale, nozioni Esami di compimento del corso. 1) Armonizzazione di un basso a quattro parti senza numeri, con progressioni, ritardi ¢ modulazioni ai toni vieini b) Dar prova di conoscere le modulazioni ai toni vieini e lontani ¢) Analisi dal punto di vista ritmico, armonico e della forma, di un brano per pianoforte scelto dalla commissione. e interrogazione sulla materia studiata. [NB Per gli allievi del corso annuale il programma é il medesimo ma gli esami sono soltanto oraliDefinizioni generali 1. Definizioni generali 1.1 Il concetto di armonia ¢ di sistema tonale Si suole comunemente definire Varmonia come quella disciplina della teoria della musica che studia gli accordi, la loro costituzione e le procedure mediante le quali si succedono T'un Faltro. Strettemente connesso a quello di armonia & il concetto di sistema tonale, descrivibile come un campo sonoro i cui suoni costitutivi e i materiale accordale che ne deriva, sono governati da specifici rapport attattivi facenti riferimento ad un centro gravitazionale, la tonica, e ad essa subordinati secondo una tigorosa organizzazione gerarchica.! Nato e sviluppatosi allincitcaattomo al XVII secolo dalla rodalits trezoriana prima e dalla polifonia cinquecentesca poi, il sistem armonico-tonale ha come punto primario Hferimento il modo maggiore e Ia sua scala a sette suoni, detti gradi in successione di TT ST TT T ST, in tui la distanza di semitono tra il VII (sensibile) e I'VIM grado (tonica) instaura tra questi un fortissimo Tegame attrattivo? costituente una delle caratteristiche principali della tonalita stessa, Ogni grado, 2 sua volta, 2 generatore di una triade corrispondente che da esso prende il nome* es. 1.1 SS 'A seconda del ruolo pi o meno rilevante esercitato nell'ambito del sistema, questi gradi-accordi st dividono in principali e secondari. Prineipali sono: {la tonica, il punto di massimo equilibrio, di staticith e di riposo delfintera impaleatura tonale, da cui st dipartono e in cui rifluiscono tutte le suecessioni accordalis la deminante, il culmine della tensione ¢ del movimento armonico sia per la posizione centrale che occupa alfinterno della scala che pe atre caratteristicheintrinseche® che la spingono di nevessitl a readere, risolvere sulla tonica stessa con la quale si pone come evento antitetico; Ta cottodominante, un grado-accordo intermedi, a mezza via tra la dominante ¢ la tonica, privo sia delle proprieta tensive della prima che di quelle distensive della seconda Sano considerati secondati i restanti quattro gradi-accordi di sopratonica, mediante, sopradominante ¢ di censibile, ciascuno con spiccata tendenza ad assimilarsi ad uno dei tre gradi prineipali a seconda del maggior o minor ivello di identithstatico-dinamica e morfologica.® Ne consegue che l'accordo secondario acquista it Significato di ombra armonica, di variante del cortispetivo principale cui legato dalle comunanca di ben due suoni, Cosi la triade del VI grado manifesta forti somiglianze con quella di tonica (due suoni in comune) rapportandosi come una sorta di relativa minore, di parallelao sostituta della tonica, quella del TI grado, per gli stessi motivi, alla triade del TV e quella del Ie del VI al V. 4 per ulterior dettagi si imanda al cap. 3. 2-Toniea (, sopratoniea (I), mediante (HD, sottodominante (IV), dominante (V),sopradominante (VD, sensibie (VD). 3 Questo fenomeno prende il nome disensiiizzazone fissa in uanto el modo maggior: il rappoto serena rat VIL VIII grado ® costante, contrariamente al modo minore (eft. 1.7. ‘Cyiade di tonica, sopratonica, mediante, sottodominante, dominante, sopradominante, sensible. 5 Lraseouda di dominante contiene la sensibile, suono a forte carica dinamica, avente, come in precedenza effermato, una naturale propensione @ risolvere sulla tonica Oper definisione la morfologia quella parte della grammatica che studia le forme, in particotare le declinanioni del sostanivi ig coniugazione dei verbi. In campo musicale assume il sigificato di analisi della costituzione di una data suttirs (formal, accordale, scalare eee.)Manuale di armonia Da tale processo di assimilazione scatriscono tre raggruppamenti armonici dota ciascuno di un grado- accordo principale € uno secondario: ~ area di tonica: 1 principale - VI secondario area di sottodominante: TV principale -II_secondario ~ area di dominante: ¥ principale - Ie VII secondari 1.2 I basso dato LLapprendimento dei principi armonico-tonali aveiene gyeqérso un espedients puramente scolastico & sdealiprato consistente nel sovrapporre ai suoni di upa-fftea melodica medio-grave precosttliks + il basso vino altrettanti accord distribu in tre parti sppriori aggiuntive, ll processo determinants Si la scelta delle strutture vertical, i crteri stanti allgSase dei loro collegamenti (owero priv” di sintassi? senonigo-tonale) che la conduzione glglfe il singolo profilo melodico delle Tinee sovrappists che ne ddriva (governati dalle cosiddette yefole della condotta delle parti) prende il nome di realizzazione 0 armonizzazione del basso dato. La realizzazione del basso dato si attua mediante un organico complessivo a quattro parti o Woe! distribuite su un doppio pentagramma secondo due distinte modelit: I corttura a part srette: te linee nel pentagramma superiore ¢ una, i basso dato, in quello inferiore; es. 1.2 > soriura a pant late (allargtey: de line nel pentagram superioree due in quello inferioneD _— Ta amass t quo parte dela grammatca che stadia Torin « eselaion dele proposiin! in sams TREN Sahai parole dl dears. In ferinemo alfaonie sta sigieare ¢ princ! he presiedono alle oncatenazioni dei prag-aceotd del sistema tonale soar tea del poole ctatretoricosstrativo &{uorvante scorer in questo Upp ¢ SSSR |! dian asereterocompenimento. msicale in quanto vengono sen peramne ngusico SAAEEN essenzali come Heeasonutneetariolrine sca (ines del base esibiseoninaament sdament 9 V2t pressoche uniform, il Tongans tTatveelaorazioni mtviche (le part supeioe’ non foricono frames i 9 Pots oe tmelodica © erat ee sono soopost 2 ripetiion!c vari) pr tere dele mplicazion Ge Pi sis STE formale a sie pmatca compostiva del autor gh ese di armoni con, seminal ne Pee ro i maealearmoniso e stdiame fe tendenzeisolatve(ovyero & picid sts semonieo-toale) eat lnce modicne a oro volta sotostnt a precet che govermano la condos delle Fa Geer anaasta sole dar pre sexvent definiion! Qual a eee we nee sperin sono sorapposte a itrvall non superioall uae 8 oro 08 e possibile inserite un suono dello stesso accord, goss se eee vet superior dian ad interval anche eccdens la quar ta. ovo & possible Hehe WP ‘uono dello stesso secordoDefinizioni generali es.13 Nel primo caso le parti superiori sono poste una sopra Faltra a distanza rawvicinata, Questa disposizione & tipica dello stile tastieristico Strumentale, particolarmente della prassi di accompagnamento del sei- settecentesco basso continuo, in cui 1a linea del basso, rinforzata da uno strumento grave (violoncello, fagotto), era affidata alla mano sinistra del cembalista (0 organista) che con la destra "improvvisava” le we parti superiori. Si & detto “improvvisava" in quanto queste non erano notate ma desunte estemporaneamente dall'esecutore in base ad una serie convenzionale di numeri posti sopra i suoni del basso. La scrittura a parti late, con le sue linee liberamente distribuite a due a due sul doppio pentagramma, appartiene allo stile quartettistico-vocale per cui le parti supetiori prendono rispettivamente il nome di soprano ¢ contialto, quelle inferior! dit basso La stesso dicinurasiapplica pedi Tinguaggio, anche alla disposizione stretta laddove, in virtd della sua origine strumentale, sarebbe pil opportuno parlare di prima, seconda, terza e quarta parte, Tanto nella disposizione a parti strette che a parti late, Ja distanza trail basso ¢ il tenore non limit specifici, spaziando mediamente dall'unisono all'intervallo di 12a (43a, olize,}contrariamente alle tre voci superiori della serittura lata, ciascuna delle quali deve contenersi con quella immediatamente contigua (soprano-alto, alto-tenore) entro e non oltre, almeno scolasticamente, Yottava, In considerazione del Mgr grado di difficolta nella condotta delle linee melodiche superiori, la scrittura a parti strette & pid che coMqna agli scopi del corso di atmonia complementare, a differenza della disposizione lata che, richiedenddyn maggior grado di abilita e di destrezza, si pratica di rigore nello studio dell'armonia principale. Di consegd@naa, tutte le regole concemnenti la distribuzione e il movimento dei suoni delle strutture accordali via via pres®¥in esame, saranno esclusivamente da ascriversi alla disposizione stretta, incolata a 1.4 L’estensione delle linee melo he Ogni voce ha un ambito entro il quale sviluppare le proprie linee melodiche, ambito dettato dalle specifiche possibilita naturali, Eecone un prospetto: es. 14 Nels. 1.2, al segno *, si potrebbe inserire trail re il la (tenore ¢ alto) un suono dello stesso accordo, il fa. In questi casi, frequentissimi, si parla di disposizione mista, ovvero di mescolanza di entrambe le seritture con part o voci sia a distanza di {quarta (0 terea 0 seconda) che di interval pit empi.: Manuale di armonia Per le "parti", trattandosi di tinee "strumentali", si ha una minor rigidita. Procedendo a disposizione stretta 2 bene chi\la parte superiore (il "soprano") non vada mai oltre il Ia acuto (eecezionalmente il si) e non si spinga mai es.1.5 entre le linee immediatamente conbgue (il "contralto" ¢ il “tenore”) si comporteranno di conseguenza, otandosi cosi di ambit pid estesi rispettdg quelli delle rispettive voci della scrittura lata Nelle ecercitazioni scolastiche ciascuna plxte 0 voce non deve mai incrociarsi, vale a dire che un soprano non pud scendere sotto il contralto 0 questo sale oltre il soprano, il tenore portarsi sotto il basso 0 sopra il Contato e cosi via. Gli unisoni, invece, non producendo alcun tipo di scavaleamento, sono liberamente pene 1.5 I principi regolanti la disposizione delle parti A fondamento della buona disposizione in partitura di voei e strumenti sta Tampia distanza tra basso © tenore e la maggior compattezza delle parti superior, fati salvi i casi del tuto speciali dettati da esigenzs specifiche vuoi di ordine espressivo, colorstco 0 alto. Questa tendenza di massima trova riscontto nel fenomeno naturale dei suoni armonici o ipertoni es. 1.6 —S—- ee Dallesempio emerge che dai primi armonici derivati dal generatore do scaturiscono interval di una certs ampiezza tendenti progressivamente a restringersi man mano si procede verso Yacuto. Sin dal primo ca wccnto, numerosi teoriei hanno fondato Ie loro speculazioni inerenti alle molteplici problematiche senonieo-conali sul fenomeno in oggeto, in virtd della prevalente concezione naturalistca ¢ fisico- a 10 La estnaioneteorica operas ta interval consonant perftti (unison, tava, quarts e guint, imperfet (fez ¢ ses) © interval diseonant (ceconda setima e tut gl incervalli eccedent e diminui), trove una duplice giustifieazions ve andng toca n quant a verticals dll prime esperienze dello stile polifonico 8 contrassegnata dalla quest cain a consonance perf VOrganuim per quate, qunte e otave del X secolo) mente Solo in una econda Tas, case fine del Duceeno, enteranno in uso le sovrapposiion di trzee seste, itenute fino ad alors "sisonant» € ae classifiete in seputo ome “consonance imperfete™. Quant lle disonanze oecomenh ends Teak Noses Ft vere ontamenteinravueet i To Tem process di emanciparone eo wn eso signieatve & estima inst pelfaccordo di dominante, a a saaine fisco-acosico, 2 conferma di quanto Tevoluzonestorica del Tingueggio musicale aveva ‘nit vamenie aa tira nella serie deglt armonii, i prim interval intercorenti trail suono generators gli iperon! successii ata ine te consonangs perfette di lava, quinia€ solo sueessvamente, con i! quinto armonio, Mt consonanz James end ters, pe pol proseguie dal eto armonico, con I issonanza i tia ¢ os vin. Cnmarianene ae oe ec congomunta + gredevolezza ipso e dissonanza = dsurbo, movimento, tnsione, questa seansone ineral6e raaarremo od Amold Schonberg taserione secondo la use Is dssonanza non & luo che une 'onsonanzs Jonna” (A Scnduterg, Manuate di armonia, ed. italiana acura di L. Rognoni, 11 Saggetre, Milano 1980, p.21 888Definizioni generali 3 matematical! della musica del tempo che trova appunto nella serie degli armonici, in quanto prodotto della natura, una autorevole convalida (in pili di una occasione tendenziosa per non dire forzosa) sia per quanto conceme le caratteristiche morfologiche (costitutive) dei singoli aggregati accordali che i principi basilari governanti la loro concatenazione e la distribuzione dei relativi suoni all interno del quartetto armonico. 1.6 La triade Per definizione Ia triade @ un accordo di tre suoni sovrapposti per ordine di intervalli di terza, detti rispettivamente fondamentale (il-suono che d origine alla triade © da cui essa prende il nome), terza (i suono a distanza di terza dalla fohdamentale) ¢ quinta (il suono a distanza di quinta dalla fondamentale). A seconda della natura della terza e della quinta'? si hanno quattro tipi di triade: 11 "La musica & una scienza fisico-matematica; il suono ne @ Toggetto ¢ i rapporti trovati tra suont differenti ne fanno Foggetto atematicoI'suo fine & di piacere e di susctare in noi diverse passion.” (J. Ph, Rameau, Génération harmonique, 1737). 12. Si rammenta che un intervallo pud essere maggiore, minore (seconda, terza, sesta & settima) 0 giusto (unisono, quarta, quits sta). Inalzando di un semitono cromatico un ntervallo-maggior ogi s OeneT COTSPCTE RSET Hee cae Pee sonitoni cromatie quello pi che sumentato o pid che cccedente; dalTabbassarienso mvece dh mTOR carietca ai un inervalio minore o giusto deriva Vintrvallo dimsnvito, mentte sei semitoni che flettono tale intervallo sono sean rintervatlo pinche diminuito. Un intervallo®analizabie sia in termini quanttatvi (Seconda, teres, quarta eee.) che ualitativi (maggiore, minore,giusto eve.) _maggiore (1 tono) sumentata (1 tono + un st romatico) = second, minore (1 st diatonico) iminuita teoricamente non esistente) maggiore (2 toni) aumentata (2 toni + un st cromatico) terra ‘minore (1 tono + 1 st diatonico) 49 Tyomon “fg fre | & fe wore 1 2epg 72 wean enuprae) 4 wre wae nmweaeewueae es wewigintiiWdgnenmSCALE Per scala si intende una successione di suoni in ordine progressivo, ascendente e discendente, con laripetizione del primo suono all’ ottava superiore, se ascendente, inferiore se discendente. La scala & di due generi: cromatica e diatonica Scala cromatica La scala cromatica é la successione per semitoni di dodici suoni pit la ripetizione del primo suono all’altra ottava. ree ote Scala diatonica La scala diatonica @ la successione di sette suoni procedenti per gradi congiunti a discendenti, con la ripetizione del primo suono all‘altra ottava. Essa pud essere di modo maggiore o di modo minore Scala di modo maggiore Questa scala & formata da 5 toni e due semitoni, I semitoni si trovano fra il 3° e 4° grado e tra 7° ed 8° grado, 7 8 Lo —— semitono semitono Scala di modo minore Questa scala pud essere di varie specie. Le principali sono: naturale, armonica e melodica Scala minore naturale Questa scala & formata da 5 toni e 2 semitoni. I semitoni si trovano fra il 2° e 3° e trail 5° e 6° grado, sia nella fase ascendente che in quella discendente. La caratteristica di questa scala che manca di sensibile. (La sensibile @ il 7° grado della scala quando si trova a distanza di un semitono dall’ottavo grado), Nella scala naturale tra il 7° e 1’8° grado vi & un tono di distanza, in questo caso quindi. i 7° grado si chiama sottotonica. — sottotonica “ oad 5 6 2 3 7 __$ — semitono semitono Scala minore armonica 7 Questa scala @ formata da 3 toni, 3 semitoni ed 1 tono e > sia in fase ascendente che discen- dente. La distanza del tono e mezzo é originata dal 7° grado che viene innalzato di un semitonoper creare la sensibile (semitono fra 7° e 8° grado). I semitoni si trovano tra 2° e 3°, 5° e 6° 7° ¢8°. Trail 6° ed il 7° grado intercorre la distanza di un tono e mezzo, ed 2 proprio questo che caratterizza la scala, tun tono e mezzo en ae 5 6 7% 8 seiiitono | semifono semitono Scala minore melodica Questa scala @ formata da 5 toni e 2 semitoni. I semitoni si trovano, nella fase ascendente, tra i12°e3°e7° ed 8° grado. nella fase discendente, fra il 6%e 5° e 3°e 2°. In questa scala si elevano diun semitono il 6° e7° grado nella fase ascendente e nella fase discendente questi gradi tornano allo stato naturale. ne) semitono semitono semitono ALTRI TIPI DI SCALE Scala minore mista Questa scala nell ascendere & come la scala armonica (con il 7° grado alterato), nel discendere come la scala melodica o naturale. (con il 7° grado che ritorna allo stato naturale). un tono emezzo o> z o = sof § § ts 6 5 vv Ss nino Semivono 2 semizono semitoco Li semitono semitono Scala bachiana Questa scala ha il 6° e il 7° grado alterati sia nell’ ascendere che nel discendere, a differenza della scala minore melodica che ha il 6° ¢ il 7° grado alterati solo nell’ascendere. i semitono semitono 22537Scala minore napoletana La caratteristica di questa scala @ costituita dal 2° grado abbassato di un semitono sia nell’ascendere che nel discendere, per il resto & uguale alla scala minore armonica. — SS Scala minore orientale Tn questa scala si eleva il 4° grado di un semitono sia nell’ascendere che nel discendere. Per gli altri gradi si rifa alla scala minore armonica. ooo oe ee Scala esatonale Questa scala é costituita dalla successione di 6 toni. Pud cominciare da una nota qualsiasi purché j suoni si succedano a distanza di un tono. Essa viene detta anche esafonica 0 esatonica: é stata utilizzata ricorrentemente dal musicista francese C. Debussy (1862-1918). Scala pentafonica Questa scala & di origine asiatica (@ detta anche scala cinese) ed & costituita da 5 suoni com- prendenti tre toni e due terze minori, con la ripetizione del 1° suono all’altra ottava. La disposizione dei toni e delle terze minori é libera e questo fa si che si possano avere cinque disposizioni differenti cm mm 1) DO - RE-Mf - SOL - 10 2) DO- RE=FA- SOL-1,4- DO > Dpane FAs ;DO #)RO-MIP -Fi= = Sib -DO 5)150-MI> -FA-LAb - sb -DO ‘Attualmente, nella musica jazz, usano definire Scala Pentafonica maggiore quella scala nella cui disposizione dei suoni le 3*minori si trovano tra il 3° e 4° grado e tra il 5° e 6° grado.Broan Pentafonica minore quella in cui gli intervalli di 3a minore si trovano tra il 1° e 2° grado e tra il 4° e 5° grado. 5 3 minore 3 minore La scala pentafonica & stata utilizzata da G. Puccini (1858-1924) nell'opera Turandot. Scala blues Questa scala & formata da due semitoni (tra il 3° 4° grado ed il 4° e 5° grado) due toni (tra il 2° e 3° grado ed il 7° e 8° grado) e due terze minori (tra il 1° e 2° grado ed il 5° e 6° grado) peas =] E impiegata ricorrentemente per i Blues, gli Spirituals e nella musica jazz in genere Scala enigmatica E’ una scala di modo maggiore col 2° grado abbassato di un semitono € col 4°, 5° e 6° grado innalzati di un semitono sia nell’ascendere che nel discendere(ed eccermne Aub yep) Fu utilizzata da G. Verdi (1813-1901) per la sua Ave Maria. os Scala di # aumentata weoda cam usa te Cd) E.una scala di modo maggiore col 4° grado innalzato di un semitono sia in senso ascendente che discendente, Molto usata dai compositori di canzoni napoletane. Viene anche chiamata “Seala di 4 napoletana”. 22837Scala di 6% minore ("3 272>-- wen p dy Hap frmann y E una scala di modo maggiore con il 6° grado abbassato di un semitono. Fu utilizzata da V, Bellini (1801-1895) e da compositori Russi. Scala maggiore ¢ angele In questa w il € 7° grado sono abbassati di un semitono, sia nell’ascendere che nel discendere, SSS Scala di Ferruccio Busoni (1866-1924) E una scala di modo minore col 4° grado abbassato di un semitono ed il 6° grado alterato. din fe Scala di Alexander Skrjabin (1872-1915) Formata da sei suoni ricavati mediante la sovrapposizione di 4* giuste, 4° eccedenti ¢ 4* diminuite (es. do - fa#- sib - mi -1a- re) fu utilizzata dal musicista alla ricerca di un “accordo mistico” per il suo “Prometeo” SS rs Scala alternata 0 octofonica E una scala che procede per toni e semitoni (0 viceversa) alternati rigorosamente, pid la mipetizione del 1° suono all’altra ottava. Nel suo insieme, quindi, @ formata da 9 suoni. E stata usata da Skrjabin, Ravel e Bartok. SSTRIADI Per formare I’accordo é@ necessaria la simultaneita di almeno 3 suoni disposti in ordine di terze. Risulteranno quindi quattro specie di triadi: + & accordo perfetto maggiore (3* magg. + 5*giusta), 3M * 31m 5 ff) accordo perfetto minore (3° min. + 5* giusta ); gee + 3M c ) accordo di quinta diminuita(3) ( 3° min.,4,5* diminuita ); 3m. + 3+ 41.4) accordo di quinta aumentata(#5) ( ace magg. + 5* aumentata. ). S41 3 Di queste specie di accordi, a e b sono consonanti; c ¢ d sono dissonanti. . Si osservi come una triade si distingue se maggiore 0 minore dalla 3* che & maggiore nel modo maggiore e minore nel modo minore. triade ttiade whe tad | trtade maggiore minore diminuita | aumentata Costruendo su ciascun grado della scala un accordo di tre suoni appariranno le diverse t€ specie di triadi dislocate sui vari gradi : quailANALISI DEGLI ACCORDI COSTRUITI SULLA SCALA MAGGIORE Mage. min, min. Magg. = Mage. min dim, Mags, u ul Vv Dalla su esposta analisi si rife che : * sul 1-1V—V grado risiede la triade maggiore «sul II—TIl— VI grado risiede la triade minore «sul VII grado risiede la triade diminuita ANALISI DEGLI ACCORDI COSTRUITI SULLA SCALA MINORE ARMONICA min, dim. aum. min, agg. ——magg.——dim._min. ivela che : sul l—IV grado risiede la triade minore © sul V—VI grado risiede la triade maggiore «sul II — VII grado risiede la triade diminuita «sul Ill grado risiede la triade aumentata. ANALISIDEGLI ACCORDI COSTRUITI SULLA SCALA MINORE MELODICA ASCENDENTE Mase Mae Dee) I i mi tv Vv. Vi Vil VII Si rivela che : «sul III grado risiede la triade minore + sul III grado risiede la triade aumentata * sul IV—V grado risiede Ia triade maggiore «sul VI~ VII grado risiede Ia triade diminuitaANALISI COSTRUITA SULLA SCALA MINORE NATURALE — MELODICA DISCENDENTE dim, min, min. Mag. Magg. __min min, Magg. vill Si rivela che : sul | —IV ~ V grado risiede la triade minore sul II grado risiede la triade diminuita sul III - VI — VII grado risiede la triade maggiore Si osservi che I - IV - V grado, sono i tre gradi principali della scala in ambedue i modi ( maggiore — minore ) e vengono denominati cardini della tonalita, perché su di essi s'impernia generalmente ogni melodia tonale. Si osservi che il V grado della sae contiene : sensibile della scala stessa che corrisponde alla 3* dell’accordo dominante. a inh Nel modo minore ogni qual volta s'incontra il V grado: Occorre aurpeftare la terza di un semitono ascendente, perché ¢ la Sensibile. Inoltre la sensibile ha un compito:salire alla tonica, deve cio® risolvere, ovvero salire di un semitono ascendente tranne che in qualche eccezione(tisoluzione di Bach) soluzione a=RAD) IEGLI A RDI DI TRE SUO! Gli esercizi di armonia vanno scritti a quattro parti Per portare il numero delle parti da tre a quattro occorre raddoppiare una nota dell'accordo. Le quattro voci sono : soprano, contralto, tenore, basso. dae vid ene. © Il raddoppio della fondamentale é il migliore da operarsi perché rappresenta il compimento dell’accordo stesso. Se non sara possibile si raddoppiera la 5* . Se neanche tale raddoppio sara possibile si raddoppiera la 3° in quanto @ il raddoppio peggiore. Tuttavia a volte si rende necessario ed @ anche di ottimo effetto specie nella “cadenza d’inganno”. In generale non si possono raddoppiare le note che hanno l'obbligo di risoluzione. E! vietato il raddoppio della terza nell'accordo di dominante perché questa rappresenta la sensibile obbligata a risolvere. AM ron or ticete Aah bow nals fit “Chew Gerrele lee : aes a ME eo tlate veal eo, te d t 1 pos. 2 pos. 3* pos. Radd. della 5* radd. della 3° Per considerare la posizione di un accordo bisogna prendere in esame la nota cantata dalla voce pitt acuta(quest’argomento veri trattato pitt neo specifica in seguito. Te MA cheese pede th oSe poi si dovesse omettere una nota dell’accordo si badi che l’omissione non riguardi la fondamentale o la 3*;'unica nota che si pud omettere é la 5*.(“ Se si omettesse la fondamentale che accordo sarebbe?” D'altro canto l'omissione della terza non permetterebbe di determinare il modo maggiore o minore dell'accordo e quindi l'accordo stesso). PARTI DELL’ ACCORDO ED ESTENSIONE DELLE VOCI Un accordo viene disposto su quattro parti. Es. : Queste parti possono essere eseguite o da strumenti polifonici ,o da quattro strumenti monodici oppure da 4 voci Nel realizzare gli esercizi di armonia si tenga sempre presente di scrivere per coro misto a quattro parti ,precisamente per le voci di basso, tenore ,contralto e soprano le quali hanno le seguenti estensioni: D errato perché non rientra nelTestensione (fupy esseng) del contralto = Te re cee Si evitera di oltrepassare i limiti estremi delle voci; non bisognera altresi insistere troppo sui punti estremi di ogni voce.MOVIMENTO MELODICO E ARMONICO DELLE PARTI MOVIMENTO MELODICO II passaggio da un accordo all’altro produce un movimento di suoni. Ogni singolo suono costituisce una parte che pud essere affidata ad una voce 0 ad uno strumento. Le parti estreme(Basso ,Soprano) meritano maggiore attenzione: -la Parte superiore perché su di essa poggia la melodia; -la Parte inferiore perché sostiene ’intero edificio armonico. Il movimento delle parti isolatamente in ciascuna parte in senso orizzontale(ovvero diacronico)ho si pud considerare complessivamente in pid parti in senso verticale(sincronico). Movimento melodico : movimento di una sola voce: Movimento armonico : movimento complessivo. Regole sul movimento melodico : a) le parti proced@no per piccoli intervalli, possibilmente gradi congiunti. - i salti permessi sono : 3* magg. e 3* min. 4 giusta S* giusta 8° giusta 6 min. il salto di 6* magg. deve usarsi con molta discrezione e solo quando si rimane nel!’ambito dell’accordo. b) sono proibiti tutti gli intervalli aumentati e diminuitiy salto di 7* magg. ¢ min.; 9 maggiore e minore. 0 <0 tum cautin di pyrene 2 Lt the T min, c) bisogna anche evitare nella stessa direzione due salti : Es: 4° giusta + 4° giusta : 7* minoreVbe ft Bnott 4 giusta 4 giusta 2 mage, 3* mage. St giusta St giusta 7 min, 4am. mage, Tali alti divefteranno permessi se la. sefonda nota verri jraggiunta pe gradg congiunto ¢ in glireziong-congtaria al salto: / / / Ef 4 / ene ; a 4 3* — 4* — 5* diminuita disdendenti a condizione che si discenda sulla sensibile e questa a sua volta risolva sulla tonica. wy » Es: la minore ( per la motivazione de! | es. facciamo riferimento alla scala min. napoletana ) d) vengono inoltre tollerati i salti di : 4 dim, S* dim.Mi ENTO AR! ICO Riguardo al movimento armonico delle parti si osservera che i moti delle parti sono tre: a) MOTO RETTO: a inte figurata delle voci) quando due o pid parti procedono nelllo stesso senso sia ascendendo che discendendo . Es: b) MOTO UO : <== = quando una o pid parti rimangono ferme e le due parti si muovono ascendendo o discendendo: Es: r r c) MOTO CONTRARIO: >> <<< quando due o piti parti divefzono in senso contrario: Es. ? Se nel caso di una successione capitera di usare questi tre moti insieme si avra il MOTO MISTO ( moto contrario pid obliquo ): Es.; P ee he ate 7 we “re ISIZIONE. DEGLI ACCORDI 7 pud i at disposto in ite posizioni: en 1. Ya voce piti acuta canta la fondamentale . La voce pitt acuta canta laterza t* ss : 3 es L La posizione pud poi essere LataoStretta, «yo vm 2 8S apie Si dice LATA quando tra una nota e Valtra si potrebbey,inserire unfettra—note dell'accordo. . ] Si dice STRETTA quando nessun suono pud essere inserito ,eccezion fata per basso > ~ e tenore. bets 6s perp Cole Rte Sen tem ee pei ore (Fy / 2) oR TAEDA OREO Dr ROSTIONELAT CON L'OTTAVA IN TESTA CON L'OTTAVA IN TESTA ) 2" POSIZIONE STRETTA NELL'ORDINI b) 2* POSIZIONE LATA: CON LA TERZA IN TESTA. ¢) 3" POSIZIONE STRETTA NELL'ORDINE: j CON LA QUINTA IN TESTA CON LA QUINTA IN TESTA ice Un accordo si dive in prima posizione lata quando & disposto nelVordine di ovvere (i ) ‘onda posizione lata quando é disposto nell'ordine \s) i Si dice in terza posizione quando é disposto nell'ordine di 6: 7Bee Wee La posizioné lata si realizza inoltre con due parti scritte in chiave di violino e due in. ,- chiave di basso, * Give ite Levee te be oD OT Bey, Si ricordi che la distanza tra le parti non deve superare Vottava nella posizione i... 3. lata,mentre tra tenore e basso la distanza pud essere di decima ed eccezionalmente anche di dodicesima. Crgebern, hoe enh! 4 a TRITONO oO Le Per Tritono s'intende un intervallo di tre toni che pud realizzarsi o cor una 4* aumentata o con una 5diminuita.'intervallo,eminentemente attrattivo(che si lascia attrarre dalla sua risoluzione) veniva detto dagli antichi “DIABOLUS 'in musica” a causa della difficolta che provocava la sua intonazione. E’ formato dalla sensibile tonale (¥ della scala ) € dalla sensibile modale > (controsensibile)//7 NM sects peek Sensibile modale : \V grado della scala‘quando & combinato con il VIT. Si chiama sensibile modale perché scendendo determina il modo: +, aia) maggiore, se scende di un semitono; ..b) minore, se scende di un tono. Quindi le due parti che formano il tritono devono risolversi per moto contrario: se send du on, camosensibieseende deri i mado minore seattleSUCCESSIONI PROIBITE nea ta ce Sono proibite nel modo piti assoluto fesse_parti_du: IN’ ju rT: INISONI per Sow attest viet qual it otto pocket ie Per evitare tali errori ci si serve del moto contrario 0 del moto obliga di tutte le Parti o di alcune parti rispetto al basso. Sono proibiti due unisoni di seguito. Sono altrettanto proibite fra le stesse parti anche due QUINTE 0 due OTTAVE per moto contrario ed é altrettanto proibito il passaggio 8'/unisono ed un unisono/8* non essendo altro l’unisono che il rivolto dell'ottava. ERRATO ERRATO DUE UNISONI Moro CONTRARIO erratoECCEZIONE ALLA REGOLA wa; Sono tollerate due QUINTE consecutive quando: 1. la prima quinta é giusta e la seconda é diminuita 2. la seconda quinta é discendente (+ pv+dy ooy.1 3. la quinta diminuita risolva il triton: é 4. non si verifichi tra le parti estreme due 5* tollerate Viene inoltre tollerato un seguito di quinte diminuite perché armonicamente(piii precisamente enarmonicamente) rappresentano delle quarte aumentate . 5° diminuite 0 4* aumentate CONSENTITE NON CONSENTITELEGAME ARMONICO Per ottenere buone successioni & necessario che tra gli accordi esista un vincolo di affinita chiamato legame armonico. Questo legame consiste : * Nelle relazioni tonali di primo ordine(primarie) con le note comuni che servono da anello di congiunzione tra un accordo e l’altro; * Nelle relazioni tonali di secondo ordine(secondarie) con il basso che procede per grado congiunto e quindi nell’assenza di note comuni. ; w 1 fiom HH te . Dt Nek em (mie -v bol Zoe Miwa freer Si denominano : Lt /, wed laa nerd ) + Successioni primarie di prima gategoria quelle formate da due accordi fra iM plpnic gradi principali della sea ili triad//haiifio un suono in comune. + Successioni primarie di Seconda categoria quelle formate da un accordo principale ed un accordo accessorio(1-VI/I-IIl) le cui triadi hanno due suoni in comune. + Successioni secondarie quelle formate da due accordi costruiti su gradi vicini (1-1 e le cui triadi non hanno alcun suono in comune. SUCCESSIONI PRIMARIE DI PRIMA CATEGORIA Successione dil-V 0 V-I grado: - IL basso sale di 5* o scende di 4°; ~ Esiste un suono comune che va legato: - Nella successione I - V le altre due parti scendono di grado mentre nella successione inversa salgono. ~ gi Niemen 5 Le wees ¢Wnele com Obie AL’ aebalaerom (Cate ¥ ~ ae 2 2 _tele- 1 v Vv I Successione diI-IVo IV ~ I grado: - II basso sale di 4* o scende di 5*; Esiste un suono comune che va legato;~ Nella successione I- IV le altre due parti salgono di grado mentre nella successione inversa scendono. SUCCESSIONI PRIMARIE DI SECONDA CATEGORIA Suecessione di I~ VI grado: sole a ae es ~ I basso scende di pK 3% (0 S98 Oy (OO toe ~ Esistono due suoni in comune che vanno legati, I'altra parte sale di grado 2 Creat nals por CN aC OR aan Ie gaudy ro case POY feel” We! b~ pr bevalle f) 6% Mop Or aceorl: pf E:4 2 1 VI Successione di I~ III grado: ~ Il basso sale di3*; 9 SBMA HO Pe Le ay ~ Esistono due suoni in comune che vanno legati - Lvaltra parte scende di grado SUCCESSIONI SECONDARIESuccessione IV ~ V grado: Questa successione pur essendo formata da due accordi principali non é altro che una successione secondaria poiché le triadi del IV e V grado non hanno nulla in comune tra di loro: In questa successione si effettua il moto contrario di tutte le parti: - Ilbasso sale di grado: - L’°8* scende di 3*; - Le altre due parti scendono di grado: Successione I ~ II grado: ~ Segue le stesse regole della successione IV — V ,ovvero rispetto al basso che sale tutte le altre parti scendono: 2 Successione V— VI grado: € detta anche cadenza d’inganno per cui merita un trattamento a parte: - IU basso sale di grado; ~ L’8* scende di 3*; - La 5* scende di grado; ¥ La, essendo a sensi le deve risolvere sulla tonica; sul VI grado risultera ( 3} 2, 6 ) Dovré quindi risultare sul VI il raddoppio della 3°raddoppio della 3* Suceessione Il ~ V grado: —_— > questa successione pud usarsi in due modi ascendente e discendente .Se'i ft porta sul V in senso ascendente,anche se frg le triadi esiste un suono camune 6°} esso non deve essere matt ests GE Sat Viet ~ E’ necessario realizzare il moto contrario di Tutte le parti rispetto al basso. Cie x” ha lo scopo di evitare la successione di due terze maggioti che pur non essendo Proibita non é di ottimo effettora.s'deddive veh” pale rete uf on LA (a sit Se il II si porta al V grado in senso discendente: - Si tiene legato un suono; (1? pon i ca, ~ Lealtre parti salgono di gradof wat >" ane dere nt prom a a A” . Ss 0 Vv = == Nel modo minore non sussistono difficolta in pid rispetto al modo mana Bisognera ricordarsi di alterare sempre la 3* sul V perché rappresenta la kensibile. AP Cero ay ee ro / [EO RANAE lL yp ee Pine Ta th hen bypitta ; dey ota Koy Me Ne made Oe Aon, OP fare lo D Pan w, t Seelie V090, fers, Mo giea BI DI & POSIZIONE Pag ~ Li pean coy ‘St pub Bite T Zambis A Fos!ABne sul medesimo basso che rimane fermo o salve dig’, Cid accade quando si desidera portare la parti in una posizione pit alta o piti bassa, 0 risalire da una posizione dalla quale precedentemente si é scesi. Si pud fare il Passaggio dalla terza alla prima posizione in senso ascendente, dalla prima alla seconda in senso ascendente, dalla terza alla seconda in senso discendente , e dalla seconda alla prima in senso discendente. II passaggio dalla seconda alla terza posizione ascendendo e dalla prima alla terza discendendo, cioé comunque verso la terza posizione, & proibito perché genera una 5* nascosta per moto retto. Pyfpoter effettuare un cambio di posizione il basso deve valere due tempi] Ten tase | A 3) D iG 242 {2 4 aia ¥ pos. 1" pos. toe 142 Fore. 3.7 bduse. 2™-> AM blo. aggi i stessi accordi: asseegio con gli stessi accord Gptierrptfee rene ab € F S* nascoste as No 2 pos. 3* pos. 1° pos. 3* pos. ascendente _discendente Bisogna perd osservare che il cambio di posizione o di rivolto non annulla gli errori di 5° e 8° reali esistenti tra i due accordi. Per eliminarli occorre che vi sia un accordo intermedio estraneo ai due accordi (vedi accordo “salvatore”), . Cambio di pos. Che non risolve il problema perché non cambia la natura armonica, @ zs thi,"Canrkad chlo ‘ oa Questa aggiunta non risolve niente CORRETTO \aotore une oe ad ( 2 be ae, poetde om DOW A Aisa Prisink ie Ma gaie A y> LA avo (ue vo Esempio con & fo salvatore” iv ) opus cin ny, la @ Laer”. > MDL mas Sh 4 . acco le sebrlee, ' Dey 6. Ce nolwo wa 2 Cone wo % - F vee \? dovwve » ek ge at ‘eELAZIONI DI QUINTE E OTTAVE NA‘ Le relazioni di quinte e ottave nascoste si verificano quando due voci partendo da qualsiasi intervallo procedono per moto retto verso una 5* 0 un $e la parte superiore“salta”. Esse si scoprono riempiendo con i suoni per grado congiunto lintervallo provocato dal movimento melodico della parte che salta .Pur non essendoci effettivamente (realmente) la 5* 0 1°8* se ne ha tuttavia la sensazione. Quinditalirelazioni neo stile e84e-verne evitate. ‘Si dicono nascoste perché una delle due non esiste realmente ma bisogna cercarla tra i suoni intermedi. Se saltano entrambe le parti, le 5* e 8* nascoste vanno cercate fra tutte e due le part. Se salta solo la parte superiore si considera solo il punto di partenza e di arrivo. NO ot Be Ss Sparen glu en ge rerconk B ce cenit ole Peasienrte A tal proposito si osservi come la parte Superiore ¢ come entrambe le parti, passando tra i suoni intermedi, formano le 5* nascoste. I precedenti esempi riguardano tutti movimenti sepra la 5°, Uhre o Cee 2 ywardanit cp etnECCEZIONI ALLE PRECEDENTI REGOLE SULLE RELAZIONI DI QUINTE ED OTTAVE NASCOSTE E’ ammessa la relazione di quinte nascoste anche fra parti estreme(Basso - Soprano), quando la parte superiore va per grado congiunto(tono-semitono) e quella inferiore salta: 1, x Dalla mediante'alia dominante ascendendo(IIl,-V) ; TE + Hi Soe bo x Dalla tonica alla dominante discendendo(I - V); X Dalla sottodominante alla tonica discendendo(IV - I); Quindi la relazione deve avvenire sui tre gradi principali della scala o sui rivolti di essi. mov I 6 < = # Con riferimento al 1° - 2° esempio gli antichi armonisti parlavano di quinte dei “corni.’ wks Fra parti medie o interndsi tollera qualche licenza in pit cioé: x E ammessa la relazione di quinte nascoste fra parti‘inedie anche se é la parte ondizione che: supeyiore a saltare fo LE GP tiny dha my AMMESSO 7 / y X atte FR BE gy Fie pris rales ede Conte “d we Gua x E’ ammessa la relazione di oftéve nascoste tra parti medie o interne quando la parte superiore procedé per tono o semitono e quella inferiore compie un salto qualsiasi, CF 9-00 y ATTENZIONEL!: a relazione di OTTAVE con salto della parte superiore , non @ ammessa come per le quinte. Verso un 8° tra parti interne la parte superiore deve comunque procedere per grado congiunto 6 a saltare sara sempre la parte inferiore. & x E’ ammessa I'ottava nascosta tra Parti estreme nella cadenza perfetta finale quando il soprano scende di tono sulla tonica: Weee wags be ral Epa ls wee SS Ue pobre ; Of plete ol conten SU oucbuyawi Per quanto concerne Punisono per moto retto esso segue le stesse regole delle/ery~ ottave nascoste , cio’ @ ammess® quando la parte supetiore va per semitono diatonic A € quella inferiore salta di 4* giusta solo tra vo scala: ore va per semitono dia ing vee eso aa inal fll fey | a ee rons stellate AMMESSO (epee Ae ee : ohare fRI0, ( Le wae? Vv I x Infine € ammessa la relazione di quinte e ottave nascoste quando awviene fra le parti di uno stesso accordo che cambia posizione vd. gpoespels, bul. poets @ seOltre l'accordo di 11 di Tonica esiste anche quell tare non si usa. A a See 4 4 latte [< zr Unisono 1 Due unisoni consecutivi nelle stesse parti sono proibiti \ No di Dominante, che: in Armonia Conipiemen- Liunisono preso per moto retto & sempre proibito; & tollerato fra Basso e Tenore e solo sulla Tonica. E permesso per moto contrario; megtio comunque non abusarne. S| Tollerote fa Non si pu mai arrivare sull'unisono per moto obbliquo da una 2; si pud invece allontanarsi dall’unisono per grado congiunto. BP sconnsieksle an now pik Bolr! ens ome, peade pect cA dae pat frovewient ute Coonpshone, 2a (2a)ARI AZIONE DEL BASSO CON SOLI ACCORDI PERFETTI FONDAMENTALI Nell’armonizzazione di un basso con I'uso di soli accordi perfetti allo stato fondamentale si tenga presente quanto segue: 1) 2) 3) 4) sale di 5* i 4* oppure bas: i 4* &: un suono in comune fra le due triadi. me 6 I v Basso che scende di 3* : due suoni in comune tra le triadi, |’altro sale di grado: si 78 Seaweed bt BE Basso che sale di 3* : due suoni in comune e I’altro scende di grado; Basso che va per grado rongiunto, pegsup suono in comune tra le triadi moto contrario di tutte le altre parti Basso: (Relativamente al punto 4)Fanno eccezione a questa regola la successione V VI e Il—V grado ascendente e discendente: Quando si incontra una cadenza d’inganno V — VI grado .per poter essere tale, iL VI grado dovra procedere per salto o sul IV o sul Ill o sul II allo scopo di poter conservare la stessa posizione dopo la cadenza d’inganno,flelle due 3° poste sul VI grado si leghera quella che proviene dalla sensibilesle altre due parti realizzeranno il moto contrario con il basso compiendo generalmente un salto di quarta ascendente. Sul modello della successione II — V pud anche essere usata qualche altra suecessione,specie la successione VI-II in alcune posizioni , allo scopo di conservare la stessa posizione. ©Es(6):RIVOLTI DEGLI ACCORDI DI TRE SUONI Ww Il numero dei rivolti ¢ Mf ragione del numero degli intervalli con i quali é formato Vaccordo. Gli accordi di tre suoni, essendo nati da €¥ intervalli, hanno due rivolti : > IITRIVOLTO si ottiene mettendo al basso la 3* dell'accordo :ne risultera un’armonia di 3*e 6* chiamata “ accordo gi 6*” ¢ si indichera con (s)° sinteticamente con “6”, (Nell'indicazione figittatt'h jeazionc }.lne posteal disotto del gradd ¥ chy fa'fiferimento) .In questo rivolto non deyono mai mancare né la 3* né la 6. i ete BLA poo, ncee ess. Realizzando un rivolto si ottiene al basso una nota che “appareniemente® é fondamentale alla quale verra dato il nome di *FONDAMENTALE APPARENTE”,ma che in realt’ nel caso del primo rivolto costituisce la 3° dell'accordo e nel caso del secondo rivolto la S*. La Fondamentale reale resta sempre quella d' origine che nei rivolti i pid pi I migliori raddoppi sono -Quello della 6* ($) poiche corrispondeda fondamentale d'origine, -Quello della 3* del basso (§) che corrisponde alla 5* reale. Anche la nota del basso pud essere raddoppiata ( ‘) ,ma si eviti di posizionarla nella voce superiore dell'accordo a meno che quest'ultima non proceda per grado congiunto. v I IL RIVOLTO si ottiene mettendo al basso la 5* dell’accordo : ne risultera un’armonia di 4* e 6* chiamata “accordo di 4" e 6" e si indichera con (s) questo rivolto non dovranno mancare mai ne la 4° e ne la 6°. : I migliori raddoppi sono. ~ Quello della nota del basso,((ferdemenFile ape enki , -I raddoppi della 4* e della 6* Sono duri e raramente usati. WE: “le differenti posizioni delt'accordo nulla influiscono sullo stato dell'accordo stesso il quale risulterd fondamentale o rivoltato in ragione della nota che sta al basso.”Quindi cambiando le tre parti superiori della triade allo stato fondamentale si determineranno le diverse posizioni, mentre cambiando il basso si determiner il rivolto(STATO).Un accordo, quindi, @ allo Stato fondamentale se si trova nell’ordine () ; qualunque sia l'ordine delle parti superior. /4 Si dice in I Rivolto quando si trova nell’ordine ($ Si dice in II Rivolto quando si trova nell’ordin ) IRIVOLTO . RADDOPPIO 6" RADDOPPIO 3° sy .St Slost SstoST SI urivofro3 Raddoppi pei aa: raddoppio nota basso 2 € ¢ $ o NORME PRATICHE PER L’IMPIEGO DEL I RIVOLTO NEL BASSO NUMERATO 111 Rivolto si impiega: © Sul Ill grado GSrivolto del I; © SulIV grado serftivolto del II; © Sul VI grado gerfrivolto del IV; Sul VII grado gertrivolto del V. Sugli altri gradi é raramente usato. III Grado: 1. Se il III grado proviene dal V 0 dal IV si preferisce il raddoppio <( “) 6 . se il III grado va al IV e il JY\@ armonizzato con 5, allora sul III si dara il raddoppio della 3* del basso (4 . se il III grado va al IV e il IV é armonizzato con 6, il III prendera il raddoppio della nota del basso [#) ; ‘ 3,4. Se il II grado proviene dal |e va al V ip forma di arpeggio, il III prendera il raddoppio della nota del basso 5. se il III grado salta sul VI prendeta il raddoppio della ( © 6. se il III grado salta sul VII si manifesteranno varie situazioni: -Di solito si ha il raddoppio della nota del basso e quindi () 5 -Se il III grado proviene dal II anche nella successione III -IV -V 6 54 il III prendera il raddoppio della nota del basso (:) c oe 5 tl Esempi delle suddette regole: we ar hh 1 2 3 4 5 Ve eee vane IV Grado: 1. Se il TV grado vaal V ,e il [V @ armonizzato con 6, prende il raddoppio della 6* ($) .Raramente e solo nel modo maggiore pud verificarsi anche il raddoppio della 3* del basso. 2. Se il IV grado va al V ,ed il V @ armonizzato con (§) _, il IV prendera il raddoppio della nota del basso; C)VI Grado: 1. $g il VI grado scende al V, prende il raddoppio della 3%: (3) 0 della sesta 7 j -Fra i due si scegliera quello che offrira la concatenazione migliore; 2. Se il VI grado va al VII armonizzato con 6, sul VI si raddoppia la 6* e sul VII la 3%;se sul VI si raddoppia la 3* sul VII si raddoppia la 6"; . Se il VI grado salta sul I prende il raddoppio della 6°; » VH Grado: 1. Se il VII grado va al I, prende il raddoppio della 3* del basso (6) o della sesta del basso *) mai il raddoppio della nota del basso poiché é la sensibile; 2. Se il VII grado scende al VI e anche il VI & armonizzato con 6, se sul VII si raddoppia la 6°, sul VI la 3° e viceversa. NORME PRATICHE PER L'IMPIEGO DEL SECONDO RIVOLTO NEL BASSO NUMERATO III Rivolto si ha solitamente sui tre gradi principali della scala J- [V- V. Grado: TI II Rivolto dell’accordo di tonicay lo si impiega sul V grado che vale due o pid tempi e deve essere seguito dalla triade di dominante allo stato fondamentale. In questo caso l’accordo di 4* ¢ 6* nella misura binaria si ha sempre sui tempi forti , mentre nella misura ternaria l’accordo di 4° e 6*\pud trovarsi tanto sul tempo forte quanto sul tempo debole.vv aoe IV Grado: cali” peg II II Rivolto della triade sul IV grado lo si impiega sul I come “accordo di volta” fra due accordi di tonica ripetuti; 11 1 grado deve yale almeno tre tempi o essere legato all’altra misura In questo caso I'acc i deve essere sempre sul tempo. debole e di passaggio Inolire deve essere preceduto e seguito dall’accordo di tonica allo stato fondamental CORRETTO V Grado: III Rivolto della triade di dominante ,lo si impiega sul II grado di collegamento fra il 1 e il III( armonizzato con 5 ¢ III armonizzato con 6). In questo caso Iaccordo di 4" 6° si ha sempre sul tempo debole ¢ di passaggio. NB: Per effettuare questa successione si pud osservare la seguente formula: Se il basso procederd I~ I] — IT grado, un altra parte fara Ill — I ‘ 1-Un‘altra parte rimane ferma per tutti e tre gli accordi e Valtra fara I — VII — I grado; Viceversa accordo per la successone III ~ IT ~ I grado. In conformita di questa successione ,anche nella successione IV - V- VI e viceversa se il V si trovasu un tempo debole ed & armonizzato con (si potra usare la stessa formula Quindi: @Se il basso fara IV ~V~ VI grado, un’altra parte fara VI~V—IV;una rimarra ferma per tutti e tre gli accordi ;Valtra fara IV- III - IV ;Viceversa per la successione inversa. NB:Nel modo minore incontrando l’accordo di 4* e 6 di passaggio sul II grado bisognera alterare la 6* del basso perché é la sensibile. my STILE) I uM Mm s 6 6 (Go)©a Ge) al basso Ia 5* dell’accordo REGOLA DEL BARBIERE Se la 5* della dominante salta sulla 5* della tonica e l'accordo di tonica & in primo rivolto si ha la cosiddetta “regola del barbiere” ae da Rossini nel Barbiere di Siviglia e da nella “sonata patetica”). ef a Rerbow »LE CADENZE Per cadenza si intende il movimento che porta alla chiusa di un periodo,di una frase o di un brano musicale. Vi sono vari tipi di cadenze: Cadenza V=I: Capentat6aretce >» CADENZA PERFETTA @AUTENTICA: Semeuk E' data dalla successione del V grado che si porta all (co~ “sn 5 Anticamente veniva considerata BEE lo se dalla seconda posizione sul V ci si spostava alla I posizione sul I grado e quindi con la sensibile al soprano. Oggi questa regola non ha pitt ragion d'essere. $B to. cmt TT Gn 4 pols aceorle tev [8 Gat Opn fog pine & geale Ha luogo quando il V grado che va al I ha il valore di due tempi e prende due accordi : prima (§) e poi (5) » CADENZA COMPOSTA DISSONANTE: Ha luoge quando j), V grado che vale almepo dug tempi prende due accordi, prima [f) e poi tn questa caso la dave filer aie “preparata” cioe essere sentita RéNaccoide precedente alla stessa voce alla quale deve essere legata come nota comune. II valore della preparazione deve essere almeno pari a quello della nota alla quale viene legata. seen © Cre COMTI AME hep es ,abs nad Aigabr POD ee Cae ig t > ten ottea la Toe (45)) 2 qeraspe™ ge Lonel? prepara} ione/ risoluzione ¥ sreussione jo. 2 Vv 8 5 4 5) > La si ha quando il V grado vale q attrg tempi ,quindi vi sara possibile piazzare 4, 3)° Dg) 16) quattro accordi ciog : (B) \( Per riassumere Tut leste La Cadenza si dice : -SEMPLICE se il V é armonizzato con un solo accordo mar -COMPOSTA CONSONANTE se il V grado é armonizzato con_(§) (8) -COMPOSTA DISSONANTE se il V grado @ armonizzato con_{t) (5 -DOPPIA se il V che vale 4 tempi é armonizzato con () (3) é) (5) SeCadenza [eV (dé Getym dud » [DENz i- : E' data dalla successione di un qualunque grado che si porta sul Vo su un rivolto diesso. (“WY babe Mentre la cadenza renters L conclusiva, la cadenza sospesa si realizza ‘per segnare la fine di una frase o di una semifrase. “Nella retorica questa cadenza é assimilabile ad una “interrogatio” Cadenza_IV-1 >» CADENZA PLAGALE\ “Cader 'Amen") : a) E' data dalla successione del IV grado al I. Viene impiegata soprattutto alla conclusione di un brano # @ propria della musica religiosa . x “t\ \iw I \ \ b) Gli antichi mnaestzi usavano armonizzare il IV grado che va al I oltre che con la triade maggiore anche con la triade minore. Cid si usa anche oggi. Il la bemolle, suono estraneo alla scala di Do maggiore viene giustificato in virtii della se¢ é : i yn il . 3 abbassato )e feale dy Heuptuann overs Seals 6% un 0 “Honastee©) Uguale gradevole effetto si ottiene nel modo minore facendo l’esatto contrario sovvero dopo la cadenza plagale posta alla fine di un brano, armonizzare il 1 grado finale con triade maggiore “PICCARDA”. rune T Vv I 4) Inoltfe Ia cadenza plagale pud anche presentarsi con il IV grado in forma di T Rivolto Siavriun che vaal 1. ©) Inoltre la cadenza plagale pud presentarsi con il IV grado in forma di II Rivolto $ si avra un I grado legato armonizzatocon(§) «om fo. ¢ J os é , I 5 3sentire una conclusione sulla tonica,ma poi evita tale risoluzione andando a finire sul VI grado armonizzato con(3). In questo caso il basso sale di grado, 1°8* scende di 3*, la 5* scende di grado ¢ la 3° (sensibile) sale alla tonica Delle due terze si leghera quest'ultima proveniente appunto dalla sensibile. v vi 3 5 3CADENZA EVITATA : Awviene quando i V grado risolve modulando ad altra tonalita 0 compie una risoluzione su un grado estraneo alla scala Spesso i termini “inganno” ed “evitata” vengono usati come sinonimi: v IdiLAs Cadenza V-II/ VII - J 6 6 > CAD, /RFETTA : E’ data dalla successione de; be. det+e-delV grade-e-vieeversa quando uno dei due é sotto forma di v AL if L Gradivt ° ‘ fenwe A de peuple | Com La re =VIT-VI-V 6 >» CADENZA FRIGIA: vs E' riferibile anch’essa alla figura delI' “interrogatio” . pase I E' data dalla successione del Tetracordo Frigio(“mi - fa - sol - la”) dispostt sal I- VIL - VI - V ed-usato nel modo minore. II tetracordo pud trovarsi in una qualunque voce superiore(I SPECIE) oppure al basso (II SPECIE). v Nella I Specie, col tetracordo all’acuto, avremo al basso I — Ill ~ IV — V armonizzati tutti con 5. [Arnos ¢ Di nedsv Nella II Specie , che come detto in precedenza riporta il tetracordo al basso, il VI é armonizzato con 6 e sugli altri abbiamo un'armonizzazione con 5. Sono adoperate per formare la semi-cadenza I - V grado ne! modo minore. VL a vil * SPECIE Te52 Manuale di armonia sale alla tonica e le altre voei scendono onde evitare il pericolo di incorrere nellintervallo melodico di seconda eccedente; 3.315 i = ¥ j © PP puressendo acetabie t anche la sluzone _ uM uw 4 - collegamento Lil V e II (e viceversa) di entrambi i modi, piuttosto infrequenti e da utilizzare soto su prescrizioni specifiche della cifratura, 3.5 Le cadenze Nel flusso armonico si possono distinguere due tipi di collegamenti 1 ~ i collegamenti fluttuanti e variegati che si svolgono allintemo del decorso aecordale (ivi compresi i casi riguardanti Tutilizzo del II grado), spesso influenzati, particolarmente nei rivolti, dal movimento melodico delle parti; 2 ~ i collegamenti posti alla fine di strutture frascologiche quali semifrasi, frasi, periodi, temi, tendenti a segmentare, delimitare, "cadenzare” appunto, il discorso musicale nei suoi punti pid © meno cruciali. ‘La cadenza assume cos il ruolo dei segni d'interpunzione del linguaggio serito, come le virgole, i punti ¢ virgola, i punt, i punti esclamativi o interrogativi, espressi musicalmente per il tramite di “segnali” sonori Fichiamanti, a seconda degli accordi interessati, stati di sospensione o conclusione, di slancio o riposo, domanda o risposta, e pi appropriatamente definibili in termini tecnici come cadenze sospensive (0 semicadenze) ¢ cadenze conclusive. 1 = ta cadenca perfeta (V 1 2 il pit semplice e al contempo il pit energico segnale di chiusura di una struttara musicale grande opiccola che sia; 2 - la cadenza plagale® (IV 1): il suo senso di chiusa non eguaglia quello della cadenza perfetta in conseguenza del capporto tra la sottedominante, grado "a fora intermedi, ela tonic, Spesso, alla fine di tun brano, essa succede a mo' di complemento ad una cadenza composta. E detta anche cadenza dell'Amen in quanto utlizzsta spessonelapoifonia antic sulla parla “Amen”; 5.316 4 + 7 S34 ——— cai ys St i Vie v ' aw men) ® Dal verbo latino cadére = cadere, ma anche “terminare", "finite © Dallaggettivo greco "plaghios” = obliquo, lateral, trasversale e quindi "secondario".I basso senza numeri 33 piste 3- la cadenza composia: & formata dai gradi forti della tonalita secondo la successione IV V I, ove la spina alla dominante&incrementata dag accord delfarea di sottodominant cu segue Ia cada sulle tonica come nella cadenza perfetta. E in pratica arco descritto nelles. 3.2. es.3.17 \ La forma base pud essere modificata ed ampliata con numerose variant, ivi eompreso Taccordo del i detto appunto “in cadenza’ es. 3.18 a ° } 4 4 i £ x a =a aaa a _— - I Ea==2 i = came = va @vie wus vi fv \ weigovit weisle Lenfasi della cadenza compost evidenzia ancor pit della cadenza perfeta il senso di sopragsiunta conclusione, donde la sua collocazione al termine di struture di un certo respiro (periodi, emi, sezioni). Cadenze sospensive 0 semicadenze: adempiono alla funzione di conferire al discorso musicale una chiusa jiu 0 meno sospesa differendone la conclusione a fasi successive. tele cadenzesospensive ai, gs v GhinENn a7 postEreabiia’ @) 11a cadenza sospesa (I V)Siniraifaente Va cadenza perfetta, quella sospesa @ il mezzo pit rapido ed deena err one, expense. Olea cllegamento LY pub eens travers Un mote armonico maggiormente asticolato avente per meta 'approdo alla dominante (ad esempio la successione I VI gee pred ygeekgoene lenza semiplag parallelamente al diversificato rapporto di chiusa tra cadenza perfetta © lad lH cadenza pds, la cadenza Semiflagale, contraramente quella sosPessy induce a un senso di sospensione Z meno incisive Syd sfumato; V = Tpl(enen 4a -7 FZ ® oy 3- ta cadenca impecetta (V 18) la sdhuzione sulla toniga& indebotita dal primo rivolto che lascia ancora ‘non nei termini espressi dalla cadenza sospesa o semiplagal VD: pit che di cadenza sospensiva si dovrebbe parlare di cadenza elusiva in ene deviata, differita per il tramite del suo sostituto, il VI; aoe 4 la cadenza quanto la risoluzione del V sul ascoltatore un effetto di mancata conclusione, pud attuarsi anche bili di terza 0 di quinta se non sulla stessa trade in primo 2) 0 senso to una cadena sospesa,dovendo produe ‘mediante una triade del I grado nelle posizioni metodiche ti “T (09), altriment deta cadenza imperftta My54 Manuale di armonia (m0 dufanR> 5 - la cadenza evitata: & un termine generico per designare il collegamento di due accordi di tonalita diverse, di solito le rispettive dominanti, 0, in senso ancor pit! lato, la risoluzione di un accordo non conformemente alla sua spinta armonico-tonale. E pure definita come risoluzione eccezionale; es.3.19 » voy vove vi ido dla diDo GiMib 6 6 - la cadenza frigia (IVS V): da non confondere con la cadenza “frigia’ di Rimskij-Korsakov, & il collegamento [YS V del modo minore (¢ di riflesso anche de! maggiore) con raddoppio, a parti strette, della del V6 [11], 5 \ i quinta nella tia €s.3.20 = we vo we v Ww vu 6) ( «) Tl rapporto esistente tra il normale flusso Smonico ¢ il tuolo espressivo e strutturale delle cadenze trova il iusto apprezzamento solo all'intemno della letteratura musicale, non gia nei bassi d'armonia che altro non sono se non un monotono, martellante rincorrersi di cadenze inglobate in una struttura ritmica pressoché uniforme. 3.6 L'armonizzazione del basso senza numeri COgni suono di un basso pud assumere un triplice significato: essere ciot fondamentale, terza o quinta di tre distinte entit& accordali. Alla scelta dell'una o delt'altra interpretazione concorrono con diversificata incidenza i due fattori primari della scrittura armonico-tonale: quello lineare (la condotta delle parti) ¢ {quello verticale (Ie attrazioni tonali e i giochi cadenzali. Il problema cruciale della realizzazione del basso senza numeri sta, pertanto, nella messa a punto ex novo di una corretta cifratura di cui & forita preventivamente solo la posizione melodica di partenza. A tal fine sari opportuno procedere come segue: 1 = anaizzare it basso da cima a fondo per individuare suecessioni ad ampio raggio come progressioni e stile, vidensianol on un prentes qua gto le pote del pentagram inferiore; Prlehardhe dure couse! i = Pi gee 0 othe alba | ____ bank Te prnen soba ever Cr eh wl HOM eg Lacan gana domination e orgie lis dear a fsa tna dl upp polifonic “rgio™ he prosadccaladsces ps gra del sons sno dela sail fa econda fii) Tascesa del etm non sensibilzzat i se sspenoe,earand ala nals mi Tse in luego d 50 nelfaccono 6 rsoizionerappreseng Icons “trea Se neal antenna aero ape vende maggie asl questa mata in voga anche ne secl successive iconrabilein quel composiiont in mine con ‘Fiance magne Il fat curios & che questa cadenza nel igo “polonico”ssstme oratereconchsivo (appro ‘ia als mene pl modo minore genera soapensone (appro alla dominante) = ; at yet yet . aaCadenze La a @ una successione di accordi che conclude un brano musicale o le sue varie parti (semifrase, fra- se, periodo). Ci'sono varie specie di Cadenze. 1) Cadenza Autentica o Perfetta (dalla Dominante alla Tonica) Do He! w ee sad uo! capper equi nes Tee vyeluion AE Sauk Usando Pacordo di7 di Donyfante bisognerd distinguere due cas Sea assis &al Soprang (e quindi con obbligo di solvers alla Tonica) vale la seguente norm: l'3c- cordo completo di Dominante segue la triade incomplera di Tonica (triplicazione della fondamentale op- Pere eagpoio della 3) e, vceversa,alPaccordo ineompletodi7 di Dominant segue la tiade completa di Tonica. ays fc 4s fast a Dod) a) v t ‘Gs att zor $a 2: 3 ys gE 2ua) se la Sensibile si trova nelle parti interme e il V grado saleal I, all'accordo completo di 7 di Dominante ud far sepuito la triade di Tonica pure completa, poiché la Sensibile pud scendere alla Dominante, mentre un’altra parte si porta, in sua vece, alla Tonica. De \a Ale peng lets + r= ft Gorter A) beer UT bee AL ppd poe eek coated ritfeeble Gb forte de pele ae ale ty ry OH) eSVolendo risolvere regolarmente la Sensibile sulla Tonica, questa verra triplicata oppure verra raddoppiata a3dellaccordoce yy Lema 2esolupone Mmconplele. one A! Gacy Unc Limi Adie Croledione. Laepensltlat oA ap (ib Baiey flies on Fee eapette alle Hers. by) Se a Semibite si trova nelle part interne eil V grad seendeal Votognera per forza che la Sensible sa- Se See por non mncoetre nelle 5 nascoste apart interne che, n questo aso, sono provbitean- Shcse eae accordi ce pra nla amine Que (se 2) eae eadrly Ce raebupen I Bor AN vt ee on ¥ nile te 6h con's « a fucks te “funpoons Cuctrte <> gure cope feefethe, Ge (fate YAY? hbo A sine ole,’ Aue accords I Cadenza Imperfetta (dalla Dominante al I rivolto diTonica) peg HOME) tre ba D He ee vets toy ie rites yupes fortune” ; 2=olla Cadenza imperfetta non si deve usare sul V grado la 7 di Dominante, ma solo la triade per evitare le ottave nascoste proibite. + Ottave (Pag. 69) (hep) me AL Lelre be. Otfayd) Per analogia si puo considerare Cadenza imperfetta anche la seguente suceessione dove Mactordo imperfet- to precede, invece che seguire, Faccordo pertetto sede con claerm IID) Cadenza Plagale (dalla Sottodominante alla Tonica) @ _.& Cadenca plagale con abbassamento del VI grado (scala maggiore armonica) Aj ft auspt Amr 4 u Pe Gadenze monasher 2 Altre forme della Cadenza plagale: a) con la $di volta OOoh Ne phone dk cd aan co connongfbCi Wye valga etme wy connote psa dean nin ess foneanb eordey Ane Few! eS i 6 7 vo A anol ye é he “Seiler view ogee : re i « fapy red OE cal its ow wy rnd wea om : 2 La Cadenza d'inganno ha risoluzione obbligata amerromretmedemminese: Ia Sensibile sale alla Tonica, le al tre parti scendono e automaticamente, sull'accordo del VI grado viene ad essere raddoppiata la 3 dell'ac cordo (Tonica d'origine). Do | Sr He 4 \d< cS Usando accordo di 7 di Dominante questo dev’essere completo per evitare cattivi movimenti delle parti 2,__NO| roo Gydo NOI by Sl & | NOj ape See =< = + i yyw Tas x w ae 1D =z x + — Ottave (pag 69) 24A part late si puo fare 1a Cadenza d'inganno pure con Maccordo di 7 di Dominante incompleto. db i a tye Lief sapere ote !87 uz Ww Ww w ‘Talvolta il modo maggiore prende in prestito la Cadenza d'inganno dal modo minore abbassando sia il IIL che il VI grado. Do ‘Anche il modo minore pud prendere in prestito Ia Cadenza d’inganno dal modo maggiore innalzando sia il IIT che il VI. taV0 cadenza besoin (ucesione Sotodoninante- Dominant-Toniae1LV.) 4 Do ee VID) Cadenza Evitata (dalla Dominante alla Dominante di un’altra tonalita) Do LE * yA E le cosiddetta + risoluzione eccezionale» dei frances. (pag. 95) VII) Cadenza Frigia (dal {° rivolto di Sottodominante alla Dominante) una particolare forma di Cadenza sospesa visata selene! modo minore. —» Fria (successione) (pag. 45) tdanete uf ort prer A Syn) 4 ip) (ne etsy CAM wp oF ftom IX) Cadenza Piccarda o di Piccardia E la conclusione in maggiore di un pezzo scritto im tonalité minore. = frced neue Wh sce AME lo 26Frigia (successione) Lon (* atcoe by € La suocessione frigia @ formata dal tetracordo contenente il VII grado discendente posto sia al Soprano (1° aspetto) che al Basso (2° aspetto). Fh cee spre la canatiens-ar Ale ceoclen 8 Successione frigia di 1° aspetto. crates Rade be ferwst ito! = ei headin Astendinte Ae a aa (ne feet biy,ah> fn a whew jl Phen fae L ehurpersb le diy 2 WeVIev Sy De Maan Anesrelenok saat pert od wx fogy tse Je - sol Tw WY w v rEerr r16rsy Successione frigia di 2° aspetto (solo nel modo minore) Fieve or¥ er Qu! Pus poral! 2 roe ey > Cadenza frigia (pag. 26) \ . Rat Ave tehracerd owenmes't a head CA pemeat ee Funzioni tonali I11 grado, denominato «Tonica», @ la notdprincipale e il centro di gravita di tutte le note cheormano la tonalita. La triade costruita sul I ha funzione Natica e da la sensazione di un riposo. WI grado, & denominato Collegamenti (pag. 28) presiCAWENZE—PEAGALL= MobERNE (agaicenrt | Ca, ow Te gel ge Couche, Je. Coabuiie owen Bo. brevet Rolo. 2 pelle tn te apts : iNOTESINHOBILI (Repremmenny Sa. po as le A bore Cossain Shoes J. Dea) Si pr ® coal dite © pol (sat - 346, oddouo met es ee L ir ee eatvrohitere s= cove pa satorole ado Cd Eo See Boe oe Ts ea.) dBi ape feet eS TE ate (206 le OE a Coat. Parse. pass oh i | | 4 i | i | IFALSA RELAZIONE La falsa relazione si manifesta quando una nota viene alterata in una voce diversa da dove é stata sentita naturale. Pud essere di 8* 0 unisono: FR : (wabiere Gen prrceckinent ER. ns A Rauan OK esp bimiternld ec bf ass ¥/ lope” 4 a |é id |e Per evitare il cattivo effetto detta Ee occorre collocare le due note che la formano nella stessa parte, nelle vesti di un semitono cromatico. In altre parole la parte che ha dato la nota naturales facia sentire anche la nota alterata(es. B). Se di note naturali ce ne sono due, all’8* 0 all’unisono, una sola fara il movimento cromatico mentre l’altra fara il moto contrario (generalmente scende di,3*) (es. C) La fl e di 8" o unisono venne denominata Fi cromatica dagli antichi armonisti veniva evitata con somma cura anche la fr di tritono. Essa si manifesta nella successione del V — IV grado, quando Sono armonizzati entrambi con 8 specialmente se la sensibile é nella voce superiore (es. D). 3 cvesafR 1. quando la sensibile invece di trovarsi nella parte superiore si trova in una voce intermedia; 2. quando si effettua il passaggio inverso IV ~ V grado poiché fa presentire il movimento cadenzaley che andrebbe ad estinguersi sulla tonica; 44x .. pn vy Xe 3. quando iLIV grado solve sullatoniea. ved a. ef ge et cea | ane Oh ESD eR. ai ties fer viene maggiormente tollerata nei seguenti casi:nh Lk, co hlerah «we Vv yw Nella successione IV ~ V grado si dovra quindi evitare di armonizzare entrambi gli accordi con 5, perché armonizzando invece uno dei due in maniera diversaysi evitera I Pe di tritono.Falsa relazione Le false relazioni si distinguono in: - falsa relazione di unisono e di 8* - falsa relazione di tritono 1) Sia falsa relarione di unisono di 8*allorché due note dello stesso nome, ju rapporto di semitono cxo- matico 0 di 8cromatia,invece di succeders nella stessa parte si suezedono inparti diverse, Inaltreparole wh | la falsa relazione ¢ un movimento cromatico che non avviene nella stessa pal f i Lig e a Ne by * q vo gy stg / No f 4 a5) \ De | lj Do lo la Gia mye? A ~ A hansen aw frceetint code AOE Tale falsa relazione é permessa: Me ayer) 7 2) quando i Base sata sulla Sensible di una nuoys rontin( " b) nella risoluzione dlfaccordo di 6 napoletana; (bemehd (pple Ui dana sete ds Apter ¢) nell'armonizzare della scala melodica; Tecowp Cte riteuthe, 4 psy, ele eheasened &) nelle progression. 9 — 4) Doj lay BS ropeletona meglio non raddoppiare la nota che deve pracedere cromaticamente, ma qualora non si potesse evitare i raddoppio, si abbia awvertenza di effettuare, appena possibile, il moto contrario fra le part. PP pena posSCALA HAGGAORE “2 = 2 — LIL. posizione 1. 5 so fondamentale 200 «vey Accordo _ H.rivolto I-rivolto. I-riyolto Accordo Lrivolto I.rivalto perfetto . perfetto ~ disettima accordo di cettima perfetto accordo di settima maggtore Baggiore | dil.specie perfetio dllf.epecie maggiore perfetto. i specie fondament. fondamentale 5; iuaggiore eneas, Beare, hate eae = pn pn aoe (per socnsione te 84 ——-— fat ovr? = Ee ee eee prene Le Winlerpae pprineclel Gob %s Peery a -e 5 £ a 5 perfetto ° I-rivolto I.riuglto Accordo Ill. rivolto I. rivoltp IT, rivolto perfetto 2 Baggiore —accaréo perfetto 72 di T# accoréo 78di 1? —maggtore z 2 fandament. perfetto Maggiore specie perfetto specie fondam. -8 tetore re fondant i ea s {@) 11 VI. grado, con Palterazione della @% diventa un I. sivelto dl J. specie, quid, un Tl grado, ereando, 4 cori, una modulazione momentanea nel tooo della. dominant L4 SS “stanWI TAA SCALA MINORE ‘Accordo, ILrivolto I.rivolto I.rivolto, perfetto I.rivolto” [.rlvolto per fatto perfetto 72 di I? perfatto 7A di III? magglore perfetto 784i I? © minore specle minere te fondament.maggiore specie fondament. fondament. yea vi Sottonicny z = 7 Perfetto TL Riv. Il Riv, Perfetto TLRiv\ I. Riv. UH. Biv. Perfeito Minore Perfetio 7S ai1IIt Magg. 79 di Tt Perfetto 7.2 di Tt Minore Fondam. Miaore.- spesie on Foadam. specie Minors specte Fondam alter, fae BT FE od cyl A go Lipo 5 bl Geceyms “Lode Se an, posiziont DELLE ToNaLiTaA. VY (2, e wagered cg Cae ews hae te gasol Per evitare che gli accordi si spostino fuori del pentagramma, si usa ¥ eget Bi arg $¥ oe conf varie tonalita le posizioni pit adatte. 4a Cie 2 Melimw wt Per i toni di DO - RE -"MI.si preferisce la, 1. posizione & Per il topo di FA > » laI => Per i toni di SOL - LA > > la II. 6 la IIL. posigfone Per il tong dr ia : poeta vi pede Be Mee ot Gi, uk x U) Goat ae @ settima dl torsa a9: rata fe non Ol prima m (oo dindnata come Semi sina, 205 soma locaton cargfere di dominanic, ms ita come alcuni opinana), nom ay eatale $I i dar spit SS ee ate |) deevanhs Sram ence “eg <= ok gucels Sou MO ele dae juste. meme Accettale me feeneende tm ob 9 abe at Bo ie nee gpany a jae qite, OL dente ay wo as he Agcemasts 2 grads mason YW fale nFA << ARMONIA DISSONANTE ‘Ad eccezione della triade maggiore Afetta minore che sono consonanti tutti gli altri accordi sono dissonafi . Gli accordi dissonanti hanno bisogno di risolvere su un accordo consonante ¢ si distinguono x . 4) Principal Yes) T x) titty B) Secondari © Indipendenti § D) Derivati : iB #4 sos Cla HO Seam cen rel 6 de an| A a ore, colt dn x rede con} pruds Ld x fc, Hoe molt. A) Sono principali quel} basal sulla dominante (V grado) o che hanno origine da essa(quindi ra aa a 5 B) Sono secondari quelli basati sugli altri gradi; C) Sono indipendenti quelli che risolvono con il movimento del basso alla 4° superiore 0 alla 5* inferiore; D) Sono derivati quelli che risolvono con il movimento del basso per grado congiunto. Molti accordi_dissonanti oltre che della risoluzione necessitano anche della preparazione di cui si parlera di seguito. Tibedue i modfe sul IL grado del modd minore, Dela Larmereg wat Lon dant? Questo accordo é formato dal suono fondamentafe, da una 3* minore e da una 5* diminuita. Risiede sul VII grado di ambedue i modi ed ha la sua risoluzione sulla tonica. Nella risoluzione la fondamentale,(essendo la sensibile tonale), deve salire di semitono portandosi sulla tonica ;la 5* diminuita ,essendo diminuita, deve sempre scendere di grado{ Essa rappresenta la sensibjle pdate p,conten-sensipile. Se scendera di un semitono ae il modo maggiore, se scendera di un tono determinera il modo minore. La (pud salie 0 scendere) ed @ l’unica nota che si pud “Quindi nella risoluzione sara itkcompleto anche Maccordo di mr onic fond. 2 BR sank joe tefaird nal ton ol Mu. yor Ses Paccordo risolutivo non ha Ja 5* .ma potremmo averla se una delle due ct 3* phéceridesse di 5° a ae perd che Jale movimento.non capiti al soprano per ZL dell i che ne deriva. eR ee eee pene) tohoa tte hs paren) sate ai aes prare i lyolty - ste oie iS) eee Qu? wa me pe MNazacrs Tisastaee OeEs: rebar DUE POSSIBILITA' COMPLETA. nol?) Ecc» Ss = ofr = rs a “TY 7 TP Fee on si pul 2 |e eo pe 2 te (GQreadt we es ais = = Sr AWacercly Vil I IRIVOLTO DELLA 5 DIMINUITA § IL VII GRADO, DEL (AGGIORE. 1 Oe Or iret II rivolto pone alpasso la 3* delf/accordo. Risiede sul II grado che scende al I 0 sale al IIT e-sinumera*€on 6, In questo rivolto si pud raddoppiare o la 3* del basso (§) . ( Sdipinuita reale dell’accordo), 0 la nota del basso stesso (') ECCR WE? (a 6 rom w) fro! redder — |S TLENZIONE!: preheat pene ie Ogni qualvolta si raddoppi la 3* del basso non si dovra mai attribyjre la sensibile alla voce del tenore per via della successione di due quinte, di cui la prima diminuita e la seconda giusta. = Nel I Rivolto per eccezione si ammette il raddoppio della 5*diminuita(3* del basso). Delle due 3* una sale e Paltra scende. L’essenziale & ghe il Tritono risolva in una parte: ——— “aes a) sob GSE ae ese PE dey SS a oe Ai nn pale eee 3) sl dom si ono Pence e+] canons (OM Mane o/ lz 2 |2 ode Se == Whine wh AP thet be Win Gk [ene Oj pete rtewtinee Mgnt Ture poitede 3 Ame mast (te) stp be vee en he oo sorb, i cafem'teng Jt hare (Ho mad eve meta tamed Agha treed @W a (ieee La gute Mc URS :Eccezione: Se la sensibile @ al soprano si adopera il raddoppio della nota del basso con una numerica di (:) .E' ammesso far salire la 5* diminuita anziché farla scendere per avere la risoluzione completa rao Cte L fitewe nan reer) Albe_fined tn Lieto ECCEZIONE 2 0 I 1 Mm 8 % 6 6 6 3 3 Il RIVOLTO DELLA QUINTA DIMINUITA SUL SETTIMO GRADO DEL MODO MAGGIORE Pone al basso la 5* dell'accordo che risiede sul IV grado ‘che scende al III. Contrariamente alla consugtudipe propria dell'armonia triadica di raddoppiare sul I Rivolto la fondamentalefn “quest'accordo si raddoppia la 6* del basso(3*reale dell'accordg) elle due 6* una sgende di gyado ¢ Vara salta di #* ascendente. Qletea loge ELD 9 cnnde ) cree” Ba noe cla merry lbp A vie RapACCORDO DI 5* DIMINUITA SUL I] GRADO DEL MODO MINORE * reo bernve | Se usato sul II grado del modo minore 1o si considera come un normale”adcordo perfetto: risolve sulla dominante V grado e prende il raddoppio della fondamentale. Si faccia attenzione alla 5* diminuita la quale deve sempre scendere. [for ys Je thw) LA MINORE i v 5 > I Rivolto : si pone al basso la 3* e ri rivolto si raddoppia la nota del bass je sul IV grado che va al V, in questo dell'accordo. poco mreressante /, aU ANCHE SECORRETTO (bade mat, ¢ near Or fondant } Appa we ee, = = [eget v I CORRETTO ‘CAD, COM. CONSONANTE s 3 v 6 4 > IL Rivolto : si pone al basso la 5*¢ risiede sul VI grado che scende al V; si numera con (¢);.In questo rivolto si raddoppia la 4* del basso (y 4