Soviet architecture of the Stalinist period has a visionary quality and an epic scale.

This
collection of contemporary drawings, plans and paintings, together with modern
photographs, will come as a shock to a Western audience familiar with the architectural
achievements of the Constructivist period but still unacquainted with those of the 1930s,
'40s and 50s.
While the skyscrapers which tower over Moscow are the most obvious architectural legacy
of Stalin's reign, the most interesting aspect for the contemporary reader, and one which
Tarkhanov and Kavtaradze explore in full, is the history of the enormous architectural
competitions which proved such crucial tools in the propagandistic mass culture of the era.
Most of the grandiose visions reproduced here remained unbuilt, yet even in the form of
perspective views they convey the atmosphere of their time with great power.
Tarkhanov and Kavtaradze belong to a new generation of Russian art historians: the first
to be able to see the art and architecture of Stalin's time in a historical context. They not
only draw comparisons with expected sources, such as Speer's plans for a new Berlin, but
also discuss the Stalinist architects' allusions to classical and Renaissance architecture: the
Palace of the Doges and Trajan's Column united in the rendering of a palace for the Soviet
people, for example, or the looming, ghostly shapes of the classically inspired locks on the
Volga-Don Canal.
Stalinist Architecture is unique in providing an inside view of the period combined with an
objective perspective, and is richly illustrated with a vast range of material, much of which
has remained unseen in Soviet archives for the past forty years.

Stalinist dönemin Sovyet mimarisi, vizyoner bir niteliğe ve destansı bir ölçeğe
sahiptir. Çağdaş çizimler, planlar ve resimlerden oluşan bu koleksiyon, modern
fotoğraflarla birlikte, Konstrüktivist dönemin mimari başarılarına aşina olan
ancak 1930'lar, 40'lar ve 50'lerinkilere henüz aşina olmayan Batılı bir izleyici için
şok etkisi yaratacak.
Moskova'nın üzerinde yükselen gökdelenler, Stalin'in saltanatının en bariz
mimari mirası olsa da, çağdaş okuyucu için en ilginç olan ve Tarkhanov ve
Kavtaradze'nin tam olarak keşfettiği yön, bu kadar önemli araçları kanıtlayan
muazzam mimari yarışmaların tarihidir. dönemin propagandacı kitle kültürü.
Burada çoğaltılan görkemli görüntülerin çoğu inşa edilmeden kaldı, ancak
perspektif görünümler biçiminde bile zamanlarının atmosferini büyük bir güçle
aktarıyorlar.
Tarkhanov ve Kavtaradze, yeni nesil Rus sanat tarihçilerine aittir: Stalin
döneminin sanatını ve mimarisini tarihsel bir bağlamda görebilen ilk kişiler.
Sadece Speer'in yeni bir Berlin planları gibi beklenen kaynaklarla
karşılaştırmalar yapmakla kalmıyorlar, aynı zamanda Stalinist mimarların klasik
ve Rönesans mimarisine yaptığı imaları da tartışıyorlar: Doges Sarayı ve Trajan
Sütunu, Sovyet için bir sarayın oluşturulmasında birleşti. örneğin insanlar ya da
Volga-Don Kanalı'ndaki klasik esinli kilitlerin baş döndürücü, hayaletimsi
şekilleri.
Stalinist Mimari, nesnel bir bakış açısıyla birleştirilmiş dönemin içeriden bir
görünümünü sağlamada benzersizdir ve çoğu son kırk yıldır Sovyet arşivlerinde
görünmeyen geniş bir malzeme yelpazesiyle zengin bir şekilde resmedilmiştir.
The art of the Stalin era seems to exist in a state of time suspended,
recreating styles from the past on the one hand, but anticipating
postmodernism on the other. It may be this paradox, together with a certain
'Soviet exoticism' and the strikingly photogenic quality of some of the
architecture produced between the 1930s and the 1950s, which has
stimulated a superficial curiosity about the subject both in the Soviet Union
and in the West.
The aim of this book is to satisfy that curiosity but also to reach a deeper
understanding of the whole phenomenon of Stalinist architecture in the
context of the complex aesthetic philosophy which underlay every aspect of
Stalinist culture.
Terms such as 'Stalinist empire', 'Stalinist classicism' and 'Stalinist baroque'
are easily mocked. By the 1960s Soviet critics, often at the instigation of the
authorities, were competing with one another to invent amusing descriptions
of 'confectionery architecture', but with the benefit of hindsight and a
knowledge of late twentieth-century art we are in a better position to respect
the culture of the period in its own right. Despite all the understandable
prejudices against the bloody history of the Stalin cult, we cannot deny the
powerful creative quality of some of its art. It supported an ideology that was
intended to separate Russia from the rest of the world but which,
contradictorily, drew the country closer to contemporary European and
American culture, as well as to antiquity and the Renaissance. The critic
Andrei Sinyavsky has impressed a new generation of Russians with his
reflections on the nature of art: 'Art fears neither dictators nor repression; nor
yet conservatism and cliche. If required, art can be narrowly religious or
crudely statist; it can strip itself of all individuality and still retain its
greatness. Art is flexible enough to fit into every Procrustean bed proffered by
history . . .'
The architecture of the Stalinist era has many of the different qualities he
lists. It was not just a plaything of government - although many totalitarian
regimes have toyed with architecture - nor a strange accident of history, but a
phenomenon of great art with its successes and failures, glories and shame,
which is worthy of serious reappraisal in the context of its time.

Stalin döneminin sanatı, bir yandan geçmişten gelen stilleri yeniden yaratan,
diğer yandan postmodernizmi öngören askıya alınmış bir zaman durumunda
var gibi görünüyor. Hem Sovyetler Birliği'nde hem de Batı'da konuyla ilgili
yüzeysel bir merak uyandıran, 1930'lar ve 1950'ler arasında üretilen bazı
mimarilerin belirli bir "Sovyet egzotizmi" ve çarpıcı fotojenik kalitesiyle
birlikte bu paradoks olabilir. .
Bu kitabın amacı bu merakı gidermek, aynı zamanda Stalinist kültürün her
yönünün altında yatan karmaşık estetik felsefe bağlamında Stalinist
mimarinin tüm fenomenini daha derinden anlamaktır.
'Stalinist imparatorluk', 'Stalinist klasisizm' ve 'Stalinist barok' gibi terimlerle
kolayca alay edilebilir. 1960'larda Sovyet eleştirmenleri, genellikle yetkililerin
kışkırtmasıyla, 'şekerleme mimarisi'nin eğlenceli tanımlarını icat etmek için
birbirleriyle rekabet ediyorlardı, ancak geriye dönüp bakmanın yararı ve
yirminci yüzyılın sonlarına ait sanat bilgisi ile daha iyi bir konumdayız.
dönemin kültürüne başlı başına saygı duymaktır. Stalin kültünün kanlı
tarihine karşı tüm anlaşılabilir önyargılara rağmen, bazı sanatının güçlü
yaratıcı niteliğini inkar edemeyiz. Rusya'yı dünyanın geri kalanından ayırmayı
amaçlayan ama çelişkili bir şekilde ülkeyi çağdaş Avrupa ve Amerikan
kültürüne olduğu kadar antik çağa ve Rönesans'a da yakınlaştıran bir
ideolojiyi destekledi. Eleştirmen Andrei Sinyavsky, sanatın doğası üzerine
düşünceleriyle yeni nesil Rusları etkiledi: 'Sanat ne diktatörlerden ne de
baskıdan korkar; ne de muhafazakarlık ve klişe. Gerekirse sanat, dar anlamda
dinsel ya da kabaca devletçi olabilir; kendini tüm bireysellikten arındırabilir ve
yine de büyüklüğünü koruyabilir. Sanat, tarihin sunduğu her Procrustean
yatağına sığacak kadar esnektir. . .'
Stalinist dönemin mimarisi, listelediği birçok farklı niteliğe sahiptir. Bu sadece
hükümetin bir oyuncağı değildi - birçok totaliter rejim mimariyle oynamış olsa
da - ya da tarihin garip bir kazası değil, başarıları ve başarısızlıkları,
ihtişamları ve utançlarıyla büyük bir sanat fenomeniydi ve bu bağlamda ciddi
bir şekilde yeniden değerlendirilmeye değerdi. onun zamanının.

Typical rather than outstanding, this bas-relief ,

characterizes the philosophical system behind the Stalinist ideal of public
building. The Leader, frozen in a Napoleonic pose, is surrounded by
representatives of the new state: a builder, a miner, a Young Pioneer
(showing gratitude to 'the friend of the children' for a happy childhood), a
peasant woman clutching the results of a record harvest in her arms, and a
soldier of the Red Army. In the background a statue of Lenin points the way to
a glorious future and symbols of industrial and technical prosperity — a
factory, an electricity pylon and an aeroplane - are depicted.

Olağanüstü olmaktan ziyade tipik olan bu kısma,

Stalinist kamu inşa idealinin arkasındaki felsefi sistemi karakterize eder.
Napolyon duruşunda donmuş Önder, yeni devletin temsilcileriyle çevrilidir: bir
inşaatçı, bir madenci, bir Genç Öncü (mutlu bir çocukluk için 'çocukların
arkadaşına' minnettarlık gösterir), sonuçları elinde tutan bir köylü kadın
kollarında rekor bir hasat ve bir Kızıl Ordu askeri. Arka planda bir Lenin
heykeli görkemli bir geleceğe giden yolu işaret ediyor ve endüstriyel ve teknik
refahın sembolleri - bir fabrika, bir elektrik direği ve bir uçak - tasvir ediliyor.
We have used the term 'Stalinist architecture' to describe buildings conceived
between 1933, the date of the final competition to design the Palace of the
Soviets, and 1955, when the Academy of Architecture was abolished. A
government decree was issued in the same year as the abolition. Entitled
'Measures for the further industrialization, improvement in quality and
reduction in cost of construction', it marked the return of Soviet architecture
to the modern movement.
These two dates should not be taken too literally. The style did not appear
from nowhere, any more than it vanished without trace. We can detect the
spirit of Stalinism in buildings dating from the 1970s as well as in the most
orthodox Constructivist projects of the 1920s.
In current Soviet publications Stalinist architecture is seen as just one of the
many styles jostling one another for space in the twentieth century. This book
aims to approach the subject from a different point of view; in which Stalinist
architecture is seen as having less in common with contemporary Western
tradition than with some of the great styles of the past. Like them, it is both
inseparable from and an inevitable consequence of its grim era, but it
nevertheless possesses a certain tragic grandeur of scale.
Many other countries, especially those with totalitarian governments, also
experienced a return to conservatism in the 1930s and '40s. An obvious
parallel may be drawn with Germany. For example, Hitler was planning a vast
House of the People in Berlin at the same time as the competition to design
the gigantic Palace of the Soviets opposite the Kremlin was taking place;
schemes for the radical reconstruction of Berlin and of Moscow were drawn
up at about the same time; the German and the Soviet pavilions for
the 1937 World Exhibition in Paris were erected in an atmosphere of rivalry;
and Arno Breker, Hitler's court sculptor, was a popular contender for a Soviet
commission for a portrait of Stalin.1 However, German Fascist architecture
was more organized, more clearly defined, and more straightforward than its
Soviet equivalent; it lacked the element of oriental elaboration that was so
characteristic of Stalinism and of Stalin's personality.
Joseph Stalin had been appointed General Secretary of the Communist Party
in April 1922, at the age of 43. It was a middle-ranking post at the time, but
by the end of the 1930s he had eliminated all competitors. The seventeenth
party congress in 1934, officially named the 'Congress of the Victors', is now
known as the 'Congress of the Shot' — an attempt to replace Stalin with the
popular Sergei Kirov ended in Kirov's murder under circumstances that still
remain mysterious.
Between 1934 and his death in 1953, Stalin created and sustained an
unwieldy system of repression. In such a tyranny, every element of society
must be in the service of the state, and architects, although less affected by
the repressive aspects of the regime than writers and artists, were no
exception. To enable Stalin to implement his immense construction
programme, prisoners were frequently exploited for forced labour. Prisoners
(or zeks), working in huge numbers, built the most magnificent Stalinist
works, from dams, locks, canals and skyscrapers to entire cities, with the most
basic equipment. As his power increased, Stalin's own taste became law; his
personal interference is evident in many surviving architectural plans. In
studying the period unless one is constantly aware of this situation it is
impossible to understand many of the decisions taken at the time.

"Stalinist mimari" terimini, Sovyetler Sarayı'nın tasarımı için son yarışmanın

yapıldığı tarih olan 1933 ile Mimarlık Akademisi'nin kaldırıldığı 1955 arasında
tasarlanan binaları tanımlamak için kullandık. Kaldırma ile aynı yıl bir
hükümet kararnamesi yayınlandı. 'Daha fazla sanayileşme, kalitenin
iyileştirilmesi ve inşaat maliyetinin düşürülmesi için önlemler' başlıklı bu eser,
Sovyet mimarisinin modern harekete geri dönüşünü işaret ediyordu.
Bu iki tarih tam anlamıyla alınmamalıdır. Tarz hiçbir yerden ortaya çıkmadı, iz
bırakmadan ortadan kayboldu. Stalinizmin ruhunu 1970'lerden kalma
binalarda ve 1920'lerin en ortodoks Konstrüktivist projelerinde görebiliriz.
Mevcut Sovyet yayınlarında Stalinist mimari, yirminci yüzyılda uzay için
birbirini iten birçok tarzdan sadece biri olarak görülüyor. Bu kitap konuya
farklı bir bakış açısıyla yaklaşmayı amaçlamaktadır; Stalinist mimarinin
çağdaş Batı geleneğiyle, geçmişin bazı büyük tarzlarıyla olduğundan daha az
ortak noktası olduğu görülüyor. Onlar gibi, o da korkunç çağının hem ayrılmaz
hem de kaçınılmaz bir sonucudur, ancak yine de belli bir trajik büyüklük
ölçeğine sahiptir.
Diğer birçok ülke, özellikle totaliter hükümetlere sahip olanlar, 1930'larda ve
40'larda muhafazakarlığa geri dönüş yaşadı. Almanya ile bariz bir paralellik
kurulabilir. Örneğin, Kremlin'in karşısındaki devasa Sovyetler Sarayı'nın
tasarımı için yarışma yapılırken, Hitler Berlin'de geniş bir Halk Evi'ni
planlıyordu; Berlin ve Moskova'nın kökten yeniden inşası için planlar aşağı
yukarı aynı zamanda hazırlanmıştı; Alman ve Sovyet pavyonları
Paris'teki 1937 Dünya Sergisi bir rekabet ortamında kuruldu; ve Hitler'in saray
heykeltıraşı Arno Breker, Stalin'in portresi için bir Sovyet komisyonu için
popüler bir yarışmacıydı.1 Bununla birlikte, Alman Faşist mimarisi Sovyet
eşdeğerinden daha organize, daha net tanımlanmış ve daha basitti;
Stalinizmin ve Stalin'in kişiliğinin karakteristik özelliği olan oryantal
detaylandırma unsurundan yoksundu.
Joseph Stalin, Nisan 1922'de, 43 yaşındayken Komünist Parti'nin Genel
Sekreteri olarak atanmıştı. O zamanlar orta dereceli bir görevdi, ancak
1930'ların sonunda tüm rakiplerini ortadan kaldırmıştı. Resmi olarak
'Zaferlerin Kongresi' olarak adlandırılan 1934'teki on yedinci parti kongresi,
şimdi 'Atış Kongresi' olarak biliniyor - Stalin'in yerine popüler Sergei Kirov'u
geçirme girişimi, Kirov'un hala gizemli kalan koşullar altında öldürülmesiyle
sonuçlandı.
1934 ile 1953'teki ölümü arasında, Stalin hantal bir baskı sistemi yarattı ve
sürdürdü. Böyle bir tiranlıkta, toplumun her unsuru devletin hizmetinde
olmalıdır ve mimarlar, rejimin baskıcı yönlerinden yazarlar ve sanatçılardan
daha az etkilenmelerine rağmen, istisna değildi. Stalin'in muazzam inşaat
programını uygulayabilmesi için mahkumlar sık sık zorla çalıştırma için
sömürüldü. Çok sayıda mahkûmlar (ya da zekler) barajlardan, kilitlerden,
kanallardan ve gökdelenlerden tüm şehirlere kadar en görkemli Stalinist
eserleri en temel teçhizatla inşa ettiler. Gücü arttıkça, Stalin'in kendi zevki
kanun haline geldi; kişisel müdahalesi, hayatta kalan birçok mimari planda
belirgindir. Dönemi incelerken, bu durumun sürekli farkında olunmadıkça, o
dönemde alınan kararların çoğunu anlamak mümkün değildir.

Stalin's immediate circle behaved very much like their master, and their often
unsophisticated tastes had continually to be taken into account. They
included Mikhail Kalinin and Vyacheslav Molotov, both simple men with little
education; Kliment Voroshilov, a former cavalryman; and Lazar Kaganovich, a
leather-worker. All judged architecture by their own limited standards.
Such powerful but uninformed control inevitably had its effect. For many
years, indeed until the 1970s, architects were not able simply to build in
reflection of the spirit and atmosphere of their time; they were irresistibly
drawn into politics and not infrequently sacrificed in the political struggle.
Three generations of architects were associated with the Stalinist style. The
first consisted of men with considerable pre-revolutionary careers behind
them, such as Alexei Shchusev, Ivan Zholtovsky, Vladimir Shchuko, Ivan Fomin
and the Vesnin brothers. These were the people, of bourgeois background and
education, who were to lay the foundations of the Stalinist style. The next
generation, including Georgii Golts, Andrei Burov and Karo Alabyan, were
mainly pupils of the 'pre-revolutionaries', and more amenable to the new
style than, for example, Fomin, the neoclassicist, or Zholtovsky, the devotee of
Palladianism, could ever be.
The third generation of 'Stalinist' architects hardly had time to prove
themselves before the regime came to an end. A few of the most talented,
such as Viktor Andreyev, Georgii Zakharov and Mikhail Posokhin, produced
some work which epitomizes the style in its purest form, a good example of
which is the All-Union Agricultural Exhibition, built in Moscow in 1954.
The architects of Stalin's 'court' considered themselves an elite. Their fees
were enormous, they lived in luxurious apartments and studios and built
up priceless private libraries. Their way of life was remarkable in a country
chronically cursed with poverty and hunger. Soviet cinema of the time
invariably portrays architects as sybarites and gentlemen of leisure.
The architects themselves were well aware of the situation in the country.
Whatever its disadvantages it allowed them to hope that their most extreme
ideas might be realized, provided that they had the support of the supreme
power. Today their position may seem indefensible, but perhaps their
professional dilemma is understandable. Tyrants have always loved
architects.
Stalin's Russia was a nightmare of double standards and double thinking,
when the simple aspirations of ordinary people could amount to crimes
against the state. It was an era of speech-making and marching - but also a
time of disappearances and night arrests. Although this aspect of the period is
not our primary concern, it should be borne in mind. The recent past is still too
close for a completely objective view.

Stalin'in yakın çevresi, efendileri gibi davrandı ve genellikle karmaşık olmayan

zevkleri sürekli olarak dikkate alınmak zorunda kaldı. İkisi de az eğitimli basit
adamlar olan Mikhail Kalinin ve Vyacheslav Molotov'u; eski bir süvari olan
Kliment Voroshilov; ve deri işçisi Lazar Kaganovich. Tüm mimari kendi sınırlı
standartlarına göre değerlendirilir.
Böylesine güçlü ama bilgisiz bir denetim kaçınılmaz olarak etkisini gösterdi.
Uzun yıllar boyunca, aslında 1970'lere kadar mimarlar, zamanlarının ruhunu
ve atmosferini yansıtacak şekilde basitçe inşa edemediler; karşı konulmaz bir
şekilde siyasete çekildiler ve nadiren siyasi mücadelede feda edildiler.
Üç kuşak mimar, Stalinist üslupla ilişkilendirildi. Birincisi, Alexei Shchusev,
Ivan Zholtovsky, Vladimir Shchuko, Ivan Fomin ve Vesnin kardeşler gibi,
arkalarında önemli devrim öncesi kariyerleri olan adamlardan oluşuyordu.
Bunlar, Stalinist üslubun temellerini atacak olan, burjuva kökenli ve eğitimli
insanlardı. Georgii Golts, Andrei Burov ve Karo Alabyan da dahil olmak üzere
sonraki nesil, esas olarak "devrim öncesi"lerin öğrencileriydi ve yeni tarza,
örneğin neoklasikçi Fomin'den veya Palladyanizmin adananı Zholtovsky'den
daha yatkındı. hiç olabilir.
Üçüncü nesil 'Stalinist' mimarların rejim sona ermeden önce kendilerini
kanıtlamak için pek zamanları olmadı. Viktor Andreyev, Georgii Zakharov ve
Mikhail Posokhin gibi en yetenekli birkaç kişi, stili en saf haliyle özetleyen bazı
çalışmalar üretti; bunun iyi bir örneği 1954'te Moskova'da inşa edilen All-
Union Tarım Fuarı'dır.
Stalin'in 'mahkemesi'nin mimarları kendilerini elit olarak görüyorlardı.
Ücretleri muazzamdı, lüks apartmanlarda ve stüdyolarda yaşadılar ve inşa
ettiler.
paha biçilmez özel kütüphaneler. Kronik olarak yoksulluk ve açlıkla
lanetlenmiş bir ülkede yaşam tarzları dikkat çekiciydi. Zamanın Sovyet
sineması, mimarları değişmez bir şekilde, sybarite ve boş zaman beyleri
olarak tasvir eder.
Mimarların kendileri ülkedeki durumun gayet iyi farkındaydılar.
Dezavantajları ne olursa olsun, üstün gücün desteğine sahip olmaları
koşuluyla, en uç fikirlerinin gerçekleşebileceğini ummalarına izin verdi. Bugün
konumları savunulamaz görünebilir, ancak belki de mesleki ikilemleri
anlaşılabilir. Tiranlar her zaman mimarları sevmişlerdir.
Stalin'in Rusya'sı, sıradan insanların basit isteklerinin devlete karşı suç teşkil
edebileceği bir çifte standart ve çifte düşünce kabusuydu. Bu bir konuşma
yapma ve yürüyüş dönemiydi - ama aynı zamanda bir kaybolma ve gece
tutuklamaları dönemiydi. Dönemin bu yönü birincil kaygımız olmasa da,
akılda tutulmalıdır. Yakın geçmiş, tamamen nesnel bir görüş için hala çok
yakın.
3
Courtyard of the Sculpture House of the Vsekokhudozhnik Commune in
Moscow 1932-1936.
Architect, Georgii Golts.
The architect drew heavily on the work of Brunelleschi in creating the gallery
and arcade seen in the background.
During the Stalinist regime possession of a photograph like this would have
been dangerous because of the irreverent effect of the massed portraits of
Lenin and Stalin, ready for despatch to and assembly in the most remote
corners of the empire.
3
Moskova 1932-1936'da Vsekokhudozhnik Komünü Heykel Evi'nin avlusu.
Mimar, Georgii Golts.
Mimar, arka planda görülen galeri ve pasajın yaratılmasında Brunelleschi'nin
çalışmalarından yoğun bir şekilde yararlandı.
Stalinist rejim sırasında böyle bir fotoğrafa sahip olmak, imparatorluğun en
ücra köşelerine gönderilmeye ve toplanmaya hazır toplu haldeki Lenin ve
Stalin portrelerinin saygısız etkisi nedeniyle tehlikeli olurdu.