Simha Arom, Nathalie Fernando, Susanne Fiirniss, Sylvie Le Bomin, Fabrice Marandola, Emmanuelle Olivier, Hervé Riviére () et Olivier Tourny TYPOLOGIE DES TECHNIQUES POLYPHONIQUES On s'accorde généralement pour considérer comme polyphonie tout c ful ne releve pas de la monodie ~ musique exécutée 3 lunisson ox, Voctave, clest-a-dire toute manifestation plurilinéaire, indépendamment des modialités selon lesquelles elle se manifeste. Line tele definition pre sente linconvénient de ne pas préciser sila plurilinéarité est régie on gan ar des principes structurels ; il sagit pourtant la d'une distinann, capitale, Sur les huit procédés recensés dans la présente contribution, sept pre Seifent une organisation systématique sur laxe vertical. Ce sont tuilage, le bourcon, thomorythmie, le contrepoint, Vimitation, le hoquet et la polyrythmie. Un seul y échappe, c'est Phétérophonie phénomene i bar son aspect non systématique sur le plan de la simultanéité, nc Procéde pas de la polyphonie & proprement parler, mais dont les mune festations pluritinéaires transcendent, par definition, la monocie 5 Cest ce Hous indiquons chaque fois quelques oeuvres, souvent bien conn. dans nos contrées, oti 'on peut rencontrer ces procédé 1. Hétérophonie Le terme vient du grec heteros : “autre, différent” et de bind : “voix, Son”. L’bétéropbonie s'oppose a la monodie, terme qui désigne unes, livier, onie tout «« nisson our endamment inition pe régic ou non - distinctiv on, sept pc Ge sont » Ir 1, le howe! phénomen: slranéité, 1: mnt les mins die; "eM ncerons ppui sur ecoute. (Cs e figure Hr sont anne Mais les se issi dans Ic compa rn connie hone : “Vos Jésigne win Simha Arom et.al. Typologie des techniques polypboniques 1089 mélodie exécutée a l'unisson ou & Poctave. Les musicologues médié: vistes ont tendance a considérer I’hétérophonie comme un stade inter- médiaire entre la monodie et la polyphonie a proprement parler. Lihétérophonie désigne Pexécution simultanée, mais quelque peu variée, d'une méme référence mélodique, par deux ou plusieurs sources sonores — voix et/ou insirument(s). Sur le plan du rythme, il en résulte de frequents décalages, ainsi que de légéres variantes sur Ie plan mélodique. Ce qui conduit Guido Adler a parler de “plurivocalité non organisée” (1908, p. 24), et Pierre Boulez, a la définir comme “la superposition a une structure premiere de la méme structure changée d'aspects” (1963, p. 135- 136). L'hétérophonie se caractérise par absence de toute régularité des phénoménes plurilinéaires. Il s'agit la d’une catégorie intermédiaire entre la monodie et un type quelconque de plurilinéarité systematisée. Le phénomene est trés répandu dans les musiques de tradition orale : chez les juifs @'Ethiopie et d'Trak (Ethiopie, 1990, pl. 1 et 7 ; Hazanout, pl. 12), au Sri Lanka (pl. 5), dans le gagaku japonais (1987), en Ethiopie (Ethiopie, 1991, pl. 1-2, 9-10), chez les Peuls du Nord-Bénin (Peul, 1975- 1988, pl. 8) et ceux du Sénégal (Peul et Tenda, pl. 4-7), au Maroc (1971- 1990. pl. 13 ; Maroc, 1988, pl. 1), en Inde du Nord (pl. 17), au Cambodge (pl. 21), chez les Quechua (pl. 8 et 10). ‘On le rencontre aussi, bien entendu, dans les diverses musiques occi- dentales : chez Beethoven (Sixiéme Symphonie, 3° mouvement, 2 plu- sieurs reprises ; Neunféme Symphonie, 4° mouvement), Verdi (Simon Boccanegra, acte Il, scene 9), Debussy (a Mer, dans les ois mouve- ments), Stravinsky (Le Sacre du printemps, “Danse des adolescentes”, chiffres 28 a 30 ct 32 a 37), Berio (dans plusieurs épisodes de Coro). Lhétérophonie se manifeste différemment selon qu’une musique est mesurée ou non, Dans le premier cas, le phénoméne est moins pré- ‘gnant, surtout en ce qui concerne le rythme, puisque armature métrique contribue 2 en réguler la synchronisation. Certaines musiques hétéro- phoniques font état, en effet, d'une stratification extrémement Claborée du rythme, qui correspond a différents niveaux de monnayage de celui-ci. La grande majorité des ensembles instrumentaux du Sud-Est asiatique (Bali) se fondent sur ce principe. Crest dans les musiques non mesurées que I'hétérophonie est la plus prononcée, tant sur les plans rythmique que mélodique. Parfois, la densité phurivocale est telle que les divergences de la ligne mélodique sont diffi- cilement identifiables.Divergences mélodiques Source 1 1 once? Exomple 3 Décalages temporels et divergences mélodiques ncaa Se aSimha Arom et al. Typologie des techniques polyphoniques 1091 Ily a lieu de distinguer l'hét rophonie comme effet involontaire de celle qui résulte d'une intention, L’hétérophonie involontaire se produit notamment au cours de 'apprentissage, lorsque l'enfant n’arrive pas encore a se synchroniser sur la mélodie qui lui est enseignée. ’hétéro- phonie intentionnelle, quant a elle, vise & enrichir une méme idée mélo- dique par Vajout de diverses variantes et ornementations. Avec lémergence dune deuxiéme voix dont les caractéristiques se distinguent nettement de la voix de référence, 'hétérophonie a épuisé ses effets. l'hétérophonie peut couvrir la quasi-totalité de la durée d'un morceau, ou bien n’appa- aftre que de facon sporadique ; dans les deux cas, la fin de la piece svachavera sur l'unisson. 2. Tuilage On entend par uilage le recouvrement sporadique de deux ou plu- sieurs sources sonores, recouvrement qui se produit dans un contexte par ailleurs monodique, mais dont la réalisation obéit nécessairement a un principe d'alternance entre au moins deux types d'intervenants Gels que soliste/cheeur, deux solistes, deux chceurs). Il en résulte une polyphonie rudimentaire — puisque sporadique ~ mais spstématique, en ce qu'elle se manifeste dans des positions déterminées. Elle est engendrée par l'anticipation ou le retard de l'une des parties sur Pautre. Les manifestations du tuilage sont fréquentes dans les musiques vocales de types antiphonal et responsorial. Les chants 4 danser du Centre-Bretagne en sont une trés bonne illustration (Kemener). Ce phénoméne est aussi largement répandu dans de nombreuses musiques africaines : chez les Dan (pl. 2), chez les Hutu (Rwanda, pl. 5), chez les Gaya (Instruments, pl. 29). On le rencontre également dans les musiques occidentales savantes : chez Roland de Lassus (La Nuict froide et sombre), Brahms (Bin deutsches Requiem, opus 45, 4¢ mouvement, “Wie lieblich sind deine Wohnungen” & plusicurs reprises), Bizet (Carmen, acte II, duo Carmen- Don José, “Non, tu ne m’aimes pas”), Offenbach (La Belle Héléne, acte I, scéne 7, “Le couplet des rois"), Wagner (Tristan und Isolde, acte Il, scéne 2, duo Tristan-Isolde, od des tuilages sont combinés avec un peu imitation), Debussy (Jeux), Mahler (Premiere Symphonte, 3¢ mouve- ment, et Neuviéme Symphonie, 1 mouvement, a différentes reprises dans les deux cas)1092 Typol logies et comparaisons 3. Bourdon € ce terme fait référence au procédé. aussi serait plus précis de parler de musique sur bourdon Xe schéma suivant (exemple 4) illustre les différentes mani¢res dete de 1a musique sur bourdon et du bourdon lui-méme Bremple 4 Musique sur bourdion oN exteutée paryine seule personne _exécutée par plusieurs personnes H bourdorisimple —_ bourdSn multiple i ii MI continu discontinu continu discontinu continu discontiow continu discontinu 3.1. Bourdon et mélodie Pour qu’ils cas de figure se présentent : @) le bourdon fait partie de la facture méme de Pinstrument, en par- ticulier pour les cord phones ou les aérophones : c'est le cas notammentSimba Arom etal. —Typologie des techniques polypboniques 1093 de la vielle a rove (Chabenat), de la cornemuse (Blanchard), de la cla rinette double muralf des musiciens du Rajasthan (Rajasthan) ou de la =voeales +: clarinette triple Jauneddas de Sardaigne (Sardaigne, 1985) ; rs mélocties b) deux instruments — l'arc musical et la guimbarde — ne peuvent s de fonetin émettre qu'un ou deux sons fondamentaux alternativement : ces instru- non a Pinst: ments présentent la particularité ’étre tenuis entre les levres entrou- dire & la bo vertes du musicien ; ce dernier, par les modifications du volume de sa se répartisws cavité buccale, engendre une mélodie en faisant ressortir certaines des ontinu ou «! harmoniques produites par le bourdon instrumental, celui de l'arc n modale ot = musical (Klangfarben, pl. 2) ou de la guimbarde (Voix, If, pl. 34), par mées clans | exemple ; le méme principe se rencontre dans le chant diphonique od ns fa musts un méme exécutant n’émet qu'un seul son fondamental dont il sélec- at aU chatnte + tionne et amplifie certains harmoniques pour créer une mélodie (Voix, sont super}: U, pl. 36 et 38). es autres ©) le bourdon vocal peut également étre associé au jeu d'un instru- lyphonicjs ment 2 vent comme dans le jeu de la fldte nar du Rajasthan (Rajasthan, € au process pl. 1-4) ; un ou plusieurs musiciens — chanteurs ou instrumentistes — jon. peuvent exécuter un bourdon cependant que leurs partenaires se char- wanieres «cts gent de la ou des parties mélodiques (Salomon, 1990, pl. 1 et 23) 3.2, Bourdon multiple Lorsque Ie bourdon est multiple, les notes qui le constituent peuvent atre jouées selon trois modalités a) simultanément, comme C'est le cas, pour la musique instrumentale, de la cornemuse écossaise (Molard) ou du shruti box indien (Kerala, pl. 1) et, pour la musique vocale, des polyphonies sardes (Sardaigne, 1992) ; personnes b) successivement, comme dans le chant oniugu des Batéké du Gabon (Voix, III, pl. 11) ou des chants d’Albanie (Albanie) ; ~ o) arpégées, comme dans le jeu de la tanpura indienne (Dhrupad). 3.3. Bourdon continu et bourdon discontinu Le bourdon continu présente trois modalités de réalisation = imu disevat a) le son est entretenu, sur les cordophones, le plus souvent par un archet, et pour les aérophones grace 4 la technique du souffle continu (Instruments, pl. 26) ; leet istitaeh b) le son est réactivé : il est marqué réguliérement ou non par une bourttan « attaque ou par un accent (Rajasthan, pl. 3) 5 véme insti c) il fait objet d’une articulation rythmique (par exemple, bourdon ument, ‘Tre vocal simple dans lequel le musicien intégre des syllabes (Rajasthan, pl. 2) ; Le bourdon discontinu présente detx modalités de réalisation nent, ch | = il est régulier, Cest-a-dire réguliérement entrecoupé de silences ; $ notamm ~ il est sporadique : l'alternance entre son et silence est irréguliére.1094 Typologies et comparaisons Le bourdon est ures fréquent dans les musiques qui nous sont fami lidres. Citons, a tite d'exemples : Bach, Toccata et fugue on fa majeur Mozart, Requiem (‘Domine Jesu", mesures 61 a 65 et 72.75) 1 Bech ven, Neuvieme Symphonie, 1 mouvement : bourcon sur la quinte la-nn funations sur un theme de Haendel, dernigre variation de la fugue finale Ein deutsches Requiem : 1= mouvement, “Selig sind die da Led tragen” Pédale de fa sur les dix premiéres mesures, puis sur les mesures 65a 74 i 3 mouvement, “Hers, lehre doch mich", mesures 173 1 208 6 mouvement : 4 partir de la mesure 224, od le bourdon altcene entre do, solet ré; Gounod, Faust, acte I, scene 1 et acte IV, scene 3, “Scene de Veglise", a plusieurs reprises dans les deux cas ; Wagner, Das Rheingold, tes longue pédale sur mtb durant les 136 mesures ay Prélude ; Mahler, Newwtéme Symphonie, 2 mouvement 4, Homorythmie On entead par bomorytbmie le procédé dans lequel toutes les patties en pré- sence adoptent un méme clécoupage rythmique, indépendamment des sn tions que leurs lignes mélodiques entretiennent. Il convient @établir une clstinction selon que toutes les partes sont d’égale importance ou qu'une ligne oins rigourcuse : en effet, en raison de légeres variantes ~telles que le crnmmakase de certaines durées ~ toutes les parties peuvent ne pas épouser une rythmique identique. Il serait alors plus précis de parles el. Zendance homorythmique. L'bomorytbmiesiricte est présente notammen rope (Sardaigne 1992) et en Océani Moyen-Orient (Moyen-Orient, anda, pl. 9 ; Ouham-Pendé, Quielle soit vocale et/ou instrumentale, Phomorythmie est obtenuenous sont F118 ve en fa majeur 2 75) ; Beetles r la quinte kr 5 451; Braln + la fugue finale da Leid tragen es mesures 65 res 173 2 208 on alterne ¢ scene 3, "S ; Wagner, 1s 36 mesures it tre es parties en pre umment des rl. ent détablir une 2 ou qu'une lijgnie: omophoniv. yaniere plus «os s—telles quel euvent ne}! cis de parler dc nie notamnicnt pet en Ocean se est pratichie+ sie chantée «is frique centrale ie est obtenus Le procéde iv Afrique suls nix, HL, pl. 142 On le trouve ine, pl. 1) par ue par MoUs: 1. 14), en Ave nie, pl. 6-7) Simha Arom et al. Typologie des techniques polyphoniques 1095 Soulignons un exemple caractéristique d'homorythmie dans la musique savante : dans la “Danse des adolescentes” du Sacre du prin- temps de Stravinsky, ot elle constitue la base de tout ce morceau, et dans la “Danse sacrale” (ibid.). Quant a I’bomophonie, on la rencontre aussi bien en Europe ~ notam- ment dans les Alpes et en Corse (Danses, I, pl. 14 ; Voix, Ill, pl. 19) - qu’en Bolivie (Danses, 11, pl. 17). On en trouve de nombreux exemples dans les musiques savantes euro- péennes ; chez Roland de Lassus (Un four vis un foulon, Matona mia cara), Claude Le Jeune (“Revecy venir du printans” du Printans), Brahms, dans le théme (‘Choral de saint Antoine") des Variations sur un théme de Haydn, et dans Fin deutsches Requiem (2 mouvement, “Denn wir haben hie keine blei- bende Stat"), Beethoven (Netwiéme Symphonie, 2° mouvement, mesures 268 295), Mendelssobn, dans le grand choral de la Cinguiéme Sympho- nie (Reformation), Gounod (Faust, acte IV, scene 4, “Chocur des soldats”), Bartok (Concerto pour orchestre, 4 mouvement), Britten (dans le theme de Purcell exposé au début du Young Person's Guide to the Orchestra) 5. Contrepoint Etymologiquement, le terme de contrepoint est dérivé de punctus contra punctum, “point contre point’, attesté au xIve siécle. Il désignait un procédé compositionnel “note contre note". Néanmoins, dés le xve siecle, les théoriciens se rallient & la pratique de certains composi- teurs, qui conféra une indépendance rythmique aux différentes parties dune polyphonie Johannes Tinctoris, Liber de arte contrapuncti, 1477). On entend ici par contrepoint tout édifice polyphonique fondé sur la superposition de deux ou plusicurs lignes mélodiques distinctes dont l’articulation rythmique différe. Jusque dans la seconde moitié du x0 siecle prévalait l'idée selon laquelle ce procédé serait 'apanage de la musique savante occidentale. Or, depuis, les travaux des ethnomusicologues ont révélé la prégnance du contrepoint dans bien des musiques de tradition orale ; il est particu- liérement répandu en Europe orientale, dans certaines zones d'Afrique subsaharienne, en Océanie, ainsi que dans la musique de certaines mino- rités d’ Asie du Sud-Est et d’Extréme-Orient. Tout comme dans la musique notée, le contrepoint représente, dans les cultures de I’oralité, la tech- nique polyphonique la plus complexe. Le plus souvent, il est réservé aux seules musiques mesurées. ‘Des lors que des lignes mélodiques offrent des configurations rythmiques différentes, elles peuvent procéder par mouvement similaire ou divergent.ee 1096 Typologies et comparaisons Exemple 5 Contrepoint a quatre parties Tertaines techniques contrapuntiques proctdent de P imitation (voir infro Le contrepoint peut etre aussi bien vocal quiinstrumental, on encore combiner les deux 5.1. Contrepoint vocal attribution des parties entre les chanteurs n'est pas prédeve-minee Qui Plus est, en cours exécution, les chanteurs peuvent passer librement une voix a une autre, Le contrepoint vocal a deux parties est particuliérement frequent en Océanie (Voix, IM, pl. 21) eten Extréme-Orient (Taiwan, pl. 1 et 3), mais aussi dans les pays baltes (Pays baltes, pl. 15). On trouve celui A troisrer, dans différentes régions d'Europe : dans le jodtel suisse Guisse, pl. 10-11), £n Georwie (Voix, I, pl. 23), en Afrique australe (Namibie, 1 3) et en Extréme-Orient,-4 Taiwan (Voix, IH, pl. 22), Fune des populations dont le contrepoint est aujourd'hui le mieux vocale (ast celle des Pygmées aka de Centrafrique. Leur polyphonic vocale prend appui sur quatre parties constitutives (Aka 1987, 0, pl. 8-14) Certaines populations de Tanzanie, les Wagogo et les Kuria, partagent ce procédé (Tanzanic), I! est extrémement rare qu'un contrepoint compte Plus de quatre parties. Tel est pourtant le cas des Dorzé d'Ethiopic orzé, pl. 3) qui distinguent six parties constitutives,ON IV." ental 1 “grou RAs pot opr hk tives qu nts crit ions 1 ie verns sation «4 himan née premers uence 3), ne rois ves L101 A eore e miewy ypher aL Les agent «9 com shies Simha Arom etal. Typologie des techniques polyphoniiques 1097 5.2. Contrepoint instrumental Contrairement au contrepoint vocal, le contrepoint instrumental peut étre réalisé par un seul musicien sur un instrument pohphonique en lui-méme (comme les harpes, xylophones, lamellophones et aérophones doubles) : les deux mains du musicien exécutent alors des parties rythmiquement et mélodiquement distinctes. On rencontre ce type de contrepoint instru- mental essentiellement en Afrique subsaharienne (Instruments, pl. 7, 8, 29 et 32), ainsi que dans certaines régions d'Europe, comme en Sardaigne, oi il se superpose souvent a un bourdon (Instruments, pl. 26). Dans les ensembles instrumentaux, le contrepoint 4 deux parties ou plus peut étre engendré par des instruments de méme type, comme les orchestres de flites de Pan (Salomon, 1994), ou de types differents comme le gong et la fldte au Viétnam (Viétnam, pl. 22), fussent-ils pris isolément, monodiques ou potentiellement polyphoniques, comme les xylophones de Gentrafrique (Quham-Pendé, pl. 12). 5.3, Contrepoint voco-instrumental Liassociation entre voix et instruments — outre celle d’une voix avec un instrament monodique (Rwanda, pl. 7) - peut donner lieu a une trame contrapuntique particuliérement dense. Tel est frequemment le cas en Afrique subsaharienne ot des instruments en eux-mémes polyphoniques, comme le xylophone, ont pour vocation d’accompagner le chant aussi bien individuel (Centrafrique, pl. 7-8) que collectif (Aka, pl. 23 ; Bamum, pl. 5). Dans ces cas, le contrepoint inhérent 2 instrument lui-méme est enrichi par Ia ou les lignes mélodiques qui le coiffent. Exemple 6 Combinatoires de voix et d'instruments dans le contrepoint cconragvonst Voss Tosruntentat Taibing Tvoie 1 plus inerwments insxrvments Insicmenns| Insuments monoaiques ——polyphoriaues snongdues polbphoniqucs 23 2 3 1 2 1 1 ‘ cen chee inet: tt ns esto in onpie copie opts oie: orphe6. Imitation Le procédé de l'imitation est attesté dans la musique occidentale E depuis le début du xine sidcle (école de Notre-Dame). Citons ultériew £ Coment, chez Buxtehude, le canon puis limitation ugato) de |x Canzona pour orgue, BuxWv 166 ; chez Haydn, le 2° mouvement a (Menuet) de la Symphonie n° 44 dite “funebre” qui est enti@rement en Sanon ; chez Mahler, le canon sur la mélodie de “Fire Jacques’, mais oseealan I, 2 Premiere Symphonie CTitan). 1k designe la realisation ~ décalée dans le temps ~ d’un énoncé identique ou semblable, 4 unc cipe constitutif Teptincipe dimitation sincame de différentes manitres, Chacune elles se définit en fonction de quatre traits, caraciennee respectivemeni Par une opposition de deux termes (méme/différent) : : Pxonpleg j 4 Ye decalageemporel enireYénoncé de rfrence at VBnonce imuatfvarie ~ tratt2 : Vénoncé imitatif commence - ou non amibie, pl. 3 et 5)— e ala méme hauteur que l'énoncé de référence.Decider ns ulicrs Zale) ole MOUVEH eremen able, differs eu Cor IX, Lor > trays Dats Fane ors ley . Cha ectives et ene: WW pls na nneneoemeeatee Simha Arom etal. —Typologie des techniques polyphoniques 1099 Exemple 9 Lénoneé imitatif commence @ une hauteur différente de celle de 'Gnoncé de référence ~ trait 3 : il reproduit ~ ou non (ibid, pl. 3 et 5) — les mémes valeurs de durée que ’énoncé de référence : Exemple 10 Lénoncé imitaif comprend des valeurs de durée diffrentes de celles de Vénoncé de référence ~— trait 4 : la succession des hauteurs reproduit fidelement — ou non (Nouvelle-Guinée, IV, pl. 31-32 et V, pl. 13) — celle de I'Gnoncé de référence. Bxemple 11 1a ligne mélodique de Vénoneé imitaty est une vartante de celle de Vénonce de référence Le canon (du grec kanon : “rege”, “précepte”) constitue la forme la plus parfaite de Pimitation en ce que le décalage entre l'énoncé de référence et ’noncé imitatif est constant ; 'énoncé imitatif commenceEEE EES '~SSS53 1100 Typologies et comparaisons la méme hauteur que l’énoncé de référence, ses valeurs de durée « sa ligne mélodique reproduisent fidélement celles de Menoneé de vel. rence (voir exemple 7). Le upopo des Ainou du Japon en est un bel exemple (Ainou, pl. 1, 2 et 5). Le Stimmtausch (“échange de voix”) est une forme particuliére din Gtion : plusieurs voix connaissent une alternance des mémes phrases (Namibie), ce qui peut donner : voix1: ab a b a b voix2: ba b a b a 7. Hoquet he terme bogueto vient du latin médiéval boquetus. Les sources écrites frangaises attestent le terme boguet dans une acception musicale Jk le xive sidcle (i s'agit d'un dérive de bok, Forigine onomatopéique ; L1 forme moyen-francaise ‘cquet peut étre rapprochée du gallois te, breton i bil, biker, ou encore de Vanglais hicket, hiccup). Le boguet résulte d'une intercalation, rigoureuse dans le temps, de plusieurs parties vocales et/ou instrumentales inscrites dans un systéme scalaire et real sees par différents musiciens et/ou provenant de différentes sourecs sonores, Dans la musique de !'Occident médiéval, hoquetus désigne aussi bien 4a technique d'écriture qu'une pice entidre composée selon cette text Bigue (Par exemple le Hoketus David de Guillaume de Machaud). Le plus souvent toutefois, le hoquet est utilisé de facon sporadique, comme dane de nombreux épisodes du Coro de Berio, Dans les musiques de tradition Grale d'Afrique (Madagascar, pl. 4; Cameroun, pl. 1), d'Amérique du Sue! (Guyane, 1998, pl. 8 ; Mato Grosso, pl. 6), d’Asie (Vigtnam, 1 pl. Det Océanie Salomon, 1990, pl. 2-7), il constitue en revanche fréquem, ment le principe stracturant la totalité dune piece. Jimbrication des parties peut se faire soit par la simple superponi tion des sons (exemple 12), soit avec “tuilage” (exemple 13), Exomple 12 Hoquel sans wutlage, par intercalation de silences entre chacuun des sons Temps « ‘ Musicien | | os Musicien 2 iT Musicien 3 t TSimiha Arom etal. — Typologie des techniques polyphoniques 1101 de dures ynicé dees Dest un ls culigre «ln mes phrit-+ b a ICES C1) usicale +! Le enpiot eUrs pati ire et ie les SOUT « 2 asst be cette ut). Le pal mime: Lee de trachte Jue du sv I pl tn 2 Frain + SUperp: . I Exemple 13 Hoquet avec tuilage Temps = 2 : ee Musicien 2[ TT rn SS Cette imbrication s'effectue soit selon une alternance aprés chaque son émis (comme dans les exemples 12 ct 13), soit selon une alternance de séries de sons (comme dans l’exemple 14). Exemple 14 Hoquet avec aliernance de séries de sons Temps * 3 4 Musicien 1 | mole Tol moe TT [mea] al TT Musicien2[_ TT TT a — ee Musicien 3 mT —— =| Le plus souvent, les instruments ne produisent qu'un seul son, comme c'est le cas dans les orchestres de trompes banda linda et banda dakpa (Banda, pl. 1-2, 4, 8 et 10-11) et de fltites banda linda Gbid., pl. 6-7). Mais on trouve parfois des musiques ob les sources sonores peuvent en produire plusieurs (exemple 15). Exemple 15 Hoquet avec trois sources sonores produisant chacune deux sons Temps 2 : 4 Musicien 1 Musicien 2 Musicien 3 Procédant d'un principe d’entrecroisement de différentes figures rythmiques, et du fait de leur étagement a des hauteurs fixes, le hoquet se situe 4 l'intersection de la polyrythmie et du contrepoint.Fa Tabsence de tout agrégat, consonance ou tuilage, le hoquet est un leurre polyphonique ; il n'est en effet qu'une monodie dont ty Souute est tépartie entre les différents musiciens ou entre différentes Sources sonores (exemple 16) (Guyane, 1996, pl. 5), Bxomple 16 Monodie ‘polyphonisée” Temps x 2 3 ‘ ; Musicien 1 | tlle TT ees | TT ‘Musicien 2 _ Musicien 3 eel (a —_— ~ voire pas du tout, comme c’es iques pour xylophones amandinda et akadinda d fens jouent en hoquet sur le méme instrument (Kubik, 1992) ~ leffet de hoquet est neutralisé. 8. Polyrythmie ane popaition de rythmes issus du monnayage ne sult pas a procure uae Polyrythmie ; seul lagencement antagoniste des marques respectives des différentes figures en présence le permet les différentes figures superposées au sein d'un bloc polyrythmique peuvent etre ou non de méme longueur, leurs dimensions restant tocc jours dans des rapports simples (1 :2, 1:3, 2:3, 34, ete, Lentrecroj- cependant prépondérant, Les deux exemples suivants illustrent Tentrecroisement strict de figures rythmiques de méme longueur (exemple 19) ou ta longueurs différentes (exemple 18)Te hoquet « nodie dunt tre differeis SS 1 differen. rxylophor ns joucnt « Je hoquer « ent pas cl isi ila distings« at d'au mois e temps, «« ues que: s+ es. La sins iS 3 produ Ss Tespecti: ycythnny ‘restant ( . Dentrec Gre strict « ies demouis it sired «) 2 longucws sero mmimamence 1 pots Simha Arom etal. — Typologie des techniques polypboniques 1103 Exemple 17 Bnirecrotsement strict entre figures rythmiques de méme longueur Temps + 2 Pantie A [* . . . Partie B -t- * = Exemple 18 Entrecroisement strict entre figures ryihmiques de longueurs différentes Temps + Partie A [* Partie B e+ ——— Les deux derniers exemples présentent un entrecroisement partie! fondé sur des figures rythmiques de méme longueur (exemple 19) ou de longueurs différentes (exemple 20) Exemple 19 Entrecroisement partie! entre figures rythmiques de méme longueur Temps 1 2 3 Partie A [= . fe ° Pantie B [_« ° ° - Le Exemple 20 Entrecroisement pantel entre figures rythmiques de longiteurs différentes Temps 1 6 —— 4#+#_ 2 § > Partie A [> : “Ee = Ede = -[] Partie | > | > . * : ote . = 7 —_ ee = 1a polyrythmic peut étre exécutée seule, ou accompagner des parties vocales et/ou instramentales, Pour des exemples : Instruments, pl. 9 et 11 ; Danses, I, pl. 4 et 2, II, pl. 22 ; Venezuela, 1995, pl. 1, 7-16 et 18-21. On rencontre de nombreux exemples de polyrythmie dans les musiques occidentales. Citons la scéne finale de l'acte I du Don Giovanni de Mozart, Chronochromie de Messiaen, un passage des Soldaten de Zim- mermann, Clapping de Steve Reich, et chez Ligeti, les 1er et 5° mouve- ments de son Concerio pour piano, et les Etudes pour piano, notamment les n° 1, 4et8.9. Combinaison des différents types de polyphonies * lest fréquent que plusieurs techniques polyphonique se combinent au sein d'une méme piece. Crest ainsi que le tuilage peut étre associé : 7a hetérophonie (Peul et Tenda, pl 4); “a lhomorythmie (Aka, 1987, I, pl. 11), Le bourdon peut étre associé 3 lhomorythmie (Albanie) ; ~4l/homophonie (Italie) , ~ au Contrepoint en Sardaigne Cnstruments, Pl 26) ou aux fles Salomon (Voix, I, pl, 34) ~ au hoquet (Salomon, 1990), Vhomorythmie peut étre associée : 7214 polyrythmie dans la rumba de Cuba (Danses, It, pl. 22) ; waa ho iePOint Taiwan, pl. 2et 4 ; Kanak, pl 2), ~ au hoquet et la polyrythmie (Banda, pl. 16), Le contrepoint peut étre associé 7a polyrythmie (Aka ; Namibie, pl. 3, 14, 15 ; Cameroun, pl, 2) ; ~ au hoquet (Tanzanie), [a polyrythmie peut encore étre associée ; 7.at hoauet (Cameroun, 1996, pl. 3) les procédés polyphoniques donnent lieu & un ensemble infini de Combinaisons. Les différentes musiques Plurilinéaires se distinguent donc moins par les procédés quelled emploient que par la facon spé- Cifique dont elles les combinent Au regard de cette typologie, il apparatt que, a exception de Phar- Pee onale, tous les procedes polyphoniques dete musique savante occidentale sont présents dans les cultures de tradition orale, ADIER, G., 1908 : “Ueber Heterophonie", p. 17-27, are Sx 1984 :“Structutation du temps dans les HE, metre, rythmique et polyrythmie”, Rete de musicologie, vol. LXX, n° 1, p. 5.36, Pebjpbonies ot polyrytomies d'Afrique centrale Structure et métbodo. ogi, 2-vol., Paris, sear deaths 1298 : “Une voix multiple’, entretien avee Serge Pahaut, Cabiens de mustgues ‘radttionneltes, vol. VI, “Polyphonies" p. 185.196olyphonuc« You aus: , pl. 22) eroun, pl nble intiny e distingin Ia fagon ¥ tion de Lhe sIque sity ir ale. 1 Peters.» University crake pevies “ne 1p ure et met ers ce nie Simha Arom eal. Typologie des techniques polyphoniques 1105 AROM, S. et MEVER, C. (€d.), 1991 : Les Polyphontes populaires russes, Rencontres Royaumont, Paris, Créaphis, avec un co. AROM, S. et SHARVIT, U., 1994 : “Plurivocality in the Liturgical Music of the Jews of Sana'a (Yemen), Jerusalem”, Yuval, vol. VI, p. 34-67. BOULEZ, P., 1963 : Pensor la musique aujourd'hui, Mayence, Gonthier. GERNY, M. K., 1993 : “Zur Frage antiker Mehrstimmigkeit im Lichte neuer Funde und Forschungsergebnisse", in Acict universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas pbilo~ sophica, *Philosophica-Aesthetica 12°, Olomouc, p. 15-30, CHAILLEY, J., 1967 : Cours dibistoire de la musique, Patis, Leduc, vol. 1. DROZINA, M., 1987 : “Puti stanovlenija i razvitija maogogolossia na pocve vostocayh monodijnih kul tus", Zzvestija Akademii Nauk Tadziksboy SSR, vol. IV, p. 38-46. ENGLAND, N., 1995 : Music among the Zu'| wast and Related Peoples of Namibia, Bots- wana, and Angola, New York-Londces, Garland, FELD, S., 1982 > Sound and Sentiment, Birds, Weoping, Poetics and Song in Kaluli Expression, Philadelphie, University of Pennsylvania. FURNISS, S., 1993 : “Rigueur et liberté : la polyphonie vocale des Pygmées aka (Centra- frique)", in Polyphonies de tradition orale. Histoire ot traditions vivantes, C. Meyer (ed), Rencontres & Royaumont, Paris, Créaphis, p. 101-131 FURNISS, S. et OLIVIER, E., 1998 : “Musiques vocales pygmée et bochiman ; deux concep- dons afticaines du contrepoint”, Musurgia, vol. IV, n° 3, p. 9-30. GILMUAT, G., 1996 : “Le orchestre del Sud-Est asiatico : eterofonia o polifonia "in Polifonie, Procedimenti, tassonomie ¢ forme : una riflessione ‘a piu voci, M. Agamennone (éd), Venise, Il Cardo-Biblioteca Venezia, p. 181-203, GOLEMOVIG, D. O., 1991 : “The Role of Accompany Singing, An Example of the Vocal Tradition in vol. Il, p. 309-318, HORNBOSTEL, E. M. von, 1909 ; “Ueber Mehistimmigkeit in der aussereuropaischen Musik’, Bericht tiber den Driven Kongress der Internationalen Musikgesellschaf?, Vienne, 25-29 mai 1909, Vienne, Arcaria, p. 298-303, ig Voice in Serbian Two-voice Folk ‘estern Serbi", Narodna umjeinost, HUGLO, M,, 1985 : “Notes sur lorganum vocal du 1x¢ sidcle", Revue de musicologie, vol. LXXI, n° 1-2, p. 177-179, KoyiMa, R., 1986 : “The Kalasha, Musical Performance at the Natumaturi Uchao", Ongata gaku, vol. XX, n® 2, p. 97-115. KUBIK, G., 1992 : “Embaire Xylophone Music of Samusici Babalanda (Liganda 1968)", The World of Music, vol. XXXIV, n° 1, p. 57-84 ; rééd. in Id., Composing the Music of Africa. Composition, Inuerpretation, and Realization, M. Floyd (€d.), Aldershot, Ashgate Studies in Ethnomusicology, 1999, p. 107-133, UBOTHAUD, G., LORTATJACOB, B, et ZEMP, H., 1996 : Les Voix du monde. Une anthologic des expressions vocales, cofftet de 3 cb ct un livret, coll. “cnas-Musée de I'Homme”, Le Chant du Monde, cw 374.1010.12,1106. ‘Typologies et comparaisons MALM, W. P, 1972 : "On the Meaning and Invention of the Term -Disphony-", Ethno musicology, vol. XVI, n° 2, p, 247-249. MILLER, T. E., 1984 : ‘Oral Tradition Psalmody Surviving in England and Scotland” Hymn, vol. XXXV, n° 1, p. 15-22. NKETIA, J. H. K., 1962 : “The Hocket-Technique in Aftican Music’, journal of the Inter national Folk Music Council, vol. XIV, p. 44-52. PANDEL, D. M. (€d.), 1986 : The New Harvard Dictionary of Music, Cambridge (Mass. Londres, The Belknap Press of Harvard University Press, RUEMANN, H., 1931 ; Dictionnaire de musique, Patis, Payot SCHABFENER, A., 1968 : Origine des instruments le musique. Introduction etbnologigue a Pbistoire de a musique instrumentate, Paris, Mouton SIRON, J., 1993 : *Enchevésrement de voies. Au carrefour de la polyphonie et des Musiques improvisées contemporaines”, Cabiers de musiques traditionnelles, Vol VI “Polyphonies", p. 119-138. TENPERLEY, N., 1981 : “The Old Way of Singing : its Origins and Development’, Journal of the American Musicological Society, vol. XXXIY, n® 3, p. 511-544, WINDHOLZ, J., 1991 : “Bauerliche deutsche Mehrstimmigkeit in Kirowo/Karangeda wn 1980", Jabrouch fiir Volksliedforschung, vol. XXXVI, p. 48-68, iene”, Cabien ZAEGLER, S., 1993 : “Une perspective historique sur la polyphonie ge de musiques tradttionnelles, vol. V1, “Polyphonies”, p. 29-44 Discographie Ainou, 1993 : Japon. Chants des Ainou, coll. “Unesco”, Auvidis, D 8047. Aka, 1987 : Centrafrique. anthologie de la musique des Pygmées aka, Ocori-Radio France © 359012/13, Aka, 1998 : Centrafrique. Pygmées aka. Chants de chasse, d'amour et de moxuerie Ocora-Radio France, C 560139 Albanie, 1988 : Albanie, Polypbonies vocales et instrumentales, coll. “cxrs/Musée de Homme’, Le Chant du Monde, cnr 274897, Bali, 1995-2000 : Anithologie des musiques de Balt, 4 coffrets, coll. "Musique du Monde Buda musique, 926002/012/022/032, Bamum, 1997 : Cameroun. Royaume bamum, coll. “Inédit", Maison des cultures du: ‘monde, W’ 260074, Banda, 1992 : République centrafricaine, Polyphonies bande, col. “Unesco”, Auvidis, D 8044 Blanchard, 1988 : Jean Blanchard. Musiques pour cornemuse, Ocora-Radio France © 559044, Bolivie, 1987 : Boltvie, Syrinx de Bolivie, coll. “Unesco”, Auvidis, D8009.Disphony-", Ei ind and Seotki! ournal of the Int: nbridge (Mas tion ethnoloxique solyphonie et «'s itionnelles, vol \! lopment”, forrns wo/Karangachs 1 oegienne", Cher 7. cora-Radio Fran + et de megs “cxns/Musee sique du Monn 1 des cultures *, Auvidis, 1 My ra-Radio Pra Dianna Simba Arom etal. Typologie des techniques polyphoniques 1107 Cambodge, 1971-1990 : Cambodge. Musique royale, coll. “Unesco”, Auvidis, D 8200. Cameroun, 1996 : Cameroun. Flites des monts Mandara, Ovora-Radio France, C 560110 HM 83. Centraftique, 1992: République cenirafricaine, Musique de xylophones, coll. “cxrs/Musée de THomme”, Le Chant du Monde, exe 274932, Chabenat, 1988 : Musiques pour vielle @ roue, Gilles Chabenat, Ocora-Radio France, © 559046, Chine, 1992: Chine. Musique ancienne de Chang‘an, coll. “Inédit’, Maison des cultures iu monde, W 260036. Dan, 1993 : Cote d'eoire. Masques dan, Ocora-Radio France, C 580048. Danses, 1998 : Les Danses dtu monde, coll. “cxts’Musée de I'Homme", Le Chant du Monde, ‘enr 57411067. Dhrupad, 1989 : Chants dhrupad, N.S. et N. F Dagar, coll. “Ethnic", Auvidis, B 6159. Dos, 1994 : Ethiopie. Polyphonies des Dorzé, coll. “cws/Musée de "Homme", Le Chant du Monde, tx 274646. Ethiopie, 1990 : Liturgies juives d’Etbiopie, coll. “Inédit”, Maison des cultures du monde, Auvidis, W 460013. Ethiopie, 1991 : £tbiopie, Sunset-France, PS65074. Gagaku, 1987 Gagakue: japon, Ocora-Radio France, C 559018 HM 65, Guyane, 1996 : Musique instrumentale des Wayana du Litans, coll. “Musique du Monde” Buda musique, 926372 Guyane, 1998 + Wayapi de Guyane. Un visage sonore d’Amazonie, coll. *ones/Musée de Homme”, Le Chant du Monde, cyr 2741102. Hazanout, 1988 : Hazanowt, Chants litergiques juif, coll. “Inédit’, Maison des cultures du monde, Auvidis, wom 260005. Inde du Nord, 1971-1990 : Inde du Nord. Musique instrumentale, sitar, lite, sarangi, coll. “Unesco”, Auvidis, D 8200 Instruments, 1990 : Instruments de musique du monde, coll. exus/Musée de IHomme", le Chant du Monde, 19x 274675, Inuit, 1991 : Ganada. Chants et jeux des int, coll. “Unesco”, Avvidis, D 8032, Italie, 1993 : U mese die granu. Compagnia Sacco dt Ceriana, Amori, AMOO1 Kaluli, 1981 : Music of ibe Kalult, Institute of Papua New Guinea Studies, 1eNcs 001C. Kanak, 1990 : Chants kanaks. Cérémontes ot bercouses, coll. “cnas/Musée de Homme”, Le Chant du Monde, cnr 274909. Kemener, 1997 : Yann-Fartch Kemener, Kan ba Diskan, Spézet, Coop Breizh-Siam Pro- duetions, cp 445, Kerala, 1990: Inde du Sud. Musiques rituelfes et thédtre du Kerala, coll. *cnrs/Musée de Homme", Le Chant du Monde, cxr 274910.as typologies et comparaisons Klangfarben, 1998 : Klangfarben der. Kulturen, Musik aus 17 Landern der Erde. Staat- liche Museen Preussischer Kulturhesitz, Berlin, Macagescar, 1996 : Madagascar. Pays bara, Ocon-Radio France, © 560080 tn 83, MISE, 1971-1990 « Maroc. La tradition arabe dans la musique marocaine, coll “Unesco”, Auvidis, D 8200, Maroc, 1968 : Maroc. Musique classique aidalou-magbrébine, Ocora-Radio France, © 559016. Mato Grosso, 1995 : Enawené-Naué et Nbambiquara du Mato Grosso, amp XLII, voE- Gallo, vwE-875, Molard, 1992 - Patrick Molard - Piobatreachd. Musique classique de comemuse écos saise, Gwerz Pladenn, GWPO03, Moyen-Orient, 1989 : Moyen-Orient, La Poésie chantée, coll. “Unesco”, Auvidlis, D8025, Namible, 1997: Namibie. Chants des Busbmen ju boansi, Ocora-Radio France, € 560117, eels Guinée, 1993; Irian Jaya musik aus dem Bergland West-Newgtineas, Museum Collection, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz Berlin, co 20, CepaatPendé, 1996 : Gentiajrique, Xslophones de !Oubam-Penddé, Ocora-Radio France, 560094 Pays baltes, 1994 : Voix des pays haltes, coll. “Inédit |W 260055. pata Br1988 Les Pauls. Peuls de ta région de Kouandé (Nord-Bénin, col. “Uneseo?, Auvidis, D 8006 Pee Lenda, 1994 : Senegal. Musique des Peul et des Tenda, Ovora-Radio France, ¢ 560043, ‘Quechua, 1992: Musique quecbua du lac Titicaca, Ocora-Radio France, C 580015 Maison des cultures duu monde, saizsthan, 1989 : Hhites due Rajasthan, coll. “exns/Musée de !HHomme", Le Chant du Monde, one 274645, Rwanda, 199: Fup 206. Silomon, 1990 : Pobphonies des ites Satomon (Guadalcanal et Savo), col, “cxes/susée de Homme”, Le Chant du Monde, enn 274663, Palomon, 1994 les Salomon. Ensembles de fites de Pan ‘aré' ard, col. “cxns/Muste de lHomme", Le Chant du Monde, cnx 27496162. Musiques du Rwanda, coll. “traditions du Monde”, Fonti musical, Sardaigne, 1985 : Sardaigne. Launeddas, Ocora-Radio France, C 558611, Gardalgne, 1992 ; Polyphonies de Sardaigne, col. “xs/Musée de ! Homme", Le Chant du Monde, er 274 760, pardaiane, 1992 : Sardaigne. Polyphonies de la Semaine sainte, coll. “cxvs/Musée de T'Homme’, Le Chant du Monde, cnr 274936, Slovénle, 1997: Siouénie, Musiques et coants populaires, Ocora-Radio France, © 600007,NN —i— “OS ~wu Simha Arom etal. — Typologie des techniques polyphoniques 109 | der Erde, Sts Sri Lanka, 1992 : Sri Lanka. Musiques rituelles et religieuses. Ocora-Radio France, C 58003, Suisse, 1990 : \faaiatt~ fodet cis Muotatal, Sutsse, coll. “cxxs/Musée de !Homme”, Le Chant 089 1H BS du Monde, exe 274716, parocaine, «+ Taiwan, 1989 : Polyphonies vocales des Aborigénes de Taiwan, coll. “Inédit", Maison des cultures du monde, % 260011 ance, ($6) Tanzanie, 1994: Tanzanie. Musique des Wagogo et des Kuria, coll. “Inédit”, Maison des cultures du monde, © 260041 une XL. Venezuela, 1995 : Veneauela. Chants et tambours des confréries noires, Ocora-Radio . France, C 560085. Venezuela, 1997 : Venezuela, Musique de UOrénoque. Uneo Hurtado, Ocora-Radio a France, € 560119. Auvidis, Ds. . Vietnam, 1997 : Viemnam. Musique des montagnards, coll. “cNas/Musée de I'Homme", Le mane, Cae Chant du Monde, exe 2741085.86, enone: Mile Voix, 1996 : Les Voix du monde. Une anthologie des expressions vocales, coll “cams/Musée de !Homme", Le Chant du Monde, cx 374101012. Radio Francs res du mone coll, “Unis Ocora-ttsts > 580015, Le Chant ite Dati music! Sexns/Muses vR8/Musce 1", Le Chiat BS/Musée’ se 2, C 60000"