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ÁFRICA COMO REMINISCENCIA EN GUILLÉN:

MOTIVOS DE SON Y SÓNGORO COSONGO

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Ndre Charles Desire

University Alassane Ouattara, Ivory Coast
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 Charles Désiré N’DRE, África como reminiscencia en Guillén: Motivos de Son y Sóngoro Cosongo

ÁFRICA COMO REMINISCENCIA EN GUILLÉN: MOTIVOS DE SON Y SÓNGORO COSONGO

Charles Désiré N’DRE*
E-mail : charles.ndr@mail.uca.es
RESUMEN
Los dos primeros poemarios de Guillén son los que contienen más referencias sobre
África: Motivos de son (1930), Sóngoro Cosongo (1931). Aunque hay un cambio en su estética a
partir de West Indies, Ltd (1935) para preocuparse más en el destino de las Antillas frente a la
amenaza imperialista de Estados Unidos, seguirá manteniendo sus formas rítmicas basadas en
los afrocubanismos. De las formas antifonales trasladadas en los cantos de cabildos a los ritos
afrocubanos Lucumíes, la poética de Guillén aparece como la síntesis de las contribuciones
negras a la poesía cubana del siglo XX. Del tema del " malestar" debido al exilio de los Negros,
Guillén trata de resolverlo por una poética de la reconstrucción de identidad y la integración
étnico-racial.
PALABRAS CLAVE
Poesía negrista, Nicolás Guillén, afrodescendencia, elementos rítmicos-reiterativos,
tradición oral.
ABSTRACT
The first two collections of poems of Guillén are those that contain more references to
Africa: Motivos de son (1930), Sóngoro Cosongo (1931). Although there is a change in its
aesthetic from West Indies, Ltd (1935) to worry more about the West Indies' fate against the
imperialist threat of the United States, it will continue to maintain its rhythmic forms based on
Afrocubanisms. From the antiphonal forms transferred in the “cantos de cabildos” to the Afro-
Cuban Lucumíes rites, the poetry of Guillén appears like the synthesis of the black contributions
to the Cuban poetry of century XX. From the issue of "unrest" due to the exile of the Blacks,
Guillén tries to solve it by a poetics of the reconstruction of identity and ethnic-racial integration.
KEY WORDS
Negrista poetry, Nicolas Guillén, afrodescendence, Rhythmic-repetitive elements, oral
tradition.
INTRODUCCIÓN
Que el tema del negro haya encontrado un eco favorable en la literatura y pintura de
Haití, Jamaica, Trinidad, Martinica, etc. es lógico puesto que la mayoría de sus habitantes son de
origen africano. En Cuba, por el contrario, los negros son una minoría. Por eso decimos que la
preocupación por el tema negro en la literatura cubana en las décadas 1920-40 es un fenómeno
puramente literario. Cuando aludimos a África como reminiscencia en Guillen, nos referimos al
África mítica, al África leyendaria, no al África vivencial como la encontraríamos en Senghor o
Tchicaya U Tamsi. La poesía negra de Guillén dista mucho de la de sus colegas de la negritud
francófona (Senghor, Damas, Césaire). Tal vez se debería leer Sóngoro Cosongo (1931) para
comprender mejor su visión negrista del Caribe y de Cuba en particular; el subtítulo de este libro,

* Université Alassane Ouattara, Bouaké, Côte d’Ivoire.

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ISSN : 1991-8666 Lettres d'Ivoire N° 024 Décembre 2016
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"Poemas mulatos", da norte de la híbridez con que sueña Guillén como identidad nacional de
Cuba. Si Motivos de son (1930) se preocupa por rehabilitar al negro en la comunidad cubana,
Sóngoro Cosongo (1931) será la síntesis de todas las contribuciones culturales en la isla.
Este artículo pretende resaltar las diferentes pautas que constituyen lo esencial del
negrismo guilleniano. ¿Qué aporta Guillén en la construcción del patrimonio literario cubano?
¿Cómo su poesía cumple su requisito de la ideología revolucionaria comunista? O bien ¿cómo
su arte se convierte en una herramienta de lucha por los derechos de las minorías étnico-
raciales? Para contestar a la problemática planteada, empezaremos por el lenguaje bozal de la
literatura antiesclavista del Siglo de oro, que dio paso a la literatura bufa. Y luego veremos cómo
de la “jerga semibárbara” repugnante de los Negros salieron los fermentos de una estética pura y
original.
I- DEL LENGUAJE BOZAL A LOS PERSONAJES NEGROS BUFOS
Ya en el Siglo de oro español, algunos poetas caricaturizaban, en sus obras, lo que se
llamó la pronunciación bozal, una pronunciación defectuosa de la lengua del amo propia de los
esclavos negros en las colonias españolas. Podemos citar a escritores como Lope de Rueda en
su Comedia eufemia; Francisco de Quevedo en sus poemas satíricos como "A un mulato
ermitaño" y "Boda de negros"; Luis de Góngora en algunos sonetos como "A un poeta llamado
Roa, que hizo un catálogo de muchas mujeres de amores " o "A la Jerusalén conquistada que
compuso Lope de Vega " donde Góngora imita la lengua bozal de los negros en las colonias
portuguesas. La poeta Sor Juana Inés de la Cruz hizo lo mismo en unos villancicos como su
"Villancico VIII"; en ellos, la poeta imita la manera de hablar de un negro que los españoles
enviaron en Puerto Rico, el Virreinato de la Nueva España, y que se quejaba de su condición
servil.
Sin embargo, estos autores serán pronto confrontados a la censura de la Corona que no
tolera la más mínima simpatía por los negros. Como la cultura dominante blanca no permitía la
libre expresión de los escritores, ya fuesen blancos o negros, se vieron obligados a incluir esos
"dialectos negros" en sus propios cánones de expresión. En este orden de ideas, algunos
sonetistas cubanos negros o mulatos trataron de asimilar o adaptar modelos del lirismo español
del Siglo de Oro:
El negro reaparece como figura grotesca, con el lenguaje bozal, el español deformado que
cultivan los “bufos” y un gaditano injertado en el colegio El Salvador de don José de la luz,
Bartolomé José Crespo (1811-1871), más conocido por el seudónimo de Creto Gangá. Hay
toda una línea ascendente, desde el poema burlesco en lengua bozal y el sainete bufo,
para reír a costa de los vanos intentos de imitación de la existencia de los blancos, en
ciertas capas de libertos negros y mulatos, hasta la agudización de la crítica social que
hacen patentes comedias y “guarachas”, anunciando el estallido de 1868. (Portuondo,
1981: 185)
Este período, que va del clasicismo al romanticismo, se ve como una fase de transición
de la poesía cubana. Entre otros, hay que citar a Gabriel Valdés de Concepción y al esclavo
negro Juan Francisco Manzano con su Autobiografía de un esclavo1. Importante, igualmnte,

1 Juan Francisco Manzano es uno de los precursores del relato antiesclavista cubano por su autobiografía muy
crítica de la sociedad negrera azucarera. Sus poemas Poesías líricas (1821) y Flores pasageras [sic.] (1830)
atribuyeron una cierta fama a su autor, en un momento en que la ley prohibía cualquier publicación de un esclavo.
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resaltar la figura del poeta Crespo y Borbón que pasó gran parte de su vida en Cuba antes de
tomar el seudónimo "negro" de Creto Gangá. La mayoría de sus personajes son esclavos negros
libres que el escritor confronta a sus antiguos amos. Mary Cruz, en su estudio, Diccionario
biográfico cubano, hace constar:
Por 1849 y bajo el seudónimo de Creto Gangá, comenzó una serie de sátiras en el lenguaje
bozal, y bien que el uso de esa jerga semibárbara le acarreó una cencerrada periodística,
no puede negarse que por medio de ella dijo verdades que sólo con tal disfraz pudieron
haber escapado a la rígida censura. (Cit. par Tápanes, 2000 : 37)
Así, Creto Gangá —que intenta ocultar su identidad blanca a través de este
pseudónimo—usa la jerga afroespañola de los esclavos negros en sus poemas y obras de teatro
bufo. De los escritores antiesclavistas que denunciaron esta marginación, brota este lenguaje
bozal en el Caribe desde el siglo XIX en la prensa, la poesía, el teatro, etc.:
These abolitionistes writers, whose imitations of bozal speech cannot be dismissed as racist
parodies, were responsible for only a fraction of the Afro-Hispanic imitations from the 19th
century Caribbean. Much more frequent were poems, newspaper, columns, plays and
novels, whose authenticity ranged from the most vulgar stereotypes to accurate –if not
flattering– approximations to Afro-Hispanic pidgin. (Lipski, 1997: 26)
El poeta afrocolombiano Candelario Obeso (1849-1884) se sirve de la métrica de la
Cumbia, un género musical del folklore negro, para elaborar los poemas de Cantos populares de
mi tierra (1880), con una ortografía fonética, imitando el habla de los negros de clase social
modesta. Este escrito no fue sólo una expresión de resentimiento y desprecio por la cultura
blanca dominante y represiva, sino también una exaltación lo que era hermoso entre los negros.
Estos aspectos de la tradición oral de los esclavos negros en las Américas que
realmente toma forma en la literatura a mediados del siglo XIX, serán los fermentos de la poesía
negra a lo largo de la primera mitad del siglo XX. De Palés Matos y Luis Fortunato Vizcarrondo
en Puerto Rico, a Nicolás Guillén y Emilio Ballagas en Cuba, en los años 20, los autores intentan
reflejar en sus poemas esta utilización “defectuosa” del español por los personajes negros que
los escritores caricaturizaban ya desde el siglo XV y que ha sido llamado el lenguaje bozal,
iniciado por poetas como Candelario Obeso y Creto Ganga.
Poetas como Manuel del Cabral en República Dominicana —Doce poemas negros
(1932) y Trópico negro (1942)— se rebelan contra este lenguaje oral en los poemas y los
vocablos onomatopéyicos que se encuentran con frecuencia en Guillén, aludiendo a la fonética
de las lenguas Negroafricanas. Manuel del Cabral piensa que este habla es infamante, burlesca,
y centra su trabajo en la sátira de una política socio-educativa segregacionista en el Caribe.
Existe una larga tradición de canciones populares afrocubanas que servirá como
materiales para poetas negros entre los cuales Guillén:
Esta poesía tradicional negra, que coexistía con la décima del campesino blanco y la
composición culta del poeta letrado es lo que, viviendo vida de oscuridad durante los siglos
XVIII y XIXe ha venido a brotar redimida en la música y el verso afrocubano de hoy.
(Fernández de Castro, 1943: 77)

Francisco Manzano será desconocido durante mucho tiempo para la nueva generación; habrá que esperar al final
de los años 70 para que la gente empiece a estudiar de nuevo su obra (Luis, 2007: 359).
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El poema "Velorio de Papá Montero" es una versión de la leyenda de Papá Montero,

cantada por Emilio Grenet, en 1924, bajo el título "Los funerales de Papá Montero” y más tarde
por el grupo El Sexteto Habanero en "Son de Papá Montero". En una entrevista concedida a
Nancy Morejón en su Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén (1974), el propio Guillén
reconoce haber sido influenciado, sobre todo con respeto a su poemario Motivos de son (1930),
por los orquestas de son del Sexteto Habanero y del Trío Matamoros. Guillén asumió algunos
personajes de estos textos del son entre los cuales "La mujer de Antonio" y "Papá Montero", e
hizo de ellos los títulos de algunos poemas: "Velorio de Papá Montero" y "Secuestro de mujer de
Antonio". Según dice la leyenda, Papá Montero fue un famoso luchador negro y bailarín que fue
apuñalado a muerte. Carpentier, en su libro (1980) sobre las contribuciones de los negros en la
música cubana, vuelve a las formas antifonales en este canto son de Emilio Grenet en honor a
Papá Montero:
Coro: A llorar a Papá Montero,
¡ zumba!
Canalla rumbero.
Solista: Lo llevaron al agujero.
Coro: ¡Zumba!
Canalla rumbero.
Solista: Nunca más se pondrá sombrero.
Coro: ¡Zumba!
Canalla rumbero, etc.
(Carpentier, 1980: 144)

El solista presenta una idea y anuncia el primer verso del coro, alternando el canto-
respuesta con los siguientes versos del solista quien, a su vez, improvisa otros versos. El coro,
por su parte, repite, sin descanso, su mismo estribillo (« ¡Zumba! / Canalla rumbero »).
Veamos algunas similitudes con el poema de Guillén, principalmente en la estrofa central
de “Velorio de Papá Montero”:
¡Ahora sí que te rompieron
Papá Montero!
En el solar te esperaban,
Pero te trajeron muerto;
Fue bronca de jaladera,
Pero te trajeron muerto;
Dicen que él era tu ecobio,
Pero te trajeron muerto;
El hierro no apareció,
Pero te trajeron muerto;
(Guillén, “Velorio de Papá Montero”, 1931/2002: 64)
Los dos primeros versos ("¡Ahora sí que te rompieron / Papá Montero!") que preceden la
estrofa, se repiten dos veces en el poema, y el verso pentasilábico (“Papá Montero") sirve de
quintilla como en la rumba o en el son cantado. Estos dos versos parecen presentar la estrofa
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con la idea expresada en el poema. Luego, aparecen tres estrofas de versos octosilábicos con
rimas asonantes en la mayor parte de sus versos parisilábicos. Se ve claramente en la canción
de Emilio Grenet, citado por Carpentier (1980), cómo se alternan las palabras entre solista y
coro.
Es evidente, por ejemplo, que Guillén no juega en el cambio rítmico de la tipografía del
poema. Se interesa menos por la polirritmia y tiene un ritmo más o menos regular (distribución
regular de sílabas acentuadas). El ritmo de Guillén es mucho más prosódico que gramatical. En
el poema que hemos visto arriba, toma un estribillo del Son de Grenet, "zumba, canalla
rumbero", como intertexto en su poema. Repite el mismo proceso en el poema "Secuestro de la
mujer de Antonio" cantado bajo el título "La mujer de Antonio", de Miguel Matamoros en 1929, y
popularizado en 1930 por el grupo Trío Matamoros. La intertextualidad o el collage de estribillos
de cantos rituales y originarios del folclore popular negro africano en los poemas caracterizarán
la poesía negrista de los años 30. Era cuestión de traducir versos en idiomas europeos, o
mantenerlos en sus versiones vernáculas en textos escritos. Esta técnica procedente de la
oralidad negroafricana desempeñaba un rol de archivo, o sea, preservar la conciencia histórica y
colectiva.
La tradición de la lengua bozal española entre los Negros del Caribe tiene su equivalente
entre los Negros de las colonias inglesas conocido bajo el término inglés de Negro english ou
African American English. Para Herskovits, todos los idiomas occidentales que han estado en
contacto con los Negros durante la trata de esclavos, sufrieron en sus pronunciaciones, la
influencia de la fonética africana:
The Negroes who reached the New World acquired as much of the vocabulary as they
initially needed or was able, but organized them into aboriginal speech patterns. Thus arose
the various forms of Negro English, Negro French, Negro Spanish and Negro Portuguese
spoken in the New World, their peculiarities due to the fact that they comprise European
words cast into an African grammatical mold. (Herskovits, 1941-a: 80)
Humberto López Morales rechaza ese argumento. Para él, aunque hubo la introducción
de palabras africanas en el español en Cuba, niega cualquier influencia en la pronunciación y el
uso del lenguaje:
La pronunciación del español de Cuba no tiene influencias africanas, fueron los negros
criollos los que aprendieron un español que aspiraba sus “eses” y que suprimía sus “des”
intervocálicas, características éstas – y las otras— que llegaron desde muy temprano con
los barcos venidos de Sevilla. (López Morales, 1967: 36)
Que las pronunciaciones hayan sufrido influencias o no, está claro que los negros en
América y el Caribe han desarrollado una especie de pidgin propio que se transcribe en la poesía
negrista de la primera mitad del siglo.
Desiderio Navarro buscó todos los fonemas características de las lenguas bantúes en
todos los poemas de Motivos de son. Navarro concluye que Guillén utiliza casi el cincuenta por
ciento de las consonantes labiales:
En poemas como “Búcate plata”, “Si tú supiera…” o “Negro bembón”, Guillén le ha
conferido al idioma español una textura fónica característica de las lenguas negro-
africanas, refiriéndose con ello al yoruba, el efik y el kikongo, observándose ya desde la
primera estrofa que el estrato fónico exige una mímica intensamente labializada que

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representa y refuerza el núcleo semántico del poema: la “bemba”, rechazada por el

personaje “bembón” negro y asumida como « boca santa » por el sujeto lírico negro.
(Navarro, 1984: 18)2

Por lo tanto, a modo de ilustración, se puede observar que el abuso de las sonoridades
bilabiales [la bilabial sorda /b/ y la bilabial sonora /p/] en la mayoría de los versos reiterativos
“buca un rea”, “be p’ayá”, “ ben p’acá”, “Si la bienen a bucá/ pa bailá/ pa comé” en el poema “Hay
que tené boluntá”; o en los versos antifonales “qué ba !/ búcate plata/ búcame”, en el poema
“Búscate plata”. Mediante el uso de las características fonéticas de los Negros en Cuba, Guillén
presenta de forma literaria el complejo de inferioridad ante los cánones de belleza impuestos por
la raza blanca. Los Negros no tienen por qué sonrojarse cuando les dicen que son bezudos
(“negro bembón"). (¿Po qué te pone tan brabo,/ cuando te disen negro bembón,/si tiene la boca
santa,/negro bembón?). Este uso incorrecto del lenguaje le valió a Guillen la ira de los críticos
cuando el poemario, Motivos de son, salió a luz. El libro fue mal acogido por la comunidad
afrocubana que ha visto en el “negro bembón" una mala caricatura del hombre negro hermoso.
No obstante, es más irónico en el poema "Mulata", donde la mulata se siente orgullosa
de su piel que tiene menos melanina. La "Mulata" se burla de la nariz del Negro que se parece a
un nudo de corbata (“la narise como nudo de cobbata”). Este poema es la continuación implícita
del diálogo entre el Negro y la mulata que se inicia en "negro bembón" y prosigue en "Mulata". El
personaje negro del poema "Negro bembón" está acomplejado por tener grandes labios de los
que se burla la "mulata". La paradoja aquí es que Guillén también la pinta con características
negroides que ella se esfuerza de disimular (“poqque tu boca e bien grande, / y tu pasa, colorá”).
En el poema "Tu no sabe inglé", podemos ver al personaje Vito Manué en boca de quien Guillén
pone una pronunciación defectuosa de vocablos tanto en inglés como en español:
La mericana te buca,
Y tú le tiene que huí:
Tu inglés era de etrái guan
De etrái guan y guan tu tri…
No te enamore nunca
Vito Manué
Si no sabe inglé
Si no sabe inglé
(Guillén, « Tu no sabe inglé », 1930/2002: 50)
Todas las / s / finales y las consonantes de las últimas sílabas acentuadas son aspiradas
(sabe/ enamore/ Manué/ inglé/). Las expresiones inglesas “ the strike one” se sustituyen por
“detrái guan” y “one two three” por “ guan tu tri”.
Motivos de son fue muy criticado por el uso de la lengua bozal que Guillen atribuyó a sus
personajes negros. Fanon (1952) lo llama “parler petit nègre” y piensa que es una manera de fijar
al individuo poscolonial en una esencia eterna, pues, la lengua colonial, una vez que se amulató
con otras culturas en contacto, ya no pertenece sólo a la colonia 3. Después de Motivos de son,

2Cfr. aussi Megenney, s.d.

3Contrariamente a lo que muchos vieron como un reconocimiento y un mérito, Fanon atacó el prólogo que hizo
Breton en el Cahier d'un retour au pays natal (1939) donde califica a Césaire de "gran poeta Negro". Para Fanon, no
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Guillen no vuelve en la lengua bozal de los negros. Experimenta otra forma de escritura en
Sóngoro cosongo.
II- GUILLEN EN LA « ESCUELA DEL DIALECTO » NEGROAFRICANO
En Cuba, el nombre genérico, Carabalí, designa todas las lenguas vernáculas que se
han conservado en la isla, y que vienen mayoritariamente del sur de Nigeria y Camerún. (Sosa,
1980: 395). Guillén no habla ninguna de estas lenguas afrocubanas. Veremos que utiliza en
Sóngoro cosongo un lenguaje alusivo a las lenguas negroafricanas —onomatopeyas,
jitanjáforas, etc. — para expresar su negrismo, que sería el equivalente de “La escuela del
dialecto" en Senghor (1964: 104-121). En la poesía negrista de los años 1930-40, las jitanjáforas
serán expresiones onomatopéyicas especiales para traducir los sonidos típicos de África
("Sóngoro Cosongo / Songo be ...").
En Cuba, el folclore africano negro se conservó a través de lenguas tales como el
Lucumí. Los sonidos en “ambo”, “ongo”, “umba” y “ombe” que aparecen en la poesía de Guillén
son típicamente de las lenguas bantúes (“Mayombe-bombe-mayombe”). Guillén utiliza
jitanjáforas sólo por su calidad sonora para sugerir lenguas africanas.
Aunque algunos críticos han emitido matices entre las jitanjáforas —en la poesía negra de
Cuba y Puerto Rico— y las onomatopeyas, ambos procesos pertenecen al mismo registro,
lo que Frances Steward llama “the sound symbolism” (1969 : 59). La jitanjáfora es más
utilizada sólo por su calidad sonora, sin sugerir necesariamente un significado. Aquí se
equipara a la onomatopeya en la medida en que Guillén la emplea para aludir a sonidos
africanos o crear un ambiente de bailes africanos. Guillén imita viejas canciones populares
del siglo XVIII llamados "Cantos de cabildos" en "Secuestro de la mujer de Antonio"
(“Repique, pique, repique/Repique, repique, pique/Pique, repique, repique/ Po!”) . Según
Ortiz, las jitanjáforas
[…] expresan precisamente por el rico y característico valor imitativo de sus combinadas
sílabas, la emoción de un canto africano, el cual, por serlo, no podemos entender, y
forzosamente ha de expresarse con voces para nosotros ininteligibles pero a la vez
rememorativas de un fraseo realmente africano. (Ortiz, 1935: 334)
Ortiz descubrió entre los Ñáñigos de Cuba y varias otras tribus africanas negras,
palabras que aparentemente no tienen sentido y se han incorporado en los rituales y oraciones.
El objetivo, según Ortiz, fue sin duda cantar a las divinidades por sus cualidades acústicas.
Guillén expresa en sus poemas la danza y el canto de África por la expresión visual del poema o
el diálogo entre el solista y el coro. En el siguiente ejemplo (" Negro bembón"), el verso "negro
bembón" no sólo ritma el poema, sino también se ve la técnica antifonal de cantos respuestas.
(Somos nosotros que añadimos las referencias Solista / Coro para resaltar la forma responsorial
del poema).
Solista: Te queja todavía
Coro: negro bembón
Solista: Sin pega y con harina

hay realmente ninguna razón para que Breton diga de Césaire "He aquí un Negro que domina la lengua francesa,
como si ya no existiera a ningún hombre blanco para manejarla". Fanon opina que "aunque Breton dice la verdad,
no veo dónde está la paradoja o la extrañeidad, pues el señor Aimé Césaire es martiniqués, y aun, es “agrégé” de
la universidad". (Fanon, 1952/1975: 27; 31)
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Coro: negro bembón

Solista: Majagua de dril blanco
Coro: negro bembón […]
(Guillén, “Negro bembón”, 1930/2002:43)
La técnica responsorial ha sido durante mucho tiempo un recurso mnemotécnico de la
memoria colectiva a través de los elementos rítmico-musicales de la literatura oral africana
negra. Los cantos de los esclavos negros trasplantados a América eran una herramienta de
resistencia y la identificación cultural. Al resucitar estos elementos rítmicos-musicales, los poetas
negristas del Caribe hispano crearán un arte innovador de que habla Ortiz en La africanía de la
música folklórica de Cuba:
La poesía de inspiración negroide tuvo en Cuba que amulatarse y dominar el idioma
blanco, el castellano, que fue la lengua común, lingua franca, de todos los negros de Cuba,
para poder vaciar sus expresiones en molde ajeno a la música. Primero fue el verso de un
encantamiento, luego el de un cantar bailado; aún sigue siendo así la poesía mulata vulgar.
(1965: 117)
Ortiz ha seguido mostrando la conexión en su trabajo entre la literatura oral y la música
de origen negro y los rituales mágico-religiosos. Adriana Tápanes-Inojosa, en su tesis, estudió el
aspecto rítmico-musical en la poesía afrocaribeña. Intentó demostrar cómo los cantos a
estructuras rítmicas musicales han influenciado la literatura escrita para convertirse en una forma
de resistencia social y la afirmación de la identidad cultural hispanocaribeña (cfr. Tápanes-
Inojosa 2000). Por lo tanto, dice, usando las palabras del guitarrista Leo Brower, que el factor
rítmico reiterativa desempeña un papel muy importante en la música popular de origen africano:
Las músicas rituales africanas tienen lo esencial rítmico. La rítmica africana es de
continuos, figuras pedales, rítmicas constantes, que son el elemento fundamental de la
música popular y el colchón de la música bailable. Siempre hay algunos añadidos, como el
factor de la redundancia que plantea la teoría de la información; sin ese factor puesto en
segundo plano, la información nueva no llega con brillantez. (Id.: 17)
Ortiz ha demostrado elocuentemente la existencia de estos elementos rítmicos
reiterativos en los ritos sacro-mágicos de la Regla de Ocha o Santería. En Motivos de son y
Sóngoro cosongo, Guillén imita este juego repetitivo de versos alternados entre un coro y un
solista implícita, como se puede ver claramente en este extracto del poema "Búcate Plata",
donde el coro repite incansablemente la anáfora "qué ba !" frente a las improvisaciones del
solista:
¡que ba !
Con tanto sapato nuebo,
¡que ba !
Con tanto reló, compadre,
¡que ba !
Con tanto lujo, mi negro,
¡que ba !
(Guillén "Búcate plata", 1930/2002: 48)
El poema "Mulata" nos ofrece un conjunto de versos octosilábicos en la primera estrofa.
A partir de la tercera estrofa es cuando notamos la alternancia antifonal entre el solista y el coro,

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donde el verso del solista es heptasilábico y empezando con el verso trisilábico del coro, creando
así una sensación de aceleración rítmica propia al son. (Somos nosotros que procedemos al
recuento silábico con las menciones Solista / Coro).
Solista: Tan/to/ tren/ con/ tu/ cuer/po,
Coro: tan/to/ tren;
Solista: tan/to/ tren/ con/ tu/ bo/ca,
Coro: tan/to/ tren;
Solista: tan/to/ tren/ con/ tu/ so/jo,
Coro: tan/to/ tren.
(Id., " Mulata ", 1930/2002: 44)
En "Si tú supiera...", el poeta sigue siendo fiel a la estructura rítmica de sus poemas son.
Aquí, la voz del solista se ilustra en versos pares, mucho más largos que los del coro que son
versos impares trisilábicos, y que acaban todos en la vocal abierta "e".
Solista: Són/go/ro/ co/son/go, = hexasyllabique
Coro: Son/go/ bé ; = trisyllabique
Solista: Són/go/ro/ co/son/go = hexasyllabique
Coro: de/ ma/mey; = trisyllabique
Solista: són/go/ro/, la/ ne/gra =hexasyllabique
Coro: bai/la/ bien; = trisyllabique
Solista: són/go/ro/ de/ u/no, = hexasyllabique
Coro: són/go/ro/ de/ tre = pentasyllabique
(Id., " Si tú supiera…" , 1930/2002: 45)
La estrofa anterior está caracterizada por el uso de Jitanjáforas, pero sobre todo por
nuevas palabras que sugieren aspectos fónicos de idiomas negroafricanos y bailes rítmicos
ancestrales (Sóngoro Cosongo / Songo bé). Habitualmente, en el género musical del son, el coro
repite el verso con algunas modificaciones (como las improvisaciones en el caso del Blues)
mientras que el solista puede introducir nuevos versos. Al igual que en la tercera estrofa del
poema anterior, el solista repite regularmente "Sóngoro Cosongo" con algunas modificaciones de
vez en cuando. Las palabras del coro (trisilábicas) son siempre más cortas que las del solista
(heptasilábicas) para el poema "Mulata" y hexasilábicas para "Si tú supiera". Esta repetición da la
sensación de que el coro completa en cada instante las palabras inacabadas iniciadas por el
solista (Sóngoro Cosongo / de mamey / Sóngoro Cosongo, la negra / baila bien; etc.). Es preciso
señalar que las sílabas del coro están todas acentuadas en las primeras y las terceras, mientras
que las silabas del solista lo están en las primeras y las quintas. Así que en Guillén el ritmo es
más prosódico que gramatical.
Guillén juega en una distribución regular de acentos, especialmente en los poemas de
Motivos de son. Se nota también en el poema "Mi Chiquita" un énfasis rítmico donde sólo las
terceras y séptimas sílabas están acentuadas en los versos impares octosílabos de la primera
estrofa (La chiquitita que yo tengo/ tan negra como é, / no la cambio po ninguna, /po ninguna otra
mujé, etc.). El abuso de versos octosilábicos no es casual en Guillén porque los octosílabos son
bien conocidos por ser la combinación métrica utilizada con mayor frecuencia en la poesía
popular y los cantos folklóricos.

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En el poema "Rumba", aparecen algunos aspectos rítmicos musicales de este baile

popular cubano. Guillén introdujo los sonidos de este baile en su poesía por su origen
transgénico, igual como el son. Según Leo Brower:
La rumba es el complejo urbano más cercano al ritual africano puro que pueda haber, más
cercano aún que las formas brasileras del maxixe, del choro, etc., mucho más cercano,
más puro todavía […] Ella es un rito que siempre está paralelo a la celebración mítica. Es
un complejo polirrítmico de danza en pareja con canto y coro que viene de la forma del
ritual: es el ritual trasplantado a la vida urbana. (Cit. par Tápanes, 2000: 180)
Los ritmos de la rumba le sirven para expresar la hibridación racial de la isla. Ya sea el
son o la rumba, hay aportes europeos y africanos en estos dos géneros: una línea melódica de
influencia europea sobre una base rítmica y sonora de origen africano, a partir del legado
transmitido oralmente en los cantos rituales de los negros venidos de África. La disposición
estrófica del poema (seis estrofas) sugiere nada más que la naturaleza binomial de este baile
que se ejecuta en pareja. Tendremos dos versos octosilábicos que no riman entre ellos pero sí
riman con los primeros versos de la siguiente estrofa, y dos versos pentasilábicos antifonales
reiterativos del coro que tienen rimas asonantes con dos versos octosilábicos de la estrofa
anterior. Vemos cómo estos dos versos están ritmados de manera regular. Así “Las células del
danzón, del son, y de la rumba tienen dos compases en su estructura [célula bicompasada], la
forma negra original es el cinquillo “puro” (Ibíd.: 182). Aquí Guillén utiliza los dos versos
pentasilábicos antifonales para reemplazar la célula rítmica de la rumba, llamada el "cinquillo"
que acabamos de mencionar.
Pimienta de la cadera,
Grupa flexible y dorada:
Rumbera buena,
Rumbera mala
En el agua de tu bata
todas mis ansias navegan:
rumbera buena
rumbera mala
(Guillén, “Rumba”, 1931/2002 : 62)
La distribución regular de los acentos, los elementos reiterativos, las onomatopeyas, el
simbolismo del sonido, las jitanjáforas, etc., son los procesos rítmicos más importantes de esta
poesía, a diferencia de la poesía clásica occidental con sus aliteraciones, sus rimas, sus
asonancias internas etc. En la poesía negra, la unidad rítmica es a la vez el lenguaje poético, la
música y el baile, y une el poema al movimiento del cuerpo.
CONCLUSIÓN
Entre Motivos de son (1930) y Sóngoro Cosongo (1931), Guillén abandona por completo
el habla bozal de los negros para experimentar otra forma estética. Su poesía negra se volcó
cada vez más en el uso de africanismos o afronegrismos, repertorio de palabras Yoruba, en el
español cubano que sistematizó Fernando Ortiz. En el mismo sentido, Ortiz distinguió otra clase
de palabras mal catalogadas, como las jitanjáforas, que se diferencian de las onomatopeyas
como analizamos en el estudio de la poesía negra de Guillén. Las jitanjáforas sólo se utilizan
para crear un efecto de sonido o asociación de un sonido de calidad sin necesidad de indicar el
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significado del fenómeno imitado. La jitanjáfora es bien conocida como una técnica o un proceso
rítmico de la poesía afroamericana, donde las palabras se utilizan sólo por sus cualidades
rítmicas. Aunque la jitanjáfora fue creada por el poeta cubano Mariano Brull y adoptada después
por el mexicano Alfonso Reyes, se percibe como una de las características más importantes de
la poesía afroamericana. En realidad, se trata de un proceso antiguo que se encontró en los
cantos primitivos, como lo muestra Frances Stewart (1969), y que ella llama "sound symbolism".
La mayoría de las jitanjáforas, en la poesía negra en general, son formadas a partir de palabras
africanas o aluden a expresiones africanas. La jitanjáfora "Sóngoro Cosongo" es una creación
propia de Guillén a partir de la palabra negroafricana Songo, que es una etnia y región del Congo
("Sóngoro Cosongo / Songo be/ Sóngoro Cosongo / de mamey").
Para Catzaras, el genio de Guillén consistió en haber traducido en lenguaje poético un
universo que parecía repugnante. (Catzaras, 1990: 247-248). Guillén no sólo es el poeta por
excelencia de la reconciliación, sino también el poeta de la reconstrucción. Trata de dar un
significado y un nuevo destino al Negro ante una encrucijada de la Historia y ante la búsqueda
de una identidad de contornos movedizos. Si el Nuevo Mundo será el triunfo del hombre negro
como profetizó Juan Marinello hace ya más de cincuenta años, Cuba y los poetas cubanos
tienen esta responsabilidad histórica que deben cumplir: "dar al continente el canto en su
angustia presente y en la anticipación iluminada de su destino" (Marinello, 1932: 141). Por lo
tanto, surgirá una lengua hispana auténtica y expresiva que engendrará una Cubanía donde
emerjan sus textos literarios. Esta responsabilidad se asigna a la poesía porque es ella la que
acercará todos los horizontes, "la voz mundial de los poetas acercará, por lo negro, nuestra
madurez criolla" (Ibíd.: 143). O sea, "al aspirar a un ‘color cubano’, transculturado, Guillén aboga
por la participación de todas las clases populares en la gestión de un futuro al servicio de todos,
teniendo como divisa ‘la dignidad plena del hombre’ como añoraba Martí" (Morejón, 1982-b: 69).
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