Documental Performativo

Bill Nichols en sus últimos estudios nos habla de seis modos documentales: expositivo, poético,
observacional, participativo, reflexivo y performativo. De estos, en el modo performativo, es
donde la presencia del director se hace más presente y es él quien a través de su visión de la
realidad nos va guiando por su experiencia y visión de la vida. La subjetividad es muy clara, como
dice el teórico Antonio Weinrichter se pasa del documental clásico en donde se dice “El mundo es
así” por el subjetivo en donde se dice “Yo digo que el mundo es así”. El documentalista actúa, ya
sea interviniendo con su propio cuerpo o con una voz en off, pero este está claramente presente
en el film, en donde a diferencia del participativo en donde el dialogo es con el actor social o
personaje en este caso el dialogo, a quien está dirigido el film es con el espectador.

Los desafíos contemporáneos del cine documental

En su libro La representación de la realidad, Bill Nichols (1997) introduce cuatro categorías o

modos de organización de la representación documental. Según el autor, los diferentes filmes
pueden agruparse en torno a cuatro patrones comunes que determinan el discurso. Así un
documental puede ser preponderantemente expositivo, observacional, interactivo y reflexivo si
privilegia la argumentación objetiva sobre el mundo histórico, la observación sin comentario, la
interacción con los protagonistas o la reflexión sobre el propio lenguaje documental. Años más
tarde, en un texto complementario, Nichols (2001) suma a sus cuatro categorías dos más: el
documental poético y el documental performativo. Considerando que cada una de las
modalidades de representación documental surgen en un momento del siglo XX, estas dos son la
primera y la última en aparecer. El documental poético nace de la mano de las vanguardias
cinematográficas en los años 20. Consiste en un discurso abstracto montado a través de libre
asociación y hecho de registros fragmentarios. El documental performativo, surgido en las dos
últimas décadas del siglo pasado, está asociado a la emergencia de minorías que cuestionan la
objetividad y los valores universales.

Es nuestra intensión detenernos en esta sexta modalidad de la representación documental que

plantea complejos problemas políticos y epistemológicos e inmensos desafíos a la concepción
tradicional de representación cinematográfica. Elementos poco estudiados hasta la fecha.

Imagen, cuerpo y subjetividad

Según Nichols, el documental performativo se caracteriza por el desarrollo de un conocimiento
concreto y corporizado que se encarna en una subjetividad que se sustrae a la lógica del los
universales y la objetividad. Por esta razón,

“La cualidad referencial del documental que atestigua de su función como una

ventana hacia el mundo cede hacia una cualidad expresiva que afirma la

perspectiva absolutamente situada, corporizada y personalmente vivida de

sujetos específicos, incluido el director” (2001).

En tal virtud, el documental performativo cuestiona enérgicamente la presencia de un sujeto

omnisciente capaz de dominar la totalidad de la realidad y rechaza técnicas como las de
comentario en voice-of-God. Opera a partir de la trasmisión de una vivencia subjetiva, de una
experiencia localizada del mundo y encarnada en un cuerpo. De ahí que Jean-Louis Comolli (2004)
llegue incluso a realizar toda una reflexión sobre como el cuerpo filmado del cineasta realizando
una película plantea una irrupción sensible y matérica de la subjetividad dentro del texto fílmico.
El filme performativo tiene un alto valor imaginario, testimonial y autobiográfico a partir del cual
se filtran los hechos reales. Apela a libertades poéticas (flashbakcs, imágenes congeladas, planos
fragmentarios, partituras musicales) y a formatos poco convencionales altamente subjetivados (el
diario íntimo, la confesión, el testimonio). En este sentido se parece al cine experimental y de
vanguardia, pero a diferencia de estos desconfía de la autonomía fílmica y plantea una reinserción
de la obra en su contexto social y cultural. Sus temáticas parten la experiencia subjetiva para
plantear problemáticas sociales y políticas que rebasan el mero dominio del individuo.

Algunos elementos de esta modalidad documental están ya planteados en filmes tremendamente

personales como Las Hurdes. Tierra sin pan (1932) de Luis Buñuel o Noche y Niebla (1955) de Alain
Resnais. Sin embargo, es solamente en los años ochenta y noventa cuando se empiezan a producir
documentales que se zambullen totalmente en narrativas localizadas y colectivas que desafían la
objetividad del documental expositivo, el formalismo del documental poético y las concepciones
metalingüísticas del documental auto-reflexivo. Por efecto de la crisis generalizada de la
modernidad, conceptos como los de “autor”, “obra”, “representación” y “realidad” van a caer bajo
sospecha. Mientras, la posmodernidad propiciaba el retorno de lo reprimido bajo la forma de las
minorías que habían sido postergadas a nombre del sujeto humanista. Estos dos procesos que se
manifiestan paulatinamente en todas las aéreas de la cultura, van a afectar decisivamente las
prácticas del documentalismo y van a permitir la aparición de una serie de textos fílmicos inéditos
sobre los cuales se construye el modelo teórico del documental performativo. Nichols cita entre
sus ejemplos modélicos: Bontoc Eulogy (1985) de Marlon Fuentes, Tongues Untied (1989) de
Marlon Riggs, The Body Beautiful (1991) de Ngozi Onwurah, Free Fall (1998) de Péter Forgács. Yo
añado algunos ejemplos recientes de mi gusto personal: Tarnation (2003) de Jonathan Caouette,
Public Lighting (2004) de Mike Hoolboom o filmes más cercanos como Los rubios (2003) de
Albertina Carri y En el hoyo (2006) de Juan Carlos Rulfo.

Performatividad y producción de realidad

El filosofó británico John Austin denominó como “performativo” a aquel enunciado ilocutivo que
no tiene un valor constatativo determinado por la verdad o la falsedad, sino un efecto abocado al
éxito o el fracaso. El performativo “no consiste, o no consiste meramente, en decir algo, sino en
hacer algo” escribe Austin (1990). Como lo desarrolló posteriormente Jacques Derrida (1996), la
fuerza del performativo radica en “la intervención de un enunciado que en sí mismo no puede ser
sino de estructura repetitiva o citacional”. Esta particular característica, conocida como
“citacionalidad” o “iterabilidad” es la condición por la cual el discurso se traduce en fuerza y
poder. La performatividad depende de la capacidad para repetirse en distintos contextos haciendo
posible la transmisión de esquemas, normas y acuerdos establecidos socialmente. Conforme a
ciertas convenciones institucionales y sociales, la imagen performativa es capaz de producir
aquello que enuncia. Es en este punto donde radica su novedad absoluta.

La performatividad es la capacidad que tienen las palabras y las imágenes para producir realidad.
Más allá del concepto tradicional de representación que implica traer a la presencia del sujeto una
realidad que existe previamente, el enunciado performativo frente a una situación que no existía
con anterioridad al discurso. Es más nos plantea una realidad que esta creada a partir de la acción
de la imagen o la palabra. El documental performativo no es más que un caso concreto de un
enunciado ilocutivo del cual hablo Austin. Este tipo de documental no puede caracterizarse por la
verdad o falsedad de sus argumentos sino por el éxito o fracaso de las acciones que produce
através de las imágenes. Su dinámica no radica en la significación de sus argumentos sino en la
fuerza de sus efectos que produce. Es un enunciado documental que más que significar pretende
impactar, más que regoger informaciones del mundo histórico pretende intervenir sobre él y
modificarlo materialmente a partir de la inmaterialidad de la imagen. De ahí que el documental en
su modalidad performativa tenga que ver más con el poder que con la significación. Con justa
razón, Judith Butler (2002) sostiene que “la performatividad es una esfera en la que el poder actúa
como discurso”.

Frente a un filme como Tarnation nos sentimos estremecidos. No por la veracidad de la historia
representada, sino porque hábilmente Caouette se pone en escena así mismo y nos invita a
ingresar en sus percepciones y emociones a partir de la recreación de potentes evocaciones
musicales y sensoriales. Con esta acción propone construye algo inédito que no existía en la
realidad: el propio sujeto autorepresentando su drama como cineasta gay hijo de una madre
esquizofrénica. Frente al filme uno tiene la sensación que es la misma película la que hace un
sujeto viable al director. La filmación y montaje del filme permiten que el realizador se produzca a
si mismo al poner sus traumas en imágenes. El filme produce performativamente un sujeto que no
existía: el propio realizador.

El documental performativo plantea un desafío para la representación cinematográfica entendida

esta como una reproducción derribada de una realidad originaria no producida. Al producir
efectos de poder y nuevas realidades, este tipo de documental elimina la distancia entre la
representación y lo representado, entre lo objetivo y lo subjetivo, entre fuerza y significación.
Plantea que la propia representación fílmica está dotada de fuerza, mientras de la realidad
objetiva es producción imaginaria y significante.

Conocimientos localizados

La modalidad performativa del documental articula una perspectiva de enunciación posicionada

subjetivamente y construida socialmente. De ahí que se haya convertido en un mecanismo de
expresión de las minorías políticas, culturales, raciales y sexuales. El documental performativo se
corresponde con lo que Homi Bhabha (2002) llamó como la emergencia “otras historias y otras
voces disonantes”. Al ponerse tras la cámara o en la pantalla, los sujetos silenciados y las historias
silenciosas plantean profundos cuestionamientos epistemológicos y muestran los límites
enunciativos del propio dispositivo cinematográfico. En los usos performativos de los grupos
subalternos se verifica de una u otra manera la presencia de una perspectiva de enunciación
localizada que resiste a la fuerza desterritorializadora del dispositivo cinematográfico. Se puede
decir que el documental performativo logra realizar aquella máxima propuesta por Donna
Haraway (1995) de construir conocimientos y representaciones desde un conocimiento localizado
que genera epistemologías parciales y plurales. Al hacerlo, plantean un fuerte cuestionamiento a
la práctica documental en su conjunto.

Veamos algunos ejemplos. Tongues Untied juegan con una doble estrategia de cuestionamiento
del poder establecido. La película cuestiona posiciones racistas y homofóbicas poner en escena el
universo subjetivo y poético de un hombre negro gay. Los Rubios realiza un ejercicio de contra-
memoria que se opone a las historias oficiales producidas por la derecha y la izquierda alrededor
de los desaparecidos en los procesos dictatoriales argentinos. Partiendo de la imposibilidad de
testimoniar la muerte y desaparición de su padre, Carri construye un testimonio acerca de las
posibilidades y limitaciones que tiene el cine para hablar de lo real. En el hoyo reconstruye con
frescura y algarabía la vida de un conjunto obreros que se ganan la vida construyendo una
gigantesca autopistas que atraviesa buena parte de la ciudad de México. Al margen de todo
estereotipo, con un anclaje fuerte en lo local y con un relato bifurcado y delirante, Rulfo recrea las
historias de vida de un conjunto de subalternos que al margen de las duras condiciones laborales
están dispuestos a la algarabía y al goce.

Gracias al documental performativo se puso en evidencia que la tecnología cinematográfica y sus

distintas modalidades de representación documental tienen una vinculación solidaria con el
proyecto transcendental y universalista de la modernidad. Retomando las discusiones planteadas
en los años setenta sobre el dispositivo cinematográfico y sus efectos ideológicos (Comolli, 1985;
Baudry, 1974), y la crítica al poder patriarcal y eurocéntrico que inauguró el feminismo (Mulvey,
1988; De Laurentis, 1992) y el poscolonialismo (Shohat y Stam, 2002), el documental performativo
logro plantear nuevos usos para la tecnología y la imagen. Sus estrategias fuero dos: por un lado
busco desarticular la relación entre tecnología y dominación; por otro planteo una politización de
la representación a partir del cuestionamiento de los imaginarios y estereotipos construidos desde
posiciones hegemónicas.

https://www.youtube.com/watch?v=VD02xTHv1Rs&t=1s

http://www.altillo.com/examenes/uba/fadu/disimagenyson/estrunarraudiovi/
estrunarraudiovi2012resmodadocu.asp

https://www.youtube.com/watch?v=yUkQ-JpB83g&t=97s

https://www.youtube.com/watch?v=9nhjFCwxkjM

http://www.lafuga.cl/el-filme-ensayo/409