El Duelo Entre Joaquín Nin y Wanda Landowska - ¿El Viejo Clave o El Piano Moderno?

EL «DUELO» ENTRE JOAQUÍN NIN Y WANDA LANDOWSKA: ¿EL VIEJO CLAVE O EL
PIANO MODERNO?
Author(s): Liz Mary Díaz Pérez de Alejo
Source: Revista de Musicología , Enero-Junio 2016, Vol. 39, No. 1 (Enero-Junio 2016), pp.
211-234
Published by: Sociedad Española de Musicología (SEDEM)
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/24878542
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EL «DUELO» ENTRE JOAQUÍN NIN Y WANDA
LANDOWSKA: ¿EL VIEJO CLAVE
O EL PIANO MODERNO?*
Liz Mary Díaz Pérez de Alejo

Universidad de Valladolid
Resumen: Joaquín Nin (1879-1949) y Wanda Landowska (1879-1959) contribuyero

desde distintas perspectivas, al redescubrimiento y potenciación de repertorios antiguos p
tecla. El foco de sus propuestas interpretativas se centró en la dicotomía entre el piano y
clave, una disputa instigada por Nin contra Landowska que tuvo eco en revistas de alcan
internacional —entre noviembre de 1911 y octubre de 1912— como la Revue Musicale S.I
(París), la Revista Musical (Bilbao) y la Revista Musical Catalana. Landowska aposta
por la restauración histórica del clave, al legitimarlo como primigenio en la ejecución de obr
concebidas para este instrumento, mientras que Nin abogaba por el progreso histórico que c
tituía la evolución del clavecín hacia el piano moderno. La lectura crítica de escritos, apun
autógrafos, correspondencia con terceros, programas de concierto, reseñas en publicacion
periódicas y otros materiales permite ahondar en sus antagónicas posturas, a fin de juz
ambas proyecciones en diálogo con los procesos de autorreafirmación de una identidad cultu
Palabras clave: Joaquín Nin, Wanda Landowska, música antigua, piano, clav
polémica, siglo XX.
THE «DUEL» BETWEEN JOAQUIN NIN AND WANDA LANDOWSKA: THE AN

CIENT HARPSICHORD OR THE MODERN PIANO?
* Este trabajo ha sido financiado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Subpro
grama Nacional de Becas y Contratos para la Formación del Profesorado Universitario (FPU
Gobierno de España.
Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 211-234

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212 LIZ MARY DÍAZ PÉREZ DE ALEJO
Abstract: Joaquín Nin (1879-1949) and Wanda Landowska (1879-1959) contrib

from différent perspectives, to the rediscovery and promotion of early répert
keyboard. The focus of their debates on performance was the dichotomy betw
piano and the harpsichord, a dispute instigated by Nin against Landowska rever
in international journals such as the Revue Musicale S.I.M. (París), the Revist
cal (Bilbao) and Revista Musical Catalana between November 1911 and October
Landowska advocated for the historical restoration of the harpsichord, to le
it as the instrument for performing musical works originally conceived for th
ment, while Nin insisted on historical progress in terms of the évolution fr
harpsichord to the modem piano. A critical reading of the writings, autograp
correspondence with peers, concert programs, press notices and other docum
materials allows one to delve deeper into their opposing viewpoints and
their impact on the process of self-affirming cultural identity.
Keywords: Joaquín Nin, Wanda Landowska, early music, piano, harpsi

dispute, twentieth Century.
Diversos musicólogos han abordado la labor de Wanda Land

como pianista/clavecinista y su impronta en los músicos de su ti
entre otros Jan Holcman (1959)1, Howard Schott (1974, 1979)2, Ti
Bainbridge (1975)3, Katharine Ellis (1997)4, Michael Latcham (2006)5
gret Fauser (2006)6, Martin Eiste (2010)7, Pierre Goy (2011)8, Sonia Go
(2012)9, Ruth Piquer (2012, 2014)10 y Elena Torres (2013)11. Sin embar
1 Holcman, Jan. «Wanda Landowska 1879-1959». The Polish Review, TV, 3 (1959), pp
2 Schott, Howard. «The Harpsichord Revival». Early Music, 2, 2 (1974), pp. 85-95;
Landowska: A Centenary Appraisal». Early Music, 7, 4 (1979), pp. 467-472.
3 Bainbridge, Timothy. «Wanda Landowska and Her Repertoire». Early Music, 3,
pp. 39-41.
4 Ellis, Katharine. «Female Pianists and Their Male Critics in Nineteenth-Century Paris».
Journal of the American Musicological Society, 50, 2-3 (verano/otoño 1997), pp. 353-385.
5 Latcham, Michael. «Don Quixote and Wanda Landowska: Beils and Pleyeis». Early Music,
34, 1 (2006), pp. 95-109.
6 Fauser, Annegret. «Creating Madame Landowska». Women and Music: A Journal ofGender
and Culture, 10 (2006), pp. 1-23.
7 Die Dame mit dem Cembalo. Wanda Jjmdowska und die Alte Musik. Martin Eiste (ed.). Maguncia,
Schott, 2010.
8 Goy, Pierre. «Wanda Landowska: l'art du discours musical au piano». Wanda Landowska et
la renaissance de la musique ancienne. Jean-Jacques Eigeldinger (dir.). Arles, Actes Sud y Cité de
la Musique, 2011, pp. 115-127.
9 Gonzalo Delgado, Sonia. «"Entre las heroínas de Maeterlink y las vírgenes de Burne-Jones".
La primera recepción de Wanda Landowska en España (1905-1912)». Artigrama, 27 (2012), pp. 589-607.
10 Piquer, Ruth. Clasicismo moderno, neoclasicismo y retornos en el pensamiento musical español
(1915-1939). Sevilla, Doble J, 2011; «Retornos al XVIII y clavecinismo en las primeras décadas
del siglo XX: de Scarlatti a Falla». Cuadernos de Música Iberoamericana, 27 (2014), pp. 157-193.
11 Torres Clemente, Elena. «La huella de Wanda Landowska en España. "Caminos en la

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CC<-\
,yI „ J , Clavicembal o piano?

{a^d, tW Kc\
• EN1NT, com tine, anunciada publico ment la preparaete d'una obra

m la qdestid piano o clamumbal serl exposada, estudiada I dlacutlda
b tota la mlnuda da detail I tot el respecte que se H ddu, po
ll rian, els que a priori "a manlfesten con trans al piano, ler-me la
d'esperar-se alguns meaoa encara (que una obra alxl exigeix
lerable treball), I, en Hoc de passar-se aquaat tempe donant
cope d'agulla que sense lerir molesten, (arien prova de prudenda, de reapeete i obra utll
estudiant a Ions una qSestld molt ccmplexa. que.erroniament.se crtu poder resoldreal primer
cop d'uU, i que. no obstant, com totes les questions d'art. merelx i demana. a bans d'esser
jutjada, una gran observac!6 de lets, teories i doctrines.
Sens dubte no parlo de la lleugera al-lusii que "I cor response! de Brusseles (a en el n li
me ro 99 de la Revisr* Musical Catalaxa, datat de mar;. Es una al-luste amigable que
constituelx excepd6 quasi, Ja que no totes s6o alxl, i algunes fins de grolleres i ma! lateocte
nades passen. Perd no perxi haig de descuidar-la, tanl rods quant, trobant-me de viatge per
Fig. 1. «Clavicembal o piano?», artículo de Joaquín Nin Castellanos con anotaciones autógrafas
("El duelo contra Wanda Landowska"), Revista Musical Catalana, IX, 102-103 (junio-julio 1912),
pp. 165-184. Riverside, University of California, Riverside Libraries, Special Collection &
Archives, Coll. 076.
pese a que el tema es tratado tangencialmente por Juan José Carreras12, no

existen trabajos monográficos —hasta donde conocemos— que profundi
cen en el contrapunteo o polémica que, durante un año, protagonizaron
la clavecinista polaca y el pianista Joaquín Nin en diversos medios como
la Revista Musical (Bilbao), la Revista Musical Catalana (véase Figura 1) y
la Revue Musicale S.LM. (París), y que estaba centrada en el rescate del
repertorio antiguo para tecla. A través de la prensa escrita cada uno de
fendió la restauración del clave (Landowka) o la ejecución de obras del
siglo XVIII en el piano moderno (Nin). Este artículo aborda los puntos
de vista sustentados por ambos músicos y utiliza diversas fuentes de
información para dilucidar, desde hoy, la polémica entre ambos músicos.
sombra que nos separa del pasado"». Música, ciencia y pensamiento en España e Iberoamérica durante
el siglo XX. Adela Presas y Leticia Sánchez de Andrés (eds.). Madrid, Universidad Autónoma
de Madrid, 2013, pp. 415-440.
12 Carreras, Juan José. «Zur Frühgeschichte der Alten Musik in Spanien». Ereignis und
Exegese. Musikalische Interpretation-Interpretation der Musik. Festschrift für Hermann Danuser zum
65. Geburtstag. Camilla Bork et al. (eds.). Schliengen, Edition Argus, 2011, pp. 134-148.

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1. Lo nuevo o lo viejo: premisas de una polémica
Joaquín Nin y Wanda Landowska perfeccionaron su for

la Schola Cantorum de París, donde fueron permeados por
promulgada por esta institución, baluarte en la ejecución de o
ritas, poco habituales o desconocidas. Sin embargo, no compa
mismas opiniones sobre aspectos interpretativos de la músic
entre otros, y eso condujo a contradicciones y polémicas ent
Al profundizar en la problemática del rescate de repertorios h
se planteaban cómo interpretarlos con arreglo a la disyuntiv
incorporación del clavecín a la práctica de concierto, o actual
repertorios para instrumentos de tecla contemporáneos como
El nexo entre lo viejo y lo nuevo adquirió rango de dilem
expresaba en el procedimiento estilístico adoptado por los in
de tecla, unos en defensa del clave y otros a favor del piano
Refiriéndose a esa disyuntiva afirmaba Adolfo Salazar:
Hay que declarar un poco enfáticamente que la concepción de e

venía por unos caminos técnicos muy distintos de los de la músic
(siguiente al mismo día en que aquélla [sic] fue creada). [...] El co
«canto» —de una línea melódica expresiva predominante— estaba
estado embrionario, y aunque en muchos contuviese una potencialidad
a desarrollarse tan pronto como lo admitiesen las posibilidades del ins
(a lo que se debe el progreso incesante del clave hasta el piano), otr
hallaban holgura suficiente en su clave para el género de su inspir
la cuestión sobre el medio «actual» en que han de interpretarse de
samente de esa intención. Esta vez (como todas las demás) el prob
problema estético13.
En el marco de esta temática se inscribe la polémica que Nin

con Wanda Landowska y que se centró precisamente en la
entre clave y piano para la interpretación de los repertorios
Esta controversia estaba en boga antes de que tomara fuerza l
sostenida por Nin y Landowska. Los proyectos de restaura
pertorio histórico para teclado eran muy ambiciosos por part
ejecutantes, cuyas intenciones eran muy cercanas, aunque tuvieran
desavenencias en cuanto a las formas de implementarlos. Lan
13 Salazar, Adolfo. «La música antigua y el arte de Wanda Landowska». Andróm

de crítica y estética musical. Prólogo de Pedro Enríquez Ureña. Cultura, XIII,
Editorial México Moderno, 1921, p. 156.

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taba por la interpretación de ese repertorio histórico en el clave, mientras

que Nin sostenía que este, junto a otros de su tipo (virginal o espineta),
eran instrumentos de transición, en constante proceso de reformas, además
de ser muy limitados en la expresión melódica.
La atracción de Nin por el repertorio histórico proviene de su etapa
de formación —acaecida entre 1893 y 1899—14 con el pianista Caries
Gumersind Vidiella (1856-1915), quien desde finales del siglo XIX ya
lo incluía en sus conciertos en Barcelona15. Algunas revistas cubanas
de la época como El Fígaro hicieron hincapié en ello, mostrando que el
interés de Nin por el repertorio de tecla fue lo que lo hizo distinguirse
entre los artistas catalanes16. En Cuba, de 1901 a 1902 Nin se había de
sempeñado como concertista, pianista acompañante y académico en el
14 «A los catorce principió su carrera de concertista en una fiesta de beneficencia efectuada

en el Teatro Lírico interpretando obras de Mendelssohn, Schumann y Rubinstein (de este la gran
sonata en ré [sic] para piano y Violoncello). En aquella prova entusiasmó a su auditorio por la
precocidad y dominio del instrumento, valiéndole una ovación. Desde entonces figura nuestro
paisano-artista entre los más notables maestros catalanes». Cf. «El músico viejo» [Miguel González
Gómez], «Joaquín Nin y Castellanos». El Fígaro, XVI, 31, La Habana, 19-08-1900, p. 382; «Concert
organisât per C. G. Vidiella y excecutat peí jove Joaquim Nin Castellanos. Ateneu Barcelonés,
3 de maig de 1897» (obras de: I. Felix Mendelssohn (1809-1847) —Marche funèbre, Lafileuse—;
Carl Maria von Weber (1786-1826) —Rondó—; Ludwig van Beethoven (1770-1827) —Sonata en
Do# menor—; II. Robert Schumann (1810-1856) -—Carnaval, op. 9—; III. Arthur Rubinstein (1887
1982) —Caprice en Mib—, Franz Liszt (1811-1886) —Étude en Lab, Consolation en Reb y Rapsodie
hongroise n°. 12—); «A mon estimât Mtre Caries G. Vidiella». Programa de mano, Sala Estela,
3-06-1899 (obras de: I. Johann Mattheson (1681-1764) —Giga en Sib—; Domenico Scarlatti (1685
1757) —sonatas en Sib y en Mib—; Domenico Zipoli (1688-1726) —«Preludi i Sarabanda» (de la
Suite en Sol menor); Carl Heinrich Graun (1704-1759) —Giga en Sib menor—. II. Robert Schumann
(1810-1856) —Les papallones negres (n° 4, op. 12), Intermezzo (n° 1 de l'obra 4), Yesprada (n° 1 de
l'obra 12), Cançô del Mati (n° 3 de l'obra 133). III. Edvard Grieg (1843-1907) —Melodía (n° de
l'obra 43), Aucellada (n° de l'obra 43), A la montanya y escena de Carnaval. Escenes populars, obra
19—). Cf. Programa de mano en Riverside, University of California, Riverside Libraries, Special
Collection & Archives (en lo sucesivo UCR.SC&A), Coll. 076, Box 8, Folder «Concerts programs
of José Joaquín Nin y Castellanos»; «V edició de las Festes Modernistes de Sitges», 5-07-1899.
Véase Festes modernistes de Sitges <http://ca.wikipedia.org/wiki/Festes_modernistes_de_Sitges>
[consulta: 31-01-2015]. Dentro del repertorio interpretado destacan obras de compositores ca
talanes como Francesc Alió (1862-1908), Enric Morera (1865-1942) y Joan Gay (1867-1926). Otra
referencia a sus actuaciones en Sitges consta en Bergadà, Monserrat. «Joaquín Nin o el dandi
erudito». Scherzo piano, II, 6 (2005), pp. 30-37: 31.
15 Hernández i Sagrera, Joan Miguel. «Eis concerts histories de Caries G. Vidiella». Reçerca
Musicolögica, XIV-XV (2004-2005), pp. 223-234. Véase también el artículo de Sonia Gonzalo Delgado
en este mismo volumen.
16 El Fígaro enaltece la labor de Nin como ejecutante del repertorio de tecla dieciochesco en l
Institució Catalana de Música. Véase Cf. «El músico viejo» [Miguel González Gómez]. «Joaquí
Nin y Castellanos», p. 382.

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Conservatorio Nacional de Música17. A su regreso a Europa, m

contactos con su país natal a través de su labor como correspons
las revistas Cuba Musical18 y Bellas Artes19. Estas publicaciones ofrec
información sobre la labor musical de Nin en Europa, señalando
samente su interpretación de repertorios de los siglos XVI al XV
lo reflejó Cuba Musical:
No conforme con ser un notable pianista, demostró Nin su erudición ar

ca, dando á conocer [...] obras de Byrd (1537), Loelly (1660), Mattheson
Graun (1701), desconocidas no solo para los profanos, sino para mucho
tros. Otra prueba patente de su erudición y de sú privilegiado talento, fu
conferencias semanales que dio el joven artista en la «Institució Catalana»,
temas histórico-musicales, así como su obra «Historia General de la Música
comenzó á publicar en la capital del Principado. Recientemente recogim
nuestras páginas los soberbios triunfos alcanzados por nuestro compatriot
Schola Cantorum, con obras del más puro clasicismo20.
17 Fundado por el holandés Hubert de Blanck (Utrecht, 1856-La Habana, 1932) el 1 de

de 1885, el Conservatorio Nacional adquirió esa categoría a partir de 1899, convirtiéndo
primer centro de enseñanza musical altamente cualificada en Cuba.
18 Nin debutó como articulista a partir del 1 de abril de 1902 con el ensayo «Al
música», publicado en el número 6, año III, pp. 2-5. Este trabajo estético de corte re
nista ocupa, además, el primer puesto dentro de su actividad crítica. Los temas abord
él son: Música. Etimología de esta palabra. Imposibilidad de determinar el origen de la músic
histórico. Sentido conceptual de la palabra música. La música ciencia o arte. Importancia de l
La música debe formar parte de nuestra educación. Definiciones de la música. Una equivocació
Jacobo Rousseau. En el número correspondiente al mes de julio del propio 1902 figura e
sobre la historia de los instrumentos. El piano (I)». No puede asegurarse la autoría de Ni
aparecer firma alguna. A ello se añade la dificultad de que no se conserve la segunda
ese estudio organológico. Sin embargo, los aspectos tratados se sitúan en la línea de s
ca con Landowska, sostenida diez años después. Por ejemplo, —respecto al clavicémb
incide en «los defectos de sus cualidades, sonido penetrante, [...] informe e inexpre
El clavicémbalo y los demás de la misma familia estuvieron de moda, rivales uno de
sin embargo, encaminándose, con sus imperfecciones respectivas á la invención venid
de lo que se exigió de ellos posteriormente en cuanto à la cualidad y matices del sonid
perfección del mecanismo, nació en el siglo XVIÜ, el piano». Véase Cuba Musical, III, 9 (1
p. 3. La revista fungía entonces como órgano de prensa del Conservatorio Nacional d
bajo la égida de Hubert de Blanck. En 1903 Cuba Musical se independiza del Conserv
cambiando su tipografía, secciones internas, dirección y equipo editorial. Durante es
época en que José Marín Varona tomó el mando, Nin fue corresponsal en el extranjero
de su sección «De París». Véase Cuba Musical, vols. I (1900-1902) y II (1903-1905). La
Biblioteca Nacional «José Martí», Sala Cubana.
19 Surgida en 1908 por iniciativa de Guillermo Tomás, aglutinó entre sus redactores-
dores a figuras de gran vaha, destacándose Felipe Pedrell, José Manuel Fuentevilla (M. M
Fernando Camicer, Rafael Pastor y otros intelectuales nacionales y extranjeros.
20 [s.n.J. «J. J. Nin». Cuba Musical, II, 24 (15-08-1904), pp. 374-375.

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Como puede constatarse, desde temprana fecha ya Nin se inclinaba

por el repertorio histórico, interpretaba públicamente obras de autores
desconocidos y hablaba sobre ellas. Otro número de esta revista, corres
pondiente al año siguiente, se hace eco de Le Monde Musical (10 de enero
de 1905):
Los conciertos van tomando cada vez más el carácter de sesiones instructivas
y de estudio para el público. Así el señor Nin, en vez de dar al son de bombo y
platillos algunos recitales con una selección de obras apropiadas á su talento, se
ha esforzado por el contrario en apropiar éste por una selección de obras de los
siglos XVI y XVII y dar á conocer las etapas sucesivas de la evolución pianística
pasando de A. de Cabezón (uno de los más antiguos compositores de música
instrumental en España) al inglés W. Byrd, J. Bull, Purcell, Frescobaldi, Scarlatti,
de Chambonières, Couperin, Rameau, Kuhnau, Mattheson y al gran Bach. Se
comprende que una audición como ésta ofrezca un interés muy superior al que
es posible hallar en una selección de Baladas, Estudios y Sonatas célebres. Las
cualidades que adornan al joven artista, nitidez, precisión é inteligencia muy
personal, no hicieron más que añadir valor al programa21.
Días después, en La Revue Musicale de París (15 de enero de 1905)

Dimitri Calvocoressi refiere el estreno por Nin de obras «que han sido
una verdadera revelación, como por ejemplo; el Tiento (Prélude) de Anto
nio de Cabezón, una de las más antiguas composiciones conocidas para
teclado»22. Ante la recuperación de este compositor renacentista, el crítico
se pregunta:
[...] ¿es posible interpretar y se deberían ejecutar al piano —como lo hizo el

Sr. Nin— las obras escritas para virginal, clavecín y clavicordio? Personalmente,
siento una gran inclinación a responder afirmativamente: es una cuestión de gusto
personal. Pero, por otra parte, no me avergüenza reconocer que, teóricamente,
solo lo contrario es verdadero23.
Al hilo de esta dicotomía entre teoría e interpretación, Nin se planteó

abarcar en doce conciertos la historia de la literatura del piano, cuyos
programas de mano estaban ampliamente documentados. Este proyecto
21 [s.n.]. «J. J. Nin». Cuba Musical, III, 36 (15-02-1905), p. 58.

22 Calvocoressi, Dimitri. «Le concert de M. J. J. Nin». La Revue Musicale, V, 2 (15-01-1905), p.
70: «[...] oeuvres exécutées par lui ont été de véritables révélations: par exemple, le Tiento (Prélude)
d'Antonio de Cabezón, une des plus anciennes compositions de clavier que l'on connaisse».
23 Ibid.: «[...] peut-on et doit-on exécuter au piano —comme l'a fait M. Nin— des œuvres
écrites pour virginale, pour clavecin et pour clavicorde? Pour ma part, j'incline assez en principe
vers l'affirmative: c'est là un goût personnel. Mais, d'autre part, je reconnais sans peine que
théoriquement le contraire seul est vrai».

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se concretó bajo la rúbrica Étude des formes musicales au pian

XVI siècle jusqu'à nos jours24. Si bien todas las audiciones no
realizarse, en su conjunto prefiguran el ideario estético plasm
polémica.
La voluntad de Nin por justipreciar la importancia del repertorio his
tórico para teclado, independientemente de la forma de ejecutarlo en
concierto, le convierte en un precursor del análisis musicológico desde
el punto de vista teórico e interpretativo de la «música antigua» que el
cubano reivindica en sus conferencias y artículos, aunque prescindiendo
de los instrumentos históricos y apropiándosela para el piano. En este
sentido, Le Courrier Musical (1 de abril de 1906) advierte:
[...] el interesantísimo preámbulo con que encabeza su programa y en el cual

el Sr. Nin nos da a conocer sus ideas y sus intenciones artísticas nos demuestra
con toda claridad que su selección no se debe a una casualidad. Es preciso insistir
en esto ya que sin duda surgirán opiniones contrarias. Nin reivindica categórica
mente el derecho absoluto del piano para adueñarse hoy día de toda la música
escrita para los distintos instrumentos de cuerda y teclado a partir de los siglos
XVI y XVII. Creo recordar que un fascículo del Mercure de France publicaba el
año pasado una opinión totalmente contraria bajo la rúbrica de la Sra. Wanda
Landowska. ¡Hete ahí la polémica en las revistas! Solo que la Sra. Landowska
es clavecinista y a su vez también es contraria a la «propaganda per se»...25
24 Étude des formes musicales au piano depuis le XVI siècle jusqu'à nos jours en Douze Auditions
par f. Joachim Nin. Commentaires biographiques et analytiques par A. Sérieyx. Joaquín Nin (piano),
Francisco de Lacerda (director). I. De Antonio de Cabezón à ]. S. Bach. Paris, Salle Aeolian, 19-12
1904; Paris, Bibliotèque Nationale de France (en lo sucesivo BNF), Richelieu-Musique-Magasin,
8-VM Piece-3409-(l). II. Johann Sebastian Bach (1685-1750). Paris, Sala Aeolian, 21-03-1906; River
side, UCR.SC&A, Box 7, Folder «Joaquín Nin... Him». (58/1). III. De Antonio de Cabezón (1510
1566) â Georg Friedrich Handel. Paris, Salle Aeolian, 30-05-1906; Riverside, UCR.SC&A, loc. cit.,
(58/2). IV. Le Concerto au XVIII siècle. Paris, Sala Berlioz, 01-06-1907; Paris, BNF, loc. cit., 8-VM
Piece-3409-(4). V. Le Rondeau et la Sonate de piano au XVIII siècle. Paris, Salle Berlioz; Riverside,
UCR.SC&A, loc. cit., (58/4).
25 F.V. «Los conciertos de J. Joachim Nin». Le Courrier Musical, IX, 7 (1-04-1906), p. 255:
«[...] le très intéressant préambule où M. Nin nous fait connaître, en tête de son programme,
ses idées et ses intentions artistiques, montre bien que ce choix n'est pas l'effet du hasard. Il
faut insister un peu sur cette petite profession de foi, car elle rencontrera sans doute quelques
contradicteurs: Il y est affirmé catégoriquement le droit absolu du piano à s'approprier de nos
jours toute la musique écrite pour les différents instruments à cordes et à clavier des XVI et XVII
siècles. Nous croyons nous souvenir qu'un fascicule du Mercure de France émettait l'an dernier,
sous la signature de Mme Wanda Landowska une opinion tout à fait opposée. La voilà bien la
polémique des Revues! Seulement Mme Landowska est claveciniste: elle oppose, elle aussi, la
"propagande par le fait"...».

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Por su parte, citando al pianista Anton Rubinstein (1829-1894)26, Lan

dowsky plantea en «Sur l'interprétation des œuvres de clavecin de J. S.
Bach»:
El piano perfeccionado no representa un adelanto para la interpretación de

obras antiguas. Dado que las obras de cada época determinada han sido con
cebidas para los instrumentos que existían entonces, mediante los cuales cada
obra obtendría su máxima expresión, opino que dichas obras más bien pierden
al ser interpretadas con instrumentos actuales. Si Phil. Emm. Bach ha escrito
un libro que trata de la auténtica manera de interpretar al teclado con expresividad,
es de suponer que la interpretación expresiva era posible con los instrumentos
de su época27.
Ciertamente, Landowska ya en ese momento se había concentrado en

el rescate del clave como instrumento histórico, por lo que puede conside
rarse una de las principales precursoras en la restauración interpretativa
y performativa de obras barrocas con instrumentos originales o copias de
los mismos, proponiendo atenerse a las indicaciones de los compositores
de la época para no desbordar los límites de su interpretación28. En su
opúsculo Musique Ancienne (1909) explicitaba:
26 Rubinstein, Anton. La musique et ses représentants: entretien sur la musique. Michel Delines
(trad.). Paris, Heugel, 1892.
27 Landowska, Wanda. «Bach et ses interprètes. Sur l'interprétation des œuvres de clavecin
de J. S. Bach». Mercure de France, 15-11-1905, p. 216: «Le piano perfectionné n'est pas un progrès
pour exécuter les œuvres anciennes. Puisque les œuvres de telle ou telle époque ont été conçues
pour les instruments qui existaient alors et qu'elles œuvres devaient en recevoir leur expression
complète, je pense que ces œuvres perdent plutôt à être jouées sur les instruments d'à présent.
Si Phil. Emm. Bach a écrit un livre sur la vraie manière de jouer du clavier avec expression, il s'ensuit
donc que l'exécution expressive était possible sur les instruments de son temps».
26 El enfoque de Landowska en defensa de la sonoridad original del clave coincidiría con lo
que hoy se conoce como «Historically Informed Performance movement» (HIP), según Haynes,
Bruce. The End ofEarly Music: A Period Performer's History of Music for the Twenty-First Century.
Oxford, Oxford University Press, 2007. El autor incide en la importancia de Landowska y de
Arnold Dolmetsch como precursores de este movimiento. Haynes, B. «Chapter 2. Mind the Gap
Courrent Styles. Practice. Prophets of the Revolution: Dolmetsch and Landowska». The End ofEarly
Music, p. 38. También Ornoy, Eitan. «In Search of Idéologies and Ruling Conventions among
Early Music Performers». Min-Ad: Israel Studies in Musicology, 6 (2007-2008) <http://www.biu.
ac.il/hu/mu/min-ad/07-08/Early_Music_Perf.pdf> [consulta: 26-05-2015] aborda el contrapunteo
entre la postura historicista y el «modelo del progreso histórico», recurriendo a textos como
The Interpretation ofthe Music ofthe Seventeenth and Eighteenth Centuries, revealed by contemporary
evidence de Arnold Dolmetsch. Londres, Novello and Company, 1915. La interpretación desde
una perspectiva históricamente informada va «más allá del repertorio, el compositor, el lugar de
origen de una obra de música antigua o el empleo de instrumentos "modernos" o "antiguos"».
Véase Fabris, Dinko. «El revival de la música antigua en Europa y el papel de la Musicología».
Boletín Música (Casa de las Américas), 33 (2012), pp. 3-15: 3.

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220 UZ MARY DÍAZ PÉREZ DE ALEJO
No pretendo redactar un catecismo. Tan solo quisiera puntualizar al

defectos importantes en la ejecución que hacen que la música antigua pierd
solo su sello de autenticidad, sino también a menudo toda su personalidad y
belleza. Sería un error por nuestra parte ser demasiado pedantes. Los co
tores de los siglos XVII y XVIII otorgaban una gran libertad a los intérpret
más aún a los directores de orquesta. Los escritos de la época y los prefacio
los compositores nos permiten conocer cuáles eran los límites de esa libert
cuales no debían sobrepasar ciertas fronteras ni tampoco cambiar el pensam
del compositor. Pero por mucho que busquemos, no encontraremos en ning
parte indicación alguna que autorice los cambios que con demasiada frec
se permiten los directores de orquesta y los virtuosos. La costumbre y la aus
de sentido histórico son la única referencia de las mutilaciones que se reali
las obras maestras más importantes29.
Apoyándose en criterios de Couperin, Türk, Forkel, Mattheson y

Philipp Emanuel Bach, quienes teorizaron sobre la diferencia de exp
dad entre el clave y su sucesor, el clavicordio, Nin reafirmaba su p
en favor del piano en Huit années d'action musicale (1911):
Más adelante tengo intención de publicar un trabajo con el fin de d

trar, por una parte, la superioridad del piano para la ejecución musical de o
antiguas escritas para el virginal, el clavicordio o el clavecín; y por otra, qu
clavecín desapareció debido a que los clavecinistas, unánimemente conve
de su insuficiencia expresiva, rápidamente lo abandonaron en favor del pia
pronto como éste resultó digno del nombre que lleva... En ese trabajo dispo
del espacio necesario para tratar esta cuestión pormenorizadamente como s
rece, ya que, afortunadamente, no soy el único que piensa así. Quizá Co
haya sido el primero en divulgar la falta de expresión del clavecín pero no
último. Me disculparán si, entre tanto, me pongo de su parte. Me atrevo a
que la opinión de Couperin sobre este asunto ha sido, si no decisiva (ciertam
lo ha sido para mí así como para otros), al menos de una importancia capita
abordar un tema en el que la fantasía, las tendencias y el interés juegan un
infinitamente más importante que el que se le ha otorgado a la música, has
29 Landowska, Wanda. Musique ancienne. 5" ed. París, Éditions Maurice Senart, 1921 [1
151: «Je n'ai pas l'intention d'écrire ici un catéchisme. Je voudrais uniquement indiquer q
importants défauts dans l'exécution qui font perdre à la musique ancienne non seule
cachet de l'authenticité, mais souvent tout son caractère toute sa beauté. Nous aurions to
trop pédants. Les auteurs des dix-septième et dix-huitième siècles laissaient une grande
aux exécutants et une plus grande encore aux chefs d'orchestre. Par les écrits de l'épo
les préfaces des auteurs, nous savons à quoi se limitait cette liberté qui ne devait pas
certaines bornes, ni altérer la pensée du compositeur. Mais nous aurons beau chercher,
trouverons nulle indication autorisant les changements que se permettent trop souvent l
d'orchestre et les virtuoses. La routine et le manque de sens historique sont les seuls gu
ces mutilations des plus grands chefs-d'œuvre».

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momento. ¡Así opinaba también Bach y sin embargo ambos eran clavecinistas y
músicos...!30
Durante el Festival Bach de Eisenach, celebrado los días 23 y 24 de

septiembre de 1911, la interpretación del repertorio para teclado del Gran
Cantor fue la manzana de la discordia y alcanzó rango de «combate entre
el macillo y el martillo», según lo catalogó el propio Nin en su artículo
«À propos du Festival Bach à Eisenach»31. Aprovechando las discrepan
cias entre Landowska y los pianistas Heinze-Reinhold y Von Bose, Nin
insistió en la superioridad del piano frente al viejo clave, pese al crite
rio sostenido por Alf Heuss: «desde la desaparición del clavecín, no ha
sido posible darle un buen provecho en el piano a las obras originale s de
Bach concebidas para clave»32. En contra de ese importante teórico, Nin
replicaba que:
El resurgir de la música antigua para teclado se debe única y exclusivamente al

piano [...]. ¿La propia Sra. Landowska no debe su éxito al inicio de su carrera
a su interpretación de música antigua al piano, especialmente de Bach...? Ella
parece haberlo olvidado, pero quienes tuvimos el placer de asistir a sus primeras
actuaciones en París, en las que interpretaba Bach al piano, con una gracia y una
convicción perfecta, no podemos olvidarlo tan fácilmente33.
30 Nin, Joaquín. Huit années d'action musicale (1903-1911). Bruselas, Impr. Th. Lombaerts,
1911, p. 24: «Je me propose de publier, plus tard, un travail destiné à prouver, d'une part, la
supériorité du piano pour l'exécution musicale des œuvres anciennes écrites pour le virginal, le
clavicorde ou le clavecin; et d'autre part, que le clavecin disparut parce que les clavecinistes,
unanimement convaincus de son insuffisance expressive, s'empressèrent de l'abandonner dès que
le piano fut digne de porter ce nom... Je disposerai alors de la place nécessaire pour traiter cette
question avec les développements qu'elle comporte, car je ne suis pas le seul, heureusement, à
professer cette opinion. Couperin fut le premier, peut-être, à proclamer l'absence d'expression
du clavecin, mais il ne fut pas le dernier. On me pardonnera si, en attendant, je me range de
son côté. L'opinion de Couperin en cette matière, est —j'ose le croire— sinon décisive (elle Ta
été pour moi et pour d'autres), du moins d'une importance capitale pour aborder un sujet où
la fantaisie, le parti-pris et l'intérêt jouent un rôle infiniment plus grand que celui qui, jusqu'à
présent, a été réservé à la musique. Cette opinion était aussi celle de Bach; ils étaient cependant
tous deux clavecinistes et musiciens...!».
31 Nin, Joaquín. «À propos du Festival Bach à Eisenach». Revue Musicale S.I.M., VII, 12 (15
12-1911), p. 100: «Je n'ai pas assisté au combat entre le sautereau et le marteau».
32 Ibid., p. 101. «[...] depuis la disparation du clavecin, il n'a pas été possible au piano, de
faire quoi que ce soit au profit des œuvres originales de Bach, destinées au clavier».
33 Ibid. «[...] la résurrection de l'ancienne musique de clavier est entièrement et exclusivement
due au piano [...]. Mme Landowska elle-même, n'a-t-elle pas conquis sa notoriété des débuts
en interprétant de la musique ancienne, de Bach surtout, au piano...? Elle semble l'oublier,
aujourd'hui, mais ceux qui eurent le plaisir d'assister à ses premières séances à Paris, où elle
jouait du Bach, au piano, avec une grâce et une conviction parfaites, n'en perdront pas de si
tôt le souvenir».

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A partir de ese «combate» entre intérpretes de teclado recono

Nin aprovecha para exponer su credo interpretativo, y se produjo
cambio dialéctico entre él y Landowska en las páginas de las prin
publicaciones francesas y españolas.
2. ¿Piano o clave? La polémica en las revistas españolas
Entre noviembre de 1911 y octubre de 1912, la polémica entre

y Landowska fue un tema recurrente en la Revista Musical (Bilb
en menor medida, la Revista Musical Catalana, a la par que iba co
do cada vez mayor importancia en la Revue Musicale S.I.M. (París
es la publicación donde se enfrentaron directamente sus protago
mediante defensas respectivas hacia uno u otro instrumento. En l
casos, los artículos o reseñas sobre la contienda salieron bajo una s
especial titulada «¿Piano o clave?» («Clavicèmbal o piano?», en cat
en francés: «Piano ou clavecin?», si escribía Nin, y «Clavecin ou pi
si lo hacía Landowska).
Se puede considerar como punto de partida la iniciativa editor
Ignacio Zubialde, director de la Revista Musical (Bilbao), en su nú
correspondiente a noviembre de 1911. Aquí aparece por prime
una sección que, titulada «Ideas y comentarios», reproduce ex
de un libro homónimo que Nin preparaba y fue publicado en fra
al año siguiente34. Además de traducir y publicar el preámbulo d
libro, Zubialde aprovecha para incluir inmediatamente a continu
su trabajo «¿Piano o clave?», en el que presenta a Landowska y
como «jefes» de las tendencias opuestas que defienden de man
cluyente la pertinencia de cada instrumento para la interpretaci
repertorio histórico. Para ello contrasta los criterios de ambos, a
sin tomar partido por ninguno. De los razonamientos de la polac
taca, por ejemplo:
[...] los defensores del piano se acogen falsamente á la autoridad de b

quien opina que Bach compuso sus obras de teclado con los ojos pues
nuestro piano moderno, y las aseveraciones de Forkel sobre su predilección
el clavicordio, y el hecho de habérsele ofrecido un piano forte por el cons
de Silberman. Pero se sabe que Bach no quedó nada satisfecho de este p
1 Nin, Joaquín. Idées et commentaires. París, Librairie Fischbacher, 1912.

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modelo, como lo prueba el hecho de que eri su testamento no figura tal piano y,
en cambio, se especifican cinco claves y una espineta35.
De las reflexiones de Nin, menciona la siguiente, entre otras:
[...] la verdadera expresión musical brota de la expresión vocal, transformación

de la expresión oral. La expresión vocal es la que ha guiado al hombre, desde
los tiempos más remotos, en sus investigaciones para la construcción de los ins
trumentos de música. Ahora bien, el piano es, entre todos los instrumentos de
cuerda y teclado, el que se aproxima más a esta expresión: es la síntesis de todos
los instrumentos de esta familia36.
Este texto de Zubialde propició que entrara en la polémica el músico

valenciano Eduardo López-Chávarri, quien salió enseguida en defensa de
la polaca, aunque fuera amigo de Nin y sostuvieran desde hacía más de
una década un intenso intercambio epistolar37. Para el número siguiente
de la revista vizcaína (diciembre de 1911), López-Chávarri tradujo algunos
fragmentos del libro Musique ancienne de Wanda Landowska38, en los que
esta responsabiliza a los editores de partituras por la confusión con res
pecto a los instrumentos antiguos, ya que generalizaban bajo el término
«clave» a la espineta, el clavicordio y el virginal, o los sustituían por el
término fortepiano o pianino. En otros casos traducían mal el nombre de
cada instrumento o lo cambiaban a su libre discreción.
La respuesta de Nin apareció en febrero de 1912, imputando a López
Chávarri con el argumento de que tal folleto de Landowska no existía,
sino que era un collage que este último había hecho de un artículo publi
cado por la polaca en la Revue Musicale S.IM. en 191039. En apoyo a sus
tesis de progreso, Nin se refiere a la superioridad sobre el clave de su
inmediato sucesor, el clavicordio, pero aclarando las desventajas de este
último con respecto a las posibilidades técnicas y expresivas del piano. Y
aunque en mayo de ese mismo año tuvo que desdecirse y reconocer que,
35 Landowska, Wanda. Ap. Ignacio Zubialde: «¿Piano o clave?». Revista Musical (Bilbao), III,
11 (noviembre 1911), pp. 263-264.
36 Nin, Joaquín. Ap. Ignacio Zubialde. «¿Piano o clave?», p. 264.
37 Cf. Lófez-Chávarri Marco, Eduardo. Correspondencia. Biblioteca de Música Valenciana.
Rafael Díaz Gómez y Vicente López (eds.). [Valencia], Generalität Valenciana y Consellería de
Cultura, Educación y Ciencia, 1996, vol. 2.
38 Landowska, Wanda. «¿Piano o clave?». Revista Musical (Bilbao), III, 12 (diciembre 1911),
pp. 293-296.
39 Nin, Joaquín. «¿Piano o clave?». Revista Musical (Bilbao), IV, 2 (febrero 1912), pp. 29-34:
30. Cf. Landowska, Wanda. «Le clavecin chez Bach». Revue Musicale S.I.M., VI, 7 (15-07-1910),
pp. 309-322.

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ciertamente, había tenido lugar la publicación de Musique an

Landowska, Nin ratificó su postura en defensa del piano al s
en los avances de la musicología como ciencia40.
El análisis de la correspondencia entre Nin y López-Chávar
misma época nos permite conocer cuán agria y desagradable
polémica, desatando reproches mutuos. Por ejemplo, al intent
parse el segundo en misiva del 8 de junio de 1912 por haber d
texto de Landowska, Nin replica en tono rispido y recriminat
Pero Señor Dios... ¡qué justicia ni qué ocho cuartos... ! ¿Qué tiene que
con las témporas, es decir, Chávarri crítico con Chávarri traductor-doc
Lo que pasó es que con esa coña perpetua con que a fuer de latinos t
allá las más graves cosas, creíste hacer un simple floreo traduciendo a
de marras... que tomas en serio porque no es de casa... echando sob
de un amigo latino, de un amigo que entrañablemente te ha querido y
siempre, de uno de casa en fin, un montón de zarzas que tomaste por f
templadas. Por ser zarzas y no flechas me irritaron, porque a los que
como yo han ido siempre a la brega con el pecho al aire, los arañazos
(acuérdate de la pulga de Descartes)...
Me dolió más ver que tenías más fe en los errores de Landowsk
Landowska polaca y hablar de lo que no sabe y saber debiera, que en l
pero muy sincera, muy honrada y muy segura documentación de un
conociste muy joven y muy ignorante, pero hace más de doce año
como tú, latino como tú, de casa, en fin... y que ha trabajado como un
toda su vida con el único afán de saber41.
En agosto de 1912, López-Chávarri critica a Nin no ya por su op

sición a las opiniones de Landowska, sino por su animadversión hac
todo aquel que se opusiera al piano y defendiera el clave. Con el título
de «Perdonad, Señor...», ese artículo refleja la posición del valencian
en favor de mantener una actitud más flexible con respecto a tal disyu
tiva, apelando a la libertad de criterios que cada articulista poseía para
expresar su opinión dentro de la revista42. En número posterior, ref
tándole a López-Chávarri, Nin descarta la autenticidad histórica procl
mada por Landowska y reafirma que el instrumento original de siglos
pasados que ella preconizaba no tenía relación con el que ejecutaba
40 Nin, Joaquín. «¿Piano o clave?». Revista Musical (Bilbao), IV, 5 (mayo 1912), pp. 117-118.
41 Carta de Joaquín Nin a Eduardo López-Chávarri, [516], 8-06-1912. López-Chávarri Marco
E. Correspondencia, vol. 2, p. 66.
42 López-Chávarri, Eduardo. «Perdonad, señor...». Revista Musical (Bilbao), IV, 8 (agosto
1912), pp. 198-203.

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sus conciertos43. Este último, a diferencia de los instrumentos barrocos

originales, incurría en anacronismos tales como el uso de puntas de
acero y el registro caleidoscópico y octaviante, los cuales modificaban
la sonoridad clásica y tradicional del clave supuestamente histórico44.
Aunque propone dar por finalizada la contienda, López-Chávarri se
verá obligado a retomarla en octubre para arremeter con su juicio más
enconado sobre Nin:
[...] llega tarde nuestro soliviantado pianista; y lo que es peor, llega después
de su denostada Landowska, siendo extraño que exija á los demás tanta memoria
quien olvida que antes de escribir él su «Anciens et modernes» ya tenía publicado
Landowska el «Mépris pour les anciens», y antes de conocer Nin «La raison de
plus fort» ya había publicado la clavecinista «Les transcriptions»45.
En el caso de la Revista Musical Catalana, la polémica se concentró

en los números de julio a septiembre de 1912, teniendo como eje el que
constituye, a nuestro entender, el mejor artículo de Nin sobre el tema:
«Clavicèmbal o piano?»46. Ajeno a la hojarasca retórica de otros trabajos
suyos, aquí quedan bien expuestos sus principales argumentos para la
defensa del piano, partiendo de que si Bach hubiera tenido a su dispo
sición dicho instrumento evidentemente lo habría empleado. En aras de
demostrarlo, el tren lógico de sus planteamientos es desglosado en ocho
acápites que exponen sus tesis principales, rechazando de plano los ar
gumentos de los que llama «neoclavecinistas», liderados por Landowska
1) La posibilidad dada por cierta de que Bach conoció el piano cons
truido por Silbermann e, incluso, que el gran músico barroco pudiera
haberlo tocado en Potsdam en 1747, tres años antes de ocurrir su muerte.
Nin se basa en que ninguna de las biografías de Bach da constancia de
que rechazara ese instrumento, como han manejado los partidarios del
43 Nin, Joaquín. «¿Piano o clave?». Revista Musical (Bilbao), IV, 9 (septiembre 1912), pp. 220
231. En 1992, Rafael Puyana, discípulo de Landowska, donó al Archivo Manuel de Falla un clave
Pleyel de similares prestaciones al ejecutado por Landowska. Véase Rafael Puyana in memoriam.
El clave. Sueño o evocación de la música antigua. XX encuentros Manuel de Falla (Granada, 2014)
<http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/export/sites/default/destacados/
adjuntos/XX_ENCUENTROS_FALLA-l.pdf> [consulta: 26-05-2015].
44 Nin, J. «¿Piano o clave?». Revista Musical (Bilbao), IV, 9 (septiembre 1912), p. 224.
45 López-Chávarri, Eduardo. «Decíamos ayer...». Revista Musical (Bilbao), IV, 10 (octubre
1912), p. 241.
46 Nin, Joaquín. «Clavicèmbal o piano?». Revista Musical Catalana, IX, 102-103 (junio-julio
1912), pp. 165-184.

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clave en alusión a que no aparece en la lista de propiedade

su testamento.
2) La significación del clavicordio como instrumento de trans

entre el clavecín y el piano, sobre la base de que hay evidencias
Bach ya había preferido ese instrumento intermedio, debido a qu
mayor expresividad y amplitud sonora, entre otras cualidades (
ción mecánica, potencia de tono...) que el piano heredaría y
llaría aún más. De hecho, Nin se apoya en las supuestas prefe
de aquel virtuoso por el clavicordio para interpretaciones pr
para el estudio. Critica que Landowska menosprecie el valor
instrumento de tránsito.
3) Dando por sentado la importancia del clavicordio, Nin introduce la

cuestión de la «expresividad» como elemento crucial alrededor del cual
gira toda la polémica. Contrariamente a la opinión de los neoclavecinistas,
según la cual la interpretación de las obras de Bach debe atenerse a las
posibilidades expresivas del clave como instrumento histórico, insiste en
que el clavicordio permitía «cantar», que es la base del arte de la tecla,
así como el cantabile es consustancial al repertorio de Bach para el tecla
do. Mientras que el clave no permite lograr el crescendo y diminuendo, así
como los acentos que se inspiran en la palabra y en la voz humana, ya el
clavicordio se orienta a potenciar esos recursos expresivos que el piano
terminaría llevando a su máxima expresión.
4) De lo anterior emerge como esencia de la polémica la disyuntiva de
si la obra de Bach, tal y como él la compuso, fue prevista para una inter
pretación menos expresiva (ateniéndose de antemano a las limitaciones
del clave) o más expresiva (orientada a ser ejecutada preferentemente
en el clavicordio). No obstante, Nin reconoce que el compositor estaba
atado por razones comerciales al clavecín, cuya ejecución era más fácil y,
de cometerse errores en la interpretación, se percibían menos. Pero que
ya Bach tuviera en mente el clavicordio le sirve para insistir en su idea
principal: que de haber existido el piano, el Gran Cantor hubiera bendecido
ese instrumento porque era capaz de reforzar aún más la intencionalidad
expresiva de sus piezas para teclado.
5) La asimilación por los hijos de Bach del pianoforte es manejada como
prueba histórica de lo antes expresado, ya que ese instrumento aparece en
los repertorios históricos a medida que va perdiendo primacía el clave
cín. El hecho de que no solamente los hijos del gran compositor barroco,
sino también sus discípulos como Hulmandell y Haydn se reorientaran
hacia el piano, reafirma la evolución de este instrumento para tratar de

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responder a las exigencias que plantea la obra musical. El caso cimero

serían Mozart y Beethoven, cuyas obras ya manifiestan esa consonancia
entre la espiritualidad del compositor y la expresividad del instrumento
para su interpretación.
6) Desde ese punto de partida, la desaparición del clave es consecuen
cia del progreso histórico del propio instrumento, y no de una técnica
o recurso musical. Nin considera un argumento falaz que el clave haya
desaparecido debido a la ausencia de la polifonía en los repertorios. Para
ello ejemplifica con varios casos, donde por un lado predominó la polifonía
sin clavecín y, en otros, se extinguió la polifonía y siguió prevaleciendo
ese instrumento. Nin defiende la potencialidad polifónica del piano y
descarta que el clavecín le sea equiparable.
7) Por último, aunque se ha limitado al contrapunteo teórico, Nin no
puede evitar arremeter directamente contra Landowska ya en términos
más agresivos al considerar que su labor a favor del renacimiento del
clavecín se explica por el apoyo de la Casa Pleyel de París, así como el
atractivo que tiene toda novedad. Reconociendo la curiosidad que la in
terpretación de ese instrumento histórico puede suscitar en la audiencia,
alerta que ese disfrute podría acabarse y convertirse en algo aburrido.
8) La única condescendencia teórica para con el clave es que cumplió
en su momento el papel de sostener el «continuo», aunque aclarando que
esto podría hacerse con otros instrumentos como el arpa.
A fin de cuentas, aunque teóricamente enjundiosas y bien hilvanadas,
las conclusiones de Nin terminan siendo absolutistas: solo el piano es
capaz de captar la obra de Bach en su dimensión total, artística y espi
ritual, trascendente a todas las épocas. En su opinión, si bien responde
a un deseo por reproducir su interpretación desde el punto de vista
histórico, el renacimiento del clave termina siendo un sentimiento snob
por su afán de imitación que no llega a concretarse auténticamente. En
su contra se pronunciaron varios críticos, arguyendo que el clavecín
tiene todas las propiedades para hacer una interpretación contenida
de la obra de Bach sin detrimento de ella, tal y como se escuchó en
la época, conservando las propiedades de armonía y fraseo, que son
consustanciales a ese compositor47. En esa dirección es importante el
planteamiento de Francesc Pujol, quien establece una relación unívoca
entre instrumento y repertorio: «A Dios lo que es de Dios y al César
47 A. M. «Clavicèmbal i piano...». Revista Musical Catalana, IX, 104-105 (agosto-septiembre

1912), pp. 225-237: 227.

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lo que es del César. Al piano la música pianística, y al clavicémb

que le toca»48.
La consulta de la Revista Musical Catalana nos lleva a la única réplica
de Landowska que fue publicada en España, y según ella misma explica,
lo hizo por la admiración hacia esa publicación y no con ánimo de invo
lucrarse en la ya dilatada polémica. No obstante, la polaca es tajante al
dirigirse directamente a Nin en estos términos retadores:
¿En definitiva, qué pretende el Sr. Nin? Él cree que las obras antiguas mejoran
cuando se ejecutan en nuestro instrumento moderno. Pues bien: ya que el Sr.
Nin es pianista ¿por qué no intenta demostrárnoslo al piano? Se da la circuns
tancia que ya en dos ocasiones le he propuesto ejecutar ante un auditorio de
músicos serios una selección de partituras antiguas que a continuación yo podría
interpretar en el clavicémbalo. Le ofrezco la ventaja de valerse de un arma que
goza de una puesta a punto a lo último, mientras que yo tan solo dispondría
de armadura al estilo antiguo. Sin embargo: en lugar de alegrase siempre busca
la manera de evadirse.
Lo que el Sr. Nin llama un torneo más bien parece un match. Sin embargo,
Bach sí que sostuvo un torneo contra Marchand. Y además, ¿qué importa eso,
mi querido señor? Todo en la vida se asemeja siempre a otra cosa; el hombre, a
quien Dios creó según su imagen, aún así se parece a un mono; la más sabrosa
miel se asemeja a la mostaza; mi propuesta de un torneo se parece a un desafío a
duelo. Lo que está claro es que quien rechaza enfrentarse a [un duelo] se asemeja
al hombre que, careciendo de valor para defender sus ideas, lo hace por medio
de palabras vacías.
Convendría que el Sr. Nin comprenda que polemizar con él resulta totalmente
carente de encanto y de interés ya que tan solo conoce la cuestión a medias (y
estoy siendo muy generosa). Y, en efecto, no hay nada peor que discutir con un
sabio a medias49.
48 Pujol, Francesc. «A cadascú lo seu. Pro clavicembal i piano». Revista Musical Catalana,
IX, 104-105 (agosto-septiembre 1912), p. 240.: «A Déu lo que es de Déu, i al Cesar lo que es del
Cesar. Al piano la música pianística, i al clavicembal la que li períoca».
49 Landowska, Wanda. «Clavecin ou piano». Original mecanografiado. Washington, Library
of Congress, Collection Wanda Landowska and Denisse Restout Papers, ML31.L356, p. IV. Lan
dowska, Wanda. «Clavicèmbal o piano?». Revista Musical Catalana, IX, 104-105 (agosto-septiembre
1912), p. 239: «Qué vol, en definitiva, el Sr. Nin? Ell creu que les obres antigües guanyen quan
són executades damunt del nostre instrument moderne. Dones bé: ja que '1 Sr. Nin es pianista,
¿per qué no procura probar-nos-ho davant del piano? Veus-aquí dugues vegades, ja, que li he
proposât d'executar davant d'una asamblea de musics seriosos una seria de pagines antigües,
que jo podría executar, després, al clavicembal. Li ofereixo l'aventatge de servir-se d'una arma
contenint tots eis perfeccionaments de la darrera hora, contra jo, que estaría solament armada
a la faisó primitiva! Ara bé: en Hoc d'alegrar-sen, busca sempre la manera d'escapar-se. Un tor
neig, diu el Sr. Nin, aixé sembla massa trn match. Perö Bach bé 's va sotsmetre a un torneig amb
Marchand. I, a més, qué importa, car senyor? Tot, en la vida, se sembla sempre a una altra cosa;
l'homme, que Déu creà, no obstant, a la seva imatge, se sembla a un micu; la mel més sabrosa

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El apoyo recibido por Landowska en España puede explicarse por

la huella que dejó como pedagoga en sus discípulos, inculcándoles una
manera de comprender el repertorio barroco y, en especial, los preludios
y fugas de El clave bien temperado de Bach50.
3. Clavecin ou piano? La polémica en la Revue Musicale S.I.M. (Paris)
La evolución de las reacciones de Landowska a las diatribas de Nin,

hasta llegar a retarlo en la práctica, puede seguirse en la Revue Musical
S.I.M. desde marzo de 1912, coincidentemente cuando Le Guide Musical
de Bruselas reconociera como válidos los argumentos esgrimidos por su
contrincante, tal y como había celebrado Nin51. En esto pudiera haber
influido su actuación del 31 de enero de 1912 en la Salle de la Harmonie
de la capital belga, acompañado de Joaquín Blanco-Recio (violin), Michael
Katz (viola), Alfred Lyon (Violoncello) y Emile Fruy (contrabajo)52. Días
después, bajo el rótulo «Concierto de Música Antigua» tuvo lugar en la
Sociedad Filarmónica de Bilbao una segunda actuación en la que estos
artistas ejecutaron, casi íntegro, el repertorio presentado en la Salle de la
Harmonie53. Ese mismo año de 1912, y gracias a Gustave Lyon, director
de la Casa parisina Pleyel, Landowska estrenó el clavecín que la acompa
se sembla a la mostaça; ma proposiciô de torneig se sembla a una lletra de desafiament. Ara bé:
un senyor que refusa de batre-s se sembla del tot a un home que no té valor per defensar les
seves idees altrament que per medi de paraules buides. Que l'Sr. Nin vulgui comprendre que la
polémica amb ell manca totalment d'encís i d'interès: ell no coneix sinó la meitat de la qüestió
(i soc ben generosa dient aixô). Ara bé: no hi ha pas res de més terrible que una discussió amb
un savi a mitges».
50 Torres, E. «La huella de Wanda Landowska...», p. 418.
51 Nin, J. «Clavicèmbal...», p. 166.
52 Nin, Joaquín. «La musique de clavecin au piano». La musique de clavier au XVIII siècle, en
France, en Italie, et en Allemagne. Bruxelles, Salle de la Grande Harmonie, 31-01-1912. Riverside,
UCR.SC&A, Coll. 076, Box 8, Folder «Concerts programs of José Joaquín Nin y Castellanos».
En las notas al programa, Nin hace alusión a Domenico Scarlatti —uno de los compositores
que mayores referencias tiene en sus conciertos y conferencias escritas y dictadas— resaltando
el contenido hispanista de sus sonatas, a pesar de ser un compositor de origen italiano. Esta
es una de las constantes en el discurso teórico de los escritos de Nin. No en balde, Manuel de
Falla lo reconocería, más tarde, como artífice de la reivindicación de Scarlatti para España. Cf.
Falla, Manuel de. «Claude Debussy et Espagne». La Revue Musicale, I, 2 (01-12-1920) [número
especial consagrado a la memoria de Claude Debussy], pp. 206-210.
53 «Concierto de Música Antigua, Joaquín Nin (pianista), Joaquín Blanco-Recio (violinista) y un
doble cuarteto de instrumentos de cuerda». Cf. Programa de mano. Bilbao, Sociedad Filarmónica,
Fondo documental, 8-02-1912.

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230 LIZ MARY DIAZ PEREZ DE ALEJO
ñaría en todas sus giras mundiales54. Hay que entender

novedad de su propuesta radica en que había tratado d
instrumento antiguo con el objetivo de buscar una son
pretéritos. A ello dedicó todos sus esfuerzos con ahín
éxito, como se infiere de sus respuestas a Nin, unas ve
veces molestas, hasta que finalmente decidió retarlo en
días antes de hacerlo desde las páginas de la Revista M
siguiente fragmento ilustra cómo, rehuyendo las disquisic
teórico, Landowska quiso dilucidar el asunto en el terre
[...] todavía está por demostrar que las obras para clavecín s
nuestro piano que en el clave. Yo interpreto con el mismo ent
instrumentos, sin embargo he podido constatar en innumerab
todo lo contrario. Pero el Sr. Nin es pianista, ¿por qué no tra
delante de un piano? Yo ya se lo he propuesto hace algunos
una respuesta evasiva, cosa que lamento, ya que hubiera re
útil que enumerar citas (Wanda Landowska, agosto 1912)55.
Ese duelo nunca se celebró porque Nin nunca llegó a

afianzándose en su postura teórica desde un inicio, co
de las dos cartas que escribió también para la Revue M
blicada en mayo de ese mismo año:
Desde el punto de vista teórico, la Sra. Landowska considera

agotado, cometiendo así un grave error. Personalmente opino
agotado, sino que la cuestión apenas se ha abordado; hasta
quedado limitada a un juego de citas, sin profundizar en lo
así como en las consecuencias derivadas de los mismos: co
palmente de orden estético, pero también filosófico, las cuale
desapercibidas para ningún artista.
54 El clavecín que Landowska encargó a la Casa Pleyel —inaugurado po

el Festival Bach de Breslau— no era «un clavecín histórico, sino una e
teclados manuales, cuyas cuerdas estaban apoyadas sobre una estructur
ser pulsadas por saltadores con resistentes plectros de cuero, a su vez
de pedales». Soares, Calimerio. «El clavecín en la actualidad. De Lando
Sinfonía virtual, 16 (julio 2010). Daniel Martín Sáez (trad.). <http://ww
revista/016/el_clavecin_en_la_actualidad.php> [consulta: 26-05-2015].
55 Landowska, Wanda. «Piano ou clavecin?». Revue Musicale S.I.M.,
1912), p. 91: «[...] encore faut-il prouver que les pièces de clavecin sonnen
que sur le clavecin. Je joue avec un amour égal les deux instruments, j'a
de m'assurer du contraire. Mais M. Joachim Nin est pianiste, pourquo
à nous convaincre devant le piano? Je lui ai fait cette proposition il y
fourni une réponse évasive. Je le regrette, car cela vaudrait certes mieu

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Por lo tanto considero que una vez que el tema haya sido estudiado a fondo
—a lo cual espero poder contribuir con seriedad mediante la obra que estoy pre
parando sobre este tema— quizás entonces merezca la pena retomar de nuevo...
la polémica; solo entonces el jurado encargado de decidir podrá emitir su juicio;
solo entonces el público podrá aprobar o criticar la decisión de los jueces, con pleno
conocimiento de causa. Por el momento, esto no es posible; los lugares comunes, la
falta de imparcialidad, las frases hechas y... las citas, hacen que surjan sobre esta
cuestión tantas opiniones como opinantes... Tot capita, tot sensus... [demasiadas
cabezas, demasiadas mentes...]. (Joaquín Nin, abril 1912)56.
A modo de epílogo: pasado y futuro de una tradición
Treinta años después uno de los principales discípulos cubanos de

Nin, el pianista César Pérez Sentenat (La Habana, 1896-1973), retomó la
disyuntiva «piano o clave» al pronunciar en 1943 una conferencia den
tro de un ciclo de audiciones comentadas que había creado desde 1928
junto al malogrado Amadeo Roldán (París, 1900-La Habana, 1939). Al
plantearse la interrogante «¿Es el piano impropio para ejecutar las obras
de clavicímbalo de J. S. Bach? ¿Cómo debemos interpretar esas obras en
nuestro piano?»57, Pérez Sentenat trató de resolver el dilema al aseverar:
56 Nin, Joaquín. «Piano ou clavecin?». Revue Musicale S.I.M., VIII, 5 (15-05-1912), p. 75:
«Mme Landowska croit la question épuisée au point de vue théorique. C'est là une profonde
erreur. A mon avis, non seulement la question n'est pas épuisée, mais encore elle a été à peine
effleurée; on s'est contenté, jusqu'à présent, de jongler avec des citations, sans étudier les faits
eux-mêmes et les conséquences qui s'en dégagent: conséquences d'ordre esthétique, surtout,
sinon philosophique, qui, pour des artistes, ne sont assurément pas à dédaigner. Ce n'est que
lorsque la question aura été étudiée à fond —et j'espère y contribuer sérieusement par l'ouvrage
que je suis occupé à écrire sur ce sujet— qu'il sera peut-être utile d'en venir... aux mains; c'est
alors seulement que le jury appelé à statuer, pourra former son jugement; c'est alors seulement
que le public pourra approuver ou critiquer en pleine connaissance de cause, la sentence des
juges. A l'heure actuelle il n'en peut être ainsi; le lieu commun, le parti-pris, le cliché, la phrase
toute faite et... les citations, font que, dans cette question, il y a autant d'avis que de têtes...
Tot capita, tot sensus...».
57 «De todos los términos empleados en castellano para designar el instrumento que nos ocupa,
el más apropiado, a mi entender, es el de "clavicímbalo", no solo por su etimología netamente
latina, sino porque es el más gráfico. "Clavicímbalo", "Címbalo provisto de teclado". La palabra
"clave", usada por muchos tratadistas españoles, se presta a las mismas confusiones que la
alemana "klavier", nombre genérico de todos los instrumentos de tecla». Cf. Pérez Sentenat,
César. «¿Es el piano impropio para ejecutar las obras de clavicímbalo de J. S. Bach? ¿Cómo
debemos interpretar esas obras en nuestro piano?». La Obra Musical. Pro-Divulgación de la música
olvidada y de ahora. Editorial Excelsior. La Habana, Archivo y Biblioteca «Odilio Urfé», Museo
Nacional de la Música de Cuba, Fondo César Pérez Sentenat, 65/12-2968.

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El piano, con su alma, le ha dado alma nueva a esas antiguas ma

nuestros instrumentos podemos hacerlas cantar como lo soñaron sus
Empeñarse en lo contrario es absurdo y es, además, hacer de lo n
afirmación en contra de la historia misma y en contra del Arte. Con
sentido común, con cultura, nuestros pianistas pueden, sin temor
misión de intérpretes. La música es expresión, dígase lo que se
sión cuya calidad y cualidad es distinta en cada época, pero que si
expresión siempre. Que se manifieste en Couperin, en Bach, en Mo
románticos, en los contemporáneos, el intérprete sabrá hallarle su
Lo difícil es que para lograr esto solo hacen falta dos cosas que, po
se hallan ausentes frecuentemente no solo entre los pianistas, sino
que viven, no para la Música, sino de la Música. Esas dos cosas son:
Culto y tener Culto Artístico58.
Y al referirse a Wanda Landowska, teniendo en mente los pr

de Nin, es también absolutista al afirmar: «El clavicémbalo fue
para siempre, a pesar de que en nuestros días se le quiera revi
de que la "diosa" Landowska haya querido y casi logrado el mi
resurrección»59. Por su parte, Nin dejó el último testimonio de la
en 1945, en el programa del cuarto concierto de la Orquesta F
de La Habana (temporada 1945-1946), ciudad donde residía
tras desatarse la Guerra Civil Española:
En París, Wanda Landowska trató de provocar una restauración del

esa restauración —caso esporádico que no ha alcanzado más que alguno
de reproducción— peca por su base. Al contrario de lo que ella afirma
Wanda Landowska no tiene nada que ver con el clave de Bach, de H
Rameau, instrumentalmente hablando. La reconstitución, seductora en
interesa porque Wanda Landowska es una artista de primer orden. Los
ella obtiene, aunque arbitrarios, son extremadamente curiosos. Pero,
no, esa reconstitución, a pesar de ir acompañada de una sutil y muy t
preparación literaria y documental, es apócrifa: no tiene ningún valo
y he tenido ocasión de demostrarlo ampliamente, en trabajos pub
varios años. Del clave al piano, no hay, pues, en realidad, transcripció
la había del virginal de la época de Isabel de Inglaterra, o del clavicordio
Ya en las postrimerías de su vida, al referirse a su polémic

dowska, Nin la recordaría al expresar: «Pueden sacarse grand
58 Ibid.
59 Ibid.
60 Nin, Joaquín. «El culto de la música. IV». Programa del IV concierto de la Orquesta Filarmónica
de La Habana. Temporada 1945-1946. Ucar, García y Cía., La Habana, 17-08-1945, p. 15. Azpeitia,
Santuario de Loiola, Archivo Musical «P. Nemesio Otaño, S. J.», A06/79/25.

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EL «DUELO» ENTRE JOAQUIN NIN Y WANDA LANDOWSKA... 233
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Fig. 2. Nota autógrafa de Joaquín Nin: «Pueden sacarse / grandes recuerdos: / grandes y bellos
/ están en el baúl / azul, con la polémica / con Wanda Landowska y mil cosas más».
Riverside, University of California, Special Collection & Archives, Coll. 076.
dos: grandes y bellos están en el baúl azul, con la polémica con Wanda
Landowska y mil cosas más» (véase Figura 2)61.
En síntesis, la esencia de la polémica radicó en torno a la recuperación
de la tradición teclística. Mientras Landowska prioriza las búsquedas en las
circunstancias del pasado que dieron origen a la misma, Nin asumía esa
tradición por hecha y la proyecta desde el presente con una perspectiva
de futuro. Esto responde a dos posiciones filosóficas mutuamente exclu
yentes: mientras Nin parte de que la música es expresiva en sí misma,
ganando aún más si evoluciona el instrumento para interpretarla, Lan
dowska establece una correspondencia entre los repertorios musicales y
su adecuación al instrumento histórico, de manera que su interpretación
responda a la época en que las obras fueron compuestas. Con todo, su
estilo interpretativo enmarcado dentro de la tradición expresiva romántica
la apartó de esa autenticidad histórica que propugnaba.
Los argumentos defendidos por Nin y la intérprete polaca en torno
a este dilema o «duelo intelectual» propiciaron futuros acercamientos
interpretativos antagónicos, según criterios historicistas o innovadores.
61 Nin, Joaquín. «Bloques anuarios» (manuscrito a lápiz con la siguiente acotación: «son
bloques las "agendas" generalmente de bolsillo. "Recuerdos" entre 1904 y 1918»). Riverside,
UCR.SC&A, Coll. 076, Box 6, Folder «Joaquín Nin... transcriptions»

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En la actualidad, hay toda una escuela internacional de pianistas

acercan al clavicémbalo para aprender los modos antiguos de s
pretación y trasladarlos al piano moderno, a la par que la obra d
Cantor se convierte en un referente para diagnosticar las potenci
agógicas y expresivas de los instrumentos de teclado.
Recibido: 30 mayo 2015

Aceptado: 23 septiembre 2015

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El Duelo Entre Joaquín Nin y Wanda Landowska - ¿El Viejo Clave o El Piano Moderno?

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El Duelo Entre Joaquín Nin y Wanda Landowska - ¿El Viejo Clave o El Piano Moderno?

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EL «DUELO» ENTRE JOAQUÍN NIN Y WANDA LANDOWSKA: ¿EL VIEJO CLAVE O EL

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/24878542

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Liz Mary Díaz Pérez de Alejo

Resumen: Joaquín Nin (1879-1949) y Wanda Landowska (1879-1959) contribuyero

THE «DUEL» BETWEEN JOAQUIN NIN AND WANDA LANDOWSKA: THE AN

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 211-234

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Abstract: Joaquín Nin (1879-1949) and Wanda Landowska (1879-1959) contrib

Keywords: Joaquín Nin, Wanda Landowska, early music, piano, harpsi

Diversos musicólogos han abordado la labor de Wanda Land

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 211-234

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,yI „ J , Clavicembal o piano?

• EN1NT, com tine, anunciada publico ment la preparaete d'una obra

pese a que el tema es tratado tangencialmente por Juan José Carreras12, no

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 211-234

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1. Lo nuevo o lo viejo: premisas de una polémica

Joaquín Nin y Wanda Landowska perfeccionaron su for

Hay que declarar un poco enfáticamente que la concepción de e

En el marco de esta temática se inscribe la polémica que Nin

13 Salazar, Adolfo. «La música antigua y el arte de Wanda Landowska». Andróm

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 211-234

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taba por la interpretación de ese repertorio histórico en el clave, mientras

14 «A los catorce principió su carrera de concertista en una fiesta de beneficencia efectuada

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 211-234

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Conservatorio Nacional de Música17. A su regreso a Europa, m

No conforme con ser un notable pianista, demostró Nin su erudición ar

17 Fundado por el holandés Hubert de Blanck (Utrecht, 1856-La Habana, 1932) el 1 de

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 211-234

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Como puede constatarse, desde temprana fecha ya Nin se inclinaba

Días después, en La Revue Musicale de París (15 de enero de 1905)

[...] ¿es posible interpretar y se deberían ejecutar al piano —como lo hizo el

Al hilo de esta dicotomía entre teoría e interpretación, Nin se planteó

21 [s.n.]. «J. J. Nin». Cuba Musical, III, 36 (15-02-1905), p. 58.

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 211-234

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se concretó bajo la rúbrica Étude des formes musicales au pian

[...] el interesantísimo preámbulo con que encabeza su programa y en el cual

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 211-234

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Por su parte, citando al pianista Anton Rubinstein (1829-1894)26, Lan

El piano perfeccionado no representa un adelanto para la interpretación de

Ciertamente, Landowska ya en ese momento se había concentrado en

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 211-234

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No pretendo redactar un catecismo. Tan solo quisiera puntualizar al

Apoyándose en criterios de Couperin, Türk, Forkel, Mattheson y

Más adelante tengo intención de publicar un trabajo con el fin de d

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 211-234

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Durante el Festival Bach de Eisenach, celebrado los días 23 y 24 de

El resurgir de la música antigua para teclado se debe única y exclusivamente al

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 211-234

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A partir de ese «combate» entre intérpretes de teclado recono

2. ¿Piano o clave? La polémica en las revistas españolas

Entre noviembre de 1911 y octubre de 1912, la polémica entre

[...] los defensores del piano se acogen falsamente á la autoridad de b