2018년 2월

박사학위논문

Bob Chilcott의
<Nidaros Jazz Mass> 연구분석

광주대학교 대학원

음 악 학 과

김 정 연
 Bob Chilcott의
<Nidaros Jazz Mass> 연구분석

A Study of the Nidoras Jazz Mass of Bob Chilcott

2018년 2월

광주대학교 대학원

음 악 학 과

김 정 연
 Bob Chilcott의
<Nidaros Jazz Mass> 연구분석

지도교수 박 미 애

이 논문을 음악학 박사학위신청 논문으로 제출함

2018년 2월

광주대학교 대학원

음 악 학 과

김 정 연
김정연의 박사학위논문을 인준함

위원장 광주대학교 교수 김 정 아 (인)

위 원 광주대학교 교수 박 미 애 (인)

위 원 광주대학교 교수 김 태 현 (인)

위 원 한국합창총연합회 고문 구 천 (인)

위 원 국립합창단 전속작곡가 허 걸 재 (인)

2018년 2월

광주대학교 대학원
 목 차
국문초록
ABSTRACT

Ⅰ. 서론
1. 연구의 목적 ················································································································· 1
2. 연구의 범위와 방법 ·····································································································3
Ⅱ.본론
A. 배경 ······························································································································· 4
　1. Bob Chilcott의 삶 ······································································································ 4
2. 미사음악 ······················································································································ 7
a. 미사음악의 역사 ······································································································· 7
b. 전통적 미사의 구조 ······························································································ 12
c. 그 이후의 창작 미사곡의 구조 ··········································································· 16
3. 재즈음악 ···················································································································· 21
a. 재즈에 영향을 준 음악 ······················································································· 21
(1) 아프리카 토속음악 ··························································································· 21
(2) 영가 (Spiritual & Gospel) ··············································································· 21
(3) 블루스 (Blues) ································································································· 23
(4) 랙타임 (Ragtime) ···························································································· 24
b. 재즈의 변천사 ······································································································ 25
(1) 뉴 올리언스 재즈 ····························································································· 25
(2) 스윙 재즈 ··········································································································· 27
(3) 비밥 ····················································································································· 29

- i -
 (4) 쿨 재즈 ················································································································· 30
(5) 하드 밥 ················································································································· 32
(6) 모달 재즈 ············································································································· 32
(7) 소울 재즈 - 펑크 재즈 ···················································································· 34
(8) 프리 재즈 ············································································································· 35
(9) 록 재즈 ················································································································· 37
c. 20세기 클래식 음악과 재즈 ····················································································· 39
B. A Nidoras Jazz Mass 연구 분석 ··········································································· 41
1. 작곡배경 ··················································································································· 41
2. 악곡분석 ··················································································································· 43
a. Kyrie ·················································································································· 43
b. Gloria ·················································································································· 52
c. Sanctus ·············································································································· 63
d. Benedictus ········································································································· 70
e. Agnus Dei ········································································································· 78
Ⅲ. 결론 ································································································ 87
참고문헌 ······························································································································ 89

- ii -
 표목차
<표 1> Kyrie의 곡 형식 분석 ························································································ 43
<표 2> Kyrie 코드진행(A) 분석 ······················································································ 44
<표 3> Kyrie 코드진행(B) 분석 ······················································································· 45
<표 4> Kyrie 코드진행(C) 분석 ······················································································· 45
<표 5> Kyrie 코드진행(D) 분석 ······················································································ 46
<표 6> Gloria의 곡 형식 분석 ························································································ 52
<표 7> Gloria 의 코드진행(A) 분석 ············································································· 53
<표 8> Gloria 의 코드진행(B) 분석 ·············································································· 54
<표 9> Gloria 의 코드진행(B) 분석 ·············································································· 54
<표10> Sanctus의 곡 형식 분석 ···················································································· 63
<표11> Sanctus의 코드진행(A) 분석 ············································································ 64
<표12> Sanctus의 코드진행(B) 분석 ············································································ 65
<표13> Benidictus의 곡 형식 분석 ················································································ 70
<표14> Benedictus의 코드진행(A) 분석 ······································································· 71
<표15> Benedictus의 코드진행(B) 분석 ······································································· 72
<표16> Agnus Dei의 곡 형식 분석 ··············································································· 78
<표17> Agnus Dei의 코드진행(A) 분석 ······································································ 79
<표18> Agnus Dei의 코드진행(B) 분석 ······································································· 80

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 악보목차
<악보 1> Kyrie 1마디-8마디 ···························································································· 47
<악보 2> Kyrie 1마디-8마디 ···························································································· 48
<악보 3> Kyrie 21마디-25마디 ························································································ 49
<악보 4> Kyrie 40마디-50마디 ························································································ 49
<악보 5> Kyrie 40마디-50마디 ························································································ 51
<악보 6> Gloria의 1-8마디 ····························································································· 55
<악보 7> Gloria의 9-12마디 ··························································································· 55
<악보 8> Gloria의 13-16마디 ························································································· 56
<악보 9> Gloria의 17-20마디 ························································································· 57
<악보10> Gloria의 21-25마디 ························································································· 57
<악보11> Gloria의 32-35마디 ························································································· 58
<악보12> Gloria의 56-61마디 ························································································· 59
<악보13> Gloria의 70-72마디 ························································································· 60
<악보14> Gloria의 72-73마디 ························································································· 61
<악보15> Gloria의 101-105마디 ····················································································· 62
<악보16> Gloria의 103-116마디 ····················································································· 62
<악보17> Sanctus의 1-4마디 ·························································································· 65
<악보18> Sanctus의 9-12마디 ························································································ 66
<악보19> Sanctus의 17-20마디 ······················································································ 67
<악보20> Sanctus의 21-26마디 ······················································································ 68
<악보21> Sanctus의 35-38마디 ······················································································ 69
<악보22> Benedictus의 1-7마디 ····················································································· 73
<악보23> Benedictus의 주요 리듬 ················································································· 73

- iv -
<악보24> Benedictus의 7-10마디 ··················································································· 74
<악보25> Benedictus의 11-14마디 ················································································· 75
<악보26> Benedictus의 15-18마디 ················································································· 75
<악보27> Benedictus의 23-26마디 ················································································· 76
<악보28> Benedictus의 27-30마디 ················································································· 77
<악보29> Benedictus의 31-34마디 ················································································· 77
<악보30> Agnus Dei의 1-4마디 ···················································································· 81
<악보31> Agnus Dei의 5-8마디 ···················································································· 81
<악보32> Agnus Dei의 9-12마디 ·················································································· 82
<악보33> Agnus Dei의 13-16마디 ················································································ 83
<악보34> Agnus Dei의 17-20마디 ················································································ 84
<악보35> Agnus Dei의 22-25마디 ················································································ 85
<악보36> Agnus Dei의 56-58마디 ················································································ 86

- v -
 국문초록
Bob Chilcott의 <Nidaros Jazz Mass> 연구분석
김정연
지도교수: Dr. 박 미 애
광주대학교 대학원 음악학과

오늘 날의 미사 음악은 종교적 사용을 위해서만 작곡되지 않고, 음악가들은 순수

음악 무대를 위해 작곡을 하기 시작했다. 최근 작곡된 미사곡들은 기존 교회에서
점점 연주홀로로 이동하고 있고, 또 다른 모습을 보이기 시작한다.
이처럼 시간의 흐름에 따라 발전하는 음악과 종교는 변화의 여정을 따라가고 있
으며, 현대에 작곡되어진 미사 음악들도 기존 음악의 기법들, 민족적 성향, 시대별
유행을 흡수하고, 이제는 재즈 음악과의 새로운 접촉을 통하여 또 다른 모습을 보
여준다.
21세기에 들어서면서 매해 세계 곳곳에서 국제적 규모의 합창제, 합창 대회, 지
휘자 과정 등이 열리고, 세계적 규모의 합창 콩쿨과 여러 음악회를 통하여 국제적
으로 다른 국적의 지휘자 및 합창단들과 교류할 수 있는 기회가 생겨나게 되었다.
이러한 세계적 규모의 음악 축제의 중요한 점은 최근 활발하게 작품을 발표하는
신진 작곡가들의 새로운 작품을 바로 접할 수 있다는 점이다.
근래에 활발한 활동을 하는 국제적 합창 작곡가들은 각각의 나라에서 그 민족이
지닌 독특한 개성과 다양한 습관 등 생활에서 나오는 각각의 개성으로 모아 음악
적으로 만들어내는데 힘을 쏟고 있다.
이 곡은 Nidaros Cathedral Girls 합창단의 총감독으로 있는 Anita Brevik에게
의뢰를 받아 만든 작품이며, 2012년 스웨덴 Nidaros Cathedral에서 초연하였다.
예술적인 측면과 교육적 측면 그리고 쉽게 즐길 수 있는 대중적 측면에 이르기
까지 고려한다면, <Nidaros Jazz Mass>는 필히 무대에 올려 연주되거나 감상될

- vi -
수 있는 작품으로 추천될 수 있어 마땅하다.
이 곡은 제목에 나타난 것처럼 재즈적인 요소가 이 곡의 전체를 차지하는 아주
중요한 부분이다. 이러한 관점에서 클래식 음악적 시각에서보다는 즉흥연주나 자유
로운 기법이 특징인 재즈의 관점으로 바라보아야 한다는 점이다.
이 논문에서는 <Nidaros Jazz Mass>의 구조 및 형식, 화음의 진행, 가사분석,
그 외 음악적 기법을 철저한 재즈이론에 입각해서 분석하도록 하고,
선율의 진행과 박자의 특징, 합창 반주에 사용된 악기적인 편성 등을 분석하여
작곡가가 의도했던 음악적 성향을 이해하고 정확히 연주할 수 있도록 연구하였다.

- vii -
 Abstract
A Study of the Nidoras Jazz Mass of Bob Chilcott
Kim, Jung Yeon
Advisory Professor: Dr. Park, Mi-Ae
Department of Music
Graduate School of Gwangju University

These days, mass music is composed not only for religious purpose, and
musicians started to compose songs for the stage of pure music. Recently
composed masses are moving from churches to performing arts halls gradually
and begin to reveal different aspects.
It means that music and religion develop by time and go through the journey
of transformations. Masses composed in this age are absorbing the existing
techniques of music, ethnic tendencies, or trends in different times and now are
showing distinct aspects with new contract with jazz music.
In this 21st century, international choir festivals, choir competitions, and
conductors’ courses have been held each year all over the world. Also, with
international-scale choir concourses and concerts, we now have opportunities to
exchange conductors and choirs from different countries internationally.
These global music festivals are crucial because we can encounter new works
created by rising composers who are releasing their works actively nowadays in
them.
International choir composers actively working these days are now
endeavoring to collect the national uniqueness that their country is equipped

- viii -
with as well as the features coming out of the habits each individual has
personally and create them in a form of music.
This song was written upon request from Anita Brevik, the general manager
of Nidaros Cathedral Girls’ Choir, and in 2012, it was premiered at Sweden
Nidaros Cathedral.
Considering its artistic or educational aspects and also popular aspects that
anyone can enjoy it easily, this author thinks that <Nidaros Jazz Mass> is a
highly recommendable work to be put on stage or appreciated.
As shown in the title of it, the elements of jazz form a very important part
in the entire song. In this sense, the song should be viewed not in the
perspective of classic music but in the viewpoint of jazz characterized by
improvisations as well as free techniques.
This study is going to analyze <Nidaros Jazz Mass>’ structure and form,
progression of chords, lyrics, and musical techniques thoroughly grounded on
jazz theories.
This author will analyze its progression of melody, beat characteristics, and
instrumental organization for the choir accompaniment in order to help you
understand the musical features intended by the composer and perform it
accurately.

- ix -
 Ⅰ. 서론

1. 연구의 목적

미사 음악은 그레고리오의 단선율 음악인 모노폴리에서 중세의 폴리포니, 15·16

세기의 복합적 음악의 형식으로 다시 재연되고, 17세기 후반에 접어들면서 반주가
없는 형태의 음악이 기악이 추가된 음악으로 변화하며, 그 후에는 대규모의 오케스
트라 음악으로 만들어지기까지 한다. 원래 교회의 의식을 위해 만들어졌던 미사곡
들은 서서히 그 용도를 벗어나기 시작되었고, 연주 무대에 올리기 위해 작곡가들은
새롭게 미사곡을 작곡 하였다. 따라서 이러한 미사곡은 종교적인 방향에서 공연 음
악홀로 확장하고 있으며, 새로운 부문을 창조하기 시작한다. 종교적인 사회와 음악
이 점점 시간이 흐름에 따라 발전하는 인류의 문화적 여행을 지나는 것과 같이, 현
시대의 미사 음악들도 현대의 기법과 사상, 음악적 흐름을 받아들이고 재즈음악까
지 수용하여 점점 더 새롭게 태어나고 있다.
1920년과 30년대, 제 2차 세계대전이 발발한 후, 당시 대중적인 사랑을 받았던 곡들
이 새롭게 재구성 되고, 여러 학교와 비전문 합창단의 연주회에서 공연하게 되었다.
이러한 곡들은 대중들에게 많은 주목을 받으며 대부분 음악회의 앵콜이 되기도 하였다.
21세기에 이르러 매년 세계 각지에서 국제 합창 음악제, 합창 대회, 지휘자 과정
등이 열리고, 세계적 규모의 합창 대회와 여러 음악회를 통하여 국제적으로 다른
국적의 지휘자 및 합창단들과 교류할 수 있는 기회가 생겨나게 되었다.
이러한 세계적 규모의 음악 축제의 중요한 점은 최근 활발하게 작품을 발표하는 신진
작곡가들의 새로운 작품을 바로 접할 수 있다는 점이다. 근래에 활발한 활동을 하는 국
제적 합창 작곡가들은 각각의 나라에서 그 민족이 지닌 독특한 개성과 다양한 습관 등
생활에서 나오는 각각의 개성으로 모아 음악적으로 만들어내는데 힘을 쏟고 있다.
세계적인 합창 음악회의 핵심은 신진 작곡가들의 새로운 창작곡을 대중들에게 알릴
수 있는 기회가 있다는 점이다. 최근 전 세계적인 명성을 지닌 합창 음악 전문 작곡가
들은 세계 여러 나라의 특성을 지닌 음악에서 그 나라의 혼이 깃든 그들만의 독특한
- 1 -
음악들을 여러 가지의 시도를 통해 합창 음악으로 만드는 것을 꾸준히 노력하고 있다.
작곡가 Bob Chilcott는 미국에서 작곡가, 편곡, 합창지휘자로 활동하고 있다. 세계
적인 명성을 가진 The king's singers에서 테너파트를 담당했고, 지금은 프로와 아
마추어 및 어린이들을 위한 합창곡을 작곡하며 합창의 보급을 위해 힘쓰고 있다.
이 <Nidaros Jazz Mass>는 Nidaros Cathedral Girls 합창단의 총감독으로 있는
Anita Brevik에게 의뢰를 받아 만든 작품이며, 2012년 스웨덴 Nidaros Cathedral에
서 초연하였다. Bob Chilcott는 재즈 풍의 자유로운 창작기법으로 이 미사곡을 작
곡하였고, 총 연주 시간은 약 15분 정도이다.
미사 음악의 전형적인 모습으로 작곡되었고, 작은 5악장으로 구성되어 있다.
"Kyrie", "Gloria", "Sanctus", "Benedictus", "Agnus Dei" 로 구성되었고
“Credo" 가 누락되어 있다.
위와 같은 구성과 시간으로 유추해 보면 미사 브레비스 (Missa Brevis)로 작곡된
것을 알 수 있다.
<Nidaros Jazz Mass>는 3부의 여성합창으로 작곡되었고 일본의 교토 에코 합창
단을 위해 특별히 혼성합창으로 재정비 되었다.
아름다우면서도 부드러운 재즈 음악이 나타나는 이 곡은 원래의 미사 음악에서
볼 수 있는 측면을 재즈적 요소로 나타내며, 고전적인 미사 음악과 분명한 차이점
을 볼 수 있다.
현재, 재즈는 자유롭고 풍부한 색체의 화음과 대중들에게 조금 더 다가갈 수 있은
요소로 많은 청중에게 사랑받고 있다. 그럼으로 합창지휘자가 <Nidaros Jazz Mass>
같은 곡을 공연 음악으로 선택한다면 어떻게 분석하고 음악적인 접근을 통한 해석을
하여 무대 위에 올릴 것인지를 미리 염두하며 다양한 고찰 방법을 모색해야 한다.
새로 작곡된 합창 음악을 대중들에게 알리는 목적과 동시에 무대 위에서 연주되
는 과정 속에서 재즈를 접할 수 있고 그와 동시에 미사 음악이 합창 음악으로도
중요한 일부라는 것도 인지 할 수 있을 것이다.
예술적인 측면과 교육적 측면 그리고 쉽게 즐길 수 있는 대중적 측면에 이르기
까지 고려한다면, <Nidaros Jazz Mass>는 필히 무대에 올려 연주되거나 감상될
수 있는 작품으로 추천될 수 있어 마땅하다.
- 2 -
 2. 연구의 범위 및 방법

본 논문에서는 미사의 의미와 , 성격을 알아보고 소규모 미사의 생성과정을 살펴

본다. 또한 재즈음악의 역사와 종류를 알아보고 이 두 가지 요소가 만나서 만들어
진 Bob Chilcott의 Nidaros Jazz Mass를 분석 연구한다.
Bob Chilcott는 이제 막 떠오르는 신생 작곡가로 아직은 초기 단계이기 때문에
참고 자료가 많지 않은 관계로 Bob Chilcott의 홈페이지에서 자료를 참고 했으며
옥스퍼드 출판사와 출판된 악보 속에 첨부자료 및 작곡가 소개 글, 그리고 Nidaros
Cathedral Girls 합창단의 공식 홈페이지를 통해 참고 자료를 찾았다.
본 논문은 Bob Chilcott의 생애와, 연주 경력, 창작의 배경에 관한 것들이며,
Bob Chilcott의 음악적인 특성 그리고 인간으로서의 생애와 성격 그리고 이 곡의
창작 배경과 작곡에 사용된 재즈 기법 분석에 중심을 나타내고자 한다.
미사 음악의 역사와 전통 및 발전되는 과정과 재즈의 변천사 및 종류에 관한 내
용은 여러 학술 논문과 참고 문헌을 통하여 참고하고자 한다.
곡의 분석은 재즈 이론을 중심으로 화성의 진행 및 사용된 음계와 텐션, 곡의 형
식, 가사 그리고 곡의 구성, 조성을 재즈이론에 입각해서 분석하고, 선율의 진행과
박자의 특징, 합창 반주에 사용된 악기적인 편성 등을 분석하여 작곡가가 의도했던
음악적 성향을 이해하고 정확히 연주할 수 있도록 연구하였다.
반주의 편성과 리듬 및 모티브에 의한 선율의 진행 등을 분석해 보도록 한다.
이 모든 분석을 이론적 근거를 바탕으로 분석하는데, 정확한 재즈 이론적 분석을
통하여 작곡가가 의도했던 음악적 성향을 쉽게 이해하기 위하여 이 곡의 악보를
첨부하고 분석을 통하여 설명할 것이다.

- 3 -
 Ⅱ. 본론

A. 배경

1. Bob Chilcott의 삶

Robert "Bob" Chilcott은 합창작곡가이며 지휘자 겸 가수1)이다.

1955 4월 9일 영국의 옥스퍼드셔주 플리머스에서 출생 한 Bob Chilcott은 캠
브리지 킹스 칼리지 (King's College) 합창단에서 소년과 대학생 시절동안 여
성을 비롯한 다른 대학의 많은 가수를 포함하여 자발적인 합창회를 실시하면서
노래를 불렀다. 그는 1967 년 King's College에서 Fauré의 Requiem 의 Pie
Jesu 를 녹음했고 1985년 King's Singers에 합류하여 12년간 테너로 소속되었
다2).
런던에서 전문 합창단원 일과 함께 BBC 제2라디오를 위한 편곡 및 오케스트
라용 편곡 일을 겸했다. 1985년에는 King's Singers의 녹음 작업에 필요한 편곡
을 두 곡 정도 진행하였고 바로 얼마 후, 이 그룹의 단원이 되어 노래를 시작했
다.
1997년에는 전업 작곡가로서의 생활을 시작했는데 이미 Bob Chilcott은 14세
부터 작곡을 계속해왔다, 같은 시기 또 한 번의 완벽한 우연에 의해 그 해 왕립
음악대학 (Royal College of Music) 합창단의 지휘자를 맡게 되어 2004년까지
계속 했다.
1998년에는 뉴펀들랜드(Newfoundland)에서 열리는 페스티벌 500(Festival 500)에
서 그는 전 세계에서 모인 350명의 소프라노와 알토로 구성된 유스 프로젝트
1) http://www.bobchilcott.com
2) http://www.singers.com/composers/Bob-Chilcott/

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(Youth Project)라는 합창단을 지휘했다.
2001년에는 BBC Singers와 함께 두 번의 녹음 작업을 진행했다3).
런던의 South Bank Center에서 개최한 Let The People Sing Competition의 우
승팀에게 <I am the Song>을 헌정하여 초연했고, BBC의 축하행사를 위해
<Tandem>을 작곡하여 녹음 하였다.
2002년에는 BBC 싱어즈로부터 수석 객원지휘자 자리를 요청받아 지금까지 활동
하고 있다.
Bob Chilcott는 모든 종류의 합창단을 위한 대규모 음악 카탈로그를 제작할 뿐만
아니라 30개국 이상의 가수 및 합창단과 협력하고 있다.
<Can you hear me?>는 2004년 에스토니아 송 페스티벌에서 7000명의 젊은 가
수로 공연되었다.
<The Angry Planet>은 바흐 합창단, 영국의 전국 청년 합창단, 런던의 BBC 가
수 및 200 명의 초등 어린이가 연주 한 2012 BBC Proms의 David Hill과 The
Bach 합창단을 위해 작곡되어 초연되었다.
그는 Salisbury Vespers (2009), Wells Cathedral Choir의 St John Passion
(2013), 현재 16개국 이상에서 연주된 <Requiem> (2010) 등 많은 작품을 작곡
했다.
2013년에 그는 엘리자베스 2세 여왕의 대관식 60주년을 기념하기 위해 <The
King shall rejoice for the service>을 작곡하고 웨스트 민스터 성당에서 초연
했다.
2016년에 <The Voyage>는 Oxford와 Reading, 그리고 Minneapolis에서 첫 공연
을 받았다. 이 곡은 찰스 베넷 (Charles Bennett)의 대본을 통해 Age Uk와 더불어
외로움을 끝내기 캠페인 <Campaign to End Loneliness>에 대한 인식을 높이고
참여를 유도했다.

3) https://en.wikipedia.org/wiki/Bob_Chilcott

- 5 -
 2014년에 그는 15주년 기념 축하 행사의 일환으로 워싱턴 DC에 기반을 둔
합창단의 작곡가로 재직했다. 이 시즌에는 <Salisbury Vespers>를 비롯한 수
많은 작품이 나왔으며 2015 년 12월 글로리아 (Gloria)의 초연으로 마무리 되
었다.

그의 음악은 다음과 같이 녹음되었다.4)

Man I Sing (2007),
Making Waves (2008),
Requiem (2012),
The Seeds of Stars (2012),
Everyone Sang (2013),
The Rose in the Middle of Winter (2013),
St John Passion and The Angry Planet (2015)
and Sun, Moon Sea and Stars (2016).
All Good Things (2017)
In Winter’s Arms (2017)

위의 음악은 The Sixteen, The Cambridge Singers, Tenebrae, The BBC

Singers, Wells Cathedral 합창단, King's College 합창단, Cambridge, The King's
Singers 등 많은 영국 합창단과 앙상블에 의해 녹음되었다.

4) https://en.wikipedia.org/wiki/Bob_Chilcott

- 6 -
 2. 미사 음악

a. 미사음악의 역사

로마시대 보통 사회에서 사용되던 ‘Missa’라는 용어는 교회에서 최초로 사용된 것이

아니다. ‘Ite, Missa est’라는 관용어는 법원에서 재판 종료라는 것을 알린다던지 왕이
나 사제, 대작들을 만난 후 ‘알현5)이 종료되었다’는 것을 선포하는 단어였다. 이 의미
를 교회가 수용하여 거룩한 모임인 미사가 종료되었음을 알리는 용어였다. 또한 미사
는 ‘파견하다’는 의미도 내포하고 있다. 즉 신자들은 미사에 참여하여 하나님의 말씀을
듣고 구원의 은총에 감사함으로 비로소 하나님의 말씀과 진리, 구원을 모든 사람에게
알리기 위해서 파견한다는 뜻도 지니고 있다.
미사는 천주교 즉 가톨릭교회의 거룩한 제사이다. 인류의 시작과 함께한 종교는
이것이 어떤 것이든 제사의 행위를 시행한다. 그렇듯 어떤 시대, 어떤 민족을 막론
하고 종교를 가지고 있는 곳은 늘 제사를 지내왔다. 우선 제사는 인간이 신 즉 종
교의 본질, 혹은 자연의 힘, 모든 사물을 창조하고 나를 만드시고 모든 결정권을
갖고 있는 하나님에게 속하여 있음을 인정하고 하나님에게 모든 것을 맡기고 나
자신을 온전히 바치는 종교적 표현이면서 행위이다.
따라서 인간들이 하나님께 바치는 최상의 제사는 그들에게 가장 소중한 것, 즉
생명을 바치는 것이다6). 그러나 인간 스스로 목숨을 끊어 바치는 것은 인간 생명의
결정권을 가진 하나님께서 금지하시므로7), 인간의 생명을 대체할만한 적당한 제물
에 인간 생명적인 양식을 대입하여 제물을 희생함으로써 봉헌했다.
이처럼 구약시대의 제사를 보면, 인류 역사 시작에 카인과 아벨이 하나님께 제사
를 올렸는데 카인은 곡식을, 아벨은 순수하고 살찐 양을 바쳤다.
그런데 하나님께 제사를 드리는 행위는 인간의 겸손하고 충성되며 성실하고 감
사하는 마음에서 우러나는 내적 행위에서 일치해야 한다. 따라서 성의 없고 불량한
5) 알현(謁見) : 지체가 높고 귀한 사람을 찾아뵙는 일.
창세기 22장 1절-11절
6)
7) 천주 십계명중 5계이다.

- 7 -
행실의 카인이 바친 제사는 하나님께 뜻이 전달되지 않았고, 성실하고 정성스럽게
드린 아벨의 제사는 하나님께서 받아 주셨다8).
조물주 하나님께 구원과 생명의 은혜를 입고 감사하여, 하나님께 죄를 지었을 때
속죄와 용서의 제사를 드리며, 또 행복하고 삶의 의의를 찾데 필요한 은혜를 갈구
하는 등 여러 가지 목적이 있다.
모든 인류의 행복과 영원한 구원을 바라시는 하나님께 찬미와 감사를 드리며 인
류 모든 민족의 해방 그리고 구원을 위해 지내져 왔던 제사는 모든 민족을 구원하
러 오시는 예수의 깨끗하고 무결한 뜻을 받는 계기가 되었다.
하나님의 아들로 예수는 이 땅위에 내려 오셨으며, 십자가에 못 박혀 고문당하며
온전히 본인을 하나님의 제물로 바치게 되고 그로 인하여 모든 인류의 죄와 사악
을 벌하여 하나님과 연결도록 하였고 또한 구원하였다.9)
이처럼 예수 그리스도는 인간과 하나님을 연결하는 매개체로 본인을 인간의 죄
를 대신할 제물로 바쳐질 것을 예언하며, 최후의 만찬 때 여러 사도와 더불어 본인
의 살과 피를 내주었다.
빵을 드시고 사례하신 후 “너희는 모두 이것을 받아 먹어라. 이는 너희를 위하여
바칠 내 몸이니라.” 또 저녁을 드신 후에 같은 모양으로 잔을 들어 사례하신 다음
“너희는 모두 이것을 받아 마셔라. 이는 새롭고 영원한 계약을 맺는 내 피의 잔이
니, 너희와 모든 이의 죄의 사함을 위하여 흘릴 피니라. 너희는 이 예를 행함으로
써 나를 기념하라”10)
미사는 이처럼 예수의 십자가상의 제사를 새로이 받아들여, 죽음으로부터 완전한
삶의 파스카11) 의 재현이며, 예수의 말씀처럼 그리스도의 몸과 피를 인류에게 내려
주신 것으로, 인류와 더불어 예수 본인을 완전한 제물로 성스럽게 하나님에게 바치
는 제사이며 유일한 성찬인 것이다,
창세기 4장 3절-5절
8)
9) 한국천주교 주교회의, 「새 미사 전례서 총지침에 따른 간추린 미사 전례 지침」서울 : 한국
천주교중앙협의회, 2002, P.14
마르코 14장 22절-26절, 마태 26장 26절-30절, 루가 22장 14절-20절
10)
11) 종말론적 구원으로 인도하며, 그리스도의 십자가상의 수난과 죽음 그리고 부활 사건을 통해
죄와 죽음으로부터 해방.

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 제사의 의식 가운데에는 제물을 분리하여 더불어 나눠 먹는 의식이 있다.
위와 마찬가지로 미사 중에도 “너희는 모두 이것을 받아 먹어라”, “너희는 모두
이 잔을 받아 마셔라” 고 말한 것과 같은 영성체가 있다.
그래서 미사는 성찬의 잔치라 볼 수 있다 이는 다른 제사에서도 볼 수 있고, 바쳐
진 제물을 참여한 제사자들이 더불어 나눠 먹는 이러한 것은 바치는 자와 받는 자
를 동일 선상에 놓게 하며 , 즉 예수 그리스도의 몸과 피를 받아들이는 자들로부터
모두 하나가 되도록 한다. 미사에 속한 이들이 제물을 나누어 받아들여 인간과 신은
하나의 통로가 생기는 것이다. 이것은 하나님이 인간에게 본인 자신을 내어주며 생
명과 진리, 구원을 전하고, 이것을 받아 모신 인간은 감사와 찬미를 올리도록 한다.
그와 더불어 땅 위에서 행해지는 미사에 참여하는 인간이 예수의 몸과 피를 더
불어 받아들이며, 순례자의 목적지인 하늘 위 천국에서 이루어지는 영광스러운 분
위기를 미리 느끼고 동조하려는 점이다. 예수는 하늘 위 천국에서 진실 된 성전과
사제로 성부 오른 편에 앉아 계신다.12) 또한 인류는 이 땅 위의 미사를 진행함으로
하나님께 영광의 노래를 부르며, 예수를 모시며 그 모든 동일화에 한 부분을 소유
하고, 예수께서 십자가 고문 중에 다시 오실 때까지 예수의 죽으심과 부활하심을
알리며 믿고 기다린다.13)
위 처럼 가톨릭의 유일무이한 제사라 할 수 있는 이 미사성제는 천상과 땅이 더
불어 어울어져서 구원의 은총 그리고 영원한 생명을 내려주시는 하나님께 영광과
감사를 올리는 것과 마찬가지이다.
이런 미사의 형식은 예수의 최후만찬에서부터 내려져 온다. 이 최후만찬은 혈로
구원된 이스라엘 민족들이 예로부터 숭배해 내려온 유태교의 하나의 양식을 그대
로 가져온 것이기는 하지만, 자세한 형식과 내용이 우월하고 더 나아가, 예수의 신
약 파스카라 할 수 있는 것이다.
최후의 만찬 때 미사의 최초 형식은 시간이 흐름에 따라 수많은 변화를 겪게 된
다. 처음 공동체에서는 최후의 만찬처럼 식탁에 앉아 성례를 시행하였다. 이것은
보통의 식사와 다르게 나누는 것이 아니고, 신자들 간의 작은 모임이 보통 밥을 먹
시 21장 2절, 골로 3장 1절, 히브 8장 2절.
12) 묵
13)전례헌장 8 참조
- 9 -
으면서 빵과 포도주를 축복하여 예수의 몸과 피를 이루며 받아들이는 성찬을 하였
다.14) 하지만 위와 같은 소규모 공동체의 성찬의 전례는 신자들의 공동 모임이 점
점 커지게 됨으로 그에 따라 자연적으로 발생하는 실제의 기술적인 난관과 남용의
문제로 보통 식사와 따로 떨어뜨려 성찬례를 시행하도록 하였다15).
그 후 보통의 식사와 나뉘어 성찬례가 시행되도록 할 때에, 이 성찬의 전례는 성스
러우면서 경건한 모습을 만들고 신자들 마음의 준비를 하기위해 성서를 낭독하는 것
을 더하게 되었다. 바로 이것을 유태인들이 다음 날 오전, 회관에서 시행하였으며, 이
것을 가톨릭 신자들도 수용해서 아침, 저녁 기도를 통하여 실천하여 오던 성서봉독
예배를 성찬례의 전례 앞에 하도록 하게 되었다. 성서의 봉독인 말씀의 전례가 성찬
의 전례와 이어져 이러한 미사의 모습을 갖춘 것은 대략 150년 전이라 볼 수 있다.
그리고 그 후에 가톨릭의 신앙을 알리는 것으로 세계의 여러 민족들이 가톨릭으
로 돌아서고 그러함으로 인해서 각각의 여러 민족들은 그 지역의 전통이 확연하게
차이가 있기다 따라서 미사 그대로의 본질을 가지면서 그들만의 전통을 수용할 수
있는 외적인 요소와 요인들이 부가되며 많은 변화를 겪게 된다.
말씀의 전례와 성찬의 전례가 미사를 이루는 요인이 된 뒤에, 현대의 시기와 같
은 미사가 확립된 것은 7세기 중반으로 볼 수 있다.
3세기 초에 시행된 미사 양식의 주요 특징을 살펴 보면 아래와 같다.
(1) 참회의 예식
(2) 성서봉독
(3) 대응송
(4) 강론
(5) 평화의 인사
(6) 예물준비
(7) 성찬기도
(8) 영성체
그리고 그 이후의 5세기에는 아래와 같은 4가지 항목이 추가되었다.
14) 루가 22장 20절, 1고린 11장 17절-34절, 사도 2장 46절
15) 마태 26장 26절-29절, 마르 14장 22절-25절
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 (1) 공동기도
(2) 예물 봉헌
(3) 성찬기도의 고정(현대 제1 성찬기도문)
(4) 주의 기도
6세기에는 아래와 같은 부분이 더 추가되었다.
(1) 입당송
(2) 주여 우리를 불쌍히 여기소서.
(3) 대영광송
(4) 본기도
(5) 봉헌송
(6) 거룩하시다
(7) 영성체 노래
(8) 영성체 후 기도
7세기 중엽까지는 아래와 같은 기도가 도입 첨가되었다.
(1) 주의 이름으로 오시는 이여.
(2) 성체와 성혈을 조금 들음
(3) 천주의 어린 양
위처럼 7세기 중엽에 이르러서는 현대의 서구 미사 형태가 완성단계에 이르렀으
며, 북유럽 지역의 저음으로 시작하는 기도들이 특히 입당과 봉헌과 영성체에 추가
되었을 뿐이다.
그 후에 새로 재구성되어 정리가 된 통일 미사경본이 1570년에 출판되었다. 이렇
게 새로 출간된 미사경본으로 하여금 로마교회는 제2차 바티칸 공적인 의회의 미
사경본(1969년)이 다시 출판되는 기간인 400년 동안 획일화 되었으며 통일된 미사
를 시행해 내려왔다. 16세기말에 이르러 가톨릭이 동양에 전파 될 쯤에 이 획일화
된 통일 미사경본을 읽어야만 했으며, 그에 따라 18세기말에는 중국을 가로 질러
한국으로 전파된 가톨릭교회도 이 고정화된 미사경본을 따르며 미사를 시행하였다.
그 당시는 그 지역에 맞는 토착화를 인정하지 않았고, 또한 전례를 위해 사용한 언

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어 또한 라틴어를 고집함으로 조선의 가톨릭 신자들이 미사의 내용을 이해하거나
알아듣지 못할 수밖에 없는 실정이었다. 그럼에도 불구하고 한국의 가톨릭 교회는
1935년 덕원에서 미사경본이 드디어 우리나라 말로 번역되어 사용하였고 가톨릭
신자들이 이러한 미사에 참여하기 됨에 아주 큰 기여를 하게 되었다.16)
제2차 바티칸 공적 의회를 가진 후 바오로 6세의 미사경본에는 가톨릭 전례를 위
한 분위기 쇄신의 일환으로 개정된 성찬기도 3가지가 새로 만들어져 추가가 되었고,
그 나라 고유의 언어 사용을 허가하여 각국의 가톨릭 신자들이 스스로 미사에 참여
할 수 있도록 하는 그런 큰 계기가 만들어졌다. 또한 성서봉독의 범위를 많이 추가
하여 3년 주기로 봉독하기에 이르렀고, 신자들 스스로의 자발적인 참여를 위해 미사
중의 역할을 분담하여 책임을 분가하였다. 예수의 죽음과 수난기약과 부활하심을 뜻
하여 성체와 성혈을 모시는 성찬의 잔치를 만드는 이러한 미사는 천주교 신자들의
신앙 생활의 힘이며 구동 중심이라 할 수 있다. 미사를 드림으로 하나님께 예수 그
리스도를 통하여 영광을 드리며 예수께서 돌아오시는 그 날 까지 예수의 죽으심과
부활하심을 알리고 증명하는 가톨릭 교회 신자들에게는 우리나라 전통 제사의 특징
으로 화합하여 우리 고유한 문화의 한편으로 만드는 과제가 남아있다.

b. 전통적 미사의 구조

역사적으로 교회음악 즉 전례음악을 이루는 가장 중요한 두 부분은 미사와 성무

일과 Officium/Canonical hours를 위한 음악이다. 12세기 이후에 전자는 그라두알
레 (Graduale Romanum)으로 후자는 안티포날레 (Antiphonale Romanum)으로 나
뉘어 정리되었다. 그라두알레는 독서 후 화답송에 부르는 것이고, 안티포날레는 주

일미사나 대축일미사 때 두 군으로 나누어 한 구절씩 화답하는 교송 모음이다.

Graduale Romanum은 라틴어이며 화답송(Graduale)이란 단어에서부터 연관되었
다고 볼 수 있다. 라틴어인 Graduale와 이를 번역한 화답송의 옛 이름 층계송은 라
틴어 gradus(층계)에서 유래하는데, 이것은 먼저 노래를 부르는 사람들이 화답송

16) 감사성, 홍영선, 「그리스도인이 되어가는 나 그리고 우리」성사란 무엇입니까? 서울 : 대

한 성공회, 2005 p.233-234

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(Graduale)을 독서대로 통하는 길의 계단에서 불렀기 때문이다.17)
이 전례서는 미사에서 사용되는 거의 모든 고유문과 미사통상문 노래를 모아 놓
았다.18) 로마 전례의 관습에 따르면 주례 사제가 부르는(말하는) 부분은 일반적으로
오르간 등의 악기 반주를 하지 않는다.19) 다른 노래 곧 후렴, 시편, 찬미가, 부속가,
화답송은 오르간과 악기 사용이 금지되어 있는 시기가 아니면 반주를 할 수 있다.20)
(비록 안티포날레가 기본적으로 안티포나로 구성되기는 하지만 안티포나
antiphona라는 형식을 안티포날레에만 연결시켜서는 안된다. 미사에서도 인트로이
투스와 오페르토리움, 콤무니오 등은 시편선법psalm tone으로 부르는 시편 구절에

수반되는 안티포나로 되어 있기 때문이다. 중세에는 시편은 제외되고 안티포나만

남았다).

전통적인 미사에서 음악적인 부분은 일반적으로 다음과 같다 (현재 사용되는,

제2차 바티칸 회의 이후에 개정된 것과는 미소한 차이가 있다).
(1) Introitus 입당송
(2) Kyrie eleison 자비송 (주여, 불쌍히 여기소서)
(3) Gloria in excelsis Deo 대영광송 (높은 곳에서는 하나님께 영광이요)
(4) Graduale 층계송(화답송)
(5) Alleluia 알렐루야(복음환호송)
(6) Credo in Unum Deum 신앙고백:니케아-콘스탄티노폴리스 신경
(나는 한 분이신 하나님을 믿는다)
(7) Offertorium 봉헌
(8) Praepatio 감사송
(9) Sanctus Sanctus Sanctus 거룩하시도다 거룩하시도다 거룩하시도다
(10) Pater noster qui es in caelis 주님의 기도
(하늘에 계신 우리 아버지시여)

17) F. Rampi e M. Lattanzi, Manuale di canto gregoriano, Turris editrice, 1998, p. 111.
18) Graduale Romanum (1973), Index Generalis, pp. 915-918.
19) 주교회의전례위원회,「미사 경본 총지침」서울 : 한국천주교주교회의, 2008, 32항.
20) 주교회의전례위원회,「미사 경본 총지침」서울 : 한국천주교주교회의, 2008, 313항.

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 (11) Agnus Dei qui tollis peccata mundi 하나님의 어린 양
(세상의 죄를 없애시는 하나님의 어린양)
(12) Communio 영성체송
이런 순서가 적용된 실례를 들어, 성탄절의 밤 미사의 실제 순서를 살펴보면 다
음과 같다.
(1) Introitus
(2) Kyrie
(3) Gloria
- Oratio
- Lectio Epistula 서신서 낭독(실제로는 서신서가 아닌 경우도 있다)
(4) Graduale
(5) Alleluia-Dominus dixit ad me
- Lectio sancti Evangelli 복음서 낭독
(6) Credo
(7) Offertorium
- Oratio super oblata
(8) Praepatio in Nativitate Domini
(9) Sanctus
- Doxologia
(10) Pater noster
- Pax Domini
(11) Agnus Dei
(12) Communio
- Post Communio
- Ite, missa est
미사는 크게 (미사의) 통상부<ordinarium missae>와 (미사의) 고유부<proprium
missae>로 구분된다. 통상부는 각각의 미사에 있어서 변치 않고 동일한 부분을 가

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리키며 주로 Kyrie/ Gloria/ Credo/ Sanctus/ Agnus Dei 등을 말한다. Kyrie의 본
문은 라틴어가 아니라 초기 교회의 유산인 희랍어이다. 네우마 양식(한 음절에 둘
이상 넷 이하의 음을 붙이는 양식)과 멜리스마 양식(한 음절에 넷 이상의 음을 붙
이는 양식)이 모두 사용된다. 본문은 각각 세 번씩 반복되는 것이 통례였다.21)
Gloria는 4세기에 전례문에 도입되었다고 하는데 모든 미사에 채용된 것은 6-7세
기이다. 초기의 것은 시편 낭송의 선법인 Psalm tone 을 사용한다. 후기의 Gloria는
네우마 양식을 지닌다. 전통적으로는 Gloria in excelsis Deo는 독창으로 불리며 et

in terra pax에서부터 합창으로 불렸다. 이런 전통은 후대 작곡가들에 의한 창작 미

사곡에서도 한동안 이어졌다 (예, 르네상스 작곡가들의 작품들).
Credo의 선율은 동방 교회와 서방의 지방 전례(갈리아/모자라베 성가등)에 일찌
기 사용되었고 11세기에 로마식의 미사에 도입되었는데, 시편 선법과 유사성이 많
다. 크레도의 내용은 신앙의 개인적 고백인데, 니케아-콘스탄티노폴리스 신경을 가
사로 한다 (현재의 실제 미사에서는 사도신경을 사용하기도 한다).
Sanctus는 통상문으로서는 가장 오래된 것이며 흔히 네우마 양식으로 노래된다.
그 가사는 구약성서의 이사야 6장에서 세라프들이 신의 거룩하심을 세 번 되풀이
하여 찬양하는 노래와 마가복음 11장 9-10절(마태복음 21잘 9절)에서 예수의 예루
살렘 입성을 맞이하는 사람들의 환호성에서 취한 것이다.
Agnus Dei는 7세기에 동방 교회의 전례로부터 라틴교회의 전례로 도입되었으며
오늘날의 본문으로 확정된 것은 10세기경이라고 한다. 기본적으로 네우마 양식으로
불린다.
미사를 종결하는 파송의 말 Ite, missa est는 보통 도입부의 Kyrie의 선율을 다시
사용한다.22)
<Proprium missae>는 교회력에 따른 각 절기와 계절에 따라 그 의미를 나타내는
본문에 의한다. Introitus는 사제의 입장 시에 걸으면서 부르는 것으로서 원래 시편
의 본문을 사용하며 각 절 사이에는 후렴구가 반복되어 불린다. (Antiphona –
21) 한국천주교 주교회의 교리교육위원회,「한국 천주교 예비신자 교리서」, 서울 : 한국천주교
중앙협의회, 2015 p88-92.
22) 이중섭 신부,「신자 재교육을 위한 5분 교리」, 서울 :　가톨릭신문사, 2001, p101.

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Versus -Glororia Patri-Antiphona) . 9세기경에 현재의 형태를 갖추었으며, 그 형
식은 기본적으로 '네우마 양식 후렴구인 안티포나-시편구절인 Versus-후렴 (안티
포나)'의 형태이다.
Graduale는 4세기에 도입되었으며 역시 시편 구절들 사이의 후렴구로부터 발전
되었으나 후대에는 '도입선율 합창' <Responsorium> 시편창 구조로 장식된 시편
구절 독창인 Versus-도입구절 합창 Responsorium'을 기본 단위로 이것 전체 혹은
부분을 반복하는 형태을 띤다.
알렐루야는 4세기에 동방 교회로부터 도입된 것이며 형식은 그라두알레와 비슷
하나 좀 더 길다. (R-R-V-R)
사순절이나 죽은 자를 위한 미사에서는 알렐루야가 Cantus tractus으로 대치되고
Sequentia가 첨가되기도 한다. 세퀜티아는 Trope와 함께 음악사적으로 기존 선율을
반복 확대하는 현상의 발생이라는 측면에서 중요성이 강조되기도 하는데 그 본문
은 동일한 강세와 동일한 음절을 가진 2행으로 된 연들로 이루어진 성시이다. 첫
행의 선율은 둘째 행에서 반복되며 다음 연에서는 새로운 선율이 반복되어서
abbccdd…ggh의 형식이 된다. 오페르토리움 <Offertorium>은 예물봉헌행렬이 진
행하면서 부르는 것이었으며, 원래 시편과 후렴구로 이루어졌으나, 이미 말한 것처
럼 12세기에는 안티포나만 남게 되었다. 혹은 Responsorium-versus의 형식을 갖게
되었다. 오페르토리움의 특이한 점은 본문을 반복한다는 점이다. 콤무니오는 영성
체 행렬이 진행하는 동안 부르는 것이었으며, 네우마 양식이다.

c. 그 이후 미사곡의 구조

- Kyrie
- Gloria
- Credo
- Sanctus
- Agnus Dei
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 위의 통상문을 라틴어 원본과 해석한 것은 아래와 같다.

(1) Kyrie

Kyrie eleison.
주님, 우리 모두에게 자비를 베푸소서
Christe eleison.
그리스도님, 우리 모두에게 자비를 베푸소서.
Kyrie eleison.
주님, 우리 모두에게 자비를 베푸소서

(2) Gloria

Gloria in excelsis Deo,

et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
하늘의 가장 높은 데에서는 하나님께 영광
땅 위에서는 주님께서 사랑하시는 이들에게 평화
Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te.
우리는 주의 위대한 영화에 대하여 찬양하고 경배하고
영광과 감사를 드리나이다.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam,
Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite,
Jesu Christe.
우리 모두는 주님의 영광으로 하나님께 감사드리옵니다.
주 하나님, 하늘의 왕이신 전능하신 성부여. 우리의 주님, 예수 그리스도여.
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris,
- 17 -
 Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe
deprecationem nostram,
Qui sedes ad dextram Patris, miserere nobis,

quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu

Christe.
Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris.
Amen.
하나님의 어린양,
세상의 죄를 없애시는 주님, 저희에게 자비를 베푸소서.
세상의 죄를 없애시는 주님, 저희의 기도를 들어주소서.
성부 오른편에 앉아계신 주님, 저희에게 자비를 베푸소서.
홀로 거룩하시고, 홀로 주님이시며, 홀로 높으신 예수 그리스도님,
성령과 함께 아버지 하나님의 영광 안에 계시나이다. 아멘.23)

(3) Credo24)

Credo in unum Deum.

Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium.
우리는 한 분이신 성부 하나님을 믿습니다
그분은 전능하셔서, 하늘과 땅과, 이 세상의 보이고 보이지 않는 모든 것을 지으
셨습니다.25)
Et in unum Dominum, Jesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre
natum ante omnia saecula, Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de
23) 한국천주교중앙협의회,「가톨릭 기도서」, 서울 : 한국천주교주교회의, 1997.
24) 니케아-콘스탄티노폴리스 신경(Symbolum Nicaeno-Constatinopolitanum) : 니케아 신경을
기초로 381년 제1차 콘스탄티노폴리스 공의회에서 채택된 그리스도교 신앙 고백문이다. 오늘
날 대다수의 그리스도교에서 사도신경과 함께 널리 인정받는 신경으로, 사도신경, 아타나시우
스 신경과 함께 서방교회의 3대 신경으로 불리기도 한다.
25) 한국천주교중앙협의회,「가톨릭기도서」, 서울 : 한국천주교중앙협의회, 1997.

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Deo vero, genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta
sunt, qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria virgine, et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est.
Et resurrexit tertia die secundum scripturas, et ascendit in coelum, sedet ad
dexteram Patris, et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos,
cujus regni non erit finis.
우리는 한분이신 주 예수 그리스도를 믿습니다. 그분은 모든 시간 이전에 성부에
게서 나신, 하나님의 독생자이십니다. 그분은 하나님에게서 나신 참 하나님이시요,
빛에서 나신 빛이시요, 참 하나님에게서 나신 참 하나님이시며, 성부와 같은 분으

로, 낳음과 지음 받은 분이 아닙니다. 오히려 그분을 통해서 만물이 지음 받았습니

다. 그분은 우리와 우리의 구원을 위하여 하늘로부터 내려오시어, 성령의 능력으로
동정녀 마리아에게서 태어나, 참 인간이 되셨습니다. 우리 때문에 본디오 빌라도
치하에서 십자가 형을 받아, 죽임을 당하고 묻히셨으나, 성서의 말씀대로 사흘만에
부활하셨습니다. 그분은 하늘에 올라 성부 오른편에 앉아 계십니다. 그분은 산 이
와 죽은 이를 심판하러 영광 가운데 다시 오실 것입니다. 그리고 그분의 나라는 끝
이 없을 것입니다.
Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque
procedit, qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est
per prophetas.
우리는 주님이시며, 생명을 주시는 성령을 믿습니다. 성령은 성부로부터 나오시
어, 성부와 성자와 더불어 예배와 영광을 받으시고, 예언자들을 통하여 말씀하고
계십니다.
Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam.
우리는 하나이고, 거룩하며, 보편적이고, 사도적인 교회를 믿습니다..
Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.
우리는 죄를 용서하는 한 세례를 믿습니다.

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Et exspecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi.
Amen.
우리는 죽은이들의 부활과, 오고 있는 세계에서 살게 될 것을 믿습니다
아멘.

(4) Sanctus (et Benedictus)

Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth,

Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
거룩하시도다! 거룩하시도다! 거룩하시도다!
온 누리의 주 하나님, 하늘과 땅에 가득찬 그 영광!
Osanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Osanna in excelsis.
높은 데서 호산나!
주님의 이름으로 오시는 분, 찬미 받으소서.
높은 데서 호산나!

(5) Agnus Dei

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis;

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.
하나님의 어린양, 세상의 죄를 없애시는 주님, 자비를 베푸소서.
하나님의 어린양, 세상의 죄를 없애시는 주님, 자비를 베푸소서.
하나님의 어린양, 세상의 죄를 없애시는 주님, 평화를 주소소서.
- 20 -
 3. 재즈 음악

a. 재즈에 영향을 준 음악

(1) 아프리카 토속음악

17세기 후반부터 콩고, 기니아 해안, 상아해안, 세네갈, 니제르강을 중심으로 노예

무역이 행하여 졌다. 유럽의 상인들은 앞의 아프리카 지역에서 포로로 잡아 미국
노예 시장에서 판매하였다.
이처럼 미국에 잡혀간 흑인 노예들은 대부분 아프리카 서부 출신들이다. 이 흑인
들을 아프로-아메리칸(Afro-American)이라 부르며26) 이들의 생활 속 음악에서 아
프리카 토속 음악의 뿌리를 찾을 수 있었다.
아프리카 토속음악의 특징은 아래와 같다.
① 노동요 및 생활음악의 성격을 가지고 있다.

② 5음음계 (Pentatonic Scale)가 사용.

③ 부름과 응답(Call & Response)으로 구성.

④ 싱코페이션(Syncopation) 리듬을 주로 사용.

이런 아프리카 토속음악의 특징들은 그대로 미국으로 건너와 백인들 문화에 스

며들어 새로운 형태의 음악을 생산하고 재즈에 영향을 미치게 된다.

(2) 영가 (Spiritual & Gospel)27)

1865년 남북전쟁이 마무리 될 시기부터 이미 미국 내에서는 불분명하지만 확

실하게 시대의 흐름을 타고 있는 어떤 음악이 흑인들 사이에서 행해지고 있었
다. 정확한 시기를 알기 쉽지 않지만, 이런 부류의 음악은 흑인 노예들이 미국
26) 김현준, 「김현준의 재즈파일」 서울 : 한울출판사, 2009, p19.
27) 유이 쇼이치,「재즈의 역사」서울 : 삼호출판사, 1988.

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대륙에 정착하던 시기와 맞물려서 동시에 이루어졌다고 볼 수 있다. 미국 대륙
남 부의 넓 고 개 척 한 토지위에서 하루하루 힘든 일과 노예생활에 물든 흑 인들은

그들이 살던 곳에서 불렀던 많은 종류의 노동요를 부르며 힘든 육신을 달래곤

했다.
이러한 흑인 노예들은 하루하루 고통에 가득한 시간들을 보내게 되었다. 그들을
구매하여 고용한 백인들의 눈에 흑인 노예들은 부려먹는 개만도 못한 짐승처럼 취
급되었겠지만 흑인들은 자신들을 가두고 학대하며 구타하는 백인들이 세상에서 가
장 잔인하고 야만스러운 종족으로 비추어 보였다. 위와 같은 일상들이 지나며 많은
시간이 흐르고 그 동안 많은 노예들이 종교를 가지게 되었으며 기독교로 파생되었
다. 기독교의 신인 하나님은 그런 흑인 노예들이게 마음속의 안식을 주는 유일한
존재이기도 했다.
하지만 다른 관점에서 이 점을 분석해보면, 오히려 백인들이 노예들이 기독교로
개종하는데 적극적인 모습을 보였다 할 수 있다. 그 이유는 노예들을 보다 효과적
으로 통솔하고 지휘하기위한 하나의 방편으로 기독교를 이용한 것이다.
위와 같은 현상은 짧은 시간 안에 변화되었다 보기 힘든데, 대규모적인 종교 이
동은 짧아도 1세기 이상의 시간을 두고 꾸준하게 이루어 졌기 때문이다.
어찌되었건 결과론적으로 흑인 노예들의 노동요 속에도 하나님을 찾게 되고, 그
와 동시대에 형성된 음악들이 바로 영가인 것이다.
영가의 정확한 형식과 이론은 정확하게 알 수 가 없다. 많은 학자들 또한 이 점
에 대하여 정확한 논의를 내놓지 못하고 있다. 그 이유는 지금과 같은 녹음 기술이
발전하지 않았으며 또한 당시 흑인들은 음악교육을 전혀 받지 못한 상태이기 때문
에 악보 채보나 기보법을 전혀 몰랐기 때문이다. 그래서 대부분의 민요처럼 구전을
통해서 전례 되었기 때문에 위와 같이 정확한 영가의 형태를 파악하기 쉽지 않은
이유이다.
영가음악의 특징은 다음과 같다.
① 신에 대한 무조건적인 신앙심을 표현.

② 5음음계 (Pentatonic Scale)를 사용.

- 22 -
 ③ 목과 가슴, 배를 모두 활용한 테크닉을 사용하여 노래.
④ 질의하고 응답하는 방식

세월이 흐르며 영가는 가스펠(Gospel)로 서서히 바뀌게 된다. 마찬가지로 정확

한 시기를 말하기는 쉽지 않지만, 대부분 1880년대로 예측하고 있다. 이론적인
측면으로 봤을 때 영가와 가스펠은 차이점을 찾기 힘들 정도로 비슷하다. 단지
이론가들이 음악적 역사의 편의를 위해서 나누어 놓은 구분 정도로 이해하면 될
것이다.
가스펠은 신을 뜻하는 God에서 ‘Go'와 이야기의 단어인 ‘Spell=tale’를 합쳐서 만
들어졌다. 이것은 달리말해서 신에 관한 이야기, 성서와 복음을 말한다. 음악적으로
광범위하지만 복음성가라고 쉽게 정의내릴 수 있다.
가스펠은 영가와 약간 다른 경향이 있다. 영가는 믿음이 가득하며 신을 찬양하
지만 그에 비해 가스펠은 사회적으로 비판적이거나 종교적 회의를 담고 있다. 그
이유가 뒤에 이어서 나올 블루스 형식의 음악들에 나타나는 가사의 해석으로 볼
때 비교해 볼만한 가지를 가지고 있기 때문이다.
영가의 뮤지션으로는 마할리아 잭슨(Mahalia Jackson)28)이 대표된다.

(3) 블루스 (Blues)

블루스는 정확하게 음악적인 형식을 뜻한다. 우리가 흔히 오해하는 것처럼 장르

를 가리키는 단어가 아니다. 블루스의 구조는 아래와 같다.
① 4마디의 3행 즉 총12마디로 구성

② I - I - I - I - IV - IV - I - I - V - IV - I - I 의 화성진행

③ F7-F7-F7-F7-Bb7-Bb7-F7-F7-C7-Bb7-F7-F7의 코드진행 (C Blues의 예)

④ 장음계와 비교해볼 때 3, 5, 7음이 반음씩 내려간 블루노트를 사용.

28) 마할리아 잭슨(Mahalia Jackson, 1911년 10월 26일 ~ 1972년 1월 27일) 미국의 흑인 여
성 가수이다. "찬송가의 여왕"으로 알려졌다. 미국 대통령, 로마 교황 앞에서도 공연을 개최한
적이 있으며, 컬럼비아 전속으로 「MJ 이야기」,「영혼의 노래」 등의 음반이 있다. 영화
「한 여름밤의 재즈」에도 출연하였다.

- 23 -
 위의 구조를 블루스 형식의 음악이라 한다. 블루노트가 여러 개 존재함으로
복수를 붙여 blues라는 이름이 생겨났다는 가설도 있다. 아프로-아프리칸 들이
영가나 가스펠을 부르면서 하나의 음악적 진행체제를 확립하게 되는데 그것이
바로 이 “블루스 형식”이다. 또한 장르로써의 블루스는 위에 설명한 형식과 블
루스 음계를 사용하고 분위기상 비슷한 점을 가지고 있는 음악을 뜻한다. 똑같
은 블루스 형식을 가진 가스펠과 블루스 장르는 음악 안에서 신(God)의 유무로
나눌 수 있다.
형식이나 장르 모두에 걸쳐 블루스가 재즈보다 그 이전에 존재하고 있었으며, 블
루스는 재즈음악이 형성되는데 아주 큰 영향을 미치며 중추적인 역할을 하게 되었
다.
빅 빌 브론치 (Big Bill Broonzy), 베씨 스미스 (Bessie Smith)29)가 블루스의 유

명한 뮤지션이라 할 수 있다.

(4) 랙타임 (Ragtime)

1900년도 전후에 유행한 음악으로 1910년 이후로는 거의 사라지게 되었다.

랙타임은 다음과 같은 특징을 지니고 있다.
① 악보에 그려진 대로 연주하는 클래식적인 성향

② 2/4박자의 피아노 소품이나 피아노 솔로 곡

③ AABBACCDD 형식 (16마디로 구성된 A,B,C,D를 각각 2번씩 반복)

④ 선율이 아닌 리듬의 싱코페이션 (보통 오른손 멜로디에 나타남)

⑤ 즉흥연주가 나타나지 않음

정확하게 랙타임은 재즈의 한 장르로 인정되지는 않는다. 다만 재즈음악 형성에

29) 베씨 스미스(Bessie Smith, 1898-1937): 짧은 기간 동안 엄청난 인기를 모았던 베씨 스미
스는 블루스의 여왕이라는 칭호를 얻게 된다. 그녀의 작품들은 자주 그녀를 미국의 가장 위대
한 여가수로 간주하는 재즈 애호가들에게 소중한 것으로 남아있다. 베씨 스미스는 공격적인
노래, 진솔한 감정, 완벽한 리듬 감각, 작곡가로서의 대단한 능력, 흠잡을데 없는 직감으로 당
대 최고의 재즈 뮤지션들에 둘러싸였으며 당시 흑인 음악의 모든 흐름들을 찬란하게 종합할
수 있었다. 그녀의 가장 훌륭한 작곡들(Backwater blues, Empty bed blues, Nobody
knows you when you're down and out)은 재즈와 블루스의 고전이 되었다.

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많은 영향을 주었다고 보는 경향이 많다. 그 이유 중 하나는 뉴올리언스 재즈의
주요 뮤지션들이 랙타임 곡들을 새롭게 편곡해서 연주하거나 랙타임 형식의 음악
을 고스란히 가지고 있기 때문이었다.
랙타임은 주로 흑인들에 의해 연주가 되었으나 실제로는 백인들에 의해 즐기게
되었다. 당시 케이크워크(Cakewalk)30)라는 춤이 유행하였고 백인들은 랙타임 음악
에 맞춰서 이 춤을 추기 시작했다. 또한 랙타임은 악보에 의해 기보되고 연주되는
피아노 음악이었으니 흑인들은 악보를 읽고 쓰기도 힘들었을 뿐 만 아니라 피아노
를 소유하기는 더욱 힘든 상황이었다. 하지만 각 가정에 피아노를 소유하는 것이
유행하였던 백인들은 랙타임 악보를 쉽게 구해서 즐겨서 연주하였다. 그리고 블루
노트가 사용되지 않았으며, 즉흥연주도 빠진 악보에 의한 곡이라는 부분 등이 재즈
와 구분되는 가장 큰 요소이다. 하지만 분명 재즈 음악에 영향을 끼친 점은 부인하
기 힘들다.31)
대표적인 음악가로는 스코트 조플린 (Scott Joplin)이며 “Maple Rag"이 랙타임
의 대표적인 곡이다. 이 곡은 영화 스팅의 주제가 “The Entertainer" 로 편곡되어
더욱 유명해지게 되었다.

b. 재즈의 변천사

(1) 뉴 올리언스 재즈 (New Orleans Jazz)32)

① 뉴 올리언스 재즈의 시작
재즈 전에 생겨서 재즈음악이 형성되는데 큰 영향을 랙타임이 주었다면 뉴 올리
언즈 (New Orleans) 재즈는 초기에 나타난 재즈의 한 형태로 볼 수 있다. 대체적
으로 1910년대에 이미 뉴 올리언즈에서 형성이 되었고 뉴 올리언즈 재즈는 크게
30) 19세기말 미국에서 발생했으며, 후에 유럽에서 유행한 사교춤의 하나. 탱고와 비슷한 리듬을 가
진다. 삼호뮤직 편집부, 「파퓰러음악용어사전 & 클래식음악용어사전」서울 : 삼호뮤직, 2002.
31) 김현준, 「김현준의 재즈파일」 서울 : 한울출판사, 2009, p38~44.
32) 장병욱,「재즈 재즈」 서울 : 황금가지, 1996.

- 25 -
세 부류로 구분이 된다. 즉 오리지널 딕시랜드 재즈밴드, 킹 올리버부터 비롯된 계
보, 그리고 독보적인 음악성을 발산하고 있던 젤리 롤 모턴의 음악이다.
뉴 올리언즈 출신의 연주자들은 이 곳을 떠나게 되면서 많은 여정을 지나며, 시
카고를 거쳐 뉴욕에 정착하면서 여러 곳의 지역적인 특성을 극복해 나가고 미국
전체에 뉴 올리언즈 재즈를 알리게 되었다. 위와 같은 이유로 뉴 올리언즈 재즈는
독점 지역이 아니라, 1900년대 초반의 미국 전역에 퍼진 음악을 뜻한다.
남북전쟁33)이 생긴 후에 군악대가 해체되며 많은 악기를 불하하게 되었는데 이

악기가 시중으로 퍼지게 되고, 크리올34)이 대거 이 악기를 훈련하여 많은 악단이

생기게 되었다. 크리올은 흑인보다 피부가 밝고, 교육을 받아, 프랑스어를 사용하였
으며, 사회, 경제적으로 흑인보다 우세하였으므로 흑인들에게서 존경을 받았다.  악
기편성은 군악대편성에서 차차 소규모 밴드로 나아가긴 하였으나 여전히 관악기가
그 주류를 이루고 있었다. 또한 이러한 부분은 재즈의 한 가지 특징으로 자리 잡게
되었다. 뉴 올리언스의 스토리빌(Storyville)35)에서는 랙타임 연주하는 피아노 주자
와 인원이 적은 밴드를 사서 손님들에게 보이기 시작하면서 많은 흑인 뮤지션들이
스토리빌을 중심으로 점점 활동을 하기 시작하였다. 초창기에는 이 음악을 재즈라
고 하며 연주한 것은 아니지만, 제일 처음 알려진 것은 재즈밴드인 버디 볼든
(Buddy Bolden)의 밴드이다.
그 후에는 이러한 흑인들의 음악을 백인들이 흉내를 내며 춤음악으로 연주하는
밴드가 유행하기 시작하였는데 이러한 음악집단 중에는 니크 라 로카가 만든 "오

리지날 딕시랜드 밴드(Original Dixieland Band)"가 최초로 녹음 후 음반을 발표하

여 1917년을 경해서 드디어 재즈가 미국 방방곳곳으로 알려지는 사건이 되었다.

33) 미국 남북 전쟁(American Civil War)은 미국에서 일어난 내전이다. 1861년 4월, 노예제를
지지하던 남부주들이 모여 남부연합을 형성하며 미합중국으로부터의 분리를 선언한 뒤, 아메
리카 남부 연합군(이하 '남군')이 사우스캐롤라이나 주 찰스턴 항의 섬터 요새를 포격하는 것
으로 시작되어 1865년까지 4년 동안 벌어진 전쟁이다.
34) 크리올(Criole): 본래 유럽인의 자손으로 식민지 지역에서 태어난 사람을 부르는 말이었으
나, 오늘날에는 보통 유럽계와 현지인의 혼혈을 부르는 말로 쓰인다. 베네수엘라 독립운동의
지도자 시몬 볼리바르는 스페인계 크리올이었다.
35) 1897년부터 1917년까지 미국 뉴올리언스에 있었던 공창(公娼) 허가 지구.

- 26 -
 ② 뉴 올리언즈 재즈의 특징
뉴 올리언즈 재즈를 연주하는 밴드의 악기편성은 혼, 클라리넷, 트롬본 등이 멜
로디 악기이며 기타 혹은 벤조, 콘트라베이스 혹은 튜바, 드럼 등이 리듬 악기로
구성되었다.36)
이 시대의 즉흥 연주는 집단 즉흥연주의 형태를 가지는데 여기서의 집단은 리듬
섹션 악기를 제외한 악기, 즉 선율 악기의 집합을 이야기 한다. 따라서 뉴 올리언

즈 재즈의 집단 즉흥 연주는 리듬 세션의 안정적인 반주를 전제로 선율 악기들의

동시 즉흥 연주인 것이다. 리듬이 단순하면서도 안정적인 진행을 함으로 선율악기
의 집단 즉흥 연주는 그렇게 혼란스럽지는 않았다.
코넷이 테마 멜로디를 연주하는 리드 악기였고, 클라리넷이나 트롬본 같은 악기
들은 거기에 맞춰 즉흥적인 대선율을 만들어 갔다. 따라서 뉴 올리언즈 재즈의 즉
흥 연주는 한 연주자의 솔로보다는 솔로악기가 연주하는 선율과 그에 따른 각 파
트의 조화가 더욱 눈에 띄게 나타나기 시작했다.
이 집단 즉흥 연주에는 이들만의 특유한 재미있고 유쾌한 음악으로 대중적 사랑
을 받았고, 안정적인 리듬이 구성되어서 청중들은 뉴 올리언즈 재즈를 춤을 추기
위한 음악으로서 사랑하게 되었다.
루이 암스트롱(Louis Armstrong), “오리지날 딕시랜드 재즈 밴드(Original
Dixieland Jazz Band)"와 "뉴 올리언스 리듬 킹즈(New Orleans Rhythm Kings)"
등이 대표적인 음악가이다.

(2) 스윙 재즈 (Swing-Jazz)

대중에게 큰 사랑을 받은 밑바탕으로 스윙 재즈는 뉴 올리언즈 재즈에서 파생됐

던 여러 부류의 요소들을 정확하게 재즈로 만들어갔다. 하지만 난해하고 어려운 즉
흥 연주는 대중들에게 그다지 많은 어필을 하지 못하고 있었다. 따라서 이 당시 음
악으로 재즈로 받아들이는 중요한 포인트는 바로 스윙이었다. 음악을 들으며 듣는
36) 유이 쇼이치,「재즈의 역사」서울 : 삼호출판사, 1988.

- 27 -
사람이 리듬에 취해서 흥이 나고 박수를 친다던지 춤을 추고 싶게 만드는 요소를
지칭한다. 그러한 여러 요인들 중 가장 중요한 것은 박자를 당기거나 미는 싱코페
이션이 배경에 나타는 재미있는 리듬 연주를 꼽을 수 있다. 스윙에서의 싱코페이션
은 박자를 분할함에 있어서도 3등분에 가깝게 나누고 있다. 이러한 박자를 나눔으
로써 싱코페이션은 박자에 해결과 긴장을 계속 불규칙하게 나타남으로 그로 인하
여 생기는 힘과 리듬에 활기를 주게 된다. 그리고 감상자는 이 리듬을 듣고 박수를
치거나 춤을 춘다. 이렇게 만들어 진 것이 바로 재즈에서의 스윙이다. 따라서 사람
들은 그런 신나는 음악에 춤을 추기 위해서 이런 스윙 재즈를 반기게 되었다. 대중
들은 집이나 연주회 무대가 아닌 댄스 무대에서 스윙 재즈를 즐겁게 춤을 추며 몸
으로 접하고 있었다.
1920년대에 스윙 재즈가 나타기 시작하였다. 세계 공황으로 인한 불황에 해고를
당한 음악가들은 밴드에 취직하고, 인원수가 늘어나게 되었다 . 이 밴드는 백인과
흑인이 함께 연주하는 모습이 보였으며, 음악교육을 받았기에 악보를 읽을 수 있었

다. 그러므로 곡들을 미리 편곡을 하여 정확하게 연주하였다.37)

베니 굿맨(Benny Goodman)이 성공을 하였고 이것을 바탕으로 하여 본격적인 스
윙 재즈 시대로 접어들게 되었다. 이어서 1983년에는 클래식 음악만을 기획해온
카네기홀에서 음악회를 개최하여 큰 성공을 거둠으로 스윙 재즈가 대중들에게 공
식적으로 인정받게 된 것을 확인하게 된다.
스윙 재즈는 많은 사람들이 춤을 추기 위해 점점 음악이 만들어 지고 그러다
보니 악기의 편성은 많은 사람들에게 대항할 만한 사운드를 필요하게 되었다.
따라서 10인 이상의 많은 인원으로 구성을 바꾸고 이렇게 빅 밴드가 시작되게
된다.
이렇듯 빅 밴드는 다양한 성격의 연주자들로 구성이 되어 있던 것처럼 각각이
조화를 하여 멋진 사운드를 창출해 내는 것이 중요한 요인으로 자리 잡게 되었다.
따라서 편곡이 작곡만큼 중요하게 인식되었고 편곡자의 독창적 사고에 의해 원곡
이 전혀 다른 분위기의 곡으로 달라지곤 하였다.
37) 장병욱,「재즈 재즈」서울 : 황금가지, 1996.

- 28 -
 스윙 시대에는 리듬파트인 피아노, 드럼 세트, 기타를 먼저 안정적으로 배치시키
고, 그 위에 금관 악기 여러 파트와 솔로 파트의 합주 및 솔로의 교차 연주로 편곡
되기 시작하였다. 이렇게 편곡된 음악을 연주자들이 편곡자가 의도하는 바대로 합
주를 하거나 응답하고 받음으로써 음악적인 안정감을 기본으로 깔고 춤을 추는 청
자들을 압도할 만한 큰 사운드를 만들어 낼 수 있었다.
대표적인 음악가로는 카운트 배시(Count Basie), 듀크 엘링턴(Duke Ellingto
n)38), 해리 제임스(Harry James), 엘라 피츠제랄드 (Ella Fitzgerald)39), 빌리 홀리
데이(Billy Holyday)40), 베니 굿맨(Benny Goodman)41), 로이 엘드리지(Roy
Eldridge), 테디 윌슨(Teddy Wilson), 아트 타툼(Art Tatum), 레스터 영(Lester
Young), 진 쿠르파(Gene Krupa) 등이 있다.

(3) 비밥 (Bebop)

① 비밥 재즈의 발생
비밥 재즈는 재즈의 본질인 즉흥 연주가 중심이 된 재즈 스타일이다. 이제부터
편곡자로 부터 정해진 곡의 주제는 곡의 일부분만 담당하고 즉흥 연주의 방법론적
으로 밖에 인식되지 못했다. 이시기에 이르러서 재즈는 악보에서 벗어나 연주자만
의 독창적인 연주스타일을 불어 넣어 완벽한 즉흥 변주의 음악으로 변모하게 된
것이다.
38) 듀크 엘링턴(영어: Duke Ellington, 1899년 4월 29일 ~ 1974년 5월 24일)은 미국의 피아
니스트이자, 재즈 음악가이다.
39) 엘라 제인 피츠제럴드(영어: Ella Jane Fitzgerald, 1917년 4월 25일 ~ 1996년 6월 14일)
는 미국의 재즈 가수, 영화배우이다. 3옥타브를 넘나드는 가창력과 함께 '재즈의 여왕'이라는
별명을 갖고 있다. 가수로 활동하는 59년 동안 13차례의 그래미상, 로널드 레이건 대통령에
게 '자유의 메달', 조지 H. W. 부시 대통령에게 국립 예술 훈장을 수여받았다.
40) 빌리 홀리데이(영어: Billie Holiday, 1915년 4월 7일 ~ 1959년 7월 17일)는 미국의 재즈
가수이자 작곡가이다. 음악적 동료인 레스터 영이 지어준 'Lady Day'라는 별명을 갖고 있으
며, 재즈역사에서 가장 영향력 있는 보컬로 평가받는다. 억양과 템포를 조절하는 새로운 보컬
형식을 창조하였다.
41) 벤저민 데이비드 "베니" 굿맨(Benjamin David "Benny" Goodman, 1909년 5월 30일 ~
1986년 6월 13일)은 미국의 클라리넷 연주자, 스윙 재즈 음악가. 시카고에서 태어났다. 위키
백과

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 비밥은 갑자기 생겨난 것이 아니었다. 비밥을 탄생한 연주자들은 모두 스윙 재
즈 빅 밴드에 소속되어 있던 이들이다. 연주자들은 갈수록 획일화되어 가고 개성
이 없어지는 스윙 재즈에 불만이 많았고, 시간이 흐르면서 정형화되기 편곡된 스
탠다드 원곡을 연주하는 것에 서서히 마음이 떠나기 시작했다. 스윙 재즈는 일반

청중들에게 사랑을 받았어도 연주자들에게는 외면 받기 시작하였다. 그래서 늦은

밤 직업으로 빅 밴드 연주를 마치고 난 뒤 그들만의 연주를 하기 시작했다. 그 연

주는 그동안 스윙 재즈의 획일화되고 틀에 박힌 음악에 갇힌 답답한 마음을 보상

받으려는 듯 아주 격한 리듬과 복잡하면서도 폭발적인 즉흥 연주가 특징이었다.
② 비밥 재즈의 특징
(a) 단순화된 테마
(b) 연습을 통해 재구성하는 즉흥 연주
(c) 코드체계 중심의 즉흥 연주
(d) 화음의 재구성 (Reharmonization)
(e) 연주 방식의 새로운 접근 방식 및 악기 편성의 다양화.
(f) 16분음포의 몰아치는 듯 빨라진 템포
찰리 파커(Charlie Parker,), 마일스 데이비스(Miles Davis)42), 디지 질레스피(John
"Dizzy" Gillespie), 버드 파웰(Bud Powell) 등이 밥 재즈의 대표적 아티스트이다.

(4) 쿨 재즈 (Cool Jazz)

① 쿨 재즈의 기원과 발생
비밥 재즈 음악은 재즈를 높은 차원의 예술로써 발전시키긴 하였으나 대중들이
재즈음악에 등을 돌리게 되는 결정적인 원인을 만들게 되기도 하였다.
42) 마일스 데이비스(Miles Dewey Davis III, 1926년 5월 26일 ~ 1991년 9월 28일)는 미국의
재즈 음악가이다.트럼펫 연주자이자 작곡가로 유명하다. 처음엔 비밥재즈를 연주하며 경력을
쌓았으나, 뒤에 쿨 재즈, 퓨전 재즈 등 새로운 형태의 음악을 선보여 재즈의 장르를 확장시킨
음악인으로 평가받고 있다. 위키백과

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 대중들은 스윙 재즈에서 느낄 수 있었던 하나로 통일된 정갈한 사운드와 흥겨
움을 느끼지 못하고 오히려 현란한 연주에 제압당해 제대로 음악을 느낄 수 없
었다.
연주를 하는 연주자의 면에서도 이러한 비밥은 상당히 난해한 음악이기도 하였
다. 비밥의 선봉장이었던 찰리 파퍼나 디지 길레스피의 연주는 기교에 있어서 거의
완벽에 가까웠다. 그래서 연주자들은 이들의 연주를 따라가기 어려웠고 그 그늘에
서 벗어나기가 어려웠다. 점점 이런 분위기에서 조금씩 다른 분위기의 연주를 찾을
당위성이 수면위로 떠오르기 시작한다. 비밥과는 다른 차원의 연주로 가는 것이 아
닌 밥의 열정을 자제하고 구성을 단순하게 하는 식의 연주로 변하게 되는데 이것
이 바로 쿨 재즈였다.
보통 사람들은 비밥 재즈와 줄 재즈를 서로 반대되는 것처럼 묘사하곤 한다. 그
래서 쿨 재즈의 연주방식을 비밥과 완전히 다른 것으로 이해한다. 그런데 실제로
쿨 재즈의 연주 방식은 비밥에 대립된다기보다는 오히려 비밥의 연주법을 그대로
따른 것이었다. 다른 점은 바로 분위기 인데 쿨 재즈는 쿨 재즈만이 가지고 있는
부드럽고 세련된 분위기를 지칭하는 의미가 강하다.
② 쿨 재즈의 특징43)
쿨 재즈는 클래식 음악의 화성, 대위, 형식, 무조성 등을 빌려와서 음악적인 수준
을 끌어 올림과 동시에 연주 음악회의 음악, 즉 춤을 추는 음악이 아닌 가만히 앉
아서 듣는 감상음악으로 자리 잡게 되었다.
쿨 재즈의 특징은 아래와 같다.
(a) 선율의 진행이 매끄럽고 단아한 느낌을 준다.
(b) 강약과 비브라토가 절제되며 부드러운 연주를 한다.
(c) 제한된 음악적 요소로 즉흥 연주가 감소된다.
(d) 서정적인 선율이 흐르나 리듬은 강렬하다.
(e) 축소화 된 밴드 편성.
43) 유이 쇼이치,「재즈의 역사」 서울 : 삼호출판사, 1988.

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 쿨 재즈를 명확하게 만든 사람은 없다. 다만 비밥의 그늘에 가리워져 그 뒤에서
다른 방향에서 조용히 생겨났을 뿐이다. 이때 녹음된 연주들은 부드럽고 여유로웠
으며, 사운드의 질감에 있어서도 우아하고 가벼웠다. 무엇보다도 정교한 편곡과 이
를 기반으로 차분하게 진행되는 즉흥 연주가 특징이였다.
마일스 데이비스 (Miles Davis),리 코니츠 (Lee Konitz), 데이브 브루백(Dave
Brubeck), 레니 트리스타노(Lennie Tristano), 모던 재즈 콰르텟(Modern Jazz
Quartet)등이 대표적인 음악가이다.

(5) 하드 밥 (Hard Bob)

정제되고 세련된 분위기나, 클래식 음악을 도입하는 것은 동일하나 원래 비밥 재

즈의 성격을 고스란히 가져와 투박한 형태의 하드 밥(Hard Bop)이 있다. 하드 밥
은 1950년 이후 나타나기 시작하여 쿨 재즈와 동일 시대 나타났으며 시간이 지나
며 하드 밥과 쿨의 구분을 하기 힘들게 되었다. 또 시간이 지나며 클래식 음악 뿐
아니라 남미의 박자, 스페인, 인도 등 여러 나라의 음계와 리듬을 도입하여 음악
적으로 다채롭고 다양해지는 현상이 나타난다.
하드 밥의 대표 뮤지션으로는 아트 블레키(Art Blakey), 소니 롤린스(Sonny
Rolins), 캐논볼 아델리(Cannonball Adderley), 호레이스 실버 (Horace Silver), 맥
스 로치(Max Roach) 등이 있다.

(6) 모달 재즈 (Modal Jazz)

① 모달 재즈의 발생
하드 밥 시대에 새로운 방법을 사용한 연주가 등장하기 되는데, 이것은 기존
에 있던 비밥 재즈의 방식이나 초기의 하드 밥과는 전혀 다른 연주 방식이었다. 그
럼에도 불구하고 독립된 하나의 장르로 인정받지 못하고 하드 밥 재즈 안에서의
또 다른 흐름으로 인정하게 되는 데 이러한 연주가 하드 밥이 전성할 시기에 또
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다른 부류에서 생겨나서 퓨전 등 다른 장르의 재즈에도 일부 혹은 많은 부분은 폭
넓게 사용되었기 때문이라 볼 수 있다.

존 콜트레인(John Coltrane)은 1959년 앨범을 녹음 했는데 타이틀인 “Giant

Steps”에서는 촘촘히 진행되는 화성진행이 흐르고 그 위에 콜트레인의 현란하고도
독특한 즉흥 연주가 덧붙여진다. 이것은 상당히 독특하고 인상적인 연주인데, 아마
하드 밥 재즈 안에서 진행될 수 있는 모든 연주가 집대성된 최고의 연주라 할 수
있다. 다른 이야기로 이 곡을 통해서 비밥 재즈를 이어온 하드 밥 재즈의 연주 방
식은 끝에 도달하였다고 볼 수 있다. 따라서 재즈 음악가들은 또 다시 새로운 면모
를 찾기 시작하였는데 그것에 대한 해답은 바로 모달 재즈였던 것이다.
비밥 재즈에서의 즉흥 연주는 코드의 구성을 기반으로 연주되기 때문에 코드 중
심의 재즈라고 볼 수 있다. 하지만 모달 재즈에서는 철저한 모드 위주의 연주법으
로 즉흥 연주가 진행된다.
모드(mode)는 장조와 단조를 기반으로 하는 음계의 배열과는 다른 질서로 음을
또 다시 배열하는 새로운 배열을 가지게 된다. 각각의 모드는 시작되는 주음이 다
를 뿐이고 구성하는 각각의 음은 모두 동일하다. 이렇게 유추해보면 연주자들은 흰
건반 안에서 자유로이 연주할 수 있고, 계속 진행되는 코드의 속박에서 벋어나 자

유롭고 새로운 즉흥 연주의 선율을 창작해 날 수 있다는 뜻이다.44)

따라서 모달 재즈의 질서 안에서 화성의 가치는 많이 낮아지게 된다. 따라서
곡을 구성하는 화음의 개수가 많이 줄어들면서 각각의 모드에 의존해 간단한 기
본 화음이 배치되게 되는 것이다. 이러한 점은 한 마디 안에서도 많은 화성진행
이 이루어진 화성 위주의 비밥 재즈와는 확연히 다른 요소이다. 따라서 변화되
는 곡의 진행은 화성에서가 아니라 곡 안에서 이루어지는 모드의 진행으로 이뤄
진다.
그렇기 때문에 모달 재즈의 즉흥 연주에서는 앞의 비밥 재즈등과는 많은 차이점
을 보이고 있다. 앞 선 화성 중심의 질서에서 연주되는 것은 주제로부터 자유로웠
으나 화음에 집중하다보니 즉흥 연주를 함에 있어서 많은 걸림돌이 되었다. 화음
44) 장병욱,「재즈 재즈」서울 : 황금가지, 1996.

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화음 마다 즉흥 연주자는 그 화음 안에 소속되어 있는 음을 유추하여 나열하고 연
결하며 즉흥 연주를 해야 했고 단순한 연주를 피하기 위해 비화성음을 사용하더라
도 연결되는 음들을 선택할 수 있는 범위가 매우 좁은 편이었다.
하지만 모달 재즈는 그러한 걸림돌이 되는 화음을 최소화하며 대폭 축소하였고
그러함으로 즉흥 연주는 화음으로부터 벗어나며 자유로운 날개를 펼칠 수 있게 되
었다. 따라서 즉흥 연주를 하는 순간 마다 화음에 얽매여 시간을 낭비할 필요가 전
혀 없어진 것이다.
이와 같이 화성 중심 모드의 연주 방법과 모드 진행 중심으로 진행되는 연주 방
법은 모두 독특한 장단점을 가지고 있다. 따라서 이 두 가지 방법을 조합하여서 모
드의 이동을 조성의 변화로 생각하고, 코드 중시의 즉흥연주를 펼치며 조성을 변화
하여 전반적인 느낌과 연주 진행 방향에 대폭 변화를 느낄 수 있는 아주 독창적인
방법의 음악이 서서히 떠오르기 시작한다.

(7) 소울 재즈 - 펑크 재즈 (Soul Jazz - Funk Jazz)

스윙 재즈의 춤곡에 불만을 느낀 만든 비밥음악은 처음부터 대중성을 따지지 않

았었다. 또한 같은 시대의 부류의 장르와 관계 및 형성에도 대놓고 무시하는 듯한
느낌이었다.

반면 하드 밥은 50년대 중반 이후 유행하고 있던 소울 뮤직을 재즈에 도입했다.

따라서 하드 밥 기본 방식을 그대로 가져가면서 독특하고 새로운 음악이 가능했는
데, 이 독특함과 개성적인 음악을 고스란히 느끼기 위하여 하드 밥이라는 명칭보다
는 소울 또는 펑키 재즈라고 칭하게 된다. 이 부류는 밥 재즈 스타일을 따라 즉흥
연주 방식을 따라 갔기 때문에 코드 위주의 체계아래서 즉흥 연주를 가지게 되었
다. 그러나 리듬에서의 많은 변화를 찾을 수 있는데, 그 중에서 저음인 베이스 란
인이 기존의 곡들과 다른 연주 패턴을 가지게 되었다. 비밥 재즈 안에서 워킹 베이
스는 한마디에 4개의 4분 음표를 기준으로 한 박마다 코드 안에 있는 음들을 나열
하며 스윙 리듬으로 연주하는 것이었다. 그런데 새로운 소울 재즈 및 펑키 재즈에

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서는 한박 한박 찍어대던 단순한 코드톤의 울림과는 전혀 다른 굉장히 리드미컬하
고 고급스러운 저음부의 베이스 라인이 생성되게 되었다. 이러한 베이스 라인은 이
전의 소울 음악에서 영향을 받았다고 말할 수 있다. 즉흥 연주 또한 탄력 있는 새
로운 리듬을 동시에 고려하면서 만들어져야 했다. 따라서 소울 재즈의 즉흥 연주는
도약상태에서 독자적인 연주를 한다고 하기 보다는 전반적인 곡 분위기를 맞추며
진행하는 경우가 많다.
그래서 소울 재즈만의 연주에는 감각적이고 선율적인 면이 강조되었다. 이것은
비밥이 고난도 연주에 치중하며 간과했던 음악의 정서적인 면을 부각시키는 것을
의미한다. 특히 베이스와 피아노의 역할을 동시해 맡는 오르간의 등장은 독특한
음색으로 사운드의 변화에도 기여하게 되었다. 그리고 새로 떠오른 악기인 오르
간이 양손으로 고음과 저음 즉 피아노 및 베이스 역할을 동시에 수행 가능하게
되면서 기존의 전통적 트리오인 리듬 파트 악기의 분류가 없어지게 되고, 새롭게
기타라는 악기가 추가되어 소울 재즈에서만 느낄 수 있는 독특한 느낌이 발견되
기 시작했다.

(8) 프리 재즈 (Free Jazz)

① 프리 재즈의 발생
위에 언급한 부분까지 재즈의 지나간 역사를 돌아보면 재즈의 본질인 즉흥 연주
를 확대하여 본연의 재즈 느낌을 살리려는 부류와, 반대로 점점 비중이 높아가는
즉흥 연주에 대한 어려움과 난해한 느낌을 없애기 위해 곡의 구조적 관계보다 그
부류의 반복되는 대립이 먼저 중요한 핵심이 됨을 알 수 있다.
이것은 맞고 틀림을 스스로 판결하려는 차원의 문제는 아니다. 오히려 더욱 이러
한 틀과 갇힌 형식 속에서 그것을 깨기 위해 끊임없이 노력하는 연구와 그러한 긴
장감이 재즈를 계속 발전할 수 있게 하는 힘이 됐다.
즉흥 연주와 그 반대되는 입장인 고정된 형식의 대립이 재즈의 역사 속에 반복
된다 볼 수 있다 하더라도, 모두 동일 직선상에서 시작되지는 않았다.
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 이것은 고정된 형식에 대해 즉흥 연주가 그것을 탈피하려하는, 다시 말해 즉흥
연주는 이 고정된 형식 속에 포함되어 있음을 나타내어주는 것이다.
즉흥 연주를 한다는 것은 실제로도 그 곡의 정형화된 형식을 벗어나기 힘들
다. 화성 중심의 체제에서 즉흥 연주는 화음의 구성되는 음으로부터 먼 거리의
음들을 소화하려 시도하였지만 결국은 화음에 소속된 음들에 의하여 쉽게 결과
를 내지 못하였다. 그리고 연주자들은 그러한 의지가 없었다고 말하는 편이 나
을 것이다.
이러한 즉흥이 뜻하는 것은 음악적 구조로부터 탈피하는 것보다는 좀 더 새롭고
신선한 소리를 순간순간 만들어 낸다는 곳에 있기 때문이다.
프리 재즈가 시작하게 된 시점은 1950년대 말 존 코르레인이나 오넷 콜맨에 의
해서 라고 볼 수도 있지만, 위와 같은 동향은 이미 레니 트리스타노와 밴드에서 나
타났다. 트리스타노는 독립된 여러 가지의 선율이 만나 부딪히는 불협음으로 조성
을 탈피한 듯한 음악을 만들고 녹음하여, 처음으로 기존의 조성에서 벗어나 무조적
으로 곡을 만든 새롭고 혁신적인 음악을 만들었다.45)
 1960년대에 진입하면서 더더욱 가증되어만 가는 인종차별의 문제는 나이 어린
흑인들의 동향을 계속 일으켰다. 이러한 불만들이 그 흑인 연주가들에게서 차갑고

날카로운 음악으로 표현되었다. 예를 들면 극 최고음과 극 최저음의 악기가 낼 수

있는 최고의 음들을 이용해 사람들의 귀에 부담이 가게 아주 날카롭고 찢어지는
듯한 효과를 만들어 내기도 하였다. 거기에 음으로 취급할 수 없는 소음까지 포함
하여 형이상학적인 경향을 보이기도 하였으며, 제3 국가의 이국적인 사운드와 악기
들, 그리고 아프리카 특유의 음악과 그 분위기를 조합한, 지금까지 들어볼 수 없던
새로운 음악들이 생겨나기 시작하였다.
② 프리 재즈의 특징
프리재즈는 이전의 음악에서 보여 왔던 원칙이 모두 무너진, 정말 단어의 뜻
과 일맥상통하듯이 우연성을 추가한 자유로운 음악이라 할 수 있다. 따라서 프
45) 유이 쇼이치,「재즈의 역사」서울 : 삼호출판사, 1988.

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리 재즈 음악가들은 즉흥 연주에 대한 폭이 굉장히 넓어져서 일반 청중들이 받
아들이기 힘든 박자와 형식, 조성마저도 무조에 가까워져가고 있었다. 여기서 무
조라 칭하는 것은 쉔베르크가 만들어 낸 12음기법등을 사용한 무조음악이 아닌
조성으로부터 아무 개연성이 없는 자유로운 무조를 말한다. 이것은 이전 재즈의
역사 앞부분에 나왔던 랙타임이나 전통 아프리카의 노동요와 같은 맥락이기도
하다.
연주자들 상호간에도 약속이 되어 있지 않기 때문에 한 연주자의 즉흥 연주를
듣고 난 뒤 반응하며 다시 만들어가는 또 그 뒤에 반응하는 즉흥 연주는 각본이
없는 드라마와 같아서 이것이 바로 프리 재즈에서만 볼 수 있는 묘미라 할 수 있
다.46)
레니 트리스타노(Lennie Tristano), 존 콜트레인(John Coltrane), 에릭 돌피(Eric
Dolphy), 오넷 콜맨(Ornette Coleman), 돈 케리(Don Cherry), 아키세프(Archic
Shepp) 등이 유명한 프리 재즈 음악가들이다.
이후 프리 재즈는 유럽에 전파되어 유행하게 되었는데 미국의 프리 재즈와는 달
리 오히려 전위음악에 가까운 연주를 펼쳐나가게 되었다.

(9) 록 재즈 (Rock Jazz)

가장 최근에 가까운 1970년대에 나타난 록 재즈는 프리 재즈와 더불어 아직

까지도 현대음악에 영향을 미치고 있는 재즈의 형태이다. 유럽의 대중음악인
댄 스에서 출발한 곡(Rock)은 블루스의 특징과 음계를 다수 차용하여 사용하

였다.
음악적 표현도 중요하지만 가사의 내용을 심오하게 담고 있는 이 록 음악은 재
즈에서의 즉흥 연주를 비중 있게 받아들이지는 않았다.
하지만 초창기 록 밴 드들은 블루스를 기초한 음악을 시도하였으나 재즈와
록을 살 짝 비 벼 놓 은 듯 한 약간 설 익 은 느낌 이 많이 들었으며, 예술적인 방
46) 장병욱,「재즈 재즈」서울 : 황금가지, 1996.

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면보다 상업적인 마케 팅 을 위해서 재즈를 사용한 것 같은 인상을 주기도 하
였다.
1960년대 이후부터 점점 두 가지의 음악이 융화되어 음악적인 모습을 갖추기
시작하여 재즈에 영향을 끼치기 시작한다.
이제 재즈에 어쿠스틱 악기 뿐 아니라, 전기를 사용한 일렉트릭 악기들이 연주되
어 사운드의 질감에서도 새로운 면이 나오기 시작하였으며, 좀 더 강력한 음색과
예술적인 즉흥을 점점 나타내기 시작하였다.
이러한 일렉트릭 악기들이 들어서면서 강한 사운드를 가지고 있으며, 바로 전의
프리 재즈 기반위에 음악이 만들어 지기도 하였다.
따라서 전문적이면서도 매우 낭만적이고 지적인 음악형태를 갖추고 있으며, 모던
재즈 음악에 비하여 단순한 리듬을 사용하여 스윙과 같은 대중성을 강화하였고, 블
루스나 5음 음계를 바탕으로 한 선법을 사용하여 전통적인 분위기의 사운드가 만
들어 지기도 하였다. 또한 두 박자 계통의 랙타임과 그 이후에 프리 재즈까지 모든
요소들을 도입하여 다채롭고 새로운 음악을 선보이기 시작하였다.
대표적인 록 재즈의 아티스트는 칙 코리아(Chick Corea)47), 마일스 데이비스(트
럼펫), 죤 맥러플린(John McLaughlin), 허비 행콕(Herbie Hancock)48) 등이 유명하
다. 
이러한 록 재즈는 퓨전 재즈, 크로스오버, 일렉트로닉 재즈로 분류되기도 하지만
가장 정확한 명칭은 록 재즈로 불리는 것이 일반화 되어 있다. 재즈의 역사 초기
에 스윙 재즈와 비밥 재즈가 클래식 음악과 서로 상관하며 점점 자라나는 모
습이 보였다면, 근대의 재즈인 쿨 재즈, 프리 재즈, 록 재즈는 더더 욱 발전을
거듭하여서 당당한 한 굵은 부류의 음악으로 자리 잡 게 되었다.
이제 재즈는 더 이상 한 장르의 작은 의미를 내포하지 않고 넓은 의미로 미국과
유럽의 음악으로 그들만의 사상과 민족성이 담긴 예술의 한 부분으로 인정하기 시
작한 것이다.
47) 칙 코리아 (Chick Corea, 본명 : Armando Anthony Corea, 1941년 6월 12일)는 미국 출
신의 피아니스트이자 키보디스트, 작곡가이다.
48) 허버트 제프리 "허비" 행콕(영어: Herbert Jeffrey "Herbie" Hancock, 1940년 4월 12일 ~
)은 미국의 피아니스트, 작곡가이다.

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 c. 20세기 클래식 음악과 재즈

음악 이론가들은 1970년대 이 후부터 음악 교육 도서에 바흐와 루이 암스트롱을

나란히 수록하고 있고, 교회 음악은 재즈 스타일로 점점 바뀌어 미사나 예배를 드
리는 것이 이제는 주변에서 흔하게 볼 수 있는 모습이다.
이렇게 재즈는 태생되어 온지 100년이 채 지나지 않아서 모든 사람들에게 재즈
만의 독특한 개성과 예술적 가치를 수용하게 된 것이다.
재즈가 급격하게 발전을 할 수 있었던 요인 중 하나는 스윙 재즈시대에 이르러
정식적인 음악교육을 받은 연주자들이 나타나기 시작하여 재즈에 클래식 음악의
특성을 합하려 많은 시도와 노력을 하였고, 또 이에 반하여 재즈만의 독특한 본질
을 잃지 않기 위해서 노력하는 부류가 모여서 서로 자극을 주며 빠른 속도로 발전
하기 시작한 것이다. 이것은 클래식 음악이 재즈의 역사와 발전과정에 큰 영향을
미친 것으로 볼 수 있는 것이다.  
이와 반대로 클래식 음악에서 살펴보면 20세기 이후 클래식 음악계에서도 재즈의
영향을 발견할 수 있게 된다. 클래식 작곡가들이 서서히 재즈에 관심을 돌린 시기는
아직 재즈가 완벽한 틀을 갖추지 못한 뉴 올리언즈 재즈 이전인 영가나 랙타임의
시기 이전부터 프랑스의 라벨과 드뷔시, 러시아의 쇼스타코비치와 스트라빈스키의
작품에서 드러난다. 라벨은 전반적으로 5음 음계에 기초한 볼레로, 피아노 협주곡
등을 볼 수 있고, 바이올린 소나타에서는 2악장 부제가 아예 블루스로 되어있기도
하다. 드뷔시는 골리웍의 케잌워크(The Gollwog's Cakewalk, 1908), 영상 I권 및 II
권, 프렐류드 등의 작품등에 나타나 있고, 그리고 스트라빈스키는 11개의 악기를 위
한 랙타임(Ragtime, 1918), 어느 병사의 이야기(L' Histoire, 1918)중에서 악마의 춤
에 그리고 및 피아노 랙 뮤직(Rag Music, 1919)에서 재즈의 요소를 찾을 수 있다.
이 시기는 블루스 및 랙타임이 유럽에 전파되어 사랑을 받을 시기였는데, 늘 새
로움을 찾아 연구하는 현대 작곡가들에게 재즈는 아주 좋은 신선한 재료로 눈에
뜨이는 것은 당연한 결과이기도 하다.

독일의 히틀러가 1930년대에 정권을 잡자 독재와 박해로 유럽의 많은 작곡가들

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이 미국으로 떠나게 되었다. 이 시기의 미국은 대중음악을 기반으로 두고 활동 중
이었던 조지 거쉰이 클래식 음악 작곡을 학습하여 랩소디 인 블루(Rhapsody in
Blue, 1924)와 피아노 협주곡 F장조 (1925), 오페라 포기와 베스(Porgy and
Bess,1935) 등을 작곡하여 대중에게 사랑받고 있을 때였다. 거쉰의 작품은 재즈에
쓰이는 싱코페이션 리듬이 가미된 선율과 곳곳에 들어가 있는 스윙 재즈의 요소,
그리고 클래식과 결합된 그만의 고급스러운 화성이 반대로 재즈에 많은 영향을 주
며 재즈의 위상을 드높이기 시작하였다. 거쉰은 미국에서는 최초로 민족음악가로
불리게 되었으며 이것을 계기로 미국인들 스스로 재즈는 우리의 민족성이 곁들어
져 있는 민속음악이라 확신하게 되었다.
이 시기에 유럽에서 미국으로 건너간 유럽작곡가들은 이러한 재즈의 분위기에
취하고 흥미를 보이며 재즈음악이 담긴 곡을 작곡하기 시작하고 더 나아가 재즈

밴드의 일원으로 연주하기까지 시작하였는데, 헝가리 출신의 벨라 바르톡은 바이올

린과 클라리넷을 위한 랩소디를 시게티와 베니굿맨에게 그리고 스트라빈스키는 에

보니 콘체르토(Ebony Concerto, 1945)를 우디 허먼 악단(Woody Herman)에게 헌
정하기도 하였다.
또한 12음기법의 창시자인 독일의 쇤베르크는 자서전을 통해 재즈의 형식, 음악
성, 예술성에 대하여 느낀 그대로 극찬을 하였고, 다리우스 미요의 몇몇 작품에서
도 재즈 음악을 응용한 모습이 보이기도 하였을 정도로 수많은 클래식 작곡가들이
재즈음악을 본인의 음악에 융합시켜나가기 시작하였다.
위에 나열한 것처럼 클래식 음악은 재즈의 역사에 많은 영향을 주었으며, 그와
반대로 재즈 또한 클래식 음악사에 한 부분을 차지할 정도로 20세기 작곡가들에게
많은 영향을 끼쳤다.
하지만 근본적으로 클래식 음악과 동질화가 될 수 없었던 이유는 바로 즉흥 연
주에 있다. 악보에 의해 연주자들에게 요구하는 클래식 음악에서 즉흥 연주는 거의
불가능하기 때문에 클래식 음악은 재즈와 동질화가 될 수 없었고, 재즈와 클래식음
악의 본질적인 차이 때문에 약간의 리듬과 화성진행 등을 차용하여 만들어졌을 뿐,
그 이상의 발전은 무리가 있다고 할 수 있다.

- 40 -
B. A Nidaros Jazz Mass 연구 분석

1. 작곡배경

Nidaros Jazz Mass는 Bob Chilcott의 여성합창과 재즈 콤보를 위해 작성한 두

번째 단축된 미사곡이다.
이 곡은 2012년, Nidaros Cathedral Girls 'Choir에게 위촉받아 여성합창으로 작
곡되었고, 2012년 6월 3일 니다로스 성당에서 초연되었다. 니다로스 성당은 노르웨
이의 트론헤임(Trondheim)에 위치하고 있는 유명한 성당이며, 11세기 고딕양식으
로 건축되었다. Nidaros Cathedral Girls 합창단은 1992년에 창단되었으며 이름처럼
니다로스 성당에서 활동하고 있다. 성가대는 여학생 그룹 (10-13세)과 청년 그룹
(14-19세)으로 나뉘며 총 75명의 인원으로 구성되어 있다. 지휘자 겸 예술 감독은
Anita Brevik이며 관객에게 높은 예술적 수준과 대화를 통한 마법의 순간을 제공
하는 것을 최대목표로 삼고 있다.
Nidaros Cathedral Girls 합창단은 노르웨이에서 가장 훌륭한 청소년 합창단 중
하나로 인정 받게 되었으며, 숭고한 예술성과 혁신적인 프로그램으로 유명하다.
전문음악가 및 예술가들과 협력하여 많은 수의 콘서트를 진행했으며 Trondheim
Symphony Orchestra 및 Trondheim Soloists와 같은 오케스트라와 정기적으로
협연하며, Edward Higginbottom, Grete Pedersen, Andrew Parrott, Bob Chilcott
및 Anton Armstrong과 같은 국제적으로 유명한 지휘자와도 협력하여 작업을 했
다.49)
Nidaros Cathedral Girls 합창단은 음악적 다양성뿐만 아니라 높은 예술적 수
준이 특징이며 많은 작품을 위촉하고 초연했는데, 이 곡 또한 그러한 과정에서
만들어지고 초연되었으며 그래서 제목이 “Nidaros” Jazz Mass라 만들어진 것
이다.
49) Nidaros Cathedral Girls Choir 공식 홈페이지 http://www.jentekor.no/
- 41 -
 그 후 일본의 교토 에코 합창단을 위해 특별히 혼성합창으로 재정비 되었다.
교토 에코 합창단은 1962년 12월 '천년 고도 교토에 세계 최고의 합창단'과 이
상을 내걸고 창단되었다. 일본 합창 콩쿨 전국 대회에서는 80년부터 99년까지
20년 연속을 포함 22개의 금상을 수상했다. 저명한 지휘자와 오케스트라와의
협연과 토시바 EMI와 빅터 엔터테인먼트 등의 합창 시리즈 CD 녹음도 많이
다루어왔다. "카디슈"는 1985년 작곡자이기도한 레너드 번스타인의 지휘로 EC
유스 오케스트라, 비엔나 · 쥬네스 성가대들과 히로시마 평화 콘서트에서 연주
했다.50)
현재 음악 총감독 및 상임 지휘자를 맡고 있는 아사이 케이이치 의해 창설
되었으며 Bob Chilcott의 A Little Jazz Mass를 수준급으로 연주한 덕에 인연
이 되어 Bob Chilcott의 Nidaros Jazz Mass를 혼성합창으로 초연하게 되었
다. 이 곡은 Bob Chilcott가 King's Singers에서 테너로 있을 때 함께 작업했
던 전설적인 재즈 피아니스트 George Shearing의 영향을 받았다. George
Shearing는 2011년 초에 사망하였는데 그로 인해 Bob Chlocott는 엄청난 충격
을 받았고, 이 시기가 Nidaros Jazz Mass를 작곡하고 있던 기간과 일치한다.
그가 죽은 직후에 Bob Chilcott은 이 곡을 작곡하는 내내 조지는 내 마음에
늘 있었다고 한다.
작곡가의 의도를 살펴보면 Nidaros Jazz Mass는 합창과 피아노로 연주되며 피아
노 파트는 악보대로 연주할수 있으나 피아니스트에게 코드의 구성안에서 자유롭게
즉흥연주 할 것을 제안하고 있다. 또한 베이스와 드럼을 추가한 트리오 구성, 기
타와 타악기를 앙상블에 추가하도록 권장하고 있다.

50) 교토 에코 합창단 공식 홈페이지 https://www.kyotoecho.com/aboutus/

- 42 -
 2. 악곡분석

a. Kyrie

(1) 곡의 진행

<표1> Kyrie의 곡 형식분석

마 디 수 형 식 성 부

1~8 전주 피아노

9 ~ 17 A 여성합창

18 ~ 21 간주 피아노

22 ~ 30 A 혼성합창

31 ~ 39 B 혼성합창

40 ~ 52 A′ 혼성합창

53 ~ 57 코다 혼성합창

- 43 -
 (2) 화성 분석

Kyrie의 코드패턴은 크게 4가지로 나뉘며 분석은 아래와 같다.

<표2> Kyrie 화성 분석 (A)
9,#11,1 9,#11,1 b9,#9,
Tension 9,13 9,11 9,13 9,11 9,#11,13
3 3 #11

Ionia Com.D
Scale Aeolian Lydian Ionian Dorian Lydian Lydb7
n Alt.

기능 T51) T SD52) T SD SDm53) D54) D

도수 Imaj7 VIm11 IVmaj7 Imaj7 IIm11 bIImaj7 Sub V/I V7(b9#11)

코드
Cmaj7 Am11 Fmaj7 Cmaj7/E Dm11 Dbmaj7 Db7(#11) G7(b9#11)
진행

1 2 3 4

마디 17 18 20

52 53 54 55

51) 토닉(Tonic) 기능 : 으뜸화음(I도)군의 기능.

52) 서브도미넌트(Sub-Dominant) : 버금딸림화음(IV도)군의 기능.
53) 서브도미넌트 마이너 (Sub-Dominant minor) : 서브도미넌트의 단조화된 기능.
54) 도미넌트(Dominanant) : 딸림화음(V도)군의 기능.

- 44 -
<표3> Kyrie 화성 분석 (B)
Tension 9,13 9,11 9,13 9,11

Scale Ionian Dorian Ionian Dorian

Pedal Point
기능
T Dm T Dm

도수 Imaj7 Vm7 Imaj7 Vm7

코드
Cmaj7 Gm7/C Cmaj7 Gm7/C
진행

5 6 7 8
9 10 11 12
마디 21 22 23 24
36 37 38 39
40 41 42 43

<표4> Kyrie 코드진행(C) 분석

Tensio b9,#9,
9,11 9,11 9,11 9,13 9,#11,13 9,13
n b13
Aeolia Hmp5↓
Scale Aeolian Dorian Mix(sus4) Lydian Mix(sus4)
n Alt.

기능 T SD Rel.II-7 Sec.D SD SDm D

도수 VIm9 IIm11 Vm7 V7/IV IVmaj9 bVII7sus4 V7(b9#11)

코드
Am9 Dm7b5/Ab Gm7 Bb/C Fmaj9 Fm/Bb G7(b9b13)
진행

13 14 15 16

마디 25 26 27 28

44 45 46 47

- 45 -
<표5> Kyrie 코드진행(D) 분석

Tension 9,#11,13 9,11 9,11 9,11 9,13 9,13 b9,#9,#11,b13

Scale Lydian Aeolian Dorian Dorian Mix(sus4) Mix(sus4) Alted

기능 SD T Rel.II-7 SD SD SD D

도수 IVmaj9 IIm11 Vm7 IIm9 V7sus4(13) V7(sus4) V7(b9#11)

코드
Fmaj9 Cmaj9/E Eb9 Dm9 Dm9/G G7(sus4) G7(b9#11b13)
진행

마디 31,33 32,34 35

1 ~ 4마디는 피아노로 연주되는 부드러우면서 목가적인 분위기의 전주이다.

C Major의 Diatonic Chord 로 진행되다가 4마디에서 Modal Interchange55)의
Sub Dominant Minor인 Dbmaj7이 나온 후 G7의 Tritone56) 대리화음57)인 Db이 앞
서 배치되며 종지된다. 4마디의 D기능 코드들을 유추해볼 때 <표2>와 같은 스케
일이 예상된다.

55) 동주음조나 다른 모드에서 화음을 빌려 오는 것. 차용화음이라고도 한다.

56) 음악에서 온음 3개로 이루어진 음정. 증4도 혹은 감5도로 이루어진 불협화한 음정.
57) tritone이 일치하는 두 개의 Dominant 7th 코드를 서로 대리화음이라 한다.

- 46 -
<악보1> Kyrie 1마디-8마디

5마디~8마디는 경과부로 C음을 기준으로한 Pedal Point58) 기법이 사용되었다.

T-Dm의 반복진행에 베이스 성부의 C음을 공통으로 두어 풍부하면서도 안정적
인 사운드을 만들어낸다. 이 부분에서 연주자의 즉흥연주가 첨가될 수 있는데 분석
된 스케일과 리듬으로 분위기를 잘 살려 연주한다.

58) 주로 베이스 성부에 놓이는 지속음. pedal tone이라고도 함.

- 47 -
<악보2> Kyrie 1마디-8마디

9마디부터 소프라노와 알토의 unison59)으로 합창선율이 시작된다. 경과부의 화음

이 반복된 후 Pedal Point로 고정되어 있는 베이스음이 하행하며 화성의 변화가 일
어난다.
화성변화에 따른 15마디의 장6도 도약과 단3도 선율에 주의한다.

59) 한 옥타브 위나 아래의 음이 동시에 울리는 음향효과를 나타낸다.

- 48 -
 <악보3> Kyrie 21마디-25마디

21마디에서 주선율이 남성합창으로 시작된다. 여성이 대선율60)을 부르며 A부분

이 반복된다. 화음 또한 동일하게 진행된다.
<악보4> Kyrie 40마디-50마디

60) 대위법에서 작곡의 기초로 사용되는 가락에 새로 붙여지는 가락을 이르는 말

- 49 -
 31마디부터 B부분이 전개되며 Christe, chritste eleison. 가사가 4번 반복된다.
처음은 Unison, 두 번째는 화음을 만드는 패턴으로 반복된다.
처음 혼성4부가 제창으로 선율을 노래하며 힘 있는 분위기로 진행한다. 피아노
반주부도 당김음을 이용한 리듬으로 표현됐지만 실제연주는 더 복잡하고 재미있는
리듬으로 즉흥 연주하는 것이 일반적이다.
부속7화음의 대리코드를 사용하여 반음하행 해결하게 함으로 더 재즈스러운 느
낌으로 표현하였으며 V화음에 많은 텐션61)을 사용하여 풍부한 화성적 색채감을

나타내었다. 반복 되는 동안 대부분의 텐션은 9도음을 사용하였다.

Eb9의 Tonic minor 기능을 사용하여 전조된 느낌을 주었으나 C major 조성에
서 화음은 진행되고 있다.

61) 3화음 또는 7화음에 붙어서 긴장감, 풍성함, 재즈적인 요소를 느끼게 해주는 음.
근음으로부터 9도,11도,13도에서 만들어진다.

- 50 -
<악보5> Kyrie 40마디-50마디

40마디부터 A부분이 반복진행 되지만 화성에 맞는 텐션으로 인해 여성은 3부

로 나뉘어 혼성5부의 풍부한 음색으로 변화를 주었다. eleison의 가사가 반복되며
작은 종결부를 이루며 곡이 마무리된다.

- 51 -
 b. Gloria

(1) 곡의 형식

Glory 는 B부분이 축소된 3부 형식으로 구성되어 있다.

A는 빠른 4비트의 스윙 블루스로 연주되고e B는 12/8박자의 슬로우 락으로 연주
된다. A가 다시 반복된 후 코다를 통해 곡이 마무리된다.
<표6> Gloria의 곡 형식분석
형 식 마 디 수 박자 조성
a 1~8
a 9 ~ 16
b 17 ~ 23
A a 24 ~ 31 4/4 A Major
a 32 ~ 39
b 40 ~ 46
a 47 ~ 55
a 56-65 A Major
B 8/12 F Major
a' 66-73 A Major
a 74-85
A' b 86-96
4/4 A Major
b 97-105
Coda 106-116

- 52 -
 (2) 화성 분석

Gloria의 화성은 크게 3가지로 나뉘며 분석은 아래와 같다.

<표7> Gloria 의 코드진행(A) 분석

Tension 9,13 9,11 9,#11,13 9,11

Scale Ionian Dorian Lydian Dorian

기능 T Dm SD SDm

도수 Im9 Vm7 on I IVadd9 on I IVm9 on I

코드 진행 Amaj9 Em7/A D(add9)/A Dm9/A

1 2 3 4
5 6 7 8
9 10 11 12
13 14 15 16
24 25 26 27
28 29 30 31
32 33 34 35
47 48 49 50
마디
51 52 53 54
74 75 76 77
78 79 80 81
82 83 84 85
93 94 95 96
104 105 106 107
108 109 110 111
112 113 114 115

- 53 -
<표8> Gloria 의 화성 분석 (B)
9,#11,1 b9,#9,#
텐션 9,11 9,13 9,11 9,13 All All
3 11
Hmp5↓ Hmp5↓
Com.D
Scale Aeolian Mixolydian Dorian Mix(sus4) Lydian Com.D Com.D
Alt.
Alt. Alt.
Sub.Sec
기능 T Sec.D SD T SD D D
.D
Sub.V7/
도수 VIm9 V7/V IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7#9 V7b9
V

코드
F#m7 B9 Bm7 C#m7 Dmaj7 E7#9 F7#9 E7b9
진행

17 18
21 22 23
19 20
40 41
44 45 46
42 43
마디
86 87
90 91 92
88 89
97 98
101 102 103
99 100

<표9> Gloria 의 화성 분석 (B)

Tension 9,11 9,13 9,11 9,13 9,#11,13 9,13

Scale Aeolian Mixolydian Dorian Mix(sus4) Lydian Mix(sus)

기능 T Sec.D SD T SD D

도수 VIm9 V7/V IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7#9

코드
F#m7 B9(sus4)-B9 Bm7 C#m7 Dmaj7 Bm7/E
진행

56,57,58,59 60
마디
61,62,63.65 64

- 54 -
<악보6> Gloria의 1-8마디

텐션9음이 포함된 오른손 반주의 간결한 리듬과 스윙리듬의 저음부의 반주 부분

으로 시작이 된다. 역시 Kyrie와 마찬가지로 Pedal Point가 사용되었다.
<악보7> Gloria의 9-12마디

- 55 -
 9마디부터 혼성합창이 Unison으로 시작된다. 첫 음부터 블루노트62)가 사용되었
으며 이 블루노트와 붓 점의 스윙리듬이 곡을 고조시킨다.
반주의 베이스음은 5음을 경과한 A음의 Pedal Point로 지속되고 있다.

<악보8> Gloria의 13-16마디

합창이 혼성5부로 나뉘며 화음이 만들어진다. 역시 블루노트를 통해서 화음이 진

행되며 스윙리듬으로 분위기를 만들어간다.
16마디까지는 베이스가 Pedal Point로 A음에 고정되어서 나타난다.

62) 장음계에 있어서의 제3음·7음이 반음 내려간 독특한 형태의 음계 혹은 음.

- 56 -
<악보9> Gloria의 17-20마디

소프라노 성부의 주선율에 하3성이 리듬을 넣으며 화음을 넣어준다.

좀 더 경쾌한 분위기를 살려준다.

<악보10> Gloria의 21-25마디

- 57 -
 21마디는 화음이 순차적으로 상행하는 진행이 나타나며 부속7화음의 대
리코드인 F7이 반음진행으로 E7으로 해결되면서 종지부를 더 욱 강 조하게
된다.
<악보11> Gloria의 32-35마디

32마디부터 남성합창이 주선율을 노래한다. 블루노트63)와 스윙리듬으로 표현되고

있으며 워킹베이스의 패턴(근음-3음-5음-근음)이 바뀌어 연주된다.

63) 재즈나 블루스 등에서 사용되는 장음계이다. 그 중 제3음과 5음, 7음을 반음 낮추는 것을
의미한다.

- 58 -
<악보12> Gloria의 56-61마디

56마디부터 8/12로 박자가 변하면서 B부분이 시작된다. 완전4도 진행 관계의

ii-V진행이 반복되면서 블루스한 락 발라드의 리듬으로 곡이 진행된다.
도리아6도64)를 사용한 Modal Inter Change가 사용되었으며 A부분의 느낌과는
전혀 새롭게 전개되어간다.

64) 장음계의 3, 7음이 반음 내려간 도리아 음계 중 6번째 음은 장6도의 음정을 지니고 있다.
단조에서의 장조성을 지닌 음.

- 59 -
<악보13> Gloria의 70-72마디

70마디에서 Gm – Am – BbM - Bdim 순차로 상행하는 화음이 나타나다 감7

화음을 통해서 A장조로 전조된다. 이때 여성합창과 남성합창은 선율의 대비를 이
루며 폴리포니65)한 합창선율이 전개된다.

65) 둘 이상의 성부가 서로다른 독립된 가락을 가지면서 조화를 이루는 음악.

- 60 -
<악보14> Gloria의 72-73마디

72마디부터는 V화음의 수식을 통한 확장을 하며 종지모양을 계속 강 조한

다. 텐션은 9 - #9 - 11(sus4) - 9 - #9 - 11(sus4)의 순서로 진행된다.
합창의 가사는 miserere nobis가 반복되며 대위법적 배치와 화성적 배치
를 혼합하여 반복 진행한다.수식을 통한 확장을 하며 종지모양을 계속 강
조한다.

- 61 -
<악보15> Gloria의 101-105마디

101마디부터 합창의 성부를 확장하며 곡의 분위기를 고조시키고 반음 하행 해결

진행을 하는 Sub.Sec.D66) 진행 및 텐션음을 추가한 V화음의 수식을 통하여 곡의
분위기를 점점 고조시킨다.
<악보16> Gloria의 103-116마디

66) Substitute Secondary Dominant 7th Chord : 부속7화음의 트라이톤 대리화음을 말한다.

- 62 -
 c. Sanctus

(1) 곡의 형식

Sanctus는 A-B-A'로 이루어진 3부형식으로 분류할 수 있다.

이 곡의 자세한 형식은 아래 표와 같다.
<표10> Sanctus의 곡 형식 분석
형 식 마 디 수 박자 조성
a 1~8
a 9 ~ 16
b 17 ~ 23
A a 24 ~ 31 4/4 A Major
a 32 ~ 39
b 40 ~ 46
a 47 ~ 55
a 56-65 A Major
B 8/12 F Major
a' 66-73 A Major
a 74-85
A' b 86-96
4/4 A Major
b 97-105
Coda 106-116

- 63 -
 (2) 화성 분석

Sanctus의 화음 진행은 크게 두 가지로 분류되며, 분석은 다음과 표와 같다.

<표11> Sanctus의 코드진행(A) 분석
Tension 9,13 9,#11,13 9,13 9,#11,13

Scale Ionian Lydian Ionian Lydian

기능 T SD T SD

도수 Imaj7 IVmaj7 on I Imaj7 IVmaj7 on I

코드
Ebmaj7 Abmaj7/Eb Ebmaj7 Abmaj7/Eb
진행

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12
마디
13 14 15

27 28 29 30

31 32 33

- 64 -
<표12> Sanctus의 코드진행(B) 분석
Ten 9,#11,1
9,13 11 9,13 9,13 9,13 #11 9,11 9,13
sion 3

Scale Ionian Aeo. Mix(sus) Mix. Mix(sus) Lydian Phry. Dorian Mix(sus)

기능 T T Sec.D Sec.D D SD T SD D

도수 Imaj7 VIm11 Vsus4/V V7/V V7Sus4 IVmaj7 IIIm7) IIm7 V7Sus4

코드
Bbm/Eb Cm9 Cm9/F F7 Fm11/Bb Abmaj7 Gm7 Fm7 Fm11/Bb
진행

마디 16 17 18 19,20 21,23 22 24 25,26

C음을 Pedal Point로 가진 전주는 Kyrie와 전주와 매우 비슷한 구조로 되어있다.

대신 IVmajor 기능이 사용되면서 장조의 느낌을 더 가지고 있다.
<악보17> Sanctus의 1-4마디

- 65 -
 합창파트와 반주부의 Bass 진행을 비교해보면 반주부분이 화음의 근음을 유지하
며 정확한 코드의 표기대로 진행을 하고 있다. 합창의 베이스는 선율의 진행에 묻
어가며 화음부의 베이스 역할보다는 선율적 앙상블에 치중하며 진행하고 있다. 이
말은 즉 저음부의 악기편성, 콘트라베이스와 피아노 왼손반주에 화음의 근음으로서
의 역할을 주는 동시에 합창 베이스의 무게를 덜어주며 선율에 더 치중할 수 있게
해주는 이론으로 이해 할 수 있다.
<악보18> Sanctus의 9-12마디

17마디부터는 여성합창이 3파트 (소프라노, 메조 소프라노, 알토)로 나뉘면서 곡

이 확장된다. 안정적인 완전4도 상행 즉 5도권의 화음 진행을 하면서 점점 클라이
막스로 진행되어 간다.

- 66 -
<악보19> Sanctus의 17-20마디

상3성의 unison으로 선율을 강조는 부분이 나오고, 텐션을 사용하여 V를 수

식, 확장하면서 종지부분이 강조되고 가사는 Hosanna를 반복하면서 곡이 마무
리된다.

- 67 -
<악보20> Sanctus의 21-26마디

- 68 -
 대부분의 장9도를 사용한 텐션을 부가하였고 도미넌트를 서스펜디드한 종결부가
가장 눈에 보였다.

<악보21> Sanctus의 35-38마디

- 69 -
 d. Benedictus

(1) 곡의 형식

<표13> Benidictus의 곡 형식분석

형 식 마 디 수 박자 조성

전주 1-6

A 7-14

A′ 15-22 4/4 C major

A″ 23-32

coda 33-37

- 70 -
 (3) 화성 분석

Benedictus의 화성은 크게 2가지로 분류되며 다음과 같이 분석된다.

<표14> Benedictus의 코드진행(A) 분석

Tension 9,13 9,13 9,#11,13 9,#11,13 9,13 9,#11,13 9,11 9,11 9,#11,13

Scale Ion. Mixsus Lydian Lydb7 Ionian Lydb7 Dor. Dorian Lydb7

기능 T T SD SDm T Sub.Sec.D SD Rel.II-7 D

도수 Imaj7 I7sus4 IVmaj7 bVII7 Imaj7 Sub.V/II IIm11 bVIm13 Sub.V/I

코드 maj7
Gm7/C
C Fmaj7 Bb7#11-9 Cmaj7/E Eb9 Dm11 Abm13 Db9
진행 (C7sus4)

1 2 3 4 5 6

7 8 9 10 13 14

마디 15 16 17 18 21 22

23 24 25 26 29 30

33 34

- 71 -
<표15> Benedictus의 코드진행(B) 분석
Tension 11 9,#11,13 b9, b13 9,#11,13 b9, b13

Hmp5↓ HmP5↓
Scale Aeolian Lydb7 Lydb7
Alt. Com.D Alt.

기능 T Sub.Sec.D D D D

도수 VIm11 Sub.V7/V V7(b9#11) Sub.V/I V7(b9#11)

코드
Am11 Ab9 G7(b9b13) Db9 G7(b9)
진행

11 12

19 20

마디 27 28

31 32

35 36

피아노 전주로 시작되는 도입부에서 두 번째 마디의 분수코드가 눈에 보이는데

Gm9/C = C7(sus4)와 같은 구성이라 할 수 있다. 즉 1-2마디는 부속7화음의 확장으로
볼 수 있고 자연스럽게 IV로 연결되는 진행을 가지고 있다.
4마디에서는 SD기능을 가진 Bb7코드에 텐션이 추가되어 사용되었다.

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<악보22> Benedictus의 1-7마디

5마디부터는 Benedictus의 주된 리듬이 제시된다. 8분음표 3개 단위 묶음을 당김

음한 리듬으로 화음은 반음하행하며 매우 재즈스러운 진행을 한다.

<악보23> Benedictus의 주요 리듬

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 7마디에서 여성합창의 unison으로 노래가 시작된다. 전주에 사용된 화음진행이
그대로 사용되었고 합창의 선율 진행과 반주부분의 전개되는 음폭이 거의 흡사함
을 볼 수 있다.
8마디의 합창선율의 하행을 피아노가 3도 간격으로 같이 하행진행을 하며 부드
러운 사운드로 감싸주는 역할을 하고 있고 9-10마디에서는 다양한 텐션을 사용하
며 색채를 감미해준다.
<악보24> Benedictus의 7-10마디

11마디부터 제시된 주요 리듬으로 곡이 진행이 되고 있다. 역시나 화음은 반음하

행과 완전4도 상행 패턴을 번갈아가며 몰입과 안정의 느낌을 주며 다채로운 변화
를 시도한다.
합창선율의 도약과 신코페이션으로 상당히 까다로운 진행을 보이게 되는데 많은
연습과 정확한 음정을 요구하는 부분이기도 하다.

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<악보25> Benedictus의 11-14마디

15마디부터 남성합창이 주선율로 진행되며 여성합창이 한 박자 밀려서 따라오는

카논67) 형식의 선율로 합창이 진행된다. 혼성2부로 진행되지만 선율자체에 텐션이
부가됨으로 성부간의 배음형성에 신경을 써야할 부분이기도 하다.
<악보26> Benedictus의 15-18마디

67) 카논(Canon) : 한 성부가 주제를 시작한 뒤 다른 성부에서 그 주제를 똑같이 모방하면서 화

성 진행을 맞추어 나가는 대위적인 서양 고전 음악 악곡의 형식.

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 23마디부터 알토파트가 추가되어 3성부로 진행이 되며 알토-남성-소프라노 순으
로 1박의 간격을 두며 3성부 카논으로 곡이 진행된다. 26마디의 qui ve-nit in.. 의
가사부터는 같은 리듬으로 화음을 내는 호모포니68)적인 진행으로 앞의 폴리포
니69)적인 부분과 대비를 이룬다.

<악보27> Benedictus의 23-26마디

28-29마디의 3성부의 선율은 unison되어 진행되다가 다시 화음으로 주어지며

음악적인 악센트를 사용한다. 마찬가지로 반주는 주요 리듬으로 진행되고 화음
역시 동일하게 반복진행하면서 점점 긴장감을 주며 고조를 이룬다.
30마디에서는 다양한 텐션을 유지하며 Upper Structer Traid70) 기법을 사용
한다.

68) 호모포니 (homophony) : 어떤 한 성부(聲部)가 주선율(主旋律)을 담당하고 다른 성부는 그

것을 화성적으로 반주하는 형태의 음악양식.
69) 폴리포니 (polyphony) : 둘 이상의 성부가 독립된 가락을 가지면서 조화를 이루는 다성부
형태의 음악양식.
70) 어퍼 스트럭쳐 트라이어드 (Upper Structure Triad) : 3화음을 7화음 위에 올려 코드 음이
나 텐션 음으로 적용시켜 사용하는 것을 말한다. 정재열, 『재즈화성』, 재즈비즈, 2007
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<악보28> Benedictus의 27-30마디

합창의 unison과 화성적 선율의 진행이 반복되고 반주부 또한 주 리듬 및 화성

이 반복되어 나타나며 점점 고조되며 곡이 마무리 된다. 아래처럼 점점 텐션이 추
가되며 화음적 색채감을 증가시킨다.
<악보29> Benedictus의 31-34마디

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 e. Agnus Dei

(1) 곡의 형식

<표16> Agnus Dei의 곡 형식분석

형 식 마 디 수 박자 조성

전주 1-4
A 5-12
B 13-21
A′ 22-29
4/4 a minor
B′ 30-38
A″ 39-46
B″ 47-55
coda 56-58

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 (2) 화성 분석

Agnus Dei의 화성은 크게 2가지로 분류되며 다음과 같이 분석된다.

<표17> Agnus Dei의 코드진행(A) 분석
Tensio
9,11 9,#11,13 b9,#9,b13 9,11 9,#11,13
n

Lydian
Scale 라인클리셰 Lydb7 HmP5↓ all
HmP5↓(＊)

SD(M.I.C)
기능 Tm Sub.Sec.D D Tm
Sec.D(＊)

IV9
도수 Im ImM7 Im7 Im6 Sub.V7/V V7 Im7
V7/IV(＊)

D9
코드
Am Am/G# Am/G Am/F# F7 E7 Am7
진행
A9 (＊)

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12(＊)

마디 22 23 24 25

26 27 28 29(＊)

39 40 41 42

43 44 45 46(＊)

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<표18> Agnus Dei의 코드진행(B) 분석
Tension 9,11 9,13 9,#11,13 9,#11,13 b9,#9,b13 9,#11,13 9,#11,13 b9,#9,b13

Scale Dorian Mix. Lydian Lydian HmP5↓ Lydian Lydb7 HmP5↓

기능 SDm Sec.D Tm Sdm D SDm D D

도수 IVm Vsus4/bIII bIIImaj9 bVImaj7 V7 bVImaj7 SubV7/I V7

코드
Dm7 Dm7/G CMaj9(13) Fmaj7 E7b9(#9) Fmaj7(#11) Bb9 E7b9
진행

15 16 17 18 19

마디 32 33 34 35 36

49 50 51 52 53

전주의 1-2마디에서는 단조의 음악에서 흔히 나타나는 라인 클리셰71) 진행이 나

타난다. 분수코드로 표시하면 아래 악보와 같이 표시되지만 코드기호로 표기되기도
한다. (Am - AmM7 - Am7 - Am6)
라인클리셰가 베이스 성부에 나타났으며 3마디까지 반음하행하는 베이스라인이
나타났으며, 4마디에서 정종지 후 D 코드를 사용함으로 Modal Inter Change 기법
이 사용되었다. 역시 선율과 베이스 사이에 많은 텐션을 추가함으로 곡의 색채를
두텁게 하였다.

71) 라인클리셰 (Line Cliche) : 프랑스어로 '관용구'라는 뜻. 같은 코드 안에서 또는 단조로운

코드 진행에 변화를 주기 위해서. 사용되는 패턴을 말한다. 장조의 (C-C+-C6-C7-CM7-C), 단
조의 (Am-Am/G#-Am/G-Am/F#) 진행이 가장 대표적이다.

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<악보30> Agnus Dei의 1-4마디

5마디부터 여성이 unison 선율로 노래가 시작된다. 리듬은 반 박자 쉬고 들어가

는 신코페이션으로 단조로운 곡에서도 리듬감을 살려주었으며 전주부의 화성이 그
대로 반복 사용되었다.
<악보31> Agnus Dei의 5-8마디

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 9마디부터 혼성4부 합창으로 선율이 반복되어 나타난다.
마찬가지로 같은 화음이 반복되었고 12마디에서 부속7화음인 D코드가 나오며 자
연스럽게 B부분으로 전개되어 간다.

<악보32> Agnus Dei의 9-12마디

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 13마디부터 B부분이 시작된다.
IV화음으로 변화되며 극적인 뉘앙스로 진행되고 여성이 3부로 나뉜 혼성5부로
화음의 풍부함을 더하게 된다.
화음진행은 II-V 해결로 정석적인 진행을 반복하며 곡을 전개해 나간다.

<악보33> Agnus Dei의 13-16마디

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 17마디에는 혼성4부가 모두 unison으로 선율을 노래하며 강조하고 여기서 화음
은 VI-V의 진행이 V화음의 대리화음을 통한 반복과 종지의 확장으로 곡의 경건한
느낌을 고조시키고 있다. 마찬가지로 E-Am로 정종지후에 차용화음인 D코드를 사

용하면서 서정적인 분위기를 이어간다.

<악보34> Agnus Dei의 17-20마디

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 22마디부터 A부분이 반복되며 남성합창에서 주선율이 나타난다. 여성합창이 대
선율로 셋잇단음표의 리듬을 통해 변화가 나타났고 화음은 역시 앞부분과 동일하
게 반복되어 나타난다.
25마디에서 나타난 텐션 #9는 코드톤과 단9로 부딪히는 상당히 불협화한 음정으
로 화음의 색체를 만드는데 의식하며 노래해야 할 부분이다.

<악보35> Agnus Dei의 22-25마디

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 56마디의 종지부분은 V의 대리화음을 사용하여 반음하행 해결하고 마지막 I화음
인 Am의 텐션 13도 (F#)을 사용하여 장조의 느낌을 추가하며 더 재즈스럽고 풍부
한 색채의 종지를 사용하고 있다.
<악보36> Agnus Dei의 56-58마디

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 Ⅲ. 결론

가톨릭의 오랜 전통 전례의식인 미사, 고전적인 합창, 그리고 현대적 재즈가 접

목된 Bob Chilcott의 <Nidaros Jazz Mass>는 기존의 미사곡들과 확연한 차이를
지니고 있는 작품이다. 이 곡은 Nidaros Cathedral Girls 합창단의 총감독으로 있는
Anita Brevik에게 의뢰를 받아 만든 작품이며, 2012년 스웨덴 Nidaros Cathedral에
서 초연하였다.
예술적인 측면과 교육적 측면 그리고 쉽게 즐길 수 있는 대중적 측면에 이르기
까지 고려한다면, <Nidaros Jazz Mass>는 필히 무대에 올려 연주되거나 감상될
수 있는 작품으로 추천될 수 있어 마땅하다. 그러기에 좀 더 정확하고 자세한 현대
재즈 이론에 중점을 둔 분석이 절대적으로 필요함을 느끼게 되었다.
위의 요소들을 배경으로 재즈이론에 접목하여 <Nidaros Jazz Mass>분석하였고,
전통화성에 기반을 둔 진행이 아닌 철저한 즉흥기법을 사용한 재즈이론을 기본으
로 작곡된 곡임을 알 수 있었다.
먼저 합창 파트의 특징을 찾아보면 각 악장마다 대위법적인 호모포니 선율과 화

성학적인 폴리포니 선율이 교차하며 사용되었고, unison 기법과 때로는 혼성6부까

지 확장되어 전개되었다. 화음을 만들 때에는 다양한 텐션과 비화성음들을 사용하
여 풍부한 색채를 만들었다. 베이스는 기보된 화음의 근음에만 배치하지 않고 과감
한 선율적 진행 및 전위을 통하여 화성적 속박에서 벗어나 자유로운 멜로디를 가
지고 있었다. 대신 반주 파트인 피아노의 저음이나 콘트라베이스가 화음의 근음을
잡아줌으로 전체적인 음악의 균형이 유지됨을 알 수 있었다.

화성적인 특징은 Pedal Point와 Tritone 대리진행(반음하행), Modal Inter

Change, Upper Structure, 여러 가지 모드 등 재즈이론에 근거하여 작곡됨을 알 수
있었다. 이는 새로운 분석이 필수라는 것이며, 그 이유는 전통화성학적으로 접근하
여서 해석하기 힘든 이론이 상당수이기 때문이다.
이러한 점은 합창부분과 반주 악기부분을 나누어 보면 명확해진다. 합창연주자는
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즉흥연주나 스캣을 요구하지 않고 악보 그대로 연주하기를 지시하고 있다. 이는 아
마추어 합창단과 교류를 많이 한 작곡가 Bob Chilcott의 이력에서도 볼 수 있고,
다른 많은 재즈 콰이어들도 악보를 통해서 대부분 화음을 맞춰 나아가고 있기 때
문이다. 그래서 반주 악기보다 합창부분에 좀 더 클래식 적이며 대위법적인 요소가
많이 들어갈 수 있음을 알 수 있었다.
그와 반대로 반주 악기는 일반 클래식 연주자들을 위한 악보 기보가 있지만 재
즈 피아니스트들의 즉흥연주와 베이스나 드럼 연주 또한 즉흥적인 연주에 의해 앙
상블이 이뤄지길 권장되고 있다.
작곡가의 태생인 영국과 유럽의 음악적 특색이 많이 담긴 Cool Jazz와 소프트한
모던재즈 그리고 팝재즈의 느낌이 결합되어 있음을 알 수 있다. 따라서 재즈를 모
르는 일반 음악 애호가들이 이 곡을 받아들이기에 전혀 부담이 없다.
리듬적 측면을 보면 락 발라드와 블루스, 보사노바의 리듬이 사용되어 각 곡마다
다양함을 추구하였다. 이러한 결합은 재즈의 측면에서 보아도 상당히 신선하며 혁
신적인 음악으로 볼 수 있으며 매우 다양한 요소가 결합된 작품임을 알 수 있다.
따라서 이 곡은 기존의 전통적인 미사곡들과는 다른, 다양한 재즈의 요소와 클래
식적인 요소가 혼합된 혁신적이면서도 새로운 재즈 미사곡이라 할 수 있다.

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 참고문헌
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주교중앙협의회, 2002.

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<학위논문>
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퓨전디자인대학원, 2009.

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ussy, Bill Evans, Keith Jarrett의 피아노 음악 분석연구를 중심으로. 석사
학위논문. 경희대학교 아트퓨전디자인대학원, 서울, 2010.
이지은, “재즈(Jazz)의 특징적 음악요소를 활용한 즉흥연주 지도방안 연구”, 석사
학위 논문, 한국 교원대학교 대학원, 2009.
우은경, “재즈의 역사적 이해”, 석사학위논문, 경희대학교 교육대학원, 1992.

<사전>
파퓰러음악용어사전 & 클래식음악용어사전. 서울 : 삼호 뮤직. 2002.1.28.

<사이트>
http://www.bobchilcott.com
https://en.wikipedia.org/wiki/Bob_Chilcott
http://www.singers.com/composers/Bob-Chilcott/
http://www.jentekor.no/media
https://www.kyotoecho.com/

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<악보>
Chilcott, Bob. Nidaros Jazz Mazz, New York : Oxford University Press, 2012 (S
SAA)
Chilcott, Bob. Nidaros Jazz Mazz, New York : Oxford University Press, 2012 (S
ATB)
Chilcott, Bob. Nidaros Jazz Mazz, New York : Oxford University Press, 2012 (B
ass, Drum Kit, and Optional Guitar part)

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