UM DOCUMENTO CHAMADO ROTEIRO

Fernando Mars de Souza

"Porque o roteiro o sonho de um filme"
Jean-Claude Carrire
O QUE UM ROTEIRO


A grande maioria das pessoas nunca segurou um roteiro nas mos, mas
se questionadas sobre o que um, poucas no tentariam responder.
Muitos acertariam a resposta, poucos conseguiriam se aprofundar na
definio.
Alguns se equivocariam, na crena que o roteiro a histria de um
filme. O roteiro conta a histria de um filme, mas no a prpria
histria. A histria contada em um filme pode ser a definio de
Argumento, mas isso tambm, j outra histria.
Uma ida a prateleira de livros pode clarear bem as idias. Dicionrios
sempre so uma boa ferramenta para autodidatas:
"Roteiro: Documento que contem o texto de filme cinematogrfico,
vdeo, programa de rdio, etc." - Dicionrio Novo Aurlio
Definio perfeita. O "etc" uma bela sacada, pois se exime da
responsabilidade pelo que ficou de fora. Vamos tentar fazer justia aos
no discriminados e pensar nos variados meios que se utilizam deste
documento chamado de roteiro: cinema, vdeo, televiso, rdio,
quadrinhos, hipermdia (interativos como hipertexto, games e cd-roms),
e por que no, teatro, apresentaes, eventos, shows, e para no
passarmos vexame: etc
Na prtica, alguns assaltos, assassinatos e atos terroristas tambm se
utilizam de um roteiro, mas melhor deixar isso de lado, pois este
manual se prope a ser sobre Roteiro Audiovisual:
"Roteiro: Texto que desenvolve um argumento e que indica como deve
realizar-se qualquer tipo de obra audiovisual." - Diccionrio del Guin
Audiovisual.
Certo, mas agora temos que voltar a prateleira para saber o que
Audiovisual. Para nos poupar disto, ofereo uma definio mais
completa:
"O Roteiro Audiovisual um documento escrito que desenvolve uma
histria e indica como deve realizar-se uma obra para um meio que
transmite mensagens atravs de som e imagem, como o cinema e a
televiso." - Fernando Mars de Souza, usando um par de dicionrios e
um pouco lgica aristotlica.
Devidamente alado ao panteo dos criadores de definies, vamos ver
o que os tericos sobre o assunto podem nos contar:
"O Roteiro a forma escrita de qualquer audiovisual. uma forma
literria efmera, pois s existe durante o tempo que leva para ser
convertido em um produto audiovisual. No entanto, sem material
escrito no se pode dizer nada, por isso um bom roteiro no gar antia
de um bom filme, mas sem um roteiro no existe um bom filme". - Doc
Comparato
Interessante esta histria de efmero. J ouvi dizer que o destino do
roteiro a lata de lixo depois de ser utilizado, mas ser verdade? Ainda
no o momento de responder. Mas saiba que a maioria pensa assim:
"O roteiro representa um estado transitrio, uma forma passageira
destinada a desaparecer, como a larva ao se transformar em borboleta.
Quando o filme existe, da larva resta apenas uma pele seca, de agora em
diante intil, estritamente condenada poeira. (...) Pois o roteiro
significa a primeira forma de um filme. E quanto mais o prprio filme
estiver presente no texto escrito, incrustado, preciso, entrelaado,
pronto para o vo como a borboleta, que j possui todos os rgos e
todas as cores sob a aparncia de larva, mais a aliana secreta (...) entre
o escrito e o filme ter chances de se mostrar forte e viva." - Jean-
Claude Carrire
Lindo e potico, mas muito metafrico para um roteirista. A indstria
exige algo mais simples e direto:
"Roteiro uma histria contada em imagens, dilogo e descrio,
localizada no contexto da estrutura dramtica." - Syd Field
Estrutura dramtica. Este autor gasta uma pgina e introduz uma dzia
de novos conceitos para explicar o que isto. Ser que algum consegue
sintetizar? Sempre existe algum disposto a tentar:
"O Roteiro uma histria contada com imagens, expressas
dramaticamente em uma estrutura definida, com incio, meio e fim, no
necessariamente nessa ordem." - Chris Rodrigues
Bem melhor. Comeo, meio e fim. Isto me lembra que a lista de
definies pode ser interminvel, sendo que a semelhana entre elas
aparente.
"Os americanos chamam-no screenplay, uma pea para a tela, de
maneira a distingu-la da simples play, destinada ao placo. Os franceses
o chamam de scenario, para design-lo como um conjunto de cenas. E
ns o chamamos de roteiro. E no uma m palavra para o caso.
Roteiro uma rota no apenas determinada, mas "decupada", dividida,
atravs da discriminao de seus diferentes estgios. Roteiro significa
que samos de um lugar, passamos por vrios outros, para atingir um
objetivo final. Ou seja: o roteiro tem comeo, meio e fim - conforme
Aristteles observou na tragdia grega como uma necessidade essencial
da expresso dramtica." - Luiz Carlos Maciel
Depois de tantas definies, voc pode usar um pouco de lgica
aristotlica e construir a sua.

PARA QUE SERVE UM ROTEIRO


Cinema arte, sem dvida, a stima arte. Mas segundo Giba Assis
Brasil, cinema tambm indstria. indstria pois precisa de meios de
produo, acumulao de capital e diviso especializada do trabalho. E
a servio desta indstria, que o roteiro exerce sua principal funo.
"O roteiro a ferramenta bsica da indstria de cinema e televiso." -
Cole & Haag
O roteiro ser o documento chave, onde todos os outros profissionais
envolvidos com a realizao de um produto audiovisual basearo seu
trabalho.
"Roteiro (...) um discurso verbal, escrito de forma a permitir a pr-
visualizao do filme por parte do diretor, dos atores, dos tcnicos e dos
possveis financiadores. Um instrumento de trabalho e de
convencimento. (...) Uma utopia criativa a servio de um objetivo
fundamentalmente econmico: uma boa definio no s de roteiro,
mas da prpria essncia do cinema." - Giba Assis Brasil
A realizao de um produto audiovisual demanda um investimento de
capital muito alto. O roteiro a maneira de pr-visualizar este produto,
e minimizar os riscos de investimento.
"Desde uma perspectiva comercial, um roteiro uma proposta para o
lanamento de um produto. Os aspectos artsticos podem ser decisivos
'a priori', mas sempre se impe as possibilidades econmicas na hora de
aprovar um projeto. (...) Em funo de um roteiro literrio, a produtora
pode estimar o custo de um filme e elaborar um estudo de mercado que
assegure sua acolhida como produto. (...) E quando buscam o
financiamento necessrio para o futuro filme, s podem oferecer uma
coisa: a histria" - Antnio Sanchez-Escalonilla
O roteiro serve ento, como uma simulao de um produto audiovisual
sonhado.

A ESCRITURA DO ROTEIRO
Giba Assis Brasil - verso junho/2003

Em primeiro lugar, bom lembrar que a teoria a respeito de
roteiro pode ser dividida em duas linhas, que poderiam ser
chamadas, numa dualidade pouco eufnica, de estrutura e
escritura. Ou seja: de um lado aquilo que diz respeito
concepo do roteiro, de outro aquilo que tem a ver com a
maneira de escrev-lo. Ou, de forma ainda mais
simplificada, as velhas categorias de forma e contedo. Sem
querer assumir inteiramente que eu esteja falando mesmo de
forma e contedo, eu diria que a estrutura precede a
escritura, que o melhor roteiro no o que tenha a
escritura mais correta, mas aquele cuja estrutura narrativa
preveja a realizao de um bom filme. Feita essa ressalva,
adianto que aqui, neste texto, eu me proponho a falar de
escritura e apenas de escritura.
E comeo definindo escritura do roteiro como a forma
particular de dispor as palavras no papel para compor
aquilo que a gente chama de roteiro cinematogrfico. No
exatamente formatao (tipo de letra, tamanho de papel,
margens, etc), no aquelas regrinhas que Hollywood
desenvolveu para chegar ao conceito de "um minuto por
pgina", mas os pressupostos disso: algo que tem a ver com
"para que, afinal, serve um roteiro?"
1. O PRINCPIO BSICO: PARA QUE SERVE UM ROTEIRO?
Cinema pode ser arte, diverso, entretenimento, linguagem,
etc, mas antes e acima de tudo cinema indstria. E cinema
indstria por trs motivos: porque precisa da mquina, da
acumulao de capital e da diviso especializada de
trabalho.
Claro que esta diviso de trabalho vai se tornando cada vez
mais complexa no decorrer da ainda recente histr ia do
cinema. E justamente uma das primeiras divises de trabalho
que ocorrem aquela que resulta no surgimento da figura do
roteirista. Ela ocorre na virada do sculo 19 para o 20,
quando os filmes comeam a ficar mais caros. Ou seja, os
produtores comeam a ficar preocupados com a quantidade
cada vez maior de dinheiro que esto investindo nos filmes,
e precisam de alguma previso do que vai ser o filme antes
de aprovar a sua realizao. Portanto, historicamente, o
roteiro surge no como forma de express o de um roteirista
ou por desejo de um diretor, mas como necessidade de um
produtor.
Como toda indstria, antes de investir capital em cada novo
produto, o cinema precisa de uma simulao do que poder
vir a ser este produto. Diferentemente do que acontec e, por
exemplo, na indstria de autopeas, em que uma mesma
simulao serve para uma srie enorme de produtos iguais
entre si, mas tambm diferentemente da indstria editorial,
em que a simulao quase desnecessria j que a produo
consiste apenas em reproduzir, embalar, distribuir e
divulgar um produto artstico/intelectual j completamente
acabado. Em funo de sua situao intermediria, um dos
conceitos que a indstria do cinema desenvolveu para a
simulao de seus produtos foi o de roteiro.
No h dvida que o conceito de roteiro mudou bastante ao
longo destes cento e poucos anos. Mas, de acordo com a
maioria dos tericos contemporneoes, "roteiro uma
histria contada em imagens, mas atravs de palavras". Um
discurso verbal, escrito de forma a permitir a pr-
visualizao do filme por parte do diretor, dos atores, dos
tcnicos e dos possveis financiadores. Um instrumento de
trabalho e de convencimento que, conforme as necessidades
da indstria a cada momento e em cada local, j foi mais
tcnico ou mais literrio, mais detalhado ou mais aberto.
Roteiro enfim o elemento inicial fundamental para a
elaborao do projeto de um filme.
Roteiro no literatura. Ou seja: no uma forma acabada
de linguagem, no deve ser pensado como algo a ser
apresentado ao pblico, mas como um momento intermedirio
de criao, e que portanto deve servir ao seu objetivo
final: o filme. Sempre que tiver que optar entre uma frase
agradvel, esperta, "literria", e uma frase clara, o
roteirista deve ser claro.
O objetivo de um roteiro, portanto, tentar estabelecer
com o seu leitor uma relao o mais parecida possvel com a
relao de um espectador vendo um filme. Um objetivo
impossvel de se atingir, claro, uma vez que um filme so
imagens em movimento numa tela acompanhadas de som, e um
roteiro vai ser sempre palavras sobre papel.
Uma utopia criativa a servio de um objetivo
fundamentalmente econmico: uma boa definio no s de
roteiro, mas da prpria essncia do cinema.
2. ELEMENTOS TEXTUAIS
Um bom critrio para reconhecimento de um roteiro no papel
poderia ser a presena dos seguintes elementos: (1) a
DIVISO DE CENAS claramente indicada; (2) a NARRAO de
toda a ao do filme, na ordem cinematogrfica; (3) breve
DESCRIO fsica dos personagens e dos cenrios quando eles
aparecem pela primeira vez; (4) as FALAS (dilogos e textos
de narrao) completos e destacados do restante do texto; e
(5) RUBRICAS ou indicaes para os atores durante as
falas.

2.1. DIVISO DE CENAS
indicada por uma linha, normalmente toda escrita em
maisculas, separada do resto do texto por pelo menos uma
linha em branco acima e outra abaixo, e contendo algumas
informaes essenciais para a visualizao da cena.
Exemplo:
CENA 31 - INT/DIA - AUDITRIO
Embora alguns prefiram mudar a ordem desses elementos:
CENA 19 - EXT. PRAA EM FRENTE IGREJA - NOITE
(a) Nmero da cena: Os manuais norte-americanos em geral
dizem que o roteirista NO DEVE numerar as suas cenas,
porque a numerao uma prerrogativa da produo. A nica
vantagem de o prprio roteirista numerar as cenas poder
fazer eventuais remisses: "Felipe usa a mesma arma da cena
22".
(b) Interior ou exterior: Em alguns casos, fica difcil
identificar uma cena como interna ou externa. Por exemplo,
em cenas de automvel: costuma-se colocar INT nas cenas com
dilogo dentro do carro, e EXT quando a cmara est fora do
carro, mas bastante comum intercalarem -se estes dois
pontos de vista. Eventualmente h cenas que comeam INT e
terminam EXT ou vice-versa (planos-seqncia atravessando
portas, por exemplo) e devem ser indicadas INT -EXT.
(c) Dia ou noite: uma indicao de luz apenas, para
ajudar o espectador a visualizar a cena. Em algumas cenas
interiores, em espaos em que no h nenhuma janela aberta
ou semi-aberta, a indicao dispensvel.
(d) Nome do local onde se passa a cena: apenas um nome,
no uma descrio, mas pode e deve ser descritivo, na
medida do possvel: QUARTO DE PEDRO; SALA DA CASA DE
DOLORES; EM FRENTE AO PRDIO DA PREFEITURA. Quando b oa
parte do filme se passa num mesmo prdio (que pode ser uma
locao real ou um espao construdo em cenrios), pode ser
necessrio detalhar mais o local de cada cena. Por exemplo:
EDIFCIO DEAUVILLE: PORTARIA; EDIFCIO DEAUVILLE: GARAGEM;
etc.
Importante: a diviso de cenas uma indicao visual para
o leitor (como, alis, quase tudo o que est em um
roteiro). No uma diviso em captulos, e portanto no
deve procurar "resumir" a cena que ser narrada a partir
deste ponto. Contra-exemplo:
CENA 11 - INT/DIA - CARLOS SE ENCONTRA COM DBORA
Alm disso, devem-se evitar excessos: s vezes, em um
sucesso de cenas muito curtas ou intercaladas, a linha de
diviso de cenas deixa de ser til e passa a atrapalhar a
visualizao do filme. o caso, por ex emplo, de algumas
conversas telefnicas, ou daquele tipo de colagem rpida de
cenas s vezes chamado de "montage sequence". Nestes casos,
como sempre, deve prevalecer o bom senso.

2.2. NARRAO
Tudo o que acontece no filme (e que o pblico deve ver ou
ouvir) tem que estar no roteiro. Mas em que grau de
detalhamento? "O Professor entra na sala" pode ser pouco.
"O Professor abre a porta, d um passo, olha em volta
enquanto fecha a porta atrs de si, d outro passo, troca a
pasta da mo direita para a esquerda e d mais trs passos
at chegar sua mesa" parece demais. Mas tudo depende de
como o roteirista est imaginando a cena (e, portanto, de
como ele quer que o leitor imagine a cena).
Em geral, a inteno do personagem, sua reao ao que est
acontecendo, tambm visvel para o espectador, portanto
deve ser visualizvel para o leitor do roteiro. Exemplo:
A porta se abre. O Professor entra, apressado,
nervoso. Fecha a porta atrs de si e encara a turma.
Na primeira fila, dois alunos disfaram sorrisos com a
mo. O Professor respira fundo e, mais calmo, caminha
at sua mesa.
A fala de um personagem muitas vezes provoca reaes nos
outros personagens. Contra-exemplo:
BITUCA
um assalto, todo mundo pro cho, pro cho. Se
vocs ficarem quietos ningum se machuca. Voc
a, apaga logo esse som.
Ao ver o filme, o pblico QUER SABER como os personagens
esto reagindo. A no ser que o objetivo do roteirista seja
justamente FRUSTRAR este desejo do pblico, as reaes
devem ser indicadas no roteiro. Por exemplo:
BITUCA
um assalto, todo mundo pro cho, pro cho.
Os convidados da festa, assustados, levantam os
braos. Alguns se jogam rapidamente no cho.
BITUCA
Se vocs ficarem quietos ningum se machuca. Voc
a, apaga logo esse som.
Um garom, ao lado da aparelhagem, desliga o som.
Silncio.

2.3. DESCRIO
Devem ser descritos todos os personagens e cenrios que
esto aparecendo pela primeira vez.
Quando o personagem est sendo apresentado no filme, o
pblico memoriza dele alguns traos fsicos essenciais, que
vo servir, durante a histria, para identific -lo em
relao trama. Ora, o roteiro tem que fazer o mesmo: dar
o nome do personagem (ou o nome pelo qual ele vai ser
identificado) e associar a este nome algu mas
caractersticas (normalmente 3 ou 4, comeando pela idade
arredondada) que ajudem na sua visualizao: "Mariana, 25
anos, loira, bonita, mancando da perna direita..." "O
Capito, 50 anos, grisalho, srio, barriga proeminente..."
A partir da, sempre que o leitor ler os nomes "Mariana" ou
"Capito", formar mentalmente a imagem sugerida na
apresentao.
As descries devem ser visuais. Caractersticas
psicolgicas ou referentes biografia dos personagens
devem ser trabalhadas no roteiro para se transfo rmarem em
aes, palavras, gestos. Evitar, portanto, descries como:
"Luiza casada e tem duas filhas, o tipo de mulher que tem
tudo para ser feliz." Ou ainda: "Samuel est ultimando sua
tese de doutorado, que versa sobre as motivaes e origens
da doutrina tradicionalista da igreja catlica."
O mesmo em relao aos cenrios. Em princpio, a primeira
cena que se passa num determinado cenrio deve comear por
uma breve descrio do mesmo: "O quarto de Cleide amplo,
arejado, com uma cama de solteiro e um toucador." "O
auditrio, com lugar para 100 pessoas, est lotado."
Mas s vezes o personagem introduzido na histria apenas
pela sua voz, ou pelos seus passos, uma mo enluvada que
abre uma porta, etc. Ou um cenrio comea sendo mostrado em
detalhes (por exemplo, duas poltronas em que os personagens
esto sentados) para depois ser revelado em toda a sua
extenso (digamos, uma grande sala vazia). claro que, em
qualquer caso, a descrio (para o leitor) deve
corresponder ao que deveria estar sendo visto (pelo
espectador) a cada momento. No roteiro, a descrio geral
de um personagem (ou de um cenrio) s deve aparecer no
momento em que, no filme, ele deveria ser visto.
Por isso, aquela pgina de apresentao dos personagens
colocada antes do incio da narrativa, bastante comum em
teatro, deve ser evitada num roteiro cinematogrfico. Ou,
se por algum motivo ela for includa no projeto, no deve
ser considerada como parte do roteiro.
Uma vez apresentados, personagem e cenrio s precisam
voltar a ser objeto de descrio quando ocorrer alguma
mudana em seu aspecto fsico: "o Capito, em traje de
banho..." "Mariana, agora com uma grande cicatriz na
testa..." "o auditrio agora est com apenas a metade das
poltronas ocupadas..."

2.4. FALAS
Tudo que falado no filme deve estar no roteiro. No so
admissveis num roteiro frases como "Janice e Gonalves
discutem a respeito de seu casamento", "Alfredo pede para
ir ao banheiro". (A no ser, claro, num roteiro "em
andamento", como indicao, de um dos roteir istas para seus
colaboradores ou para si mesmo, de dilogos que ainda
precisam ser desenvolvidos.)
Para facilitar a visualizao, as falas devem estar muito
claramente destacadas do resto do texto, a ponto de
constituir, visualmente, na pgina, dois bloco s: o "bloco
das falas" e o "bloco da descrio/narrao".
O nome do personagem que fala deve anteceder cada fala, com
destaque (normalmente indicado por letras maisculas).
Devem ter indicao especfica, entre parnteses ao lado do
nome de quem fala, as falas em que o personagem est fora
de quadro (FQ) ou com voz sobreposta (VS). Em ingls usam -
se as expresses "off-screen" (OS) e "voice-over" (VO). No
Brasil, sabe-se l por qu, adotou-se o termo ingls OFF
para ambos os casos.

2.5. RUBRICAS
Rubrica, apesar de ser um conceito que vem do teatro (no
sentido de "tudo que no fala num texto teatral"), tem em
cinema um significado mais especfico: um trecho de
frase, colocado entre parnteses dentro do bloco das falas,
para indicar a inteno do personagem ao dizer a fala
(rubrica de inteno) ou uma pequena ao realizada pelo
personagem enquanto ele diz a fala (rubrica de ao
simultnea).
A rubrica, como inteno ou como ao simultnea, refere -se
sempre frase que vem DEPOIS dela. Exemplos:
PAULINHO
Pode deixar. (irnico) Eu cuido dela como se
fosse minha irm.
CARLA
Ah, voc est a? (fechando a porta) Eu desisti
de ir.
Deve-se evitar rubricas excessivas, tanto em tamanho quanto
em possibilidade de interpretao. Contra-exemplo:
CARMEM
(com ares de admirao e desconfiana na crena
das reais possibilidades na execuo do trabalho)
Gabriel, voc tem certeza que no vai precisar de
ajuda?

3. REGRAS DE ESCRITURA
Ateno: as regras aqui descritas tm excees, algumas j
conhecidas e muitas ainda por descobrir, ou mesmo inventar.
s vezes acontece de as regras entrarem em conflito entre
si: para cumprir a regra X, resulta necessrio descumprir a
Y. Em qualquer caso, deve prevalecer o bom senso.
As regras de escritura existem para fazer com que o roteiro
seja visualizvel. Sempre que a aplicao de uma das regras
a um caso concreto estiver atrapalhando a visualizao, a
regra deve ser deixada de lado. Prevelece o pr incpio: "O
objetivo de um roteiro tentar estabelecer com o seu
leitor uma relao o mais parecida possvel com a relao
de um espectador vendo um filme."

3.1. TERCEIRA PESSOA
Um filme uma experincia externa, que acontece numa tela
colocada nossa frente, a uma certa distncia, com outras
pessoas ou personagens. Por isso, todo roteiro deve ser
narrado em terceira pessoa.
Como comparao: a maior parte da literatura narrada
tambm em terceira pessoa, mas existe toda uma tradio de
fico literria em primeira pessoa, e mesmo experincias
isoladas de textos literrios em segunda pessoa.

3.2. VERBOS NO PRESENTE
Assistir a um filme uma experincia que acontece no
tempo, como a msica ou o teatro, e ao contrrio da
pintura, da escultura e da literatura, que acontecem no
espao. O tempo de visualizao de um filme sempre o
presente. Mesmo no caso de um flash-back: entendemos, por
uma srie de convenes, que a cena se passa no passado em
relao a outras cenas j mostradas, mas, quando ela es t
sendo mostrada ao pblico, ela percebida como presente.
Portanto, num roteiro, todos os verbos devem ser colocados
no presente (ou, eventualmente, no gerndio, que um
presente contnuo).
De novo como comparao: quase todo texto literrio
escrito no passado, mas tambm comum a fico no tempo
presente, e muito raros trechos de fico literria so
escritos no futuro.

3.3. ORDEM FLMICA
Tudo no roteiro deve estar na ordem em que vai aparecer no
filme: no necessariamente na ordem cronolgica, mas na
ordem flmica. Evidentemente que isso se aplica ordem das
cenas, que devem ser dispostas no roteiro conforme a ordem
narrativa definida pelo roteirista, e que, em princpio,
deve ser seguida na montagem final do filme.
Mas a regra da ordem flmica tem outros nveis, mais ou
menos sutis, de aplicao: a ordem dos acontecimentos
narrados em cada cena; a ordem das falas em um trecho de
dilogo; a sucesso de trechos de narrao e descrio; a
colocao das rubricas dentro do bloco das falas; a
intercalao das falas com os blocos de narrao/
descrio; e, levando-se a regra ao p da letra, at mesmo
as palavras dentro de cada frase narrativa ou descritiva.
Como contra-exemplo, veja o seguinte trecho narrativo:
A porta se abre Fernando entra. Vai a t a cozinha.
Volta sem a garrafa de leite e o jornal.
A visualizao proposta est na ordem errada, pois o leitor
"v" o leite e o jornal exatamente quando no deveria mais
estar vendo. No caso, seria melhor:
A porta se abre e Fernando entra, com a garr afa de
leite e o jornal nas mos. Vai at a porta da cozinha,
entra. Depois de um instante volta, com as mos
vazias.
A rigor, at uma frase simples como "Man tira um revlver
do bolso" pode ser considerada como estando na ordem
errada. Isso porque, ao ler esta frase no roteiro,
"veramos": (1) Man; (2) o ato de tirar; (3) o revlver;
(4) o bolso. No filme, provavelmente, a ordem de
visualizao seria: (1) Man e sua mo; (2) o bolso; (3) o
ato de tirar; (4) o revlver. Ainda que parea um certo
preciosismo, o roteiro seria mais visualizvel com uma
frase como "Man tira do bolso um revlver" ou, melhor
ainda, "Man pe a mo no bolso e tira um revlver".
A regra da ordem flmica se complica um pouco quando duas
ou mais coisas acontecem simultaneamente: neste caso, o que
deve ser narrado ou descrito em primeiro lugar? Uma
possibilidade seria a utilizao do formato de roteiro em
duas colunas (ao esquerda, texto direita), que tem a
sua histria inclusive no cinema, mas que hoje em dia
considerado totalmente inadequado para fico (embora seja
indicado, por exemplo, para telejornalismo ou para
documentrios institucionais). De acordo com o bom senso,
narra-se ou descreve-se primeiro aquilo que chamar mais
ateno, e que provavelmente atrair primeira mente o olhar
(ou a compreenso) do espectador.
E no caso da simultaneidade dissociada entre som e imagem?
Por exemplo, um personagem executa uma srie de aes em
cena enquanto uma voz sobreposta diz alguma outra coisa,
mais ou menos relacionada com a imagem. Mais uma vez, o bom
senso sugere: (a) dividir tanto a ao quanto a fala em
blocos pequenos, digamos de 3 a 4 linhas cada; (b)
intercalar os blocos de narrao e fala para dar idia de
simultaneidade; (c) comear com a ao, j que, em
princpio, o espectador primeiro v e depois ouve.
Na sala quase escura, a porta se abre. Por ela entra
um sujeito de chapu e sobretudo, que fecha a porta
atrs de si e entra devagar, sem fazer barulho.
FONSECA (VS)
Aquela foi mais uma noite em que quase tudo deu
errado. Enquanto eu me empanturrava de azeitonas,
vinho doce e batom de quinta categoria...
O sujeito chega escrivaninha, contorna -a. Abre com
cuidado a gaveta de cima, que est cheia de papis.
Remexe-os, sempre sem fazer barulho. A segunda ga veta
aberta. A mo enluvada do sujeito levanta uns
papis. O sujeito sorri.
FONSECA (VS)
... meu escritrio foi visitado por um dos caras
do Rafael. No que ele tenha encontrado muita
coisa, apenas os dlares que eu estava guardando
para a minha viagem a Puerto Stroessner.

3.4. NADA INFILMVEL
Um roteiro no pode ter nada que no seja diretamente
filmvel. Esta talvez a regra mais bvia, e a menos
observada. At porque possvel defender a tese de que
"tudo filmvel". No limite, qualquer texto literrio
(mesmo Kafka ou Joyce, por exemplo) pode ser filmado assim:
close no rosto do ator com ar pensativo e uma voz
sobreposta dizendo exatamente o texto original. claro
que, quase sempre, esta uma pssima soluo. Mas, em
relao s regras de escritura de roteiros, o problema nem
de m qualidade, mas de escritura mesmo: seja qual for a
soluo encontrada, ela deve estar no roteiro como uma
sucesso de imagens e sons, ou seja, como algo filmvel -
no em tese, mas FILMVEL CONFORME EST NO ROTEIRO.
Os casos mais freqentes da presena de elementos no
filmveis em roteiros referem-se a pensamentos ou
sentimentos dos personagens, relaes pessoais e passagens
de tempo.
Contra-exemplos de PENSAMENTOS NO FILMVEIS:
"Everaldo abre um buraco na terra e enterra sua pistola,
colocando uma estaca sobre ela, para indicar o lugar, caso
algum dia ela seja necessria. Clio observa, de longe,
sabendo que uma revelao para daqui a muitos anos."
"O Delegado pra e pensa at que ponto valeria a pena
manter aquele tiroteio contra a quadrilha de Palito. Aquele
era seu territrio e por mais homens que a polcia tivesse
na operao a probabilidade de efetuar alguma priso seria
mnima."
"Nlson est desconfiado: foi preso e solto no m esmo dia,
isso cheira a armao."
Contra-exemplos de SENTIMENTOS NO FILMVEIS:
"Marlia se sente feia, mal vestida e desinteressante"
"Cntia est com vontade de fazer xixi."
"Era a primeira vez que Cunhat vislumbrava um homem
branco."
"Eles no percebem, mas esto se envolvendo emocionalmente"

Contra-exemplos de RELAES PESSOAIS NO FILMVEIS:
"Mrcia est ao telefone falando com Joana, mulher de
Ernesto."
"O bar administrado pelo irmo de Jair."
"Cinara uma ex-namorada que casou-se com Romeu, um grande
amigo que Bernardo s voltaria a ver um ano depois desse
encontro."
Contra-exemplos de PASSAGENS DE TEMPO NO FILMVEIS:
"Dilmar aguarda ansioso por alguns minutos"
"Gilberto est na mesma situao h horas."
"Duas semanas depois, Laura encontra Patrcia para
desabafar sobre seu casamento."
Uma exceo importante a esta regra so os NOMES DOS
PERSONAGENS.
Se um texto literrio comea com a frase "Carlos caminha
pela sala", j sabemos, imediatamente, que o personagem se
chama Carlos. Mas se a mesma frase o comeo da primeira
cena de um roteiro, o personagem permanece inominado - at
que algum o chame de Carlos, num dilogo ou atravs de uma
voz sobreposta, ou at que o nome Carlos aparea escrito
numa placa em sua mesa de trabalho, ou numa cart a que ele
recebe, ou num texto escrito sobreposto apresentando -o,
etc. O roteirista precisa levar isso em conta: at ser
nomeado (por voz ou escrita) no filme, o personagem NO TEM
NOME. Portanto, se fosse aplicar a regra do "nada
infilmvel", o roteirista no poderia escrever o nome do
personagem antes que algum ou algo dentro do filme o
enunciasse.
No exemplo acima, o roteiro deveria comear com "Um homem
caminha pela sala". Se o personagem dissesse alguma coisa,
sua fala seria antecedida pela identific ao "HOMEM". Se
outro homem entrasse na sala e ningum dissesse o seu nome
naquele momento, ele teria que ser identificado como "outro
homem" e sua fala poderia ser antecedida por "HOMEM 2".
Claro que, se um deles fosse magro e o outro fosse gordo,
poderamos ter um dilogo intercalando os identificadores
"HOMEM MAGRO" e "HOMEM GORDO". Se um terceiro homem
entrasse na sala, j seria o "HOMEM 3" ou o "HOMEM NO TO
GORDO" ou ainda, digamos, "HOMEM VELHO" ou simplesmente
"VELHO". Mas a o Homem Gordo chama o Magro de "Otvio" e
ento, na sua prxima fala, ele no mais "HOMEM MAGRO" e
sim "OTVIO". E assim por diante.
A confuso do contra-exemplo acima indica que os nomes dos
personagens constituem uma exceo regra do "nada
infilmvel", e uma exceo to evidente que chega a formar
uma nova regra: O nome de um personagem deve ser indicado
SEMPRE em sua primeira apario.
O "sempre" da frase anterior tambm no significa
exatamente "sempre". H excees, como sempre: (a)
personagens que, por deciso do roteirista, no tero nome
durante todo o filme - neste caso, o nome ser substitudo
por uma indicao que seja suficientemente individualizada
para no confundi-lo com outros dentro do filme: "Heri",
"Mulher fatal", "Padre"; (b) personagens cuja verdadeir a
identidade s ser revelada em outro momento do roteiro;
etc.

3.5. EVITAR TERMOS TCNICOS
Um roteiro deve evitar ao mximo possvel o uso de
especificaes tcnicas, ou expresses que indiquem
explicitamente a filmagem, tais como "close", "plano
geral", "travelling", "corta para", "a cmara mostra",
"vemos agora".
Por qu? Porque este tipo de indicao ajuda o leitor a
imaginar a filmagem, mas no o filme. como se, em vez de
visualizar o filme (afinal o objetivo de todo roteiro),
passssemos a ver o seu "making-of": percebemos a cmara
aproximando-se para fazer um close, afastando-se para o
plano geral, deslocando-se durante o travelling, ouvimos o
diretor gritando "Corta!", imaginamos a equipe se
preparando para o prximo plano. Este pode ser o obj etivo
do roteiro tcnico (decupagem escrita), mas no do roteiro,
no sentido moderno (ps-anos 50) do termo.
Por que a palavra "cmara" deve ser evitada em um roteiro?
Porque, a princpio, a cmara no deve ser vista no filme.
Por que no se deve usar a palavra "vemos"? Porque no
precisa: em princpio, tudo o que est num roteiro deve ser
visto.
J a palavra "ouvimos" tem uma funo importante,
significando "ouvimos mas no vemos". Se colocssemos em um
roteiro a frase "Uma ambulncia passa ao longe", o leitor
imaginaria um plano aberto mostrando a rua e a ambulncia
passando l no fundo. J a frase "Ouvimos a sirene de uma
ambulncia passando" deixa claro que a ambulncia no deve
ser vista, apenas ouvida.
A regra "evitar termos tcnicos", claro, tem excees,
como todas as outras. A exceo mais importante diz
respeito a alguns termos tcnicos que indicam eventos que
devem ser vistos pelo espectador, e portanto devem estar no
roteiro.
Por exemplo, fades e fuses (ao contrrio dos cortes) so
transies entre cenas cujo principal objetivo marcar
claramente uma passagem de tempo ou uma mudana de assunto.
Portanto, devem estar referidas muito claramente no
roteiro, ajudando a visualizao.
O carro de Guida vai se afastando pela rua deserta.
Marcelo, de p na frente da casa, fica acompanhando,
srio.
FADE OUT
FADE IN
CENA 12 - INT/DIA - ESCRITRIO DE MARCELO
Marcelo est sentado em frente sua mesa, assinando
uns papis e falando ao telefone.

3.6. TEMPO DE LEITURA
Uma das coisas mais difceis, ao se tentar estabelecer com
o leitor uma relao semelhante relao de um espectador
vendo um filme, reproduzir (ou, no caso, pr -produzir) no
roteiro o tempo do filme. E o aparente segredo disso na
verdade de uma simplicidade espantosa: cada narrao, cada
descrio, cada rubrica, deve ser redigida de forma a ter
um tempo de leitura o mais prximo possvel do tempo que se
imagina que eles teriam no filme. A principal conseqncia
disso que, num roteiro, s devem ser usadas frase s que
tenham a durao aproximada daquilo que elas narram ou
descrevem.
Uma descrio de cenrio mnima (como as sugeridas em 2.3)
tem a ver com uma cena em que "o filme no pra pra olhar o
cenrio", e no qual a ao inicia imediatamente. J uma
cena com ritmo mais lento, que demora a comear (por
exemplo, em funo do suspense), deve ter uma descrio
adequadamente mais minuciosa:
A sala, um antigo auditrio de p direito alto e
paredes escuras, est vazia. Uma nica luminria pende
do teto alto, bem no centro da sala. Dois grandes
armrios empoeirados ladeiam a porta, que se abre
lentamente.
O mesmo em relao descrio de personagens: momentos
contemplativos, ou em que a tenso est concentrada no
rosto do ator, pedem uma descrio detalhada, mesmo que o
personagem j tenha sido apresentado. Repare que a profuso
de detalhes corresponde sensao do espectador, que, ao
ser obrigado a ver uma imagem fixa por mais tempo do que o
absolutamente necessrio, vai percebendo cada vez mais
detalhes.
Marcos respira fundo. Seu rosto est tenso. Por um
momento ele fecha os olhos e esfrega a mo na testa,
pensativo. Aos poucos, sua expresso vai se tornando
mais calma, at que um tnue sorriso comea a lhe
aparecer nos lbios.
A mesma regra deve ser aplicada tambm, e com ainda mais
razo, em relao s aes narradas. Imagine a cena:
Pinheiro aproveita a distrao de Magda e empurra -a
pelo vo da janela. O corpo de Magda projeta -se seis
andares abaixo e cai na beira da piscina.
Compare com:
Magda, distrada ao lado da janela, no percebe a
aproximao de Pinheiro. Este chega pelas costas dela
e, com as duas mos, empurra-a em direo ao vo da
janela. Magda ainda tenta se agarrar, mas sua mo no
alcana a esquadria. As pernas de Magda batem no
parapeito e seu corpo gira, projetando-se no ar. Magda
despenca janela afora e ainda gira duas vezes na
queda, seis andares abaixo, at cair pesadamente na
beira da piscina.
A primeira narrao sugere uma filmagem normal, com o tempo
provvel em que a cena realmente aconteceria. A segunda
narrao d a impresso de a mesma cena filmada em slow -
motion. Tudo depende de como o roteirista a imagina.
Na narrao literria, comum que algumas aes sejam
reduzidas a seus "atos" essenciais, em geral suprimindo -se
o meio e mantendo-se apenas o incio e o fim.
Mas, em roteiro, este tipo de reduo resulta em FALTA DE
CONTROLE DO TEMPO. Ou seja: a ao no roteiro parece mais
rpida do que no filme, o leitor no consegue perceber o
que deve e o que no deve ser mostrado. Contra -exemplos:
"Slvia preenche a inscrio para trabalhar como baby -
sitter numa famlia adotiva." "Leandro levanta -se a vai
vomitar no banheiro. Volta a seu lugar." "Rafael tira toda
a roupa e deita de bruos no cho."
Uma narrao completa e "no tempo" ficar ia, por exemplo,
assim:
Rafael abre os botes da camisa, um por um, enquanto
encara os presos sua volta. Tira a camisa e joga -a
no cho. Desabotoa a cala, abaixa-a at o cho.
Sempre encarando os outros, tira a cueca e deixa -a no
cho. Deita-se de bruos.
Mas claro que o roteirista pode no querer mostrar a ao
completa. Neste caso, ele deveria indicar claramente quais
partes da ao so essenciais. Por exemplo, cortando o
incio:
Rafael, j sem camisa, termina de baixar as calas,
ficando totalmente nu. Deita-se de bruos no cho.
Ou intercalando a ao com outro ponto de vista (ou mesmo
com outra ao paralela) para suprimir o meio:
Rafael comea a desabotoar a camisa. Milto observa
com um sorriso malicioso. Rafael, j totalmente nu,
deita-se de bruos no cho.

3.7. DECUPAGEM IMPLCITA
J dissemos e insistimos que roteiro no decupagem. Mas
um bom roteiro deve se preocupar em SUGERIR uma decupagem.
At porque, de qualquer maneira, o leitor do roteiro vai
visualizar o filme pela primeira vez orientado por uma
espcie de "decupagem implcita" que est presente em
qualquer texto narrativo. Essa decupagem implcita se
manifesta no tamanho das frases, no uso do pargrafo, na
pontuao e principalmente no contedo do texto.
Exemplos: "O Professor abre a porta e entra na sala" sugere
que a cmara entra junto com ele. Ao contrrio, "A porta se
abre e o Professor entra, apressado" indica que a cmara j
estava dentro da sala, mostrando a porta. "Na sala h vinte
estudantes desatentos" um plano aberto, geral. "Marcos
sorri e faz um sinal para Marisa, a seu lado" j um plano
mais prximo, talvez com uma panormica curta. "Marisa
disfara e fica ajeitando os culos sobre o nariz" exige um
close.
As frases "Ricardo vira o rosto e olha para o banco de trs
do carro. Mauro est deitado, inerte." indicam um par de
planos determinante/ponto de vista, com o corte marcado
pelo ponto. J a opo com vrgula "Ricardo vira o rosto e
olha para o banco de trs do carro, onde Mauro est
deitado, inerte." sugere uma panormica indo de Ricardo at
Mauro. Dependendo do caso, apenas com o uso adequado da
vrgula, do ponto e do pargrafo podemos sugerir
enquadramentos, cortes, ritmo.
Muitas vezes, frases lacnicas, sem verbo, ou com gerndio
mas sem auxiliar, podem facilitar a visualizao: "Os ps
de Ricardo, sobre o asfalto. O rosto de Mauro. A mo de
Ricardo segurando a p." sugere uma srie de planos
fechados, curtos. "Aproximando-se lentamente do carro."
pode dar a impresso de um traveling d e ponto de vista. E
assim por diante.
********************
Ao aplicar estas regras, o roteirista no tem nenhuma
garantia de que o diretor vai realizar o filme da maneira
como ele (roteirista) o imaginou originalmente - at
porque, do roteiro filmagem, muita coisa pode acontecer.
Mas, se o roteirista conseguiu tornar o seu roteiro
"visual" (e isso e apenas isso que um roteiro deve ser),
pode estar certo de que a PRIMEIRA IMPRESSO que o diretor
vai ter do filme (e tambm os atores, fotgrafos,
cengrafos, tcnicos, produtores, membros de comisso, etc.
- todos os leitores do roteiro) vai estar muito prxima da
sua. E, no caso de um roteiro, a primeira impresso a que
conta.



NOTAS SOBRE O CONCEITO DE AO DRAMATICA
Roberto Mullet


Multos de nossos utores no compreendem udequudumente o que se|u umu uo
drumtlcu. De futo, tenho constutudo esse equivoco nu mulor purte dos espetculos
u que tenho usslstldo nos ultlmos unos, e ut mesmo em escolus de urte drumtlcu.
E se nu cenu proprlumente dltu multus vezes no encontrumos sequer um vestiglo
de uo drumtlcu, os debutes reullzudos nos Festlvuls e Mostrus lndlcum que o
seu prprlo concelto freqentemente confuso e lndetermlnudo. E cluro que se no
temos nenhumu ldlu do que se|u uo, no h u menor posslbllldude de
encontrurmos suu reulldude em cenu.

Essu fultu de clurezu conceltuul fuz com que u puluvru "uo" sur|u no dlscurso de
multos com umu certu utmosferu "mistlcu", como se suu presenu dependesse de
outrus reulldudes tumbm mlstlflcudus como "lnsplruo", "tulento", "elelo", etc.
E preclso descurtur deflnltlvumente u ldlu romntlcu de que o urtlstu um fuvorlto
dus musus, um escolhldo dos deuses, tendo por turefu e "mlsso" ofertur uo mundo
os frutos de seu gnlo. A obru de urte resultudo de multo esforo, trubulho e
dedlcuo.

Esforo e trubulho, entretunto, por muls necessrlos e lndlspensvels, no bustum.
E preclso tcnlcu, quer dlzer, preclso suber o qu e como fuzer. No cuso do utor:
suber o que uo e como uglr em cenu.

Dlz Arlstteles que u trugdlu (e podemos estender lsto u todo gnero teutrul) no
prlnclpulmente lmltuo de homens, mus de ues e de vldu. "O mlto (u trumu dos
uconteclmentos e dus dlversus ues), contlnuu o fllsofo, o prlnciplo e c omo que
u ulmu du trugdlu." (1)

A uo portunto u mutrlu bslcu do teutro e tumbm do trubulho do utor. E
podemos deflnlr uo como todo e quulquer movlmento (no necessurlumente
fislco) que fruto de umu vontude, e que vlsu um determlnudo ob|etlvo ( vlsuullzudo
pelu lntellgnclu). Nem todo movlmento reullzudo pelo homem umu uo. Puru
que o se|u, necessrlo que esse movlmento resulte de um querer ulcunur um
determlnudo ob|etlvo conhecldo pelo su|elto.

A uo humunu tem umu rulz lmuterlul; orlglnu-se nuqullo que h de muls ulto e
nobre no homem, no que trudlclonulmente denomlnu-se de "espirlto": vontude e
lntellgnclu. A vontude quer ulcunur um bem que conhecldo pelu lntellgnclu.
Notemos que esse bem percebldo pelo su|elto como ulgo que lhe fultu, ulgo que,
se possuido, lhe trur certu fellcldude.

Asslm, u uo tem um curter trunscendente. No reullzudu por sl mesmu, mus
como um melo que vlsu ulcunur determlnudo flm. Se no conslderurmos essu
trunscendnclu, o concelto de uo tornu-se lncompreensivel.

Como dlsse Hegel, fulundo especlflcumente de drumuturglu, u uo drumtlcu " u
vontude humunu que persegue seus ob|etlvos, consclente do resultudo flnul". (2)
Romeu, upulxonudo por Julletu, quer unlr -se u elu, fuzer delu suu esposu; Mucbeth
quer ser o rel du Escclu; Humlet quer vlngur o ussusslnuto de seu pul, restubelecer
u |ustlu no relno du Dlnumurcu. Tudo o que essus personugens fuzem em suu
tru|etrlu drumtlcu reluclonu-se com seus respectlvos ob|etlvos (e,
secundurlumente, com seu curter). Romeu, por exemplo, lnvude o |urdlm do
pulclo dos Cupuleto, decluru-se u Julletu, tem umu entrevlstu com Frel Loureno
pedlndo suu lntercesso, pede u Julletu (utruvs de suu umu) que v "confessur -se"
com Frel Loureno, etc.; Humlet flnge estur louco, utlllzu-se du trupe de utores puru
conflrmur o ussusslnuto de seu pul, ugrlde Ofllu (puru llvrur-se do lmpedlmento
que seu prprlo umor representu), mutu o esplo que se esconde utrs du cortlnu do
quurto de suu me...

Crelo que o exposto uclmu bustu puru que se tenhu umu ldlu cluru sobre o
concelto de uo em drumuturglu. (3) No suflclente, entretunto, puru que
compreendumos o pupel du uo como mutrlu puru o trubulho do utor. E provvel
que multos dos espetculos duquelu Mostru nos quuls ns, debutedores, upontumos
umu uusnclu de uo, se|um obru de utores e dlretores que | tm, com mulor ou
menor clurezu, esse concelto de uo. Acontece que tul compreenso lntelectuul,
por muls lndlspensvel que se|u, no suflclente puru ubordurmos u construo de
umu cenu. E preclso que sulbumos tumbm como essu mesmu dlultlcu entre
vontude e flnulldude encurnu-se no trubulho do utor.

Ao fulurmos du uo do utor em cenu, o dlscurso tornu-se necessurlumente muls
denso e mesmo muls obscuro, pols trutu-se ugoru de umu reulldude concretu, que
no pode ser esgotudu pelu unllse puru e slmples, e exlge do leltor u experlnclu
dessu mesmu reulldude, tunto no teutro como nu vldu. Em vlrtude do curter
eplsdlco deste texto, posso upenus lndlcur ulguns pontos que devero ser
pesqulsudos, desenvolvldos e completudos pelo leltor.

Em prlmelro lugur, tudo o que o utor fuz em cenu deve ser uo, ou se|u, em tudo
que ele fuz esto envolvldus us fuculdudes vontude e lntellgnclu. O homem,
porm, no possul upenus essus fuculdudes; ele tumbm tem memrlu, lmuglnuo,
sentldos. Cudu umu dessus operues corresponde u umu ordem de ser: o homem
espirlto (vontude e lntellgnclu), ulmu (memrlu/lmuglnuo) e corpo (sentldos).
Essus ordens entretunto no so compurtlmentos estunques, lsoludos, mus
lntegrum-se todus em umu totulldude. Ouundo eu dlgo, portunto, que tudo o que o
utor fuz em cenu deve ser uo, quero dlzer que em tudo o que ele fuz deve huver
umu lntegruo dessus vrlus fuculdudes, com u purtlculurldude de que o foco puru
onde elus convergem o corpo do utor.

Isto nuturulmente usslm. O que ucontece nu ulmu de um homem tem
ressonnclus em seu corpo, de munelru que, quundo ve|o ulgum fuo
lntultlvumente umu lelturu dus tenses e moes que lnscrevem-se em seu corpo e,
usslm, tenho umu ldlu muls ou menos cluru do que se pussu em suu ulmu. Todos
ns temos essu experlnclu, especlulmente quunto us pessous que nos so muls
prxlmus.

Agoru, no cuso do utor, essus tenses e moes fislcus devem ser vlsivels, e
portunto preclso que se|um como que uumentudus, umpllflcudus, resultundo em
um nivel de energlu e de esforo bem mulor do que os utlllzudos no nosso dlu u dlu.

Todo pensumento, todo movlmento felto em cenu que no se|u umu uo drumtlcu
lnterfere nu escrlturu cnlcu e lldo pelo publlco, mesmo que este no tenhu
consclnclu cluru dessu lelturu. Todo pensumento e todo uto lnscrevem-se no corpo
do utor; se, uo ludo du seqnclu de ues drumtlcus desenvolvldu pelo utor,
houver umu vurledude de pensumentos e movlmentos que nudu tm u ver com u
cenu, o resultudo dlsto ussemelhu-se u um desenho chelo de borres e de llnhus
ubsurdus e lnutels, u ponto de o espectudor flcur completumente confuso, sem
suber o qu deve ser lldo e multus vezes sem ter nenhumu lndl cuo de puru onde
deve dlrlglr suu uteno.

Estu umu descrlo puroxlstlcu, porque de futo o que gerulmente ucontece um
desenho bustunte lncompleto, umu llnhu uqul, umu munchu ucol, sem unldude e
lntegrldude. Acontece umu uo ugoru, outru muls turde, e entre elus ulguns
momentos de slmples utlvldude, de movlmentos grutultos, de tentutlvus de
"expressur sentlmentos", ou mesmo de puru uusnclu.

Um outro ponto u usslnulur u crenu extremumente dlfundldu entre os nossos
utores de que u lnterpretuo teutrul construidu sobre os sentlmentos, como se
fosse possivel munlpulur dlretumente us nossus emoes. Isto um enguno e levu
u umu lnterpretuo mentlrosu e chelu de cllchs. Os sentlmentos e emoes so
sempre resultudo du uo do utor sobre seu pr prlo corpo, du munlpuluo du
energlu, du dlstrlbulo dus tenses musculures, do movlmento lnterno (musculur,
nervoso) que resultu do foco du vontude sobre um determlnudo ob|etlvo flcclonul.

Essu ldlu de que u mutrlu do utor so os seus sentlmentos deve-se u umu lelturu
equlvocudu du obru de Stunlsluvskl. Os cupitulos 2 e 3 de A Prepuruo do Ator
so umu obru-prlmu nu descrlo dos prlnclpuls erros que os utores cometem em
cenu e nu deflnlo du uo fislcu como mutrlu fundumentul puru o utor.
Llmlto-me uqul u cltur u pussugem em que o mestre russo fulu muls
especlflcumente sobre u questo que vlmos trutundo (o sentlmento).

"Em cenu, dlz o dlretor Trtsov depols de um muu sucedldo teste de seus ulunos,
no corrum por correr, nem sofrum por sofrer. No utuem de um modo gerul, pelu
uo slmplesmente, utuem sempre com um ob|etlvo. "E logo depols du explunuo,
numu cubrlolu pedugglcu, ordenu uos utores: "E ugoru subum uo pulco e fuum!"

Os ulunos vo puru o pulco e lmedlutumente lncorrem nos dols erros bslcos
cometldos pelos utores: buscum ou "ser u personugem" ou "sentlr us emoes du
personugem". Termlnudo o exerciclo, Trtsov chumu trs utores: "Sentem-se uqul
mesmo nestus cudelrus, onde posso v-los melhor, e comecem: voc vul sentlr
clumes, voc vul sofrer e voc entrlstecer-se, upenus expondo esses estudos de
ulmu, slmplesmente por eles mesmos. "E Kstlu, o uluno-nurrudor, contu:
"Sentumo-nos e logo percebemos como eru ubsurdu u nossu sltuuo. Enquunto eu
unduvu de um ludo puru o outro, retorcendo-me como um selvugem, eru possivel
ucredltur que huvlu ulgum sentldo nuqullo que eu fuzlu, mus quundo me senturum
numu cudelru, sem nenhum movlmento exterlor, putenteou-se o ubsurdo du mlnhu
lnterpretuo."

"Bem, o que que vocs uchum? perguntou o Dlret or. - E possivel ulgum
sentur-se numu cudelru e, sem nenhum motlvo, ter clumes? Ou flcur todo
emoclonudo? Ou trlste? Cluro que lmpossivel. Flxem estu regru de umu vez por
todus em suus memrlus: em cenu no pode huver, em clrcunstnclu ulgumu,
quulquer uo cu|o ob|etlvo lmedluto se|u o de despertur um sentlmento quulquer
por ele mesmo. (...) Ouundo escolherem ulgum tlpo de uo, delxem em puz o
sentlmento e o conteudo esplrltuul. Nuncu procurem flcur clumentos, umur ou
sofrer, upenus por ter clume, umur ou sofrer." (4)

E bem verdude que ulgumus expresses usudus por Stunlsluvskl podem dur lugur u
equivocos. E lsto no s em ruzo de umu formuluo lnudequudu de seu
pensumento, mus tumbm porque o seu "slstemu" estuvu em constunte evoluo, e
uflrmues que lemos em A Prepuruo do Ator surgem reformuludus, umplludus e
ulgumus ut mesmo negudus em obrus posterlores.

Em resumo, podemos upllcur umu regru fundumentul du escrlturu drumuturglcu uo
trubulho do utor: "u personugem no deve dlzer quem e como elu ; lsto reveludo
utruvs do que elu fuz e dus sltuues que elu vlve em cenu. "Se h umu uo
concretu e udequudu em cenu, o publlco suber decodlflcur e compreender o que se
pussu nus ulmus dus personugens.

Multus vezes, uo lnvs de uglr, queremos "slgnlflcur", flnglmos que estumos
sentlndo ou fuzendo ulgumu colsu, e puru tunto usumos movlmentos uleutrlos,
esgures, resplrues, quundo no chegumos uos cllchs e us mlcugens muls bvlus;
em outrus puluvrus, em vez de fuzer, mostrumos que estumos fuzendo. Nos dols
cupitulos uclmu cltudos vocs podero encontrur vrlos exemplos desse erro.

Puru flnullzur, ve|umos um exemplo de umu seqnclu de ues em "Romeu e
Julletu". Tomemos o lniclo du cenu II do segundo uto (u fumosu cenu do Bulco).
Nu mesmu nolte em que conheceu Julletu, Romeu dlrlge-se uo pulclo dos
Cupuleto e penetru em seu |urdlm. Ouer rever Julletu e, se possivel, fulur -lhe.
Flquemos upenus com esse momento, u entrudu de Romeu e seu deslocumento ut
us proxlmldudes do pulclo, e lmuglnemos ulgumus formus de ubordur essu cenu.

1. Rucloclnemos em termos reullstus. Dlssemos muls uclmu que Romeu quer
unlr-se u Julletu; poderiumos denomlnur este ob|etlvo du personugem de "ob|etlvo
flnul". Elu entretunto preclsur reullzur outros ob|etlvos muls especiflcos, que
representum melos que conduzem uo ob|etlvo flnul. Puru ubordur u cenu que
estudumos, portunto, no bustu ter em vlstu upenus o ob|etlvo flnul. Isto futulmente
fulseurlu u lnterpretuo. Um utor que entrusse em cenu querendo "unlr -se u
Julletu" slmplesmente no suberlu o que fuzer, e provuvelmente desllzurlu puru um
ob|etlvo fulso (mostrur-nos os sentlmentos du personugem, por exemplo). Ele pode
ento escolher o ob|etlvo especiflco "rever Julletu" (ulcunudo este, o novo ob|etlvo
poder ser "fulur com elu", e usslm por dlunte). Agoru, uo entrur em cenu, Romeu
no sube onde est suu umudu; puru rev-lu, preclso untes locullz-lu. E muls, ele
encontru-se em terreno lnlmlgo. H um ob|etlvo unterlor u encontrur Julletu, que
no ser vlsto. Romeu no pode fuzer nenhum ruido. O utor ento entrurlu em cenu
tendo em mente o ob|etlvo prlnclpul de rever Julletu, deslocundo-se com todo o
culdudo u flm de no ser vlsto (e tumbm porque nolte, e o terreno lhe
desconhecldo). Mesmo que o pulco este|u vuzlo, ele preclsu suber se o terreno em
que plsu grumudo, urelu, pedru, etc., pols us sensues que se tem uo plsur esses
vrlos tlpos de terreno so dlferentes, bem como u munelru com que o corpo
deslocu-se uos percorr-los. Ele tumbm pode deflnlr o que u personugem ouve uo
longo do tru|eto (seus prprlos pussos, um pssuro, vozes no lnterlor do pulclo -
de quem? -, um chufurlz), que chelros percebe... As posslbllldudes so lnumervels.
Note-se que todos esses detulhes lmuglnrlos servem puru u construo du cenu;
no h nenhumu necessldude de que se|um percebldos e decodlflcudos pelo
publlco. O lmportunte que o utor este|u envolvldo com umu seqnclu deflnldu de
pequenus ues que o conduzlro ut o momento em que ver Julletu sulr uo
bulco.

2. A seqnclu poder ser ubordudu de munelru no-reullstu; utruvs de metforus,
por exemplo. Romeu est upulxonudo; poderiumos dlzer que ele "est nus nuvens".
O utor poder entrur lmuglnundo que est undundo sobre nuvens, e tumbm uqul
suus lmugens tero que encurnur-se, ou se|u, os ps tm que "sentlr" u conslstnclu
e u temperuturu du nuvem, u pele sentlr, dlgumos, o culor du luz do sol, ele ouvlr
u certu ulturu o ruido dlstunte de um trovo, etc.

3. O utor tumbm poder deflnlr umu seqnclu de tenses e mlcromovlmentos
musculures, como umu dunu que reullzudu no lnterlor do corpo, sem delxur que
o publlco percebu o desenho dessu dunu.

Em todo cuso, o fundumentul que o utor tenhu umu seqnclu de ues deflnldu
(e detulhudu) que possu conduzl -lo; que ele sulbu u cudu momento o que u
personugem quer e o que elu est fuzendo puru ulcunur esse ob|etlvo, de munelru
que suu lnterpretuo tenhu umu unldude e fluu lnlnterruptu do lniclo uo flm do
espetculo.

Suglro que estudem u segundu purte de A Crluo de um Pupel, de Stunlsluvskl,
onde o mestre russo estudu umu montugem du peu Otelo. Sullento que essu
munelru de ubordur u cenu pode ser usudu em quulquer llnguugem, desde o
nuturullsmo muls rudlcul ut o dlstunclumento brechtluno, ou umu cenu clownescu
(feltus us necessrlus uduptues quunto u grumtlcu du cenu).

Ve|u tumbm umu pequenu blbllogruflu bslcu sobre o trubulho do utor. Em reluo
u temtlcu du uo que, volto u lnslstlr, fundumentul e urqultetnlcu puru o
trubulho do utor, uconselho purt lculurmente u lelturu de A Prepuruo do Ator, A
Construo du Personugem e A Crluo de um Pupel, de C. Stunlsluvskl, A Cunou
de Pupel, de E. Burbu, Mtodo ou loucuru, de R. Lewls e Ator e Mtodo, de E.
Kusnet.

UNISINOS - CURSO DE REALIZAO AUDIOVISUAL
ROTEIRO - TRIMESTRE 2003/3
IDENTIFICAO DE PROBLEMAS NUM ROTEIRO


Umu vez que se tenhu nu mo o prlmelro trutumento de um rotelro, comeu o
trubulho de reescrlturu, conslderudo por ulguns rotelrlstus como o muls compllcudo
de todos. Umu dus formus muls eflclentes de se unullsur um rotelro puru reescrev-
lo conslste em tentur ldentlflcur os seus problemus.

Mus, puru evltur que o processo de ldentlflcuo de problemus se trunsforme num
mussucre que percu u perspectlvu do prprlo rotelro, preclso entender trs colsus:
(1) que no h rotelro sem problemus, ou melhor, que todo rotelro sempre pode ser
melhorudo; (2) que quulquer ANALISE deve purtlr do reconheclmento dos futores
lndlvlduuls do muterlul (uo contrrlo du CRTICA, que purte do ger ul puru o
purtlculur); e (3) que, umu vez ldentlflcudos ulguns problemus, no se deve
confundlr slntomu e doenu, como quem tentu curur o puclente febrll com doses
muclus de untltrmlco: multus vezes no possivel corrlglr o rotelro slmplesmente
reescrevendo o ponto onde o problemu muls evldente.

Pru comeur, vumos dlvldlr os problemus em 4 grundes cutegorlus, que
chumuremos: problemus de escrltu, problemus de escrlturu, problemus de
urgumento e problemus de rotelro. Nosso ussunto prlnclpul, cluro, s o os
problemus de rotelro.


1. PROBLEMAS DE ESCRITA

Problemus de escrltu dlzem respelto uo uto de escrever, e lndependem de se estur
escrevendo um rotelro ou quulquer outro tlpo de texto. Evldentemente, no vumos
nos uprofundur nesse uspecto, que ns br usllelros normulmente chumumos "erros
de portugus". A unlcu munelru de corrlgl -los lendo, escrevendo e pensundo
sobre o que se l e escreve - de prefernclu, com um bom dlclonrlo de um ludo e
umu bou grumtlcu de outro.

1.1. ORTOGRAFIA - "Por lncrivll que puressu, tem |ente que nem prestu utenso
uo comteudo de um rotero se ele tem problemus dece tlpo. Puro preconselto!" E
rulm, n?

1.2. ACENTUAO - Foru o lngls, todus us linguus do mundo possuem ucentos,
e u lnformtlcu no os ubollu.

1.3. SINTAXE - Segundo o Aurllo, "purte du grumtlcu que estudu u dlsposlo
dus puluvrus nu fruse e dus fruses no dlscurso, bem como u reluo lglcu dus
fruses entre sl. Ai entrum mllhures de regrlnhus de concordnclu, udequuo,
consecuo, etc, cu|o conheclmento pode ser trocudo, com vuntugens, por um bom
"ouvldo". O problemu que s lendo se udqulre um bom ouvldo pru essus colsus.

1.4. PONTUAO - E u munelru de usur slnuls puru enculxur us fruses umus nus
outrus, fucllltundo u lelturu.

1.5. DIGITAO (ou DATILOGRAFIA) - Multus vezes, o que purece ser um gruve
problemu dos tlpos unterlores upenus fultu de uteno. Nudu que umu bou revlso
no resolvu. E conflur no corretor ortogrflco quuse nuncu d certo.


2. PROBLEMAS DE ESCRITURA

Tumbm no so o nosso ob|etlvo prlnclpul, mus multo muls fcll unullsur um
rotelro quunto uos seus problemus "de futo" quundo se tem certezu de que no h
nele o que estumos chumundo uqul "problemus de escrlturu". Umu vez ellmlnudo
esse tlpo de problemu, temos certezu que o rotelro est DIZENDO tudo o que o
fllme deve MOSTRAR.

2.1. FALTA DE ELEMENTOS DO ROTEIRO - Ou se|u:

(u) fultu de dlvlso de cenus, ou dlvlso lncorretu ou confusu, dlflcultundo u
vlsuullzuo dus mudunus de cenrlo.

(b) fultu de nurruo, ou nurruo lmpreclsu, provocundo furos nu vlsuullzuo dus
ues, ou no entendlmento du motlvuo dos personugens;

(c) fultu de descrlo dos personugens e cenrlos que upurecem pelu prlmelru vez,
dlflcultundo u vlsuullzuo;

(d) fultu de fulus ou fulus em dlscurso lndlreto, ou upenus referldus;

(e) fultu de rubrlcus, quundo for necessrlo lndlcur o tom du fulu ou u uo
desenvolvldu pelo personugem durunte u fulu.

2.2. EXCESSO DE ELEMENTOS DO ROTEIRO - Evltur dlvlses de cenu demuls,
nurrues excesslvus, descrles detulhudus demuls ou rubrlcus multo longus.

2.3. CONFUSO VISUAL ENTRE OS ELEMENTOS DO ROTEIRO - Aes
lntelrus ou descrles colocudus como rubrlcus, fulus lncluidus nu uo, etc.

2.4. TEXTO EM 1u PESSOA

2.5. VERBOS NO PASSADO

2.6. TEXTO FORA DA ORDEM FLMICA - Ou fultu de clurezu nu seqnclu dus
ues: "Puulo sentu e llgu o computudor ups ter entrudo nu sulu."

2.7. EXCESSO DE TERMOS TECNICOS - Utlllzuo de elementos de
decupugem: tlpos de pluno, movlmentos de cmuru, etc; ou refernclu explicltu u
formu de fllmur, e no uo que deve ser vlsuullzudo: uso excesslvo de puluvrus como
"cmuru", "corte", "vemos", etc.

2.8. AES, RELAES OU SENTIMENTOS NO FILMAVEIS - Exemplo de
sentlmento: "Jouqulm olhu em dlreo uo cemltrlo e lembru de suu me que
morreu h 14 unos." Exemplo de reluo: "Puulo, lrmo de Luuru..." Nu verdude,
prlnclpulmente em reluo us ues, tudo pode ser conslderudo fllmvel, e multus
vezes o erro se reduz u no expllcur corretumente como que umu determlnudu
uo vul ser fllmudu. "Rodrlgo percebe que fol engunudo": como flcumos subendo
dlsso? Pelu expresso do seu rosto? Por ulgumu lnter|elo? Ou por umu srle de
plunos que, em con|unto, nos dem essu ldlu? O rotelro deve lndlcur COMO o
publlco vul perceber lsso.

2.9. TEMPO DE LEITURA MUITO DIFERENTE DO TEMPO FLMICO - Aes
pouco lmportuntes nurrudus com excesso de detulhes, ou ento ues essencluls
nurrudus de formu superflclul. Esse tlpo de erro d umu sensuo de desequllibrlo
no rotelro.

2.10. NO UTILIZAO DA DECUPAGEM IMPLCITA - Ao delxur de usur essu
poderosu urmu do rotelrlstu, o rotelro slmplesmente se tornu menos vlsuul.

3. PROBLEMAS DE ARGUMENTO

Ao contrrlo dos problemus de rotelro, os de urgumento rurumente podem ser
corrlgldos em umu reescrlturu, por dlzerem respelto muls u fbulu que u nurrutlvu.

Eugene Vule cltu umu srle de "erros" que ele conslderu "quunto uo conteudo do
reluto": fultu de um conteudo reconhecivel; uso de frmulus esgotudus; fultu de
reluo com os lnteresses do publlco num determlnudo momento (ou se|u, pro|eto
no comerclul); desproporo entre custo e utruo (ou se|u, pro|eto lnvlvel).

Eu dlrlu que todos os problemus de urgumento podem ser resumldos em dols: (1)
ussunto, temu ou estruturu multo purecldos com o que | vlmos; (2) ussunto, temu
ou estruturu dlferentes demuls de tudo o que | vlmos.

Umu bou munelru de se evltur problemus de urgumento perguntundo u sl prprlo:
pru qu contur essu hlstrlu? A dlflculdude que essu motlvuo nem sempre
cluru mesmo puru veterunos contudores de hlstrlus, e ulm dlsso corre-se o rlsco
de culr num "mensugelrlsmo" ou num "utlllturlsmo" que no tm u ver com o
ob|etlvo du urte nurrutlvu.


4. PROBLEMAS DE ROTEIRO

A llstu uqul upresentudu no pretende ser exuustlvu, e est dlvldldu por uspectos
conforme umu comblnuo dus metodologlus de Eugene Vule e Mlchel Chlon. E
lmportunte sullentur que Vule lnlclu suu llstu udvertlndo: quem estlver llvre de
pecudo (o que ele chumu de "erros de rotelro") que utlre u prlmelru pedru. O
cupitulo de Chlon dedlcudo uo ussunto chumu-se "erros de rotelro (puru melhor
comet-los)". E vule ulndu o velho lemu do Pusqulm: "Se voc no est em duvldu
porque fol mul-lnformudo."

4.1. PROBLEMAS OUANTO VEROSSIMILHANA:
- premlssus fulsus;
- excesso de colncldnclus ou colncldnclus multo fuvorvels uos personugens;
- furos ou quebrus nu lglcu lnternu du hlstrlu;
- deus ex-muchlnu (resoluo du trumu umpurudu em um elemento que ut ento
no fuzlu purte do unlverso du hlstrlu).

4.2. OUANTO COMPREENSO:
- lnformuo lnsuflclente;
- excesso de lnformuo;
- emprego de simbolos lncompreensivels;
- fultu de emoes unlversuls.

4.3. OUANTO AO INTERESSE:
- lnformuo repetldu (no o mesmo que lnformuo relterudu);
- emprego de simbolos bvlos;
- emprego de emoes bunuls.

4.4. OUANTO IDENTIFICAO:
- fultu de reluo entre os futos do fllme e u vldu do espectudor;
- fultu de personugens slmptlcos ou lnconslstnclus nu slmputlu dos personugens.

4.5. OUANTO AOS PERSONAGENS:
- excesso de personugens ou per sonugens sem funo cluru;
- lndeflnlo do protugonlstu;
- personugens mul curucterlzudos;
- personugens murlonetes ou portu-vozes do rotelrlstu;
- ldlotlce ou onlsclnclu dos personugens;
- personugens lncoerentes (no o mesmo que personugens contrudlt rlos);
- utruso ou fultu de clurezu nu denomlnuo do personugem;
- fultu de trunsformuo nos personugens;
- trunsformuo subltu ou lnuceltvel.

4.6. OUANTO AOS DIALOGOS:
- excesso de dllogos;
- fulsu seqnclu de clnemu mudo (fultu de dllogos em momentos em que os
personugens deverlum fulur);
- dllogos expllcutlvos ou forudos;
- dllogos lrrelevuntes;
- uo unterlor recupltuludu (e no lnduzldu ou sugerldu) nos dllogos;
- lnudequuo entre personugem e fulu;
- nurrutlvu de Termenes (ues completus reduzldus u dllogo sem motlvo puru
lsso);
- uso upenus funclonul do OFF;
- refernclus u futos que o publlco desconhece (unteclpuo) sem posterlor
desenluce;
- refernclus u personugens ulndu no denomlnudos.

4.7. OUANTO DRAMATIZAO DAS CENAS:
- cenus evldentemente expllcutlvus, por fultu de confllto ou fultu de ldentlflcuo;
- cenus urrustudus ou cenus sem funo (furos drumtlcos);
- cenus curtus demuls;
- cenu mentlrosu (que no se|u clurumente nurrudu ou lmuglnudu por um
personugem);
- excesso de cenus com lniclo, melo e flm;
- excesso de cenus termlnundo em fermutu;
- excesso de cenus sem llguo entre sl;
- llguo entre us cenus multo evldente;
- repetlo de recursos de llguo.

4.8. OUANTO AO CONFLITO:
- lndeflnlo quunto uo tlpo de confllto: lnterno, reluclonul, grupul ou csmlco;
- ob|etlvo prlnclpul lnexlstente ou fruco;
- dlflculdude prlnclpul frucu ou obstculo fucllmente contornvel;
- sub-ob|etlvo (ou MucGuffln) mul -entendldo como ob|etlvo prlnclpul;
- posslbllldude deslguul de sucesso;

4.9. OUANTO AO MOVIMENTO DA TRAMA:
- lniclo lmpresslonunte demuls (pre|udlcundo u gruduo);
- ob|etlvo prlnclpul ou dlflculdude prlnclpul expostos multo turde;
- pontos lentos por fultu de sub-ob|etlvos;
- purudus porque os sub-ob|etlvos no se sobrepem;
- fultu de gruduo ou gruduo lrregulur;
- descontlnuldude de lntenes;
- excesso de truques de nurrutlvu (puru contur umu hlstrlu pouco conslstente);
- fultu de vurluo ou contruste entre us cenus;
- lmplunte fulso (no o mesmo que plstu fulsu);
- flush-buck upenus expllcutlvo;
- unteclpuo sem desenluce;
- perdu de oportunldude de suspense;
- climux multo cedo;
- trumu to compllcudu que exlge um desfecho lmenso ou multo expllcutlvo;
- ob|etlvo prlnclpul obtldo untes do flm;
- flnul sublto que no levu suus premlssus us ultlmus conseqnclus (flnul
ubortudo);

ETC, ETC, ETC.


Termlno com umu longu cltuo de Mlchel Chlon:

"O problemu com os erros do rotelro que lsso ucontece como num |ogo de
empurru. Ouundo se consertu um erro descoberto num determlnudo lugur, multus
vezes se produzem outros erros em outro lugur, de outru nuturezu. Ouundo se
corrlge, por exemplo, um erro de drumutlzuo (cenu urrustudu) ucentuundo u
reuo de um dos personugens, multus vezes h umu mudunu nu deflnlo desse
personugem, crlundo-se umu lncoernclu. Ou ento, puru estubelecer umu llguo
verossimll entre certos futos, crlum-se extenses no desenrolur du hlstrlu, lsto ,
puru tupur furos lglcos crlum-se furos drumtlcos, e usslm por dlunte.

"Em outru puluvrus, num rotelro tudo est reluclonudo, no no sentldo de umu
solldurledude entre seus dlferentes componentes, mus untes no sentldo de um 'tlrur
de Pedro puru dur u Puulo'. No entunto, lnumeros rotelros conseguem comblnur
muruvllhosumente bem us exlgnclus, us vezes ut contrudltrlus, u que umu bou
hlstrlu deve sutlsfuzer,

"Puru melhor comet-los, dlz o subtitulo provocudor desse cupitulo. Tumbm no
fcll, toduvlu, cometer bem os erros, de umu munelru que tenhu sentldo e foru, e
lsso multus vezes requer tuntu hubllldude quunto no cometer erro nenhum."