ENTRE BERMAN Y UNA HISTORIA DESNUDA Jacqueline Bixler L A HISTORIA NACIONAL ES UBICEA, SAGRADA Y PARTE INTEGRAL DE LA CULTURA mexicana. Como explica Enrique Krauze, es casi una obsesién nacional: “desde los cédices del siglo XVI hasta los libros académicos de hoy en dia, Méxi- co ha sido un pais ocupado en preservar, reconstruir, interpretar (y a veces, lamen- tablemente, distorsionar), en la letra y la imagen, su historia” (Tiempo, 227-228). Pero, la historia de México tiene dos caras, una visible y la otra invisible. La histo- tia visible es la llamada “historia oficial,” la de los mitos nacionales y los grandes héroes como Cuauhtémoc, Hidalgo, Morelos y Juarez. Esta es la “Sagrada Escri- tura,” segiin Krauze, un texto intocable que el Estado escribe y difunde a través de Jos medios de comunicacién y los textos escolares. Pero bien se sabe que hay otra historia mexicana, una historia invisible, no-oficial y vergonzosa que se ha silen- ciado, suprimido 0 escondido ya que amenaza debilitar 0 destruir los mitos sagra- dos de la patria. Es por eso, como dice Octavio Paz en su inimitable estilo dialéc- tico, que “México esta lleno de gente con mordaza y de monumentos a la Revolu- cion” (31). En su libro La presidencia imperial, Krauze describe la historia politica mexi- cana como un gran teatro en el que los actores - viejos farsantes y egoistas ~ se han negado a rendir el escenario a la nueva generacion: “Los actores en el escenario se posesionaron de manera creciente de su papel. La mascara se fundié con la cara. Algunos fingian, pero muchos otros se sentian de verdad, angustiosamente a ve- ces, herederos de la Revolucién, garantes de la historia, padres y benefactores del pueblo. Ademas, y sobre todo, tenian la pistola. Cuando en 1968 un sector juvenil del publico comenz6 a abuchear, el protagonista en turno (Gustavo Diaz Ordaz) sacé la pistola y los maté. La gente empezo a abandonar el teatro” (448-49), Con esta brillante metafora, Krauze establece el cansancio, el recelo y la desconfianza del “publico” tanto como la estrecha conexi6n que existe en México entre el tea- tro, la historia y la politica. Seguin los historiadores culturales, el 2 de octubre de 1968 fue un parteaguas en la conciencia mexicana, el momento cuando el pueblo/publico, compuesto en su mayoria de jovenes, dejo de creer en el discurso oficial. Desde entonces, Octavio Paz, Enrique Krauze, Carlos Monsivais, Héctor Aguilar Camin, Gabriel Zaid, Carlos Fuentes, Enrique Florescano, Julio Scherer Garcia y otros intelectuales del pais han atacado sin tregua todas las “verdades” oficiales. Al minar esa base de la piramide, han desatado un proceso que Michel Foucault llama “the insurrection 107of subjugated knowledge” (81). Un buen ejemplo del “conocimiento subyugado” es Chiapas y el afio 1994: Como explica Krauze, “Chiapas encarnaba toda esa historia latente, irresuelta, viva. El estallido era una erupcion de lava histérica” (Presidencia, 432). En el teatro mexicano, la historia suprimida ha sido un tema recurrente desde El gesticulador (1938) y las tres Coronas anti-historicas de Rodolfo Usigli. Fue Usigli quien declaré que “Un pueblo sin teatro es un pueblo sin conciencia” y quien después planted la pregunta que habria que torturar a los dramaturgos por varias décadas: “;Teatro 0 silencio?” Entre los muchos dramaturgos que han res- pondido a la pregunta con atrevidas obras teatrales, hay varias mujeres, como Jesusa Rodriguez, Astrid Hadad, Carmen Boullosa y Sabina Berman, que han atacado los sagrados iconos de la historia mexicana de manera irreverente y satirica. Como observa Linda Hutcheon en su estudio fundamental del posmodernismo, no sorprende que un gran numero de los autores y artistas posmodernos sean Precisamente mujeres, ya que estan categoricamente al margen de la politica na- cional y no tienen nada que perder al criticar la situacion politica de su pais: “women have more to win, not lose, by a critique of the politics of representation” (102). Tienden a desconfiarse de una historia oficial y patriarcal que ha hecho todo lo posible por excluirlas. Seguin Iris Blanco, “la mujer en México ha sido siempre participe y testigo muda de la historia” (48). Entre este grupo de iconoclastas mexicanas, la que ha subvertido la Sagrada Escritura con mas frecuencia, irreve- rencia, creatividad y éxito comercial es Sabina Berman. Durante los tltimos veinte afios, Berman ha hecho todo lo posible por destapar €sa caja de Pandora que encierra las historias reprimidas de su pais. Como obser- va Sandra Cypess, Berman “re-lee el pasado para integrar al record oficial nacio- nal los episodios que muchos quisieran ignorar u olvidar” (“Ethnic,” 176). Hasta la fecha tiene cinco obras dramaticas que cuestionan la historia oficial a la vez que sacan a la luz esa otra historia que por tantos afios ha permanecido en el olvido, el silencio 0 el polvo del archivo: Rompecabezas(1981); Herejia(1983); Aguila o sol (1985); Entre Villa y una mujer desnuda (1993); y Krisis (1996). En cada obra, Berman subraya, ya sea implicita o explicitamente, la selectividad historica de un partido dominante que silenciaba toda historia que contradecia los mitos naciona- les 0 que no correspondia a sus objetivos politicos? También se empefia en qui- tarle a la historia mexicana la ropa conservadora, opaca, europea y masculina con la que siempre la han vestido y disfrazado.’ Aunque estas cinco obras his- toricas varian de estilo y tono, en todas Berman ataca, ironiza y finalmente desnuda la historia oficial para dejar visibles las “verguenzas” de su patria, Rompecabezas se basa en el asesinato de Leon Trotski, ocurrido en la Ciudad de México en 1940. Segun Ia historia oficial, 0 sea, la que se ha publicado en los textos, Trotski fue asesinado por Ramén Mercader, un espafiol estalinista que pre- tendia ser un belga trotskista con el nombre de Jacques Mornard. Pero, tal como 108sugiere el titulo, el drama de Berman es un rompecabezas irresoluble, ya que pre- senta multiples posibilidades, todas igualmente admisibles, en cuanto a la identi- dad y los motivos del asesino. Desde el principio, la historia se presenta no como un compendio de datos objetivos sino como algo que se crea segun los motivos de los que estan en el poder, un tema que se va a repetir en sus obras posteriores. La autora misma ha confirmado que “es el como se construye la historia de lo que hablan mis obras ‘historicas'” (carta personal). La mayor parte de Rompecabezas consiste en una serie de dialogos entre el asesino y el Coronel Salazar, el encargado de averiguar la verdad sobre su identi- dad y sus motivos. Pero no le interesa encontrar la verdadera verdad, sino una verdad que no avergiience al gobierno mexicano que le dio asilo al ruso. Aunque el coronel insiste en que solo quiere “desentrafiar” la verdad, siempre esta dispues- to acrear los datos necesarios. Durante el primer interrogatorio al acusado, se oye el chasquido de un dictafono, cuyos alambres el coronel conecta y desconecta segiin le conviene. En varios momentos aparece una secretaria que transcribe los testimonios, pero una vez que Salazar le dice “Esto no conviene que quede graba- do” (101), esta claro que esas transcripciones seran incompletas y parciales. La base de la acusaci6n es el testimonio de la viuda de Trotski, a quien la defensa describe como “una anciana un tanto histridnica, dada a desplantes heroi- cos” (116). En un momento, se hace una reconstruccién del crimen, en la que actua el mismo asesino. Al hacer hincapié en la re-presentaci6n de la historia, esta escena sugiere que la historia misma, como las obras teatrales, cambia segin los deseos y la ideologia del historiador/director. Al final del drama, no sabemos quién era el asesino ni por qué mat6 a Trotski. Lo tnico que sabemos a ciencia cierta es que la historia es un juego de perspectivas, una sustancia maleable segun las intenciones del que dirige o escribe. En Herejia, Berman expone otra historia suprimida al retratar la historia muy poco conocida de la Inquisicion y la persecucién de los colonos judios. En un breve prefacio, la autora identifica sus fuentes historicas: un tomo historico de Alfonso Toro, la autobiografia de Luis de Carbajal y documentos relativos a los procesos de la Santa Inquisicién contra aquella familia. Al leer estos libros polvo- rientos, Berman aprendié que “los espafioles no eran ese bloque homogéneo tam- bién llamado los cristianos (como le ensefian a uno): los espafioles se dividian en cristianos, judios, musulmanes, y tal vez en partes: iguales”. Seguin Berman, la historia sobre el México colonial se ha homogenizado tanto como la poblacion misma: “La Santisima Inquisicion [...] borré no solo esa Nueva Espafia diversa, sino hasta su recuerdo”.* Berman no solo trata de subrayar la duplicidad y las contradicciones de la Inquisicion, sino también trata de heterogenizar la historia al soltar voces que han permanecido enterradas por cuatrocientos afios. Con un estilo fragmentado y anti-realista, Berman presenta la historia de la familia Carbajal para que el publico juzgue a los que mintieron sobre su fe verda- 109dera tanto como a los que los castigaron por razones ilegitimas. A través de multi- ples escenas de tortura y persecucion, Berman también subraya la ironia de que la InquisiciOn pretendia ser una forma de justicia contra los “herejes,” cuando en realidad la Iglesia persiguié a Luis de Carbajal solo para apoderarse de su fortuna y Sus tierras. Como descendiente de judios europeos, Berman bien podria haber privilegiado el punto de vista judio, pero en cambio hasta provocé la protesta de la comunidad mexicana-judia cuando presenté las multiples voces de conversos, acu- sados, inquisidores y otros para que el ptiblico formule su propio juicio sobre ese capitulo polvoriento de la historia mexicana.5 En el ultimo cuadro, Berman presenta “una vista desquiciada” que expresa visualmente el concepto de la distorsidn, sea de las creencias o de la historia mis- ma: “Los verdugos en el suelo acostados, pero en posturas de estar de pie. La mesa también vertical, los inquisidores sentados en sus sillas, pero de costado al suelo” (203). De este modo, la autora muestra cOmo cualquier historia puede ser sujeta a la manipulacion y la distorsién para que el publico la perciba de otro modo. En Aguila o sol, Berman presenta otra vista desquiciada, esta vez de la Con- quista de México. Lo que se cuestiona en esta breve pieza posmoderna es el punto de vista desde el cual siempre se ha percibido y contado la conquista de México. Tal como el juego de moneda que inspiré el titulo, la historia tiene mas de una cara, pero la cara que cae boca arriba siempre es la que gana. Le sirve de base el libro Visién de los vencidos de Miguel Le6n-Portilla, a quien Berman imita al voltear la moneda y dar a los aztecas el papel principal y la voz cantante. En resumidas cuentas, Berman se burla de la narrativa dominante, segun la cual la capital azteca fue conquistada por unos trescientos espajioles valientes, Pero lo hace sin caer en la trampa de glorificar a los vencidos. Emplea un estilo irrealista para parodiar y caricaturizar tanto a los indigenas como a los conquista- dores. Como explica Cypess, “de acuerdo al fin desmitificador de Berman, nada es sagrado y el discurso dramatico se burla de todos los que ejercen el poder, sea quien sea: el conquistador, el sacerdote indigena, o el emperador Moctezuma” (“Dramaturgia,” 297). Aunque la conquista se cuenta desde el punto de vista de los indigenas, Berman no deja de burlarse de la paranoia y la debilidad general de Moctezuma y su séquito. De nuevo Berman establece el nexo entre el poder y la palabra, pero con resul- tados inesperados e irdnicos. En la narrativa hegemonica, la lengua “extranjera” siempre ha sido la de los indios, pero en esta pieza irrealista la lengua que no entiende nadie es la de Cortés. La primera vez que aparece el gran conquistador, emite puras tonterias: “{Gato por liebre, sucios negros trajinantes? Mas cus-cus iio?: nieve de orozuz” (234). La Malinche traduce todo lo que dice Cortés, pero su “traduccion” no corresponde en absoluto a los disparates de su amo, lo cual impli- ca que puede haber una gran distancia entre lo que de verdad se dijo durante ese encuentro y como se ha “traducido” en los libros de historia. Cabe mencionar que 110esta obra fue comisionada por el gobierno como una obra didactica que se pudiera llevar a la provincia, pero cuando las autoridades vieron que Berman iba a ensefiar otra historia, la que se pudiera disminuir la autoridad de la historia oficial, sus- pendieron la gira y cortaron los fondos. La historia es solo uno de los temas que toca Berman en Entre Villa y una mujer desnuda. En el plano del presente, el drama trata la relacién problemati- ca entre Gina y su amante, Adrian. Un académico, Adrian esta escribiendo un libro sobre Pancho Villa, quien a la vez le sirve de inspiracion personal. En este caso, la historia que ataca Berman es el Villa del nacionalismo mexicano, el que se ha vuelto mito a la vez que arma retorica del partido dominante. Como explica David Herzberger, “Myth functions both to coerce belief and to compel silence in the laying out of the past” (34). El Villa de Berman, segin las acotaciones, es precisamente este “Villa mitico [...] Perfectamente viril, con una facilidad portentosa para la violencia” (15). Para Adrian, este Villa nunca murio: “anda vivo. San Pancho Villa. Cabalgando por ahi” (74). Al parodiar este mito ya exagerado, Berman le quita a Villa toda su autoridad masculina y revolucionaria. En varias escenas intercaladas, Villa aparece en el presente para darle consejos a Adrian, pero cuando éste deja de seguir esos consejos machis- tas y se humilla ante Gina, Villa recibe unos balazos en el trasero. En la escena final, mientras Adrian trata de hacer el amor con la amiga de Gina, Villa mon- ta un enorme cafién. Cuando Adrian descubre que no puede, la punta del ca- fin se cae al suelo y lo unico que sale es una pequefia bala. La figura de Villa no sdlo se desmitifica en el sentido sexual sino también en el sentido textual mediante el libro supuestamente historico que escribe Adrian. La autora pone en tela de juicio la objetividad de la historia oficial cuando Adrian describe el tono de su libro en términos machistas: “No (esta) escrito con delicade- zas, mariconerias lingilisticas. Quiero hacer sentir toda la violencia del asunto; quiero que mi libro huela a caballo, a sudores, a polvora” (25). La poca autoridad historica que le queda al libro, y por extensidn a la historia oficial mexicana, se esfuma cuando Andrea le dice a Adrian “Me gusto tu novela de Villa. La compré en Vip’s. Y la lei en Vip’s. Es chiquita” (75). En fin, la estatura historica de Villa queda tan disminuida como su “cafion” Es interesante que Berman haya escogido a Villa, cuyo nombre se afiadié hace poco al de las grandes estrellas de la patria. José Agustin explica que cuando el caso llegé al voto, la gran mayoria de los diputados votaron a favor y “Pancho Villa dejé atrés su condicién de bandolero asustagringos y pas6 a ser un adjusto padre de la patria” (239). Es precisamente esta politica de manipular la historia, de escoger y de perpetuar a los héroes, que Berman ataca en su obra dramatica. En efecto, esta politica le causo problemas cuando buscé productor para la obra: “con Entre Villa y una mujer desnuda los productores privados no la querian. [...] Me decian que rayaba en la vulgaridad y ademas les chocaba que se trataba de un lltema nacional” (A’ness, 2, lo subrayado es mio). A través de Adrian y su ridicula obsesin con Pancho Villa, Berman subraya la idea de que hay ciertas historias deseables y otras que mejor se callen. La de Villa, por ejemplo, se ha contado y magnificado miles de veces, ya que le ha servido al pai para sus fines retéricos e ideologicos, pero cuando le ofrecen a Adrian materia inédita para un libro sobre Plutarco Elias Calles, Adrian la rechaza. Descarta por completo la posibilidad de investigar el tema simplemente porque, segun él, Calles fue el maximo traidor de la Revolucion. Adrian se resiste a cambiar su percepcién de Ja historia, al igual que el prt se ha aferrado a la historia oficial que ha creado y mantenido durante siete décadas. Los dos se niegan a re-evaluar la historia oficial, a reconocer otras posibilidades historicas, o en el pasado o en el futuro. Al contrario, la historia oficial es para ellos algo que hay que defender a todo costo. Para dar un ejemplo concreto y reciente, cuando el Presidente Ernesto Zedillo trato de reemplazar los anticuados libros pedagogicos de historia con libros modernos, la gente puso el grito en el cielo al ver que los héroes tradicionales se presentaban como meros mortales: “Los nuevos libros fueron mucho mas balanceados pero [...] casi omi- tian el culto a los héroes. Esta caracteristica, saludable en cualquier historia revisionista, resultaba contradictoria en una historia oficial. [...] Los libros tuvie- ron que ser silenciosamente retirados de circulacion” (Krauze, Tiempo, 129). Este episodio reconfirma el caracter sagrado, intocable e incuestionable de la historia oficial mexicana. Finalmente, tenemos el caso de Xrisis, una farsa politica que causd un gran escandalo cuando la ficcidn del drama se acercé demasiado a la realidad politica mexicana. La parodia de un referente real comienza con el titulo, una obvia refe- rencia a la Crisis, el termino que se ha usado por muchos afios para resumir todos los males mexicanos. Como explica Raymond Williams, la Crisis va mucho mas alla de la realidad econémica. Es mas bien “a crisis of authority, of legitimacy, and of truth” (24, énfasis mio). El nexo entre ficcién y realidad se establece desde el comienzo en un breve video de cinco nifios que juegan a Monopolio. Cuando la sirvienta no cumple con sus ordenes, uno de ellos la mata con un antiguo revolver de la Revolucion. En este pequefio prefacio al drama, Berman saca una historia que se habia suprimido, o sea, la historia poco conocida de que Carlos y Raul Salinas, cuando nifios, mataron a su sirvienta. De hecho, el responsable de revelar esta historia suprimida paso el resto del sexenio en la carcel, acusado de libelo, entre otras cosas. Afiade Andrés Oppenheimer que el gobierno hizo todo lo posi- ble por suprimir esta historia: “the later destruction or forced removal of the old newspaper copies from libraries throughout Mexico would raise questions as to whether the shooting had ever taken place” (202). Pero la historia suprimida no termina aqui. Berman no sélo destapa la cloaca de la historia personal de los Salinas sino también la de todo un sistema politico. El resto del drama trata de esos mismos nifios, ya adultos y supuestamente todavia 112amigos, que siguen jugando al monopolio, s6lo que ahora llegan al punto de ma- tarse el uno al otro en su esfuerzo desesperado por ganar la propiedad mas codi- ciada, el palacio presidencial. Las referencias a verguienzas histéricas nacionales saltan a la vista: la camarilla de los cinco amigos, los lazos entre ellos y los narcos, y el asesinato de Colosio y Ruiz Massieu, entre otros. Mediante la parodia y el humor negro, Berman expone la corrupcién de un sistema caduco gobernado por las amistades, las ambiciones y las mentiras. No hay nada sagrado en esta pieza; hasta la figura de Benito Juarez se denigra cuando aparece como un angel pajarra- co de alas raidas. No sorprende que Berman tuviera que pasar nueve meses lu- chando contra la prensa y las autoridades culturales antes de encontrar un teatro que le permitiera montar la obra, ni que tuviera que montarla con sus propios fondos. Rompe con el silencio reverencial que normalmente se concede a los presi- dentes mexicanos, pasados y presentes, al destapar esta inmensa cloaca histérica. En ajios recientes han salido varios libros que sugieren desde la portada la posi- bilidad de otras historias: La historia cuenta de Enrique Krauze, Nuevo pasado mexicano de Enrique Florescano y De /os libros al poder de Gabriel Zaid. Todos reafirman la idea de que el que tiene la palabra tiene el poder. Cabe sefialar que en la mayoria de sus obras, Berman presenta a un “hombre escritor que se apodera de la palabra para poder hacer lo que le dé la gana” (A’ness, 13). Los ejemplos mas notables son Alberto en B7//, Andrés en Muerte subita, Adrian y su “labia hipnotica” en Entre Villa, Leon Seijas en Krisis, Moliére y Racine en Moliére y Freud en Feliz nuevo siglo, doktor Freud! Si extendemos este concepto al nivel nacional, se puede observar que hasta hace poco la palabra era dictada por el partido domi- nante, el pri, que historicamente ha suprimido la expresion de la historia no-ofi- cial a través de la censura, la represion y hasta el asesinato. Sin embargo, debido a la labor de los intelectuales mexicanos, la desconfianza creciente del pueblo hacia todo discurso oficial y la apertura general del ambiente cultural y politico, se estan sacando a la luz las muchas historias no-contadas del pasado mexicano. Estas cinco piezas de Berman desnudan la historia oficial y oficiosa de México para mostrar como el pri la vestia y protegia de todo detalle que no correspondiera ni a los mitos nacionales ni a sus objetivos politicos. Como dijo la autora en una entrevista, “Ahorita estamos en una época de transicion [...] y tenemos que revi- sar todas esas cosas que nos ensefiaron en la primaria” (Gil, 35). Al final de Rom- pecabezas, e| coronel defiende la necesidad de establecer una sola historia: “La verdad es una: unifica” (135). Y para proteger esa historia unica y unificadora, Salazar pide que un policia se quede atras con el arma en ristre, cuidandole la retaguardia. Mientras cae el telon, el publico queda inmévil ya que cada movi- miento atrae la pistola del guardaespaldas. Asi queda claro que los que suben al poder siempre estan encargados de cuidarles la retaguardia a los que han estable- cido la historia oficial. Pero, como dice Krauze, hay “pocos placeres como la iconoclastia” (Tiempo, 198). Vivimos en la edad posmoderna de !a “insurreccién 113del conocimiento subyugado,” y mientras haya iconoclastas como Sabina Berman, esa historia oficial se seguir desnudando, dejando al descubierto las vergiienzas Ppasadas y presentes del pais. NOTAS * Las obras dramiticas de Sabina Berman incluyen: Esra no es una obra de teatro(1979; luego titulada Un actor se repara), Yankee (1979; publicada mas tarde como Bill; Rompecabezas (1981; Premio Na- cional deTeatro); Herejia(1983; Premio Nacional de Teatro; primero titulada Anatemay finaimente re- titulada En ef nombre de Dios), La reaccién (1982), Aguila o sol (1985); Suplicio del placer (1985); Muerte suibita (1988); Entre Villa y una mujer desnuda (1993), El gordo, la pdjara y el narco (1994); Krisis(1996);, La grieta(1997), Moliére(1998), ;Feliz nuevo siglo, doktor Freud!(2000); y 65 contratos para hacer el amor (2000). ? Claro que ese partido es el rrr, que dominé la politica mexicana desde los aflos 20 hasta las dltimas ‘elecciones nacionales. > En otros ensayos, discuto desde distintos Angulos el tratamiento que Berman le da a la historia mexica- na, En “The Postmodernization of History,” estudio Rompecabezas, Aguila o soly Herejiaen base a la teoria del posmodernismo para mostrar cémo la autora subvierte y desconstruye toda autoridad histori- ca. En “Krisis, Crisis, and the Politics of Representation,” aplico de nuevo teorias posmodernas para mostrar como Berman parodia una obvia realidad hist6rica para politizar su propia representacion de la Politica actual mexicana. Finalmente, en “Power Plays and the Mexican Crisis", discuto Enare Villa y una mujer desnuda, Krisisy La grieta para subrayar el paralelo que existe entre los “power plays” sexua- Jes y los que ocurren al nivel nacional de la politica. * Estas dos citas provienen del programa que se distribuyé en el Teatro Jiménez Rueda de la Ciudad de México en julio 1996. Para aquel montaje, Berman habia revisado la obra y también habia cambiado el. tiwloa Enel nombre de Dios. Ademés de cambiar la estructura, afiadié bailes y musica flamencos, que ayudan a comunicar la tormenta interior de los personajes. $En una carta personal del 29 de abril de 1997, Berman explica que le ha sido dificil trabajar para instituciones: “No s6lo Krisis y Aguila o so! fueron rechazadas por instituciones; otras obras tambien, como Herejia (por la comunidad judia)” OBRAS CITADAS Agustin, José. Tragicomedia mexicana. México: Editorial Planeta, 1990. A’ness, Francine. “Entrevista con Sabina Berman”. 21 nov 1998. Ms. Berman, Sabina. Aguila o sol. En Teatro de Sabina Berman, México: Editores Mexicanos Unidos, 1985. Pp. 223.65 Enure Villa y una mujer desnuda. México: Gaceta, 1994 Herejia. En Teatro de Sabina Berman. Pp. 147-211 Kerisis. Tramoya 52 (julio-sept 1997): 51-99. . Rompecabezas. En Teatro de Sabina Berman. Pp. 57-145. Bixler, Jacqueline E. “Krisis, Crisis, and the Politics of Representation". Gestos. Teoria y Practica del Teatro Hispdnico 26 (1998): 66-79. ——____.. “The Postmodernization of History in the Theatre of Sabina Berman” Theatre Review 30.2(1997): 45-60. —__—___. “Power Plays and the Mexican Crisis: The Recent Theatre of Sabina Berman”. Perfor ‘mance, pathos, politica de los sexos. Ed. Heidrun Adler y Kati Rottger. Frankfurt am Main: Vervuert, 1999. Pp. 83.99. Latin American 114Blanco, Iris. “Participacién de las mujeres en la sociedad pre-hispanica”. Essays on /a mujer. Ed, Rosaura Sanchez y Rosa Martinez. Los Angeles: U California P, 1977. Pp. 48-81 ‘Cypess, Sandra M. “Dramaturgia femenina y ansposicién histérica”. A/ba de América 7.12-13 (1989): 283-304. . . “Ethnic Identity in the Plays of Sabina Berman”. Tradition and Innovation. Reflections on Latin American Jewish Writing. Ed. Robert DiAntonio y Nora Glickman. Binghamton: State University of New York Press, 1993. Pp. 165-77. Florescano, Enrique. E! nuevo pasado mexicano. México: Cal y arena, 1991 Foucault, Michel. Power/Knowledge. New York: Pantheon Books, 1980. Gil, Lydia. “Entre fronteras: entrevista con Sabina Berman". Dacty/us 13 (1994): 29-36 Herzberger, David K. Narrating the Past: Fiction and Historiography in Postwar Spain. Durham: Duke UP, 1995. Hutcheon, Linda. The Politics of Postmodernism. New York: Routledge, 1989. Krauze, Enrique. La historia cuenta. México: Tusquets Editores, 1998. La presidencia imperial. México: Tusquets Editores, 1997 Tiempo contado. México: Editorial Oceano, 1996. Oppenheimer, Andres. Bordering on Chaos: Guerrillas, Stockbrokers, Politicians, and Mexico's Road 10 Prosperity. Boston: Brown and Little Co., 1996. Paz, Octavio. Posdata. México: Siglo Veintiuno Editores, 1970 Williams, Raymond Leslie. The Postmodern Novel in Latin America. Politics, Culture and the Crisis of Truth, New York: St. Martin’s Press, 1995. Zaid, Gabriel. De /os libros al poder. México: Editorial Oceano, 1998. oh ) | L \ 115UNIVERSIDAD VERACRUZANA DIRECCION GENERAL EDITORIAL Apdo. Postal 97 Tel./Fax: (228) 818 59 80 / 817 44 91000 Xalapa, Ver, México TEATRO HAY SUFICIE. ‘E LUZ EN LAS TINIEBLAS, Christopher Fry SENORITAS A DISGUSTO UNA PURA Y DOS CON SAL, EL MEDIO PELO. Antonio Gonzalez Caballero UN HOGAR SOLIDO, Flena Garro TEATRO, Carlos Olmos EL PEZ GRANDE, Rodolfo Amezcua del Rio VIDA Y MUERTE DEL TEATRO NAHUATL, Matia Sten CUENTOS NERVIOSOS, PADRE MERCADER, Carlos Diaz Dufoo DON BONIFACIO, LA CHIMENEA, Manuel Eduardo de Gorostiza EL REY LEAR, William Shakespeare (Trad. de Luisa Josefina Hernandez) ENGANO COLORIDO CON TITERES, PASAPORTE CON ESTRELLAS, Emilio Carballido ESTE AMOROSO TORMENTO, Angela Galindo; UNA JUANA SIN CRUZ, Edgar Carbajal MATRIMONIO, MORTAJA ¥ A QUIEN LE BAJA, Emilio Carballido STELLA CON GUANTES ROJOS, Yakovos Kampanelis VICENTE Y RAMONA, Finilio Carballido LUMINARIA, ZORROS CHINOS, LA PRISIONERA, Emilio Carballido EL GALAN DE ULTRAMAR. Luisa Josefina HernandezAlexander Valentindvich Vamptlov ANECDOTAS PROVINCIANAS Espectaculo tragicémica en dos partes TRADUCCION DIRECTA DEL RUSO: Alvaro Quesada Soto “Digan lo que digan, acontecimientos como és sre suceden en el mundo; raras veces, pero suceden”” N. V, Gégol.