Il SOBRE LA «SINTAXIS» VISUAL1 Formas y metaforas El analisis formal de la pintura, algunos de cuyos resul- tados acabamos de ver, se relaciona muy directamente con cierta artigrafia que estudia lo que se ha venido llamando sintaxis visual incluso, recientemen- te, ‘A menudo este tipo de estudios constituye la base a partir de la cual, posterior mente, se aborda el andlisis de la obra de arte. Arnheim, por ejemplo, en Arte y percepcion visual centro su atencién en las principales cualidades de las formas, de su organiza- cién y percepei6n, y en El poder del centro aplic6 sus teo- rias al andlisis de la composicion en la pintura, la escultura y la arguitectura." Enesta tercera parte del libro vamos a referimos a esta artigrafia nivel, supu No trataremos aqui 1, RAmheim, Arte ypercepetin visual, Madrid, Alianza, 1979(1954 1974) Et poder del contro. Estudio sobre a composicidn ev as anes visuals, Madd Ata Forma, 1988 (1982). ©, Un estudio representative de esta atirafia,inchiso por sa tla sel de DA. Ponds a sntats de fa imagen introduce a alfabeo visual, Baree tone Gustavo Gill, 1976 099) 109todas y cada una de estas pretendidas unidades (Forms color, textura..)y medios de organizacin formal (proper éi6n, ritmo, eqilibro.... Nuestro propésite no es ofrecer Puesto que queremos mostrar los defectoy de este tipo de Planteamientos simplificadores y'descontexsualieadon Uno de los principales puntos de apoyo de la mayoria de estudios sobre la sintaxis visual lo conatituyen la peice, logia dela Gestlly las teorias de los atistas-profesores de la Bauhaus Estos ios pretendian encontrar cl partir de las lees gue supuesta mente rgen ef mundo de las formas, de los eoloresy de sas relaciones. Pero las formas, tal como agut lo entendemos, son formas perebidas, yen relacion al tema de la pereep, cin tanto los artistas de la Bayhaus como los paicslosve de la Gestalt subestiman clarament las variables hst6rieas ¥ las aportaciones del obsemador, Subravemios, por otro lado, que nuestro punto de vsta no es el del artista del Dsicdlogo, ni tampoco el del semidlogo, sino el del histone, dor del arte que intents defender la necesad de una con prension global de la obra de arte que pase por st adccuss da contestualizacin.¥ desde esta perspective no podemos aceptar que el mundo de las formas artsticas ~-gue tam, bien son formas de intencon personales ¢ Risoicac~ oe Las teorfas de la Gesralt han ejercido una gran influen- cia en el campo de la formalizacién estética, y han fomen. 3. L. Moholy-Nagy, La Nueva Vision y Reseia dew artist, Buenos Ales Infinite, 1972 (1929 y 1949), p15 10 GRRE stn ee atonal aah fiva facilmente de este supuest isomorfismo, que ademas yuda a explicar la tendencia al objetivismo de algunos tmovimientos artistcos, como por ejemplo la Bauhaus En relacion con el andlisis de la obra de arte, recorde- mos agui que ni el propio Arnheim podia demostrar, en Ia préctica, el Isomorfismo entre la forma y el significado de Tas obras que defendia en teora (ILI). ¥ aunque cabe sefa- lar que Ammhelm descarta esta cil correspondencia 4 Sobre principio de somerfismo puede verselosdosensayosdeR. Art beim: Gestalt y artes y=La teria Gestalt dela expresion» en. Hows (el), Pstcoiogiay arts vives, Barcelona, Gustavo Gil, 1975 (1969) pp 257-282 243264, Bl segundo de lon ensayos tambien cst reproducido en R_ Aro iim, facia sa pscologta del ave. Ave y entropies Madi, Alianza For. ta, 1980 (1966), 9p. 5574 Igvalmente pueden encontrarse referencias yen los sbreel tema eh Arty Pecepetn visual citseap. La expresiine cop 10, Pp. 465.505 5. «De este modo —dice Simén Marchén a proptnito del concepto de ‘somortismom, se establecr una especie de armonia natural preestableciéa nie la mente humana y el univers Tico, que fomenta la creecia en los “nullsisconrcctosdelaesuctraatistcay hajstiiendo obs radical demuchos de los productos de a Bauhaus: En efecto, en extn escuela bajouna ‘aclonaleacion des forma ~prefereacta por ls formas esenciales, elements Toso geomericas o sus equivalentescromaticos ents objeto ctidanos de Aiseno oenloscubos arultectonicos—se crea responder ales necesidades de nhombreuniversalyeenérco.*S Marchén, Le Extieaen lecultra madera Tele thractia ln cre del Ftracturalsmo, Barcelona, Gusavo Gi. 1982 (En Arte ypercepcion visual, cit, pp. 79 499s curiosa su arguments cin en el prin cas «La discrepanca entre significado complejo yTorma ‘Simple puede dar como resultado alga muy compicado. Supongamos que un Pintorrepesentara a ¢ainy Abel mediante dos figuras exactamente iguales Enfrentades simetrcamente en identca actitud. En ete caso el significado ‘ntranari las diferencias ente el bienyel mal, ssesino yvieuia, aeeptacion Yyrechaco, mientras que el ciadro tansmitiia la semejanza entre ambos hombres. El efecto del enunclado pictéico no sera simples. Alo que Llus X Avarez en sucrtcaal somorismogestaltico,responde-No puede pretender. sequela “signifleaion de Cainy Abelaustenieunacorespondnci morta ‘Sade as fgurassimetricascnirentadas, Sifveran CSstory Poluxelsigniieado Ain fgura percepiblecambiara, si fueran ls apdnoles Pedro Pablo la ‘Sunifieacincambaris asimsmo de sentido comvtsendose de una conta ‘ion en una complementriedads, Tl covo seal el autor, lon sgnficados ‘stam dados culturlinente, no psicaldgicamente. Puede verse 11. AlvarePeriencias simples y menos mediatizadas por el conoci miento de determinadas convenciones, el citado paralelis mo es tan objetivo como evidente. Como ejemplo de elle cita uma experiencia que demostré que para representa st través de lineas adjetivos como excitante, furiaso, duro 0 poderoso, los sujetos experimentales preferian las Iineas Fectas quebradas, mientras que para expresat tristeza, si lencio, indolencia y alegria, sélo empleaban lineas curvas. También alude a una prueba que puso de relieve que lox movimientos coreogrificos improvisados por unos. baila. 's con la intencién de representar el tema de la tristeza, del vigor y de la noche, presentaban notables se- mejanzas en cada tema, semejanzas que tomando como ejemplo uno de los casos, «parecen indicar que los rasgos motrices que empleaban los bailarines para interpretar la tristeza reflejan el paso lento y linguido de los procesos psicolégicos, el vagar sin rumbo, el retraerse del entorno, la pasividad, en suma, todo lo que caracteriza psicolégica. mente la tristeza». En resumen, «los rasgos dinamicos del pesar o la tristeza estan fisicamente presentes en estos movimientos y pueden ser percibidos directamente (el subta. vadlo es nuestro].” Digamos de momento que quizés abordariamos con op: timismo el juego de adivinar qué bailarines estan represe! tando el tema de la tristeza, del vigor o de la noche, si supiéramos que estos temas son las tres tinicas alternativas a considerar, pero mucha suerte se necesitaria para «perci- Vis directamente» alguna de estas ideas sin conocer cuales son estas tres alternativas o si el registro de temas a repre. sentar fuera ilimitado. Si el significado del lenguaje ges- tual, aunque sea interpretado en términos pictoricos, fuera tan unfvoco y evidente, quizas el autor que creyé que el Personaje de la izquierda de la Resurreccion del Greco (fig, 19) esta, con su brazo levantado, a punto de golpear al Siigtoseseticos y teora, Critica dels cienetas del arte, Barcelona, Anthropos, 1986, pp. 245-258, agul p. 249, 1. R Arnheim. sLa teorta Gestalt de Ia expresins y «Gestalt y artes, en J. Ho (0) op cit pp. 262-264 p 241, espectivamente 112 Fo 19. El Greco, La Resureccién. Hacia 1605-1610, Machi, ‘Museo dol Prado, 113Resucitado, no hubiera cometido semejante desliz, y hu biera interpretado correctamente, como ha sefialado Witt- kower, que el gesto de este personaje —gesto que, junto con su probable significado, se repite en otras pinturas del Greco— alude a la idea de exaltacin espiritual que se deri- va de la comprension del acontecimiento mistico presen: ciado.* Y si el isomorfismo que comentamos fuera tan cla ro y su interpretaci6n tan directa como se supone, la idea ‘que nos sugiere el simpatico chiste reproducido en la figu ra 20 serfa falsa. La experiencia, sin embargo, nos demues- tra que no lo es, puesto que para decirlo en palabras cuya eficacia no puede competir con el dibujo, en el campo de la ‘n visual no es lo mismo la expresién que la comuni- sar de todo lo expuesto, la critica del isomorfismo gestaltico no excluye que algunos de sus presupuestos te gan algo que ver con determinadas respuestas perce mientras las cf tamente, a la expre- ‘sion de Tas formas en términos de La relacién entre nuestras actitudes y valoraciones per- ceptivas y las imagenes que tenemos del mundo exterior, de nuestro espacio vital, ha sido puesta de relieve por AA. Moles y E. Rohmer en su. Psicologia del espacio: «De hecho, el andlisis de los modos de pensamiento instintivos © racionales, de las actitudes y valores que cada individuo relaciona con una percepcién sensible, se halla siempre subtendido por imagenes del mundo exterior, como causas 48, Puede verse R, Wittkower, «El Tenguaje gestual de El Grecos, en Sobre la arquitectura ea ea del huantsino, Barcelona, Gustavo Gil, 1979 0974 78), pp. 363-375. El ejemplo pone derelieve que para interpretarcorectamente la expresion debe vincularse a su context, Sobre este tena puede verse el teresa ensayo de EH. Gombrich, st esté rode do, por ejemplo, de azes mas oscuros Ringuna elasficacion de valid universal puede of corse en relaign a los efectos psleoligicos y las connote tfones emocionales del color, ni tampoco en rlacion a st lay llamatlas armonias crométicas simbolismo. mpl de as innumerable contacones a tc Elementos para un dossir sobre el rise, en a, Revued Fstleique, Baresi, Gustavo Gl, pucde tener un color. RAWacta parca de ap 1978 (i970) pp. 114-129 12, Paden verse ejemplos de los efectos isioldgios del color, alunos de ellos curiosos ene Amelm. Are» pereepein visual, Madi, Alianza 1979 (97a, pp 40304 oben en. en, At dla coeur, Pars, Dessain et Tats, 13, La estétca experimental ha realizado muchos estudios sobre ello ycde verse R Francs te), Piolo del are dea eden, Madi, Ala 1388" C1979), pp e254, Destaquemos tambien H. Bet, «El estimulo de olor's, en M Schusiery H. Beis, Picola del are, Barcelona, Blame, 1982 (1878), pp 146-148, lovarticnlo de B Wright L Rainwater, «Los sinifics Socdel olor y ded Kancaku, «Estudio analticedelos valores afectvosdelas ‘Combinations decolores un cslaind losparesde colores ambosenJ-Hoa {el}, Psicologia yontes vouaes, Barcelona, Gustave Gill, 1875 (1969), pp. 307 Sivy 321335. 129Kandinsky, que el amayillo es la mejor representacin ero matic del deli y el rojo es signo de madres vt bien, como leimos al principio de este capital, gue el vio leta puede signifi cs ” tocontrl simbolismo del color puede ser de tipo religiso, po Iico, social, artstico, ete. Dicho simbolisma tendra toa hase mas o menos naiuralista 0 se fundamentaré en ads: eripclones totalmente arbitrarias o comvencionales, pero en cualquier caso tampoco es posible hacer ninguna cleice, cin de validez universal Dentro de la wadicion erstan el rojo y el azul del manio de la Vitgen simbolizaban, on ocasiones, Ia caridad y la piedad, colores que en otra ct ra, época, y asociados a elementos diferentes, podria sin bolizar cosas distintaso nada en particular: Tatstimos, una vex mis, en la importancia del contextoy del eddigo, aun, aque haya metaforas basadas en hechos naturales El rojo —dice Gombrich— por ser el color de las lamas y de la sangre, se ofrece como tna metafora de todo lo que sea estridente y violento, No es casual, pues, que se cligiera como el signo de cédigo para «altos en nuestro eédigo de ireulacién_ y como etiqueta para los partidos revoluciona: rios en la politics. Pero aunque ambas aplicaciones estén basadas en sencillos hechas biolSgicos, ol propio calor reje 1o tiene «significado» fijo. Por ejemplo, un historiador o un antropélogo del future que quisieran interpretar el signifi, cado de la etiqueta «rojo» en politica, no recibirian ayuda de su conocimiento del cédigo de la citculacién. El color que 14, W. Kandinsky, Delo expritualen eat, México, Premi, 1979 (1912, Las observaciones mencionadas en e texo estin en pp. 7398, Sedallsnoy aprovechanda la acason, que Daicher compra fe arbitriedad Ge ly fonocidas asociaciones entre Tos colores y lx formas geometncns Bion: definids por Kanna y los demas artsis-profecores te Ix Bauhaus Ea Fatde verse H, Daucher, Vision anes ¥ ssn scosalosdy Bork avo Gil, 1978 (1967), pp. 157-159 . ddenota «alton, eno habria de aplicarse a los «conservadores yel verde para los progresistas que quieran tirar adelante? 2 como habria de interpretar el capelo rojo del cardenal o Ja Cruz Roja?" \$ crométi Algo parecido puede decirse de las armoni cas. A nuestro juicio tiene poco sentido proponer normas, leyes y combinaciones de colores que en sf mismas —es decir, independientemente de un contexto, de unas inten- ciones significativas, etc— pretendan conseguir relaciones arménicas y objetivas y universales. Sbemos que la idea del relativismo de las armonfas cromiticas no es comparti- da por muchos autores, como lo demuestra la gran canti- dad de tratados-sobre el color, la composicién y, en gene- ral, sobre la sintaxis visual, que exponen los mas diversos métodos orientados a encontrar _y garantizar la justa rela- cién entre dos o mas colores."* Pero aun as{ no podemos compartir la idea de que dos o més colores se combinan ar- ménicamente independientemente de una precisa contex- tualizacion, En primer lugar, el concepto de armonfa es relative y variable hist6ricamente, sometido a fluctuaciones de esti los, de modas, en definitiva, de normas, de convenciones y de gustos.'” La historia nos demuestra que muchas diso- nancias s6lo lo fueron en el momento de su aparicién. La pintura impresionista o fauve puede hacérnoslo recordar. En segundo lugar, la trivalencia de la sensacién cromética y la mmevitable interaccion de] color en st context, cout 15, EH. Gombrich, «Metsforas visuales de valoren arte» (1952), en Me Aliaciones sobre uncabalodejuguete, Barcelona, Sets Barra 1968(1983) p27 Ta. Puede verse, porejemplo, -Arbelm,Azeypercepcion visual, cit. pp sass, bien ten, Sede facouiurct, pp. 21-32-Unlibrorecientededicado {ntegramente «este tema cs eld A. Gara, Las annontas del color, Barcelona, Prides, 1986 (1989), 17, Inelasautoresformados en ly misma tradicin artistie pueden de fender ideas datntae sobre el tema, Kandinsky, por efemplo,decia que sla armonia de lox colores debe tandarsesnicamente ene principio de contacto ‘Adeetado con eT alma humana, es dir cm lo que llamanos el principio de La necesidad interiors, mientras uc len, selina a buscar lees objets, “maa que -dos ms colors som arménicos cuando mezclados dan un gris hneutros, CW, Kandinsks, ope. 8,9. ten opel P22) 131gura una realidad cuya diversidad y complejidad esté muy alejada de los abstractos y simples experimentos de labora torio que intentan encontrar la mejor combinacién entre dos colores. Y en tercer lugar, no podemos disociar el signo artistico ignorando su significado. En realidad no creemos au e! problema radique en saber qué colores «van bien» entre ellos, sino en saber dar form: desea _expresar le septiembre de 1888 Van Gogh escribié a su hermano Theo: En mi cuadro Café noctumo [fig. 21] he tratado de ex presar que el café es un sitio donde uno puede arruinarse, volverse loco, cometer crimenes. En fin, he tratado por los contrastes de rosa tierno y del rojo sangre y borra de vino, del suave verde Luis XV y Veronés, contrastande con los verdes amarillos y los verdes azules duros, todo esto en una atmésfera de hornaza infernal, de azufre pélido, de expresar algo asf como la potencia de las tinieblas de un matadero."* Sin (ener en cuenta lo que el artista querfa expresar, ig noramos si esta combinacién de colores, en si misma, serfa considerada arménica 0 no en un tratado sobre armonfas cromaticas. Pero en cualquier caso seria irrelevante para comprender la pintura de Van Gogh. Fro, 21, Van Gagh, £1 até noctumo, 1888. New Haven, Yale Univevy Ant Galery 18. Vincent Van Gogh, Cartas a Theo, Barcelona, Labor, 1987, p. 260 132 133,3 La lectura de la imagen esté pensada y realizada teniendo en cuenta que hay deter minados aspectos que deben destacarse de un modo espe- cial, Muchas obras de arte acostumbran a tener un centro ion del rostro en de interés principal (por ejemplo, la expr un retrato), aunque también hay otras sin nada que resal- tar de un modo particular (una pintura de Pollock), 0 bien A menudo la organizacién formal de la obra de arte con varios elementos sobre los que centrar la atencién (Las Meninas de Velizque?). (0s andlisis Tormales que sefialeh ef € pal de una obra son utiles cuando éste“nos da pistas, uando a partir de él se puede avanzar o confirmar una hipdtesis. interpretativa; o bien cuando conociendo la i6n y el significado de la obra encontramos la relacion de necesidad con el esquema compositive basico, y vemos los para destacar lo que recursos que el artista ha utilizado -onsideraba importante Sin embargo, que en una pintura el artista se preocupe 135por destacar uno 0 varios aspectos utilizando diversos re cursos formales, no implica que la obra «controle» el reco- rrido de la mirada, Es un lugar comin en la mayorfa de enfoques formalistas el hecho de sobreestimar la capacidad de las lineas, formas y colores para «guiar» el ojo del obser: vador y determinar ef resultado de la percepeién, Pero nues- tros ojos son mas «independientes» y menos inocentes de lo que estas falacias parecen indicar, El texto que sigue a continuacién es un claro ejemplo en realidad casi una caricatura— de la idea a la que nos referimos: El control del movimiento de los ojos sobre la obra se ‘obtiene por el conocimiento de unos simples principios. y por una acertada situacién de los diferentes factores del arreglo, dentto del espacio de la composicién. La finalidad de este control es mantener la atencién del observador dentro de los limites del cuadro para obligar asi, a que éste, inconscientemente, aprecie todo el conjunto de la obra. La vista, como el agua, toma el camino mas facil, y si no encuentra canales de forma, Knea, tono o color a To largo de los cuales pueda corer, se deslizard hacia afuera (1) Si la entrada del ojo en el cuadro ha sido requerida ha bilmente por un artificio estudiado, aque! iré seguidamente al elemento de mayor interés o punto principal. El recorrido hasta éste no debe ser obstaculizado por ninguna linea 0 clemento accesorio. Considérese que el ojo es impaciente ¥ 1, La idea del oj sinocents ha sido combaida especialmente por EH. nbrch en Aree thuston. Estudio sobre plcologta dela epreseracion Bietorce, Barcelona, Gustavo Gil, 1979 (1960) Queremos aver que en ee Gapicilo solo vamos a elerimos a nuestra maada, yal nod en ue seen determinadoatuitores¥enfogues,contribuyesla percepeioncinterprescioede In pinura, Osa cosa bien distin, tanto nde hntereoute peru esque a ppdemos ena. es la mirada de fs figuras representadas chun canto Sus Finciones son diversas, desde ayudar aexpresala personalidad dl personae ‘etratado piensese por eemplo,enelimpresionanteretato que nosh dead Velérquez del Papa Inozencto 3), hasta contri explicar una aceon & sputter va detnrclespaco repesetado ala tambin Veirger ‘os ha dejo um empl ser /a¥ Mennnas. Sobre I mirada 9 elena Bictorco puede verse elensayo de I. Pars, El espacio y lt mirada, Meade Tauris, 1867 0965) 136 no acepta interposiciones que molesten su trayectoria. Todo cuanto le estorbe o desvie, sélo sirve para que el interés se anu, Una ver qe el cenro de interes ha so aeanzado, habra de procurarse que el ojo recorra los demas puntos de interés secundario, para no dejarle salir del cuadro [..) La vista sigue siempre su curso por el habil uso de ta linea y de las formas, haciéndola entrar en el cuadro, ent teniéndola en un punto de interés y, luego, dejandola que continde su recorrido. El camino debe ser fécil, natural y Sin obstéculos ni la indecision de dos caminos a seguir. Las Tineas que derivan del asunto o punto focal deben quedar detenidas por alguna forma o linea que haga retroceder la vista El cuadro debe tener una salida que no sea en extremo cevidente o atractiva, Un conjunto, con todos sus limites ce- rradosy sinning escape natal, eri tne y mond tono, La composicién puede marcar una «puerta que per- rita al ojo salir ficilmente del cuadro: pero culdese de que sélo tenga una sola salida, dos salidas, con igual atraccisn, desconcentrarfan.? Tgnoramos el efecto-que este texto habré producido en el lector, aunque se parece bastante a un En la misma analogia nos hacen pensar Tas pal emplo, destacé que ya que la percepeion de un cuadro requiere SEs de cs ojos y por lo tanto un certo periodo de tiempo pawn sexplorary su superficie y través del orden de Iecura ir tomnandoconsciencia de st significado. Sus escrow sin embargo, son bastante amigos, y no queda Senne ae er ene ee del recorido visual de las formas de la obra. A veces s6lo parece indicar la conveniencia, de que el atista sale Cros seamiose sn fa aba de rte—dice Rese I rocura caninos al ojo del espectador, a ese ojo que explo Fe como un animal pace en la pradera [.-} Es de de 2. 3, S'Agaré(psedéninna de ua Basilio Gomez), Composicion artistic, Barcelona, LEDA.1972, pp. 27-2. 137truccién, cierta facilidad de lectura [...J»; pero en otras ocasiones afirma sin tapujos: «El ojo recor ha rua indica da cn la obran A mediados de los setonta, después del amado arte conceptual, hubo una revalorizacion de la teorla ye la prictica de la pinura, Para ver hasta qué punto la cuestion | QRS 0 motivo de reflexion por par al contenido de los texios que formaron parte en el Aho 1976 del primer niimero dela Revwe d'Esthctigues En ello Dufrenne’nos habla del «sujeto cuya mirada completa la tela [us Passeron cita a Marin y su deiniein del cuadro do la mirada se detiene y entretiene en las telas[ iproximaciones psicolégicas— es significativo -¥ dice que la tela ces el otro gue la mirada escudrina (Je; y Molnar, finalmente, se reliere varias veces al movimiento de los ojos." No carece de inte res y de su funcién, para intentar comprender cual es stt papel en nuestra experiencia visual y su relacién con Io que podriamos lamar la «lecturas de la imagen. Pero el proble ma es bastante complejo, y son frecuentes las ideas inge- és hablar de los movimientos ocula- 3. P. Klee, Te rte moderio, Buenos Aires, Caen, rte Masco, Prema. 1980 (195 oil, 1978 (1996), 5. Op. cit pp 11,29, 84 y 202 se, respectivamente, Dentro de la lamada Psicologia experimental, Frangols Moinar es ator de varios estudio sobre la omposicion pictria los movimientos cculare destacuemos, entre oltas sles mouvements exploratolres des seu dans la composition pictral ‘Contribution étudeexperiowntaledela composition pcturale- en Sic ett, (LYM 1964 y 1965, pp. 135.150 y 42-46), Fstow estudio se reducen ientar verfca: de un moda eseasamente convincent, ie la hacionesy ‘movimintos ocuares dependen directamente del orgaivacon forma de Pinta, To cual, como en seguida veremon, ells. Pero ademas el autor {nluics et valor de las obras en facto snieament de cirtas cualidades rales que supuestarnentegulan stislactoviamenteel recoridodela mirada el observador. Considerar que el valor de una pintira se define en estos {erminos nos confiema que Molnar se ha interesado spor last psicologia que por el arte 138 Fo, 22. Fotografia de una nina por S. Orin, y regsto de los movinsantos ‘ceutares do un oo al abservar a fologalia con ambos ojos durante tin minuto (AL. Yarbus, Eye Movements and Vision, 1867)nuas 0 errGneas sobre el tema, William Hogarth, por ejem: plo, al decir que una linea ondulada es bella porque «guia» al ojo de un modo agradable a lo largo de su forma,* supo- nia que los movimientos oculares son continuos y unifor mes. Sin embatgo, hoy sabemos que no es asf, como de- muestran las investigaciones realizadas sobre los movimien- tos oculares fotografiados durante la exploracién de imége- nes. El estudio llevado. 10r G.T. Buswell y publicado en 1935 bajo el titulo puso cla ramente de relieve que los movimientos de Tos ojos son inregulares, ¢s decir, no son continuos ni armoniosos. Mostr6 también que las fijaciones oculares se dispersan por la ima: gen o con frecuencia se concentran en determinados pun- tos de interés, pero que el orden de las fijaciones y el tiem- po de las mismas eran completamente diferentes en los distintos sujetos experimentales. En un trabajo mas reciente sobre el tema, A-L. Yarbus llegé a parecidas conclusiones.* Una de ellas es que nues- tros ojos no recorren los perfiles o contornos de las figuras y de los objetos, como demuestra el registro de los movi- mientos oculares obtenido a partir de la observacién de la simpatica fotografia que se reproduce en la figura 22. Por iro lado, el ojo no centra su atencién por igual en todas las partes de la imagen, sino que suele existir una mayor densidad de fijaciones en determinados aspectos de la mis- ma, aquellos que ofrecen mayor informacién al observador (por ejemplo, en la fotograffa anterior, el rostro de la nia). Finalmente, cabe destacar tambien que a pesar de que 6. W. Hogarth, The analsis of Beauty (ed. J. Reeves), Londres, 1753 pp. 38.38 7 Chicago, The University of Chicago Press, 1935, Parece ser, sin em bargo, gue quien invent el metodo fotografico para registra los movimientos tculates objetiamente fue R Dade a princpios de silo: R. Dodge, «Five {Types of Eye Movements Amer. Phusol, "8, 1902,pp. 307-229 (itado aes eer aoe cera ere PRE! On, a renin demo si Bos Aes Ito 1978 1 Toga oe os monmntos cesar do sete Sbaonvadores al arama? TR Pats, Ee Movements and Vision, Nuova York, lem Pres ‘bromo of euare com ambos ojos doar Yes mnvtor 196 cpr cay -Eye monet dng peceton a compen obec, TAL Yarous Eye Movement and Vision, 1657) etn 140 141EOTEALGAAAD — os resins de tox movi nfentos ovulares de diferentes observadores al percibit una misma imagen son distints (fig. 23). Ast lo resume Yarbus en las conchisiones de Eve Movements and Vision Los ojos humanos voluntaria o involuntariamente se fi Jan en aquellos elementos de un objeto que llevan o pucden evar informacién esencial y stil. Cuanta més informacion contiene un elemento, mas tiempo los ojos permanecen en 41 La distribucién de los plintos de fijacién sobre el objeto cambia dependiendo del proposito del observador, es decir, dependiendo de Ia informacién que debe obtener, o de la di. ferente informacién que usualmente puede ser obtenida de las diferentes partes de un objeto. El orden y la duracién de las fijaciones sobre los elementos de un objeto estan de- terminados por el proceso mental que acompata el andlisis de la informacién obtenida. De agui que la gente que pien: sa de modo distinto también, en alguna medida, ve de ma: nera diferente.? Desde un punto de vista fisiol6gico una de las prineipa- les funciones de los movimientos oculares es la de llevar ciertas partes de la imagen, las que queremos ver nitida- mente, a una zona especializada de la retina llamada fovea Estos movimientos son de diversos tipos. Tal como lo resu- me Pierantoni, «durante la exploracién visual, el ojo barre la imagen sobre todo con tres técnicas: una oscilacién len ta, saltos bruscos y veloces, y pequefias, muy velocee vibra clones locales». Pero no es necesario extendernos mas sobre cémo y por qué remos destacar es que 9. Op cit p21. Las vepredaceiones dels Figuras 22 y23 han sido toma- das libro de Varbus, pp. 172 189. To. R Plerantons, lj ya idea. Psologae historia dela vis, Barcelo na, Pads, 1984 (1981), p. {S2. Tambien pusde verse, en relacion a los mo vimientosocularesy sus funciones, J. Gibson, op. et, p- 214 ss.y EH. Gam bch, Criterios de ideidad Ia imagen fifa el ojo en movimientom, en La trae ojo. Nuevos estudio sobre lapsicologia dela representacionpctorca, Madrid, Aliana, 1987 (1982), pp. 229-260, 142 brich, haciendo uso de algunas compara ca a la naturaleza de este proceso: Lemos una imagen como leemos una linea impresa, tomando letras o indicactones y ajusténdolas reunidas hasta {que notamos que miramos a través de los signos de la pagi- nna, viendo el significado que hay detras. Y lo mismo que en Ia lectura el ojo no viaja en su avance a un paso uniforme ‘componiendo el significade letra por letra y palabra por pa- Tabra, asf nuestra ojeada a tuna imagen la va barriendo en bbusca de informacion, ‘A los eriticos les gusta decirnos cémo el artista «gua el ojo» a lo largo de las principales lineas de su composicién. Pero nuestros vagabundos ojos no se dejan guiar ast. Esta frase de los eriticos debio ser retirada de la circulacion cuan do se pudieron filmar los movimientos de los ojos, setialan- ddo en las imagenes los puntos de fijacion [.... Leer una imagen es una cosa que se hace por partes, empezando por tiros al azar, que son seguidos por la basqueda de un todo coherente. Si esto parece un poco abstracto recordemos lo ‘que harfamos si tuvigramos que «leer» una estatua con Jos ‘ojos vendados. Nuestra primera basqueda de informacién a tientas seria muy a dar o no dar. Intentarfamos simplemen- te hallar contacto con el objetivo, y subiendo y bajando, t tarfamos de captar un rasgo identificable, la nariz, los bra 70s 0 el pecho. A partir de este momento nuestros movi Imientos tendrian més sentido; si eso es 11 nariz, los ojos eben estar por ali, y mm yuiarén hacia las orejas, ete. A veces, nuestra previsién quedarfa confirmada, a menudo ten Uviamos que revisarla; por ejemplo, nuestra primera suposi- cidn puede ser que la cabeza esté encima mismo de los pies, pero répidamente podriamos descubrir que la estatua no std de pie, sino sentada o andando. Lo que en esta forma puede requerir varios minutos, puede hacerse en menos de tin segundo con ayuda de los ojos. Pero, por diferentes que sean los dos procesos en nuestra experiencia, su Jopica es se ‘mejante. El ojo, como la mano a tientas, escudrina la pag tha, los mensajes o sugerencias que ofrece, los usa la mente interrogante para it concentrando nuestras incertidumbres. ‘Todo elemento de informacién que nos llegue por los senti: 143dos puede usarse ast para responder a otra pregunta, elimi nando otra dda Como puede verse la percepcién se plantea basicamen. te desde el sujeto, no desde el objeto. rin, refiriéndose a la pintura, sefiala que «el recorrido de a mirada, aun obedeciendo a ciertas presiones —las de la “gramatica pictorica”—, es aleatorio»,"" hemos de aftadir EE siguiente texto de René Pas- seron puede servir de ejemplo de la gran diversidad de intenciones que pueden condicionar nuestra apreciacién: Es que la mirada esti sometida a la regulacién, hist6ri- ca y psicoldgicamente variable, de los centros de interés. Mirar un cuadro es una operacién perceptiva con las posibi- lidades intencionales més dispares. Puedo interesarme so: bre todo por el sujeto, el tema, a menudo subrayado por el situlo, puede complacerme la gracia de este desnudo, o bien Ta sangre de este Eece Homo, Puedo referirme tanto al estilo, Ja mano del pintor (no estoy viendo una Europa raptada, que rno me inferesa gran cosa, sino un Rubens), Puedo pregun- tarme por la interferencia del partido plastico del pintor con el tema de que se trata, a veces después de muchos ‘otros. Puedo intentar deducir de este tratamiento particular del tema, los indices de un pensamiento, de una ideologia compartida por la época o por la clase social. Puedo dejar- me invadir por la resonancia psicolégica que provoca en rai 11. ELH.Gombrich, «tlasinypuntomuertovisualsn Meitaciones sobre ton caballo de jaguete, Barcelona, Sex Baral, 1968 (1963), pp. 198-199 12. J. Hochberg, La represcntacion de objetosy persons, en EH. Gom: bith, J Hochberg y M. Black, Are, percepion y realidad, Barcelona, Pads, 1983 (1972) p89 13. L Marin, Estudios semiokgicos (La lctur de la imagen, Madi, Al berto Corazsn, 1978 (1971), p40 144 fuero interno la presencia de esta tela ante mf un choque emocional, un deseo de poseerla, una especie de cdlera su- perior que me desafia a que haga lo mismo, en una palabra, Acjar que vaya destilando lo que en mi conciencia resultar del dominio de la estética. Al igual que algunos historiade- res, 0 como el periodista, puedo inclinarme por las eireuns tancias anecdéticas (0 histéricas) que han rodeado la crea- cidn de este cuaclro: leo la noticia del catélogo (iy eudntos son los que olvidan mirar la tela!) y me sorprende enterarme de que esta Olimpia fue bautizada por un poeta mediocre, aque esta Venus ante ef espejo fue apunalada por un sufragis” 1a, 0 que Rembrandt pint6 Titus sobre cl boccto de una maternidad. Puedo compartir el apetito quirirgico del lin guista y librarme a Ia autopsia psicol6gica del cuadro, como sistema que es. O dedicarme a la exégesis del psicoanalista ue descubrira en sus formas simbélicas y a wavés de la oscilacién metaforico-metonimica un sustituto del objeto perdido —cl pene del padre—o del acontecimiento primor- dial el coito parental—. 20 bien voy a dejarme evar por la concupiscencia de los ojos? Me complaceré en sofar con tse cuadro, casi hasta alcanzar la pasion posesiva del colec- cionista, esta especie de poligamo de la pintura. Puedo in. cluso librarme a los eélculos del especulador, para quien esa ‘cosa sin precios, y que con todo es una mercanefa, est dotada de la cualidad exorbitante de ser nica, Pero he aqut que, profesor, traduzco este cuadro en diapositiva, para hacer de él la materia de mi curso, o bien conservador del museo, contabilizar para las autoridades del estado las degradacio- nes que unas pequefias bestezuelas pueden eausar al dect jus (J. Todas las cualidades hasta aguf eaptadas por la ‘mirada pueden considerarse como extrinsccas al ser propio del cuadro."* Podemos intentar resumir lo expuesto hasta aqui di ciendo que 1M R Passeron, «Sobre la aportaién de Ia postica a la semiologia de lo pictarcon, em AAW. La petit de apni Revue d Ewetugue, it pp 3233, 145]ERID shine redeomret, sobre derinaln qarlables que aportan Tos diferentes observadores los resul tados se diversifican en miltiples direcciones imposibles de predecir. Por otro lado, también sabemos que la explo- we seon del observador, apenas abre los ojs, se orienta hacia logue F.C. Barlett nn lesz tn lien) tena wn senigo a lo que vemos, que depender Funda rntos, 0 sea, que dependera de la situacion desde la 5 Ja cual nos dit ‘algunos semidlogos af recorrido de Ja mirada se deben, principalmente, a su interés en lo que ellos Haman el proce- so de significacién 0 de produccién de sentido general. Efectivamente existen conexiones, puesto que una determi- nada secuencia de la mirada se vincula a una secuencia de sensaciones, pensamientos e ideas. De hecho puede vine arse, como ha puesto de relieve el texto de Passeron, a todo tipo de especulaciones." No obstante, si lo que busca~ mos en una obra de arte es su funcién © propésito original, que se relaciona con unas voluntades, convenciones y con- diciones inseparables del contexio en que fue realizada, es " hace preguntas y ofrece respuestas. Cuando nuestra pregunta consista en sa ber cual fue la intencionalidad o el propésito de una obra, 15. Citada por 8-H. Gombrich en El sent del Orden, Estudio sobre laps cologia de les ates decnatnns, Barcelona, Gustavo Gili, 1980 (1979), p. 142. eo Scher por star a otro semilogo, tambien se refere a menudo atrccorrdo de lala, Puede verse su critica ensayo interpretative tulado Boconoarafi deur condo, Barcelona, Sex Baral, 1970 (1969) 146 la respuesta adecuada dependerd de que mientos sepan deseifrar unas circunstancias y un codigo particulares. Si esta contextualizaci6n es necesaria incluso para comprender aquellas obras cuyo objetivo primordial consiste en la fiel y cuidadosa representaci6n de la realidad visual como ocurre, en general, con la pintui del siglo xv tanto © mas necesaria seré cuando Ia in- tencionalidad de la imagen sea menos aparente. Ya vimos que Las Meninas es un cuadro justamente admirado por sus cualidades técnico-formales, por la sensacién de dad que el virtuosismo de Velazquez consiguié dar a la escena y al espacio representados. Nuestra mirada podra fijarse en estas cualidades, pero al cruzarse con las otras miradas —las de los personajes del cuadro— es probable que empecemos a preguntarnos qué ocurre en la escena que vemos y cual es su sentido. holandesa 17, Para los aspectos dela cultura visual holandesa gucexplian este tipo fame interpreacisn pace verse S. Alpers Fate de describ lilo mv, Madrid Herrmann Blame, 1987 (1983), 1474 Pintura y equilibrio En los anilisis formales son frecuentes los comentarios en torno al «equilibrio» de la obra, También a. uizis no sea inuitil, por tanto, plantear en qué sentido se utiliza este término, y también hasta qué punto el equilibrio de una obra es una cualidad comproba ble y necesar formalistas. | El concepto y el sentido del equilibrio es para nosotros algo fundamental. Nuestra percepcién, por ejemplo, tiende al equilibrio. El equilibrio nos resulta algo natural y fami: liar, ¥ no es extrafo que por una proyeccién antropomérfi ca esta tendencia al equilibrio se refleje también en nuestra creaci6n y valoracién de las tal como defienden la mayorfa de autores experiencia este obras de arte, ste Ultimo pun. ia Gestalt, es defen. 149dido por Rudolf Amheim, que ha dedicado una especial fatenci6n al problema del equilibrio en los esquemas visua- les. Recordemos que sus ideas han ejercido una notable in- fluencia, sobre todo en autores vinculados al campo de la tcorfa y el anélisis de las imagenes. Ya en el primer capitu- lo de su libro Arte y percepcién visual, afirma repetidamen: te que el equilibrio es una cualidad «necesaria» ¢ «indis- pensable» en una obra de arte: Siexigimos que en una obra de arte se distribuyan todos los elementos de modo que resulte un estado de equilibrio, necesitaremos saber cémo se llega a éste. Ademas, algunos Tectores pueden creer que la demanda de equilibrio no sea rms que una particular preferencia estilistica, psicologica 0 Social. A unos les gusta el equilibrio, a otros no. ¢Por que, pues, ja de ser una cualidad necesaria de los esquemas visu. les? [El subrayado es nuestro.]! Mas adelante vuelve a insistir en la necesidad de equili brio en una composicién pictérica, porque si no la obra pareceria «accidental», «transitoria» y «ambigua», y por lo to «no validae. Admite, sin embargo, que puede haber {Por qué es indispensable el equilibrio pictorico? Es pre cho recordar que, en la visual como en Io fisico, el equili brio es el estado de distribucién en que toda accién se ha detenido, La energia potencial del sistema, dirfa el fisico, ha falcanzado su punto més bajo. En una composicién equili: ‘prada, todos los factores del tipo de la forma, la direccién v la ubicacién se determinan mutuamente, de tal modo que rho parece imposible singin cambio, y el todo asume un ea- fcter de snecesidads en cada una de sus partes. Una com posicién desequilibrada parece accidental, transitoriay por to tanto no valida, Sus elementos muestran una tendencia a LR Amheim, Arve y perespelén visual, Madrid. Alianza Forma, 1979 (954, 1974) p32. 150 cambiar de lugar 0 de forma para aleanzar un estado que ‘concuerde mejor con la estructura total En condiciones de desequilibrio, el enumciado artistico deviene incomprensible, E) esquema ambiguo no permite decidir cual de las configuraciones posibles es la que se pretends. Parece como si el proceso de creacién hubiera ‘quedado congelado por el camino. Dado que la configura- cidn esté pidiendo cambio, Ia inmovilidad de la obra pasa a ser un estorbo, La intemporalidad deja paso a la sensacién frustrante de un tiempo detenido. Excepto en los raros ca: sos en que éste es precisamente el efecto que busca, el artis. ta se esforzar por alcanzar cl equilibrio a fin de evitar esta inestabilidad. [El subrayado es nuestro. En otro de sus libros, El pensamiento visual, retoma el tema aunque haciendo algunas «concesiones» al contenido de la obra. Afirma que los criterios formales —el equilibrio entre ellos— deben valorarse en funcién del contenido que se desea comunicar, pero, curiosamente, al final del mismo parrafo dice que el contenido tiene que expresarse «de modo equilibrado», con lo cual, en realidad, vuelve a separar la forma del contenido y a valorar el equilibrio en sf mismo, independientemente y por encima de cualquier otra consi- deracién: {..] no puede obtenerse norma alguna sobre lo correcto © lo errado a partir de criterios puramente formales. La ar~ ‘monia, el equilibrio, Ia unidad y la variedad son sélo aplica bles cist lay aly definido por expresar, ya sca conscicn temente explieto 0 no. EI manejo de la forma y el color es tanto una bisqueda de este contenido y su eristalizacion, ‘como el esfuerzo por volear el contenido com claridad ‘armonia, ¥ de modo equilibrado 9 unitario, [El subrayado es nuestro.) su reciente estudio sobre la composici6n en las ar- tes visuales, titulado El poder del centro, las xconcesiones» 2 Op cit, p95, 4, RU Ameim. Ef pensamiento visual, Buenos Aires, Eudeba 1976 (1968),son hacia el tema de la obra, Adviértas, sin embargo, que at igual que en el texto anterior su exposicion es, sino co tradictoria, cuando menos confusa, como demuestra el hecho de identifica el tema de una obra con su esquema oomal Estas ambiguedades, por decirlo de alin modo, ho ton infrecuentes en el autor cuando se ale desu terre mo wel de la plcologiay las formas visuales- y se rfiere a ectiones ms directamente relacionadas con Ia teoria ia historia del arte. Die ast El objeto de la composicisn es distribuir el peso visual, ‘euyo equilibrio en tomo al centro de la obra hay que conse: fuuir, Pero la de equilibrar es una funci6n secundaria de la ‘Composicin. El equilibrio es indispensable porque determi na el Ingar de cada elemento en el seno del todo; pero tal torden visual de nada sirve si la composicion asi equilibrada hho representa un «tema. El tema es el esguema formal que hos dice sobre qué versa la obra convirtiendo el esquema Visual en un enunciado sobre la condicién humana. (1 subrayado es nuestro." Como ya se ha indicado/ one eneroe oot RIEMEETE tos que lo Corroboren, No sin antes seit, sin embargo, que se han Sropaorte diversos metedoe para valorar el equilibro com penltivo “es Recuente el paalelismo de le balanza-~ y que Mheluso se ha legado al extrem de saleular> ol equlibrio de una pintura a pavtir de los momentos de giro de sus thanae nie sgnfictivas, como si se tatase, estrictament de'un problema de fisiea# “4, R Amheit, fl poder del centro, Estudio sobre la composicionen lasartes visuals, Madris, Aaa, 1984 (1982), p. 159. Spade verse, Olea, Excturadelarecontempordneo, México, Univer sidad Nacional Autonome de México, 1979, pp. 89-115. Araheim no Nea {into pero recordennossuandlisisdelosCalabrzas de Matisse (I 1)que sin las ‘Bheekelas a los ebjetos representadoe, podria parecer la descipcion de un ‘Campo cletromagnetico. 152 {LESS select oe en Te ee eal desorden. Ne cabe duda, por otro lado, de que en el ig >So Sn oe Sepa se em Se ee ee es si Beka at sho ne en im epee se ste ne Se gp» pr we pe nn ane implica necesariamente desequilibrio o inestabilidad.* cece Seti "rege wee sr ei“ ras todas ellas de problematica utilizacién puesto que no sn prs i we men gs 9 oe” icin Age sp ee iy am i er i a jen Soir ew no eae a parecer mas inestable que una horizontal porque es una 6, Put verse E.H. Gombvich El sentido de Orden Estudio sobre la psico las artes docratves, Barcclona, Gustavo Gal, 19801979), pp. 120-182, 7. De todos meados, hablando de términes, quizis seria mas ndecuado re ferircalasensacion de estabilidadinestailia reponsmovietento, que no slide equityioo desequilinie.Cutsta devi'y comprender que una pintara peda etar«deseqlibradas 183realidad que hemos comprobado en nuestro entorno vital Pero ademas hay que tener en cuenta que si en vez de simples Iineas abstractas nos referimos a la re de objetos o figuras, el campo de Jo que sabemos acerca de mplia y diversitica. Gombrich nos recuer- Efectivamente,y eltando dos de sus cjen plos, si bien es cierto que un bareo de vela que ocupa ¢ Centro de una fotografia parece inmévl y situado a un lado Tituyesemos los barcos de vela por arboles; y Ia visin late fal del Discobolo de Mirén, por ser menos completa y lexi: ble que la visién frontal ~el punto de vista desde el que Por lo tanto, la sensacion de equilibrio que pueda dar- os una pintura depende de muchos factores, no tan solo de sus formas y de st distribucion, sino también del tipo de espacio y de escena representados y del significado que se les atribuya, es decit, de lo que sabemos 0 esperamos de Si ello es asi, nuestra incomodidad al ofr hablar de ee me ciones de Ammheim sobre el tema #2 tana on pomavera ila Ge album, Tahu (Formos. tino de los argumentos que utiliza para descalificar las ‘cteasen ae Museo det Palace composiciones sdesequilibradas» es que conllevan un enu iudo anbiguo, poco claro o definide. No podemos entrar aqui en la compleja cuestién del valor artistico, pero no Para que no se interprete solamente como una cuestién de gusto personal do, como dice Arnheim, y también la moltiplicdad y rique- aiadamos que la ambigticdad del enuncia- 8, Puede verse EH ‘Momento y movimiento ene aite, emf ter el of. Nuevos Psicologia dearepresetacion petra, Mairi Alianza, 1987 (1982), pp 55-5. 154presenta y que de ella se derivan —su complejidad, en defi- nitiva—son caracteristicas frecuentes en las grandes obras de arte. Fstas constituyen una permanente fuente de cono cimiento, y su interés radica, muy a menudo, en las pre: guntas que hacen, no en las respuestas que dan.’ Por otto lado, si el Ilamado equilibrio compositivo fue- se necesario y un criterio basico para valorar positivamen- te las obras de arte, dificilmente podria explicarse la exis teneia y la apreciacién de las obras de tipo expresionista que a lo largo de la historia del arte se han apartado de los planteamientos cldsico-normativos. Las composiciones acentuadamente dinmicas, desproporcionadas © inacaba- das se han dado con frecuencia en el manierismo y en el barroco, en el expresionismo y en el informalismo, por poner algunos ejemplos. Si Arnheim considera «no validas» las composiciones que parecen «accidentales» y «transitorias», cabria preguntarse cémo debe valorar muchas obras im- presionistas, Recuérdese también que en los afios sesenta tno de los principales objetivos de la llamada pintura opti ca era sobrecargar nuestro sistema perceptive, es decir precisamente provocar la inestabilidad, agredirnos visual- mente a través del desequilibrio, las tensiones y las ambi- gedades de sus esquemas formales."” Continuando con la argumentacio depe formalista, ede qué Jerfa el equilibrio de una pintura? De la adecuada 9 Pignseve, por semplo, em FI Quite Enel eampo dela pintura no se tnubigran reairado anton etudloe sobre Las Menus sila obra de Velazauee fenuiea la simplicidad 10. En una ocasion um ert de arte supe que una pintura de Bridget Riley que actualmente se conser nla Tate Gallery solo podrfasoportarse en Tinauitodoménic sel exconda dette de uns cortnas. Bhrenaweig qoe Uplica ests ancedva, haschaladoclatagoe rontalquela pintura Optica supone para los modlos de la Cesta tan amantes dela simplicidad del control y det uilibrios as disintos elementos de un compositon opica estan sriados ‘Stunayradacion tanimperceptiequeel ojono puedeapreciarningin modelo esti estable, Cualguierintento de enfogue es castgado por un retori {ffent de Ia mirada y com un destllo con Trecucneia ftseadar eingrato [J Hemondeatendera la vera unos tipos de espacio petérico sumamente movies {testable y su continua agitcion. De este mado, el contol inca totale fntclecual de lo seracton Spice lev diectamente, sin ransicion, 9 expe HHenela de un espacio pletorcoincontrolables, A Ehremzveig, El orden etarte Barcelona Labor, 1973, p. 103. 156 compensacién del «peso» visual de todos sus clementos, dicen la mayoria de textos sobre la sintaxis visual, Hste ‘A partir de estos ‘supuestos, nos gustaria saber como se las arreglaria Arn heim para «pesar» el espiritu del Tao, o el estado de con- templacién mistica y la poesia que se desprenden de lx pintura de Ma Yuan reproducida en la figura 24."" Finalmente, y relacionada con estos planteamientos, existe otra cuestién a la que se le ha dedicado una atencion y se le ha atribuido una importancia quizés excesivas. Nox referimos a la direccién de lectura izquierda-derecha, supuestamente mas habitual y favorable, y a la también su- puesta diferenciacién perceptual entre los dos lados de nuestro campo visual. Aunque nuestro interés por el tema ha sido limitado, hemos comprobado muy poca unanimi- dad en el relacién a las causas que explicarian estos he- chos, en el caso de que fueran ciertos, Se han senalado cauisas fisiolégico-formales, culturales, y otras de mixtas 0 intermedias."® En cualquier caso nos inclinamos a pensar que el hecho de que en ciento dos de las ciento veintiocho Anunciaciones estudiadas por Lucien Rudrauf el angel se 11. R.Amheim, El poder de conro, cit, p. 242. Desde este punto de vista, paratunaexplicacin detallada de odor ios factores que inlayenen lequilibrio Eompositive puede verseR. Ammbelm. arte perepcion visual ct, pp. 37-50. La Stanota de ands orate dl poe decent pian aired Gl uego de Tpesoony scontrapesoss de ls bf. 13, Sobre Ma tan, cuyas composiciones acostumbranascracusadamen teasiméticay,puede versed Cahill, Petre ets, Ginebra, Alber Skis 1960, pp. 80-8 Sobre las evalidades de los espacios cvacios» en la pint hin. respeciaimente en fos dela Gpoca Song del Su. ala que percenece Mi Vitam puede verse G Rowley, Pricipos de lapntura chia, Mati, lian, 1981 (1947), pp. 105-107. 13. Laseusasfisiolgico formals son defendidas, como es igicopor a tores formalise: Puede verse, por exemplo, . Araheim, El pode del cent, {Stap.49,Paralaexplicacion cultural, G Dorfes Hldevenrdelasares, Mesh CE" 1977 (1959) p 268-0. T-obien A. Puig Soctologtadelas formas, Bareslons, Gustavo Gil, 197, pp 60'y'63, Una opcldn intermedia es ls de B. Lamblin DPetutuee temps, Parts, Rlinekseck, 1983, pp. 120-125. Ta: En fonction. Etude dun thome plastique et de ses variations peinture et en scupnure, Pais, GrouRadene?, 1913.site a Ia izquierda de Ja obra y la Virgen a la derecha, se explica mejor por las necesidades narrativas de la escena y por la tradicién cultural que por la fisiologia. Por otro lado, y auunque ambos sean formalistas, un pequefio matiz. dis tingue los comentarios de Wolfflin y de Arnheim sobre la Madonna Sixtina de Rafael (fig. 25). Wolfflin sugiri6 que la ‘composicién de la obra estaba pensada y realizada para ser sleida» de izquierda a derecha, y aunque sabemos que et realidad nuestros ojos no seguirén tan décilmente sus indi- caciones (véase TI. 3), sus alusiones a la mirada de los per- sonajes demuestran que tuvo en cuenta la escena represen tada y su sentido: «En la vista del derecho —dijo Waltilin— seguimos la mirada ascendente de san Sixto desde la iz- quierda hacia la altura de la Madonna, y santa Barbara, que agacha Ia cabeza y la mirada, nos lleva hacia el lado inferior opuesto. No digo que se siga sdlo ese movimiento, pero hay una tendencia decidida a moverse en linea ascen- dente de izquierda a derecha en el sentido de la representa. cién y deslizarse luego hacia abajo sobre la oblicua opucs- ta». Amheim, en cambio, se limita a constatar un proble ma de pesos visuales, sefalando que en la imagen especu: Jar de la pintura la figura de san Sixto «se vuelve tan pesat da que la composicién entera parece venirse abajo». No ignoramos que muchos pintores se han preocupado, de que sus obras resultasen equilibradas, que han logrado transmitimnos esa impresién e, incluso, que han utilizado métodos paralelos a Ja idea de equilibrio fisico 0 mecani. co." Pero hemos querido senalar los peligros del uso y abuso de este 1érmino. La interrelacién y polivalencia de los elementos formales que configuran una obra de arte 15, Puede verse H, Wallin, ea derechay la inquienda en el cuadros, en Refleiones sobre histo del rte, Baresiona, Penns, 1988 (1941, pp 9. 108, gut. 98, 1g. Re Amheim, Arte percep visual, it. p48 17, Comoel mia a a smetra bilateral In iden de eqilbri de pesos cn una balan auieis los ejemplos ms Histratios los encon So ligeramente ssimetricas, Puede considerar ide lor res Arboles, em el pase del ono ¥ de nenur, eel reco dela Crucftin de Perino Fr. 25, Rafael, Madonna Sixtina, Hacia 1513-1514, Dresde, Pinacoteca ig 28) 158 1590 desaconseja cualquier descontextualizacién y cuantificacion. La sensacién de equilibrio se percibe intuitivamente, apro- ximadamente, Por otro lado, que una obra esté 0 no for~ malmente equilibrada —suponiendo que ello pudiera cons- tatarse en términos exclusivamente formales, ya que las formas artfsticas se utilizan para comunicar determinadas ideas— po hos dice de! significado de la obra y de su valor Sharan aE | Fe. 26, Pein, Grccn, Hci 496, Frac, bron, ava ars Maden Paz