DE L A UT OP ÍA DE L A S OL ID ARIDAD AL DOL OR DE L CAM B IO :

D IS C URS OS AL R E DE DOR DE UN T E RRE M OT O

by

Berenice Villagómez Castillo

A thesis submitted in conformity with the requirements

for the degree of Doctor of Philosophy

Department of Spanish

University of Toronto

© Copyright by Berenice Villagómez Castillo 2009

 DE L A UT OP ÍA DE L A S OL ID ARIDAD AL DOL OR DE L CAM B IO :

DIS CURS OS AL R E DE DOR DE UN T E R RE M OT O

Doctor of Philosophy 2009

Berenice Villagómez Castillo

Department of Spanish

University of Toronto

ABSTRACT

This dissertation proposes an analysis of representative texts that portray the

earthquake that hit Mexico City in 1985 as a historical event that contributed to forging

new ways of interaction among the people itself, as well as between the community as a

whole and its government. By examining the representations of this historically important

episode in the life of the city, this project compensates for a significant omission of

literary criticism, that has relegated the substantial corpus of texts about this catastrophe

to brief comments or footnotes on other topics.

Through analysis of testimonial chronicles, newspaper articles, political cartoons,

music videos, poetry, drama, and narratives, this dissertation investigates the process

through which intellectuals created discursive constructions of a new relationship

between Mexican society and its government. The following pages give an account of the

debate to shape the historical interpretation of the catastrophe: some texts challenged the

patrimonialism institutionalized by the government bureaucracy of the PRI State, while

others supported the structures in place even though they acknowledged the need for a

nimbler bureaucracy. Therefore, this study is focused on texts that incorporate previous

discursive traditions to propose new symbolic ways to understand the nation after the

earthquake. This discussion engages texts by authors committed to diverse

ii
perspectives—such as Elena Poniatowska, Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco,

Carlos Olmos, Enrique Serna, and Rodrigo Fresán, among others—to offer a panorama

on the arguments presented on the cultural field. This dissertation considers four specific

moments in the construction of the new national narrative: (1) the call for solidarity with

the victims of the disaster; (2) the redefinition of the idea of civil society; (3) the debate

within mass media to impose a particular meaning to both solidarity and civil society; and

(4) the questioning of the main discourses related to the earthquake. This study

illuminates the ways that the earthquake narratives have been deployed to challenge

political inequities and injustices and to attempt political change towards a modern

Mexican State.

iii
 DE L A UT OP ÍA DE L A S OL ID ARIDAD AL DOL OR DE L CAM B IO :

DIS CURS OS AL R E DE DOR DE UN T E R RE M OT O

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN .................................................................................................................1

CAPÍTULO I: LA SOLIDARIDAD COMO BANDERA ................................................................9

CAPÍTULO II: EL TERREMOTO COMO EJE ..........................................................................51

CAPÍTULO III: LA LUCHA POR LA SOLIDARIDAD ...............................................................89

CAPÍTULO IV: COORDENADAS DE LA LITERATURA DEL TEMBLOR ................................... 130

A MANERA DE CONCLUSIONES… ................................................................................... 190

OBRAS C I T A DAS ........................................................................................................ 195

iv
 INTRODUCCIÓN

El jueves 19 de septiembre de 1985, a las 7:19 horas, un terremoto, con duración

de 90 segundos y que alcanzó 7.8 grados en la escala de Richter, provocó una de las

peores catástrofes naturales ocurridas en la historia de México. El epicentro del

movimiento sísmico se localizó en las costas de Guerrero y Michoacán, y su área de

influencia fue de 800,000 kilómetros cuadrados. El terremoto afectó a los estados de

Jalisco, Michoacán, Guerrero, México, Puebla, Veracruz, Oaxaca, Chiapas y el Distrito

Federal. La región más dañada, por la naturaleza de su subsuelo, fue la más densamente

poblada: la Ciudad de México.1

Ésta no es la primera vez que la ciudad capital sobrevive un terremoto. Ubicada en

una zona altamente sísmica, hay registros de temblores desde la época prehispánica.

Cinna Lomnitz afirma, en el prólogo a Los sismos en la historia de México, que el

conocimiento científico mesoamericano asumía que el sol y otros cuerpos celestes

caminaban por debajo de la tierra en el camino a su casa en el este. En este orden de

ideas, atribuían los terremotos a un tropiezo en su marcha. La cosmogonía es evidente en

la palabra náhuatl tlalollin, que significa terremoto. La palabra se compone de dos partes:

ollin, que se refiere al movimiento de las estrellas y tlal, perteneciente a la tierra. Sin

embargo, ésta no fue la única interpretación de los terremotos en la antigüedad mexica.

Una lectura detallada de las transcripciones obtenidas del Códice Telleriano

Remensis—que, según García Acosta, es una relación histórica de las catástrofes naturales

sufridas por el imperio azteca, aunque compilada por eclesiásticos españoles—indica que

1
Según el Instituto de Geofísica de la UNAM, este movimiento telúrico generó un tsunami con olas de hasta
dos metros que dañó parte de las costas de Guerrero y Oaxaca. La réplica más importante ocurrió al día
siguiente, a las 19:38 horas, con una intensidad de 7.3 grados en la escala de Richter. Ésta también ocasionó
un tsunami en la zona de Ixtapa Zihuatanejo, Guerrero con olas de un metro y medio. (s/n) Dada la
intensidad y destrucción que provocó esta réplica—asociada a las construcciones debilitadas por el sismo
del 19—algunos analistas se refieren a estos fenómenos como “los terremotos de 1985”. Sin embargo, dado
que después de cualquier temblor ocurren réplicas que varían en intensidad y pueden ser perceptibles aún
meses después del terremoto inicial, yo me referiré principalmente al terremoto del 19 de septiembre.
 2

la sociedad indígena también consideraba los movimientos sísmicos como predicciones

de cambios políticos importantes para ellos. Una de las entradas del códice apunta:

Xochitepec, Edo. de Méx. En el primer año de la elección del rey

Axayácatl [1469], sexto rey de México, dice que temblaron tres cerros en

la provincia de Xochitepec (que es en la costa de Anáhuac) pronosticando

aquel inusitado temblor y movimiento a los naturales de aquella tierra la

sujeción en que Axayácatl los había de poner. Comenzó luego (siguiendo

los hechos de su antecesor) [a] asolar la tierra, por tener ya sujetas las

comarcanas, y metiéndose por el Anáhuac, venció a los cuetlachtecas y

pasó a los xuchipitecas y también los venció. (I, 71)

Para comprender la interpretación del terremoto como un evento profético, debe

considerarse el efecto de otro tipo de catástrofes naturales en las sociedades

prehispánicas. Payson D. Sheets, en un estudio sobre los efectos del vulcanismo en

Mesoamérica, sugiere que el grado de desarrollo de una sociedad influye su capacidad de

respuesta a los desastres naturales: “There does seem to be a pattern that more complex

pre-Columbian societies were more vulnerable to the sudden massive stresses of

explosive volcanism that were the simpler societies in Middle America” (53). También

señala que “a political landscape of hostility with adjoining or nearby societies can

transform a moderate stress into an overwhelming stress, particularly where there is

competition for arable land and resources” (55). De esta manera, si se trasladan las

conclusiones de Sheets al análisis del impacto de los terremotos en las sociedades de la

antigüedad mexicana, es posible afirmar que quizás los habitantes de Xochitepec

mencionados en el ejemplo anterior pudieron intuir que el terremoto los colocaba en una

situación vulnerable, pero la ambición de Axayácatl por sus tierras y mano de obra añadió

presión a su habilidad para sobreponerse a la catástrofe. Así, el desastre natural fue una
 3

predicción de los cambios por venir; sin embargo, más que por una razón mítica, por una

lectura sociológica muy precisa.2

En los siglos posteriores de conquista y evangelización en tierras americanas, los

sacerdotes católicos aleccionaron a los habitantes del continente para entender los

terremotos como un castigo divino y no un mal presagio. El siguiente fragmento de una

carta, escrita en 1568, comenta la reacción de una comunidad de indígenas ante un

terremoto en la región de Michoacán, al suroeste de México:

Causó, con justo motivo, consternación todo aquello tanto entre los

naturales como entre los extranjeros. De la justicia divina hablaron los

frailes luego comentando el terremoto como un castigo del cielo, enviado a

los que torpes marchaban por el sendero del error y de los vicios; lo cual

fue un recurso bueno, pues que multitud de indios al punto se convirtieron

(I, 79).

Sin embargo, esta interpretación no fue única a las tierras americanas, sino que

tenía su origen “in the medieval period [when] nature was commonly conceived as in

partnership with humanity. Human beings were seen as part of nature, part of God’s

creation” (Oliver-Smith 30). Desde esta perspectiva, la destrucción de la naturaleza era

considerada como la intención de aniquilar a la humanidad de un dios cansado de la

desobediencia de sus criaturas. En consecuencia, para calmar la ira divina, la comunidad

afectada sería llamada a la penitencia, oración y sacrificios, procesiones enormes y

servicios religiosos – que aumentaban la autoridad de la iglesia católica en los dominios

americanos, por ser la única capaz de celebrar los rituales de restauración.

Poco a poco, la idea del origen divino de los desastres naturales—así como su

inevitabilidad y la impotencia humana ante estos—cambió. Las ideas científicas y

2
Según Lomnitz, China comparte una interpretación de los terremotos muy similar a la de las civilizaciones
prehispánicas. Atribuye la preocupación, siempre presente, sobre los terremotos a: “la creencia generalizada
de que estos fenómenos anunciaban cambios políticos radicales” (II, 8).
 4

racionalistas de la Ilustración llegaron a América, y modificaron también la reacción

hacia los terremotos. Hacia finales del siglo XVIII, la interpretación religiosa aún era

popular con el grueso de la población mexicana, pero una nueva manera de explicar los

fenómenos naturales mediante el uso de evidencia empírica fue ganando adeptos. Sin

embargo, según García Acosta, lo que finalmente eliminó la interpretación religiosa no

fue la extensión del paradigma ilustrado entre la población, sino la ratificación de las

leyes de Reforma. Estas leyes no sólo establecieron una marcada división entre la Iglesia

y el Estado, al asegurar la secularidad de tareas de supervisión como el registro de

nacimientos, muertes, matrimonios y otros contratos civiles, sino que también

transformaron el uso del espacio público y restringieron las expresiones de religiosidad a

las casas y los templos (II, 155). En otras palabras, una vez que el Estado se reservó la

función de controlar la vida pública y eliminó el carácter masivo de los rituales católicos

de restauración, el racionalismo científico fue ganando partidarios.3

En mayor o menor medida, estas tres actitudes resonaron con la población de la

Ciudad de México inmediatamente después del terremoto de 1985 y durante las siguientes

dos décadas. Si se revisa la generosa cantidad de crónicas, editoriales o testimonios

publicados respecto a esta catástrofe, se observan variaciones sobre la idea de que esta

tragedia dio origen a una sociedad civil que recuperó el espacio público gracias a una

respuesta solidaria masiva. Integrando las tres interpretaciones históricas principales

sobre desastres de esta naturaleza, adelanto que el terremoto de 1985 fue entendido por

varios autores como una especie de castigo por la pasividad ciudadana ante la corrupción

gubernamental y donde el equilibrio sólo sería restaurado mediante la activa participación

civil en las decisiones fundamentales para el desarrollo del país. Este razonamiento

3
La recuperación del espacio público de la calle por parte de la sociedad civil organizada, mediante
marchas y manifestaciones que aumentaron considerablemente después del terremoto de 1985, fue una de
las actitudes que más asombró a la misma población, a los intelectuales y al gobierno. El segundo capítulo
abunda sobre este tema.
 5

conservó la estructura de la interpretación religiosa y agregó nociones ilustradas como los

derechos humanos y la soberanía de los pueblos. Pero sin duda la visión que predomina

en los acercamientos al desastre de 1985 es aquella de los antiguos aztecas, que

consideraban cada terremoto una profecía de cambios estructurales en la sociedad. Como

nos recuerda Guadalupe Pacheco, la imaginación popular—por medio de

rumores—también explicó otros fenómenos naturales del siglo XX como presagios de

cambios políticos. Por ejemplo, la aparición del cometa Halley en 1910 ó el terremoto de

ese mismo año se consideraron anuncios del estallido de la revolución mexicana o de la

entrada de Francisco I. Madero a la Ciudad de México, respectivamente. “Como

realidades del imaginario popular, esos fatídicos presagios algo anuncian. No la

destrucción física de la capital, pero sí el temor inconsciente que existe en el ánimo

popular ante cambios drásticos en nuestro país que nos pudiesen llevar a la

desintegración” (60).

Este trabajo es un estudio sistemático de la literatura que nació a partir del

terremoto que azotó a la Ciudad de México en 1985.4 Tiene como propósito principal

analizar de qué manera la literatura representó el desastre—observando tanto los

imaginarios que contribuyeron a la interpretación literaria como los discursos que se

formaron después del evento. Esta investigación tiene su origen en la ausencia de una

mirada historiográfica organizada en torno al papel del terremoto como punto de partida

para la construcción de una nueva red simbólica en el México contemporáneo. A pesar de

que existe un abundante corpus literario sobre el terremoto (con nuevos títulos editados

constantemente por casi 25 años) que señala la vigencia del tema en la imaginación

pública, hasta ahora los pocos estudios académicos que se ocupan de esos textos dejan a

4
A pesar de los daños considerables que el terremoto provocó en el interior del país, éstos no han sido tan
ampliamente documentados como aquellos en la capital. Porque los textos que interesan a este trabajo se
concentran en la ciudad de México, me veo—de manera involuntaria—reproduciendo la poco honrosa
tradición del centralismo mexicano.
 6

un lado el argumento de la catástrofe para considerarlos a la luz de la crónica como

género literario, de la literatura urbana, o de la obra general de un autor. Me parece

asombroso que la historiografía literaria ignorase el asunto, así que esta investigación es

el primer proyecto dedicado a entender desde la crítica literaria ejemplos bien

reconocidos de la literatura del terremoto como Nada, nadie de Elena Poniatowska o

Entrada libre de Carlos Monsiváis, así como otros textos que no gozan de la misma

difusión entre el público, pero tienen igual importancia para comprender las

representaciones del desastre.

En años recientes, el estudio del impacto de los desastres naturales en la

construcción de una cultura nacional ha cobrado gran importancia. Disciplinas como la

ecología hablan del impacto del hombre en el medio ambiente y las consecuencias de esa

influencia; la sociología o la historia hacen el recuento de las estrategias de supervivencia

popular y la formación de movimientos sociales democratizadores. Esta investigación

comparte algunas de estas preocupaciones pero es, antes que nada, un análisis del

discurso literario que rodea al terremoto.

Este objetivo de ninguna manera desconoce una larga tradición intelectual en la

que el escritor latinoamericano, en múltiples ocasiones, asume un rol público. Por esta

razón, es indispensable estudiar cómo un recurso literario termina por (in)formar a la

opinión pública. En esta investigación, argumento que los textos de Poniatowska y

Monsiváis moldearon el discurso público del terremoto hacia dos afirmaciones: la

solidaridad de la gente fue la característica más notable de la tragedia y la sociedad civil

mexicana nació del terremoto. Ambas propuestas se repiten en los medios masivos de

comunicación en la conmemoración del terremoto cada año, hasta el momento. Sin

cuestionar el compromiso de Poniatowska o Monsiváis por dar voz a los subalternos y

colaborar en la democratización del país, analizo las estrategias discursivas empleadas en

 7

sus textos. Con auténtica curiosidad, emprendo la búsqueda de las técnicas literarias que

les aseguraron la interpretación dominante sobre el terremoto.

En el primer capítulo, examino Nada, nadie: las voces del temblor de

Poniatowska. Reviso la estructura posmoderna del texto, el manejo del cuerpo para

inscribir el dolor privado en el espacio público, y el establecimiento de un eje de

solidaridad / no solidaridad que influencia el resto de la literatura sobre el terremoto. El

segundo capítulo comprende el estudio de cuatro textos escritos por Monsiváis sobre el

desastre. En este análisis, descubro la evolución del concepto de sociedad civil según lo

plantea el autor y examino su respuesta a la noción de pueblo previamente establecida por

los gobiernos del Partido Revolucionario Institucional. También reviso el efecto de su

idea de sociedad civil en otros momentos claves en la historia contemporánea de México.

Si bien las afirmaciones de Poniatowska y Monsiváis fueron bien recibidas por un

sector amplio de la sociedad mexicana, no fueron adoptadas con igual entusiasmo en

otros campos culturales del país. El tercer capítulo está dedicado a analizar la manera en

que algunos textos (principalmente, crónicas periodísticas y testimonios) tergiversan sus

nociones en beneficio de la burocracia gubernamental. Destino también una sección a

estudiar la manera en que dos videos musicales cementaron en la imaginación popular la

relación entre el término solidaridad y el programa de trabajo de la presidencia de Salinas

de Gortari.

A pesar de que la palabra solidaridad se volvió un término tabú al final del salinato

por la crisis económica de 1994, el trabajo de varios autores intentó recuperar el

significado de la expresión para describir el esfuerzo comunitario durante los días del

terremoto. El cuarto capítulo se ocupa de textos que no tienen una influencia inmediata de

los géneros periodístico o testimonial, pero apoyan en su contenido las propuestas de

Poniatowska o Monsiváis. Entre textos poéticos, dramáticos y narrativos que repiten las
 8

descripciones de los rescates o las movilizaciones sociales, destacan finalmente tres obras

que cuestionan por medio del humor y la ironía las tres principales interpretaciones

históricas de esta tragedia: “El desvalido Roger,” un cuento de Enrique Serna, discute la

idea de la solidaridad; “Bajo los escombros,” una pieza dramática de Carlos Olmos,

argumenta sobre la capacidad de cambio de la sociedad; y por último, Mantra, una novela

de Rodrigo Fresán, reimagina la importancia del terremoto en la vida de la Ciudad de

México.

A lo largo de las siguientes páginas, observo la manera en que los textos

incorporan la tradición discursiva—literaria y política—a una red simbólica dominada por

el terremoto en cuanto nuevo hecho traumático para la vida nacional. Durante la

formación de esta red simbólica, aparecen varios acercamientos discursivos. Algunos de

ellos entraron a la escena pública al mismo tiempo, otros fueron el resultado del diálogo

posterior con discursos que ya especulaban sobre la relevancia del terremoto. En esta

investigación, describo cuatro momentos clave para el desarrollo de esa red: primero, el

llamado a la solidaridad hacia los damnificados por el desastre; segundo, el planteamiento

de un nuevo concepto de sociedad civil; tercero, el debate para definir cómo se deben

entender la solidaridad y la sociedad civil; cuarto, el cuestionamiento de las principales

nociones discursivas alrededor del terremoto. Así pues, ofrezco al lector una lectura

novedosa de textos que capturan el imaginario de un evento indispensable para

comprender la literatura escrita sobre la Ciudad de México.

 9

CAPÍTULO I: LA SOLIDARIDAD COMO BANDERA

Aquí cada ciudadano lleva en sí un recuerdo de terremoto.

Es un pétalo de espanto que vive adherido al corazón de la ciudad.
Pablo Neruda, Confieso que he vivido

La historia de México durante el siglo veinte puede interpretarse como una lucha

constante por definir un proyecto para un país moderno y democrático. Los gobiernos

derivados directamente de la Revolución Mexicana abarcaron empresas como la

secularización del Estado, el crecimiento industrial y un mayor acceso a bienes y

servicios, pero sin ocuparse de promover una sociedad civil involucrada en la esfera

pública. Para la izquierda mexicana, el desarrollo de una comunidad nacional activa en la

vida política ocurrió principalmente durante la segunda mitad del siglo, e incluso

identifica como uno de los eventos que catalizaron el florecimiento de tal colectividad en

el terremoto que sacudió a la ciudad de México el 19 de septiembre de 1985.5 Este

desastre afectó a una gran parte de la población urbana en la ciudad de México y sus

secuelas se dejaron sentir con especial crueldad entre las clases bajas trabajadoras, que

después engrosaron las filas de los ciudadanos descontentos con el rumbo marcado por las

instituciones gubernamentales para el desarrollo del país.

Elena Poniatowska fue un testigo privilegiado de la destrucción, y recopiló las

experiencias de los protagonistas en su libro Nada, nadie: las voces del temblor. El texto

5
Otro evento que sentó bases para la democratización fue el Movimiento Estudiantil de 1968, que terminó
con la matanza de estudiantes en Tlatelolco en octubre de ese año. Este movimiento apeló a la clase
intelectual del país, que—no obstante las grandes diferencias ideológicas entre los grupos que lo
conformaron—se unió en contra de disposiciones gubernamentales que afectaban al goce de la libertad de
expresión. A pesar de la gran influencia ideológica que el movimiento ejerció en su tiempo, su campo de
acción se vio limitado a centros académicos (en su mayoría, universitarios), organizaciones estudiantiles, y
algunos sindicatos de trabajadores calificados (maestros, médicos, ferrocarrileros). Otro año importante
para entender al México contemporáneo es, sin duda, 1994. La entrada en vigor del Tratado de Libre
Comercio para América del Norte, la rebelión neozapatista en el estado de Chiapas y el asesinato del
candidato presidencial del PRI, Luis Donaldo Colosio Murrieta, fueron eventos que consolidaron en la
imaginación popular la necesidad de la alternancia en el poder. Sin embargo, no me detendré a analizar este
año porque estos acontecimientos tuvieron su reacción popular manifiesta hasta seis años después, cuando
Vicente Fox Quesada llegó a la presidencia de México siendo candidato del PAN.
 10

tiene un origen periodístico: varios de los fragmentos incluidos en él fueron previamente

publicados por la autora como reportajes para los periódicos Novedades y La Jornada. A

pesar de que Poniatowska no hace mención específica de ello en el paratexto del libro,

este origen se conoce por dos fuentes: por un lado, hay referencias a testimonios

particulares de su autoría en obras de otros escritores que también se ocuparon del

terremoto. Por ejemplo, el columnista Raúl Prieto—mejor conocido por su seudónimo

Nikito Nipongo—menciona en su Museo Nacional de Horrores6 publicado en enero de

1986, haber leído algunos de sus reportajes:

La señora Judit García, que habitaba uno de aquellos condominios, habló

con Elena Poniatowska. Sus palabras las transcribe esta gran señora de la

literatura periodística de primera calidad en uno de sus magníficos cuadros

vivos de los días sísmicos. […] Otro habitante de la trampa mortal de

Tehuantepec 12, el ingeniero Raúl Pérez Pereyra, que ahí perdió a su

esposa, a su hija y a dos nietos suyos, también fue escuchado por Elena.

(Prieto 14)

Si se compara la reproducción que hace Prieto de las transcripciones de

Poniatowska, encontramos un reflejo cercano que indica que—al menos estos dos

testimonios—comenzaron como parte de un reportaje y terminaron como fragmentos del

texto de la autora mexicana. Por otro lado, también sabemos del origen del texto por la

6
En palabras de su autor, este título fue una respuesta a “la ineptitud, la corrupción y la crueldad oficiales
[que causaron] el mayor número de desgracias” (5) y coincide en espíritu con lo narrado por Poniatowska.
Sin embargo, a diferencia de ésta, Prieto sufrió marginación y censura por las críticas que publicó respecto
al terremoto. Como señala un artículo en el periódico La Jornada, “Según la Asociación de Profesionales
de la Edición, organizadora del homenaje [por el primer aniversario luctuoso de Prieto], la secretaria de
Cultura del DF, Raquel Sosa, se negó a incluir el libro Museo Nacional de Horrores en la lista de los
volúmenes a reeditar en ocasión del 20 aniversario del terromoto [sic] de 1985”. (Masiosare 402 s/n) Una
de las razones por las que quizás no se incluyó su texto en las reediciones conmemorativas es que sus
crónicas identifican a funcionarios corruptos por su nombre y apellido, lo cual causa incomodidad entre la
burocracia gubernamental. Además, su visión del futuro de la ciudad es indudablemente pesimista y no
celebra—a diferencia de Poniatowska—la solidaridad entre la población.
 11

voz de Poniatowska misma; ella narra el motivo de su escritura sobre los días posteriores

al terremoto a Cynthia Steele en una entrevista publicada en 1989:

En los días que siguieron fui a la Colonia Guerrero, en el centro, y a otra

colonia en San Antonio Abad. Una noche me llamó Julio Scherer, de la

revista Proceso, y me dijo, “Oye, ¿qué estás haciendo, Elena?” Y yo,

“Pues, estoy haciendo lo que todos hacen, ¿no?” Me dijo, “Acabo de

hablar con (Carlos) Monsiváis y dice que ¿qué está haciendo la mejor

cronista de México sentada en su casa?” “Ay, pues no estoy sentada en mi

casa pero no puedo escribir. De qué sirve escribir; hay que ayudar con las

manos.” Entonces me dijo, “Tienes que hacer lo que tú sabes hacer, Elena,

y no andar cargando cubetas que otros pueden cargar.” Luego ya me habló

Monsiváis y me dijo, “Ponte a escribir.” […] Entonces empecé a publicar

diario, diario, diario, durante casi tres meses. Y me acuerdo que a los tres

meses, ya me dije, “No, ya esto lo voy a parar, porque ya es cerca de la

Navidad” (102).7

El objetivo principal de las páginas siguientes es analizar las implicaciones detrás

de su elección de los géneros testimonial y periodístico para la redacción del texto. Para

ello, en primer lugar deseo estudiar las técnicas narrativas de su texto. Además, me

ocuparé de la construcción de autoridad para los relatos al centrarme en el reconocimiento

de las fuentes de información. También examinaré cuál es la agenda política que anima a

esta recopilación de testimonios.

Nada, nadie: las voces del temblor no posee una estructura señalada tan

claramente como otros libros de Poniatowska—La noche de Tlatelolco, por ejemplo. Sin

embargo, atendiendo a códigos bibliográficos (específicamente, la tipografía empleada en

7
Eliza Tanner analiza las entrevistas hechas a Elena Poniatowska en su ponencia “Angel’s Wings and a
Smile” para explorar la casi involuntaria construcción de una extensa obra literaria como mandas.
 12

los títulos de cada segmento) es posible identificar tres grandes secciones. La primera se

titula “Jueves 19 de septiembre, 1985”, e incluye varios testimonios sobre el momento

mismo del terremoto y las primeras horas de las labores de rescate. El siguiente apartado

lleva por nombre “A cada quien su sismo. 20 de septiembre”, y se ocupa de mencionar las

grandes diferencias en el reportaje de las noticias según los principales periódicos de la

ciudad. Además, incluye narraciones de los sobrevivientes, los rescatistas y otros

ciudadanos que se unieron a los esfuerzos de asistencia durante la semana inmediata al

desastre. La última sección, “El temblor visto por la provincia”, reproduce los

encabezados de periódicos a lo largo del territorio nacional. Asimismo, refiere

narraciones de personas que jugaron un papel extraordinario en los rescates y también de

aquellos que durante meses lucharon en un laberinto burocrático por recuperar sus bienes

para incorporarse de nuevo a la vida económica del país.

Por la naturaleza de su temática, el texto pertenece sin duda al género testimonial.

No obstante, por su forma, hay que notar que difiere de la descripción comúnmente

aceptada del testimonio porque en él no existe un narrador único.8 Este punto es

importante ya que, aunque la escritura testimonial es bastante heterogénea y depende en

gran medida de la urgencia de las circunstancias narradas, es muy común encontrar

relatos en los que el protagonista considera que presenta no sólo una experiencia personal,

sino comunitaria. El ejemplo mejor conocido, quizás, se encuentra en la introducción al

testimonio de Rigoberta Menchú, que reza “Mi situación personal engloba toda la

realidad de un pueblo” (Burgos 21). El texto de Poniatowska se distingue de este rasgo

porque no existe una figura central que clame agencia o representatividad, sino que se

8
Considero la definición de testimonio propuesta por George Yúdice:
Testimonial writing may be defined as an authentic narrative, told by a witness who is moved to
narrate by the urgency of a situation (e.g., war, oppression, revolution, etc.). Emphasizing
popular, oral discourse, the witness portrays his or her own experience as an agent (rather than a
representative) of a collective memory and identity. Truth is summoned in the cause of
denouncing a present situation of exploitation and oppression or in exorcising and setting aright
official history (44).
 13

abre la puerta para una multitud de experiencias. En páginas posteriores, estudiaré con

más detalle esta característica particular.

Otra cualidad importante del modo—según la opinión de Hugo Achugar—es la

veracidad del relato, un elemento tan fundamental de esta forma que “lo apócrifo supone

la desnaturalización del testimonio” (64).9 Para reforzar este principio de verdad, y

conforme a la definición presentada por Yúdice, Poniatowska utiliza como parte de sus

fuentes el discurso oral: entrevistas, gritos en las manifestaciones, discursos oficiales y

diálogos oídos al pasar. El subtítulo de la obra, Las voces del temblor, pone énfasis en la

tradición oral, y como consecuencia en la “autenticidad” de la narrativa y su origen

popular. El texto desafía de nuevo la descripción de testimonio ya ofrecida, porque se

vale también del discurso escrito para invocar la verdad. Lo escrito tiene igual

importancia que el discurso oral en la composición del texto: entre las páginas de Nada,

nadie se encuentran artículos de periódico y mantas de protesta. Cabe mencionar que esta

mezcla del discurso oral y escrito apunta claramente hacia la construcción de la

credibilidad del texto, pero no se detiene ahí: el libro incluye fotografías dispersas entre

las páginas que ilustran los eventos narrados, acompañadas de frases seleccionadas de los

testimonios como notas al pie. De esta manera apela, por un lado, a la importancia casi

mítica que Occidente ha dado a la palabra escrita y al privilegio de la representación

visual como un medio para alcanzar el conocimiento; por el otro, se respalda en la

aceptación de la autoridad impregnada en la tradición oral en cuanto experiencia empírica

– y la confianza en el texto se asocia a una doble procedencia.

9
Para Achugar, la función de denuncia que cumple el testimonio exige como convención del género una
“natural confianza” del receptor en el discurso presentado, y no permite la desconfianza ni el descreimiento.
Por esa razón, reitera la cuestión:
es impensable el “testimonio apócrifo” a no ser como un discurso ficcional. Lo apócrifo supone
la desnaturalización del testimonio. [...] La autorización que supone el testimonio impide su
carácter apócrifo. [...] No quiero decir que no pueda ocurrir casos individuales de testimonios
apócrifos pero cuando el carácter apócrifo es descubierto, el testimonio es desautorizado y pierde
su condición de tal. En cambio una novela puede ser apócrifa pero no por ello pierde su
condición de novela” (64).
 14

Una vez analizada la forma como Poniatowska establece esa “natural confianza”

de la que habla Achugar con esta doble validación en el texto, me interesa señalar una

última característica del testimonio según lo entiende John Beverly: “Su punto de vista

[del testimonio] es desde abajo. A veces su producción obedece a fines políticos muy

precisos. Pero aún cuando no tiene una intención política explícita, siempre implica un

reto al status quo de una sociedad dada” (157). A mi parecer, el libro cumple con esta

expectativa al integrar una agenda política muy específica. Nada, nadie es la descripción

del maltrato que sufrieron miles de damnificados en manos del régimen del presidente

Miguel de la Madrid Hurtado:10 el texto lleva entre líneas una larga imprecación a la

insensibilidad gubernamental durante las labores de rescate de sobrevivientes del

terremoto, así como de los abusos cometidos por burócratas en los meses siguientes.

Es precisamente ese afán de denuncia y enfrentamiento al status quo lo que

hermana al testimonio con la postmodernidad, como lo señala Yúdice: “Testimonial

writing shares several features with what is currently called postmodernity: the rejection

of master discourses or prevailing frameworks of interpreting the world and the

increasing importance of the marginal” (49). Estas líneas aluden a la caracterización que

hace Lyotard de la postmodernidad como un momento de múltiples narrativas que no

pretenden la estabilización universal, pero no obstante se enfrentan a las grandes (o meta)

narrativas. En este sentido, el texto ataca más que el comportamiento de las

administraciones gubernamentales alrededor de un desastre natural: extiende su crítica

también al proyecto de país ideado por el poder político.

Después de la represión contra el Movimiento Estudiantil en 1968, una parte

significativa de la población de la Ciudad de México encuentra vacía la retórica oficial y

la desconfianza en las autoridades no disminuye. Para ilustrar el estado del campo político

10
Su mandato presidencial abarcó de 1982 a 1988.
 15

mexicano, Raymond L. Williams describe el desarrollo de las relaciones entre los

gobiernos priístas y la ciudadanía:

A key turning point in the PRI’s relationship with its citizenry took place

in October of 1968 with the massacre of students and workers in the Plaza

de Tlatelolco. After that act, truth was no longer a viable possibility for a

generation of Mexicans. After the devaluations of 1976 and the 1980s, the

crisis of truth was generalized in postmodern Mexico. In the 1980s, in fact,

Mexicans referred regularly to the state of national affairs simply as La

Crisis. Although the middle sectors tended to understand La Crisis as an

economic crisis, it was much more: it was a crisis of authority, of

legitimacy, and of truth. (24)

Otras manifestaciones populares también hacían alusión a este problema: algunas

aparecieron desde el inicio de los años 70, como el grupo de música tropical Chico Che y

la Crisis;11 otras fueron tardías, como el semanario político La Crisis12 fundado en 1994.

Las narraciones contenidas en Nada, nadie dan cuenta de la profunda crisis experimentada

por la sociedad mexicana. Este problema fue en particular evidente durante el sexenio de

De la Madrid, quien reconoció la difícil situación del país en su discurso de toma de

posesión como presidente, al señalar: “Gobernaré contra la crisis” (Sáenz 4). En este

mismo evento, anunció la implementación de siete tesis sintetizadoras que orientarían la

acción de su gobierno contra este fenómeno. Las tesis fueron: “Nacionalismo

Revolucionario, Democratización Integral, Sociedad Igualitaria, Renovación Moral,

Descentralización de la Vida Nacional, Desarrollo, empleo y combate a la inflación, y

Planeación Democrática” (4). Sin duda, una de las tesis más notables fue la concerniente

11
Este grupo, originalmente del estado de Tabasco, obtuvó su mayor éxito en la capital del país con la
canción “¿Dónde te agarró el temblor?”, un relato humorístico sobre la experiencia del terremoto del
narrador. El tema musical está incluido en el disco “El mundial de Chico Ché”, publicado en 1986.
12
Este semanario cambió su formato a un diario vespertino de distribución en el Valle de México en 2003.
Cabe mencionar que adoptaron, a partir de entonces, el nombre “Transición”.
 16

a la Renovación Moral – una idea que introdujo en su discurso público desde su campaña

presidencial13 y que fue fundamental porque acepta que la crisis no es sólo de naturaleza

económica, sino que se extiende a la percepción del Estado que tienen los gobernados. De

la Madrid define el concepto en la siguiente cita:

La renovación moral de la sociedad y el combate a la corrupción, que es un

aspecto de la primera, fue uno de los temas que cobró fuerza y relevancia

durante mi campaña política. Lancé esta idea por convicción personal de

que la moralidad debe presidir los actos públicos y sociales del país,

además de la conducta individual. Fue sorprendente cómo la opinión de los

diferentes grupos y de la sociedad en su conjunto fue subrayando la

necesidad de impulsar el combate a la corrupción en las actividades

gubernamentales y en las conductas sociales. (De la Madrid Ejercicio 49)

A pesar de que el presidente afirmaba buscar la transformación de las relaciones

entre el gobierno y la sociedad, en varios relatos contenidos en Nada, nadie se denuncia la

corrupción encarnada en funcionarios que robaron los víveres destinados a las víctimas

del terremoto, que obstaculizaron los rescates, que ordenaron la desaparición de los

cuerpos, que minimizaron la magnitud de la tragedia para asegurar la celebración de otro

evento deportivo internacional en el país: la Copa Mundial de Fútbol en México ’86. Así

como en 1968 las noticias de la matanza de estudiantes fueron silenciadas para dar paso a

la celebración olímpica, las noticias oficiales sobre el temblor restaron importancia al

suceso y se procuró desviar la atención pública hacia las cercanas competencias atléticas

al grado que, como afirma Carlos Monsiváis, “de la publicidad y del fútbol nació la

catarsis” (Entrada 203). El texto de Poniatowska condena, entonces, la distancia que hay

13
Elena Poniatowska acompañó a De la Madrid a dos viajes de campaña y le cuestionó la posibilidad de
una renovación moral. La entrevista está incluida en Domingo 7, un libro que reúne diálogos de la autora
con los siete candidatos en las elecciones presidenciales de México de julio de 1982. El texto fue publicado
por primera vez en forma de libro en diciembre de 1982.
 17

entre el discurso oficial delamadrista sobre la renovación moral y la realidad de la oficina

burocrática; en resumen, afirma que el discurso gubernamental no es transparente. Para

distanciarse, es necesario que su texto se adscriba a una noción del lenguaje como medio

transparente de comunicación. Por esa razón, lo inscribe en el género periodístico y utiliza

otros mecanismos propios del testimonio que he mencionado en líneas anteriores. Aníbal

González lo resume así:

Imbued with social purpose and a sense of indignation, contemporary

documentary fiction presents itself primarily as a nonliterary, direct

transcription of the human voice, particularly the voices of those who have

been marginalized by society […] Like journalism, documentary fiction

attempts to create an impression of immediacy by turning language into a

straightforward, transparent medium of communication (122).

Para reforzar su compromiso con la verdad periodística, Poniatowska recuerda en

una entrevista con Guadalupe Loaeza las dificultades que atravesó para publicar los

reportajes sobre los afectados del terremoto, puesto que el discurso oficial prefería

concentrarse en otros temas:

Los primeros textos los publiqué en Novedades, pero estaba muy apegado

al gobierno y la consigna de Miguel de la Madrid era regresar a la

normalidad a como diera lugar, así que rechazaban los artículos; decían

que ya no se debía hablar de eso. Y pues yo escribía lo que pasaba: lo

bueno y lo malo, critiqué lo que había que criticar […] Cuando me percaté

de todas estas anomalías me fui a la calle a reportear, a hablar con la gente.

(134-135)

En otras palabras, Nada, nadie le da voz a aquellos que, ya marginados por la

crisis económica, se encuentran aún más abandonados por un gobierno interesado en

 18

presentar al mundo una imagen de México como país con capacidad de renovación desde

un modelo nacionalista y revolucionario institucional. Para ellos, no habrá consuelo en los

partidos de fútbol sino en un trato justo y en instituciones verdaderamente democráticas.

No sólo hay una representación de las experiencias de los damnificados que al Estado le

importa ocultar, sino que el hecho de que sean las mismas víctimas quienes narran sus

historias crea una dinámica de oposición entre el lenguaje popular transparente y el

discurso burocrático demagógico. Hablaré posteriormente sobre el papel del autor, pero

deseo adelantar que Poniatowska insiste que no tuvo ingerencia en el texto como editora

al momento de compilar los reportajes en forma del libro sobre 1985:

Trabajé bien las primeras páginas, y después puse todas las entrevistas

como salieran porque me cansé, me desesperé, no pude manejar ese

material. Claro, en frío lo habría podido manejar quizá, tomar unos buenos

tres o cuatro meses para rehacer el libro. Pero ya no pude, no tuve fuerzas.

¿Para qué estoy dale y dale con eso? Estaba muy cansada, muy exacerbada.

Era como decirle a México, “Ya, tomen su libro, ahí está, yo ya no puedo,

ya no puedo” (Steele 104-105).

En páginas más adelante me detendré en la manipulación de ciertas técnicas

narrativas para generar una respuesta emotiva al contenido del testimonio. Por ahora, me

interesa subrayar que el reclamo de autenticidad en la representación de una realidad

distinta a la oficial descubre dos extremos del espectro político: por un lado, el Estado que

busca eliminar narrativas que pongan en entredicho sus objetivos de desarrollo; por el

otro, un grupo de ciudadanos que demandan acceso al espacio público.

En opinión de Raymond L. Williams, el compromiso del testimonio con la visión

desde abajo—señalada por Beverly—lo convierte en un género menos innovador

 19

formalmente y por lo tanto, más alejado de la postmodernidad (cfr. 122).14 En las

siguientes líneas, me interesa analizar algunas de las características formales de texto de

Poniatowska que lo relacionan con el postmodernismo para contradecir esta afirmación,

al menos en lo que corresponde a este libro. He establecido ya en las páginas anteriores

que el título contradice discursos estatales, y en este sentido están emparentados con un

rasgo que Linda Hutcheon considera esencial al postmodernismo:

It seems reasonable to say that the postmodern’s initial concern is to de-

naturalize some of the dominant features of our way of life; to point out

that those entities that we unthinkingly experience as ‘natural’ (they might

even include capitalism, patriarchy, liberal humanism) are in fact

‘cultural’; made by us, not given to us. [...] Postmodern art cannot be but

political, at least in the sense that its representations—its images and

stories—are anything but neutral, however ‘aestheticized’ they may appear

to be. (2-3)

Bajo esta definición, me parece que uno de los conceptos que Poniatowska desea

eliminar es la idea de que el gobierno está constituido sólo por la burocracia y una

pequeña elite de ciudadanos, a quienes se debe cortejar para obtener favores. Más

adelante abundaré sobre el trabajo complementario de Monsiváis en este aspecto. Por

ahora, cabe mencionar que en 1985 el partido en el poder legitima sus gobiernos trazando

sus orígenes al apoyo popular a la Revolución Mexicana. Sin embargo, el PRI manipuló

tres grandes sectores de la población durante casi 60 años para otorgarle un derecho casi

divino (característica de un Estado premoderno) a permanecer en el poder. Ahora bien, el

texto de Poniatowska argumenta que el gobierno priísta es casi imposible de transformar a

pesar de las mejores intenciones de sus dirigentes (el Presidente de México era también el

14
Williams afirma: “The Latin American testimonio is a genre generally distant from the innovative and
experimental fictional [postmodern] production discussed in [...] this book” (122).
 20

presidente del partido), pero su dominio no es algo natural e inevitable. Es una estructura

promovida por la elite y permitida por los demás habitantes del país. Así, el texto llama a

los lectores a convertirse en gobierno por medio de la participación ciudadana y el poder

del voto: es un cambio a una cultura más democrática, que eventualmente ocupe el lugar

que la tradición política del sistema mexicano considera natural en ese momento.

Si por el contenido los textos de Poniatowska pueden catalogarse de testimonios,

sus estructuras les acercan al postmodernismo. La técnica de recurrir al discurso oral,

escrito y fotográfico que sirvió para establecer la credibilidad de los textos como

testimonio, al mismo tiempo abre la posibilidad de cuestionar la forma en que las grandes

narrativas utilizan la “evidencia” para crear un discurso totalizador. Para comprender esta

idea, es esencial aclarar primero que el relato general en Nada, nadie tiene una estructura

cronológica lineal y las narraciones ofrecidas por una misma persona presentan una

experiencia en un relato autocontenido. Los cuadros se conectan en las tres unidades

temáticas que mencioné en las primeras páginas de este ensayo.15 Formalmente, en este

texto las narraciones se dividen de acuerdo a la longitud y las unidades significativas. A

grandes rasgos, estos módulos pueden identificarse como: la presentación del narrador y

su cotidianeidad, la experiencia misma del terremoto, las circunstancias del rescate y la

resolución de la historia (que puede extenderse si el protagonista busca compensación

económica del gobierno, lo que inicia otro ciclo narrativo de su aprendizaje entre la

burocracia). Como ejemplo de estas divisiones, deseo reproducir los títulos16 en el

testimonio de Elia Palacios Cano: (1) “Está temblando”, dije en voz alta; (2) Ay, mamita,

15
Éstas son: “Jueves 19 de septiembre, 1985”, “A cada quien su sismo. 20 de septiembre” y “El temblor
visto por la provincia”. Asimismo deseo indicar que, en la tercera parte del libro, los testimonios se
subdividen en su contenido según la integración del testigo a uno de los movimientos sociales surgidos a
partir del terremoto: por ejemplo, residentes en la colonia popular de Tepito o costureras que trabajaron en
talleres clandestinos del centro de la ciudad.
16
Es indispensable anotar que, en el texto, los títulos no están numerados. Decidí agregarlos por cuestión de
legibilidad.
 21

me apachurras, me lastimas; (3) Ayúdenme, ayúdenme; (4) Gritaba: “Estamos aquí” (71-

76).

Tanto el orden impuesto al relato general como las divisiones de las narrativas

individuales inspiran un resultado a primera vista paradójico. Por un lado, exponen la

falta de correspondencia entre los eventos extraordinarios y sus crónicas, controladas por

el gobierno para otorgarles un significado propicio a sus intereses, a través de los medios

de comunicación. En la opinión de Elzbieta Sklodowska, que analiza el texto de La noche

de Tlatelolco, el título es sumamente exitoso en ese aspecto: “El hecho de que los

testimonios no se presenten en su integridad textual / contextual sino que aparezcan

disecados y dispersos, yuxtapuestos a otros textos y sacados de su contexto locutorio,

atrae la atención del lector sobre la escritura en cuanto elaboración estética y producción

del significado” (159). No obstante, por otro lado se ven obligados a recurrir a estrategias

similares de organización y reparto para entregar su mensaje a favor de los marginados.

Este supuesto contrasentido es algo que Linda Hutcheon considera inherente a la escritura

postmoderna: “there is a contradictory turning to the archive and yet a contesting of its

authority” (81).

Otro elemento de la postmodernidad presente en los textos es la conciencia de la

inevitable dicotomía entre la escritura y la oralidad. Tradicionalmente, se ha identificado

al discurso oral como una manera de transmitir el conocimiento cultural y del pasado. Sin

embargo, la imposibilidad de la constante presencia del informador y el ansia de obtener

conocimiento auténtico de boca del protagonista o testigo de ese pasado se enfrenta al

deseo de conservar su relato en forma permanente, es decir, mediante el discurso escrito.

Nada, nadie intenta resolver esta encrucijada utilizando varias técnicas que reproducen las

marcas lingüísticas de la oralidad. Entre ellas está la transcripción de diálogos a lo largo

de los textos, pero hay otras marcas más sutiles. Una de ellas consiste en las alusiones
 22

directas al interlocutor por su nombre o en la inclusión de múltiples apelativos “tú” o

“usted” salpicados en las páginas. A pesar del uso de estos mecanismos de referencia

paratextual, el texto que interesa a este ensayo no escapa a la paradójica circunstancia en

que para conservar esas voces del pasado se debe recurrir a la letra impresa, y las palabras

serán el único registro de una expresión irrepetible en su oralidad.

Una discordancia similar al discurso oral ocurre con las fotografías incluidas en

los textos, que Hutcheon expone así: “Both forms of recording or representing in a way

mark only the absence of the recorded. Both do record yet in a very real sense they also

falsify the real they represent. This is the paradox of the postmodern” (91). En este

sentido, la fotografía revela un momento del pasado histórico real expuesto al lente de una

cámara, pero por su naturaleza única ese instante sólo será repetido en papel.

Probablemente se debe a las condiciones contradictorias del postmodernismo que

Yúdice descalifica estos gestos cuando insinúa cierta superioridad del testimonio: “Even

though one of the projects of certain postmodern texts is to dismantle the classics of

Western tradition, their purview remains, unsurprisingly, Western” (49). Esta observación

no es excesiva si consideramos que, para Hutcheon, “postmodernism is a phenomenon

whose mode is resolutely contradictory” (1) porque al mismo tiempo que mina la

autoridad de las grandes narrativas no puede evitar cierta complicidad con ellas. Al final

de cuentas, el arte postmoderno usa las convenciones generales y formas específicas de

representación para que el lector las reconozca, y también abusa de ellas para que el lector

reflexione sobre la artificialidad de éstas y las desnaturalice.

Existen otros componentes que se añaden a este collage escriturario de referencias

paratextuales; entre ellos, Hutcheon menciona las notas a pie de página, epígrafes,

prólogos y epílogos. En Nada, nadie la gran mayoría de las identificaciones de las

personas que dan su testimonio se encuentra al iniciar su narración: “Amaneció el día

 23

normal, dice Elia Palacios Cano” (71). Generalmente, sólo se menciona el nombre de la

persona y algún dato pertinente en la descripción de su experiencia del desastre: su

dirección, su oficio, los familiares desaparecidos, su estatura o constitución física en caso

de ser rescatista. Esta forma de identificación en definitiva no interrumpe la lectura sino

que, por el contrario, sirve para anclarla como referencia paratextual. Sin embargo, hay

tres elementos que cumplen una función semejante a la que Hutcheon establece: (a) los

largos agradecimientos incluidos en las primeras hojas de Nada, nadie; (b) la lista de

autores de los “Textos escritos especialmente para este libro” (9); y (c) los continuos

cortes de los testimonios. El último inciso en particular contribuye más y mejor a la

fragmentación de la lectura, porque el código bibliográfico no da pistas respecto al

cambio de la voz narrativa y el lector debe esforzarse para reconocer al informador. Esta

estructura me remite a la contemplación de las imágenes de edificios derrumbados, en las

fotografías incluidas en el libro. En ellas, es posible distinguir algunos inmuebles que

yacen con los pisos colapsados, en ruinas. Además, se observa escombro de casas vecinas

en el suelo, y sería imposible identificar qué ladrillo o qué barra de metal pertenece a cuál

construcción porque la violencia del terremoto ha eliminado esas fronteras. En una

manera similar, es posible distinguir experiencias personales en el texto, pero la división

constante de los relatos muestra su fragmentación – como los edificios desplomados. Para

entender la comparación es imprescindible apuntar que los títulos que señalan cada

fragmento de relato (y, en consecuencia, éstos mismos) son hermanados gracias a una

tipografía que es idéntica siempre, que nunca indica un cambio de narrador. Los títulos

dividen a los relatos en unidades significativas, como mencioné antes, y su tipografía las

convierte en iguales. En mi opinión, esto no significa la devaluación de las narraciones

por una supuesta posibilidad de reemplazo, sino que señala el sacudimiento de las
 24

fronteras de la vivencia individual: se vuelve difícil atribuir un sentimiento a una sola

persona porque la experiencia trágica es compartida.

Estrechamente ligado a la identificación de los testigos se encuentra otro modelo

que el texto de Poniatowska se propone transformar: la idea del autor. Ella rechaza, en el

texto, la convención de dos maneras: en primer lugar, no se identifica como la única

responsable del texto ni existe un narrador único que imponga su visión a los

acontecimientos. El esfuerzo colectivo que dio origen a los volúmenes se plantea desde

las páginas inaugurales en que agradece a las personas que colaboraron con “Textos

escritos especialmente para este libro” (9). Con el mismo celo que emplea para establecer

la autoría colectiva, el texto se preocupa por establecer una diferencia frente al discurso

unívoco del Estado. En su afán por evitar una voz narrativa unificadora o unitaria,

presenta varias interpretaciones de los sucesos aunque sean contradictorias.

También considero que la insistencia en nombrar al autor de cada línea de

testimonio sirve para reforzar la intención de crear una voz múltiple, ya que se niega a

fundir todos los testimonios en una masa amorfa y unificada – a diferencia del discurso

estatal. A pesar de que la masacre fue un evento colectivo, éste afectó de manera diferente

a cada persona y cada una de estas voces es apreciada por Poniatowska que, además, cede

la autoría del libro a todos aquellos que expresaron su opinión: “Este relato les pertenece.

Está hecho con sus palabras, sus luchas, sus errores, su dolor y su asombro” (164).

Como segunda estrategia para minar la figura del autor, se nota que la presencia

de Poniatowka misma se ve reducida al mínimo. Me parece que la apreciación de Beth

Jörgensen del papel de editor de Poniatowska en La noche de Tlatelolco puede aplicarse a

este texto, cuando considera que estas contadas líneas “imply that she is absent from the

great majority of the document, that she didn’t intervene in a hundred other places”

(Framing 84). En Nada, nadie desaparece su participación hasta como testigo del evento.
 25

El desvanecimiento crea el espejismo de una visión objetiva, en la que el autor no

controla las voces que testifican. Sin embargo, como responsable de la trascripción de las

entrevistas, la organización de los textos y la publicación de los libros se le recupera

como figura editorial. Jörgensen apunta: “She [Poniatowska] cannot wholly abdicate her

mediating authority as the editor. The editorial figure is at once accesory and essential to

the voices she records, and at once marginal and central to their story” (82), y me parece

que su observación puede utilizarse de nuevo para entender Nada, nadie. Como editora,

Poniatowska es accesoria en la medida que deja el paso libre a los protagonistas del

evento histórico, pero al mismo tiempo es esencial porque ella los reúne, elige y ordena

los testimonios de acuerdo a una agenda política particular.

Parte de esa intención política descansa en algunos postulados de la escuela

feminista, y emparentar a ésta con el postmodernismo no resulta inadecuado ya que, como

afirma Hutcheon, “de-doxification is as inherently a part of feminist as it is of

postmodernist discourse” (20).17 En su opinión, la colaboración más fructífera entre estos

discursos nace desde: “one of the sites of the conjunction of interest of both

postmodernism and feminisms as they both zero in on the representation of and reference

to that body and its subject positions” (142). La colaboración del feminismo y

postmodernismo sobre el cuerpo implica, de la misma manera, abordar la integración del

espacio público y privado, y el tema se enriquece aún más al considerar lo que Monique

Sarfati-Arnaud propone como un rasgo fundamental de la escritura testimonial:

Más que la imaginación, diremos que es el cuerpo el que se vuelve objeto

de discurso, un cuerpo mutilado y torturado como no nos cabe en la

inteligencia ni en la imaginación. [...] Su primera característica residiría en

17
No obstante esta valiosa coincidencia, hay diferencias que—en palabras de Hutcheon—no se pueden
pasar de largo: “postmodernism is politically ambivalent for it is doubly coded – both complicitous with
and contesting the cultural dominants within which it operates; but on the other side, feminisms have
distinct, unambiguous political agendas of resistance” (142). Es precisamente esta agenda política la que me
interesa destacar en las siguientes páginas.
 26

el hecho de que el sujeto testimoniante se refiere a una experiencia vivida

en un contexto de lucha política y de represión, experiencia inscrita a

menudo [...] en su propio cuerpo por estigmas indelebles que atestiguan la

veracidad de lo narrado (414, 421).

Con la exhibición del cuerpo mutilado, Nada, nadie adquiere una agenda política

que va más allá de la denuncia de la corrupción gubernamental. Al mostrar las heridas, las

amputaciones y los cadáveres en descomposición18 es forzoso aludir a las pérdidas de

seres queridos y posesiones, a la violencia que impone sobre la vida cotidiana un

fenómeno natural de tal magnitud. La consecuente sensación de desamparo producida por

el terremoto puede resumirse en el testimonio de Judith García: “Yo caí a la calle

totalmente desnuda, sin zapatos ni nada” (85). El sentido literal de su desnudez es

impresionante, pero a la vez conmovedor en cuanto involuntariamente vaticina la soledad

en que queda después de la muerte de su familia. La declaración final de su testimonio es

señal de la fragmentación de la narrativa de su vida con el terremoto como parteaguas:

“Mis hijos muertos se llamaban Rodrigo, Álvaro Darío y América. Mi esposo muerto

Luciano Vega Calderón. Yo me llamaba Judith García de Vega” (90). Siendo la única

sobreviviente de su familia, en esta última frase el uso del verbo en pretérito imperfecto

enfatiza las relaciones y la vida que perdió. Consumar el duelo quizás no representaría tal

conflicto de ser otro el origen de la pérdida; no obstante, como la burocracia

gubernamental se muestra totalitaria en su deseo de enterrar a los muertos cuanto antes,

los sobrevivientes necesitan incorporarlos a la vida comunitaria para advertir sobre el

carácter selectivo del relato nacional, en una evidente postura política que resiste la

18
Como ejemplo, transcribo unas líneas del testimonio sobre el rescate de la Dra. Marta Torres, aplastada
bajo las ruinas del Hospital General, porque conjuga estos elementos:
Los doctores deciden amputar la pierna aplastada porque está gangrenada. La doctora Torres los
anima: “Doctor, ustedes saben cuáles son sus obligaciones”. Las siguientes horas ellos luchan por
salvar su rodilla. Técnicos en salvamento trabajan duro para salvarle la vida, parados en las ruinas
que están encima de ella, mientras los doctores hacían la operación acostados con los brazos
estirados. El olor de los cuerpos descompuestos los envolvía a todos ellos (245).
 27

exclusión. Parafraseando las ideas de David Eng y David Kazanjian, argumento que

dentro del texto de Poniatowska el hecho de presentar los recuerdos propios adquiere una

decidida función política: quien hace el recuento de sus pérdidas y remanentes se ve

orillado a rescribir su pasado y reimaginar el futuro, para comprender no sólo qué es lo

que hace posible un mundo de nuevos objetos, lugares e ideales sino también cuáles son

los mecanismos que permiten la reinversión de la libido en ese nuevo mundo (cfr. 4). Así,

la tristeza expresada en el testimonio de Judith García da paso a una reflexión sobre lo

que quedó en pie y así adquiere una militancia creativa:

No podemos permitir en ninguna forma que nuestro dolor sea burlado. [...]

Invito a los que tengan un dolor tan fuerte como el que tengo en este

momento a señalar responsables y a acusar. [...] Y que no sólo se queden

en la denuncia sino que se plantee una organización que trascienda porque

el problema de México va mucho más allá del sismo. (90)

De esta manera, su dolor se transforma en un duelo productivo y pasa de la esfera

privada al espacio público — según lo entienden Eng y Kazanjian en la introducción a su

libro Loss, en la que afirman: “This attention to remains generates a politics of mourning

that might be active rather than reactive, prescient rather than nostalgic, abundant rather

than lacking, social rather than solipsistic, militant rather than reactionary” (2). El

reclamo de Judith García ilustra lo que muchos sobrevivientes del terremoto expresan en

sus testimonios: “A mi familia no la mató el fenómeno natural, la mató el fraude y la

corrupción que auspicia el gobierno de México” (Poniatowska 90).

Al exhibir la evolución del dolor a un duelo productivo, el texto de Poniatowska

se enfrenta a la actitud gubernamental de resistencia frente a la posible inscripción de lo

privado en el ámbito público — que se documenta en un testimonio recogido en el texto:

“En vez de organizar y controlar mediante un censo a los damnificados, varias

 28

instituciones gubernamentales se dedicaron a dispersar a los habitantes con la idea

peregrina y estúpida de que cada damnificado absorba no sólo su tragedia sino todos sus

problemas” (293). Por otro lado, me parece que el texto también responde a las

reflexiones nacionalistas de Paz sobre la actitud mexicana ante la muerte, según las

expresó en El laberinto de la soledad:

También para el mexicano moderno la muerte carece de significación. Ha

dejado de ser tránsito, acceso a otra vida más vida que la nuestra. Pero la

intrascendencia de la muerte no nos lleva a eliminarla de nuestra vida

diaria. Para el habitante de Nueva York, París o Londres, la muerte es la

palabra que jamás se pronuncia porque quema los labios. El mexicano, en

cambio, la frecuenta, la burla, la acaricia, duerme con ella, la festeja, es

uno de sus juguetes favoritos y su amor más permanente. (63)

Esta imagen, ampliamente extendida en el imaginario popular a partir de la

publicación del libro en 1950, fue postulada en un momento en que la identidad nacional

mexicana se entendía como algo—en palabras de Carlos Monsiváis—“sumamente

original”; es decir, como parte de una corriente nacionalista que intentó unir a los

mexicanos pero al mismo tiempo distinguirlos de las demás nacionalidades. La confianza

en el otro mundo que Paz propone, la “singular” relación con la muerte que hace “únicos”

a los mexicanos, es una idea que por demás el libro de Poniatowska desea resquebrajar al

exponer el cuerpo, el dolor y el desamparo – experiencias comunes al ser humano. Más

aún, Paz afirma que “La muerte mexicana es estéril, no engendra como la de aztecas y

cristianos” (65); mientras, el texto de Poniatowska propone que los sobrevivientes del

sismo—a través del duelo productivo por la muerte de sus familiares y amigos—sean los

iniciadores de un esfuerzo democratizador. En otras palabras, que esas pérdidas sean una

especie de sacrificio inicial que funde una nueva relación de la ciudadanía con su
 29

gobierno. Si por un lado Paz sostiene que “La soledad es el fondo último de la condición

humana” (211), Nada, nadie plantea la posibilidad de regresar a lo que él llama

sociedades primitivas, donde la solidaridad social posee un carácter orgánico y donde

“Nadie se puede salvar o condenar por su cuenta sin que su acto afecte a toda la

colectividad” (224). Las reflexiones de Paz se reafirmaron en su comentario sobre el

terremoto, publicado por la revista Vuelta en noviembre de 1985.19 En esas páginas,

muestra asombro por el redescubrimiento de: “Un pueblo paciente, pobre, solidario,

tenaz, realmente democrático y sabio. La sabiduría popular no es libresca ni moderna sino

antigua y tradicional [... con] confianza en este mundo y en el otro” (Escombros 8). Esta

sabiduría popular es, en palabras de Paz, la que da ánimo a la población para ver de frente

y con entereza los terremotos u otras catástrofes naturales. La misma sabiduría popular

fue origen de “formas originales de organización, participación y acción conjunta” (9),

pero Paz desestima el poder de la sociedad a favor de un liderazgo flexible del gobierno

actual para reconstruir al país. En otras palabras, más que alentar a la comunidad para

abrirse espacios democráticos, exhorta a las autoridades burocráticas a ofrecer vías de

participación social: “Si el gobierno quiere reconquistar la confianza popular y no

exponerse (y exponernos) a un estallido más grave y profundo que el temblor, debe

mostrarse más abierto y flexible” (9). Me parece que el texto de Poniatowska establece un

diálogo indirecto con esas afirmaciones, para que la población retome su papel en la

historia mediante la participación activa y se rebele ante el confinamiento a los suburbios.

19
Claire Brewster se equivoca cuando señala en su libro Responding to Crisis in Contemporary México
que: “Although horrified and saddened by the tragedy, neither Paz nor Fuentes addressed it in their articles”
(103). En lo que respecta a Paz, porque el poeta sí comentó sobre el terremoto. Quizás podría juzgarse una
respuesta tardía, aunque en la edición de octubre de 1985 de Vuelta ya se menciona el terremoto y se
anuncia una reflexión rezagada por razones de tiempos de imprenta. Por otro lado, Brewster basa en una
entrevista publicada en La Jornada su afirmación de que “As in 1968, the historical perspective of [Paz’s]
analysis deflected any blame from the current government” (103). Esta declaración me parece poco
rigurosa: si bien Paz no condena específicamente al gobierno de Miguel de la Madrid, sí hace una fuerte
crítica a los gobiernos posrevolucionarios que han permitido que el centralismo político y la corrupción
magnifiquen la tragedia. Respecto a Fuentes, a Brewster se le olvidan las menciones al terremoto que
pueblan Cristóbal Nonato y que analizo en el último capítulo de este trabajo.
 30

Para Poniatowska, sin embargo, es fundamental que esta vez la población no acepte las

etiquetas de “paciente”, “pobre”, “con confianza en este mundo y en el otro” y por esa

razón insiste en presentar el dolor o la furia: para no aplazar más la reacción necesaria

ante los acontecimientos. En consecuencia, el texto es también una exhortación a hablar,

y no permitir que la administración pública dirija la dirección del duelo.

En resumen, el texto de Elena Poniatowska tiene una marcada vocación política

que se alimenta de la tradición testimonial latinoamericana y, en menor medida, de las

teorías feministas. Nada, nadie utiliza técnicas que acentúan la fragmentación del discurso

para crear “bloques” narrativos de igual importancia, frente a un discurso estatal que

pretende igualar a lo mexicano y aislarlo del exterior. Este ejercicio democratizador de las

voces de las víctimas también manifiesta su inspiración política en su denuncia de la

corrupción gubernamental y su confrontación al discurso nacionalista. Un aspecto muy

notable, desde mi punto de vista, es su convocatoria a un duelo productivo para que la

tragedia del terremoto en 1985 tenga un significado: la construcción de una sociedad civil

participativa, en un país hasta entonces caracterizado por su pasividad política. En este

caso, es difícil que el lector permanezca indiferente a las exigencias planteadas por el

texto porque, como bien señala González:

With the best intentions, documentary texts often manipulate their reader´s

emotions, forcing them to judge or be judged, to accept the narrative at

face value or risk moral opprobium. Enactments of undecidability—like

the “Cretan liar” paradox— documentary narratives nevertheless impose

upon the reader the burden of making a moral choice, partly because they

make ethically unacceptable the option to read them as fiction (124).

Ahora bien, esta intención política tuvo consecuencias importantes para el resto de

la literatura escrita alrededor del terremoto de 1985. Por un lado, como ya se demostró en
 31

las páginas anteriores, en Nada, nadie Poniatowska polarizó de manera definitiva a los

habitantes de la Ciudad de México contra su gobierno, ubicándolos en extremos opuestos

del espectro político. Por otro lado, el texto reduce las reacciones de los testimoniantes al

binomio solidaridad / no solidaridad y a sus cuatro derivaciones principales: fue o no

solidario, se benefició de la solidaridad o sufrió su falta. Cada uno de los testimonios del

libro puede clasificarse en una de estas categorías, y las razones que justifican cada

reacción son las que dan las variaciones y detalles del caso.

Es necesario anotar que los relatos sobre la falta de solidaridad presentan

denuncias muy específicas, como la de Raúl Pérez Pereyra: “Tengo nombres de personas

del ejército que se robaron vilmente y delante de nuestros ojos, joyas y pertenencias de

todos los condominios” (120-121). Sin embargo, la mayoría de los testimonios reconoce

que las denuncias ante las autoridades son inútiles, porque en ocasiones la corrupción

viene de los mismos encargados de perseguirla: “No me hago ilusiones, sé que en muchos

casos similares se ha dado el carpetazo. Voy a seguir luchando, tengo cita en la

Procuraduría. Seguiré yendo a denunciar” (130). Esta categoría de testimonio tiene

implícito el clamor por un castigo: por ejemplo, varias descripciones de los encuentros

entre los damnificados del desastre y los burócratas encargados de atenderlos narran las

increpaciones de las víctimas, que piden justicia por lo que ellos entienden como el

asesinato de familiares o seres queridos (cfr. 264-266). No obstante, la única justicia que

verán dentro del texto de Poniatowska es poética: la satisfacción de “desenmascarar a los

culpables del asesinato del 19 de septiembre” (130). Porque la mayoría de las denuncias

en el texto se presentan contra las autoridades, sería fácil inferir que la intención de

Poniatowska es arremeter contra el gobierno por su uso deshonesto del poder. Sin

embargo, en las últimas páginas del texto responde a las críticas de un lector que resiente

la caracterización negativa de la burocracia. La autora sostiene: “No he generalizado, no

 32

he afirmado que todos los soldados, funcionarios políticos y autoridades son ladrones, me

limité a consignar acusaciones muy específicas y comprobables” (306). En efecto, la

división más importante que propone Poniatowska no radica en la pertenencia a un clase

social o profesión, sino que se define según la respuesta solidaria con los damnificados.

El texto menciona, por ejemplo, a “un soldado que olvidó que era soldado porque se puso

el fusil en la espalda y con una barrena empezó a quitar los escombros” (134); también

hace referencias a un policía que ayudó en un albergue y se comportó como “todo un

caballero” (201) o a un ingeniero—enviado por una dependencia gubernamental para

rescatar víctimas de edificios derrumbados—que, en palabras de los damnificados, “es

una maravilla, es una persona lindísima” (231). De esta manera, la mayor falta del

gobierno no consiste en el abuso de poder constante que la población del país ha sufrido.

El peor agravio en el texto es la ausencia de solidaridad de las autoridades con los

damnificados del terremoto que, desde la óptica presentada por Poniatowska, merece un

castigo – aunque éste sea poético.

La división entre solidaridad / no solidaridad no se limita a quienes presentaron su

testimonio, sino que también alcanza a los lectores. La apelación se distribuye a lo largo

del texto, pero es inequívoca en la última línea, escrita por Anne Marie Mergier: “Y me

pregunto: si el temblor marcó tanto a los mexicanos, si invadió tanto sus vidas, sus

recuerdos, sus mentes, si los sacudió tanto y si a cada rato de una forma u otra resurge,

¿cuál será la marca que deje?” (310) La pregunta final del texto de Poniatowska no sólo

exige una respuesta moral a favor de los desamparados por el terremoto y un castigo a

quienes mostraron falta de solidaridad, sino que hace una pregunta por la experiencia

personal del terremoto y la reacción subsecuente. De esta manera, la disyuntiva moral que

presenta a los lectores implica que la única declaración posible ante el terremoto sea: soy

o no solidario.
 33

Para entender el concepto de solidaridad que plantea el texto, será útil acercarnos

a la descripción que hace Richard Rorty de la noción: “La manera filosófica tradicional de

expresar lo que queremos significar con «solidaridad humana» consiste en decir que hay

dentro de cada uno de nosotros algo—nuestra humanidad esencial—que resuena ante la

presencia de eso mismo en otros seres humanos” (207). Este valor está estrechamente

ligado a lo que Rorty entiende por liberalismo usando la definición de Judith Shklar,

donde los liberales son “personas que a nada temen más que a la posibilidad de ser cruel”

(210). De esta manera, en mi opinión, Poniatowska plasma en un texto testimonial para

México lo que Rorty sugiere años más tarde como una utopía liberal:

[A la solidaridad humana] No se la ha de alcanzar por medio de la

investigación, sino por medio de la imaginación, por medio de la capacidad

imaginativa de ver a los extraños como compañeros en el sufrimiento. La

solidaridad no se descubre, sino se crea, por medio de la reflexión. Se crea

incrementando nuestra sensibilidad a los detalles particulares del dolor y de

la humillación de seres humanos distintos, desconocidos para nosotros.

Una sensibilidad incrementada hace más difícil marginar a personas

distintas a nosotros, pensando: «No lo sienten como lo sentiríamos

nosotros» o «Siempre tendrá que haber sufrimiento, de modo que ¿por qué

no dejar que ellos sufran?» (18. Énfasis en el original)

Según Rorty, el éxito de esta cultura depende de una descripción detallada de

aquellos a quienes desconocemos, pero también una redescripción de nosotros mismos –

y uno de los géneros ideales para llevar a cabo esta tarea es el informe periodístico. Nada,

nadie cubre los requerimientos: no sólo es una colección de reportajes periodísticos, sino

que se detiene a describir detalles minuciosos de la tragedia y además cuestiona al lector

sobre su posición ética ante los eventos catastróficos, al mismo tiempo que intenta
 34

fomentar algún tipo de acción política. Es posible considerar incluso que el texto sigue el

método marcado por Rorty para avanzar en la política utópica, que consiste en “volver a

describir muchas cosas de una manera nueva hasta que se logra crear una pauta de

conducta lingüística que la generación en ciernes se siente tentada a adoptar, haciéndoles

así buscar nuevas formas de conducta no lingüística” (29). Nada, nadie intenta engendrar

nuevos léxicos al hacer públicas consideraciones individuales que el gobierno desearía

conservar privadas, oponiendo narrativas múltiples y subalternas a la univocidad

hegemónica del Estado con el afán de provocar una salida a la recuperación popular del

espacio público.

No obstante las coincidencias, el proyecto de Poniatowska diverge de la utopía de

Rorty en un aspecto fundamental: su postura frente al lenguaje. Por un lado, Rorty

advierte que para alcanzar la utopía liberal hay que ser conciente de la contingencia e

historicidad del lenguaje (es decir, la imposibilidad de que tenga una correspondencia

directa con “la realidad”) y por lo tanto, no se debe confiar ciegamente en los léxicos

utilizados. A quienes reconocen esta característica, los llama ironistas. Pues bien, por las

características del género testimonial de sus textos, Poniatowska debe asumir que el

lenguaje es un medio transparente para comunicar una realidad – en otras palabras, no hay

lugar para la ironía cuando se trata de denunciar condiciones de subalteridad. Y si bien los

textos ponen en duda el discurso estatal demagógico, no caben las dudas sobre el lenguaje

que se emplea para cuestionar al otro. Es interesante anotar que ni siquiera con la

distancia temporal de los sucesos Poniatowska ha reflexionado sobre esta particularidad

lingüística o sobre su construcción de los eventos. Por el contrario, en 2006 aún sostiene

que su aprendizaje a partir de la tragedia se centró en “el dolor, el amor y la enorme

solidaridad” (Loaeza 133), que fueron “una lección de conciencia y de amor y felicidad al

país” (136).
 35

A pesar de esa diferencia, el planteamiento de solidaridad de Poniatowska tiene

una carga ética tal que es posible entender a partir de él el resto de la literatura escrita

alrededor del terremoto de 1985. Muchos autores se integran de una u otra forma a este

programa, lo que lo convierte en el primero de los dos grandes ejes en torno al cual gira la

mayoría de la literatura sobre el tema, como se verá en los capítulos siguientes. Por ahora

baste adelantar que a partir de las cuatro variantes mencionadas con anterioridad en

relación a la solidaridad (es decir: fue o no fue solidario, se beneficio de la solidaridad o

sufrió su falta) es posible clasificar crónicas, como la de Nikito Nipongo en su Museo

Nacional de Horrores que finca responsabilidad a Carrillo Puerto; testimonios, como el de

Emilio Díaz Cervantes en su Brigada Plácido Domingo que da cuenta de la camaradería

entre un grupo de rescatistas; recopilaciones como la de Humberto Mussachio en Ciudad

quebrada que recupera las cifras silenciadas por la censura. No debemos olvidar que la

mayor parte de los textos presenta influencias de corte testimonial o periodístico que por

un lado refuerza el cuestionamiento ético, al mismo tiempo que remite a la sensación de

urgencia que los anima, así como a la necesidad percibida de informar al público y dejar

constancia de un evento importante en la vida de la ciudad.

No obstante, la polarización que Poniatowska opera en su texto tiene un

antecedente literario obligado en un relato breve que también habla sobre una catástrofe:

El día del derrumbe, de Juan Rulfo. A pesar de que este cuento fue publicado

originalmente en agosto de 1955,20 y la acción del texto transcurre en la provincia

mexicana, es indispensable estudiarlo por los paralelismos que se encuentran entre el

retrato de las acciones de los pobladores de la ranchería y las autoridades con las actitudes

reproducidas en las páginas escritas sobre la tragedia de treinta años después. Mi primer

interés en el texto de Rulfo nace del título, porque a pesar de que en el cuento se

20
En el suplemento México en la Cultura, y fue incorporado a la colección de cuentos de El llano en llamas
hasta 1970.
 36

menciona el temblor que sacudió a un pueblo, en realidad la atención se concentra en la

visita del gobernador a Tuzcacuexco y la fiesta que los habitantes del lugar organizaron

para darle la bienvenida. Este sutil cambio en el enfoque de los sucesos narrados me hace

considerar que el derrumbe no se refiere al fenómeno telúrico en sí, sino al desplome de

las figuras de autoridad del grupo. En este paréntesis, analizaré cuál es el papel de los

protagonistas dentro de su comunidad, cómo adquieren distintos niveles de autoridad y,

por último, cuál es la relación entre ellos. Las respuestas a estos planteamientos, así como

la exploración de algunas técnicas narrativas y de la estructura del texto son los objetivos

primordiales del presente apartado.

El relato que me interesa es un diálogo entre dos personajes: Melitón y un

narrador.21 El texto comparte la forma dialógica con otros dos cuentos de Rulfo: Paso del

Norte y No oyes ladrar los perros. A diferencia de Paso del Norte, que se compone

exclusivamente de diálogo, No oyes ladrar los perros introduce a un narrador en tercera

persona en medio de la conversación entre padre e hijo. El día del derrumbe comparte la

exclusividad del diálogo con el primero, pero también acepta la voz de una tercera

persona a través de la reproducción de una pieza de oratoria en estilo libre indirecto. La

conversación en El día del derrumbe tiene, además, un público que los relatos anteriores

no comparten. La presencia de interlocutores se reconoce gracias a marcas lingüísticas

distribuidas por el cuento: “Todos ustedes saben”, “como les estaba diciendo”, “estos

señores se pierden de algo bueno” (passim). Pero el auditorio para quien se recrea la visita

del gobernador no interactúa con los personajes en el texto.

Estructuralmente, el cuento puede dividirse en tres partes: una breve crónica del

terremoto que azotó la región, una descripción de la fiesta en honor del mandatario, y la

reproducción del discurso del gobernante al finalizar la comida. Estas secciones han sido
21
Como se desconoce el nombre de este segundo personaje, he optado por llamarlo “narrador”. Sin
embargo, esta elección es por completo arbitraria porque, si bien él inicia el cuento y anima constantemente
a su compañero para que participe, Melitón también narra y comparte igual crédito con él.
 37

atinadamente establecidas por críticos como Gordon, Macías y Hee. Para los efectos de la

interpretación que ofreceré en estas páginas, sin embargo, la segmentación no es útil: en

lugar de abundar en ella, propongo hacia el final del ensayo una división estructural

cíclica. Por el momento, deseo comenzar el análisis de los personajes del relato.

En el personaje de Melitón se puede ver representada a la autoridad en varios

niveles del relato, que abarcan desde la compilación de eventos hasta la posesión de la

memoria oficial de una comunidad. En el nivel más inmediato, el narrador reconoce que

Melitón sería un mejor cronista de los sucesos porque tiene la ventaja de una memoria

más clara. Esta admisión no es directa sino que se manifiesta en tres acciones específicas:

por un lado, el narrador acepta las correcciones que Melitón hace a su relato con frases

como “Tienes razón” y “Dices bien”; por el otro, lo consulta con frecuencia para que

proporcione datos que él no retiene y también admira abiertamente su capacidad para

recordar: “Eres bueno para eso de la memoria, Melitón, no cabe duda” (Rulfo 119).

La autoridad primaria que surge de esta habilidad mental se deriva hacia un

prestigio basado en la integración paulatina de Melitón al círculo de poder político de la

comunidad. Deseo abrir un paréntesis para mencionar que no concuerdo con la idea

esbozada por Claudia Macías y Seo Eun Hee de que este personaje representa una

autoridad local enfrentada a una autoridad superior y foránea (en la figura del

gobernador). Su interpretación se basa en el hecho de que Melitón es quien introduce el

discurso del mandatario, pero a mi parecer esto refuerza el acercamiento a la esfera de

influencia por motivos que comento en líneas más adelante. A lo largo del relato, esta

asociación se observa en dos pasos: primero, en la capacidad de reproducir el discurso

oficial; segundo, en una repetición de las prácticas comunes del poder. Para abundar en la

primera etapa del desarrollo de la autoridad, es preciso notar que las intervenciones más

largas y significativas de Melitón son aquellas que reproducen el discurso del gobernador.
 38

Intentaré responder la pregunta por la exactitud de la recreación o la alteración del

discurso por la ignorancia de este hombre en un párrafo posterior. Por ahora, es

significativo mencionar el hecho de que Melitón sólo se ocupa de repetir la retórica

grandilocuente del mandatario y prefiere evitar las referencias a los subalternos, porque le

interesa apropiarse del discurso más cercano a la cima del poder. La segunda prueba de la

asimilación de este hombre a los círculos de poder radica en ciertas decisiones financieras

despilfarradoras mientras fue presidente municipal, que incluso sorprenden al interlocutor

del personaje pero que no son ajenas a la burocracia del país. Octavio Paz abunda en la

motivación detrás de este tipo de decisiones, y la identifica como un elemento

característico del Estado mexicano: el patrimonialismo.

En un régimen de este tipo el jefe de gobierno—el príncipe o el

presidente—considera al Estado como su patrimonio personal. Por tal

razón, el cuerpo de los funcionarios y empleados gubernamentales, de los

ministros a los ujieres y de los magistrados y senadores a los porteros, lejos

de constituir una burocracia impersonal, forman una gran familia política

ligada por vínculos de parentesco, amistad, compadrazgo, paisanaje y otros

factores de orden personal. El patrimonialismo es la vida privada

incrustada en la vida pública. [...] En el régimen patrimonial lo que cuenta

en último término es la voluntad del príncipe y sus allegados. (Ogro 342)

En este orden de ideas, la decisión de gastar “Algo así como cuatro mil pesos”

(Rulfo 119) en una comida de bienvenida para el gobernador y su comitiva, en lugar de

emplearlo para el alivio de los damnificados por el terremoto no es sorprendente dentro

del sistema político mexicano. Así, Melitón exclama “Que se chorrié el ponche, una visita

de éstas no se desmerece” (121) porque puede disponer del presupuesto estatal como si

fuera su propia hacienda para obtener un favor personal de los poderosos. En otras
 39

palabras, Melitón expone su pertenencia al círculo del poder de dos maneras: mientras

tiene la autoridad municipal, demuestra su asimilación del patrimonialismo mediante una

gran fiesta en la que espera granjearse la voluntad del gobernador; una vez que el festejo

termina, su conexión con el poder se demuestra mediante la reproducción continua de la

retórica oficial — gracias a la cual expresa su genealogía política, en un sistema en el cual

la fidelidad al poderoso es eventualmente recompensada. Desde este punto de vista, es

difícil compartir con Macías y Hee la noción de que “aunque en un tiempo fue miembro

del sector gobernante, [Melitón] aquí se identifica con el pueblo”; o la afirmación de

Gordon respecto a que “La actitud de Melitón es ahora despreciativa hacia el gobernador

y su pandilla” (140). Podemos ver un ejemplo de posturas similares en los visitantes: por

un lado, miembros de la comitiva del gobernador lo colman de tantas atenciones que

rayan en la exageración. En la narración se observa que: “la bola de lambiscones se

desvivía por tenerle la mesa tan llena que hasta ya no cabía ni el salero que él tenía en la

mano” (121). Por otro lado, el gobernador mismo traza su parentesco político al

mencionar que en su visita anterior él fue “anónimo compañero de un candidato a la

Presidencia” (121); todas las alabanzas que dirige al presidente ausente reflejan hacia la

comunidad, por asociación, ciertas virtudes en el mandatario estatal. Obedeciendo al

mismo mecanismo, mientras Melitón repita el discurso del gobernador, el poder y las

cualidades de aquel se transfieren al ex-presidente municipal.

Macías y Hee afirman que Melitón altera el discurso del gobernador, que lo

“memoriza distorsionadamente”, sin embargo no encuentro nada en el texto que apoye

esa idea. Por el contrario, Melitón ha dado muestras de una excelente memoria e insiste

en que recuerda “muy bien” las palabras del gobernador y el “fulano” que lo acompaña.

Sólo reconoce que no es dueño de una parte del discurso por un motivo involuntario: “Lo

que dijo después no me lo aprendí porque la bulla que se soltó en las mesas de atrás
 40

creció y se volvió rete difícil conseguir lo que él siguió diciendo” (Rulfo 123).

Considerando que Melitón se ve beneficiado políticamente al reproducir con precisión la

retórica oficial, no se justifica la idea de que, una vez restaurado el silencio entre la

multitud gracias al “catrincito que había hablado en un principio” (124) y recuperada una

situación óptima para este personaje, en las últimas líneas del relato distorsione este

lenguaje y cambie epifoco por “efipoco”. La idea de que la ignorancia de Melitón es

fundamental para comprender los disparates puestos en boca del gobernador parece mejor

justificada en la primera edición del relato, en donde Sergio López Mena—en su Nota

Filológica Preeliminar—identifica algunas modificaciones:

[En la edición de México en la Cultura], impálido cambio a impávido, con

lo que inexplicablemente se eliminó el humor que en la primera versión

poseía el parlamento en el que el relator protagonista confunde esos

términos. En cambio, un término que inicialmente carecía de carga

humorística, epifoco, fue alterado en C [la edición de 1970] con una

metátesis efectista: efipoco (xxxix).

Si Rulfo hubiera mantenido la primera confusión, el texto apoyaría una

interpretación basada en la noción de que la incultura de los interlocutores pone tonterías

en la boca de los poderosos visitantes. Sin embargo, lo que López Mena califica de

inexplicable para mí tiene mucho sentido: en su dialogar, los narradores emplean un

vocabulario sencillo (quizás arcaico) y a través de él se presentan como personas

humildes acostumbradas a cierta servidumbre — pero no son ignorantes. Al trasladar la

confusión al catrincito, se insinúa la posibilidad de que los gobernantes sean los poco

ilustrados, pero no creo que sea una sugerencia consciente del narrador con tintes de

ironía porque, de la misma manera que las virtudes del presidente se transfieren al
 41

gobernador, y las de éste a Melitón, el ex-presidente municipal también comparte con

todo el círculo del poder esta ignorancia.

Para recapitular, recordemos que tanto el conocimiento pragmático del sistema

político mexicano como su habilidad para recordar datos constituyen, pues, fuentes de la

autoridad de Melitón en el relato. Esta jerarquía se afianza a través de las múltiples

preguntas para que responda, confirme o complete la narración del segundo personaje. El

cuestionario no se limita a registrar la habilidad retentiva de Melitón como un portento

enumerativo, sino que aunado a los dos elementos anteriores le otorgan un carácter

especial, como si este personaje fuera un libro de consulta. El triángulo de conocimiento-

memoria-consulta lo transforma en el depositario de la historia de la comunidad. Esta

historia no es, sin embargo, una narración épica de la fundación de su grupo social o el

relato mítico de las costumbres del pueblo. Es la historia oficial nacida a partir de la

institucionalización de la Revolución Mexicana y la retórica que prolonga el sistema.

Uno de los errores más notables del ensayo de Macías y Hee es, en mi opinión, la

identificación que hacen de los protagonistas en un mismo nivel discursivo. En contraste

con el expresidente municipal, el segundo narrador del relato representa a quienes no

pertenecen al círculo de poder político, es decir, el resto de la comunidad. Durante las

primeras páginas del cuento, se sitúa a sí mismo en una posición subordinada a Melitón

respecto a la autoridad que brinda la memoria. Incluso se ofrece como un personaje no

confiable del todo, por su incapacidad para establecer con precisión el tiempo y lugar en

que ocurren los hechos. Además, la constante necesidad de recurrir a Melitón para que

complete sus recuerdos—mediante una pregunta al final de cada una de sus

intervenciones—establece una dependencia clara respecto a su autoridad. Sin embargo,

ésta no es absoluta: si bien necesita de Melitón para completar aquellos datos que podrían

encontrarse en los anales de historia del pueblo, él es dueño de una memoria más cercana
 42

a la experiencia común de los habitantes de la comunidad. En otras palabras, este narrador

recuerda detalles más sencillos que llenan la vida cotidiana, como cuando el gobernador

se muestra: “tan tranquilo, tan serio, limpiándose las manos en los calcetines para no

ensuciar la servilleta” o cuando “pidió saber dónde estaba el cuarto de baño” (119). Sus

observaciones no se limitan a mostrar una cara más amable del gobernador—por decirlo

de alguna manera, su lado más humano en contraste con su faceta de estadista—sino que,

además, el narrador consigna con nitidez la reacción de la multitud. Este registro asume

una panorámica general, “la gente estaba que se le reventaba el pescuezo [...] en todo se

fijaron” (119), pero si esta perspectiva se mantuviera a lo largo del relato produciría un

distanciamiento entre el narrador y el resto de la comunidad. No obstante, él también es

partícipe de las vicisitudes del terremoto y la visita posterior: “todavía estábamos

apuntalando paredes [...] apenas les servíamos un plato” (118, 120) y, como testigo

privilegiado de los sucesos e intérprete de las respuestas de sus compañeros, se vuelve

depositario de la historia de su comunidad. La historia que este personaje representa es

una recopilación oral de las experiencias significativas para el grupo.

De esta manera, uno de los elementos contrastantes entre ambos personajes

consiste en que, mientras Melitón recuerda las grandes palabras de la retórica oficial, el

otro narrador registra los detalles más pedestres de la visita del gobernador; la

polarización del cuento reside, a mi parecer, entre la historia oficial representada por

Melitón y la historia desde la comunidad que representa el segundo interlocutor del relato

— y no entre diversos niveles de la autoridad estatal / municipal, como propusieron

Macías y Hee. Como afirmé líneas arriba, ambas cometen un error al identificar a los

narradores en la misma jerarquía ya que, después de una lectura atenta del texto, podemos

ver que Melitón y el otro personaje no tienen la misma autoridad (e incluso este último lo

insinúa indirectamente). Más aún, las autoras plantean que “De esta manera, [Melitón]
 43

juntamente con el otro narrador, denuncian que la visita del gobernador, «en lugar de ser

una visita a los dolientes y a los que habían perdido sus casas, se convirtió en una

borrachera de las buenas»” (Macías s/n) pero tomando en cuenta la diferencia de

perspectivas, los personajes no pueden criticar las mismas cosas y menos aún

considerando que Melitón es parte del sistema político.

En consecuencia, lo que Macías y Hee juzgan como “diálogos entre distintas

visiones o voces, diálogos libres y unificadores en un ambiente igual y abierto, [que] se da

como entre amigos o entre un texto y el lector” (s/n), me parecen una multiplicidad de

elementos que ilustran las diferencias casi insalvables entre la autoridad estatal

representada en el gobernador y la comunidad que visita. Para señalar un componente

sencillo, una verdadera conversación es imposible porque la retórica grandilocuente del

gobernador utiliza palabras que no son parte del vocabulario común de una población

rural (neroniano, omnímodo, hecatombe, desaposentaros, etc.) y su sintaxis es más

cercana a la poesía barroca que al habla cotidiana del mexicano. Ésta es sólo una de las

pantallas que sirven para dividirlos más. La escisión también fue señalada por Carlos

Monsiváis:

[...] los pueblos y las comunidades campesinas, mantenidos en la

marginalidad y en el olvido programado por la nación (sinónimo de las

clases dominantes) y el poder (equilibrio entre la sobrevivencia y la

explotación). Marginalidad y amnesia han sido tácticas indispensables en

la estrategia de la modernización y el crecimiento capitalista que, a este

conjunto tan expoliado, sólo se dirige, con oportunismo semestral, cada

 44

que es preciso prevenir una conflagración social o afirmar la sólida

integración del país (Muertos 187).22

En el relato podemos observar que la comunidad se encuentra, efectivamente,

olvidada por las autoridades ya que sólo se menciona una visita del candidato a la

presidencia. El gobernador reconoce que no está familiarizado con Tuzcacuexco: “este

lugar que yo visité hace años” (Rulfo 122). En este texto se confirma lo señalado por

Monsiváis, ya que las cortes de funcionarios sólo se desviaron a este pueblo en época de

elecciones—cuando el sistema político pretende perpetuar la integración del país—o

después de una catástrofe natural, para evitar una revuelta social. Otra indicación

significativa de que la región se encuentra fuera del proyecto modernizador del país se

alberga en el desconocimiento de la figura que preside la plaza:

Habló de Juárez, que nosotros teníamos levantado en la plaza y hasta

entonces supimos que era la estatua de Juárez, pues nunca nadie nos había

podido decir quién era el individuo que estaba encaramado en el

monumento aquel. Siempre creíamos que podía ser Hidalgo o Morelos o

Venustiano Carranza, porque en cada aniversario de cualquiera de ellos,

allí les hacíamos su función (Rulfo 120).

Esta ignorancia evidencia en el extremo más pragmático la falta de educación

formal de la mayoría de la población; en un contexto amplio, acusa que este pueblo está

fuera de la Historia.

22
Daniel Cosío Villegas agrega al tema de la modernización y el olvido programado que, a pesar del
progreso de la economía mexicana a partir de los años 40, con los gobiernos de Manuel Ávila Camacho y
Miguel Alemán:
[...] el desequilibrio del desarrollo económico no era sólo vertical, o sea según las diferentes capas de
la pirámide social, sino que lo era también horizontalmente, es decir, por regiones. Existían estados
de la República, como Jalisco, Nuevo León y Puebla, que prosperaban; pero al lado de ellos había
otros cuyo desarrollo se hallaba estancado y la mayoría empeoraba su situación económica. A este
infortunio se agregaba otro, el de vivir en los estados estacionarios y en los retrasados mayor número
de habitantes que en los estados prósperos. Además, aun dentro de estos últimos no deja de haber
zonas que guardan una situación inferior al promedio de esos mismos estados (163-164).
 45

La sensación de atemporalidad se agudiza gracias a la estructura interna de los

sucesos. Carlos Blanco Aguiñaga identifica algunas técnicas narrativas que “detienen el

tiempo”, y entre ellas menciona la eliminación de toda situación espacial concreta. A

primera vista, El día del derrumbe no comparte este mecanismo porque se nombran

varios lugares; sin embargo, la confusa geografía que presentan los narradores en sus

primeros parlamentos (Tuzcacuexco, El Pochote, Los Alcatraces) difuminan la

certidumbre de la ubicación. Otro armazón que Blanco identificó es el siguiente:

Como para no salir de sí mismos, como para evitar cualquier progresión

temporal, vital, los personajes de Rulfo tienen la costumbre de recoger,

cada cierto número de frases, la frase inicial de su charla para hacer así que

todas sus palabras queden suspensas en un mismo momento sin historia.

[...] No se permite el paso del tiempo entre la primera palabra y la última.

Se recoge todo en una repetición o una variante de la frase original. Este

proceso de aquietamiento, este monótono y machacante hablar interior

recorre todos los cuentos de Rulfo (24-25).

Mencioné en páginas anteriores que este relato es un diálogo, y como tal se

diferencia de otros textos recogidos en El llano en llamas. Una de esas divergencias radica

en esta estructura.23 Pero si la atemporalidad no se consigue en este texto mediante la

monótona repetición de palabras en cada párrafo, si se alcanza a través de la repetición de

conductas durante todo el acontecimiento. A continuación, intentaré describir el círculo

en el que la autoridad y la comunidad gravitan:

Un terremoto crea necesidades extraordinarias en la región, y el gobernador

responde con una visita preventiva para asegurar la paz social, según las nociones que

sugiere Monsiváis. La gente recibe con entusiasmo este encuentro porque anticipa la
23
Esta circunstancia no es de extrañar, ya que Blanco escribió su artículo el mismo año que Rulfo decidió
publicar El día del derrumbe. El ensayo crítico vio la luz con algunos meses de anticipación, y por lo tanto
le fue imposible incluir este relato en sus consideraciones.
 46

oportunidad de mejorar su situación, ansiedad que está fundamentada en las pruebas

empíricas que ofrecen los ojos. El gobernador ve los destrozos, y la multitud regresa la

mirada. Los narradores enfatizan la importancia del escrutinio visual como punto de

partida de las soluciones: “Todos ustedes saben que nomás con que se presente el

gobernador, con tal de que la gente lo mire, todo se queda arreglado. La cuestión está en

que al menos venga a ver lo que sucede, y que no esté allá metido en su casa, nomás

dando órdenes” (Rulfo 119). La satisfacción aumentará una vez de que las autoridades

decidan integrarlos a la Historia – como de hecho lo hacen simbólicamente, al aclararles

que el monumento de la plaza representa a Benito Juárez. Una vez cumplido este breve

ritual de adopción en la vida del país con un llamado a la unidad en torno a un símbolo

patrio, la autoridad ofrece una respuesta a las urgencias de la región. Sin embargo esta

oferta no sólo es inútil, sino paradójica: “en lugar de ser una visita a los dolientes y a los

que habían perdido sus casas, se convirtió en una borrachera de las buenas” (120). Así, el

gobernador no brindó apoyo económico; por el contrario, provocó el desfalco de la

municipalidad y acaparó los pocos recursos externos que de otra manera se podrían dirigir

al auxilio de las víctimas de la catástrofe natural. Tampoco es capaz de expresar empatía

o procurar consuelo de una manera que sea significativa para los habitantes del pueblo.

Sus soluciones son, pues, improvisadas e ineficientes.

Este ciclo se repite hacia el final del relato, con mayor precipitación. El problema

inicial nace de la comitiva del gobernador, cuando uno de sus acompañantes comienza a

disparar al aire. Al igual que la gente salía corriendo de sus casas aterrorizada al sentir el

movimiento telúrico, los balazos provocaron una estampida. Los paralelismos en la

conducta del gobernador son dignos de anotar: primero, inspecciona la situación:

“Hubieran visto al gobernador allí de pie, muy serio, con la cara fruncida, mirando hacia

donde estaba el tumulto como queriendo calmarlo con la mirada” (123). Para completar la
 47

estrategia, pide que se toque el Himno Nacional y repite el llamado a la unidad alrededor

de un símbolo patrio. En esta ocasión, el ritual no produce el efecto deseado e incluso

empeora el conflicto, que se extiende a las calles. La inmovilidad del gobernador es

sintomática de su incapacidad de tomar decisiones pertinentes, y como sugiere Alberto

Vital: “puede leerse como la inadecuación esencial del poder público ante los ritmos y las

intensidades de un país de facto” (40). Hasta que el barullo terminó por sí mismo, el

gobernador ofreció una respuesta ineficaz para erradicar el problema de raíz: el

“borrachito del ‘exacto’ [...] queda desautorizado a portar armas” (Rulfo 124).

En resumen, la repetición del ciclo estructural narrativo confirma la sensación de

atemporalidad. Es cierto que estos parlamentos narran grandes sucesos: la esperanza de

una comunidad, una gran fiesta, largos discursos, algunos golpes y un muerto. Sin

embargo, el distanciamiento inicial entre ambas entidades no se ha disminuido; por el

contrario, el grupo social ha confirmado ese abismo y la imposibilidad de zanjarlo. Al

final, se encuentran más necesitados de ayuda económica o consuelo que al inicio del

relato; saben que de nuevo serán ellos quienes apuntalen más paredes, sin apoyo de las

autoridades – han regresado al olvido de la historia nacional. Pero entre esa miseria,

Roland Forgues se muestra optimista cuando entiende “el nacimiento del hijo, símbolo de

una nueva vida que empieza, quién, haciéndole recuperar la memoria al protagonista,

afinca la responsabilidad de éste frente al presente y al futuro” (79). Desde su punto de

vista, Melitón y el narrador son los partes de una misma conciencia que se debate entre el

recuerdo y el olvido, y la lucha se resuelve con la recuperación de la memoria del héroe.

En mi opinión, no obstante, una lectura cuidadosa del texto indica que las últimas líneas

del narrador corroboran un dato ofrecido por Melitón desde el inicio del relato, a partir de

una experiencia personal. Con ello se cierra un círculo narrativo y se abre uno temático de

desamparo, que además se extiende a otras generaciones: así como los gobernantes
 48

abandonan estas comunidades, uno de los narradores descuida a su esposa próxima a dar a

luz. Esta transferencia vaticina que los círculos de marginalidad y miseria continuarán.

Hasta cierto punto, coincido con el juicio de Yvette Jiménez de Báez cuando

afirma que “El foco de atención [del cuento] es la denuncia del orden político. La

desgracia colectiva pone en evidencia un sistema político enajenado de su función” (79).

Pero el texto no presenta una denuncia abierta, sino que sutilmente expresa “el resultado

de una época en que los intereses personales fueron más fuertes que todos los ideales y

donde el hombre, especialmente el campesino mexicano, experimentó en lo más hondo la

falacia del paraíso ofrecido por sus demagogos” (Lorente 31).

Si bien el abandono en que se ven sumidos los personajes ofrece un panorama

trágico, el relato se encuentra lejos de ser la lamentación plañidera de una comunidad. En

su lugar, El día del derrumbe ha sido calificado por muchos críticos como uno de los

cuentos más humorísticos de Rulfo, plagado de ironía. Esta ironía no radica únicamente

en la carnavalización paradójica de “la desgracia colectiva en una fiesta presidida por la

figura y el discurso grotesco del gobernador y un pueblo que convierte su desgracia en

pasiva servidumbre” (Jiménez 79), como asegura Jiménez y analiza extensamente

Macías. Al menos, la multitud no es consciente de esa inversión carnavalesca: por un

lado, como ya mencioné en líneas anteriores, Melitón actúa conforme a las expectativas

de los círculos de poder; por el otro, la comunidad pone sus esperanzas de integración a la

vida nacional en ese festejo. Ni siquiera la distancia temporal de los narradores es

suficiente para dotar de una mirada crítica, porque Melitón aún tiene ciertos intereses y

acrecienta su capital político en cada repetición del discurso.

Coincido con Silvia Lorente cuando afirma que en este relato “todo está tratado

con una fuerte ironía, de la que el narrador no parece estar consciente, tratándose así de

un juego entre el autor y el lector” (36). La ironía también nace del encuentro entre un
 49

sistema político demagógico y la comunidad víctima del abandono; de la yuxtaposición

de una retórica ampulosa y vacía frente a una crónica de los detalles mínimos cotidianos;

por último, del reconocimiento de una estructura circular que perpetúa la marginalización

de los habitantes de un pueblo. El lector es, entonces, testigo de un doble derrumbe:

primero, de un terremoto donde las casas que se derrumbaban “como si estuvieran hechas

de melcocha”; luego, de la fe popular en la capacidad para el cambio dentro del sistema

político.

Considerando el análisis anterior sobre Nada, nadie, es fácil apuntar las múltiples

coincidencias temáticas del relato de Rulfo con el texto de Poniatowska. Quizás la más

notable es la narración del derrumbe de la autoridad: Poniatowska dibuja cómo la

ciudadanía perdió la confianza en las instituciones pero—a diferencia de los protagonistas

en la historia de Rulfo—toma en sus manos (literalmente) las herramientas para salir de

los escombros. Sin embargo, una de las principales diferencias reside de nueva cuenta en

el uso de la ironía: mientras Rulfo la utiliza para ridiculizar las estructuras políticas y su

reproducción, Poniatowska no puede incluirla en su denuncia del sistema político. El

texto de Rulfo no exige una decisión moral respecto al tema que trata, ni pretende que el

muerto de la trifulca o el niño que nace sean considerados símbolos de una nueva relación

entre los protagonistas de su historia. En este sentido, es un señalamiento humorístico de

las fracturas del sistema; por otro lado, el texto de Poniatowska es una militante llamada a

la acción para cambiar las estructuras desde abajo.

En resumen, Poniatowska en su papel de editora de los testimonios sobre el

terremoto establece una división entre la sociedad y su gobierno, que opera en cuanto se

presenta a las autoridades gubernamentales como no solidarias con el sufrimiento de la

población en general. Así, el texto de Nada, nadie funciona bajo el eje solidaridad / falta

de solidaridad y apela con energía al lector para que tome una postura ética respecto a los
 50

esfuerzos de reconstrucción para un país incluyente. En un texto complementario, Entrada

libre: crónicas de una sociedad que se organiza, Carlos Monsiváis reflexiona sobre las

movilizaciones políticas alrededor de 1985 que pugnan por ganar espacios de

representación. En las páginas siguientes, trazaré el origen y estudiaré el desarrollo del

concepto de sociedad civil en los textos de Monsiváis, como el segundo eje en torno al

cual gira una gran parte de la literatura sobre el terremoto.

 51

CAPÍTULO II: EL TERREMOTO COMO EJE

Carlos Monsiváis es uno de los cronistas más importantes del México

contemporáneo. Parafraseando al autor clásico, nada de lo mexicano le es ajeno; sus

trabajos abarcan, entre otros temas, la literatura, el cine, la cultura popular y los

movimientos sociales. Sus textos se ocupan de la triada de los fenómenos artísticos,

sociales y políticos que contribuyen a la formación de una identidad nacional. Por

ejemplo: en el ámbito de la literatura, su interés principal ha sido validar la crónica como

género literario.24 Sus trabajos sobre la cultura popular apuntan cuáles son los nuevos

géneros mediáticos en torno a los cuales se crea una identidad nacional moderna. En lo

que concierne a sus observaciones sobre los cambios sociopolíticos, el tema del terremoto

de 1985 guarda un lugar especial entre su obra porque es un asunto que ha tocado en

varias ocasiones. Sus reflexiones sobre este tema específico se encuentran recopiladas

principalmente en cuatro textos: primero, Entrada libre: crónicas de una sociedad que se

organiza (1987); luego, un ensayo en Historias para temblar: 19 de septiembre de 1985

(1988); también el prólogo de Imágenes y testimonios del 85 (el despertar de la sociedad

civil) (2000) y por último, No sin nosotros: los días del terremoto 1985-2005 (2005).

El terremoto tiene un lugar especial en su obra porque Monsiváis entiende el

evento como un momento definitorio en la historia de México, incluso de mayor

importancia que el movimiento estudiantil de 1968—según lo expresa en sus primeros

acercamientos al tema. Su constante preocupación por la democratización del país señala

al terremoto como el punto culminante del autoritarismo del Estado y el punto de partida

de la intervención popular en las decisiones de gobierno. Si dos décadas antes las

manifestaciones políticas eran producto de “el éxtasis de los pocos que se creen

muchedumbre” (Entrada 114), ahora observa que la política está al alcance de todos:

24
Linda Egan dedica su extenso estudio Carlos Monsiváis: Culture and Chronicle in Contemporary Mexico
a discutir el rol de este autor en la introducción de nuevos paradigmas para el estudio de la cultura popular
mexicana, en especial, la crónica.
 52

“Veinticinco años después a los activistas grupusculares los remplaza un auditorio

compacto de amas de casa, padres de familia, jóvenes obreros y estudiantes, niños que se

politizan sin escuelas activas de por medio” (114). A pesar de la conciencia de Monsiváis

de la magnitud de la coyuntura política, esta interpretación es también producto de la

maduración de las ideas y el paso del tiempo. El objetivo primordial del presente capítulo

es examinar la noción de sociedad civil que adelanta en sus textos, porque la redefinición

del término implica una forma de entender la política nacional. Para ello, analizaré el

desarrollo del arco narrativo sobre el terremoto en los diferentes títulos de Monsiváis

sobre el tema. Después, compararé las nociones de sociedad civil expuesta por el autor y

de pueblo según la entiende el Partido Revolucionario Institucional de México.

Comenzaré por explorar Entrada libre, porque en él se reproducen las primeras reacciones

de Monsiváis a la catástrofe como fueron presentadas originalmente, a decir del autor en

el prólogo: “Sólo uno de los textos, el artículo sobre el terremoto del 19 de septiembre de

1985 (Proceso), aparece tal y como fue publicado” (15).

El libro se divide en siete secciones más un prólogo. La primera, y por mucho la

más extensa, es la dedicada a “Los días del terremoto”. Las secciones dos a cuatro narran

eventos anteriores al terremoto: la explosión en las instalaciones de PEMEX en San Juan

Ixhuatepec, las protestas por irregularidades electorales en Oaxaca y las manifestaciones

del sector magisterial por mejores condiciones de trabajo en el sur del país. Los tres

últimos apartados reflexionan sobre acontecimientos posteriores al temblor: el Mundial de

Fútbol México 86, las movilizaciones sociales en las colonias populares no regularizadas

alrededor de los centros urbanos y la huelga de la UNAM en 1986. Según se observa en la

estructura del texto, no es desatinado afirmar que el eje del libro es el sismo de 1985 y los

demás hechos son acotaciones o ejemplos de lo avanzado en la primera sección.

 53

¿Por qué elegir este momento como el eje central del libro? Porque si el texto de

Poniatowska enfatiza la necesidad de solidaridad, Entrada libre da cuenta de la coyuntura

histórica que presenta el terremoto para que la gente recupere el gobierno. Mientras que

Nada, nadie divide la respuesta de los mexicanos en solidario / no solidario

independientemente de su lugar en la sociedad, el texto de Monsiváis establece una

marcada diferencia entre la población y su gobierno. Con esto no intento decir que no

haya considerado a la solidaridad como un elemento indispensable en los esfuerzos de

rescate. Los textos de Poniatowska y Monsiváis dialogan sobre la importancia moral de

una respuesta inmediata al terremoto. Sin embargo, una de las más notables diferencias

entre los textos es que, mientras Poniatowska se centra en los llamados a la solidaridad

después de la catástrofe, Monsiváis avanza el discurso del terremoto proponiendo una

lectura del cambio operado en la sociedad. Incluso, en el texto advierte sobre los peligros

de limitar la interpretación de la respuesta al desastre en el hecho de la solidaridad:

Por eso, no se examinará seriamente el sentido de la acción épica del

jueves 19, mientras se le confine exclusivamente en el concepto

solidaridad. La hubo y de muy hermosa manera, pero como punto de

partida de una actitud que, así sea efímera ahora y por fuerza, pretende

apropiarse de la parte del gobierno que a los ciudadanos legítimamente les

corresponde. (20)

Aunque afirma que “Democracia puede ser también la importancia súbita de cada

persona” (20), Monsiváis no se detiene a detallar la transformación sufrida por cada

persona, sino que observa los movimientos en su carácter masivo y desde una perspectiva

abarcadora: “Si quieres entender el tamaño de esta confrontación, no la examines de

anécdota en anécdota; revisa el conjunto y verás una enorme rebeldía civil en nombre de

los derechos humanos y del respeto a la vida” (50). Encuentra, entonces, una batalla por
 54

la soberanía que comienza con el vacío de poder que deja el Estado. Precisamente, el

concepto de respeto a la vida es el fundamento de las diferencias entre la población y el

gobierno, según se verá más adelante.

Las distinciones entre los dos grupos se edifican de varias maneras en el texto de

Monsiváis. Una de ellas, notable de manera especial en la sección sobre el terremoto

cuando se le compara con otros capítulos de Entrada libre, es que la narración de las

experiencias populares tiene prioridad sobre las declaraciones oficiales. Además del

carácter testimonial de la crónica que pretende abrir un espacio discursivo a quienes

previamente no lo tenían, también obedece a una constante preocupación discursiva de

Monsiváis por situar “lo marginal en el centro” – frase que da título al prólogo de Entrada

libre.25 El texto, pues, no otorga el mismo espacio discursivo a ambos grupos. Por un lado,

incluye un gran número de testimonios directos de rescatistas y damnificados del

terremoto, maestros que sufren provocaciones, campesinos encarcelados. Por el otro, las

intervenciones de funcionarios gubernamentales son aproximaciones literarias; es decir,

no se reproducen declaraciones a la prensa o comunicados oficiales. (En este sentido,

difiere del texto de Poniatowska que sí incluye documentos oficiales para que la voz

estatal revele por sí misma al lector lo absurdo, rígido e inadecuado de su discurso.) Así,

Monsiváis se aventura fuera de la crónica en su sentido periodístico más estricto para

capturar mediante la ficción lo que él construye como el espíritu del gobierno en su trato

con los civiles.

Un fragmento titulado 25 de octubre. De la vida tras el escritorio es un ejemplo

pertinente sobre el ánimo que el cronista desea reproducir. El relato se presenta desde el

punto de vista de Guillermo Carrillo Arena, entonces Secretario de Desarrollo Urbano y

Ecología. Pero es necesario señalar que sólo siete frases de toda la sección fueron

25
Es pertinente anotar que también es el subtítulo de su ensayo sobre Salvador Novo.
 55

adjudicadas por un semanario al burócrata: lo demás es producto de la imaginación del

autor. Esta técnica narrativa es indispensable para crear una de las divisiones entre el

gobierno y el pueblo: al narrar en tercera persona, Monsiváis no registra puntualmente la

voz del funcionario; es decir, no está presentando un testimonio. Sin embargo, al situarse

como narrador omnisciente puede ofrecer al lector una idea de lo que se supone pasa por

la cabeza de Carrillo Arena:

Él, si le permiten la expresión, ya está hasta la madre de los damnificados

que quisieran no ser tan poquitos, de los periodistas que nomás le chupan

el tiempo pidiendo información […] Él quiere trabajar y servir al Señor

Presidente, y para eso necesita que no lo jeringuen en su oficina. Ya él

llamará a los peticionarios cuando se le ocurra alguna solución. (61)

La hostilidad ostentada por el texto, aunque ficticia en su representación, es

verosímil si se consideran las declaraciones que sí hizo el Secretario y que se incluyen en

el fragmento. A las palabras dichas por la autoridad, Monsiváis ofrece un aparte

imaginario. En este sentido, la ironía resultante de la narración en tercera persona es el

instrumento fundamental del análisis discursivo y temático de las reacciones

gubernamentales; sin embargo, en esta crónica, el humor es la herramienta de la

indignación por los manejos burocráticos. Una multitud de secciones semejantes ilustran

la corrupción dominante en el campo político mexicano que, como afirma Enrique Dussel

en su texto 20 tesis de política, se debe al fetichismo del poder. Dussel lo define así: “El

fetichismo del poder consiste en que el actor político cree poder afirmar a su propia

subjetividad o a la institución en la que cumple alguna función como la sede o la fuente

del poder político” (13, bastardilla del texto). A esto, agrega:

Si los miembros del gobierno, por ejemplo, creen que ejercen el poder

desde su autoridad autorreferente (es decir, referida a sí mismos), su poder

 56

se ha corrompido. ¿Por qué? Porque todo ejercicio del poder de toda

institución o de toda función política tiene como referencia primera y

última al poder de la comunidad política (o del pueblo, en sentido estricto).

(14, bastardilla del texto)

En este orden de ideas, Carrillo Arena es presentado como un funcionario

corrupto: desea atender al presidente porque en él ve a la sede del poder político y no le

interesa auxiliar a quienes son la fuente del ejercicio del poder. Así como Carrillo, en el

texto hay un largo desfile de gobernantes parte de esta corrupción y por lo tanto culpables

también de perpetuar el patrimonialismo del que hablé en mi análisis del relato de Rulfo.

Pero no sólo los servidores públicos son ajenos a las preocupaciones de la gente: los

partidos políticos tampoco logran establecer una conexión con la mayoría de la

comunidad porque “las circunstancias exigen acciones flexibles, porque su membresía es

en verdad raquítica, y porque, cada uno a su modo, desconfían acerbamente de la

sociedad civil” (Monsiváis Entrada 112). La desconfianza es mutua: los vecinos de

Tlatelolco “No quieren nada con los partidos. Ni siquiera los convence Martínez

Verdugo, el del PSUM, que vivía aquí y es damnificado” (59). Monsiváis insiste en que

“Al identificarse la política con «lo naturalmente sucio», se ve en los políticos (del partido

que sean) a los eternos manipuladores, los enturbiadores de la comunidad” (111,

bastardilla en el original). De esta manera, la gran distinción entre la gente y su gobierno

se plantea como una lucha de clases entre la clase política y la popular. Por clase política

me refiero en este momento a los profesionales del servicio público burocrático, pero esta

definición del gobierno como corrupción cambiará según avanza el argumento del texto.

En palabras de Dussel, uno de los peligros más grandes de un sistema político

corrupto es que puede provocar la extinción de una comunidad política. Pero a Monsiváis

le interesa demostrar que si bien los funcionarios han dado la espalda a la comunidad que
 57

deberían servir, la sociedad mexicana vivió un renacimiento político palpable a partir de

la experiencia del terremoto. El fracaso mayor del gobierno y los partidos políticos

consiste en que no cumplieron con la encomienda indispensable que origina lo que Dussel

llama el mandato elemental del ejercicio delegado del poder, es decir, la manutención

material de la vida.26

Si la clase política está aglutinada por la corrupción, la sociedad se enlaza por lo

que Dussel denomina la voluntad-de-vivir.27 El texto ejemplifica en múltiples ocasiones

este impulso material de sobrevivencia elemental, y la manera en que éste une a los

miembros de la comunidad en lo más primitivo. Una voz anónima declara: “[… en] todos

nosotros, no necesito jurárselo, había una ansiedad de salvar vidas, de excavar y excavar

para ver la alegría de un resucitado” (Entrada 21). En su Editorial I. La devoción por la

vida, Monsiváis afirma: “La primera y más decisiva respuesta al terremoto es de índole

moral. De manera compulsiva, se quiere atenuar la violencia natural, entregarse con

ánimo insomne al rescate de propios y extraños” (32).

Una gran parte del texto que presenta Monsiváis es la narración de cómo los

sobrevivientes del terremoto formaron comunidades en torno a su voluntad-de-vivir, así

como la manera en que se enfrentaron a gobernantes empeñados en ignorar sus

necesidades vitales. A los ojos del autor, la organización popular que siguió al sismo fue

tan exitosa en proporcionar alivio que llegó incluso a reemplazar al gobierno: “El 19, y en

respuesta ante las víctimas, la ciudad de México conoció una toma de poderes, de las más

nobles de su historia […] fue la conversión de un pueblo en gobierno y del desorden

oficial en orden civil” (20, bastardilla en el original). De acuerdo a Dussel, la toma de

26
Dussel afirma que un gobierno nace para representar los intereses de los ciudadanos en la búsqueda de
mediaciones técnico-instrumentales o estratégicas que permitan “organizar y promover la producción,
reproducción y aumento de la vida de sus miembros” (24). Cuando el gobierno se olvida de que cumple el
mandato de sus representados y ejerce el poder en beneficio de su grupo, se corrompe.
27
No concuerdo con Linda Egan cuando afirma que “throughout Entrada libre, the struggle is not between
“good” and “bad” actor but among a plurality of interests which, one by one, elect to join the debate” (204).
A mi parecer, Monsiváis establece una dicotomía sobre la que abundaré más adelante.
 58

poderes que menciona Monsiváis puede explicarse en cuanto los gobernantes son sólo

representantes de la comunidad y por lo tanto depositarios del poder soberano del pueblo.

Sin embargo, cuando el gobierno no consigue asegurar las condiciones necesarias para la

vida de sus representados y la sociedad se percata de otras reivindicaciones populares que

no han sido atendidas, comienza una crisis social. En el caso de la comunidad de

sobrevivientes del terremoto, se manifiesta en una recuperación para sí misma de las

capacidades de acción que había delegado al gobierno. Pero el restablecimiento sólo

puede lograrse en los lugares de reunión ya que, como afirma Hannah Arendt, “el poder

surge entre los seres humanos cuando actúan juntos y desaparece en el momento en que

se dispersan” (cit. en Dussel 53).

Sin embargo, establecer una dicotomía entre el gobierno y la sociedad es una

aproximación problemática por tres razones. En primer lugar, porque se propone la idea

de que los movimientos sociales como éste pueden ser autónomos, entendidos como

completamente ajenos al estado. Al asistir al Foro de los Damnificados, Monsiváis

exclama: “¡Detente reportero! Has caído en el universo de la autogestión, y la

desconfianza orgánica ante el gobierno” (112), presentado la ilusión de que ninguno de

los grupos reunidos en el auditorio está relacionado con el estado. Y no obstante, esa

misma Asamblea debe aprender como conjunto las directivas del gobierno si han de ser

exitosos en su esfuerzo. El texto lo confirma: “La diferencia de esta asamblea con la

Asamblea mítica, es la índole premiosa de los temas: rentas, indemnizaciones,

expropiaciones, mecanismos legales, observaciones al Diario Oficial, referencias a

disposiciones del Reglamento de la Construcción” (113). A pesar de que las

organizaciones de damnificados establezcan distancia frente al gobierno y recuperen para

sí mismos el ejercicio delegado del poder, es necesario que se muevan y negocien con el
 59

gobierno en el campo político si han de sobrevivir y lograr sus objetivos de reivindicación

social.

La segunda razón por la que la división gobierno / sociedad es problemática en el

texto es porque se enfatiza la idea de que esta sociedad surgió espontáneamente. Por

ejemplo, ante la insinuación de que la clase empresarial mexicana pudiese ser un

antecedente limitado de la sociedad civil, el texto responde con un monólogo ficticio

parecido a aquel de Carrillo Olea, que comienza: “—¿De qué sociedad civil hablan? Por

más de medio siglo, nosotros los empresarios hemos sido toda la sociedad disponible,

civil o como quieran llamarlo, hemos sabido cómo tratar con el Estado, de igual a igual o

con el respeto debido al proveedor” (87). Se descarta con ironía esta pretensión porque

Monsiváis afirma que el empresario sólo tiene en mente sus propios intereses a pesar de

que el patrón intente identificarlos con aquellos del país entero: “Insisto. No protegemos

intereses personales. ¿Quién podría acusar al empresario mexicano de pequeñez de alma?

[…] en México el verdadero interés social está ligado al desarrollo de la empresa” (87).

El descrédito hacia esta representación de la sociedad civil deriva de su propuesta de

fomentar el crecimiento de una institución capitalista y no de la reproducción de la vida

humana. La imposibilidad de que la elite propietaria sea venerada como la sociedad civil

se refuerza a lo largo del texto con la crónica de las interacciones entre dueños de fábricas

de ropa y las costureras que trabajan en ellas. En este orden de ideas, la clase empresarial

comparte la corrupción con el gobierno y por lo tanto no puede ser ni siquiera precursora

de la sociedad civil. Para Monsiváis, ésta surgió en el lugar de reunión y a partir de la

voluntad-de-vivir inmediata y sus manifestaciones como la lucha por mejores condiciones

de trabajo, vivienda digna y servicios públicos. En el prólogo adelanta la visión que se

repite a lo largo del texto: “[…] en el momento justo cristalizan experiencias y

necesidades de años, y un sector excluido decide no delegar ya pasivamente su

 60

representación, y condensa de golpe exigencias y manera de ser” (12). Sin embargo, no

todas las redes de ayuda aparecieron espontáneamente de la destrucción del terremoto.

Monsiváis no menciona el papel que otras asociaciones jugaron en la pronta organización

de esas comunidades de sobrevivientes. Por ejemplo, Ligia Tavera Fenollosa ha

identificado el rol indispensable que tuvieron las organizaciones maoístas (entre ellas la

Organización de Izquierda Revolucionaria –Línea de Masas o la Coordinadora Nacional

de Movimientos Urbanos Populares) así como las Comunidades Eclesiales de Base

(promovidas por sacerdotes jesuitas y hermanos maristas, basadas en la teología de la

liberación) en la construcción de redes y organizaciones civiles. Tavera traza la gran

influencia que ejercieron los sacerdotes de la Parroquia Los Ángeles en la creación de la

Unión de Vecinos de la Colonia Guerrero, una organización que luchaba contra los

desalojos en las vecindades de la siguiente manera:

As Paco Saucedo recalled, “we had an evictions manual that was totally

clandestine, the neighborhood read it by sectors, people studied it.” When

an eviction was about to take place, someone would set off a little rocket

(cohete), and neighbors —members as well as nonmember of the

Unión—would come to the vecindad in large numbers and, most times,

were able to stop the eviction. Acording to Saucedo, between 1979 and

1985 the residents of the Guerrero neighborhood collectively stopped

between 450 and 500 evictions. […] In the words of a member of the

UVCG: “When the earthquales struck it was easy for us to face the

situation because we knew how to react, how to organize ourselves.

Because of our previous experience, we were able to create brigades

immediately after the earthquakes”. (68)

 61

Es difícil negar la importancia que grupos como éstos tuvieron en la organización

de los esfuerzos de rescate. Además, la existencia previa de círculos de estudio maoístas

en la periferia de la ciudad, así como las CEB en el centro de la misma, aseguró que las

zonas más afectadas por el terremoto tuvieran una red comunitaria que ya se encontraba

políticamente activa antes de la destrucción mayor. Es decir, si bien la voluntad-de-vivir

unió a la mayoría de la población que se vio sorprendida por el alcance del desastre, la

espontaneidad de la sociedad civil que propone Monsiváis necesita ser moderada por el

reconocimiento de redes anteriores al terremoto que facilitaron la continuidad de la lucha

después de la inmediatez de la emergencia. Tampoco se debe descartar el apoyo

económico y técnico que instituciones tanto no gubernamentales como públicas brindaron

para la profesionalización de las organizaciones populares y sus líderes, que aseguró su

subsistencia a través de los años, según lo señala Tavera en el sexto capítulo de su

investigación.

La tercera razón que problematiza la marcada división entre el gobierno y la

sociedad civil que presenta Monsiváis es que sólo ofrece una visión unívoca y romántica

de los movimientos sociales – en el caso de este libro, damnificados, maestros,

campesinos indígenas. Por un lado, la ecuación que el autor hace entre sociedad civil y

movimientos sociales parecería justificada considerando, con Tavera, que “although civil

society is not equivalent to social movement activity, in a non-democratic context where

other organizations have been banned or coopted, movements are seen as recovering

society from the authoritarian/totalitarian state and therefore symbolize the rebirth of civil

society” (18). La noción de sociedad civil de Monsiváis coincide con la descripción

ofrecida por White: “An idealized counter-image, an embodiment of social virtue

confronting political vice: the realm of participation versus hierarchy, spontaneity versus

manipulation, purity versus corruption” (377). El trabajo de Tavera hace un valioso

 62

recuento no sólo de las discusiones internas entre los diversos grupos de

damnificados—de lo que Ponistowska sí da cuenta, aunque parcialmente—sino también

de las maniobras de varios grupos de izquierda no partidistas anteriores al terremoto que

aprovecharon el estado del campo político mexicano después del desastre para avanzar

sus propios objetivos.

Sin embargo, la pregunta más importante que el texto plantea es: ¿sobrevivirá esta

sociedad civil y logrará los avances democratizadores a los que aspira Monsiváis? En el

texto de Entrada libre, el autor expresa preocupación por esta figura recién aparecida: “los

recursos del Estado y la clase empresarial son lo suficientemente vastos como para

frustrar los proyectos independientes, y no es mera cuestión del deseo la consolidación de

espacios de autonomía” (13). Además de los intereses del gobierno y la elite empresarial,

uno de los peligros más inmediatos que el autor identifica es la banalización del apoyo de

la comunidad en general a las luchas sociales de los damnificados, promovida por los

medios masivos de comunicación. El concepto de la sociedad del espectáculo, según lo

propone Guy Debord, es útil para profundizar en este asunto. Antes de discutir la noción,

no obstante, es útil recordar que Max Weber identifica como una característica de la

burocracia su dominio de la vida cotidiana desde una impersonalidad formalista.28 Si bien

este comportamiento asegura en principio el mismo trato a quienes se encuentren en

situaciones iguales de hecho, las estructuras burocráticas no son lo suficientemente ágiles

para responder de inmediato a las necesidades particulares de un individuo. La rigidez de

la burocracia gubernamental mexicana se representa en numerosos testimonios de los

damnificados, y causa entre los narradores sentimientos de enajenación hacia los

funcionarios públicos—porque su falta de flexibilidad estorba a la manutención de la

vida. Ahora bien, la burocracia fomenta la alienación para conservar el dominio de la vida

28
Es decir, “sin ‘amor’ y sin ‘entusiasmo’, sometida tan sólo a la presión del deber estricto; ‘sin acepción de
personas’, formalmente igual para todos” (Weber 179-180. Bastardilla en el original).
 63

pública; especialmente, aquella de los miembros de la comunidad entre sí. Para lograrlo

necesita, en palabras de Weber, “condiciones esenciales de carácter técnico en los medios

de comunicación. Su precisión exige el ferrocarril, el teléfono, el telégrafo, y está ligada a

éstos de modo creciente” (179, bastardilla en el original). En la intersección entre los

medios de comunicación y la teoría de la alineación marxista se encuentra el concepto de

sociedad del espectáculo debordiano, que es la descripción de:

un modo de alienación de los trabajadores que ya no se centra en la

explotación durante el tiempo de trabajo […] sino que coloniza el ocio

aparentemente liberado de la producción industrial y se pone como objetivo la

expropiación del tiempo total de vida […] del proletariado convertido en masa

de consumidores pasivos y satisfechos, en agregado de espectadores que

asisten a su propio enajenación sin oponer resistencia alguna. (12. Bastardilla

en el original)

Desde esta noción, Entrada libre incluye un aviso sobre la creciente colaboración

entre la burocracia gubernamental y las clases empresariales para conseguir la disolución

de las nuevas identidades sociales forjadas en la convivencia de los días después del

terremoto. El texto advierte del proyecto para reemplazar a una incipiente sociedad

participativa por un público consumidor al que se le alimenta la falsa ilusión de

comunidad. Por ejemplo: hacia el final de la sección sobre el terremoto, el texto de

Monsiváis describe un concierto para recaudar fondos para ayudar a los damnificados. A

primera vista, la multitud que asiste parece mostrar solidaridad con las víctimas del

terremoto: “En el Palacio de los Deportes, el Radiotón, a beneficio de los damnificados

es, antes que suceda, un éxito: el acto se comercializó, y ya se han ganado 100 millones

de pesos, sin contar lo recabado en taquilla” (116).

 64

Estos espectáculos podrían, entonces, considerarse como un instrumento de

unificación – para usar una definición de Debord. Además de la buscada solidaridad con

los afectados por el sismo manifestada en el éxito comercial del evento, Monsiváis

también da cuenta de la unión aparente de los espectadores en el concierto: “[Hoy] el

Palacio de los Deportes alberga a un público que se cronometra a la perfección. A cada

anuncio, un grito festivo que dure exactamente medio segundo” (116). Sin embargo,

como señala Debord, “la unificación que [el espectáculo] realiza no es más que el

lenguaje oficial de la separación generalizada” (38). Es decir, ambos espectáculos ofrecen

a su público la ilusión de que mediante el consumo del discurso mediático pueden lograr

la colaboración con los damnificados. Monsiváis insiste: “Un público tan exacto en sus

alborozos se formó de seguro en los grandes estudios de Televisa, regido por las

indicaciones del floor manager, habituado a ver en la ovación el preámbulo del comercial.

/ ¿Ya ven? La industria del espectáculo es generosa con los damnificados” (117). El texto

aventura una crítica a los medios de comunicación en cuanto creadores de un fetiche del

terremoto y sus víctimas. La industria del espectáculo ha convertido a la solidaridad en

una mercancía que se puede comprar con un boleto en la taquilla, y el autor

definitivamente teme que la transformación de la tragedia en un espectáculo impida la

verdadera identificación de un número más amplio de personas con las reivindicaciones

sociales necesarias. En realidad, el espectáculo de la tragedia abre aún más la brecha entre

los consumidores de la solidaridad con aquellos realmente solidarios y los afectados: si

aquellos que no se han visto afectados en su integridad física y recursos económicos

quieren hacer comunidad con las víctimas de la tragedia, la manera más efectiva de

lograrlo sería acudir a los centros de rescate, donde—como se mencionó en páginas

anteriores—efectivamente se crea el poder. Como ejemplo de este recelo, presento el

contraste entre dos grupos de jóvenes según las actitudes que observa Monsiváis: primero,
 65

hacia el inicio del texto alaba a jóvenes que, a pesar de haber “crecido encajonados por el

consumismo, la inhabilitación ciudadana, los reduccionismos ideológicos que ven en la

juventud un campo de la banalidad” (34), colaboran activamente en los esfuerzos de

rescate. Luego, hacia el final del mismo se asombra ante la actitud de:

La muchedumbre de adolescentes se reúne a probar con su solidaridad en

la rifa de la Organización de Fans en Auxilio de los Damnificados. Por 500

pesos, un chavo, tiene el derecho de convivenciar (sic) con ídolos de la

juventud y obtener gloriosamente: [… una lista de objetos personales de

actores y cantantes conocidos, BVC] Felices, los afortunados enseñan sus

trofeos. ¿Y qué desmitificador tendría éxito ante tanto alborozo? (117-118)

Monsiváis identifica los días del terremoto como un momento decisivo frente a un

camino bifurcado que, por un lado se dirige a la formación de la ciudadanía y por el otro

enfila a la creación de un público consumidor. Pero Entrada libre tiene otro propósito que

se revela en la elección de la palabra “desmitificador”: el texto no se limita a señalar

mitos para abolirlos, sino que crea otros que los reemplacen. Identifico cuatro etapas en el

ciclo de desarrollo de un nuevo mito: la estetización del miedo, la creación de un

espectáculo de la tragedia, la selección ética de una nueva mercancía y el regreso al

miedo.

El miedo no sólo es punto de partida en el texto sobre el terremoto, sino también

punto de llegada. La primera línea de la crónica dice: “Día 19. Hora: 7:19. El miedo”

(17). Es significativo que comience con este tema porque, a pesar de que muchos

habitantes de la ciudad de México no sintieron el temblor y por lo tanto no tenían razón

para alarmarse, la experiencia del miedo es común a todas las personas. Al igual que el

texto de Poniatowska, menciona que aquellos que sí sintieron el movimiento telúrico

creyeron que era un terremoto más, hasta que intuyeron algo distinto. Sin embargo, en
 66

contraste con Nada, nadie, Monsiváis no se detiene a escuchar la narración personal de

los sobrevivientes y sí resume muchas de las experiencias en un fragmento que opera una

estetización del miedo: “El miedo, la fascinación inevitable del abismo contenida y

nulificada por la preocupación de la familia, por el vigor del instinto de sobrevivencia.

Los segundos premiosos, plenos de una energía que azora, corroe, intimida, se convierte

en la debilidad de quien la sufre” (17). Estas líneas, al inicio del texto, establecen una

relación entre la belleza y lo terrible,29 en cuanto sólo aquellos que hemos escapado al

terremoto podemos asomarnos al miedo como emoción estética y encontrar, como hace

Monsiváis, belleza entre la destrucción urbana: “En medio de la danza de la varilla,

cemento y hierros retorcidos, se esparcen las ruinas domésticas: colchones, televisores,

zapatos, ropa, papeles, fotografías, sillas, máquinas de escribir, máquinas de coser,

muebles, automóviles convertidos en chatarra” (53).

La fascinación del miedo y la belleza es evidente en el siguiente testimonio:

Durante un cuarto de hora o algo así no logré despegar la vista de esa

torre de Pisa. Era un alucine, como si el pinche edificio tuviera vida

propia y no acabara de decidir su suerte. Se oye muy pendejo eso de “un

edificio con vida propia” pero me cae que el efecto era hipnótico. […]

ráfagas de silencio, intromisiones de silencio, el sol, el encandilamento, y

un edificio oscilante, que se movía muy lentamente, una sentencia rítmica

inacabable. (23, bastardilla en el original)

En este fragmento, las descripciones detalladas de la luz, el ritmo del inmueble

(ahora móvil) y el silencio crean imágenes líricas. La personificación del edificio obliga a

olvidar por un momento que hay personas adentro, intentando escapar a una muerte

29
Semejante a la que R.M. Rilke presenta entre los versos iniciales de Las elegías del Duino, en la primera
elegía: […] “Pues la belleza no es nada / sino el principio de lo terrible, lo que somos apenas capaces / de
soportar, lo que sólo admiramos porque serenamente / desdeña destrozarnos” (Versión de José Joaquín
Blanco).
 67

terrible. Las comparaciones y repeticiones mueven a contemplar el cuadro presentado,

inscribiéndolo en un campo estético. Así, se refuerza la división entre los vivos y quienes

han perecido al terremoto: unos podemos meditar sobre el significado que las muertes de

otros han producido. Escribir sobre el sismo es inevitablemente crear un espectáculo de la

tragedia. Pero la diferencia entre el espectáculo que creó Televisa y el que ofrece

Monsiváis radica en la mercancía ofrecida: si la televisora vende la ilusión de la

solidaridad en el consumo mediático, el segundo justifica en un imperativo ético la

creación de un nuevo mito en la sociedad civil mexicana. Así pues, el propósito de

Monsiváis es exponer las promesas de progreso y modernidad incumplidas por el

gobierno así como la complicidad de la clase empresarial y los medios de comunicación

en la alienación de la sociedad. Y mientras desmitifica el presidencialismo o el

paternalismo, identifica en el terremoto el catalizador para la creación de la institución

que debe sustituir a esa burocracia: la sociedad civil. Como mencioné en líneas anteriores,

Monsiváis señala que hay interesados en aplastar esta colectividad; por lo tanto, para que

la sociedad civil sobreviva debe ser virtuosa: solidaria, fraterna, compartir un lenguaje. Su

recompensa: ser gobierno verdaderamente democrático. El castigo por sus vicios

anteriores: el desastre urbano al que han contribuido por omisión.

La participación ciudadana, elemento indispensable del gobierno. A este

esfuerzo la noción de sociedad civil le proporciona un centro unificador.

Parte considerable del desastre urbano se debe a la patética desvinculación

de grupos, sectores y clases, y a la falta de un idioma común, ajeno al muy

atroz del consumismo y de la televisión comercial. El terremoto exige la

rápida memorización de un vocabulario técnico (lo relativo al salvamento y

a la construcción), y de un vocabulario teórico, al principio centrado en la

expresión sociedad civil (81, bastardilla en el original).

 68

En otras palabras, el mito que Monsiváis busca eliminar es la relación imperante

entre la burocracia gubernamental y la ciudadanía: “Hay que romper barreras históricas,

de la psicología colectiva y de las estructuras de poder” (13). Lo sustituye con una nueva

manera de relacionarse: donde los mexicanos participarán de manera más activa en el

campo político, donde no dejarán el gobierno a los burócratas. El nuevo mito es que, a

partir del terremoto, “se origina una nueva conciencia, cuya esencia es la relación distinta

con el gobierno, ya no desde las posiciones del mendicante y el «menor de edad» civil

(…) Y, lo más importante, se van cerciorando de los alcances de su fuerza organizativa,

de su significado político y simbólico” (107).

El anuncio del nacimiento de una sociedad civil con capacidad de apropiarse de su

lugar en el gobierno es tan atractivo que se convirtió en uno de los ejes en torno a los

cuales se concentra una gran parte de la literatura del terremoto del 85. La proclama es

persuasiva porque da un sentido a la tragedia: aunque el texto no habla en gran detalle de

las vidas humanas perdidas, se manifiestan a través de los sobrevivientes para exhortar a

que su sacrificio no sea en vano, que sirva para crear un nuevo país.

La sección final de Los días del terremoto es una última reflexión sobre el miedo

imperante aún entre la población de la ciudad. Las líneas finales leen:

El caso es que la predicción se difundió extraordinariamente y muchos

creyeron en ella. “El 12 [de diciembre] va a temblar. Dicen que en la

Basílica sólo de eso se habla. Que es por nuestra forma de vivir.” En mi

edificio yo me propuse chotear a quien me saliera con esa patraña, pero no

fui muy efectivo, porque el 11 en la noche cuatro familias se fueron de la

ciudad, con sus parientes o de vacaciones o qué sé yo.

Al día siguiente regresaron sin dar explicaciones. (122)

 69

El texto deja ver cierto pesimismo ante el futuro de esta sociedad civil recién

inaugurada, que no se ha sacudido del todo el lastre de las tradiciones del poder. A pesar

de sus esfuerzos por desmitificar y establecer la credibilidad de la sociedad civil, el autor

considera que no son suficientes para inspirar la racionalización del miedo que es

indispensable para la construcción de una ciudadanía crítica que sea gobierno.

El segundo texto en orden cronológico de publicación,30 el ensayo de Monsiváis

en el volumen colectivo Historias para temblar: 19 de septiembre de 1985, se titula La

sociedad y el temblor. En resumen, estas páginas son una refutación pública a los críticos

de los conceptos de sociedad civil y solidaridad, que proclamaban rápidamente la muerte

del movimiento en ciernes. Por ejemplo, el cardenal Ernesto Corripio Ahumada, en su

homilía del 12 de diciembre de 1985:

[…] dejó traslucir su desencanto ante las esperanzas de que después del

terremoto de septiembre surgiría un México mejor, más fuerte, más

honesto, más justo y más fraterno. Esas esperanzas, dijo, se desvanecen

conforme pasa el tiempo. […] Los terremotos de septiembre, señaló,

aumentaron el peso de la crisis con su carga de muerte, dolor, angustia y

daños materiales cuantiosos que la solidaridad social, en alentadora actitud,

alivió circunstancialmente. “Sin embargo, añadió, pasado el temor van

desapareciendo también los nobles sentimientos que se habían

manifestado” (Hinojosa s/p).

Monsiváis contesta a “oficialistas y pesimistas a ultranza, hermanados en su burla

de la mínima y desentrenada sociedad civil” que alegan que “todo se disipó, el destino de

México es el eterno retorno del fracaso, estas ruinas que ves son la conciencia nacional,

todo ha quedado igual con el añadido de anécdotas tremendistas o sensibleras” (Sociedad

30
Firmado en diciembre de 1985, una sección del ensayo es la reformulación de un artículo originalmente
publicado en el número 478 la revista Proceso con el encabezado: “Finalmente, el gobierno no se dejó
rebasar: Víctima de su vulnerabilidad, la sociedad civil va callando.” (28 de diciembre de 1985).
 70

165-166). Claire Brewster analiza el artículo de Proceso en el que se basa este ensayo, y

encuentra una condena innecesariamente severa e incluso desasosiego del propio

Monsiváis: “Had Monsiváis misread the situation after the earthquake? Did his own

ambitions for political change distort his sense of perspective concerning Mexican

solidarity? Did he misjudge unity at a time of tragedy for something more profound?”

(107). Pero Monsiváis nunca cuestiona la certeza del proceso social que está

presenciando, sólo teme por su sobrevivencia. Sin embargo, la cita que presenta Brewster

prescinde de las frases del artículo que contradicen su interpretación porque son, en

realidad, interpelaciones irónicas a los críticos del movimiento o—en su defecto—una

descripción del estado anímico de un sector de la población. Reproduzco la cita completa

del artículo de Proceso, subrayando las palabras omitidas por Brewster:

Las preguntas burlonas se encadenan con facilidad: “¿En dónde ha

quedado toda la generosidad, la solidaridad, la lucha de los damnificados,

la promesa de fortalecimiento de la sociedad civil? ¿Qué se hizo de la

impresión tan repetida de un México-antes-y-después-del-temblor? ¿Qué

pasó con la “generación del terremoto”, con los chavos insomnes del

rescate de hormiga, con las amas de casa que guisaban infatigables para los

sobrevivientes, con los brigadistas y voluntarios que recorrían la ciudad

con un insólito “sentido de urgencia”? Como era previsible, todo se disipó,

el destino de México es el eterno retorno del fracaso, estas ruinas que ves

son la conciencia nacional, todo ha quedado igual con el añadido de

anécdotas tremendistas o sensibleras. A tres meses y medio, es posible

afirmar que no hay un México-antes-y-después-del –temblor. Es el mismo

de siempre, levemente restauradito, más dado al rezongo y con un estilo

 71

retórico plagado de errores conceptuarles (Ni Hegel ni Gramsci aprobarían

el uso periodístico del concepto de sociedad civil)”.

El gusto tradicional por la decepción y la destrucción de los

“sueños sociales”, se adueña de conversaciones y cubículos. Se cantó

victoria precipitadamente, es el nuevo lugar común, se magnificó el

altruismo inevitable en las catástrofes, y no se previó la inercia del

desánimo. Ya pasó de moda la solidaridad y ahora la moda es el

catastrofismo rencoroso. Out las brigadas; in las murmuraciones y la sorna

que corroe los idealismos tempraneros. (Finalmente 10)

Las frases que Brewster desecha utilizan la ironía para denunciar la incredulidad

que ella le atribuye a Monsiváis y éste a los críticos del movimiento social. Pero, además,

Brewster pasa de largo el resto del artículo donde—hacia el final—Monsiváis concluye:

Las consecuencias del terremoto han sido múltiples: económicas, políticas,

culturales, urbanísticas, sociales, morales. […] Si se considera la ausencia

de tradiciones organizativas y la carencia histórica de prácticas

democráticas, lo conseguido es enorme. […] Si el panorama general induce

al pesimismo, nadie puede afirmar válidamente que los 10,000 ó 20,000

muertos, los heridos y la experiencia del rescate, no contribuyeron en gran

medida, al cambio de actitud que conduce a una mentalidad fincada en los

intereses comunitarios. (15, 17)

Considerando la recapitulación que ofrece Monsiváis en las últimas líneas del

artículo, puedo coincidir con Brewster en que el texto intenta “rally further support for the

casualties” (107) pero no de la manera en que ella lo describe. Por último, deseo señalar

dos elementos adicionales que son problemáticos en la siguiente cita: “Whatever his

reason, the pasaje quoted here is not included in Entrada libre; instead, Monsiváis takes a
 72

softer tone in the book” (107). En primer lugar, la cita no aparece en Entrada libre pero

tampoco el artículo completo. Esta distracción muestra falta de rigurosidad de parte de

Brewster: si bien en el prólogo del Entrada libre Monsiváis señala que la sección sobre el

terremoto aparece tal como se publicó en Proceso, el texto sobre el sismo se detiene el 12

de diciembre—y este artículo específico fue publicado el 28 de diciembre de 1985.

(Como mencioné anteriormente, el ensayo ha sido retrabajado en el texto que ocupa el

presente apartado de mi análisis: comparten la introducción, donde se plantea el

pretendido estado general de desánimo, y una breve sección titulada en Proceso “El re-

conocimiento de la ciudad”). En segundo lugar, encuentro que la afirmación de Brewster

sobre la sustitución de las líneas que juzga combativas por un párrafo de tono moderado

en el prólogo de Entrada libre no tiene fundamento alguno.

De forma que Monsiváis en este ensayo defiende la comunidad que se creó en los

esfuerzos de rescate. Por un lado, responde a quienes auguran una muerte prematura de la

sociedad civil repitiendo las acusaciones de los críticos en un tono irónico que disminuye

la seriedad de esos cuestionamientos. Por el otro, emplea un mecanismo diferente para

defenderla: la fragmentación. La ética de la población se concentró en la voluntad de

vivir, pero en este ensayo Monsiváis la bautiza como “la sociedad de los escombros […]

guiada por su obsesión de hurtarle vidas a la catástrofe y su invención fulgurante de

técnicas” (164, bastardilla en el original). La fragmentación temporal es un elemento

nuevo en su interpretación del nacimiento de la sociedad civil, que le sirve para explicar

etapas del desarrollo de la comunidad. Además, esta técnica matiza su postura anterior

sobre la aparición instantánea y sorprendente de la sociedad civil. No obstante, la

segmentación del momento de la comunidad no asegura su ruina: “Si, necesariamente, la

vivencia comunitaria se disolvió en un periodo breve, hay sectores que se obstinan en

preservarla creando organizaciones perdurables” (164). La segunda etapa de la sociedad

 73

civil, más claramente enunciada, la llama desobediencia civil y tiene su origen en la

“decisión civil, al no hacer caso los voluntarios de la exigencia gubernamental del

encierro hogareño” (165). En esa desobediencia entiende Monsiváis el valor más

importante: en la posibilidad de verificar “con responsabilidad y audacia el alcance de sus

poderes” (166).

El texto también responde al cuestionamiento por la elección del término, como su

contribución a la polémica para definir lo que constituye a la sociedad civil. Parte del

debate ya había sido abordado en Entrada libre, cuando los empresarios intentaban

apoderarse del término y la crónica de Monsiváis descartó esas pretensiones. Por un lado,

reconoce que la comunidad se adueñó de “un estilo retórico plagado de errores

conceptuales (Ni Hegel ni Gramsci aprobarían el uso de sociedad civil)” (166); sin

embargo, por el otro lado alude a que la noción ha brindado un centro unificador a la

sociedad y cumple una función más importante:

[El] terremoto diseminó la idea de una sociedad civil. Ante esto las

objeciones teóricas son válidas y, por lo pronto, inoperantes. Cada

comunidad, si quiere serlo, construye sobre la marcha sus propias

definiciones, aun si por un tiempo se contribuye al embotellamiento

semántico, y por eso, desde el 19 de septiembre, sociedad civil significa

para diversos sectores, esfuerzo comunitario de autogestión y

autoconstrucción, espacio al margen del gobierno y de la oligarquía

empresarial (168).

Luego de defender el uso del término para hablar de la creciente—a sus

ojos—participación ciudadana, agrega al debate otras lecciones que también se

aprendieron a partir del terremoto. La lista de doce consecuencias que presenta son un

resumen de lo ya propuesto en Entrada libre. Su comentario sobre los partidos políticos y

 74

los medios masivos de comunicación son un refrendo de su primer texto. Algo, no

obstante, que ha desaparecido del ensayo en Historias para temblar es el miedo sobre la

suerte de la sociedad civil. En su lugar, emerge la defensa ardiente del aprendizaje

comunitario en los lugares de reunión después del terremoto, que Monsiváis resume de la

siguiente manera:

Si algún sentido tiene la insistencia sobre las aportaciones del terremoto, la

“nueva actitud”, el “parteaguas”, el “cambio de la mentalidad de la gente”,

es consignar un hecho irreversible: todos vimos al mismo tiempo la

desnudez de un sistema y, lo más omiso, la visión a la intemperie de una

sociedad construida por la opresión, la injusticia, la autocomplacencia y el

autoengaño. (180)

El pesimismo y las dudas del final del primer texto sobre el terremoto ceden el

paso a un optimismo fundamentado en una educación de la ciudadanía que es irrevocable.

La esperanza del autor en el futuro del país apuesta al largo plazo: “Se ignoran, por

ejemplo, los cambios políticos, psicológicos, morales en las decenas de miles de

adolescentes y jóvenes que salieron a las calles en esas semanas. ¿Cómo elaboran su

nueva visión, de qué modo conciben la educación, la sociedad, el gobierno, el país, el

mundo?” (180).

En el prólogo a Imágenes y testimonios del 85: el despertar de la sociedad civil,

Monsiváis afirma con mayor claridad algunas ideas ensayadas en el primer libro sobre el

terremoto. Entre ellas, el papel preponderante del sismo sobre la masacre de 1968:

En la capital nunca habían faltado tragedias, pero del drama colectivo

anterior—el 2 de octubre de 1968—se supo poco, el gobierno ocultó y

deformó las noticias, el movimiento estudiantil quedó aislado política y

geográficamente y su razón de ser sólo se estableció años más tarde. En

 75

cambio, el terremoto del 19 de septiembre, minutos después de acontecido,

es ya tema central de la vida del país. (Terremoto 17)

Así, Monsiváis insiste en que el sismo es el punto medular a partir del cual cambia

la relación entre la burocracia y la ciudadanía. Sin embargo, lo que en Entrada libre fue

una virulenta oposición entre la sociedad civil y el gobierno, en este prólogo se ha

transformado en el deseo de los burócratas de eliminar las muestras de suficiencia de los

grupos civiles: “Muy pronto, el régimen localiza a su enemigo: la voluntad organizativa

de la población” (19). Lo interesante de este prólogo es que agrega una reflexión sobre el

concepto de solidaridad no desde la perspectiva individualizada que presenta

Poniatowska, sino del uso que se le ha dado a la palabra en el campo político. A la

pregunta “¿Qué es, en 1985, la solidaridad en la cultura política de México?” (19),

responde con un recorrido por la historia política del siglo XX como un afán

gubernamental por impedir “la solidaridad como impulso popular” (19). En este trayecto,

Monsiváis presenta un debate sobre la nueva definición de solidaridad: por un lado, la

visión del Estado como filántropo y los ciudadanos como creyentes solidarios en el

proyecto de nación que se les presenta unilateralmente cada sexenio; por el otro, el

propósito de sociedad civil definido como una utopía donde “los distintos procesos

organizativos, la voluntad de participación, el territorio psicológico y cultural donde las

personas adquieren súbita importancia ante sí mismos, y la suma de esfuerzos construyen

la realidad diferente” (21).

Es importante mencionar que, aunque brevemente, este prólogo liga directamente

el terremoto con las elecciones que se celebraron tres años después: “Mucho de lo que

vendrá después (la votación el 6 de julio de 1988, el comportamiento soberano ante las

autoridades, la urgencia de vida democrática, la visión mucho más crítica de la sociedad),

se origina en esas semanas sin que hagan falta las recapitulaciones a cargo de grupos o
 76

partidarios” (23). Pocos ensayistas se atreven a acreditar al terremoto con la movilización

ciudadana para las elecciones de 1988, porque la política se entendía como un dominio

exclusivo de los burócratas profesionales. Pero en sus reflexiones sobre la vida política

del país—en especial las relacionadas con el sismo—Monsiváis sostiene que no debe

existir gobierno sin sociedad civil y celebra que poco a poco esa visión de la política vaya

volviéndose obsoleta.31 Monsiváis se muestra tímidamente optimista por el cambio

iniciado desde abajo. Y si bien menciona que no hacen falta recapitulaciones, se

contradice cuando reconoce que el trabajo de establecimiento de la memoria fue

fundamental en la actividad política de la comunidad: “un elemento que activa los

resultados electorales de 1988 es la elaboración de la memoria del 85, vuelta conciencia

de posibilidades directas de la colectividad” (21). La pregunta obligada es: ¿quién elabora

esa memoria? En su opinión, las organizaciones de damnificados que son “la punta de

lanza de la nueva comprensión urbana de millones de personas”32 (23) y sustituyen a la

memoria oficial que procura eliminar todo recuerdo de solidaridad.

El último texto que Monsiváis dedica al terremoto es No sin nosotros: los días del

terremoto 1985-2005 y es un libro en conmemoración de los veinte años del sismo que

azotó a la ciudad. El texto está dividido en dos grandes apartados: (1) Después del

terremoto: de algunas transformaciones de la vida nacional, y (2) Los días del terremoto,

una reproducción exacta de la misma sección en Entrada libre. Con dos décadas de

distancia entre sus primeras páginas dedicadas al desastre, Monsiváis revisita en el nuevo

31
No me parece casualidad que esta opinión se imprima el mismo año que Vicente Fox Quesada llegó a la
presidencia de México después de una de las elecciones con mayor participación ciudadana en la historia
del país.
32
Imágenes y testimonios del 85 es un libro de fotografías y testimonios publicado por la cooperación entre
varias organizaciones populares, entre ellas la Unidad Obrera y Socialista, el Frente del Pueblo y la Unión
de Vecinos y Damnificados “19 de septiembre”. Sin embargo, este libro es más una conmemoración de
quince años del nacimiento de la sociedad civil que una elaboración de la memoria en el instante del
terremoto. En el tercer capítulo de esta investigación, sin embargo, estudio el papel de otros autores que sí
publicaron antes de las elecciones de 1988. Los mismos Poniatowska y Monsiváis dieron a conocer sus
libros sobre el terremoto antes de ese evento. La pregunta que queda, entonces, es: ¿está Monsiváis
aplaudiendo sus propios esfuerzos, y los de aquellos que respondieron rápidamente al desastre
documentando los sucesos?
 77

texto temas anteriores. Por ejemplo, regresa al debate teórico sobre el uso del término

sociedad civil para finalmente descartarlo: “El debate es primordial, pero carece de

público” (No 11). Uno de los aspectos relativamente novedosos del texto es la

vinculación de las movilizaciones de la sociedad civil contemporáneas (representadas por

las organizaciones no gubernamentales de corte urbano, feminista, ecologista, indígena,

gay) como consecuencia de la solidaridad después del terremoto, con el movimiento

estudiantil de 1968 e incluso con los movimientos campesinos, obreros y sindicales de la

década de 1950. A diferencia de textos anteriores que establecen cierta preponderancia

del temblor sobre 1968, en No sin nosotros Monsiváis propone una historia continua de

los movimientos civiles del siglo XX. Navegando contra la corriente de interpretación de

estos momentos en la historia política del país, el texto amplía el marco de los

movimientos políticos a sociales y culturales: “el Movimiento estudiantil no es sólo

político sino, y muy vastamente, social y cultural, al hacer visible la posibilidad de la

ciudadanía” (16). Con esto, formaliza un movimiento doble: primero, desasocia el

impulso que creó estos movimientos de aquellos líderes que después fueron cooptados

por el sistema burocrático y con ello se distancia de la política como sinónimo de

corrupción. En segundo lugar, al vaciar estos movimientos de connotaciones negativas y

resignificarlos como bastiones de autonomía “al margen de las corporaciones y los

controles del gobierno” (16) refuerza la idea de la incorruptibilidad de la sociedad en

conjunto. Este mecanismo contraria la invitación en Entrada libre para que la sociedad

civil fuera gobierno y ahonda la disparidad entre ambas instancias.

El recorrido del texto por los siguientes veinte años es una serie de altibajos para

la sociedad civil: diversas movilizaciones sociales recuperan la calle como espacio

público, pero la televisión se empeña en crear el único espacio social para controlarlo a su

conveniencia; los avances por la extensa participación de la sociedad civil (que no

 78

política) en las elecciones de 1988, contra el arrebato de todos los espacios e iniciativas

de esa sociedad orquestado por Carlos Salinas de Gortari; las organizaciones no

gubernamentales como vanguardia de la sociedad, frente a las manipulaciones del sistema

en el poder. Después de la interpelación neozapatista al diálogo con la sociedad civil (casi

en abstracto), es necesaria una redefinición del término: “El subcomandante Marcos se

propone el diálogo con la sociedad civil, que, por inferencia, es la comunidad de hombres

y mujeres requeridos de cambio y democracia, y ávidos del ejercicio de libertades” (40).

En franco optimismo, Monsiváis afirma que “el afianzamiento, entre críticas y choteos,

del concepto de sociedad civil” (45) ha sido un componente vital de la nueva tolerancia

que la sociedad mexicana experimenta hacia la diversidad y augura mayor crecimiento

del espíritu ciudadano. Tomando ejemplos de los últimos diez años, enfatiza la conciencia

que tiene la sociedad civil de lo histórico de sus posturas solidarias contra la clase

política:

La multitud se aloja en cada persona y en la certeza de lo histórico del

encuentro, y lo histórico se localiza con celeridad: nunca se habían

reunidos tantos en un acto político, nunca tantos habían querido imprimirle

un contenido ético a su presencia, nunca antes tantos habían sido

tantísimos, con lo reiterativo de la expresión. (60)

Y con alegría casi palpable, finaliza la sección con un breve recuento de la

retractación de Vicente Fox del proceso de desafuero a Andrés Manuel López Obrador

como uno de los triunfos más recientes de esa sociedad civil frente al gobierno. Al final,

la principal afirmación que presentó en su primer acercamiento a los días posteriores al

terremoto se refrenda en este texto: la sociedad civil se reconoció como una entidad

distinta a la burocracia gubernamental.

 79

Pero, ¿qué es lo que formula Monsiváis cuando usa el término sociedad civil? En

el estado mexicano aún prevalecía la noción medieval de lo público como un atributo del

gobernante (“L’Etat, c’est moi”) que se revela en el patrimonialismo del que he hablado

en páginas anteriores. Las manifestaciones de las pérdidas personales causadas por el

terremoto brindan, tanto a Poniatowska como a Monsiváis, la oportunidad de explorar las

relaciones que existían entre lo público y lo privado en México. Poniatowska, por

ejemplo, elimina las fronteras entre ambos terrenos gracias a su discusión del

cuerpo—que analizo en el primer capítulo. Por otro lado, Monsiváis se ocupa de

considerar las diferencias de estos ámbitos en lo discursivo. Consciente—con

Foucault—de que cualquier acto de comunicación está imbuido de poder, Monsiváis

aboga por una ética discursiva à la Habermas; es decir, que parte de ese poder

comunicativo esté en manos de una esfera pública formada por la población. Si hasta ese

momento, el presidente y sus burócratas han constituido lo público y lo político,

Monsiváis desea arrancar de la elite estos espacios y recuperarlos para la mayoría.

Para lograr su objetivo, Monsiváis sigue dos veredas. Primero reconoce, con

Habermas, que “The public sphere, like civil society in general, could only be

conceptualized in this full sense once the state was constituted as an impersonal locus of

authority” (Calhoun 8). Monsiváis alega que desde antes del terremoto ya se registraba el

apetito por la llegada de esta esfera pública: “La sociedad civil existe como una gran

necesidad latente en quienes desconocen incluso el término, y su primera y más insistente

demanda es la redistribución de poderes” (Entrada 20). Sin embargo, hasta que se

concreta la “toma de poderes cívicos” (25) es posible conceptualizar a la sociedad civil.

Para ello es necesario demostrar que la soberanía no reside en la burocracia, sino en la

población. Monsiváis insiste: “La súbita revelación de estas capacidades le añade a la

 80

capital un nuevo espacio ético y civil, en franca oposición a las creencias del Estado

paternalista que nunca reconoce la mayoría de edad de sus pupilos” (33).

Después de retirar a la burocracia del locus de autoridad y ubicarlo en la

población, Monsiváis adopta la noción habermasiana de que “a public sphere adequate to

a democratic polity depends upon both quality of discourse and quantity of participation”

(Calhoun 2). En ese sentido, dedica una gran parte de Entrada libre a comentar sobre el

discurso presentado por la burocracia y a describir su calidad como lamentable. El autor

también apoya la incorporación de más sectores a la arena discursiva y su labor como

cronista editor de testimonios es facilitar la participación de estos grupos (en un acuerdo

benéfico para ambos, en el que Monsiváis transfiere parte de su propio capital cultural a

las incipientes organizaciones y estas sociedades se unen a las fuentes de validación de

ese mismo capital). De esta manera, su preocupación por el desarrollo de una esfera

pública democrática justifica el concierto de apartados que hablan sobre temas

distintos—aunque afines—al terremoto, especialmente en Entrada libre y No sin nosotros.

Sin embargo, la integración de sectores excluidos del discurso público es un

proceso que enfrenta varios retos. Según los textos de Monsiváis, la burocracia resiste las

críticas a su discurso y al cuestionamiento de su autoridad mediante varias técnicas: el

desvío de atención de las reivindicaciones sociales, la banalización de la solidaridad, el

uso de la fuerza. “Los días del terremoto” es la crónica de la lucha entre la población y su

gobierno—según lo plantea Monsiváis—por el locus de la autoridad en México, que

definirá si se logra establecer una sociedad civil.

Los cuatro textos de Monsiváis sobre el sismo presentan una visión optimista

sobre las posibilidades de recuperar la esfera pública para la ciudadanía. Una parte

indispensable de ese objetivo es el segundo camino que el autor recorre cuando registra

un nuevo vocabulario para hablar del movimiento social. La visión más pragmática y
 81

realista de Monsiváis reconoce que la burocracia no cederá su poder discursivo tan

fácilmente, ya que al abrir la comunicación a la ciudadanía le entrega parte de su poder.

Si bien el movimiento de damnificados—y con él, la naciente sociedad civil—se ve

obligado a acercarse al Estado con las reglas que él mismo establece (recordar el campo

político en el que han de moverse si quieren obtener sus reivindicaciones sociales), una

parte indispensable del nuevo locus de autoridad es el cambio de vocabulario. La

burocracia ha tenido un dominio tan fuerte del discurso público y político, que sólo será

posible inaugurar una nueva esfera pública si se escapa de ese ámbito a través de un

vocabulario nuevo.

Monsiváis, sin embargo, elige una noción que ya contaba con una larga serie de

acercamientos para anclar la nueva forma de articular estas relaciones: la sociedad civil.

El término posee un gran número de definiciones desde la teoría política, que no

corresponde a este trabajo dilucidar. Monsiváis, en La sociedad y el temblor, hace a un

lado explícitamente el concepto de sociedad civil hegeliano, que equivale a una societas

naturalis: un orden de corrupción física y moral humana que debe ser reducido por el

Estado. También descarta la noción gramsciana de la sociedad civil como un plano de la

superestructura, formado por organismos privados a la manera de una sociedad burguesa.

La idea que Monsiváis adelanta coincide en mayor medida con lo que Habermas

identifica como el núcleo institucional de la sociedad civil: “voluntary unions outside the

realm of the state and the economy and ranging from churches, cultural associations, and

academies to independent media, sport and leisure clubs, debating societies, groups of

concerned citizens, and grass-roots petitioning drives all the way to occupational

associations, political parties, labor unions and ‘alternative institutions’” (454).

Si el término sociedad civil ya contaba con una larga historia en la teoría de las

ciencias políticas, ¿por qué lo retoma Monsiváis e intenta asignarle un significado que
 82

ignora el desarrollo anterior del término? La respuesta es sencilla: Monsiváis crea un

vocabulario nuevo porque, como apunta Rorty e intenta lograr Poniatowska, se requieren

palabras diferentes para imaginar nuevas relaciones entre la ciudadanía y su gobierno, así

como entre los ciudadanos mismos. Su noción de sociedad civil está en franca oposición

al concepto de pueblo, manejado principalmente por el Partido Revolucionario

Institucional.

La definición de pueblo que Giorgio Agamben ofrece es útil para describir el

doble significado que el vocablo tenía para la burocracia gubernamental mexicana en

1985. Agamben afirma que: “Un mismo término designa, pues, tanto al sujeto político

constitutivo como a la clase que, de hecho si no de derecho, está excluida de la política”

(31). De manera similar a la que usa Monsiváis para definir poco a poco quiénes forman

parte de la sociedad civil, el entonces Partido de la Revolución Mexicana construyó

durante sus primeras décadas el cuerpo político del que emanaría la soberanía nacional.

Los clientes originales de su programa político fueron los militares, los campesinos y los

obreros, estos dos últimos agrupados en la Confederación Nacional Campesina (CNC) y

la Confederación de Trabajadores Mexicanos (CTM). Sin embargo, en 1942, bajo la

presidencia del General Manuel Ávila Camacho, el PRM reconoció la existencia de un

sector popular excluido por la política y la urgente necesidad de integrarlo a la vida

nacional. Las actas de la primera junta para constituir la Confederación Nacional de

Organizaciones Populares (CNOP) consignan: “El PRM realizará el ideal de agrupar

fuertemente a miembros de la familia mexicana que, olvidados por la Revolución,

parecían desvalidos y ahora contemplan el panorama de su redención social. […] El

Sector Popular florecerá, teniendo como líder desinteresado y patriótico al señor

Presidente de la República, General Ávila Camacho” (Historia documental 468).

 83

Así, el sector popular “se halla compuesto por la abnegada clase media, los

artesanos, los pequeños agricultores, los comerciantes en pequeño, los profesionistas, los

núcleos juveniles, el elemento femenil hasta la fecha privado de derechos políticos, etc”

(468). A estos se añaden “los maestros, los pequeños industriales, los transportistas y los

servidores públicos” además de los miembros del antiguo sector militar (Historia s/n). Es

interesante anotar que la integración del sector popular en el PRI fue también producto de

un evento trágico que—aunque no produjo tantas víctimas como el terremoto de

1985—dejó una huella profunda en la imaginación de su momento: la entrada de México

a la Segunda Guerra Mundial. En una declaración del 5 de septiembre de 1942, el Gral.

Antonio Nava Castillo afirma:

los trágicos acontecimientos derivados del hundimiento del «Potrero del

Llano»33 aceleraron el ritmo de la organización del Sector Popular, a efecto de

ofrecer al Ejecutivo de la Nación la fuerza de una central poderosísima al

servicio y para la defensa de la patria. […] En esta forma responderemos

consciente y gallardamente al llamado del señor Presidente Manuel Ávila

Camacho, sobre quien pesa la gigantesca responsabilidad histórica de llevar a

nuestro país a la victoria. (Historia documental IV 469)

De manera que ante la amenaza del fascismo nazi, las reivindicaciones sociales de

aquellos sectores “olvidados por la Revolución” tuvieron que pasar a segundo término

para fortalecer la política de Unidad Nacional impulsada por Ávila Camacho. Sin

embargo, una vez que el PRI obtuvo el monopolio de la representación discursiva del

sector popular (en las actas constitutivas de la CNOP se aboga porque “no haya duplicado

de agrupaciones similares” 468) se volvió casi imposible la manifestación espontánea de

33
El «Potrero del Llano», un buque petrolero mexicano, fue hundido por un submarino alemán el 13 de
mayo de 1942 mientras navegaba por aguas internacionales cerca de las costas de Florida. El ataque dejó un
saldo de catorce víctimas. Este incidente obligó a México a abandonar su neutralidad en el conflicto
mundial y declarar la guerra a las potencias del Eje. (cfr. www.sedena.gob.mx)
 84

sus demandas: la rígida estructura jerárquica del partido no permitía las muestras de

descontento con la interpretación presidencial de los postulados de la Revolución

Mexicana. Así, el sector popular, al igual que el campesino y el obrero, se convirtieron en

organizaciones creadas por el PRI e impuestas a la población con el propósito de prevenir

conflictos y asegurar el control político del país. Las palabras de Alfonso Martínez

Domínguez, en 1963 delegado de la CNOP, para definir el lugar de los sectores en la

jerarquía política del país describen las estructuras más allá de 1985: “El orden social

creado por la Revolución se apoya en los tres grandes sectores del pueblo […] y es

nuestro Partido el que permanentemente moviliza a la ciudadanía, inspira y recibe los

logros que van alcanzando los regímenes revolucionarios” (VIII, 214. Bastardilla en el

original). El dominio del PRI sobre el sector popular se entiende, además, porque “los

servidores públicos de México, que constituyen el 33 por ciento de la población

económicamente activa, [… militan] con cariño en la gran Confederación Nacional de

Organizaciones Populares” (V, 93). De esta manera, la burocracia gubernamental no sólo

regula la mayoría de los aspectos de la vida cotidiana de la población—como señalé con

Weber en páginas anteriores—sino que además impide con su presencia la representación

auténtica de los intereses de la comunidad. El papel más común del sector popular en la

vida política nacional consistió en presentar su “adhesión firme y resuelta, entusiasta y

sincera” (104) a los candidatos a la Presidencia de la República por el PRI.

Monsiváis reproduce, entonces, el llamado a una unidad nacional después de la

catástrofe del terremoto. Sin embargo, en lugar de exigir el abandono de inquietudes

políticas a favor de un esfuerzo de reconstrucción nacional como lo hizo el PRM / PRI en

la fundación del sector popular, afirma que la condición indispensable para la creación de

una nueva relación de la ciudadanía con su gobierno es la expresión pública constante y

organizada de los asuntos de interés de la comunidad. En otras palabras, Monsiváis aspira

 85

a revertir el movimiento impulsado por la burocracia gubernamental hacia la

despolitización de la sociedad. Por esa razón, insiste en presentar en sus textos tanto las

preocupaciones de los damnificados por el terremoto de 1985 como las movilizaciones de

otras reivindicaciones sociales: los maestros rurales, las clases bajas urbanas, las mujeres,

los gays y las lesbianas, entre otros. Mientras exista una mayor participación ciudadana,

más fácil es arrebatar el monopolio de la representación popular al PRI, y se construye

una mejor esfera pública. Para lograr más y mejores aportaciones, es necesario abrir el

concepto de sociedad civil para que abarque la mayor cantidad de grupos de interés

posible.

Quizás la generosidad del concepto es la que lleva a Jorge Castañeda a lamentar

“la confusión teórica y las esperanzas excesivas” (237) provocadas por lo que él llama la

explosión de la sociedad civil para las izquierdas latinoamericanas. Por lo menos en los

textos de Monsiváis, la sociedad civil no pretende sustituir al Estado sino “apropiarse de

la parte del gobierno que a los ciudadanos legítimamente les corresponde” (Entrada 20),

es decir, la capacidad de representarse a sí mismos para ocupar un lugar en las decisiones

de gobierno. Monsiváis alude a “la conversión de un pueblo en gobierno” (20) no como el

intento de transformar movimientos sociales en órganos estatales que menciona

Castañeda, sino como el desconocimiento de un sistema de representación que no

incorpora los intereses de la comunidad y la apropiación de su papel en la democracia. En

otras palabras, la sociedad civil propuesta por los textos no aspira a “la gran toma del

Poder, con Bastillas y todo, sino de otra toma, la apropiación de deberes y derechos

democráticos” (36) que—como ya argumenté—se inicia con la participación activa en los

esfuerzos de representación pública. Dentro de esta concepción de sociedad civil, es

forzoso redefinir la idea de lo público. En los textos de Monsiváis, el término supera la

designación de lo estatal—hasta el momento utilizado en beneficio de la elite burocrática

 86

gubernamental (patrimonialismo)—para reemplazarlo con la adopción de los tres sentidos

básicos que describe Nora Rabotnikof: (a) lo que es de interés o utilidad común /

colectiva en contraposición a lo individual; (b) lo manifiesto y ostensible frente a lo

secreto u oculto; (c) lo accesible / abierto para todos en contraposición a lo cerrado /

excluyente (cfr. 28-30). Insisto, para construir el nuevo espacio público común,

manifiesto y accesible se requiere la participación de numerosos intereses—que

conformarán la sociedad civil.

El interés de Monsiváis por puntualizar su concepto de sociedad civil y referir su

desarrollo a través de los años fue crucial para mantener presente en la discusión pública

no sólo los movimientos de damnificados del terremoto, pero otras organizaciones

populares. El éxito de su paulatina redefinición de la política y lo público se observa en la

influencia que descubro en los textos escritos por el Subcomandante Insurgente Marcos.

Por ejemplo, en un comunicado emitido el 19 de septiembre de 1996, Marcos aprovecha

la conmemoración del terremoto para celebrar el nacimiento de la sociedad civil. De

manera similar a Monsiváis, Marcos identifica dos proyectos de nación:

Por un lado la nación de ellos […] El proyecto de país que el poder enarbola

con las manos ensangrentadas, y con la ley y la legitimidad manchadas por la

corrupción y el crimen. […] La soberanía malbaratada. […]

Por otro lado la nación de las organizaciones ciudadanas, el país de la

sociedad civil, el México de los mexicanos. El proyecto de país que lleva la

bandera de la democracia, la libertad y la justicia. […] La soberanía

expropiada, pero ahora para el pueblo mexicano. (s/n)

Si el EZLN ha elegido la segunda opción, en palabras de Marcos, es porque desea

seguir el ejemplo de la sociedad civil cuando reconoce “que se puede participar en la

política sin aspirar a cargos públicos, de que se puede estar organizado políticamente sin
 87

que esto implique estar en un partido político” (s/n). Pero, ¿quiénes formar parte de la

sociedad civil según Marcos? Su respuesta está estrechamente ligada al concepto

incluyente de Monsiváis:

[…] gente como esa de septiembre de 1985. Gente, hombres y mujeres, niños

y ancianos. Gente con cualquier rostro, es decir, sin rostro alguno. Gente con

cualquier nombre, es decir, sin nombre definido. Gente en el campo y en la

ciudad. Gente obrera y campesina, gente indígena y mestiza, gente maestra y

estudiante, gente ama de casa y colono, gente artista e intelectual, gente

religiosa y laica, gente profesional y desempleada, gente como cualquier

gente pero no como cualquiera. (s/n)

Las nociones anteriores desarrolladas por Monsiváis son de gran importancia para

el proyecto del neozapatismo porque éste apela de manera constante—especialmente

después de este comunicado—a la sociedad civil para que les ayude a resistir los embates

de la burocracia gubernamental. El papel central de ésta se manifiesta en el apelativo que

Marcos le otorga cariñosa y juguetonamente: la Señora sociedad civil. Una de las

mayores contribuciones discursivas de Marcos es una caracterización de la sociedad civil

que se construye en relación a la literatura de caballerías: no sólo se dirige a ella a

menudo en un estilo de escritura cervantino, también intenta seducirla con flores,34 le

envía telegramas para pedirle un baile,35 y le pide protección para la gesta neozapatista.

No analizaré las implicaciones discursivas de asignar a la sociedad civil el papel de una

Dulcinea, mientras Marcos mismo se considera el escudero de un caballero andante

escarabajo. Sin embargo, valga decir que la incorporación de las perspectivas de

34
Revisar “Tres flores a la Señora sociedad civil”, comunicado del 18 de mayo de 1996.
35
Ver “Telegrama Urgente”, publicado el 8 de diciembre de 1996.
 88

Monsiváis al discurso del EZLN ayudó a establecer definitivamente la idea de sociedad

civil en el espacio público.36

Para recapitular, los textos de Monsiváis sobre el terremoto proclaman la idea de

una sociedad civil mexicana que nace a partir de la destrucción provocada por la

catástrofe. En su articulación de este concepto, lo enfrenta a la noción de pueblo según lo

manipulaba la burocracia gubernamental. La nueva idea de sociedad civil implica una

redefinición de la forma de entender la política nacional, que muchos escritores

encontraron útil para argumentar a favor del desarrollo de la vida pública. Esto constituye

el segundo eje en torno al cual gira la mayor parte de la literatura escrita sobre el

terremoto, el primero es el binomio de solidaridad / no solidaridad propuesto por

Poniatowska. En el siguiente capítulo analizo textos que debaten ambas ideas a favor de

la burocracia gubernamental; el cuarto capítulo incluye un examen detallado de textos

representativos que apoyan las conclusiones de ambos autores.

36
Jorge Volpi, en La guerra y las palabras, hace un detallado análisis del papel de la sociedad civil en el
discurso político de Marcos. También explora la relación personal, intelectual y discursiva entre Monsiváis
y el Subcomandante.
 89

CAPÍTULO III: LA LUCHA POR LA SOLIDARIDAD

Solidaridad: 1. f. Adhesión circunstancial a la causa o a la empresa de otros.

(Diccionario de la lengua española. Madrid: RAE, 22ª edición)

Una de las preocupaciones presentes en los textos de Monsiváis sobre el terremoto

es la transformación de los medios masivos de comunicación en un aliado o un obstáculo

para el desarrollo de la sociedad civil. En repetidas ocasiones, critica a la industria del

espectáculo por su papel en la fetichización de la solidaridad hacia los sobrevivientes

damnificados. En Entrada libre, distingue las reacciones de los tres principales medios de

comunicación: la radio fue útil en un principio porque “hizo posible una visión de

conjunto, que la experiencia personal complementó” (18), pero más adelante se unió a la

televisión como vehículo de los llamados oficiales a la normalización. En el texto, la

televisión merece sus condenas más severas: Televisa e Imevisión convierten al terremoto

en melodrama, no responden al ángulo social de las noticias sobre movilizaciones y

minimizan poderosamente el alcance de la destrucción. El único medio que a su parecer

cumple con sus funciones de comunicación es la prensa: “La prensa sí cubre por un

tiempo funciones indispensables. De hecho los primeros días los reporteros son también

voluntarios, y a su tarea habitual incorporan el desempeño cívico. […] la prensa advierte

lo sustancial, y le asegura a los movimientos de damnificados una repercusión

inesperada”. (89) Durante los días inmediatos a la tragedia, los periódicos reproducían

historias sobre las labores de rescate, la vida en los albergues temporales para los

damnificados y esfuerzos de reconstrucción, centradas en la palabra solidaridad. Las

caricaturas editoriales de varias publicaciones reforzaban el empleo del término, ya sea en

su sentido original (como Freyre en Siempre! o De La Torre en Excélsior) o en un matiz

irónico (como Naranjo en Proceso).

 90

Sin embargo, no toda la prensa coincidió en su acercamiento al terremoto: algunos

textos muestran tensiones entre la necesidad de informar al público, prevenir la

posibilidad real de la censura gubernamental y obtener una ganancia económica. La

finalidad de este capítulo es examinar de qué manera la televisión y la prensa facilitaron

(de manera directa o indirecta) la transferencia del significado de la solidaridad desde los

movimientos sociales hacia la figura presidencial. Para alcanzar este objetivo, investigo el

papel de esos textos en la aceptación del término solidaridad para referirse a los

movimientos sociales después del terremoto, y describo cómo su sometimiento final a las

presiones del Estado fue fundamental para la apropiación de la palabra por la burocracia

gubernamental.

Como primer ejemplo de las tensiones contenidas en esta clase de textos, deseo

comentar uno de los pocos libros publicados en 1985 sobre el terremoto: Terremoto en

México: un testimonio de solidaridad de Xavier Gómez Coronel. En las primeras páginas,

se incluye un breve intercambio de cartas entre el autor, editor y uno de los colaboradores

del libro, que explica el origen del mismo. En una carta fechada Septiembre 30 de 1985,

el director general de Joaquín Porrúa Editores, escribe al autor lo siguiente:

Con motivo de los lamentables sucesos que aquejan la gran Ciudad que

habitamos así como otras Provincias de la República Mexicana a

consecuencia de los Macrosismos del 19 y 20 de septiembre del presente

mes y año, el Consejo Directivo de ésta Casa Editorial, en reunión

extraordinaria, tomó la resolución de Editar un Libro que sirva como

testimonio de los acontecimientos y en particular del alto espíritu de

Solidaridad que ha demostrado el Pueblo Mexicano al entregarse de lleno a

la noble causa de rescatar y ayudar a sus hermanos en desgracia. (7)

 91

Apenas 10 días después de los terremotos, se había identificado el “alto espíritu de

Solidaridad” y se planea una obra para dejar constancia de éste. El libro, en sí, es una

recopilación de tres elementos: primero, fotografías de algunos de los edificios más

afectados por la catástrofe, con breves pies de página que identifican la dirección del

inmueble y la relevancia del edificio en la vida comunitaria; segundo, caricaturas

relacionadas con el tema, publicadas en los medios impresos de mayor circulación en el

país; y por último, reflexiones generales del autor sobre las reacciones populares al

desastre. Es necesario anotar que estas impresiones resultan demasiado vagas y se

empeñan en disminuir cualquier manifestación de dolor personal o denuncia a favor de un

mensaje positivo:

En la mente de enorme número de capitalinos se atropellaron los

pensamientos inquisitivos sobre los seres queridos que alejados por una

relativa distancia podrían haber resultado afectados. A quienes les

preocupaba la madre, el hijo, el hermano o el amigo, pero todos anidaron

en su corazón, por momentos, la duda, el temor y la esperanza.

Lo que se hizo evidente, desde los primeros momentos, fue que la

sociedad civil supo encontrar un alto espíritu ciudadano y junto con las

más altas autoridades del Gobierno se volcó en muestras de genuina

solidaridad para enfrentar una prueba que la tragedia le planteaba. (55)

Como éste, hay varios momentos dentro del libro en los que se atisba un tímido

intento por relatar las angustias de una comunidad. Sin embargo, apenas se vislumbra una

narración de los efectos específicos de la tragedia cuando inmediatamente se da paso a

una observación general, desapegada, de la sociedad, que recuerda más a los exhortos

propios de fiestas cívicas que a la tradición del testimonio del que este libro se dice

partícipe. Es decir, si el testimonio latinoamericano se caracteriza por tomar una

 92

experiencia personal y otorgarle una dimensión comunitaria, este libro nunca presenta un

aspecto o vivencia particular así como tampoco logra cuestionar la respuesta oficial a la

tragedia. Por el contrario, en el texto hay alabanzas injustificadas a varias dependencias

gubernamentales que incluso se contradicen con algunas de las caricaturas que el mismo

libro reproduce. Por ejemplo, para refutar la cita que transcribí líneas arriba, sólo basta

mirar el cartón de Tony titulado “La Movida” (74) donde un ladrón, un soldado y un

policía salen de un edificio derrumbado, con varios aparatos electrodomésticos y joyería –

que han sustraído a los damnificados. O una caricatura de De La Torre, titulada

“Sensibilidad”, en la que un diputado se sienta cómodamente en una silla y fuma un puro,

al lado de un hombre que retira escombros de otro inmueble, y dice: “Los diputados

mexicanos nos sentimos verdaderamente orgullosos de representar este pueblo” (62). Una

muestra aún más clara de estas contradicciones reside en el tratamiento de la figura del

Regente capitalino durante ese periodo, Ramón Aguirre. El texto de Gómez Coronel

señala que:

Sin lugar a dudas, una de las intervenciones más acertadas en la toma de

decisiones y en la implementación en torno a los movimientos que

azotaron a la ciudad de México, fue la del Regente capitalino (...) en una de

sus múltiples intervenciones el Regente Aguirre Velázquez [señaló]

también: “La grandeza de los pueblos se demuestra con la capacidad de

vencer los momentos difíciles y la historia de nuestra Patria testifica, que el

nuestro es de los que caen para levantarse más alto, más grande, más

erguido”, palabras que en esos momentos de crisis, reconfortaron el ánimo

de los habitantes de la gran urbe y de toda la nación. (169)

Para completar la zalamería, en unas páginas después se incluye una fotografía de

primer plano del Sr. Aguirre. No obstante, al dar vuelta a la página, el lector se encuentra
 93

con una caricatura de Helioflores titulada “Agua”. El cartón es una referencia al desabasto

de agua que sufrió la ciudad de México después del terremoto, y la respuesta del Regente

al problema: la imagen muestra al Regente parado sobre un banco, con una regadera de

donde salen grandes gotas de agua que dicen “bla, bla, bla”. En una actitud de orgullo, el

personaje dice “Ahí repártansela”, mientras se ven cuatro recipientes esperando el líquido.

Una crítica tan abierta a la ineficiencia del responsable del gobierno de la capital contrasta

con los elogios que el texto le otorga.

Por un instante, dudo si Gómez Coronel emplea la contraposición de su texto lleno

de halagos y lisonjas con las imágenes de los caricaturistas como mecanismo irónico para

criticar a las autoridades. Es posible apoyar esta lectura si se considera la represión a la

prensa mexicana durante las décadas de 1970 y 1980, que encontró su punto más álgido

en el asesinato de Manuel Buendía —uno de los columnistas más leídos del periódico

Excélsior—en mayo de 1984.37 Gómez Coronel, responsable en ese momento del

periódico Jus Semper de la Barra Nacional de Abogados, debía estar muy consciente de

los peligros que corría si publicaba una crítica frontal a la administración pública. Es

posible que hubiera decidido imitar el discurso oficialista para no herir susceptibilidades

gubernamentales pero, no conforme con el resultado obsequioso y a la vez como medida

para evitar un peligro muy real, haya optado por reproducir imágenes que ya habían

pasado la censura de un periódico o semanario, además de aquella ejercida por la

Sociedad Mexicana de Caricaturistas que también colaboró en la publicación del libro.

Sin embargo, al analizar con detenimiento las palabras que dedica a la “sociedad civil” y

la corroboración de una imagen positiva de la reacción popular en las caricaturas, es

37
Según los cálculos de la organización Artículo 19, en la década de los 70 diez periodistas o editores
fueron ejecutados. Durante la administración del presidente Miguel de la Madrid, la situación empeoró
considerablemente para aquellos dedicados a informar al público: casi cincuenta periodistas fueron
asesinados en el sexenio 1982-1988. (6-7)
 94

innegable que cualquier intención irónica (si acaso ésta existió) queda ahogada por un

discurso patriotero y conservador, como el siguiente:

¡Héroes surgieron por millares! Unos ofrendando su vida en auxilio del ser

que amaban. Otros resistiendo con inaudita paciencia y valentía el paso de

los días en espera de ayuda externa bajo las ruinas, y otros más,

ejemplificando al mundo que la unión, la esperanza, el amor y la fe, son

conductas capaces de volver a eregir un pueblo entero.

¡México fue, es y será tierra de héroes! (57)

Otros elementos apuntan a la imposibilidad de la ironía , entre ellos: la naturaleza

del tema del desastre, su cercanía en el tiempo, la intención declarada del autor y editor

del libro, así como las características del género testimonial en sí. Sin temor a

equivocarme, puedo afirmar que Terremoto en México es un vehículo del discurso oficial

que exaltó la solidaridad entre los ciudadanos y su gobierno, promovió la paciencia o

resignación de los damnificados, e hizo un llamado a valores cívicos que sólo deberían

existir mientras el gobierno los pueda controlar. Esto se refuerza en el hecho de que, para

evaluar el desempeño de las autoridades durante los días siguientes al terremoto,

reproduce únicamente los discursos del Presidente de la República, el Regente de la

Ciudad de México y el Secretario de Gobernación Manuel Bartlett Díaz. Gómez Coronel,

aunque afirma en la introducción al libro que desea “analizar en forma objetiva lo que le

sucedió a una gran ciudad” (35), nunca contrapuntea los informes gubernamentales con la

multitud de artículos de denuncias de corrupción que se publicaron en los periódicos

nacionales. Las únicas críticas que formula hacia la autoridad se relacionan con temas en

los que el mismo presidente reconoció carencias y equivocaciones. El entusiasmo con que

el libro aplaude la respuesta estatal es evidente tanto en la formalidad con la que se refiere

a los representantes públicos como en la selección de adjetivos para calificar sus acciones.
 95

Su introducción a uno de los mensajes transmitidos por televisión nacional es un ejemplo

de lo anterior:

El 20 de septiembre de 1985, el Presidente de los Estados Unidos

Mexicanos, licenciado Miguel de la Madrid Hurtado, dirigió a la nación

mexicana un mensaje realista, reconfortante y alentador sobre los

lamentables sucesos del 19 y 20 de septiembre, texto que a continuación se

transcribe por la importancia que en su momento representó y por la

vigencia de sus alcances. (115)

Incluso, si se analiza con cuidado este discurso del presidente y el libro mismo, es

fácil descubrir que comparten una gran cantidad de temas: los efectos del terremoto en las

provincias de México, los edificios importantes afectados, la situación de escuelas y

unidades habitacionales, las labores de las secretarías de Estado y la Regencia capitalina,

el papel de los medios de comunicación nacionales e internacionales, los ciudadanos

como los “verdaderos héroes”, la solidaridad del pueblo y la “justa dimensión del

desastre”. El libro de Gómez Coronel añade a esos asuntos algunas conjeturas sobre las

causas de los derrumbes,38 varias afirmaciones para reforzar que “en todo momento se

mantuvo la certidumbre jurídica” (185) porque el gobierno nunca perdió control del país

y, finalmente, una fuerte crítica a quienes el autor llama “los zopilotes del desastre” (219),

aquellos ciudadanos que buscaron un provecho personal de la tragedia. Es comprensible

que repruebe la conducta de especuladores de bienes raíces y artículos de primera

necesidad, por razones humanitarias; sin embargo, los motivos del autor son también

cuestionables cuando los editores lo invitan a participar en un proyecto “seguros de que la

realización del mismo en sus manos será por demás el éxito Editorial que se pretende”

38
Digo conjeturas porque no menciona a quién pertenecen las “Diversas opiniones sobre las causas de los
derrumbes”. Para presentarlas, utiliza frases como: “Hay quien opina...”, “Otros más dicen...”, “Otro punto
de vista que sustentan destacados urbanistas...” (95-97)
 96

(7). Dada la agenda política que comparte con la burocracia gubernamental, tampoco

sorprenden sus reproches a los partidos políticos de oposición:

De igual forma fue decepcionante el hecho de que directivos de partidos

políticos, aprovechándose de la catástrofe hayan instado a sus compinches

a mendigar del sentimiento popular la voz que los aclame. ¿Cómo es

posible que existan directivos que aparentemente luchan por las

necesidades del pueblo y sólo busquen su renombre o el de su partido, aun

a costa de la desgracia? ¡Denigrante! (222)

Pero es exactamente esa crítica a las autoridades la que se aprecia en una

caricatura de Rossas, reproducida en la página 124 del libro. En la imagen, dos mujeres

damnificadas por el terremoto platican y una dice: “—¡Aunque séanos dañificados yo

creo que no nos han dado d’esas casas de lona que mandaron di’ayuda del extranjero

porque a lo mejor las va a manejar el INFONAVÍ!” (sic). Lo que Gómez Coronel critica de

otros partidos políticos fue práctica generalizada por la burocracia gubernamental priísta:

la ayuda del exterior se retuvo para más tarde emplearla como medio para obtener el voto

mediante relaciones clientelares con la población. Esta caricatura vaticina la importancia

que, después de la pérdida de tantas habitaciones, tendría el Instituto de Fomento

Nacional a la Vivienda de los Trabajadores (INFONAVIT), y el lucro con las desgracias de

los damnificados para fines electorales.

Esa no es, sin embargo, la finalidad según declara el libro. Su objetivo es presentar

“un punto de vista crítico y real de lo acontecido, durante y después de los terremotos”

(35) y lo que decide proclamar es la solidaridad. Por eso en las escasas treinta y cinco

páginas de texto, repite veinte veces el término; además, usa en multitud de ocasiones

sinónimos como “afán de ayudar”, “trabajo / esfuerzo / ánimo colectivo”. De las 66

caricaturas reproducidas, cinco se titulan “Solidaridad”; además, diecinueve tratan

 97

específicamente del apoyo mutuo entre ciudadanos y la colaboración sociedad-gobierno.

En resumen, hay pocas páginas del libro donde no aparece impresa la palabra

“solidaridad” y textos como éste ayudaron a fijar el término en la memoria colectiva.

Pero, al contrario de Poniatowska que apela al lector por una respuesta solidaria con las

víctimas de la catástrofe o de Monsiváis que insiste en el poder de la solidaridad para la

creación de una nueva sociedad, Gómez Coronel se complace en repetir la respuesta

oficial al negar la extensión del desastre, reducir su importancia histórica a una mera

anécdota e insistir que las pérdidas individuales se mantengan privadas:

Después de un análisis de las consecuencias ocasionadas por los

movimientos telúricos del mes de septiembre, sólo podemos decir que el

tiempo ha empezado a cicatrizar las heridas y que agradecemos a Dios la

oportunidad de seguir viviendo, para testificar a generaciones venideras

estos trágicos sucesos. (236)

Otro libro que agrega sus esfuerzos casi inmediatos al terremoto para exaltar la

solidaridad es México mártir, crisis y sismos: Crónica de tres catástrofes: Política,

Económica y Telúrica de Carlos Samayoa Lizárraga, publicado en enero de 1986. Al

igual que el texto de Gómez Coronel, México mártir presenta tensiones en su

aproximación al terremoto: por un lado, se observa una deferencia a la burocracia

gubernamental desde la dedicatoria, que dice: “[Estas páginas] quieren hacer un llamado a

la continuación de la solidaridad del pueblo y de éste, con sus gobernantes” (5). Por el

otro lado, las primeras páginas del texto no son tan reverentes a las autoridades como el

libro de Gómez Coronel. Incluso, Samayoa toma la actitud opuesta: reconoce la labor de

la ciudadanía, pero señala acusadoramente a los mandatarios. El siguiente pasaje lo

ilustra:
 98

Se ha observado falta de organización y suficiencia oficial en las

maniobras de salvamento, en las cuales sobresalió la solidaridad de los

ciudadanos, la colaboración inmediata y valerosa de la juventud y la ayuda

de brigadas extranjeras que con sus modernos equipos, técnicas y buena

voluntad pronto llegaron a las zonas del desastre. No se ha podido ocultar

la ineptitud de bien identificados funcionarios, que si no han sido capaces

de acertar en la tranquilidad, la normalidad, menos lo logran ante los

dramas. (14)

Así pues, afirma que en sus páginas “se rompe un silencio y no se fomenta

ninguna complicidad porque de tanto luto, sangre y dolor deben surgir las medidas que

ayuden a quienes hoy sufren pérdidas de todos los tipos [...] No, no se debe callar” (15).

Esta actitud más combativa puede explicarse en parte a que Samayoa es periodista de

profesión y fue colaborador en la revista Impacto, un semanario político que publicaba

artículos críticos del gobierno mexicano. En su libro, Samayoa plantea que el sexenio de

Luis Echeverría Álvarez representó un terremoto metafórico porque, a su juicio, México

cayó en un “caos político, administrativo, económico y social” (9). El caos político—a

decir del autor—comenzó cuando Echeverría cesó a funcionarios con experiencia en la

administración pública para incorporar a sus allegados; el caos administrativo se logró

mediante el “burocratismo exacerbado con costosas cuanto inútiles creaciones de más

dependencias oficiales, comisiones, fideicomisos, juntas de estudio, asambleas

multitudinarias, reuniones maratónicas, discursos y cátedras en la plenitud de la

verborrea” (10). El caos económico siguió a la “devaluación, endeudamiento,

deshonestidad” (10). El sexenio de José López Portillo se caracterizó, en palabras del

autor, por ser un cataclismo económico: la riqueza generada por la venta de petróleo

mexicano no logró la prosperidad para toda la población, y “la irresponsabilidad e

 99

incapacidad administrativa del nuevo régimen alcanzó grados increíbles y sin precedentes

en cuanto a pobreza nacional devaluaciones del peso y endeudamiento interno y externo”

(11). Con estos antecedentes, el sexenio de Miguel de la Madrid comenzó en medio de

una fuerte crisis que el movimiento telúrico agravó.

El texto es un recuento más detallado de las reacciones de la ciudadanía en las

labores de rescate y hasta reproduce algunos testimonios individuales publicados

anteriormente en periódicos o semanarios. Sin embargo, en esencia, la mayor parte del

libro traza las acciones gubernamentales en los meses posteriores al terremoto hasta

diciembre de 1985. Se abordan los siguientes temas: la discusión sobre la moratoria al

pago de la deuda externa, la expropiación de inmuebles destruidos, el intento de

descentralización de las oficinas gubernamentales, las negociaciones para créditos

internacionales, la política detrás de los donativos al Fondo de Reconstrucción Nacional.

Un largo desfile de las torpezas, inconsistencias y corrupciones de funcionarios en todos

los niveles de gobierno contrasta con el trabajo organizado espontáneamente por

agrupaciones civiles e individuos.39 En otras palabras, este libro presenta una narrativa de

cómo:

la voluntad del pueblo se vio entorpecida por la desorganización y barreras

de organismos burocráticos que se encontraban sorprendidos y hasta

asustados por la forma tan definitiva como fueron superados por una

sociedad que, según ellos, debió haberse puesto a sus órdenes y no

adelantárseles en actividad y efectividad desnudando inoperancias en casos

de urgencia. (52)

39
Además de un prólogo por Roberto Blanco Moheno y una introducción del autor titulada “No se debe
callar”, el libro está dividido en nueve secciones: I. México: crisis y sismos; II. Destrucción, dolor, muerte;
III. Solidaridad, información; IV. Daños en cinco estados; V. Características de los sismos; VI. Ayuda y
visitantes extranjeros; VII. Actividades y comisiones oficiales; VIII. Se agrava la crisis económica; IX.
Repercusiones políticas de los sismos.
 100

Por esa razón, es notable que en medio de un mar de ineptitudes descuelle la

figura del presidente De la Madrid. Hacia el final del texto, el autor afirma: “El Presidente

personalmente tuvo que hacerse cargo de la dirección de la reconstrucción. Sólo él inspiro

confianza. Tristeza para un sistema, vergüenza para su régimen. Y satisfacción para un

hombre” (123). Ya en páginas anteriores, el autor muestra cierta simpatía por el

mandatario cuando casi parece disculpar las duras decisiones económicas que

implementó, en su opinión forzadas por la herencia de malas administraciones previas.

Ahora muestra a un mandatario con liderazgo dinámico ratificado por la confianza

popular pero que, sin embargo, no es suficientemente fuerte para movilizar a un sistema

político abúlico y corrupto. Samayoa, mediante preguntas retóricas, dirige sus últimas

páginas del libro a ese sistema político para que reflexione sobre su actuación en las

tragedias que acaban con México: “¿No tiene razón el pueblo? (...) ¿Hasta qué grado de

complacencia y martirio quieren que llegue el pueblo? (...) ¿Tiene el pueblo por

obligación que perdonar a los torpes y malos gobernantes y, además aplaudirlos?” (124-

125) .Así mismo, llama al sistema político a recuperar sus raíces revolucionarias : “la

auténtica Revolución debe seguir funcionando, pero sin demagogia, sin populismos, sin

corruptelas. La Revolución y la democracia con su cauda de libertades son la solución.

No la tecnocracia y su cortejo de pasiones, insensibilidades y distanciamientos de las

grandes masas” (124). Este exhorto a la introspección del régimen es un eco de lo que De

la Madrid propuso como punto medular de la campaña política a la presidencia: la idea de

la Renovación Moral de la Sociedad.40 Sin embargo, varias décadas de corrupción

40
Una vez en la Primera Magistratura, Miguel de la Madrid presentó una iniciativa de reformas y adiciones
a ciertos artículos constitucionales, que delimitaba tres niveles de responsabilidad para los funcionarios
públicos:
la responsabilidad política, cuando incurran en actos u omisiones que redunden en perjuicio de
los intereses públicos fundamentales o de su buen despacho, que se aplica mediante el juicio
político; la responsabilidad penal ordinaria, para cuya aplicación se requiere el juicio de
procedencia o desafuero; y la responsabilidad administrativa por los actos u omisiones que
afecten la legalidad, honradez, lealtad, imparcialidad y eficiencia que deben observar en el
desempeño de sus funciones (Sáenz 86)
 101

sistemática no pueden revertirse por decreto presidencial. Con la intuición de que no se

llevaría a los tribunales a los servidores públicos con responsabilidades políticas o

administrativas originadas en los días posteriores al terremoto, México mártir es un

intento por llevar a juicio político ante la opinión pública a esos funcionarios. En otras

palabras, el libro se dirige a dos audiencias distintas: por un lado, señala a la ciudadanía la

inoperancia del gobierno; por el otro, informa a autoridades de la capacidad de

organización de la población y argumenta que es posible canalizar esa energía popular

hacia objetivos en común si hay una verdadera reestructuración del sistema. Ambos

mensajes son, en el fondo, similares: alguien debe hacer algo para frenar el deterioro de

las relaciones entre el Estado y sus gobernados, ya sea que la ciudadanía lo exija, o el

gobierno—por iniciativa propia— cambie. Si esta advertencia no es seriamente

considerada, el autor augura, el país tendrá un futuro desolador:

Tres sismos por poco acaban a México.

Cuidado con el número cuatro, el social. He ahí la máxima gravedad y peor

riesgo.

Hay soluciones, no obstante. El aprovechamiento de la capacidad solidaria

del pueblo y recobrar de él la confianza. Pero se necesitan hechos, obras,

realidades; sobran las palabras y promesas que pasan por la etapa de su

peor desprestigio. (125)

Al final, el texto de Samayoa coincide con el de Gómez Coronel porque

identifican a la solidaridad como la solución a varios problemas del país. Si bien Gómez

Coronel en su libro presenta una visión contradictoria de la solidaridad entre gobierno y

ciudadanos, y Samayoa insiste en que ésta no existió, ambos reconocen que será un valor

necesario para el futuro del país. Considero que el papel de la solidaridad es aún más

importante en México mártir porque, en su visión, la “capacidad solidaria del pueblo”

 102

(125) es la única cualidad que puede redimir a la situación política del momento. Es decir,

según el texto, la expresión de la solidaridad popular es la llave que abre la puerta a la

esperanza. Luego de esta demostración espontánea de unión cívica, es tarea de los

gobernantes dar los pasos necesarios para lograr el bien común, son ellos quienes deben

unirse al sentimiento solidario. Pero, insisto, en esa óptica la viabilidad de las soluciones

nace de la solidaridad; sin ésta, nunca se habría presentado la oportunidad de alterar el

rumbo de la nación. Ciertos aspectos de su respuesta los hace coincidir con las

observaciones de Paz respecto al terremoto, principalmente en que localizan la capacidad

de cambio en el gobierno y no en la ciudadanía. Al mismo tiempo, la importancia que

Gómez Coronel y Samayoa otorgan a la solidaridad como elemento indispensable para

provocar la transformación del sistema político los hermana con las declaraciones de

Monsiváis y Poniatowska.

Sin embargo, las circunstancias en que unos y otros escriben son distintas, y

merecen consideración porque—como señaló Mauricio González de la Garza—la libertad

de expresión en México durante la década de los 80 era desigual:

Hay más libertad en provincia que en el Distrito Federal. O por algún

celestial concierto hay más periódicos que vuelan alto en los estados que

en la Capital. Hay más libertad para publicar artículos en un libro que para

publicarlos en un diario. Hay más libertad de expresión en una revista que

en un periódico. Hay más libertad en la radio que en la televisión. (9)

Las tensiones entre las dos posturas—una que alaba al régimen y otra que lo

critica en cierta medida—, representadas por los textos de Gómez Coronel y Samayoa,

pueden comprenderse mejor al considerar el rol de la censura en los medios de

comunicación en México. No sólo eran comunes los ataques a la integridad física de

editores o periodistas por vía de asesinatos o secuestros, como mencioné antes. La

 103

burocracia gubernamental también intimidaba a publicaciones periódicas o editoriales

mediante dos instrumentos: uno, el control del suministro de papel a través de la empresa

paraestatal monopólica PIPSA (Productora e Importadora de Papel, S. A.); dos, que

afectaba primordialmente a las publicaciones periódicas, el retiro de publicidad pagada

vía las Secretarías de Prensa de cada cartera ministerial – una fuente de ingresos tan

importante para los periódicos que constituía dos terceras partes de las ganancias de

publicidad (cfr. Article 19, 47). Pero además de estas tácticas de presión indirectas, se

intentó incluso legalizar la censura: al inicio de la presidencia de De la Madrid se

introdujeron modificaciones a los artículos 1916 y 2116 del Código Civil Federal para

establecer sanciones de tipo económico contra quienes produjeran daño moral.41 Esta

nueva ley, bautizada popularmente como “Ley Mordaza” despertó de inmediato las

protestas de los medios de comunicación42 por contravenir la libertad de expresión

garantizada en los artículos 6º y 7º de la Constitución Política. Y si bien el alcance de las

reformas al Código Civil se vio limitado más adelante por la inclusión de un apartado que

protegía esa libertad,43 sin duda, las posibilidades reales de represalias por parte del

gobierno fueron poderosos incentivos para la autocensura.

Por ejemplo, el mismo Samayoa se vio afectado como periodista por los distintos

mecanismos de censura usados durante el sexenio delamadrista. Las sanciones no se

41
El artículo 1916 define daño moral como “la afectación que una persona sufre en sus sentimientos,
afectos, creencias, decoro, honor, reputación, vida privada, configuración y aspectos físicos, o bien en la
consideración que de sí misma tienen los demás. Se presumirá que hubo daño moral cuando se vulnere o
menoscabe ilegítimamente la libertad o la integridad física o psíquica de las personas”. Las conductas que el
Código marca como ilícitas incluyen aquellas que “ofenda[n] el honor, ataque la vida privada o la imagen
propia de una persona”. (1931)
42
El caricaturista Paco Calderón dice al respecto:
Recuerdo que la protesta más fuerte contra este proyecto vino de los caricaturistas. Un buen día,
todos los colegas, en todos los periódicos, publicaron el mismo cartón: un espacio en blanco, con
la leyenda “CONTRA LA MORDAZA” y la firma del autor abajo. Algunos editores medrosos se
negaron a participar y sacaron en sus editoriales cartones extranjeros, que sólo pusieron de
relieve la estridencia de la protesta. (Arredondo 209)
43
El artículo 1916 Bis establece que: “No estará obligado a la reparación del daño moral quien ejerza sus
derechos de opinión, crítica, expresión e información, en los términos y con las limitaciones de los artículos
6º y 7º de la Constitución General de la República” (1932).
 104

ejercieron de manera directa hacia su libro México mártir sino a través la revista

amarillista Alarma! que Samayoa fundó en abril de 1963 y se vio obligado a suspender

desde 1986 hasta 1991. José Agustín describe las operaciones de la Secretaría de

Gobernación para silenciar a varios periodistas colegas de Samayoa:

[El] gobierno montó la ofensiva antipornográfica para someter a

Publicaciones Llergó, dueña de las dos revistas [Alarma! y Valle de

lágrimas] y de Impacto, a la que el gobierno ya había retirado toda la

publicidad oficial. Esta revista […] criticaba duramente al gobierno, pero

en especial al presidente y a Manuel Bartlett, el secretario de Gobernación.

[…] No es de extrañar entonces que un juez civil decretara el embargo de

los bienes de la empresa y que la policía judicial montase un impresionante

operativo para llevarlo a cabo. (Tragicomedia 39-40)

Cabe señalar que no todos aquellos que señalaron las fallas del sistema evidentes

en la respuesta gubernamental al terremoto padecieron la censura. Muy destacados

escritores y periodistas—reunidos en su mayoría en torno al semanario Proceso y al casi

recién fundado periódico La Jornada44—hicieron críticas puntuales al sistema burocrático

y presentaron a su audiencia reivindicaciones populares no atendidas, sin mayores

contratiempos.45 Pero es pertinente anotar que tanto Proceso como La Jornada se

fundaron como sociedades anónimas de capital variable. Esta estructura legal aseguraba

la atomización del capital social de las empresas entre los colaboradores de las

publicaciones y sus simpatizantes. Como consecuencia, se limitaba el influjo de la

44
Fundado el 18 de septiembre de 1984, entre otros, por: Héctor Aguilar Camín, Humberto Musacchio, José
Joaquín Blanco, Luis González de Alba, Ángeles Mastretta, Carlos Monsiváis, Cristina Pacheco, Elena
Poniatowska y Jaime Augusto Shelley (cfr. Jornada 14) Aunque en fechas recientes se entiende la
importancia de La Jornada como medio de comunicación entre el EZLN y la opinión pública, aún falta
analizar cuál fue la importancia de los reportajes del terremoto en la sostenibilidad económica de su labor
editorial y el establecimiento de un lugar en el campo cultural mexicano.
45
Desafortunadamente, no puede decirse lo mismo de la cobertura que el periódico hizo de otros conflictos
sociales o electorales en el país: entre 1988 y 1994, por lo menos quince reporteros del diario han sufrido
actos de violencia (agresiones físicas, allanamientos de morada u oficina, amenazas directas, etcétera) o
muerte violenta. (cfr. Rojas s/n)
 105

burocracia gubernamental en su contenido y viabilidad económica. El hecho de que

Poniatowska y Monsiváis sean dueños de acciones ordinarias en ambas publicaciones

significó para ellos una medida de protección contra la censura en los medios de

comunicación; en otras palabras, gozaban de libertades que otros periódicos no podían

ofrecerles.

Así, la audiencia de estos autores es—en el fondo—distinta: Poniatowska y

Monsiváis escriben para asegurarle a una nueva sociedad civil su momento clave en la

historia de los movimientos sociales en México. Mientras, Gómez Coronel y Samayoa

consideran la subsistencia de sus proyectos al tiempo que apelan a la burocracia

gubernamental para que sea responsable del primer impulso hacia el cambio, como dueña

de la solución a los problemas. En otras palabras, existen dos propuestas distintas que

requieren actores diferentes que aseguren la construcción de la nación: unos llaman a la

población politizada que existe fuera del oficialismo; otros, al líder de la burocracia

priísta—el presidente—para que renueve los rituales del nacionalismo. La apuesta de la

gran mayoría de la prensa fue por agradar a quienes controlaban el destino de las

publicaciones periódicas, para asegurar la supervivencia.

En resumen, la prensa tuvo un papel importante en la difusión de historias de

valor, sacrificio o atropellos cometidos por la burocracia gubernamental—especialmente

en los días inmediatos al terremoto. Sin embargo, una gran parte de la prensa se vio

obligada a suspender el reportaje de estas notas por las condiciones de censura a los

medios de comunicación que existían en la década de los 80. Si en un principio la prensa

aseguró que el término solidaridad entrara en la conciencia del país, después se

desentendió de los pasos que los movimientos de damnificados daban para construirla en

los años que siguieron al terremoto. Esto facilitó que la palabra solidaridad terminara

integrada al vocabulario burocrático. Por ejemplo: la siguiente vez que el término

 106

solidaridad volvió a ocupar la primera plana en los principales diarios del país fue con

ocasión de la firma del Pacto de Solidaridad Económica el 15 de diciembre de 1987, una

medida del gobierno delamadrista para combatir la crisis económica nacional.46

Además de la influencia de la burocracia gubernamental en los medios de

comunicación impresos, la televisión contribuyó sin duda alguna en la continua

fetichización de la tragedia y en la apropiación por parte del Estado del término

solidaridad. Algunas imágenes transmitidas por televisión son parte integral de la

memoria del terremoto, como el momento en que Lourdes Guerrero anuncia en vivo

durante el programa Hoy mismo que está temblando.47 Ya Monsiváis criticó en Entrada

libre la respuesta de las dos televisoras de alcance nacional, en lo general porque evitaron

abordar el contenido social de la tragedia y lo convirtieron en un reportaje de “contenido

humano” que no cubrió más allá de la anécdota tremendista; en lo particular,

comunicadores como Raúl Velasco que minimizaron la destrucción y el impacto de la

catástrofe en la vida de la ciudad.

La industria del espectáculo depende en mucho de certidumbres

psicológicas inamovibles. […] Ante el fenómeno de la solidaridad que se

organiza, no hay respuestas, los encargados de la televisión no conciben

una sociedad que actúa por cuenta propia. […] La noticia no tiene ángulos

sociales, sólo “humanos”. A Televisa e Imevisión les apasiona la

46
En el Discurso en la firma del Pacto de Solidaridad, el presidente De la Madrid señaló:
El movimiento obrero ha moderado sus demandas de incremento salarial […] Los
campesinos también hacen un esfuerzo porque aceptan que los precios de garantía
simplemente se mantengan a su valor real del año de 1987. […] Los empresarios aceptan
una política de apertura comercial que va a implicar un enorme esfuerzo de productividad
y eficiencia para competir en el mercado mundial; los empresarios también aceptan
moderar precios y utilidades. […] El Gobierno acepta restringir todavía más el gasto
público; acepta seguir racionalizando el tamaño del sector público y continuar la política
de liquidaciones, quiebras o fusiones o ventas de empresas no estratégicas ni prioritarias.
(1987 Discurso s/p)
47
— No se asusten, vamos a enterarnos. Les doy la hora: siete de la mañana (¡ah, Chihuahua!) Siete de la
mañana, diecinueve minutos, cuarenta y dos segundos. Tiempo del centro de México. Sigue temblando un
poquitito, pero pues vamos a tomarlo con una gran tranquilidad. Vamos a esperar un segundo para poder
hablar…
 107

conversión del terremoto en melodrama (paisaje conocido), y los locutores

rebajan los acontecimientos con sonrisitas y frases. (Entrada 89)

Pero las televisoras continuaron su trabajo de fetichización de la solidaridad años

después del terremoto, lo que facilitó la transferencia del significado originalmente

construido por autores como Poniatowska y Monsiváis cuyo núcleo es el movimiento

social de damnificados hacia un nuevo centro ubicado en la burocracia gubernamental,

pero de manera específica en la figura presidencial. Es posible identificar dos momentos

clave en ese proceso en canciones interpretadas por artistas contratados por Televisa y

cuyos videos tuvieron rotación continua en sus canales de televisión: “Cuenta conmigo” y

“Solidaridad”. Me parece importante analizar estas manifestaciones porque la

interpretación visual de la letra de las canciones ofrece material que puede incluso

disminuir la libertad interpretativa individual de la audiencia, en virtud de los elementos

estéticos que se emplean en el formato bien delimitado del video musical. Will Straw

afirma:

[Music videos] are not simply ‘standardized’ returns to commercial

straitjackets, nor dispersed and fragmentary ‘collages’. They represent a

specific relationship between the coherence of certain formal structures

and the heterogeneity of the various elements refigured within those

structures. Across a series of music videos shown on music television, or

records occupying the pop charts, a consistency of rhythm and certain

formal limits (verse-chorus structures and lengths) is likely to coexist with

the invocation or reworking of a variety of historical styles and imageries.

(14)

Al considerar esta idea, es posible hablar de una retórica del video musical. Si

bien el video no altera el sonido o la estructura de una canción, sí “draws our attention
 108

simultaneously to the song and away from it, positing itself in the place of what it

represents” (Berland 25). La naturaleza paradójica del video musical como género reside

en la tensión entre la relativamente rígida estructura formal de la canción y las múltiples

posibilidades de representación de los sonidos; los resultados de esas interacciones sin

duda ejercen un poder social y semántico sobre el público.

La historia del video musical en México difiere mucho de aquella en

Norteamérica por el control casi absoluto que el conglomerado de Televisa tuvo sobre los

principales medios de difusión artística.48 Además, el esquema de contratos de

exclusividad49 bajo el cual trabajó la mayoría de sus artistas aseguró que el control

creativo de los proyectos permaneciera en la corporación. Así, durante la década de los

80, a pesar de que en México no existía un canal equivalente al MTV norteamericano,50

Televisa experimentaba con videos musicales como herramientas para la promoción de

sus artistas más rentables. Sin embargo, en el momento hay pocas novedades en la

ejecución narrativa visual: dominan las convenciones cinematográficas que utilizan las

imágenes para reforzar la música. De hecho, una de las estructuras más comunes para los

video-clips producidos en México en esos años coincide con la Mark Fenster identificó

como propia de los videos de música country en los Estados Unidos:

One of the most successful frames developed in early country videos was

the performance/concept combination, in which the central part of the

48
A mediados de la década de los 80, el Grupo Televisa reunía entre otros: (1) las compañías discográficas
Fonovisa y Melody, así como un acuerdo con EMI Latin para la promoción de sus artistas en el resto de
América Latina; (2) el Sistema Radiópolis, que agrupaba alrededor de 40 estaciones de las emisoras de la
XEW, XEQ y XEX; (3) la editorial Televisa, responsable de la publicación de revistas de espectáculos
influyentes como Tele Guía, Tú, TV y Novelas, y Eres; (4) la distribuidora de publicaciones Intermex; (5)
cinco canales de televisión de transmisión nacional. (cfr. www.televisa.com)
49
La compañía ofrece este tipo de contrato a sus artistas destacados para asegurar su participación en
proyectos de la empresa. Los contratos suelen tener una duración variable que depende—entre otras
cosas—del éxito previo del artista, con la posibilidad de renovación una vez que termine el plazo. Durante
este tiempo, los intérpretes reciben un sueldo mensual estipulado previamente, sin importar que estén o no
activos dentro de la compañía.
50
Telehit fue el primer canal de televisión mexicano dedicado exclusivamente a los video-clips. Parte de
Televisa Networks, comenzó sus transmisiones por televisión de paga el 27 de agosto de 1993—doce años
después del estreno de MTV en Estados Unidos.
 109

video is a filmed or taped performance, and intercut within the

performance are various segments that somehow illustrate the message or

the plot of the lyrics. This structure is particularly suited for country videos

in their performance aspect: a performance video satisfies industrial

budgetary constraints in its simplicity of shooting, and it also gives the

sense of immediacy inherent in country music’s direct emotional appeal. In

the performance format, the performer seems to be singing ‘to’ the viewer,

as opposed to merely being an actor in a skit that illustrates the narrative.

(116)

La técnica para generar emotividad que Fenster reconoce en el video de música

country puede ser aprovechada también por el video-clip de baladas pop—en cuanto

explora las relaciones personales y pretende la identificación del público con el artista. La

estructura de interpretación / concepto es aún más útil cuando el video pertenece a una

canción que ambiciona tocar un tema de interés social, como las que interesan a este

capítulo.

La primera canción, titulada “Cuenta conmigo”, fue interpretada en 1987 por

Flans—un grupo compuesto por tres mujeres jóvenes que debutó dos semanas después

del terremoto y que durante su carrera interpretó baladas pop.51 La letra, música y arreglos

son de Amparo Rubín; el productor y realizador del video fue Emilio Larrosa:

Si te preocupa tu país, tu herramienta es sonreír.

Ven, yo te invito a construir:

una piedra, otra más, una todos y ¡ya está!

51
Es necesario recordar lo que señala Lisa A. Lewis respecto a las mujeres en el mundo del espectáculo:
Entering the world of professional musicianship is not necessarily an invitation to create
the music of one’s choice. Musicians who work within the record industry must constantly
negotiate contradictory roles as self-expressing artists and paid workers in an industrial
mode of production. Female rock musicians additionally contend with their subordinate
position as female social subjects whose mode of promotion is highly tied to sexist
standards of representation and musical niches. (131)
 110

el más bello lugar y lo vamos a cuidar y disfrutar, ¡verás!

Cuentas conmigo, ¡sí! Cuento contigo, ¡sí!

Si pones un ladrillo, haremos bellos edificios.

Cuentas conmigo, ¡sí! Cuento contigo, ¡sí!

Que México es tu casa, futuro lleno de esperanza (x2)

Nuestro país lleno de amor que en mal momento un día se vio;

muy bien pudimos comprobar que estás tú, que estoy yo,

fuimos todos a aliviar un dolor—¡yo que sé!—

nos empiezan a envidiar por ahí, lo sé.

Cuentas conmigo, ¡sí! (se repite)

Las imágenes del video se alternan rápidamente entre dos escenarios. En la

interpretación del video, las jóvenes protagonistas tienen como fondo la Plaza de las Tres

Culturas en Tlatelolco, visten ropa casual y bailan sonriendo a las cámaras. La elección

del lugar no es gratuita: es un espacio simbólicamente cargado por la concentración de las

ruinas arqueológicas de templos aztecas, el templo colonial de Santiago, así como la

unidad habitacional Adolfo López Mateos Nonoalco-Tlatelolco. La historia reciente del

conjunto, que comprendía la masacre de estudiantes en 1968 y los derrumbes provocados

por el terremoto de 1985, está marcada por momentos importantes de resistencia

organizada contra políticas represivas y corrupción gubernamental. Después del

terremoto, fue una de las zonas de la ciudad que más atención recibió de los medios de

comunicación porque el tenor Plácido Domingo colaboró con los esfuerzos de rescate en

la unidad habitacional. Pero una vez agotado el interés de los principales medios, las

organizaciones de colonos tlatelolcas siguieron manifestando su inconformidad con la

respuesta de las autoridades a las necesidades del área. Cuando la Asamblea de Barrios y

Organizaciones Vecinales de la Ciudad de México fue fundada en abril de 1987, los

 111

vecinos de la zona se unieron a ella de inmediato, para negociar con la burocracia

gubernamental soluciones a la crisis de vivienda en la ciudad. La nutrida presencia

tlatelolca en las protestas organizadas por la AB durante el verano de 1987—y que

culminaron en una marcha multitudinaria (diversas fuentes cuentan entre 90 y 120 mil

personas) que conmemoró el segundo aniversario del terremoto—es prueba de que era

una zona especialmente militante.

No obstante el complejo significado simbólico de Tlatelolco para la vida nacional,

el video de Flans descontextualiza el espacio mediante tres estrategias. Primero: mantiene

un encuadre fijo de medio plano sobre las protagonistas que es suficientemente abierto

para distinguir la locación del video, pero tan cerrado que no pueden verse los edificios

destruidos por el terremoto. Segundo: la iluminación alterna de manera que el video

transcurre en un tiempo intradiegético de varios días con sus respectivas noches. Por

último: los únicos personajes de la sección interpretativa del video son las integrantes de

Flans. En otras palabras, Tlatelolco es representado como un espacio pintoresco digno de

una tarjeta postal, donde el tiempo deja de ser relevante y no hay habitantes que negocien

la vida diaria: un espacio en blanco.

La letra de “Cuenta conmigo” incluye términos como herramienta, piedra, casa,

ladrillos y edificios que se relacionan con la construcción; en el texto de la canción, sirven

como referencia a la reconstrucción física de inmuebles así como a la recuperación

espiritual de la nación. Por este motivo, no es de extrañar que las protagonistas tengan

como escenario la obra negra de un edificio en la secuencia que presenta el concepto del

video. A primera vista, el espacio en blanco producido por la interpretación del video

presenta un lienzo nuevo para que durante el concepto las mujeres jóvenes—por

extensión de las protagonistas—se apropien de un lugar simbólicamente masculino: la

calle. La ocupación se da en dos frentes: la plaza y la construcción. La Plaza de las Tres

 112

Culturas es despojada de su larga historia para transformarse en un espacio de ocio

público, donde las jóvenes pueden cantar o bailar con la misma seguridad que lo hacen

regularmente en uno de los lugares cerrados sancionados para el entretenimiento

femenino: la casa. Por el otro lado, la intrusión de las protagonistas en el ámbito de la

construcción de un edificio es notable. Varios proyectos nacionales han propuesto para las

mujeres roles maternales que salvaguardan el bienestar espiritual de la nación y no

requieren esfuerzo físico fuera del hogar. Así, el hecho de que las integrantes de Flans

manipulen herramientas simulando construir castillos de soporte o acarreen materiales en

una carretilla parece coincidir con los testimonios de los días posteriores al terremoto, que

describen la energía desplegada en el rescate de víctimas y en los primeros esfuerzos de

reconstrucción de habitaciones. Sin embargo, el trabajo de la construcción es también

desarmado de la contestación que le confiere poder a las jóvenes para apropiarse del

espacio cuando las protagonistas muestran a la cámara algunas herramientas y juegan con

ellas mientras bailan. Si bien la dimensión lúdica puede ser un poderoso instrumento de

desafío al territorio masculino de actividad y significación, una mirada atenta revela que

la representación textual femenina en el video se empobrece al escatimar a las jóvenes un

papel relevante en el sistema simbólico del espacio público. La negación de ese rol nace

de las contradicciones entre el tema de la canción que habla sobre trabajar por un país

mejor y la actitud despreocupada de las protagonistas al utilizar las herramientas de

construcción. De manera indirecta, la representación femenina en el video contrasta con

la participación activa de las mujeres en varios movimientos populares formados a partir

del terremoto e incluso mina la noción del liderazgo femenino en cuestiones

políticas—sólo hay que recordar las luchas laborales de las costureras que trabajaron en el

centro de la ciudad, encabezadas por Evangelina Corona. En resumen, si a primera vista

el video parece una instancia de empoderamiento a las mujeres por su incursión al espacio
 113

masculino, termina por contradecir esa intención al subvertir la lucha propia de las

mujeres cuando asume una actitud desenfadada que contradice el compromiso solidario

propuesto por la letra de la canción.

Además de planteamientos contradictorios sobre roles de género, en la secuencia

de concepto del video-clip pueden encontrarse tensiones de clase social. Éstas se hacen

evidentes en la indumentaria de las protagonistas del video: las tres visten un uniforme

compuesto por casco, guantes y ropa de trabajo. Las prendas contrastan de forma

acentuada con la ropa que viste el único obrero que se cruza en su camino: pantalones,

camiseta y un sombrero de papel. El uniforme limpio y nuevo, comparado con la ropa

sencilla del trabajador, proyecta una imagen idealizada del peón que por otro lado

establece diferencias con los obreros reales. Al mismo tiempo, es un llamado para que el

público contribuya a la sociedad de consumo: el vestuario representa la disposición a

“trabajar” de las protagonistas; como consecuencia, el mensaje sugiere adquirir la ropa

adecuada para demostrar la intención de ayudar en la reconstrucción física y espiritual del

país.

El video de “Cuenta conmigo” debilita simbólicamente a movimientos sociales

que emergieron con fuerza después del terremoto de 1985—principalmente los de

damnificados, feminista y de justicia social. Gracias a mecanismos que aparentan avanzar

las causas de dichos movimientos, el video-clip puede encauzar la energía de su público

hacia un consumo turístico de Tlatelolco y de símbolos materiales de su anhelo por un

cambio. Pero sin lugar a dudas, la noción de solidaridad propuesta por Poniatowska y

Monsiváis fue la que sufrió el ataque más contundente. El mecanismo para socavar la idea

de solidaridad es sencillo y eficaz: no hay más personas que las tres jóvenes en el video

(salvo por la brevísima aparición de un obrero—menos de un segundo de tiempo aire—,

con quien las protagonistas no interactúan). Esta ausencia de personas opone la letra de la
 114

canción como exhorto al trabajo organizado colectivo con las escenas de espacios

deshabitados. En las imágenes del video no es posible la solidaridad porque no hay

víctimas con quienes simpatizar, damnificados a quienes ayudar ni activistas con quienes

protestar. La única identificación accesible es con las protagonistas del video—reforzada

por el estribillo “Cuentas conmigo, ¡sí! Cuento contigo, ¡sí!”—, que piden del público el

consumo de su producto de entretenimiento. Además, la falta de personas actúa como otro

elemento que liquida las ilusorias reivindicaciones de los jóvenes, las mujeres y los

trabajadores contenidas en el video: tanto la Plaza de las Tres Culturas como el edificio en

construcción están cargados de significado simbólico, pero no hay interlocutores para

negociar un espacio propio de esos grupos en el proyecto de nación y la apropiación de

esos lugares es sólo temporal.

Hay que mencionar, sin embargo, que este video-clip no es el único que utiliza

una canción e imágenes para llamar a la solidaridad mediante el consumo de un artículo

de entretenimiento. “Cuenta conmigo” se inscribe en una tradición que comenzó en

noviembre de 1984 con la grabación del sencillo “Do They Know It’s Christmas?” por un

grupo de destacados intérpretes británicos e irlandeses que se reunieron bajo el nombre

Band Aid, con el fin de recaudar ayuda para los habitantes de Etiopía que sufrieron una

terrible hambruna ese año. Tres meses después, el grupo USA for Africa bajo la dirección

de Michael Jackson y Stevie Wonder grabó el sencillo “We Are The World” con un

propósito idéntico, al igual que el esfuerzo canadiense de Northern Lights integrado por

Gordon Lightfoot y Bryan Adams (entre otros) con la canción “Tears Are Not Enough”.

El impulso hispanoamericano fue orquestado por José Feliciano en el sencillo “Cantaré,

cantarás” y se enfiló hacia programas para la niñez de UNICEF. Cabe destacar que si bien

“Cuenta conmigo” comparte con estas canciones y sus video-clips algunas características

formales, el tema interpretado por Flans no recolectó fondos para la reconstrucción a la

 115

que alega. El segundo video-clip que motiva este capítulo posee una estructura muy

similar a estos videos de caridad aunque tampoco tuvo como objetivo la recaudación de

fondos; sin embargo, es de particular relieve porque fue la manifestación pública de la

apropiación definitiva del término solidaridad.

El artífice de la integración de la palabra solidaridad al discurso de la burocracia

gubernamental fue, sin duda alguna, Carlos Salinas de Gortari. Como Secretario de

Programación y Presupuesto durante la presidencia de Miguel de la Madrid, fue

responsable de la creación de los Pactos de Solidaridad Económica en 1987. Como

Presidente de la República (electo en una de las elecciones federales más impugnadas en

la historia reciente del país), uno de sus primeros actos de gobierno fue la creación del

Programa Nacional de Solidaridad (PRONASOL).52 En su discurso de toma de posesión,

Salinas reconoce un cambio en la ciudadanía—el mismo celebrado por Poniatowska, pero

esencialmente por Monsiváis—y les da crédito a los habitantes del país:

El momento actual de México es esencialmente político. La Nación se ha

abierto ya a la imaginación y a la textura de nuestras diferenciadas ideas

sobre cómo debe ser nuestra sociedad. […] Hay un nuevo México político,

una nueva ciudadanía con una nueva cultura política. Su expresión reclama

cauces transformados. (20)

Sin embargo, asume como labor del Estado la necesidad de dar una avenida a las

aspiraciones de la comunidad. En este sentido, Salinas intercepta la creación de espacios

públicos para / desde la ciudadanía que Poniatowska y Monsiváis abogaron, al mismo

tiempo que responde a posturas más oficialistas como la de Paz o Samayoa que llamaban

por la solidaridad del gobierno con la población. Salinas tergiversa los llamados de

52
Salinas describió el alcance del Programa así: “Se incluirán acciones de alimentación, de vivienda popular
con crédito ágil, de procuración de justicia, de apertura y mejoramiento de espacios educativos, de
electrificación de las comunidades, de agua potable, de infraestructura agropecuaria y de salud, de
reforestación y programas de inversión recuperable” (27).
 116

Poniatowska y Monsiváis para la solidaridad continua después de la catástrofe hacia una

sociedad civil y ofrece un único camino hacia la solidaridad que atraviesa forzosamente

por su gobierno: “Al participar en este programa, los mexicanos podrán convertir en

permanente la solidaridad mostrada ante los terremotos de 1985” (27). Por último, Salinas

anuncia la intención de concentrar la solidaridad en su persona al pedir a los jóvenes que

depositen sus esfuerzos en los programas aprobados por su autoridad:

Yo ofrezco recoger su entusiasmo inconforme, su solidaridad intuitiva y

espontánea, su agudo sentido de la justicia. […] En especial pondré en

marcha un programa sin precedente de promoción al deporte, tal como lo

prometí. Les pido que mantengan su inconformidad, aumenten su

participación organizada y ratifiquen su orgullo de ser mexicanos. (35)

Algunos de los principales objetivos del PRONASOL fueron: responder a las

necesidades del 48% de la población mexicana cuyo nivel de vida estaban por debajo de

la línea oficial de pobreza, así como promover la justicia social, el pluralismo, la

democracia y la responsabilidad individual. (Salinas, passim) Evaluar el éxito o el fracaso

del programa de desarrollo social es una tarea que no compete a esta investigación,53 pero

sí cabe señalar que el PRONASOL penetró en el territorio nacional de manera definitiva.

Entre otros, dos factores contribuyeron a la expansión: primero, la atomización del

programa para dar respuesta a varias reivindicaciones sociales. Algunos de los segmentos

del PRONASOL incluyeron: Mujeres en Solidaridad, Niños en Solidaridad, Fondo de

Solidaridad para la Producción (agricultura), Empresas en Solidaridad (PyMES), e

incluso Solidaridad Forestal. Los Comités de Solidaridad hacían las gestiones necesarias

y se discutían las experiencias comunitarias en las Semanas Nacionales de Solidaridad. A

finales de 1993, este programa cubría más del 95% del territorio nacional (cfr. DeLeon

53
Para un resumen de las críticas más frecuentes a PRONASOL, ver DeLeon y Hernández Quezada.
 117

460). El segundo elemento que contribuyó al impacto profundo en la sociedad del

PRONASOL fue la extendida divulgación de sus objetivos y avances. DeLeon y Hernández

Quezada apuntan que:

La operación del Pronasol fue aparejada de una campaña publicitaria bien

diseñada y orquestada. Se trataba sin duda del programa de gobierno más

difundido de todos. La presencia masiva del Pronasol en los medios

electrónicos nacionales y locales recalcaba el compromiso del gobierno

con los pobres y destacaba los logros conseguidos por aquél. Como

observó un politólogo: “México es hoy el país de la ‘Solidaridad’. Los

eslogans de Solidaridad embellecen los muros de las ciudades, los logros

de Solidaridad invaden las ondas radiofónicas, y los cantantes populares

mexicanos entonan el Himno a la Solidaridad.” (460)

Es precisamente el Himno a la Solidaridad lo que concierne a esta sección del

capítulo. En realidad titulada “Solidaridad”, esta canción es afín a “Cuenta conmigo” en

varios aspectos. En primer lugar, al igual que aquella interpretada por Flans, no se editó

en forma de sencillo—es decir, no fue material puesto a la venta. La única manera de

escuchar esta canción era mediante su video-clip, que tuvo una rotación insistente en los

canales de Televisa a finales de 1990. Así, se aseguró la restricción de la libertad

interpretativa de la audiencia a favor de un significado único impuesto por las imágenes.

Además, comparte con el video de “Cuenta conmigo” la estructura de interpretación /

concepto; si bien lleva aún más lejos la interpretación que es propia de los video-clips de

caridad. A diferencia de la canción de Flans, ni el director del video ni el compositor de

“Solidaridad” recibieron el crédito debido. Sin embargo, una extensa investigación parece

indicar que el responsable de la letra y música de la canción fue Marco Antonio Flores y

la compañía editora del sencillo fue Discos Melody. La canción dice lo siguiente:
 118

Un nuevo amanecer, hermanos, en nuevo día despertamos;

de pie y de contra el viento estamos; nobleza y honra, mexicanos.

Hijos de una misma madre, bien vestida en tres colores,

tierra buena que revive con los más altos honores.

Nuestro enemigo, la pobreza; hay que acabarla con destreza.

La solidaridad es nuestra, con desarrollo se demuestra.

Gobierno y pueblo hacen la fuerza, el campesino y la gran empresa,

unidos por naturaleza: ¡qué viva México y florezca!

Solidaridad, ¡venceremos!,

desde hoy en adelante llevaremos un ejemplo,

cantaremos a una voz el esfuerzo de unión

formando así una gran nación.

Solidaridad, ¡venceremos!,

desde el niño hasta el anciano, en ti creemos

y seremos tu más digno mensajero

en tiempos malos como en buenos,

somos águilas en vuelo.

Al amparo de nuestra bandera no es difícil la manera

de construir entre nosotros toda una nueva era:

el verde será la esperanza;

el blanco, la limpia confianza;

el rojo, la sangre que alza.

Recuerdos de aquellos tiempos cuando la plata era un peso,

después la lucha contra aquellos que dudaron de lo nuestro.

Siempre anfitriones de cualquier otro país

 119

con alegría recibimos porque así es nuestra raíz.

Solidaridad (se repite estribillo, y después toda la canción)

En la parte de interpretación del video, aparecen varios artistas que toman turnos

para cantar versos de la canción. Entre ellos se encuentran actores de los programas

cómicos más populares de esa época, así como cantantes de diversos géneros

musicales—todos ellos trabajando en producciones de Televisa. El video transcurre en un

estudio de grabación. El vestuario es diverso porque corresponde a la carrera del

intérprete; es decir, los grupos de música juvenil visten la moda del momento y los

cantantes de música ranchera lucen trajes regionales. Algunos de los actores usan el

vestuario que pertenece a sus personajes más conocidos: por ejemplo, Juan Verduzco

lleva como disfraz la sotana del Padre Camilo, su personaje en la serie “Dr. Cándido

Pérez”.

Durante el video-clip, las estrofas de la canción se repiten en su totalidad. Esto

provoca que el sencillo tenga una duración cercana a los ocho minutos. Me parece

interesante el orden en que los artistas aparecen en el video: las dos estrofas iniciales son

interpretadas por cantantes establecidos en el gusto popular por su repertorio que

comprende baladas románticas. La primera ocasión que se escuchan esos versos es de la

voz de artistas con una larga trayectoria: Lucía Méndez, Angélica María, Verónica

Castro, Daniela Romo, Marco Antonio Muñiz, entre otros. En estas imágenes, los

intérpretes no comparten la pantalla con otros colegas y se les encuadra en una toma de

medio cuerpo. La repetición de las dos primeras estrofas corre a cargo de intérpretes ya

reconocidos, pero que entonces iniciaban sus carreras artísticas: Jorge Muñiz, el grupo

Pandora, Chantal Andere, Francisco Xavier (hoy político mexicano), Sasha Sokol y

varios más. A diferencia de las primeras tomas, en la segunda vuelta a la canción los

artistas sí comparten la pantalla: en ocasiones se observan hasta cuatro personas cantando

 120

al mismo tiempo. Los encuadres varían desde tomas de medio plano en pantallas

divididas verticalmente en dos hasta planos medios cortos. El estribillo, que alude

directamente a la solidaridad, es coreado por todos los participantes en el video—muchos

de los cuales no tuvieron un espacio de acción individual. Mientras se escucha la primera

entonación del estribillo, dominan las tomas aéreas panorámicas y los paneos de medio

plano a los intérpretes reunidos en el estudio de grabación que se distribuyen por el

espacio sin un orden específico; durante la repetición, además se distinguen claramente

los miembros de grupos juveniles aplaudidos en el momento como Timbiriche o

Garibaldi. Vale la pena destacar que también participaron en el video-clip grupos

enfocados a un público infantil e integrados por adolescentes, como Onda Vaselina y

Microchips. Por último, las dos estrofas finales fueron interpretadas en ambas ocasiones

por cantantes de música ranchera—también conocida en México como canción

bravía—de larga trayectoria, como Vicente Fernández, Lola Beltrán, Aída Cuevas y

Lucha Villa, por mencionar algunos. Hay que tener en cuenta que la mayoría de las

escenas filmadas con estos artistas fueron encuadradas en planos de tres cuartos, lo que

otorga un valor dramático distinto a esas tomas.

La variada selección de intérpretes anima dos perspectivas relevantes. Por un lado,

la unión de artistas con distintas líneas de trabajo y trayectorias diferentes pretende ser

una metonimia del país respecto a sus gustos musicales o programas favoritos de

televisión: si el artista preferido del público se encuentra entre los participantes del video,

entonces por extensión el público es parte de él. Por el otro lado, en la integración de

distintos tempos musicales reside un llamado a la tradición nacionalista mexicana

representada por la canción ranchera, a la nostalgia de la modernidad en la balada

romántica y al anhelo de integración en la esfera internacional de la música pop. En

 121

“Solidaridad” convergen tres proyectos de nación. Las contradicciones de este encuentro

quedan expuestas, mas no resueltas, particularmente en los versos de la última estrofa:

Recuerdos de aquellos tiempos cuando la plata era un peso,

después la lucha contra aquellos que dudaron de lo nuestro.

Siempre anfitriones de cualquier otro país,

con alegría recibimos porque así es nuestra raíz.

El uso del pronombre indeterminado “aquellos” provoca que las imágenes

anteriores sean referencias vagas a momentos históricos, que permiten que un espectador

las identifique con episodios que le sean más cercanos. Por ejemplo, “aquellos tiempos

cuando la plata era un peso” puede aludir a la época colonial—cuando las monedas

mexicanas se acuñaban en plata de acuerdo al sistema de real de 8—o a la gestión

presidencial de Lázaro Cárdenas cuando se adoptó el papel moneda en México (alrededor

de 1934). El segundo verso, “la lucha contra aquellos que dudaron de lo nuestro”, quizás

apunta a las guerras contra Estados Unidos o Francia del siglo XIX, o a las “fuerzas

oscuras, extrañas, que pretenden sembrar el desorden, la anarquía y el caos en el

rompecabezas nacional” (Volpi 33) que tanto preocuparon al presidente Díaz Ordaz. En

otras palabras, ¿quiénes son aquellos? ¿Y cómo se define lo nuestro? Si lo nuestro es lo

mexicano, se entiende que aquellos son los extranjeros. En este orden de ideas nace una

fuerte tensión entre el texto del segundo y tercer verso de la estrofa: la hospitalidad es la

raíz de lo mexicano—según postula la canción, posiblemente aludiendo a eventos

internacionales como las Olimpiadas o Copas Mundiales de Fútbol—y ésta se ha

enfrentado a las dudas de lo extranjero. La resolución de las contradicciones encarnadas

en estos versos es por demás forzada, ya que no se marca el paso del tiempo entre la

ofensa provocada por la duda y el recibimiento generoso: la respuesta radica en una

 122

sonrisa y en un llamado a una supuesta característica nacional empaquetada para el

consumo turístico.

Por lo que se refiere a la sección del concepto del video, las primeras escenas

recuerdan indirectamente aquellas de “Cuenta conmigo” porque se ubican en un edificio

en construcción: al inicio del video-clip se distingue la silueta a contraluz de tres obreros

trabajando. La melodía introductoria trae consigo imágenes que tienen como tema común

la luz del sol obscurecida por algún objeto: nubes, edificios, el Ángel de la Independencia,

palomas en vuelo o la barca de unos pescadores. Una vez que comienza la canción,

mientras el primer plano muestra a los intérpretes, el segundo plano presenta imágenes

del México turístico en cross-cutting. A lo largo del video hay aproximadamente 95

tomas de distintas regiones del país: ruinas arqueológicas, playas, ciudades coloniales,

parques. La mayor cantidad de imágenes son tomas aéreas de la Ciudad de México—

especialmente el Paseo de la Reforma y el primer cuadro de la ciudad. Decir que los

panoramas fueron colocados al azar sería ingenuo: algunas imágenes comentan de manera

indirecta el verso que les precede. Por ejemplo: la primera vez que se escucha la segunda

parte del verso “Nuestro enemigo, la pobreza; hay que acabarla con destreza” se observa

además la fabricación de una jarra de vidrio soplado, objeto que requiere gran habilidad

del artesano. La línea siguiente también ofrece un ejemplo: mientras se escucha la

segunda sección del verso “La solidaridad es nuestra, con desarrollo se demuestra” la

cámara de video muestra un ángulo bajo de la Torre Mexicana de Aviación. Este edificio

completado en 1984, fue el tercero más alto en la Ciudad de México hasta la década de

los noventa, sobrevivió sin mayores daños estructurales al terremoto y se le considera un

modelo de seguridad sísmica. La imagen cobra mayor fuerza aún si se recuerda que el

arquitecto de la Torre Mexicana, Pedro Ramírez Vázquez, fue responsable también de

obras que buscaban proyectar la modernidad del país: el Estadio Azteca, la Basílica de
 123

Guadalupe, el edificio de la Secretaría de Relaciones Exteriores en Tlatelolco, el Museo

Nacional de Antropología y el Museo de Arte Moderno, entre otras (cfr. Ramírez s/n). A

esto se añade el conocimiento de que la compañía que construyó la Torre Mexicana fue el

Grupo Mexicano de Desarrollo. En pocas palabras, el video plantea un modelo de

desarrollo basado en una concepción arquitectónica moderna. Esta proposición es

relevante porque la reconstrucción de las viviendas afectadas por el terremoto despertó

serias discusiones sobre los modelos arquitectónicos a seguir: la vivienda popular

encarnada en la vecindad y anclada en la tradición de la casa colonial española se

enfrentaba a los modernos multifamiliares inclinados hacia la Bauhaus. A pesar de que el

video no hace referencias concretas a espacios residenciales, sí muestra edificios de

oficinas como el modelo al que debe aspirar la vivienda moderna. Como último ejemplo

de este estilo de comentario, mencionaré que mientras Vicente Fernández entona los

versos “Al amparo de nuestra bandera no es difícil la manera / de construir entre nosotros

toda una nueva era”, en las imágenes de fondo se distingue el Monumento a la

Revolución Mexicana, espacio de gran importancia simbólica para la burocracia

gubernamental. De esta manera, las referencias de la letra de la canción junto a las

imágenes sugieren que bajo la tutela de los gobiernos derivados de la Revolución

Mexicana, el país— representado en la bandera, cuyos colores se despliegan en el marco

que rodea la toma del cantante—encontrará nuevos caminos de desarrollo.

Durante la sección que encierra el concepto de video hay pocas escenas que

incluyen personas: alrededor de 30 tomas que duran en promedio un segundo. La mayoría

de las actividades en las que se desempeñan están, al igual que las escenas de los paisajes

del país, relacionadas con el turismo. Por ejemplo: una anciana que transporta flores en

una canoa en Xochimilco, artistas callejeros, una mujer indígena vendiendo muñecas de

trapo en Chapultepec, un hombre vestido de mariachi aventando su sombrero al aire e

 124

incluso un botones de hotel. Otras tomas que semejan escenas de la vida cotidiana

muestran la cara de las personas si contribuyen a la representación de un país diverso

demográfica y étnicamente; es decir, los escasos close-ups se reservan a dos niñas

indígenas, un hombre campesino, otra niña que conversa con un anciano (quizás su

abuelo), como ejemplo. Es posible argumentar que la atención especial de las cámaras de

video a grupos específicos se debe a su vulnerabilidad en aspectos económicos, políticos

y/o sociales en el país—desigualdades que el PRONASOL pretendía eliminar. Bajo esta

lógica se comprende por qué las escenas que muestran a la multitud urbana, profesionista,

de clase media son tomas breves y abiertas, de manera que no se distingue con claridad la

cara de las personas o ésta es obstruida por el marco intercalado en que aparecen los

cantantes. Sin embargo, el concepto de este video-clip ni menciona las dificultades

específicas de los damnificados del terremoto ni alude a los retos del país en su camino a

la democratización. Es decir, “Solidaridad” no incorpora simbólicamente la organización

comunitaria para el rescate de las víctimas del desastre—de la cual Salinas de Gortari dijo

haber tomado inspiración para el programa—, así como tampoco describe la marginación

que los indígenas, campesinos, niños y ancianos encuentran de manera constante en sus

interacciones. Por el contrario, los muestra sonrientes y ajenos a la segregación que han

sido objeto los sectores sociales a los que pertenecen.

De forma similar a “Cuenta conmigo”, este video limita su acción para ser un

llamado a la unidad. Pero si la canción de Flans pedía la identificación del público con las

integrantes del grupo musical, “Solidaridad” pretende el concierto de agrupaciones con

distintos objetivos. La tensión entre sectores divergentes se resuelve mediante la

invocación a la naturaleza y al nacionalismo; dos versos de la segunda estrofa sirven

como modelo: “Gobierno y pueblo hacen la fuerza, el campesino y la gran empresa, /

unidos por naturaleza: ¡qué viva México y florezca!” Pero, ¿de qué naturaleza se habla?
 125

¿Cómo resuelve ésta la contienda de intereses entre diversos sectores? En diez breves

escenas distribuidas a lo largo del video-clip, la naturaleza se manifiesta en paisajes

sometidos por la mano del hombre. La dominación se ejerce de dos maneras distintas: por

un lado, se observa un cambio radical en el paisaje para la explotación de recursos—en

los campos de cultivo o una presa; por otro lado, la conservación del paisaje para el

consumo turístico—como es el caso del Cañón del Sumidero en Chiapas o la cascada de

prismas basálticos en el estado de Hidalgo. Cualquiera que sea la forma de explotación, el

video definitivamente muestra una naturaleza domesticada, que contrasta notablemente

con las representaciones de la naturaleza impredecible, caprichosa y arrolladora que

domina a los relatos nacidos con el terremoto. Es decir, la naturaleza presentada en el

video es una “tierra buena”, que sigue con docilidad los designios de la mano que la

explota y no muestra la capacidad latente de sus elementos para la destrucción. Nunca

lejos de la personificación del pueblo, la metáfora de la tierra: la letra de la canción afirma

que los mexicanos son “hijos de una misma madre […la] tierra buena”. Así, al extender la

analogía se demanda a la ciudadanía su subordinación a la mano rectora del gobierno. Si

la tierra “revive con los más altos honores”, la gente debe animarse con las palabras de

reconocimiento que sus gobernantes les regalan. En otras palabras, lo que el video y su

canción proponen es la unidad de los distintos sectores sociales basada en la obediencia a

la burocracia gubernamental, que dará forma al movimiento de solidaridad—sin dejar de

alabarlo—según crea conveniente. Las expresiones de ánimo encuentran su cenit en las

últimas imágenes del video: la pantalla muestra un corte horizontal. En la mitad superior,

un inserto incluye un paneo aéreo de los intérpretes de la melodía en el estudio de

grabación; en la mitad inferior se distinguen la palabra Solidaridad (iluminada con los

colores de la bandera mexicana) y detrás, fuegos artificiales. Al terminar de entonar la

canción, los artistas corean la palabra México y aplauden rítmicamente . Después de unos
 126

segundos, se escucha que algunos intérpretes intercalan la palabra Solidaridad y apresuran

el ritmo hacia un crescendo. Todo culmina con el sonido de los fuegos artificiales y el

aplauso libre de los cantantes. En este orden de ideas, la contemplación de este video es

combustible suficiente para alimentar el sometimiento de toda la ciudadanía al proyecto

de nación salinista.

Si los medios de comunicación bombardeaban a su público con imágenes del éxito

del PRONASOL, la frecuente presencia de Carlos Salinas de Gortari en las actividades de

promoción del programa (inauguración de obras públicas, entrega de títulos de propiedad

de casas o ejidos, consultas ciudadanas) también aseguró que la población identificara al

PRONASOL como el programa del presidente—lo que fortaleció al presidencialismo en

México e hizo de Salinas un mandatario muy popular. Sin embargo, esa personalización

terminó siendo una gran desventaja tanto para el programa como para el término

solidaridad una vez que el capital político de Salinas se evaporó con la devaluación del

peso en 1994 y el levantamiento armado del EZLN en Chiapas, entre otros eventos que

provocaron escándalos en la escena política mexicana. Ernesto Zedillo, sucesor de Salinas

en la silla presidencial, conservó algunas de las características básicas de PRONASOL pero

cambió el nombre a PROGRESA (Programa de Educación, Salud y Alimentación)54 para

deslindarse del legado del sexenio anterior. Todavía la palabra solidaridad conjura en la

mente de una gran parte de la población mexicana las estrategias salinistas, así que el

término cayó en desuso como parte del vocabulario político del país.

Fue precisamente Elena Poniatowska quien emprendió la reapropiación del

vocablo para describir de nuevo movimientos populares democratizadores en su crónica

54
Puesto en marcha el 8 de agosto de 1997, PROGRESA se concentró en cubrir las necesidades básicas de
educación, atención médica y alimentación para familias que vivían en condiciones de pobreza extrema en
zonas rurales y/o indígenas. Este programa requería el involucramiento sostenido de las familias que
recibían los beneficios en los esfuerzos de educación de los hijos. Hay que notar que PROGRESA nunca tuvo
la publicidad que disfrutó PRONASOL y no despertó los debates o críticas que su antecesor.
 127

Amanecer en el Zócalo: los 50 días que confrontaron a México55 sobre el movimiento de

resistencia civil que apoyó la candidatura de Andrés Manuel López Obrador56 a la

presidencia del país en 2006. Al narrar el ambiente en los campamentos establecidos en el

Zócalo de la capital mexicana, Poniatowska reintroduce el concepto de la solidaridad. Sin

embargo, esta vez es diferente: en el texto sobre el terremoto, la solidaridad existió pero la

autora advierte que es necesario fortalecerla por ser un elemento indispensable para la

creación de una utopía liberal; en la crónica sobre el 2006 la solidaridad se ha actualizado,

se encarnó y vive entre quienes apoyan a López Obrador: “La solidaridad abraza, hace

feliz. […] La solidaridad es la reina de la fiesta” (19, 21). La personificación de la

solidaridad apunta a que la utopía liberal se ha alcanzado y el término ha sobrevivido su

relación con el salinismo. No obstante, esta solidaridad deriva de aquella demostrada

después del sismo según abundan las referencias a una y otra en Amanecer en el Zócalo:

Recuerdo la solidaridad de los dos terremotos de 1985. “Yo le ayudo, aquí

con mi pala voy a escarbar.” Fue la gente de la calle la que sacó de los

escombros a los damnificados. Aquí [en el Zócalo], por iniciativa propia la

gente instala su generosidad a flor de banqueta. (21)

Es indispensable anotar que el salto constante de un año al otro cuando se

menciona la solidaridad sirve como estrategia discursiva para que la autora recupere el

55
Publicado en 2007, es un diario de los cincuenta días del plantón. Al igual que otras crónicas de
Poniatowska, el texto comenzó como artículos en el periódico La Jornada. De la misma manera, recoge las
voces de personas que participaron activamente en la resistencia. Sin embargo, a diferencia de sus otras
crónicas testimoniales, en Amanecer en el Zócalo la autora complementa la narrativa integrada por las
voces populares con sus propias experiencias, miedos, dudas y acciones—lo que distingue a este texto, por
ser la primera vez en que explícitamente Poniatowska se incluye como personaje de sus testimonios.
56
Nacido en 1953, López Obrador tiene una larga trayectoria política en México. Después de su salida del
PRI en 1988 en apoyo a Cuauhtémoc Cardenas, fue candidato al gobierno del estado de Tabasco (1994),
presidente del Partido de la Revolución Democrática (1996-1999), Jefe de Gobierno de la Ciudad de
México (2000-2005) y candidato a la presidencia del país por la Coalición por el Bien de Todos. López
Obrador y sus seguidores se declararon inconformes con el resultado de las elecciones de julio del 2006,
que otorgaron el triunfo al candidato del PAN Felipe Calderón Hinojosa, alegando un fraude electoral. Una
vez agotados los recursos judiciales para la defensa de su causa, López Obrador optó por la resistencia
pacífica civil y la creación de un gobierno alternativo que llaman “legítimo”.
 128

significado simbólico que propuso inicialmente para el término en su crónica sobre el

terremoto. Insiste en ello hacia el final de Amanecer en el Zócalo cuando afirma que:

Alteramos el paisaje, lo cambiamos irrevocablemente, ahora somos

nosotros el terremoto de 1985, somos los mismos que salimos de los

escombros, los mismos que tocamos en las campanas de Catedral la muerte

del PRI, su paternalismo, su autoritarismo, su corrupción rampante. (392)

Esa recuperación es de vital importancia para el proyecto literario de Poniatowska:

el establecimiento de una historia del movimiento social en México, que además de la

llamada Trilogía Trágica (La noche de Tlatelolco, Nada, nadie y Fuerte es el silencio)

incluye la novela El tren pasa primero57 y el diario de Amanecer en el Zócalo.

A manera de resumen, si bien los medios de comunicación informaron con

oportunidad a la ciudadanía de los retos presentados por la destrucción ocasionada por el

terremoto, pocos días después de la tragedia se vieron orillados a suspender la cobertura

de noticias por el clima de censura imperante en el país. Después, varios medios de

comunicación colaboraron con el régimen de Carlos Salinas de Gortari para tergiversar el

significado simbólico que la palabra solidaridad había adquirido en las plumas de Elena

Poniatowska o Carlos Monsiváis. De manera directa o indirecta, la televisión y la prensa

facilitaron la transferencia del origen de la solidaridad de los movimientos sociales hacia

la figura presidencial. Sin embargo, los esfuerzos recientes de Poniatowska por recuperar

el sentido simbólico del término para apoyar su proyecto literario han reintroducido la

palabra al vocabulario político del país. En el siguiente capítulo argumento que, en

realidad, las propuestas de ambos autores encontraron eco en un sector amplio del campo

cultural mexicano: las próximas páginas incluyen un recuento de los textos más

57
En esta novela publicada en 2006, Poniatowska combina elementos del testimonio, la narrativa histórica
y la biografía novelada para recrear—con gran fidelidad a los hechos históricos—el movimiento de
ferrocarrileros de finales de la década de 1950.
 129

representativos que apoyan las nociones de solidaridad y sociedad civil planteadas desde

los dos ejes de la literatura del terremoto.

 130

CAPÍTULO IV: COORDENADAS DE LA LITERATURA DEL TEMBLOR

La ciudad de México es, en la década de los 80, no sólo la capital económica y

política del país sino también el centro de la actividad cultural mexicana. Así, se explica

que la extendida destrucción provocada por el terremoto y los movimientos sociales que

se originaron en los esfuerzos de rescate de las víctimas se reflejaran en múltiples

crónicas periodísticas y testimonios a los que atendí en los capítulos anteriores. En estas

páginas, trazaré las coordenadas de otras representaciones literarias del desastre para

ubicarlas en relación al debate que los distintos campos culturales sostenían por los

conceptos de solidaridad y sociedad civil. Adelanto, sin embargo, que la mayoría de estas

miradas son complementarias a las propuestas de Poniatowska por una solidaridad que

atraviese clases sociales hacia la reconstrucción del país y a la insinuación de Monsiváis

del nacimiento de una sociedad civil que se enfrenta a un gobierno corrupto para

reconquistar el derecho a la representación propia. Un gran número de estos textos

también hacen eco de las denuncias presentadas contra la burocracia gubernamental.

Entre textos poéticos, dramáticos y narrativos que repiten las descripciones de los rescates

o las movilizaciones sociales, destacan finalmente tres obras que cuestionan por medio

del humor y la ironía las tres principales interpretaciones históricas de esta tragedia: “El

desvalido Roger”, un cuento de Enrique Serna, discute la idea de la solidaridad; “Bajo los

escombros”, una pieza dramática de Carlos Olmos, argumenta sobre la capacidad de

cambio de la sociedad; y por último, Mantra, una novela de Rodrigo Fresán, reimagina la

importancia del terremoto en la vida de la Ciudad de México.

El único poema de importancia sobre el terremoto, tanto por su longitud como por

su factura, es “Las ruinas de México (Elegía del retorno)” de José Emilio Pacheco (JEP).

Este poema está incluido en el libro Miro la tierra [Poemas 1983-1986] y comparte

paginación con “Lamentaciones y alabanzas”, “Los nombres del mal”, así como con
 131

algunas traducciones de poemas al español que agrupa con el nombre de

“Aproximaciones.” “Las ruinas de México” está dividido a su vez en cinco partes, que

consisten en doce secciones con un número variable de estrofas cada una.

Para acercarse al poema de JEP vale la pena visitar primero brevemente su ars

poética que, a pesar de haberse refinado a lo largo de varias décadas y poemarios58, puede

resumirse en “A quien pueda interesar”:59

Otros hagan aún el gran poema,

los libros unitarios, las rotundas

obras que sean espejo de armonía.

A mí sólo me importa el testimonio

del momento inasible, las palabras

que dicta en su fluir el tiempo en vuelo.

La poesía anhelada es como un diario

en donde no hay proyecto ni medida. (Tarde 152)

Así pues, Pacheco descarta la poesía como un medio hacia la forma estética

perfecta (espejo de armonía) y la entiende como una manera imperfecta de registrar la

fugacidad del tiempo. No es de extrañar, entonces, que constantemente revise sus poemas.

“Las ruinas de México” no escaparon a la pluma correctora de JEP: el poema se conoce

en su versión de 1986 y otra de 2003. Las diferencias más significativas se encuentran en

las últimas dos secciones del poema, así como en la eliminación de las “Aproximaciones”

en la última edición. Para efectos del análisis, utilizaré principalmente la versión de 1986

porque recoge la reacción más inmediata del poeta frente a la destrucción de la ciudad.

58
Para un análisis de la evolución de su pensamiento poético, ver “Ars Poética de José Emilio Pacheco” de
Mario J. Valdés San Martín en José Emilio Pacheco: Perspectivas críticas. Pol Popovic Karic y Fidel
Chávez Pérez (coord.) México: Siglo XXI – ITESM, 2006.
59
Publicado en la colección Irás y no volverás [1969-1972]. Cito de la versión incluida en Tarde o temprano
[Poemas 1958-2000].
 132

En este sentido, “Las ruinas de México (Elegía del retorno)” es un poema que

puede catalogarse como testimonial. En la dedicatoria del poemario, JEP advierte: “Este

libro se inscribe a la memoria de los muertos de septiembre y es un mínimo testimonio de

gratitud a quienes en otra tierra me acompañaron en aquellos días de 1985.” La versión de

2003 agrega: “El 18 de septiembre yo estaba en Maryland; logré volver a México el 21 y

pasar aquí la primera semana posterior al terremoto. Las ruinas de México intenta

aproximarse a esa doble experiencia.”

Como recuento poético de un evento, comparte varios temas con otros textos de

corte periodístico testimonial. Por ejemplo: el sinsentido de la devastación provocada por

el terremoto: “Absurda es la materia que se desploma” (11); la sorpresa del evento: “Así

de pronto lo más firme se quiebra” (13); la imposibilidad de solución o de paliar el

desastre: “Llega el sismo y ante él no valen / las oraciones ni las súplicas” (14); la culpa

que siente el sobreviviente de un evento catastrófico: “Perdón por estar aquí

contemplando, / en donde hubo un edificio” (20). Incluso coincide en la alabanza a

quienes mostraron su solidaridad con las víctimas del desastre: “Para los que ayudaron,

gratitud eterna, homenaje. […] Para todos ustedes acción de gracias perenne” (20). Es

interesante anotar que la noción de solidaridad que JEP profesa en el poema corresponde

con la que Poniatowska propone como base de su utopía liberal:

ustedes fueron desde el primer minuto de espanto

a detener la muerte con la sangre

de sus manos y de sus lágrimas;

con la certeza

de que el otro soy yo, yo soy el otro,

y tu dolor, mi prójimo lejano,

es mi más hondo sufrimiento (20)

 133

JEP también reconoce la solidaridad que nace ante la presencia del dolor en los

demás e identifica en el otro la esencia humana que se comparte. De la misma manera que

Poniatowska, JEP denuncia a quienes abusaron de la necesidad de los otros:

Reciba en cambio el odio

también eterno, el ladrón, […]

el que reunió fortunas de quince mil millones de escombros

donde resonarán eternamente los gritos

de quince mil millones de muertos. (21)

Al igual que Poniatowska, juzga necesario un castigo para aquellos que no

mostraron solidaridad. Pero a diferencia de lo que plantea Nada, nadie para los

corruptos—es decir, cárcel u oprobio moral según la magnitud de la ofensa a la

comunidad—que finalmente estará en manos de la sociedad cuando pida la rendición de

cuentas, la voz lírica de “Las ruinas de México” los castiga en la única forma que el poeta

puede hacer su justicia. La sentencia proclama una maldición:

Que para siempre escuche el grito de los muertos

el que se enriqueció traficando

con materiales deleznables,

permisos fraudulentos de construcción,

reparaciones bien cobradas y nunca hechas.

Cubra la sangre el rostro del ladrón

y jamás encuentre reposo.

La asfixia sea su noche,

su vida el peso conjunto

de todas las paredes arrasadas. (21-22)

 134

Ahora bien, ambos autores comparten algo más que los temas relacionados

directamente con la tragedia: en sus textos se observan intentos por eliminar referencias a

su voz. En el primer capítulo de este trabajo he analizado los mecanismos por los cuales

Poniatowska llega a la supresión figurada de su voz y las consecuencias de este

acercamiento. Aunque Miro la tierra aparenta alcanzar una destrucción de la voz del autor

paralela a la de Nada, nadie, el texto de JEP opera con una técnica diferente y tiene

motivaciones distintas a la crónica de Poniatowska. Las divergencias van más allá de

cuestiones de género literario. JEP invoca la voz de otros poetas a través de los epígrafes

que incluye al inicio de cada sección de “Las ruinas de México”. El uso de citas no es un

mecanismo exclusivo del texto que ocupa a esta sección y, por el contrario, el uso de

máscaras o la superposición de otras voces poéticas es una constante en la poesía de JEP.

Pero los epígrafes de Miro la tierra aún no han sido considerados por la crítica con

detenimiento. Son dignos de análisis porque coincido con Carmen Dolores Carrillo

cuando afirma que la apropiación de textos en JEP “va más allá de una repetición simple

de lo ya hecho por otros escritores, trata de entender la propuesta y dialogar de alguna

manera no tanto con el autor como con una tradición en la que se escribe ese texto” (193).

La primera sección de “Las ruinas de México” tiene dos epígrafes. El primero

pertenece al libro bíblico de los Hechos de los Apóstoles. La referencia parece a primera

vista una alusión que sólo es relevante al poema porque menciona un terremoto. Sin

embargo, si se lee con detenimiento el capítulo al que pertenece la cita puede observarse

que el terremoto que se describe en la Biblia es considerado un elemento de liberación, no

de catástrofe: el sismo abre las puertas de la cárcel donde se encontraban dos apóstoles y

rompe las cadenas que sujetaban a los presos.60 La visión de JEP rechaza una lectura

cristiana en la que los desastres naturales son parte de un plan divino de salvación al
60
El episodio relata: “Pero a medianoche, orando Pablo y Silas, cantaban himnos a Dios; y los presos los
oían. Entonces sobrevino de repente un gran terremoto, de tal manera que los cimientos de la cárcel se
sacudían; y al instante se abrieron todas las puertas, y las cadenas de todos se soltaron” (Hechos 16: 25-26)
 135

implicar que, si acaso la destrucción fue provocada por un ser superior—el niño y las

hormigas en I, 12—no tiene mayor propósito que su entretenimiento: “El niño, concluida

su labor, / se dispone a algún otro juego” (23).

JEP toma el segundo epígrafe de un poema de Luis G. Urbina que, además, sirve

de subtítulo al texto: “Elegía del retorno” Los textos convienen en la lamentación de una

ciudad perdida. Sin embargo, hay una diferencia notable en el objeto de la nostalgia.

Urbina añora el tiempo pasado en las calles de la ciudad, al regreso de un amargo exilio,

cuando encuentra los lugares de su niñez y juventud: “Dirá la casa: —¡Verme te

consuela!— / ¿Nunca piensas en mí? —dirá la escuela— / y —¡Qué travieso fuiste!— la

plazuela” (1). Por otro lado, JEP deplora la destrucción o transformación de los espacios

en sí:

De aquella parte de la ciudad que por derecho

de nacimiento y crecimiento, odio y amor,

puedo llamar la mía (a sabiendas

de que nada es de nadie),

no queda piedra sobre piedra.

Esa que allí no ves, que no está

ni volverá a alzarse nunca,

fue en otro mundo la casa

donde nací.

La avenida que pueblan damnificados

me enseñó a caminar.

Jugué en el parque

hoy repleto de tiendas de campaña. (17)

 136

Hacia el final del poema, Urbina encuentra cierta restitución por el tiempo que ha

vivido apartado de la ciudad en la posibilidad de regresar a ella como lugar de descanso

final: “Entonces, pensaré con alegría / en que me ha de cubrir, pesada y fría, / tierra sin

flores, pero tierra mía” (2). Por otro lado, a JEP no le queda un consuelo similar porque la

ciudad arrasada se lleva consigo el tiempo: “Terminó mi pasado. / Las ruinas se

desploman en mi interior” (17).

La segunda sección de poema presenta un epígrafe tomado del libro de Job, en la

edición de la Biblia de Reina-Valera de 1960. El pasaje bíblico es una alegoría de la

búsqueda de la sabiduría, pero JEP cambia el sentido de la cita al alterar la ortografía

original. El fragmento inicial refiere las acciones de los hombres para buscar metales

valiosos en minas, por ejemplo: “El hierro se saca del polvo, / y de la piedra se funde el

cobre” (Job 28: 2).61 Al cambiar puntos y comas, JEP transfiere la acción a las piedras. El

cambio de sujeto no sólo afirma que los esfuerzos del hombre son vanos, sino que

refuerza la imagen de los escombros como invasores del espacio humano. En otras

palabras, el reacomodo de los signos de puntuación ortográfica invierten el sentido del

pasaje bíblico: si el hombre invade espacios habitados por las piedras para obtener sus

riquezas, durante el terremoto son las piedras quienes invaden los espacios humanos para

cobrar vidas. La ilustración se repite en el poema de JEP: “seres humanos / que si salieran

vivos del tormento entre escombros / habrán dejado en el montón de ruinas / sus brazos y

sus piernas” (16).

El epígrafe que acompaña la tercera sección del poema consiste en los versos 49 y

50 del título 20 de “Nuevo Mundo y Conquista” de Francisco de Terrazas. El título 20 es

un comentario sobre las recompensas que recibían los héroes militares por sus trabajos a

nombre de los reyes. El fragmento de Terrazas que JEP escoge para encabezar la sección
61
El resto del pasaje dice: “A las tinieblas ponen término, / y examinan todo a la perfección, / las piedras
que hay en oscuridad y en sombra de muerte. / Abren minas lejos de lo habitado, / en lugares ignotos, donde
el pie no pasa. / Son suspendidos y balanceados, lejos de los demás hombres” (Job 28: 3-4)
 137

lamenta que las prebendas otorgadas a los conquistadores estén acabando con los recursos

de la Nueva España:

Todo hombre humano a piedad se inclina

todos la quieren, aman y desean:

sólo a ti, triste México, ha faltado

lo que a nadie en el mundo le es negado.

Llorosa Nueva España, que deshecha

te vas en llanto y duelo consumiendo,

vénte mis tristes ojos tan estrecha,

va el pernicioso daño así cundiendo […]

si los más que te habitan son tratantes

que te agotan la sangre de las venas,

si falta quien se duela de tu daño

forzoso ha de ir cediendo el mal extraño. (85)

Para comprender mejor el diálogo entre Terrazas y JEP hay que recordar que el

deterioro de la ciudad es un tema constante en la poesía de JEP. En obras anteriores, la

ciudad “tiene rostros más descarnados y concretos [… como] los acarreados del PRI, el

caos ecológico o la indigencia infantil” (Karam 8). Es decir, a lo largo de sus poemarios

se anticipan los desastres de la contaminación, las crisis económicas y el crecimiento

descontrolado de la mancha urbana. Por eso, el poema de JEP que nos ocupa afirma que:

“La ciudad ya estaba herida de muerte. / El terremoto vino a consumar / cuatro siglos de

eternas destrucciones” Así, el daño que ya advertía Terrazas desde la época de la

conquista y colonización de México es el mismo que JEP ha insistido en señalar en su

 138

poesía. Pero me parece que el diálogo consiste en algo más que el aviso de la decadencia.

Si se considera el resto de la sección III de “Las ruinas de México”, observamos una

reiteración del trueque del sujeto de la acción similar a la que opera el epígrafe de la

segunda parte: el terremoto ha invertido los papeles, porque ahora es la naturaleza quien

no muestra compasión:

La tierra desconoce la piedad.

Sólo quiere

prevalecer transformándose.

La tierra que destruimos se hizo presente.

Nadie puede afirmar: “Fue su venganza”

La tierra es muda: habla por ella el desastre.

La tierra es sorda: nunca escucha los gritos.

La tierra es ciega: nos observa la muerte. (24)

JEP no personifica al desastre (como lo hace, por ejemplo, Fabio Morábito en su

cuento “Oficio de temblor”) y por lo tanto, no le imputa culpa. En la correspondencia que

JEP establece entre la piedad de los habitantes hacia la Nueva España y viceversa , sin

embargo, sí hay una recriminación a los humanos porque permanecieron mudos, sordos y

ciegos ante las señales que anticipaban la destrucción.

El epígrafe de la cuarta sección presenta un reto diferente: JEP lo atribuye a

Guillermo Prieto y, sin embargo, no señala en el texto de dónde extrajo la cita. Me parece

que la mención es apócrifa, por varias razones: en primer lugar, porque después de una

exhaustiva búsqueda entre las obras de Guillermo Prieto no pude localizar la frase con

que JEP inaugura esta sección. Por otro lado, Lilvia Soto observa—en su análisis de los

mecanismos de la intertextualidad en la poesía de JEP—que es común que el autor

 139

introduzca en sus obras citas que pueden provenir de textos “reales, apócrifos o

conjeturales” (114); como por ejemplo, las voces de dos poetas apócrifos, Julián

Hernández y Fernando Tejada, sus heterónimos. Por último, si las demás frases que JEP

utiliza como epígrafes en el resto del libro están bien identificadas, llama la atención que

esta cita sea la única a la que le faltan esos datos de referencia.

Aunque la cita sea una frase apócrifa, es necesario comentar brevemente porqué la

elección del espíritu de Guillermo Prieto como guía de la cuarta sección no es arbitraria.

Durante su participación en los gobiernos liberales de México durante el siglo XIX, Prieto

fue testigo de la guerra entre México y los Estados de la Unión Americana, la guerra de

Reforma, así como de la Intervención Francesa en el país. Su contribución activa en los

esfuerzos por edificar la nación mexicana se filtra a su obra poética que, en palabras de

Ignacio M. Altamirano, “ha llenado un vacío que existía en la poesía patria […] y ha

creado la Epopeya Nacional en una de sus varias formas” (iii). Más aún: “Prieto, creando

la poesía heroica, revivirá en el alma del pueblo la fe en sus destinos, contribuirá a formar

la verdadera nacionalidad por la fusión de los recuerdos gloriosos, y a dar a las masas el

conocimiento de su verdadero valor en los futuros conflictos de la patria” (xliii-xliv). En

lo general, el poema de JEP es una refutación del sentimiento heroico que se destila en la

poesía de Prieto: aunque aplaude a los que socorrieron a las víctimas del terremoto, el

tono general del poema es el propio a una elegía, esto es, una lamentación. En la cuarta

sección del texto se encuentran algunos ejemplos concretos de lo contrario de ambos

matices. La representación de la ciudad es un primer punto de comparación: mientras que

Prieto describe en su Romancero Nacional cómo “Perfuma el aire el contento, / la ciudad

está de fiesta” (138), la de JEP es una “ciudad manchada por el desastre, / capital del

vacío” (29). Mientras la ciudad sirve como escenario a personajes destacados de la

historia nacional en los versos de Prieto, el poema de JEP pregunta si “El polvo y las
 140

moscas / ¿serán los amos de la Nueva España?” (30). En otras palabras, más que un

apetito por la construcción de una nacionalidad como es frecuente en los textos de Prieto,

el poema de JEP se ocupa de la descripción de las ruinas. Por estos motivos, es adecuado

el epígrafe apócrifo que reza “Patria, patria de lágrimas, mi patria” en cuanto expresa un

lamento por una nación que tiene como constante el sufrimiento.

El último epígrafe del poema pertenece a La Eneida: “Facilis descensus Averni”

Es una parte del diálogo de la sibila de Cumas con Eneas cuando éste quiere descender al

Averno para visitar a su padre, Anquises. Si se considera el contexto inmediato de la cita,

la frase advierte que es fácil descender al infierno pero que la verdadera dificultad reside

en salir de él.62 La última sección del poema de JEP muestra inquietud ante el recorrido

para salir del infierno que ha significado el terremoto para la ciudad. Reconoce que el

evento la ha marcado definitivamente: “Hoy una cicatriz parte su cuerpo. / Jamás podrá

borrarse. Siempre estará / dividiéndolo todo, el terremoto” (36). Contempla además, cómo

la ciudad ha cambiado de dueños: los humanos, las ratas, los gorriones y las palomas, las

moscas azules y, por último, las hormigas.63 No obstante el tono desolado y la insistencia

en los obscuros pormenores de la descomposición a lo largo del poema, hacia el final de

la elegía hay un exhorto a la acción por el cambio:

Todos sufrimos la derrota,

somos víctimas del desastre.

Pero en vez de llorar actuemos:

Con piedras de las ruinas hay que forjar

otra ciudad, otro país, otra vida. (41)

62
“Tros Anchisiade, facilis descensus Averno: / noctes atque dues patet atri ianua Ditis; / sed recovare
gradum supersaque evadere ad auras, / hoc opus, hic labor est” (Eneida, Libro VI, 126-129)
63
Para una interpretación de la presencia de animales en la poesía de JEP, ver “The Culture of Using
Animals in Literature and the Case of José Emilio Pacheco”. Randy Malamud. CLCWeb 2.2 (2000) Article
5. «http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol2/iss2»
 141

Estas líneas son una invitación a dotar de sentido aquella “absurda materia […]

que se desploma / la penetrada de vacío, la hueca” (11) de los primeros versos del poema.

Es decir, propone—al igual que Monsiváis—la construcción de una comunidad que no se

deje cegar por los intentos de normalización de la burocracia gubernamental: “Jamás

aprenderemos a vivir / en la epopeya del estrago. / […] Nadie se traga estas cuentas

alegres” (40-41). De la misma manera que algunos testimonios del texto de Poniatowska,

hace una promesa colectiva y personal de oponerse activamente al olvido planteado por el

Estado:

Estaremos de luto para siempre.

Los muertos

no morirán mientras tengamos vida.

No quiero darle tregua a mi dolor

ni olvidar a los que murieron

ni a los que están a la intemperie. (41)

De esta manera, la voz poética expande durante la quinta sección en tres

momentos relacionados con el epígrafe: primero, el epígrafe ubica al lector en las puertas

de un averno metafórico al que sorpresivamente lo arroja el terremoto. Este infierno

queda registrado durante la sección en las imágenes de “la ciudad de los muertos” (39) y

su descomposición. Por último, si se considera el contexto de la cita que inicia la sección,

los versos expresan desasosiego por las dificultades para regresar del abismo al mismo

tiempo que sugieren maneras de dar sentido a toda la tragedia.

La intertextualidad en Nada, nadie y “Las ruinas de México” opera mediante

mecanismos diferentes. Por un lado, Poniatowska reúne voces tomadas de fuentes

distintas para crear la fuerza contundente de su texto. Cada voz es aceptada por el texto
 142

porque el testimonio que ofrece es fundamental para el establecimiento de su autoridad.

Si acaso algunos testimonios se contradicen entre sí respecto a su contenido, esto sirve a

Poniatowska para enfatizar la pluralidad de las experiencias y contrastarlas con el

discurso homogeneizador adelantado por la burocracia gubernamental. JEP, por otro lado,

establece un diálogo con las citas que usa como epígrafes para cada sección de su poema.

En esta conversación, discute con distintas tradiciones literarias y, en el caso específico de

“Las ruinas de México,” contradice o replantea los proyectos originales: el desastre como

parte del plan divino, el nacionalismo heroico, la naturaleza al servicio ilimitado del

hombre. Para JEP, la destrucción de la ciudad es una oportunidad para (re)crearla en

imágenes poéticas; para alcanzar este propósito, es necesario que “destruya” las citas y las

(re)instale en una nueva tradición.

Otra diferencia digna de tomarse en cuenta es el hecho de que JEP procura incluir

el terremoto en un marco más universal que recuerda otras catástrofes: se refiere, por

ejemplo, a que “El Vesubio estalla por dentro” (12) y también al Titanic:

(Aquí también como en el Titanic

el mayor número de víctimas se observa

en el pasaje de tercera clase). (35)

Mientras que Poniatowska y Monsiváis concentran sus esfuerzos en los problemas

de la nación. Si en el texto de Poniatowska se habla de la ayuda internacional, es sólo en

función de cuánto ayudaron a mitigar el problema mexicano. Es decir, el poema de JEP

tiene una vocación más universal tanto por la descripción del aspecto geológico de un

terremoto en la sección I, como por su constante interrogación sobre el lugar del hombre

en la totalidad:

Cosmos es caos pero no lo sabíamos

o no alcanzamos a entenderlo.
 143

¿El planeta al girar desciende

en abismos de fuego helado?

¿Gira la tierra o cae? (15)

Desde el punto de vista de quien murió

o ha sufrido las consecuencias,

durante esos minutos

el universo se cayó,

se derrumbaron planetas.

Fue una catástrofe cósmica:

galaxias desplomándose, hoyos negros

devorando el espacio entero. (36)

Una tercera distinción importantísima es que en “Las ruinas de México” hay una

breve reflexión sobre la representación del terremoto contenida en el texto mismo que no

existe en Poniatowska ni Monsiváis:

Con qué facilidad en los poemas de antes hablábamos

del polvo, la ceniza, el desastre y la muerte.

Ahora que están aquí ya no hay palabras

capaces de expresar qué significan

el polvo, la ceniza, el desastre y la muerte. (22)

A pesar de estas diferencias con Nada, nadie y Entrada libre, gracias al llamado

final del poema para “forjar otra ciudad, otro país, otra vida” (41), el texto comparte un

afán por describir detalladamente una versión de la catástrofe, enfrentarse a la propuesta

de la burocracia gubernamental de normalización, colaborar para dar sentido a los

eventos. En otras palabras, “Las ruinas de México” se reparte por igual entre los ejes de
 144

solidaridad y del llamado a una nueva sociedad civil que Poniatowska y Monsiváis

plantearon para la literatura del terremoto.

Las contribuciones del teatro a la literatura del terremoto son más recientes. En mi

conocimiento, existen hasta el momento seis obras dramáticas que tocan el tema de esta

catástrofe: “85. Una crónica”, de Emilio Carballido; “Tlatelolco”, de Tomás Urtusástegui;

“La tarántula art nouveau de la calle de El Oro”, de Hugo Argüelles; “Después del

terremoto”, de Carlos Olmos; “Escombros”, de Ricardo Pérez Quitt y “El edificio” de

Víctor Hugo Rascón Banda.64

Emilio Carballido ofrece una perspectiva sobre los días posteriores al sismo, en su

obra dramática “85. Una crónica”. Esta pieza fue escrita en el 2001 y publicada en la

compilación D.F. 52 obras en un acto. Al igual que las demás obras que integran el

volumen, “85. Una crónica” fue pensada “desde un principio para estudiantes de teatro y

grupos de aficionados” (7) lo que explica su ausencia de innovación textual o escénica.

Sin embargo, la relativa sencillez de la estructura también sirve al efecto de denuncia que

comunica la obra. Las primeras tres escenas remiten al lector a Pedro Páramo, de Juan

Rulfo, porque los personajes que interactúan (El Furioso, Chamaca, Tramoyista 1 y

Tramoyista 2) han sucumbido a la catástrofe, pero aún no se dan cuenta de que están

muertos y permanecen entre los escombros del terremoto por diversos motivos. La tercera

escena en particular utiliza la ironía como mecanismo para criticar a empleadores que

prefirieron rescatar herramientas de trabajo que a sus obreros, en este caso, Televisa:

CHAMACA: ¿Y cómo se salieron?

TRAMOYISTA 2: Llegaron grupos de rescate, pero nomás sacaron el equipo.

A nosotros nos va a tocar después.

64
Por razones de disponibilidad, no incluyo en esta investigación las obras de Pérez Quitt ni de Rascón
Banda. La pieza de Pérez Quitt sí está publicada, pero es de muy difícil acceso. No me fue posible ubicar
una edición impresa de la obra de Rascón Banda, así que queda como asignatura pendiente el análisis de
esta pieza y su contribución a la literatura del terremoto hasta el momento en que se editen las obras
teatrales completas de maestro de Chihuahua (fallecido en julio de 2008).
 145

TRAMOYISTA 1: Sí, el equipo es fino y caro, importado. Nosotros no. (570)

El resto de la obra narra los incidentes que atravesó un grupo de jóvenes

rescatistas voluntarios entre los mismos escombros que sepultaron a los personajes de las

primeras escenas. Por ejemplo, los jóvenes (Pelos y El De La Trenza) sufren de

discriminación por su apariencia física. Después, a pesar de haber liberado a un anciano

de las ruinas, no reciben ninguna ayuda para continuar con las labores de salvamento. No

obtienen reconocimiento oficial por su labor, e incluso los brigadistas Polanco se llevan al

señor que han rescatado para que le tomen una fotografía con el presidente. En este

sentido, la pieza da testimonio de la solidaridad de las clases populares hacia todos los

demás personajes independientemente de su estatus social y también entre sí. Sin

embargo, critica con severidad la respuesta de las clases altas mediante el humor:

Entran dos elegantes brigadistas, con cintas al brazo. Ven en torno.

PRIMER BRIGADISTA: Aquí no va a poder pasar.

SEGUNDO BRIGADISTA: Como dijo la presidenta: “¡Miren nomás qué

tiradero!” (574)

No sólo es absurdo esperar orden y limpieza después de un terremoto, esto pone

en evidencia la constante preocupación por la imagen que impulsa a los brigadistas

Polanco—y, por extensión, a las clases altas. Por ejemplo, cuando recién llegan al espacio

destruido, se horrorizan porque dos ancianos que han sobrevivido al terremoto “están

llenos de tierra y en ropa de dormir” (574). Pero más adelante, cuando proponen reunirlos

con el presidente, deciden echarles más tierra para crear una impresión más dramática:

PRIMER BRIGADISTA: Oyes, que se retraten los viejitos con él.

SEGUNDO BRIGADISTA: Sí, ¿verdad? Qué efectazo. Nomás échales más

tierra. (574)
 146

Las últimas escenas son las más frontales en su denuncia contra la corrupción

gubernamental. En la obra, Chance cae al vacío después de liberar a un loro atrapado

entre los escombros. Mientras sus compañeros deciden la mejor manera de salvarlo,

entran soldados armados a sacarlos del lugar y no les dan la oportunidad de intentar un

rescate. Las amenazas los obligan a abandonar a su amigo:

Cortan cartucho los dos [soldados]

JOAQUÍN: No nos manden a acompañarlo. Vámonos.

JUAN GA: Tráete al loro, Pelos. Vámonos.

JOAQUÍN: Aquí está fácil enterrarnos, ¿verdad?

SOLDADO 2: Tú lo has dicho. (578)

El proceder autoritario de los soldados en la pieza hace eco de las denuncias que

los sobrevivientes del terremoto presentaron sobre la actitud del ejército en las zonas de

desastre, que se ven repetidas en Nada, nadie y en otros testimonios. Además, en la obra

los soldados entran a la casa de El Furioso para robar de entre los escombros “Chingo de

joyas y de dinero y de todo” (578) reflejando la corrupción también hecha pública por las

víctimas. Así, “85. Una crónica” coincide con el texto de Poniatowska en la presentación

de varios temas: la solidaridad de los jóvenes y las clases bajas después de la tragedia, así

como la denuncia contra los empresarios más preocupados por su equipo de producción

que por sus trabajadores y contra el ejército en su falta de consideración por las víctimas

del terremoto. La mayor diferencia de esta obra con la de Poniatowska estriba en el

apunte a la discriminación que sufren los jóvenes humildes que contrasta con el

optimismo de Nada, nadie cuando presenta la solidaridad como una causa que atraviesa

niveles sociales. No obstante, el texto de Carballido siembra cierta esperanza para los

jóvenes en la solidaridad entre ellos mismos.

 147

“Tlatelolco,” de Tomás Urtusástegui, es una de las pocas obras de este prolífico

autor que no se ha montado en escena; sin embargo, es posible acercarse a ella gracias a

que Rascón Banda la incluyó en su antología sobre La ciudad en el teatro. “Tlatelolco” es

una pieza en tres actos y un epílogo que presenta escenas de la vida cotidiana de algunos

habitantes de la conocida unidad habitacional. La acción transcurre en una plaza rodeada

de edificios, pero cada acto representa un momento distinto: el primer acto abarca los

festejos de las fiestas patrias cuatro días antes del terremoto; el segundo y tercero

comprenden las labores de rescate del 19 de septiembre mismo; el epílogo refiere un acto

conmemorativo del primer aniversario de la catástrofe. Rascón Banda acierta cuando en el

prólogo afirma que ésta es una “Obra de lenguaje cotidiano y personajes simples, más

cinematográfica que teatral, por el espacio y situaciones propuestas” (14). Los personajes

rayan en lo estereotípico: por ejemplo, Don Justo trabaja como conserje del edificio

porque es un hombre sin educación formal que llegó a la ciudad de México desde

provincia a causa de la falta de oportunidad en su Torreón natal: “En mi tierra había

hambre y nada más. El campo no producía, no había fábricas, no había nada” (273). La

gran mayoría de las situaciones son bastante predecibles por su tono melodramático: para

ilustrar este punto, basta mencionar la difícil relación entre Gabriela y su esposo Enrique,

un alcohólico. La pareja tiene una acalorada y amarga discusión en la mañana del sismo,

minutos antes de que él acompañe al hijo de ambos a la escuela. Luego, ella muere

aplastada por los escombros en el terremoto y él vive con el remordimiento de haberla

maltratado tanto tiempo: “Si se murió es por mi culpa, por mis borracheras. […] Ella está

aquí, bajo esas piedras. ¡Yo la maté!” (293).

La contribución más interesante de esta obra radica en su representación del

rescate de sobrevivientes y de cuerpos entre las ruinas de los edificios. En el segundo y

tercer acto de la pieza, los protagonistas muestran la manera en que poco a poco fueron
 148

creando la solidaridad entre ellos y cómo fueron aceptando la ayuda de los demás. Por

ejemplo, Marco y Naty se extrañan al principio de que Enrique les pida apoyo para salvar

a su mujer—porque, a pesar de ser vecinos, no se frecuentaban—pero finalmente aceptan

socorrerlo. En este sentido, hay un eco de la descripción que hace Monsiváis acerca del

nacimiento de la sociedad civil organizada. Y como responsables del liderazgo de esa

nueva sociedad civil, “Tlatelolco” propone a los jóvenes. En la escena inicial del tercer

acto, hay un diálogo entre varios jóvenes y algunos adultos. De manera similar que en

“85. Una crónica”, los jóvenes personifican la acción y se enfrentan a la reticencia de los

adultos:

HOMBRE 2: Nadie más va a venir.

JOVEN 3: Ya llegaron cientos de gentes con comida, con agua, con

medicinas, con palas. Todos están ayudando.

HOMBRE 4: Están robando, eso es lo que hacen.

MUJER 2: Yo vi como se llevaban las cosas. […]

MUJER 3: Es inútil. Todos ya deben estar muertos. Nadie puede

permanecer aplastado tantas horas.

JOVEN 1: Nunca hay que perder la esperanza.

JOVEN: ¿Dónde empezamos? […]

JOVEN 3: Todos debemos trabajar. Unidos podemos hacer mucho.

EVELINA: Tiene razón el joven.

Entusiasmados TODOS se ponen a trabajar. […] Se debe ver el esfuerzo, el

trabajo y el entusiasmo en esta labor. Un fondo musical apropiado

resaltará esta solidaridad. (298-299)

Sin embargo, a diferencia de la pieza dramática de Carballido, en el texto de

Urtusástegui los jóvenes logran contagiar de su optimismo a los adultos desconfiados y al

 149

final logran varios rescates gracias a los esfuerzos coordinados. Las barreras del lugar de

origen, edad y posición social se superan en las maniobras de salvamento, acercando la

representación de solidaridad de esta obra con aquella de Poniatowska y Monsiváis. El

cierre del tercer acto anuncia más lugar para la esperanza cuando una voz proclama fuera

de escena: “¡Aquí hay otro vivo. Vengan pronto!” (310). El epílogo confirma el ánimo

entusiasmado cuando señala nuevos caminos para los protagonistas, ya que todos han

logrado cierto nivel de comodidad después de haber perdido la mayoría de sus bienes.

Incluso Enrique, a petición de su hijo Andrés, contempla la posibilidad de casarse de

nuevo. La reflexión final corre a cargo del mismo personaje que al inicio de la obra

nombra las razones por las que la ciudad de México ha sido para él un buen lugar para

vivir: Don Justo. Y, al igual que en otros textos que ocupan a este ensayo, se hace un

llamado a la solidaridad para que se mantenga después de los esfuerzos más inmediatos

de rescate:

DON JUSTO: Fue hermosa la solidaridad, cómo ahora le dicen, de todos. Yo

antes la llamaba hermandad. Pero es lo mismo. En un momento todos

fuimos hermanos y todos nos ayudamos unos a los otros.

JUAN: Eso sí. Lástima que duró tan poco tiempo. Ya ve ahora…

DON JUSTO: Si una vez lo fuimos podemos volver a hacerlo.

EVELINA: Pero que no sea a costa de otros terremoto o alguna otra

desgracia. (314-315)

Si a primera vista parece que la intervención de Juan hace mella en el optimismo

de los demás personajes, esta impresión se modifica rápidamente gracias a la música

alegre de mariachi que se escucha mientras baja el telón final. Las indicaciones del

dramaturgo piden que sea la misma canción de la primera escena, cuando es inequívoca

para señalar la algarabía provocada por las fiestas patrias. De esta manera, el conflicto
 150

mayor para los habitantes de esta obra es el momento del terremoto en sí—una vez que el

personaje sucumbe o sobrevive al desastre, el cambio es completo y puede recorrer

nuevos caminos. Es interesantísimo anotar que no hay asomos en la pieza de la

politización posterior de los vecinos de Tlatelolco, (que fue sin duda uno de los

movimientos de reivindicación social más poderosos después de la catástrofe) a pesar de

que sí se hace referencia a la masacre de estudiantes del 2 de octubre de 1968 y el autor

pide que se represente “acentuando lo abusivo y cruel de la acción del ejército” (286). No

obstante la simplificación del conflicto, la obra es una forma de presentar la manera de

construir la confianza entre vecinos que, al final, constituye la solidaridad de la sociedad

civil.

La tercera obra que interesa a esta sección es “La tarántula art nouveau de la calle

de El Oro”, escrita por el dramaturgo Hugo Argüelles y estrenada bajo la dirección de

Luis Francisco Escobedo en 1994. A diferencia de las piezas dramáticas que analicé en

páginas anteriores, la crítica se ha ocupado con entusiasmo de esta obra. Los temas que

más se repiten entre los estudiosos son: la sexualidad de los personajes principales, las

referencias mitológicas al nombre de la protagonista (Artemisa), la relación de la pieza

con la comedia del arte y la saturnalia romana, así como la inclusión de esta obra

dramática en una trilogía argüellana sobre la destrucción de la familia de clase media alta

urbana.65 Sin embargo, más allá de una mención casual, la crítica no ha puesto atención al

hecho de que la acción ocurre nueve meses después del terremoto. La elección de ese

momento histórico para plantear la obra requiere un análisis más detallado porque el

terremoto está presente en toda la pieza.

Por ejemplo, el desastre se registra visualmente en el escenario: una acotación

señala que “el atardecer tiñe los vitrales de la sala, a través de los cuales se advierten

65
Edgar Ceballos ha reunido un conjunto notable de estudios sobre la obra del escritor veracruzano en dos
volúmenes. Hugo Argüelles: estilo y dramaturgia. México: INBA - Gaceta - Escenología, 1994-1997.
 151

algunas ruinas; consecuencias del terremoto del 85” (23). Además, el temblor afecta la

vida de los personajes en maneras definitivas. Ubaldo del Toro, padre de familia y

neurólogo reconocido, cae en una terrible depresión luego de ser testigo del derrumbe del

Centro Médico donde trabajaba. El profundo desaliento que lo invade le cuesta su trabajo,

así que al inicio de la pieza se encuentra considerando el suicidio o el asesinato del resto

de su familia. Para Artemisa de la Flor y de la Pompa, mujer dedicada a su familia y

dueña de la casona art nouveau donde transcurre la acción de la obra, el terremoto ha

depositado cerca de ella dos peligros: por un lado, edificios en ruinas que amenazan su

integridad física al caminar por la calle; por el otro, a un grupo de prostitutas y travestis

que amenazan su integridad moral al habitar en su calle:

ARTEMISA.— […] Ojalá que a mi casa no le pase nada. ¿Te imaginas?

Aparte de los edificios que siguen tirando con puros dinamitazos, es otro

de los peligros de vivir aquí. ¡Desgraciados maricones! ¿Por qué

precisamente se les ocurrió invadir nuestra calle? ¡Tan decente que era! ¡Y

ahora dedicada al vicio y la depravación…! (27)

Ambos peligros cumplen sus amenazas, aunque en el momento que se actualizan

dejan de ser perspectivas terroríficas. El primer ataque es sobre su integridad moral. El

embate comienza cuando Ubaldo lleva a vivir a la casa familiar a un travesti—Zoé—que

frecuentaba en la calle, y ambos planean la transformación de la casona en “el mejor lugar

gay de todo México” (36. Bastardillas en el original) para desmayo de la protagonista.

Hacia el final, con ayuda de los personajes que resistía al inicio, Artemisa examina lo que

ha significado la integridad moral para ella.66 La protagonista expresa dudas por el cambio

66
La reflexión de Mara sobre la moralidad es fundamental para que Artemisa ajuste sus valores:
MARA.—Por lo demás, algo típico de la educación de la mujer mexicana y más, clasemediera: hacer que
se doblen a base de disimulos para obtener lo que quieren, porque las enseñaron a no hablar de frente…
y entonces autodevaluarse y manipular melodramáticamente, chantajeando con el sentimentalismo, en
vez de encarar la realidad y defender lo suyo sin tener que andar con fingimientos. ¿Hasta dónde le
torcieron su fuerza natural haciéndola sólo una astuta más, pero doblegada y frustrada? (47)
 152

hacia una nueva escala de valores, pero es interesante anotar que el evento del terremoto

le sirve como metáfora de su necesidad de liberarse de viejas ataduras para asumir el

placer como un nuevo precepto para regir su vida.

ARTEMISA.— ¿Y cree que yo… con esa formación que me dieron… o que

me impusieron—y a mis sesenta y tres años—pueda resistir más cambios?

MARA.— Es que si no, ¿qué le queda? […] La vida es demasiado corta

como para irse de ella sin haber conocido mucho de lo que la hace más

importante: el placer.

ARTEMISA.— (Temblando) Sí… debe ser…

MARA.— Pues mejor entérese por sí misma…

ARTEMISA.— ¿Y cambiar…? (Transición) ¿Por qué no, claro? Desde el

terremoto todo sucede de mil maneras… arbitrarias. Pero, es cierto: o se

cambia… o se queda sepultado entre las ruinas. Y peor si son las propias.

(48)

A partir de este momento, el desastre le da una nueva comprensión de su

circunstancia. Artemisa emplea la misma metáfora para explicar, más adelante por

ejemplo, el deterioro de su relación con su esposo: “No, Ubaldo, por donde le busques, lo

nuestro ya tronó hasta los cimientos—por usar una metáfora estilo terremoto—, y como

no hay posibilidad de reconciliación entre tú y yo, ya ni la busques” (50). También usa el

terremoto para jugarle una broma cruel a su marido y echar a rodar los eventos que ella

cree que iniciarán la muerte de su esposo:

ARTEMISA.— (Demudada) ¡Ve la lámpara! (Y señala una art nouveau que

se está moviendo amenazadoramente.) ¡Ya bájate de ahí! ¡Imbécil!

UBALDO.— Está! ¡Es… está temblando otra vez! ¡Santo Dios!

 153

Baja de la mesa, rápido. Todos gritan y van hacia la salida. Artemisa los

detiene con sus carcajadas.

ARTEMISA.— Los impresioné, ¿verdad? (Y muestra el cordón con que jaló

–a distancia—la lámpara de “subir y bajar”.)

UBALDO.— (Lívido) ¡Cómo me haces esto! ¡Cómo me lo haces sabiendo lo

afectado que quedé! (63)

Esta escena es ilustrativa del entendimiento que ha alcanzado de su situación. En

ese momento, piensa que el plan que ha urdido con Mara para asesinar a su marido se

llevará a cabo. El terremoto fingido comienza la farsa que, en ojos de Artemisa, la libraría

para siempre de la persona que encarna la represión que ha sufrido. En la elección de esta

burla, Artemisa reconoce que el temblor de 1985 ha traído cambios dramáticos

involuntarios a su vida y al reproducir un sismo advierte de manera indirecta que vendrán

aún más. La diferencia radica en que, en esta ocasión, ella siente control sobre los

eventos: mueve la lámpara, da el aviso del engaño y se ríe de la credulidad de los demás;

de la misma manera, piensa que engaña a los travestis, forja un plan conjunto (que

permite a Mara avisar a Ubaldo y Zoé las intenciones de Artemisa) y se prepara para

disfrutar la vida sin su esposo.

La crítica ha señalado atinadamente que la sexualidad sin represiones y tardía de

la protagonista hace añicos su primera moralidad, que obedece a los modelos de género

presentados por la burguesía, la Iglesia Católica y el nacionalismo cultural mexicano. No

mencionan, sin embargo, que si bien es cierto que el placer sexual es la puerta por la que

empieza su itinerario de subversión, las consecuencias del terremoto le permiten forjar

una nueva integridad moral basada en el interés por la persona sin importar su clase

social. La exploración de su sexualidad le provoca confusión: por ejemplo, tiene un

encuentro con cinco hombres a la vez que no sabe si calificar de trance o agasajo.
 154

Reconoce que “todo está cambiando en mi vida de un modo tan caótico… como lo fue el

terremoto” (66). Sin embargo, cuando sale a recorrer los albergues de damnificados, su

vida recupera una rutina que la llena de gozo. En su alegría, Artemisa declara que “ahora

sí estoy viviendo sin mentiras” y humilde admite que “para las verdades que [los

damnificados] me han dado no hay precio ni pago posible.” En su impulso renovado de

entusiasmo, decide donar todas sus posesiones a las víctimas de la tragedia: “Mi casa será

para los damnificados, mis rentas, para sus hijos más chicos” (69). Este conocimiento de

“el pueblo,” “el peladaje” y “los del gremio” la llevan incluso a convertirse en una líder

social que organiza una procesión del silencio para conmemorar a las víctimas del

terremoto.

La transformación de Artemisa se completa cuando los edificios en ruina cumplen

su amenaza de caer. Hacia el final de obra, su casona se derrumba. Es dinamitada con la

anuencia de la protagonista porque simboliza la vida que dejó atrás: “y [deseo] acabar,

¡pero de veras!, con lo último que me faltaba para tronar mi pasado y sus mentiras” (75).

Así, las dos amenazas que presentó el terremoto al inicio de la pieza a Artemisa se

cumplieron, aunque por las transformaciones de la protagonista dejaron de ser presagios

terribles. En este sentido, “La tarántula art nouveau de la calle de El Oro” es una obra

dramática profundamente optimista: celebra la capacidad del cambio de las personas, de

superar las barreras impuestas por el rol de género y clase social para alcanzar una

solidaridad que permita reconocerse a sí mismo en el otro. La reflexión final corre a cargo

del Coro, compuesto de travestis y prostitutas: (in extenso)

MACUARRA.—Sí, Artemisa vivió a fondo todos los cambios de su vida.

TÁBANO.—Ésos que, sin aviso, nos trajo el terremoto.

FEDORA.—Y, sobre todo, ése que ha ido formando una nueva actitud.

REQUINTO.—En tantos de nosotros, desde entonces.

 155

MACUARRA.—Y es que… algunos de veras tocamos la muerte.

TÁBANO.—Y sobrevivimos para preguntarnos.

FEDORA.—Qué valía, entonces, nuestra vida.

REQUINTO.—Cuáles son sus verdades.

MACUARRA.—Y cuáles son sus mentiras.

TÁBANO.—Y como que, cada vez, esto fue más y más claro.

FEDORA.—Sabiendo que se caen, tarde o temprano…

REQUINTO.—Las formas del poder y del dinero.

MACUARRA.—Para que broten las del valer humano.

TÁBANO.—Queremos a Artemisa.

FEDORA.—Porque ni más ni menos.

REQUINTO.—Eso es lo que representa.

MACUARRA.—Es eso lo que nos simboliza.

TÁBANO.—Y así ella y nosotros.

FEDORA.—Tenemos esa verdad a diario…

REQUINTO.—¡Al unir nuestras manos! (76-77)

La solidaridad que propone esta pieza teatral coincide en numerosos aspectos con

la presentada en el texto de Poniatowska. En particular, convergen en el llamado a dejar a

un lado las diferencias “del poder y del dinero”—origen, educación, nivel

socioeconómico—para encontrar las “del valer humano”—la humanidad compartida.

Deseo insistir en la fuerte convicción que “La tarántula” propone en la capacidad del

cambio porque la siguiente obra que analizaré presenta una perspectiva opuesta por

completo.

Carlos Olmos ofrece en su pieza dramática “Después del terremoto” una

consideración similar a la que Argüelles formula, que en Olmos parte de la siguiente

 156

premisa: “Un violento sismo ha sacudido la gran ciudad. La muerte y el terror desatan

todos los hilos del drama y convierten la vida de los sobrevivientes en un ajuste de

cuentas consigo mismos y con las circunstancias que marcaron sus existencias” (593).

Así, el público de ambas obras conoce a los personajes cuando éstos se ven forzados a

escrutar sus vidas hasta el momento anterior a la catástrofe y decidir acciones para el

futuro. Los dramaturgos coinciden también en su aproximación a temas de carácter

sexual, en los que abundaré más adelante. Sin embargo, sus acercamientos obedecen a

visiones muy distintas de la sociedad.

La “farsa en un acto” escrita por Olmos es, de todas las obras sobre el terremoto,

la que exige una escenografía más impactante porque sitúa al espectador en el lugar

mismo de la catástrofe segundos después del movimiento telúrico. La descripción señala:

Antes de abrir el telón, escuchamos el sonido estremecedor del terremoto.

[…]

Se abre el telón y vemos sobre el escenario una impresionante montaña de

escombros.

En ella asoman manos, brazos, pies y hasta inmóviles cabezas que parecen

vernos desde el fondo de la obscuridad y el silencio.

Una especie de bruma caliginosa envuelve muebles rotos, ropa, zapatos,

tanques de gas, lavadoras, lámparas, libros y cortinas que evocan lo que

alguna vez fue vida cotidiana. (595)

La interpretación de Olmos contrasta por su crudeza con las otras dos piezas

dramáticas que tienen lugar en las calles, la de Urtusástegui y Carballido. Tanto en

“Tlatelolco” como en “85. Una crónica,” el público sabe que hay personas bajo los

escombros porque se escuchan sus gritos o los demás personajes lo señalan. Las

indicaciones de estos autores no sugieren la escenificación de restos humanos aún cuando

 157

ambos señalan escombros y polvo. Por ejemplo, Carballido apunta como escenografía:

“Ruinas, escombros. Paredes levantadas, sin remate, techos sin soporte preciso,

desniveles, montes de cascajo y hoyos que no se adivina el fondo. Absoluto desnivel de

todo” (568). En ambas obras, además, los personajes son rescatados casi inmediatamente

por otros que entran a las ruinas; es decir, el público es testigo de una visión estilizada de

la destrucción. Y a pesar de que algunos protagonistas no sobreviven en estas piezas, los

cuerpos de los habitantes de la ciudad se recuperan, se conservan completos y es posible

identificarlos. Así, desde la escenografía se advierte en Olmos una voluntad de realismo

que no hace concesiones al público.

Los protagonistas de “Después del terremoto” están atrapados entre los escombros

de su departamento en la unidad habitacional de Tlatelolco. José, un hombre de cerca de

40 años, es un diseñador de vestuario para artistas de cabaret que ha intentado durante

años esconder su homosexualidad. Vive con su tía Lupe, una mujer de 60 años, que en su

juventud fue cantante pero decidió abandonar su carrera artística para cuidar de José. La

obra consiste en el diálogo que sostienen mientras esperan a que alguien los rescate.

En su conversación, es evidente que rechazan las decisiones de vida que el otro ha

tomado. Lupe comenta de manera frecuente las maneras en que su sobrino ha traicionado

las expectativas que había depositado en él. Por ejemplo, Lupe le reclama que sea

modisto para cabareteras porque “Tu madre y yo soñábamos con hacer de ti un médico

titulado o un abogado fregón” (600). También desaprueba que José no hubiera tenido una

familia propia al decirle: “Si hubieras tenido uno… [un hijo…] Si hubieras pensado con

la cabeza y te hubieras casado…” (604). Por último, la homosexualidad de su sobrino

también es motivo de protesta: “¡Los ligas y los metes a la casa como si esto fuera un

burdel! […] ¡Y sólo a ti se te ocurre traer extraños para tomarles fotos desnudos, beber y

bailar con ellos!” (620). José, por su parte, se burla de la preocupación de su pariente por
 158

las habladurías de los vecinos. Tampoco comprende por qué ella tomó el lugar de su

madre, al tiempo que le reprocha su falta de amor hacia él mismo y su mamá: “¿Está

segura? Porque siempre que habla del bien de los demás sólo piensa en su propio

beneficio...” (605).

A pesar de que intercambian insultos, en algunos momentos parecen entablar una

comunicación significativa. José recrea su angustia por el padre muerto que no conoció y

la madre asesinada que aún vive en sus recuerdos. Lupe narra escenas de su infancia en

Michoacán así como de la influencia de Mayra, su hermana y madre de José. Sin

embargo, cada vez que tocan un tema que puede acercarlos en el reconocimiento mutuo

de su humanidad, los interrumpe la tos o el llanto de alguno de los sobrevivientes sin

nombre entre los escombros. Las múltiples digresiones para hablar a los demás atrapados

(que no responden más que con sollozos o quejidos) entorpecen la solidaridad naciente

entre José y Lupe, negándoles efectivamente la posibilidad de “conocer[se] un poquito a

fondo” (606) porque cada vez que regresan a la conversación que tenían, el tema y el tono

cambian.

Si los personajes sufren dificultades para crear un diálogo entre sí, ambos logran

establecerlo por separado con el fantasma de Mayra—personificada entre los escombros

como una joven de 23 años, ataviada con las prendas que la recuerda cada protagonista.

Para José, que a lo largo de la obra se pregunta por la existencia de Dios y su propio

potencial para ser la felicidad de los demás, Mayra encarna la compañía amorosa que

siempre deseó. Reunirse con Mayra es el premio por sobrellevar una vida de orfandad, así

que los momentos que permanece bajo los escombros son la metáfora de su búsqueda

final por el amor idealizado de su madre. En otras palabras, Mayra ha guiado a José por

sus trajines cotidianos (su vestuario como cantante es la inspiración para diseñar nuevos

modelos a sus clientas, cfr. 607) y el horror de la sepultura traída por el terremoto. Ella le
 159

advierte, pues, que sus trabajos llegarán a buen término si persevera en los momentos de

desesperanza:

JOSÉ: ¿De veras vas a llevarme contigo?

MAYRA: ¿No es lo que has deseado siempre?

JOSÉ: ¡Con toda el alma!

MAYRA: Pero recuerda que ese siempre es este ahora… y si caíste aquí es

porque debes superar una prueba… (607)

Hacia el final, José triunfa porque está dispuesto a romper la cadena de soledad

que lo ha atrapado tanto años. Manifiesta su intención de cambio al referirse a un bebé

que llora entre los escombros y sus planes para salvarlo:

JOSÉ: Él debe ser diferente a mí, vivir otra vida, tener otros sueños…

MAYRA: No es fácil dejar de ser lo que uno es, lo que uno ha sido…

JOSÉ: ¡Yo sólo quiero ser la felicidad de alguien!

MAYRA: Pero ese niño no es tuyo…

JOSÉ: ¿Y qué? Sólo voy a rescatarlo de los escombros para cambiar su

destino… (628)

Cuando por fin los rescatan de “esta noche de confusión, de desamor” (630),

Mayra le revela que en realidad han estado muertos desde un principio y le señala el

camino que lo llevará a su liberación. El uso de la iluminación y elementos de utilería en

estas escenas recrea un parto simbólico: el túnel luminoso por el que José finalmente

saldrá se amplía poco a poco, imitando la dilatación del cuello uterino; la presencia de las

palas mecánicas impulsa que José comience su camino hacia la luz a la manera de

fórceps. Para José, pues, ésta es la segunda vez que nace de Mayra.

Para Lupe, Mayra representa dos aspectos de su pasado íntimamente relacionados:

las posibilidades abiertas que no se concretaron y la voz de su conciencia. Mayra tenía

 160

cosas que ella deseaba para sí: la habilidad de cantar y bailar, un grupo amplio de

seguidores y pretendientes, éxito como actriz en películas, oportunidades para viajar.

Aunque el dueto de las hermanas Meneses gozó de relativa notoriedad, Lupe sacrificó su

vida artística después del nacimiento de José porque Mayra tenía más talento y—en sus

palabras—“Alguien tenía que afrontar la realidad. Y esa fui yo” (616). Así, Mayra

personifica los recuerdos de las ilusiones perdidas de Lupe. En los diálogos con el

fantasma de su hermana, Lupe se ve obligada a confrontar sus decisiones en el pasado.

Sus reflexiones la impulsan a confesarle a José que en realidad su padre no ha muerto,

sino que lo abandonó. En las últimas escenas de la pieza dramática, Mayra obliga a Lupe

a reconocer que José es su hijo, que estuvo a punto de provocarse un aborto y que cubrió

a todos sus seres queridos de mentiras sólo para cuidar su reputación. Lupe se condena

porque no comparte con José la esperanza por el cambio:

JOSÉ: Tal vez podamos comenzar de nuevo…

LUPE: ¿Dónde? ¿Cómo?

JOSÉ: Siempre se encuentra la manera de salir adelante.

LUPE: ¿Tú crees que saldremos adelante con lo que te pagan tus

desnudistas del Krakatoa y el Valparaíso?

JOSÉ: Todo eso acabó… se vino abajo… se derrumbó…

LUPE: Como nuestra vida, nuestro hogar, nuestras ilusiones… (616)

No obstante su pesimismo, se contagia del entusiasmo de José por la vida nueva

que representa el bebé en los escombros. Con el ánimo renovado y por la insistencia de

Mayra, se dispone a confiarle a José que en realidad ella es su madre, así como las

circunstancias que la orillaron a ocultar la verdad. En resumen, Mayra es también la

conciencia que expone los episodios más íntimos en la vida de Lupe.

 161

Tanto José como Lupe se habían reservado confidencias de naturaleza sexual

hasta el momento anterior al terremoto. A diferencia de los personajes principales en “La

tarántula art nouveau de la calle de El Oro”, los protagonistas de la pieza de Olmos

pertenecen desde el inicio hasta el final a grupos que tradicionalmente han sufrido

marginación sexual: José, por su preferencia; Lupe por ser la víctima muda de una

violación. Mauricio Jiménez, el director de la primera puesta en escena de la obra, opina

que uno de los grandes méritos de la pieza consiste en la restitución a José. Jiménez lo

describe de esta manera: “José es homosexual y, como tal, pertenece a una clase social

subyugada, menospreciada por un país de machos donde se le descalifica. En este caso la

fractura está expuesta. Es una obra muy clara de alguien que vindica su sexualidad, sea la

que sea, casi a golpes” (26). Esta lectura encuentra sustento en el rescate final del bebé y

un gato, mascota de José. A primera vista, la reflexión final de la obra dramática presenta

una mirada optimista al futuro, puesto que los depositarios del amor de José (dos seres

inocentes) tendrán la oportunidad de una nueva vida al salir de los escombros. Jiménez

confirma esta interpretación con el relato de un diálogo que sostuvo con Olmos respecto a

la puesta en escena de la obra:

La discusión más fuerte que tuve con él fue sobre la supervivencia del bebé

atrapado bajo los escombros. Yo apostaba a matarlo, a que no hubiese más

vida, pero él siempre tenía esperanza. Cuando le sugerí que quería matar al

niño se opuso con energía y me dijo: “Yo no soy Beckett sino Olmos.”

(26)

Ahora bien, si el enfoque del análisis cambia para concentrarse en el personaje de

Lupe, es difícil mantener la postura optimista presentada por Jiménez. Una vez que ella

ha decidido revelarle a José que en realidad es su madre, el ruido alrededor de ellos le

impide cumplir su propósito, al igual que en otras ocasiones en la obra. En este punto, la
 162

interrupción es provocada por la maquinaria que facilita el rescate de los sobrevivientes.

Ya que Lupe no logra su confesión, tampoco encuentra alivio. A pesar de que José la

invita al túnel luminoso, ella decepcionada le dice: “No, vete solo. Yo debo cuidar las

ruinas de lo que fue mi casa…” (631). La negativa del personaje para adoptar el cambio

que José asume con alegría, se traduce en sus parlamentos finales: a pesar de estar

inmersa en un espacio lleno de muerte y destrucción, Lupe se muestra reacia a

abandonarlo.

Del techo descienden dos palas mecánicas que semejan dos largos brazos

buscando vida entre los escombros.

LUPE (grita desesperada): ¡No, no se lleven mi casa, no se lleven mi vida,

no se lleven mis piernas! ¿Dónde quedaron mis piernas?

Lupe gira el tronco y descubre con tristeza las piernas colgantes que

ahora son arrasadas por una de las palas.

LUPE: No, por favor… no se lleven mis piernas… (631)

La perspectiva está llena de angustia: Lupe queda atrapada entre los escombros

sabiéndose muerta y ya no puede descubrirle a José la verdad sobre su madre. Al negarles

la oportunidad del reconocimiento, Olmos cierra la puerta a la solidaridad entre ellos. Por

último, si el bebé y el gato sobreviven se debe a que son hojas en blanco para el amor de

José—es decir, en las circunstancias de la obra, son incapaces de responder a su cariño y

él puede proyectan en ellos sus fantasías. Éste es un signo desolador del fracaso de las

relaciones humanas. Los protagonistas de esta pieza dramática no se solidarizan uno con

el otro porque su relación, fundamentada en mentiras y a pesar de las mejores intenciones

de Lupe, no cambia. Así, “Después del terremoto” ofrece un panorama que contrasta de

manera significativa con las diferentes representaciones de la solidaridad propuestas por

Carballido, Urtusástegui y Argüelles. Olmos niega la posibilidad de la solidaridad con

 163

otras personas, en una visión que excluye el cambio colectivo y sólo reconoce la opción

del cambio para el crecimiento personal. Encima de eso, su texto aventura que el cambio

no se logra fácilmente sino que se alcanza sólo después de un enfrentamiento doloroso a

la narración previa de la vida. José rebasa su sufrimiento y acepta el cambio que provoca

su muerte; Lupe no puede liberarse de su pasado y el dolor que le ocasiona la perspectiva

del cambio termina por atarla a las ruinas de su casa. Al señalar la problemática psíquica

que se genera por el cambio de las condiciones del individuo, el texto cuestiona la

capacidad de transformación de la comunidad expresada en los llamados de solidaridad

de Poniatowska que será la base de la sociedad civil según la plantea Monsiváis.

La narrativa también se ha ocupado con generosidad sobre el terremoto y la

cantidad de referencias al desastre de 1985 es casi abrumadora. Entonces, más que

examinar con detenimiento cada mención emprendo un breve recuento de los textos que

aluden en mayor o menor medida al sismo. La crónica fue, sin duda, el género más

favorecido para hablar del temblor. Tan es así, que ante la pregunta por la gran novela del

terremoto, el narrador y cronista Emiliano Pérez Cruz responde que “en los periódicos

mexicanos es donde es posible encontrar la gran novela de los sismos. La suma de las

crónicas que se escribieron durante esa época nos permite conocer lo que ahí sucedió. Ahí

están los hechos” (Espinosa s/n). Las crónicas son, en su mayoría, de corte testimonial y

la calidad de su factura varía ampliamente. Me referiré a continuación a algunas de las

más notables.

Cristina Pacheco dedica las crónicas de Zona de desastre (1986) a “recoger la voz

de quienes más sufrieron con el desastre y siguen padeciendo sus consecuencias” (11). De

esta manera, los protagonistas de su texto son costureras, sirvientas y vigilantes; personas

que trabajan en condiciones de explotación y viven en la miseria. Al ofrecer una visión

del terremoto silenciada porque pertenece al punto de vista de los pobres, comparte con
 164

los títulos de Poniatowska y Monsiváis una motivación política de enfrentarse al discurso

de la burocracia gubernamental. Advierto, sin embargo, una diferencia indispensable: si

Poniatowska recrea una comunidad en donde las personas se muestran solidarias con los

vecinos sin importar su nivel socioeconómico, Pacheco establece una marcada división de

los habitantes de la ciudad respecto a su clase social a lo largo de todo el texto. La

dicotomía en Pacheco es tajante: “Los pobres murieron o lo perdieron todo; los ricos

quedaron ilesos y a salvo” (13) y obstaculiza la solidaridad del lector con los personajes al

presentarlos como el Otro. Jörgensen se pregunta atinadamente por las razones de la

distancia que plantea este texto:

It remains to be seen whether this distance expreses a respectful reluctance

to asume a facile identification with “those who suffered the most,” or if it

may also betray the narrator’s ambivalent relationship to the victims of this

specific catastrophe and perhaps also to the victims of México City’s

perennially disastrous reality. (Matters 83)

Pero cualquiera que sea la respuesta, una parte importante de la contribución de

esta crónica a la memoria del terremoto consiste en la recuperación del testimonio del

movimiento de costureras.

Humberto Musacchio es el autor de Ciudad quebrada: Consecuencias del

terremoto de 1985. Dividido en 23 secciones, las primeras cinco presentan la crónica de

los primeros momentos durante e inmediatamente después del temblor para una familia

común y algunos comunicadores de radio o televisión. También elabora sobre la ciudad

durante el primer fin de semana posterior al terremoto. El grueso del texto es una

recopilación minuciosa de artículos de periódico y algunos semanarios publicados desde

el 20 de septiembre hasta el 11 de octubre de 1985, es decir, en un periodo de tres

semanas. El autor aclara que “por razones editoriales la narración llega hasta el 11 de
 165

octubre, fecha en que apareció la lista de 7,000 inmuebles expropiados en lo que sería la

medida más audaz y radical de aquellos días y de todo el sexenio de Miguel de la Madrid”

(9). A pesar de que Musacchio sólo se ocupa de capturar pocos días, el valor de este título

reside en la investigación hemerográfica detallada que se opone al silencio de los medios

de comunicación decretados más adelante por la censura gubernamental. Su voluntad de

confrontar a la prohibición indirecta de informar al público lo hermana con las crónicas

de Poniatowska y Monsiváis.

De semejante vocación informativa es el texto de Martha Fernández, Ciudad rota.

Este título se divide en dos partes: la primera, es una colección de las crónicas que la

autora publicó el periódico Excélsior sobre la historia y el alcance de la destrucción de

edificios en el Centro Histórico de la ciudad; la segunda, es un nuevo recorrido por la

ciudad destruida basado en el itinerario de Francisco Cervantes de Salazar en México en

1554. La introducción a la crónica se pregunta: “¿Tendríamos que levantar una nueva

ciudad? El problema no era técnico, sino ontológico” (13). El libro concluye que no será

necesario construir una nueva ciudad en lo arquitectónico, pero que sí es indispensable

que los habitantes establezcan una nueva relación con su ciudad—que sólo se logrará con

el trabajo solidario.

Crónicas como Brigada Plácido Domingo de Emilio Díaz Cervantes y

¡Terremoto! Septiembre Rojo de Elena Colmenares son testimonios sin la mediación de

un entrevistador u editor. El texto de Díaz narra la participación del autor en los esfuerzos

de rescate en los derrumbes de Tlatelolco, el de Colmenares es un registro detallado de la

cobertura que los medios masivos de comunicación hicieron de los primeros veinte días

después del desastre—presentando incluso la hora en la que se hicieron los anuncios

correspondientes en el radio y la televisión. Un título similar en inspiración a la crónica

de Colmenares es Terremonstrum (1989) de Simonne C. Meulemans. Además de narrar

 166

las circunstancias en la que se libró de ser víctima del terremoto, hace una descripción

minuciosa de las noticias según fueron presentadas en los periódicos y la televisión

nacional. Sus apuntes analizan brevemente los intentos de censura y la manipulación de

las noticias hacia el melodrama. Sin embargo, no todas las crónicas apoyan las premisas

adelantadas por varios autores a favor de los damnificados y en denuncia de la

corrupción. Algunos textos, como el de Nini Trevit de Álvarez Urquiza titulado Yo viví

un Terremoto (1985), poseen una visión tan llena de ingenuidad que es difícil de

entender. Por ejemplo, Trevit afirma que “Por un momento se tomaron de la mano Pueblo

y Gobierno, esto es positivo y nos debe llenar de OPTIMISMO” (29) y este señalamiento

contradice lo que tantos autores de crónicas reportaron en sus textos. En otras palabras, la

perspectiva simplista que presenta aboga por un regreso a la normalidad inmediata que

coincide más con el objetivo de la burocracia gubernamental que con el afán de dar

testimonio de la lucha por las reivindicación sociales no atendidas hasta el momento.

En opinión de Fabricio Mejía Madrid, la novela no ha respondido con el

entusiasmo de la crónica ante el tema del terremoto: “los sismos marcaron nuevos rumbos

del país, como el surgimiento de la sociedad civil y el inicio de la debacle del Partido

Revolucionario Institucional, pero a contracorriente de esta importancia la novela ha

quedado muda” (Espinosa s/n). Bajo este criterio, quizás la novela del terremoto por

excelencia sería Cristóbal Nonato (1987) de Carlos Fuentes—especialmente si se

considera que Ángel define un aspecto importante de su vida a partir de “el día terrible y

heroico de sus dieciséis años: el terremoto del 19 de septiembre” (157). Aunque el texto

explora el devenir de México en 1992, la idea de la ciudad que domina la narración parte

del sismo:

don Fernando compartió también el dolor de millones de seres

sorprendidos por una catástrofe física en la que la imagen de la ciudad se

 167

convertía, dijo Benítez, en su destino. Y mi padre, al cual me une en cada

instante la imaginación, repitió para siempre:

—La imagen de la ciudad es desde hoy su destino. (51)

Makesicko City es la proyección de los problemas ambientales y demográficos en

la ciudad que el terremoto trajo a la luz pública. Por otra parte, el clima político de la

novela de Fuentes puede interpretarse como una advertencia sobre el futuro del país si la

sociedad no se solidariza para exigir a su gobierno la atención de sus necesidades

comunitarias: Mamadoc y el concurso en Cristóbal Nonato son comentarios muy

sofisticados sobre Pique y la Copa Mundial de Fútbol en 1986 para distraer al público de

los problemas de los damnificados del terremoto. Me parece que la crítica no ha

contemplado esta lectura con anterioridad porque el número de referencias directas al

sismo es pequeño. Una objeción más substancial es que la representación del pueblo en

Cristóbal Nonato como una masa crédula, fácilmente manipulada por sus gobernantes

contrasta con la comunidad organizada y solidaria descrita por otros textos. La

advertencia del texto pasa, pues, desapercibida porque no adopta un tono aleccionador tan

evidente como—por ejemplo—las crónicas de Monsiváis. Queda pendiente entonces

explorar a profundidad hasta qué punto el terremoto constituye los cimientos de esta

novela.

Otras novelas hablan en mayor o menor medida del temblor. Hemos perdido el

reino (1987), de Marco Antonio Campos, guarda muchos parecidos con Nada, nadie de

Poniatowska. En primer lugar, el texto es también una colección de relatos testimoniales

sobre los días posteriores al terremoto.67 Además, los protagonistas de las narraciones son,

al igual que en el título de Poniatowska, personas damnificadas por el terremoto. Los

aspectos que separan a los textos son más sutiles. Por ejemplo: el texto de Campos
67
En la introducción a Esos fueron los días (1999), una compilación parcial de su obra narrativa que incluye
Hemos perdido el reino, Campos aclara que este texto abarca los hechos ocurridos en la semana del 19 al 26
de septiembre de 1985. (cfr. 10)
 168

incluye las impresiones de sus propios amigos—algunos de éstos, escritores mexicanos

activos (Emmanuel Carballo, José Emilio Pachecho, Eraclio Zepeda, entre otros). Este

agregado es interesante en cuanto describe sucintamente las reacciones a los eventos de

ese año en el campo cultural del país. Otro elemento digno de ser anotado es el personaje

de M, cuyas breves intervenciones a lo largo de la novela funcionan como un contrapeso

para restaurar cierta humanidad a la constante repetición de los números de la tragedia.

Por ejemplo, un episodio habla de los esfuerzos de rescate de cuerpos en un edificio

colapsado en la colonia Roma. Uno de los dos sobrevivientes en ese lugar fue un padre de

familia que continúa con vida porque salió a comprar el periódico. El texto dice: “Y M

imaginó el regreso del padre” (139). Las pausas de M para reflexionar en lo individual de

cada caso invitan al lector a imaginarse el sufrimiento humano y a reconocerse en él. Y si

bien M es, en definitiva, un mecanismo para despertar la solidaridad del lector como la

entiende Poniatowska, Hemos perdido el reino no es una novela con marcada vocación

política como sí lo es el texto de esta autora. Una de las aportaciones del texto a la

literatura del tema radica en las contadas ocasiones que se anima a hacer comentarios

humorísticos sobre las condiciones en que algunas personas escaparon al desastre (cfr. la

anécdota de “el bueno, el malo y el feo”, 72 §31) porque le añade una nueva dimensión

discursiva.

María Luisa Puga, en La forma del silencio (1987), explora en una narrativa

fragmentaria el rol del silencio como eje de la sociedad mexicana que vive en constante

crisis. El texto afirma: “Se desestructuran las cosas: la pareja, la familia, la sociedad, el

país. Se viene abajo todo en un torrente de palabras inútiles, cada vez más especializadas;

más secas e incomprensibles; más ajenas al sentir humano” (25). En el contexto de la

novela, el terremoto es un ejemplo entre varios que pone en evidencia la situación de

crisis que define a la vida nacional. Su breve relato del desastre coincide en varios temas
 169

con otros textos: el derrumbe de edificios gubernamentales como metáfora de la caída de

la autoridad y la angustia de los sobrevivientes por encontrar a sus seres queridos, por

ejemplo. Al igual que Monsiváis, Puga establece una diferencia entre la sociedad y sus

gobernantes, mientras exhorta a la movilización ciudadana para exigir cuentas a la

burocracia:

Que no se nos desgaste la indignación, el horror, la necesidad de ser

nosotros mismos quienes hagamos las cosas. Que no permitamos que se

disipe nunca ese nerviosismo de las autoridades, que no olvidemos lo poco

que tenemos para ayudarnos unos a otros e impidamos que cada individuo

que llega al poder se sienta autorizado para saquearnos.

Estamos de luto y queremos que por favor el presidente, el regente, el

licenciado o el comandante se callen. (132-133)

La visión del texto sobre la imperiosa necesidad de una sociedad organizada para

exigir un gobierno que atienda a los intereses de la ciudadanía apoya las ideas propuestas

en Entrada libre. Además, las reflexiones de Puga respecto a la crisis de la historia, la

sociedad y la literatura agregan un valioso análisis para comprender el contexto mexicano

anterior al terremoto así como las consecuencias de la catástrofe.

El cuento también se ha ocupado del tema del terremoto. Entre las narrativas

breves más notables se cuentan las siguientes: “En la madre, está temblando” de José

Agustín (publicado en No hay censura), sobre un viejo alcohólico que deambula en la

avenida Álvaro Obregón de la colonia Roma mientras analiza la vida en la ciudad

minutos antes del sismo y durante el temblor. Severino Salazar narra en “Los guajolotes

de Navidad” (parte de los Quince cuentos de Navidad) la historia de un pareja de

inmigrantes de Zacatecas que reproducen su vida rural en la azotea de la torre de oficinas

en la que trabajan. El terremoto destruye su minúscula granja, y siendo ellos los únicos
 170

sobrevivientes, regresan junto con sus animales a provincia. “El año de los gatos

amurallados”, de Ignacio Padilla, es un relato corto de ciencia ficción acerca de algunos

sobrevivientes del terremoto que se refugian en una estación del metro. “Oficio de

temblor” de Fabio Morábito personifica al terremoto y su marcha hacia la superficie. Pero

“El desvalido Roger”, de Enrique Serna, es un cuento sobresaliente porque descubre el

discurso nacionalista que se propone con la lectura del terremoto como la cuna de la

solidaridad y la sociedad civil—según se observará más adelante. Este relato está incluido

en su libro de cuentos Amores de segunda mano, publicado por primera vez en 1991 por

la editorial de la Universidad Veracruzana y reimpreso por la editorial Cal y Arena tres

años después.

Deseo hablar sobre tres temas prominentes del relato y que están ligados de

manera íntima: primero, la representación de la Ciudad de México como el lugar del

deseo de una mujer norteamericana; después, la intervención de los medios de

comunicación en la génesis de un espectáculo de la tragedia y el paralelismo de ese

proceso con la psique de la protagonista; por último, el cuestionamiento de la idea de la

solidaridad internacional hacia México.

La estructura del cuento es relativamente sencilla. Un narrador omnisciente relata

la historia en tercera persona desde el punto de vista de la protagonista. El texto narra, de

manera lineal, ocho días en la vida de Eleanore Wharton en septiembre de 1985: el día 20,

en su residencia en Green Valley, Oklahoma y—luego de una prolepsis de cuatro

días—una semana en la Ciudad de México que es posible identificar como la del 24 al 30

de septiembre. A pesar de que no hay una división explícita en el cuento, por su temática

puede distribuirse en tres partes: su situación cotidiana en Oklahoma, su búsqueda en la

Ciudad de México acompañada por otros personajes, y el recorrido en la misma ciudad

capital por su cuenta. En las primeras páginas del relato, se describe el estado anímico de
 171

la protagonista como una “buena crisis existencial” por su edad y el retraimiento social en

que se encuentra. Mientras reflexiona sobre su necesidad de “una restauración completa,

un cambio de piel” (22) o la posibilidad de darse por vencida, observa en un noticiero

imágenes del terremoto en México. Entre ellas se ve a un niño semidesnudo de dos o tres

años, que llora junto a las ruinas de una vecindad, mientras que un locutor habla de los

huérfanos de la tragedia. De pronto, reconoce cierta compasión:

Increíble pero cierto: estaba enternecida. El pequeño damnificado le había

devuelto las ganas de luchar. Hubiera querido meterse al televisor para

consolarlo, para decirle que no estaba solo en el mundo. Saltó de la cama

con el amor propio revitalizado. Eso era lo que necesitaba para sentirse

viva: una emoción pura. (24)

El sentimiento se traduce en un viaje a la Ciudad de México para encontrar al niño

del reportaje, a quien bautizó como Roger. La segunda parte de la historia es su recorrido

por la capital mexicana en busca de ese niño específico: comienza en la embajada

estadounidense, continúa por las calles capitalinas a bordo de un taxi y sigue por la

oficina de corresponsales extranjeros de noticias de la NBC. Después, con la ayuda

contratada de Efraín Alcántara como intérprete, buscó a Roger en la zona de derrumbes y

en una clínica del Seguro Social donde creyó haber encontrado a su huérfano. Luego de

un altercado con la verdadera madre del niño y otro con su intérprete, Eleanore se queda

sola en la ciudad. Las últimas páginas de la historia son las reflexiones de la protagonista

mientras deambula por las avenidas de la metrópoli con la esperanza de encontrar a

Roger, hasta que al final atropella a un niño que—se lamenta—no es el que ella busca.

Las primeras imágenes de la ciudad son una hipérbole del estado anímico de

Eleanore. Por un lado, las reflexiones iniciales de la protagonista hacen referencia a su

cuerpo decrépito que incluso considera ruinas, a la dificultad de seguir la rutina cotidiana
 172

en medio de una depresión y al deseo de encontrar un remedio a su mal humor mediante

la meditación trascendental. Por el otro, la televisión presenta imágenes de edificios en

ruinas, de los obstáculos (como la falta de agua corriente) para que los habitantes

recuperen su rutina y de los llamados para que la divinidad alivie las penas. En otras

palabras, la ciudad puede ser interpretada como una personificación hiperbólica de

Eleanore: son ruinas en el sentido material: una por la edad, la otra por los derrumbes;

tienen molestias para desempeñarse en las labores cotidianas: una por depresión, la otra

por la interrupción de los servicios públicos; y ambas sienten la necesidad de consuelo

espiritual. Esta coincidencia no pasa desapercibida para la protagonista y expresa cierta

compasión hacia ese “Pobre país” (23).

La identificación se completa con las imágenes del niño huérfano. Para Eleanore

el impacto reside no en que el chico sea un representante de la ciudad herida, sino en que

es una metáfora perfecta para la situación en que ella se encuentra. Ambos están solos y

se encuentran en un ambiente tóxico: él por los peligros de mayores derrumbes, ella en un

“mundo de machos donde las mujeres de su clase no podían sobresalir” (22). Al compartir

esas circunstancias, los motivos iniciales del viaje de la protagonista obedecen a la

solidaridad en el sentido que se entiende en Poniatowska.

Como es de imaginar, la televisión tiene un papel muy importante en este relato

porque, entre otras cosas, dará a la protagonista un objeto de deseo para depositar su

neurosis. En otras palabras, las imágenes de la televisión proveen en Roger una forma de

saciar la necesidad de validación de esta mujer. La satisfacción que ese descubrimiento

involuntario le ocasiona tiene su momento cumbre cuando Eleanore prepara unas

palomitas y escucha El himno a la alegría mientras se sienta bajo una manta eléctrica

frente a su grabación del noticiero, ahora sin volumen. Este momento es casi una

telenovela, en la que el sufrimiento de ese niño existe para su propia complacencia, en un

 173

tiempo y espacio definidos por la sobreimposición de un significado gozoso para la

protagonista. Esta escena es importante para el texto en relación con la mayor parte de la

literatura del terremoto, porque si muchas de esas obras obligan al lector a formarse un

juicio moral a favor de aquellos que sufren (o, como dice Aníbal González, sufrir ellos

mismos el riesgo de caer en oprobio moral), el personaje de Serna resignifica esas

opciones. Por medio del humor, se expone esa obligación patente sobre todo en los textos

de corte testimonial y la cuestiona.

En un principio, esa solidaridad es posible por la manera en que Eleanore entiende

a México: “el país de los mariachis que cantaban tango” (24). Esta caracterización

obedece a los estereotipos prevalecientes en la cultura popular norteamericana de los años

40, que se centran alrededor de un aspecto considerado pintoresco y apto para el consumo

turístico, como la música o el baile. De esta manera, su ignorancia también está plagada

de lugares comunes sobre la geografía, la constitución étnica de sus habitantes, el idioma

y la religión.

Una vez en la ciudad, hay ciertos espacios que son fáciles de franquear para ella

porque son una extensión de su hogar, como la embajada estadounidense y la recepción

de su hotel. Sin embargo, una vez que comienza el tránsito por el espacio urbano en sí,

sus dificultades aumentan porque no está preparada para navegar el caos que implica la

urbe—provocado, sí, por el desastre natural pero también producto de la convivencia

diaria de 18 millones de personas.

La visita de Eleanore a la oficina de corresponsales extranjeros—un espacio

híbrido en cuanto es la filial mexicana de una empresa norteamericana—marca el inicio

de la desconfianza hacia la televisión. Si bien algunas imágenes fueron suficientes para

convencerla de la necesidad de hacer ese viaje, una vez en el centro de producción de las

mismas se distancia de los que ella considera periodistas mercenarios o “malditos

 174

chacales” (26). En esa opinión intervienen dos factores: por un lado, los prejuicios

raciales de la protagonista: lamenta profundamente “tener que hablar con un judío” (26);

por el otro, la manera en que son accesorios a sus deseos. A lo largo del relato, Eleanore

debe ejecutar una representación de su búsqueda como motivada por la solidaridad para

conseguir la ayuda de los demás personajes, con éxito variado. Por ejemplo, la misma

persona que no muestra interés por sus averiguaciones la maltrata al punto que a ella “le

sobraban ganas de hacerlo jabón” (27). El distanciamiento que Eleanore opera es por

virtud de que somete a los periodistas al mismo juicio que en una escena anterior (de las

palomitas y la manta eléctrica) la descalificaba moralmente a ella. Es decir, ahora que ha

transferido su neurosis a Roger, puede juzgar la negativa para ayudar (/la) a ese niño que

sufre como una acción éticamente reprobable. Piensa: “Como ellos ganaban buenos

dólares con el espectáculo del terremoto, no comprendían que alguien perdiera tiempo y

dinero por una causa noble” (26-27). La indignación moral de la protagonista es irónica,

porque reconoce que ha entrado al mundo del espectáculo: si la exhibición de la tragedia

del terremoto genera ganancias económicas para los periodistas, su propia representación

de una búsqueda motivada por la solidaridad proveerá satisfacción emocional. Sin

embargo, recupera la confianza en la televisión cuando encuentra otra persona que

colabora con sus deseos y le ofrece información útil. Es decir: ella aprueba de nuevo el

espectáculo de la tragedia creado por la televisión si sus representantes (los periodistas)

adoptan la representación de su búsqueda desinteresada. El acuerdo crea una relación

especular y nos sugiere que los periodistas no son tan distintos a ella, aunque tienen otra

intención: el narrador da a entender que los reporteros le ofrecieron datos falsos con el

doble propósito de acelerar su salida del edificio y jugarle una broma. Es decir, no

muestran turbación en usarla para su ventaja—en este caso, divertirse a su costa.

 175

Poco a poco, Eleanore descubre el desfase de su deseo con la realidad de México.

Su viaje es, de alguna manera, un descenso a los infiernos. La ciudad ofende todos sus

sentidos: no sólo “el agua de México era veneno puro” (27), por las calles la

desconcertaba “el rugido ensordecedor de los autobuses” (26), su nariz es constantemente

asaltada por “un lúgubre olor a carne descompuesta” (28) y “un olorcillo a excremento”

(35), además del “plomo suspendido en el aire [que] le produjo escozor en los ojos” (35).

A su juicio, los personajes que se encargan de su tránsito por la ciudad atentan contra su

integridad tanto física, en el caso del taxista que “tenía cara de asesino” (26), como moral,

en el caso de Efraín que la empuja a corruptelas económicas con los soldados y a quien

sentía “obsceno, impertinente, lúbrico” (28). Así, su opinión de la televisión cambia.

Conforme pasan los días y no encuentra al niño que ella desea, empieza a dudar de la

veracidad de las imágenes que dispararon su viaje. La protagonista reflexiona: “[…] había

venido a México sin tomar en cuenta que la NBC pudo mentir acerca de su orfandad, o

incluso, a falta de imágenes amarillistas, mostrar a una víctima de otro terremoto, el de

Managua o el de Guatemala, para engañar a su indefenso auditorio de robots” (33).

Esta consideración sobre la manipulación de los medios para construir un

espectáculo de la tragedia da comienzo al momento de anagnórisis para la protagonista.

Al mismo tiempo que reconoce la posibilidad de que el día a día de los medios de

comunicación contravenga la obligación que tienen hacia la verdad , también reconoce la

causa original de su viaje. En otras palabras, cuando identifica la manipulación de las

imágenes en la televisión, Eleanore puede identificar la manipulación interna de sus

razones: “Lo suyo era vil y sórdido. Roger no le importaba, eso tenía que admitirlo.

Simplemente se gustaba en el papel de madre adoptiva” (33).

Ahora bien, esa epifanía apunta hacia el reconocimiento de la protagonista de que

su empresa es producto del engaño propio, o vislumbra la redención de sus motivos por
 176

unos de generosidad auténtica. Sin embargo, Eleanore no toma ninguno de estos caminos

ni se da por vencida: “Aunque su misericordia tuviera un fondo egoísta y aunque ya no

soportara un minuto más en México, seguiría buscando a Roger. Era una cuestión de

autoestima. No se imaginaba de vuelta en Oklahoma sin el niño en quien vería encarnado

lo más noble y los más tierno de su neurosis” (33-34). De esta manera, su búsqueda se

vuelve una defensa de sus principios morales frente a la sociedad mexicana que la

amenaza: su individualidad vs. la muchedumbre; su independencia de criterio vs. “ese

país de borregos” (34); su afecto unipersonal y exclusivo para Roger vs. la repetida

sugerencia de adoptar a otro niño.68 Una vez que la protagonista afirma su propia escala

de valores gracias al tremendo contraste con la cultura mexicana, aprende a navegar

mejor la ciudad bajo la premisa de que “de nada servía la lógica en un país irracional”

(34).

Es gracioso ver cómo el reconocimiento de la ignorancia previa de esta mujer

sobre México combinada con las imágenes escandalosas en la televisión y su soledad

crean un sentimiento de decepción que la protagonista no puede sacudirse. Para agregar al

efecto cómico del texto, ahora se cuestiona la idea de la solidaridad internacional porque,

si bien ella sigue buscando a Roger, sus motivos no presentan ahora ni siquiera el disfraz

de lo moralmente correcto. Al inicio del relato, ella encuentra paralelismos entre el

sufrimiento del niño que se ha quedado sólo en el mundo y su propia situación de

aislamiento social – y eso despierta cierta solidaridad con el chico, a pesar de las

diferencias que la protagonista considera salvables en ese momento. Pero la Ciudad de

México que visita no coincide con las imágenes de la televisión, llenas de angustia y

sufrimiento. En medio de “personas que sólo eran felices en grupo” y que reían “en vez

68
[Los mexicanos] “No eran personas: eran partículas de un pestilente ser colectivo. Si algo la motivaba a
llegar hasta el final en su misión filantrópica era demostrarle a ese país de borregos, a esa colmena sin
individuos, que Eleanore Wharton tenía ideas propias, que sus extravagancias eran muy suyas, y que si
jamás había renunciado a su independencia de criterio mucho menos cambiaría a Roger por un huerfanito
cualquiera” (34).
 177

de lanzar maldiciones” (34), ella insiste en ubicar las tragedias que tengan eco en su

ánimo personal. Por ejemplo, cuando busca al niño en el orfanatorio improvisado, se

alegra porque “había una atmósfera de dolor humano como la del noticiero [… y ahí]

descartó a los que sonreían: forzosamente Roger tenía que llorar, pues las lágrimas eran la

mitad de su encanto” (31). El niño debe sufrir para que se mantenga la identificación y el

deseo de solidaridad. Así que, cuando las personas se muestran unidas y sonrientes en

medio de las circunstancias adversas que los rodean (por ejemplo, agua insalubre o tráfico

mortal), Eleanore cambia el sentido de su búsqueda en medio de una fuerte decepción.

Ahora, encontrar a Roger se ha convertido en un asunto de autoestima y una nueva misión

filantrópica.

De esta manera, más que encontrar en sí aquello que la une a los mexicanos en

cuanto seres humanos para hacer propias sus dificultades y actuar en consecuencia, la

protagonista establece una diferencia que los hace incompatibles. Eleanore, decepcionada,

ya no reconoce una naturaleza humana común y por lo tanto la solidaridad no es posible

bajo estas circunstancias. A partir de ese momento, las barreras culturales y lingüísticas

no pueden ser superadas por la idea de solidaridad internacional. Además, la protagonista

las atribuye todas a un problema racial. Por su raza, Roger se transforma de un pequeño

ángel al inicio en un pigmeo mocoso, llorón y horrible, un patán incapaz de amarla al

final. Y cuando atropella al niño, Eleanore se imagina indemnizando a la madre “como si

el niño fuera sueco” (36).

Ahora bien, bajo la lógica de los ejes establecidos por los libros dominantes en el

discurso del terremoto, Eleanore debería sufrir un escarmiento por su ausencia de

solidaridad. Por ejemplo, el libro de Poniatowska sobre el tema clama por un castigo a

quienes muestran esa falta. En el relato de Serna, la sanción, al parecer, se encuentra en la

muchedumbre que se acerca al coche de la protagonista con la clara intención de

 178

lincharla. Sin embargo, este texto escapa al esquema imperante porque ella pisa el

acelerador a fondo para perderlos de vista, escapando a la sentencia de manos del gentío.

No sólo eso: el final anti-climático se refuerza en la ironía porque de lo único que ella se

arrepiente es de no haber atropellado “al tierno, al adorable y desvalido Roger” (36).

En resumen, este texto difiere del eje dominante en el discurso sobre el terremoto

de la Ciudad de México en 1985 por varias razones: en primer lugar, porque trata el tema

desde una vena humorística. También porque, gracias al humor, expone la obligación

patente en los textos de corte testimonial de hacer un juicio moral a favor de los

damnificados. Además, especula sobre la fabricación de tragedias mediáticas

escandalosas y el impacto de éstas en la arena internacional. Por último, cuestiona la

posibilidad de la solidaridad internacional al poner de manifiesto las barreras que impiden

la identificación básica de las personas, una condición indispensable para que ésta surja.

Espinosa preguntó a tres destacados escritores si existe la gran novela del

terremoto. Los tres respondieron que no, y Mejía Madrid ofreció esta razón:

Si no se ha escrito una novela sobre los sismos es, quizá, porque fue una

tragedia espantosa. Con este rostro terrible que aún tiene el terremoto, es

difícil ponerse a escribir una novela y que resulte buena. Tendríamos que

tener una mayor distancia para hacerlo. Vamos a cumplir 20 años, pero

esto aún está muy cerca. (s/n)

En el momento en que esta entrevista se publica han pasado dos décadas del

terremoto, y la crítica aún desea una mayor distancia temporal para obtener una mejor

perspectiva de la catástrofe. Sin embargo, la gran novela del terremoto ya existe: se titula

Mantra y fue escrita por Rodrigo Fresán en 2001.

No será de extrañar que esta afirmación tome a muchos críticos y lectores

mexicanos por sorpresa: Mantra no recibió mucha atención en el país cuando se publicó.
 179

Sólo se imprimieron tres reseñas sobre la novela en los medios especializados mexicanos:

una de Roberto Bolaño, otra de Pedro Ángel Palou, la última de Christopher Domínguez

Michael. Cabe anotar que pasaron varios meses entre la publicación de los textos: mayo,

julio y octubre de 2002, respectivamente. La opinión de Bolaño sobre el texto es muy

favorecedora. El siguiente es un breve ejemplo del tono de su comentario: “Pocas novelas

tan apasionantes he leído en los últimos años. Con Mantra es con la que más me he reído,

la que me ha parecido más virtuosa y al mismo tiempo más gamberra” (s/n). Palou

considera que es una de las mejores novelas escritas sobre México en la época reciente y

la juzga “una bocanada de aire puro en la novela urbana sobre la ciudad de México, un

género con una ya muy particular genealogía y con una tradición nada despreciable” (85).

Sin embargo, la última reseña afirma que es “una mala página de la red donde aparecen

todos los tópicos que pueden pensarse sobre México” (s/n). Esta novela es sospechosa a

los ojos de Domínguez—y con él, un gran segmento de la crítica literaria del país—por

dos razones: primero, el autor es un argentino radicado en Barcelona que escribe sobre

México. En la opinión de Domínguez, el origen de su pasaporte desautoriza al autor de

Mantra para abordar el tema nacional: “Inclusive, en tanto mexicano, estoy dispuesto a

declarar ante quien quiera oírme, que me conmueve el conocimiento que Fresán tiene de

México y que lo considero el escritor vivo que más superficialidades conoce sobre

México” (s/n). El segundo motivo de sus sospechas es el proyecto que dio origen al libro:

un encargo de la editorial Grijalbo Mondadori para su colección Año Cero, en la que

solicitaron a siete escritores latinoamericanos que escribieran textos sobre grandes

ciudades. El otro pecado de este autor consiste, según Domínguez, en que:

Fresán quiso quedar bien con Dios y con el diablo, justificar el anticipo

que recibió de su editor y a la vez rendir homenaje al arte de la novela,

pues hasta el pobre Proust sale manchado de este pantano. Pocas veces
 180

había yo visto reflejada de manera tan fea la servidumbre imperante del

escritor ante el mercado editorial. Si Fresán no fuese un forzado del éxito

instantáneo, habría renunciado a escribir un libro al vapor sobre la Ciudad

de México (o sobre cualquier otro lugar), que como novela es una

chapucería y que para ser una excéntrica guía turística, le faltaron fotos de

Daniela Rossell y mapas de sitio. (s/n)

Los débiles argumentos que presenta Domínguez para la descalificación de

Mantra son derivados de una postura afín al nacionalismo cultural. En el tono de la reseña

se trasluce que el crítico se siente ofendido por las alusiones a la influencia del arte

popular norteamericano y mexicano en la composición de lo contemporáneo en México,

especialmente de la pluma de un extranjero que sólo produce “palabrería turística” (s/n).

Para Domínguez, el único espacio aceptable para que Fresán explore es el de la nostalgia

bonaerense de la primera sección de la novela—cuyo retrato le parece tierno y

escarnecedor, notable, imaginativo y simpático, conmovedor por sucinto (cfr. s/n). Pero la

literatura no tiene pasaporte y el escritor es ciudadano de su biblioteca. Que Fresán

escriba sobre México le permite acercarse de manera distinta a las representaciones de la

ciudad y su terremoto. Por otro lado, la acusación de que Fresán cede con este texto a los

caprichos del mercado editorial es un signo de pereza intelectual por parte de Domínguez,

que ataca el origen fortuito de la novela en lugar de sopesar sus resultados. La virulencia

del ataque en este sentido es además sorprendente si se considera que Domínguez

participó en la presentación de la novela al público mexicano apenas un mes antes de la

aparición de esta reseña. El texto de su comentario no está disponible para la consulta,

pero su presencia en el evento es indicativa de la aportación del crítico mismo al mercado

 181

editorial.69 Desafortunadamente, la actitud de Domínguez se reproduce en la crítica

literaria en el país y cerró la posibilidad de entender Mantra como la gran novela del

terremoto—hasta ahora. Por otro lado, la crítica académica apenas comienza a descubrir

esta novela, aunque por lo general se examina un breve fragmento o un tema muy

reducido a la vez.

Sin embargo, ¿por qué considerar esta obra como la gran novela del terremoto? En

primer lugar, las referencias a los terremotos (de 1985 y en general) invaden todo el texto.

También es necesario anotar que la novela reconoce la importancia del evento en la vida

de la ciudad, pero no ejerce una crítica de ninguno de los discursos socio-políticos que lo

rodea. En su lugar, hace comentarios sobre la forma de las representaciones mediáticas

del mismo.

Mantra es una novela dividida claramente en tres secciones: (1) Antes: El amigo

mexicano; (2) Durante: El muerto de los días; (3) Después: El temblor. Los títulos se

relacionan con un epígrafe de la novela que hace referencia a una página de la guía

telefónica del Distrito Federal: “Qué hacer antes, durante y después de un sismo” (13),

introduciendo desde la estructura alusiones a los terremotos.70 Cada apartado del texto

cuenta con un narrador distinto, aunque sus voces van disolviéndose una en otra en los

extremos de la narración.

En la primera parte de la novela, un narrador anónimo recuerda las circunstancias

en las que conoció a un amigo de su infancia, Martín Mantra. El narrador describe la

69
La cartelera cultural del periódico El Universal de México registra, en la sección de literatura del
miércoles 18 de septiembre de 2002, lo siguiente: “Se presenta la colección Año Cero de los autores
Rodrigo Fresán y José Manuel Prieto, con los comentarios de Christopher Domínguez Michael y Mauricio
Montiel Figueiras, a las 19 horas en la Casa Universitaria del Libro, Orizaba 24, Roma” (Tentación s/n)
70
Después del terremoto de septiembre de 1985, el discurso de protección civil—que hasta entonces había
sido desdeñado por las autoridades—cobró un auge inmediato. El Sistema Nacional de Protección Civil fue
creado por decreto presidencial el 6 de mayo de 1986, y una de sus tareas fue coordinar una campaña
extensiva para educar a la ciudadanía sobre cómo actuar en situaciones de emergencia. Parte de esa cruzada
informativa fue la publicación y distribución masiva de folletos con instrucciones sobre “qué hacer antes,
durante y después de un sismo”. Más adelante, los consejos se extendieron a eventos como incendios o
inundaciones.
 182

influencia que el niño mexicano tuvo en su educación sentimental: Mantra lo introdujo a

una manera particular de hablar y de comprender la cultura popular. También le descubre

una parte de su universo familiar cuando le muestra una película ideada por él mismo: El

cumpleaños de Martín Mantra / Nueve años. A pesar de que los niños sólo convivieron

por unos meses, el narrador queda fascinado por lo que ha visto. Años más tarde, se

inspira en su encuentro con Mantra para crear un cómic titulado “Guadalajara Smith” y

que firma con el seudónimo Letra X. También sufre de un tumor cerebral inoperable que

le provoca una amnesia selectiva llamada “Memoria Mínima Absoluta” (102), y sólo

conserva los recuerdos asociados con Mantra. Hacia el final de esta sección, el narrador

viaja a la Ciudad de México en su obsesión por encontrar a su viejo amigo pero se dispara

un revólver en la cabeza tan pronto llega al aeropuerto de la capital.

La segunda parte del texto está estructurada como un diccionario. El narrador es

un periodista francés muerto, aficionado a la lucha libre mexicana. Viaja a la Ciudad de

México por motivos de trabajo y una vez ahí, se convierte en un luchador conocido como

El Extranjero. El narrador muere inmediatamente después de asesinar en el ring a Black

Hole / Mano Muerta, linchado por un público rabioso que busca vengar la muerte de uno

de los ídolos de la lucha libre. El lugar de la enunciación de este glosario es una sección

del Mictlán reservada a los extranjeros que fallecen en México (Joan Vollmer es vecina

del narrador), donde están obligados a contemplar todos los recuerdos de su vida por

orden alfabético, según se proyectan en su TV Sonby. La sección está dirigida a su novia

en París: María-Marie, la prima francesa de Martín Mantra. Esta parte es la más extendida

de la novela y vale la pena anotar que en el diccionario faltan las palabras que empiezan

con la letra R.71 El segundo apartado comparte el espíritu de la técnica fragmentaria en

71
La traducción al francés de esta novela, sin embargo, incluye una palabra con R: R.F.R. (Lettre). Esta
entrada, que comienza señalando: “Mystère: je crois, je suis quasiement sûr qu’aucun dieu aztèque n’a un
nom qui commence par «R», María-Marie” (395), es un inventario de vocablos que comienzan con esa letra
y una breve definición de los mismos.
 183

Rayuela de Cortázar porque cada definición es como una pieza de rompecabezas que se

ofrece al lector para que articule, por caminos que pueden ser distintos cada vez, la

epopeya de Martín Mantra. La última sección se relata desde la perspectiva de un ser

mitad momia y mitad robot construido varios años después de la muerte del primer

narrador. Este robot viaja a la ciudad antes conocida como el D.F. en búsqueda de su

Padre Creador, Mantrax, porque su Madrecita Computadora se lo pidió en su lecho de

muerte. La influencia de Pedro Páramo en este texto será analizada más adelante.

La naturaleza fragmentaria de la primera y segunda parte de la novela permite que

haya múltiples referencias a los terremotos a lo largo del texto. Por ejemplo, según Martín

Mantra, los sismos son provocados por la enorme fe religiosa mexicana (85). Además, se

piensa que toda su familia murió atrapada entre las ruinas de la mansión Mantra cuando

ésta se desplomó en el terremoto del 85 (366). En el diccionario aprendemos que el

terremoto es una metáfora del caos que provoca una enfermedad en el cuerpo (475), que

el sismo de 1957 es el primer recuerdo de M.M. (156), y que aún no se sabe el número de

muertes derivadas del temblor de 1985 (220, 237). Asimismo, hay cuatro entradas

dedicadas específicamente al tema: antes, durante y después, así como el gran terremoto

(467-469). Otra alusión se encuentra en la estructura de la segunda parte de la novela, que

constituye una forma de representación ideal para expresar lo que sucede durante un

terremoto: la tensión entre el caos que significa el reacomodo de los recuerdos de una

vida y el orden de su categorización temática arbitraria y alfabética es el símil perfecto

para registrar el desorden impuesto a las víctimas y sobrevivientes del terremoto por el

orden inescrutable de la naturaleza. Pero en la tercera sección del texto es cuando el

evento cobra mayor importancia: la acción del relato transcurre en la Nueva Tenochtitlan

del Temblor (N.T.T.), la última encarnación de la ciudad antes conocida en la novela

como Tenochtitlan, México D.F., Ciudad de México, Distrito Federal y D.F. El giro más
 184

reciente de la urbe es un espacio apocalíptico que se define por un terremoto que no cesa.

El robot la describe así:

Aquí, en N.T.T., todo es horizontal. […]

La tierra tiembla y no ha dejado de temblar desde que los habitantes de

aquí tienen memoria […] y eso los ha obligado a desarrollar una cultura

casi plana. Nadie se atreve a poner de pie por miedo a caerse. […]

Aquí todos tiemblan desde que tienen memoria y los que dicen recordar un

tiempo en que la tierra estaba fija son muy viejos o están locos o nadie los

escucha. (518-519)

En esta caracterización de la ciudad reside el reconocimiento de la trascendencia

del terremoto para la vida de los habitantes de esta urbe. Sin embargo, este registro no

incluye la discusión detallada de las consecuencias políticas de la catástrofe que sí se

encuentra en otros textos. Hay una referencia breve al aspecto político, pero inscrita en la

historia de la ciudad a través de los siglos que en realidad es una mención poco

significativa en el contexto. La novela, no obstante, puede ser interpretada como un

comentario sobre la forma que adoptan varios discursos alrededor del terremoto.

El primero que concierne a este ensayo es la visión de la muerte: su propósito, su

introducción, su espacio. La mayoría de la literatura del terremoto asigna un significado a

las muertes provocadas por la catástrofe: los textos proponen la pérdida de vidas como la

semilla que traerá el cambio a la comunidad a través de la solidaridad de sus miembros.

Mantra cuestiona el mecanismo que se apropia de las muertes al afirmar:

La historia personal de cualquiera—la vida entera—puede tener muchos y

diferentes dueños […]

La muerte, en cambio, es nada más del que se muere.

 185

A nadie que esté vivo […] le interesa invertir en algo que está muerto y de

lo que, tarde o temprano, en cualquier momento, va a ser resignado

propietario. (165)

En otras palabras, los mecanismos que intentan atribuir una narrativa a la muerte

son poco satisfactorios porque ésta es una experiencia individual, propiedad únicamente

del difunto. Asignarle un significado desde afuera puede traicionar el entendimiento que

de sí mismo obtiene el muerto en la contemplación de su vida, según el universo de la

novela.

El texto también presenta una perspectiva distinta a la descripción testimonial de

los momentos en peligro de muerte. Mantra señala: “No es cierto, María-Marie, eso de

que en el último segundo de tu vida pase frente a tus ojos la vida entera como si se tratase

de un programa de televisión cargado de anfetaminas hasta las antenas” (164-165). Ante

ese espectáculo abarcador y frenético, la novela propone la sosegada aparición de un

personaje que sirve como guía para el moribundo y le explica el proceso de ultratumba:

“en el momento del final del principio y del principio del final aparece Rod Serling […] y

te informa que a partir de ahora ciertos segmentos de tu biografía serán vueltos a

compaginar. En orden alfabético” (165).

Por último, la narración propone un espacio alternativo para habitar después de la

muerte terrenal: en vez del cielo en el que muchos sobrevivientes del desastre confían (de

acuerdo a sus relatos testimoniales), todas las personas que han muerto en México habitan

el inframundo de la cosmogonía azteca. “No te hablo ahora desde una nube dorada sino

desde las profundidades de esta tierra negra propiedad de Mictlantecuhtli, Señor de las

Calaveras, Dios de la Muerte” (146).

El segundo discurso que Fresán examina se refiere al medio más apropiado para

contar un relato. En este momento es necesario mencionar que uno de los ejes en torno al
 186

cual gira la novela es la ambición del protagonista Martín Mantra (hijo de dos

popularísimos actores de telenovelas, nieto del dueño de la compañía productora de

entretenimiento más grande del país) por crear un Film Total. Al igual que las discretas

intervenciones del autor sobre los aspectos sociopolíticos del desastre, sus comentarios

sobre la forma que adoptan los discursos están implícitos en la forma de la novela misma.

La fragmentación de la novela (el cut-up mencionado tantas veces) responde a la pregunta

por la capacidad de englobar la realidad expresada, por ejemplo, en la ciudad: “¿Se puede

contar la historia de una ciudad, María-Marie, como se cuenta un cuento? No estoy del

todo seguro. En especial si esa ciudad es una ciudad desarticulada y sin mapa, una novela

sin vértebras que la sostengan” (236). A su vez, la confusa extensión de la ciudad

encuentra un paralelismo, aunque representada en menor escala, en el complejo televisivo

Mantravisión: “Aquella estructura imposible de abarcar y a la que se iban agregando alas

y picos a medida que nacían nuevos Mantras” (366). Para Martín Mantra, la única manera

de narrarlo todo es mediante las imágenes en movimiento, y experimenta con algunos

medios hacia el día en que “la Historia habrá adquirido la textura de un Film Total” (67).

Edmundo Paz Soldán ha analizado “el universo de sobresaturación mediática de la

segunda novela de Rodrigo Fresán, pletórico de fotos, revistas, telenovelas, películas, y

todos los demás materiales de la cultura de masas y las nuevas tecnologías” (98). Su

atinado comentario propone que Mantra “nos cuenta una historia acerca de los intentos de

abarcar esa totalidad a través de otro medio, el televisivo” (101). En este orden de ideas y

si se considera el papel que el desastre tiene en el texto de Fresán, encuentro en Mantra el

reconocimiento de las dificultades de recoger toda la historia del terremoto a través de la

narrativa—declarando la necesidad de revisar las crónicas, novelas y cuentos sobre el

tema. Y coincido con Paz Soldán en que se propone a la televisión como el medio capaz

de integrar la totalidad del evento, pero su artículo no se detiene a considerar el género de

 187

la programación elegido. Lo más notable del texto de Fresán en este aspecto es su

propuesta para considerar a la telenovela como el género que dictará el rumbo de las

narrativas en el futuro: “Imposible de comprender [la Historia mexicana] a no ser que se

la vea y se la lea con los mismos ojos de un adicto a una de esas alucinógenas telenovelas

mexicanas” (Fresán 304). Esto es particularmente interesante porque la popularidad de

este género de programas de televisión demuestra que son una forma eficaz de narrativa

popular, según también sostiene el texto: “Las telenovelas de cada país son un fiel

reflejo—aunque bizarro, sublimado, en ocasiones paródico—de su historia patria y de su

ser nacional o como quieran llamarlo” (463). Cuando en la tercera sección del texto, los

habitantes de la N.T.T. consideran el inicio de la telenovela Mantra: Uno de nosotros

como el códice bajo el cual rigen sus vidas, Mantra afirma la telenovela como género

narrativo del futuro, a lo que agrega: “Las telenovelas mexicanas […] acabarán

sustituyendo a la historia” (464). Esta postura implica el reconocimiento del fracaso del

lenguaje de la novela en su intento por dar sentido a una ciudad, y con ella, a un evento

fundamental en su historia.72

Por último, el análisis se concentra en discutir el alcance de la prosa de Rulfo en

esta novela, que se refleja de dos maneras. Por un lado, la influencia más evidente se

observa en la tercera sección del libro (“Después: El temblor”) porque la introducción del

robot narrador reproduce, con las variaciones pertinentes, las primeras páginas de Pedro

Páramo. La parodia se extiende para identificar a Comala con el D.F. en su encarnación

como la Nueva Tenochtitlán del Temblor, al narrador con Juan Preciado, a una

personalidad de Martín Mantra con Pedro Páramo, a una computadora con la madre del

narrador, y al interlocutor que lo acerca a su destino con una partición del disco duro del

72
Como dato curioso cabe mencionar que en septiembre de 2005, TV Azteca proyecto por el canal Azteca
13 una miniserie sobre los días posteriores al terremoto de 1985 titulada “De nuevo en pie”. La producción
fue de Genoveva Martínez, y la actuación de Héctor Bonilla, José Alonso, Julieta Egurrola y Kenia Gascón,
entre otros. El análisis de ese documento queda como asignatura pendiente.
 188

narrador llamada P.P.Mac@rio. Coincido con Palou cuando sugiere que este capítulo es

“una parodia no siempre bien lograda pero sí de humor negro […] que, además, necesita

forzosamente al modelo aunque no lo justifique” (85). Más interesante me parece el

segundo elemento inspirado también por Pedro Páramo: la narrativa desde el punto de

visto de los muertos. La influencia se hace presente de manera específica en la segunda

sección de la novela de Fresán, donde el narrador es un difunto. En este sentido, Mantra

coincide con las obras dramáticas de Olmos y Carballido que incluyen en su elenco

personajes que también han fallecido. La principal diferencia entre los protagonistas

radica en que los de la dramaturgia se enteran de su muerte en el transcurso de la pieza,

mientras que el narrador en Mantra está conciente de su condición desde el inicio. Otra

forma en que se manifiesta el narrador rulfiano de ultratumba en Fresán es que los tres

relatos en Mantra suceden en una fiesta popular mexicana dedicada a los muertos: el

primer narrador relata su historia momentos antes de suicidarse un Día de los Muertos, el

segundo habita el tiempo de los muertos en el Mictlán, el tercero llega a N.T.T. donde

todos los días son el Día de los Muertos. El tiempo de la enunciación narrativa le otorga

al texto una cualidad de muerte cercana.

Recapitulando, considero que Mantra es la gran novela del terremoto por varias

razones. En primer lugar, porque es una novela que—sin tintes testimoniales como, por

ejemplo, el texto de Campos—incluye al terremoto como un evento significativo en su

narración. Además, reconoce la importancia que el desastre tuvo en la vida de la ciudad y

de sus habitantes. Sin embargo, cuestiona el discurso político que emanó de este momento

cuando reimagina con humor y parodia la vida urbana a partir del terremoto. Comparte

con los textos canónicos de Poniatowska y Monsiváis la técnica de lo fragmentario para

señalar la dificultad de abarcar la realidad del evento, de expresar lo vivido, aunque

Fresán empuja las fronteras al proponer un medio alternativo y un género popular para
 189

registrarlo. Finalmente, en Mantra también se asoma la esperanza de que algún día

terminará el sufrimiento entre las ruinas de la N.T.T. provocado por el terremoto y la

muerte. El robot, en las últimas líneas de la novela, dice: “Decidí que iba a seguir

cantando […] hasta que terminara el terremoto y por fin amaneciera, después de tantos

años, el Día de los Vivos” (531). Qué cíclicamente uroboriforme.

Me parece notable que Bajo los escombros y Mantra aparecieran en el año 2001,

poco tiempo después de que el PRI perdiera las elecciones presidenciales en México por

primera vez en más de 70 años. Más que una coincidencia, me parece que ambos textos se

enfrentan a la necesidad de revisar los discursos de solidaridad y sociedad civil de cara a

un cambio que por momentos se antojaba imposible en la vida pública nacional. Sin

embargo, su contribución al debate puede interpretarse de dos maneras. Por un lado, hay

que ponderar si los discursos iniciados por Poniatowska y Monsiváis influyeron de tal

manera en la vida política que sus esfuerzos contribuyeron a la salida del PRI. Luego, es

indispensable verificar la relevancia de los discursos y adaptarlos para construir esa

relación diferente de la población y su gobierno ahora que hay un cambio en el poder. Por

otro lado, el cuestionamiento nace de las dudas sobre la nueva administración del PAN:

¿habrá, por fin, llegado el cambio que se anuncia desde 1985? ¿O es ésta una cara

diferente de las mismas estructuras burocráticas que dominaban el espacio público? En

esta interpretación va implícita la pregunta por la eficacia del intelectual en la

interpretación de la tragedia del terremoto, su rol como mediador en el espacio público y

la relevancia de su discurso. Ambas lecturas de los dos textos, al final, invitan a la

reflexión del quehacer crítico, necesaria para una comunidad más abierta, más solidaria,

más comprometida.
 190

A MANERA DE CONCLUSIONES…

Esta disertación sostiene que los dos razonamientos más importantes del terremoto

que golpeó a la Ciudad de México en 1985 anuncian que (1) en los días posteriores al

desastre el sentimiento de solidaridad unió a mexicanos de distintos orígenes a favor de

los más afligidos por la catástrofe y (2) gracias a esta solidaridad fue posible el

nacimiento de una sociedad civil en el país. Este trabajo describe la formación de ambas

interpretaciones históricas mediante el análisis de textos representativos de los diversos

actores que debaten por establecer un significado al desastre. Luego de su investigación,

identifico cuatro momentos clave en la construcción de la narrativa del terremoto:

primero, el llamado a la solidaridad hacia los damnificados por el desastre; segundo, el

planteamiento de un nuevo concepto de sociedad civil; tercero, el debate para definir

cómo se deben entender la solidaridad y la sociedad civil; cuarto, el cuestionamiento de

las principales nociones discursivas alrededor del terremoto.

En el primer capítulo, concentro mi atención en Nada, nadie: las voces del temblor

(1988) de Elena Poniatowska. Argumento que la estructura posmoderna del texto sirve

para enfrentarse discursivamente a la burocracia gubernamental, así como el manejo del

cuerpo para inscribir el dolor privado en el espacio público. Mientras considero el

concepto de solidaridad propuesto por Richard Rorty, sugiero que Poniatowska divide a la

población según su respuesta al terremoto: la gente mostró solidaridad con las víctimas

del desastre o aprovechó la confusión general para su ganancia personal. También

advierto que la literatura del terremoto de 1985 tiene un antecedente en El día del

derrumbe, un cuento de Juan Rulfo. Comparo ambos textos, y establezco la manera en

que Poniatowska influyó el resto de la literatura sobre este desastre: creando un eje

temático alrededor de la idea de solidaridad.

 191

El segundo capítulo comprende el estudio de cuatro textos escritos por Carlos

Monsiváis sobre el desastre. En este análisis, descubro la evolución del concepto de

sociedad civil según lo plantea el autor. Primero, identifico la importancia del tema del

terremoto en su obra. Luego, comparo su perspectiva de la solidaridad con aquella de

Poniatowska para concluir que, mientras ella concibe la solidaridad como un medio en sí,

Monsiváis la considera un medio indispensable para adquirir la sociedad civil.

Discutiendo la noción de poder obedencial formulada por Enrique Dussel, sostengo que

en Entrada libre (1987) Monsiváis divide al país en dos frentes opuestos: la población y

su gobierno. Señalo los mecanismos que emplea para crear un segundo eje temático para

la literatura del temblor: el del nacimiento de la sociedad civil. Argumento que su idea de

sociedad civil es una respuesta discursiva a la noción de pueblo previamente establecida

por los gobiernos del Partido Revolucionario Institucional. También comento de forma

breve la influencia del concepto en los textos del Subcomandante Insurgente Marcos.

En el tercer capítulo examino algunas de las prácticas que permitieron que la

burocracia gubernamental disputara la noción de solidaridad expresada por Poniatowska y

Monsiváis, para luego resignificarla. Para ello considero el antecedente del fuerte

presidencialismo del sistema político mexicano y la censura a los medios de

comunicación que prevaleció desde la década de los 60. A través de la exploración de

textos escritos por periodistas, como Terremoto en México (1985) y México mártir, crisis

y sismos (1986), adelanto que a primera vista parecen una crítica severa de la parálisis

gubernamental pero en realidad son un llamado a la solidaridad con el presidente.

Demuestro que estos textos, junto con dos videos musicales presentados en la televisión

nacional, facilitaron la neutralización del término como lo entienden Poniatowska y

Monsiváis. La resignificación se completó con la creación de un programa de desarrollo

social llamado Solidaridad durante la presidencia de Carlos Salinas de Gortari. Aunque

 192

inicialmente presentado a la ciudadanía como la extensión institucional de la solidaridad

en el sentido presentado por Poniatowska y Monsiváis, en mi análisis concluyo que fue

utilizado para reforzar un sentimiento de legitimidad presidencial—fuertemente

cuestionado por las elecciones de 1988.

En el cuarto capítulo, considero algunos textos representativos cuyo tema central

es el terremoto. Describo de manera abreviada un panorama de esta literatura. Concluyo

que la mayoría de los textos apoyan las ideas presentadas en los primeros dos capítulos de

la investigación, es decir, reiteran el juicio moral propuesto por Poniatowska o confirman

el nacimiento de la sociedad civil expresado por Monsiváis. Finalmente, observo un

nuevo acercamiento al tema del terremoto en tres narraciones: “El desvalido Roger”

(1991) de Enrique Serna, “Bajo los escombros” de Carlos Olmos, y Mantra (2001) de

Rodrigo Fresán. En mi análisis de estos relatos, señalo el uso del humor como una

herramienta para cuestionar los discursos dominantes sobre el terremoto, entre ellos: el

juicio moral a favor de los damnificados del desastre, el uso de la tragedia como

espectáculo, la capacidad de adaptarse al cambio de la sociedad y el individuo.

Queda como materia pendiente la exploración de varios temas. Entre ellos, la

despolitización de la tragedia del terremoto en los medios de comunicación mediante el

establecimiento del discurso de protección civil en México. A partir del año 2000, desde

la presidencia de Vicente Fox Quesada, el enfoque de las conmemoraciones ha cambiado:

de las personas que fallecieron a consecuencia de los derrumbes o en las labores de

rescate, a la cultura de protección civil que pone en el ciudadano la responsabilidad de su

respuesta frente a las catástrofes. En este sentido, el rango de interpretaciones posibles

abarca: del reconocimiento de la madurez civil de los individuos en cuanto la burocracia

gubernamental no pretende tener la solución a todos los problemas, hasta la transferencia

 193

del gobierno de la responsabilidad de asegurar las condiciones mínimas para la

manutención de la vida a la población.

Las reacciones individuales al llamado a la unidad nacional hecho por

Poniatowska y Monsiváis es también asunto de interés. El registro de la respuesta a esa

apelación se encuentra en testimonios no mediados por un editor. Si bien en esta

disertación incluí algunos ejemplos de este tipo de textos, hay un amplio corpus que falta

por revisar. A pesar de que la factura de esas narrativas es muy desigual, su importancia

radica en que hacen apuntes de la resistencia de la clase media urbana ante la amenaza de

perder su lugar en la vida nacional. Para acercarse a los textos, se debe considerar que la

difícil situación económica por la que atravesaba México se vio agravada por el desastre.

La clase media urbana se consideraba en peligro de desaparecer, y en algunos

testimonios, las preocupaciones de clase superan el deseo de colaborar en una sociedad

civil.

De manera similar, queda por completar el análisis de las representaciones del

trauma provocado por la catástrofe—relegado por completo de los estudios culturales del

tema, aunque ha tenido algo de resonancia en los estudios de la práctica psiquiátrica. En

la aproximación a este punto, hay que tener cuidado de no “psiquiatrizar” conflictos

sociales legítimos para minimizar las consecuencias de problemas comunitarios reales. Es

también necesario atender a las manifestaciones de la memoria y el olvido del terremoto:

para ello, será útil comparar las contribuciones de la fotografía, la música y el cine a la

interpretación popular de la tragedia.

No se debe descuidar tampoco la lectura religiosa de la catástrofe, especialmente

si se considera que en 1980 el 92.6% de la población mexicana se autoidentificaba como

católica (según el Censo de Población y Vivienda de ese año). Es verdad que entre ciertos

grupos de la feligresía se arraigó la visión del terremoto como castigo divino, pero hay
 194

que contrastar la influencia de esta lectura con aquella que integra postulados de la

teología de la liberación—acercándose a los discursos de Poniatowska y Monsiváis. Las

declaraciones de jerarcas católicos a los medios de comunicación, sermones y

documentos de trabajo eclesiástico se añaden a un fascinante conjunto de textos en espera

de análisis.

Estos son los comienzos de un modelo para la crítica de los discursos alrededor

del terremoto de 1985 que, si bien tiene su punto de partida en lecturas detenidas de los

textos que aborda, reconoce la necesidad de vincularse a otras disciplinas para mejor

describir los desarrollos que le atañen. La naturaleza inconclusa del proyecto es evidente:

este trabajo comparte mi lectura del terremoto con la firme creencia de que toda

interpretación es siempre la búsqueda de un interlocutor.

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