György Ligeti: micropolifonía.

Autores: Pacheco, J. A.
2009, Bubok Publishing, págs. 15-20 y 75-84.
ISBN: 978-84-9916-434-2.

Esta obra está protegida por el derecho de autor y su reproducción y comunicación pública, en la
modalidad puesta a disposición, se ha realizado en virtud del artículo 32.4 de la Ley de
Propiedad Intelectual. Queda prohibida su posterior reproducción, distribución, transformación
y comunicación pública en cualquier medio y de cualquier forma.
José Ángel Pacheco Marco

György Ligeti:
Micropolifonía
ISBN:m978-84-9916-434-2
D. L.:mM-52313-2009
© José Ángel Pacheco, Murcia 2009.
Edita: Bubok publishing, S. L.

Esta obra ha sido publicada por su autor mediante el sistema

de autopublicación de BUBOK PUBLISHING, S. L. para su
distribución del público bajo el sello editorial BUBOK en la
plataforma on-line de esta editorial. BUBOK PUBLISHING,
S.L. no se responsabiliza de los contenidos de esta OBRA, ni
de su distribución fuera de su plataforma on-line.
György Ligeti: Micropolifonía 1. György Ligeti (1923 – 2006): Biografía

1.2.3. Viena.

Ligeti decidió dejar el mundo de la música electrónica y en 1959 cambió su

residencia habitual a Viena, demasiado mayor para ser mantenido por las becas y
demasiado desconocido para vivir de sus composiciones:

“A esa altura era demasiado viejo para ser un estudiante, y era muy
difícil conseguir una beca con treinta y tres años. Todavía era
desconocido como compositor así que tuve que trabajar mi lanzamiento
gratis. Tenía una beca para cuatro meses, y luego viví de una subvención
muy pequeña en Viena durante varios meses. Tuve que encontrar alguna
manera de componer así que conseguí algunos alojamientos miserables
con el servicio en el jardín trasero y sin agua corriente, así es cómo
vivía. No quiero hacer una historia romántica, pero así fue. Viví durante
diez años así, desde aproximadamente 1957 hasta el mediados de los
sesenta. No sé cómo vino desde aquí el dinero y allí, escribí algunos
textos, por ejemplo, totalmente gratis. [12]

1.3. AÑOS SESENTA.

1.3.1. Obra.

Su primera obra orquestal, Apariciones, escrita entre 1958 y 1959, fue premiada
por la Sociedad Internacional para el Festival de Música Contemporánea de Colonia en
1960, bajo la dirección de Ernest Bour. La interpretación de este trabajo puso a Ligeti
sobre el escenario internacional como una nueva figura importante en la música de
vanguardia. En particular, los asistentes fueron capturados por un novedoso y original
mundo sonoro, totalmente diferente al Serialismo Integral prevaleciente en la época.
Su siguiente trabajo para gran orquesta fue Atmósferas, obra escrita entre febrero
y junio de 1961 y estrenada el 22 de octubre siguiente en el Festival Donaueschingen
bajo la dirección de Hans Rosbaud. Como sucedió con Apariciones tuvo un éxito
enorme, el público exigió una repetición del trabajo entero.

“Una novedad total en la época triunfal de la estética serial y eso,

junto a sus cualidades de estatismo, continuidad y fluidez, parecía
abrir otro camino a la música, otro camino a explorar por una
porción de compositores en adelante, la mayoría de los adeptos a eso
que uno nombra hoy la “Música Espectral”. [13]

Ligeti usó estas texturas sonoras en su siguiente trabajo para órgano sólo
Volumina escrito en 1961/62. A diferencia del trabajo micropolifónico de atmósferas,
Volumina usa notación gráfica dejando a cierta grado de libertad al organista respecto al
contenido de las masas de sonido.

José Ángel Pacheco Marco 15

György Ligeti: Micropolifonía 1. György Ligeti (1923 – 2006): Biografía

El siguiente trabajo, Poema sinfónico (1962), es más inusual ya que está

instrumentado para cien metrónomos. En este trabajo, cada metrónomo es puesto a una
velocidad específica, empezado, y luego dejado reducirse. La obra concluye cuándo el
último metrónomo se descarga. Además de ser una obra algo irónica, Poéme
symphonique representaba otra corriente en la música de Ligeti, la llamada “música
mecánica” en la que la música toma la sonoridad mecánica como naturaleza.
Entre los años 1962 - 65, Ligeti escribió otro inusual par de obras tituladas
Aventures y Nouvelles Aventures. En estos trabajos, Ligeti regresa a las ideas con las
que experimentó en Artikulation de la creación del discurso como sonidos. La idea para
escribir tal obra fue motivada en parte por James Joyce:

“Fui....influenciado por Joyce, especialmente por a Finnegan´s

Wake... Me impresionó Joyce en el período cuando estaba
trabajando en Aventures, fue su manera de tratar la lengua como
materia prima”. [14]

La histeria emocional de Aventures y Nouvelles Aventures adelantada con la

técnica micropolifónica de Atmósferas culminó en su Réquiem escrito entre 1963 y
1965. Queriendo describir tal obra, Ligeti dice,

"La idea del Juicio Final fue una obsesión constante para mí por
años, sin referencia a religión". [15]

En 1966 Ligeti siguió al Réquiem con Lux Aeterna, que usa texto también del
rito de réquiem. Además de Lux Aeterna, Ligeti también escribió un Concierto para
Violonchelo en 1966 seguido por Lontano para gran orquesta escrito en 1967. Ligeti ha
descrito este trabajo [Lontano] como una “parodia de Lux Aeterna” del mismo modo
que las misas renacentistas parodiaban anteriores trabajos polifónicos.
En 1968, Ligeti escribió Continuum para clavicordio. El trabajo es clasificado
como parte de su estilo de “mecánico”. No se diferencia de Atmósferas o Lontano en lo
que respecta a las corcheas rápidas, creando una similar “textura impenetrable” que
lentamente se transforma en varias masas sonoras.
Además de Continuum, 1968 fue el año que Ligeti escribió su Segundo Cuarteto
de cuerda. Ligeti ha citado este trabajo como una recapitulación de toda su técnica
compositiva hasta ese punto. Las Diez piezas para quinteto de viento fueron también
escritas en 1968.
Las dos últimas obras escritas bajo la tutela de la micropolifonía fueron
Ramificaciones, escrita entre 1966 y 1969, y el Concierto de Cámara (1969/70).

José Ángel Pacheco Marco 16

György Ligeti: Micropolifonía 1. György Ligeti (1923 – 2006): Biografía

1.3.2. Años sesenta. Vida y trabajo.

El éxito de su primera obra orquestal, Apariciones (1959) le aportó un

reconocimiento dentro del sector musical vanguardista, al poco tiempo recibió una
oferta para incorporarse al conjunto de compositores conferenciantes en los cursos de
música de Darmstadt. Estuvo ligado a estos seminarios hasta 1972.
Pero la obra que consagró definitivamente su novedosa y particular visión del
futuro de la música fue Atmósferas (1961), aunque la fama no llegó acompañada de
mucho dinero:

“Después de que Apariciones y Atmósferas fueran interpretadas en 1961

me hice famoso, empecé a recibir encargos pero no pude vivir de esto”. [16]

Poco después, el desahogo llegó a la familia Ligeti cuando éste recibió una
oferta de la Academia de Música de Estocolmo, trabajaría como profesor en encuentros
cuatrimestrales, que le reportaron el caudal monetario que tanto ansiaban.

“Fui invitado como profesor en Estocolmo, pero nunca vivía allí, sólo
iba tres veces aproximadamente en un año, durante dos semanas
seguidas. En aquellos días había tal diferencia en tipos de cambio entre
la corona sueca y el chelín austríaco que podía vivir seis meses con el
dinero de enseñar dos semanas en Suecia. Mi esposa estaba estudiando
en la universidad, y tenía un puesto modesto como psicóloga, nos las
arreglamos para sobrevivir de algún modo”. [17]

Además del éxito de Atmósferas y su propuesta de trabajo en Estocolmo, en

1961 Ligeti visita por primera vez España para realizar un curso de composición en la
capital, Madrid. Posteriormente realizaría cursos en la Fundación Gaudeamus de
Bilthoven en Holanda (1963), en la Folkwangschule de Essen en Alemania (1964), y en
Jyväskylä en Finlandia (1964 y 1965).
En 1964 fue nombrado miembro de la Academia Sueca de la Música, situada en
Estocolmo, como homenaje a los tres años trabajando en la ciudad.
Adquiere definitivamente la nacionalidad austríaca en 1967, después de casi diez
años de residencia habitual en Viena, aunque desde 1969 hasta 1973 compartirá esa
residencia con Berlín, al ser nombrado miembro de la Akademie der Künste en la
capital alemana. Los contactos establecidos en Berlín le llevarán a recibir una beca de la
Organización Académica Alemana de Intercambio (DAAD).
Desconocido para Ligeti, también fue en torno a este tiempo que fue empujado
en la cultura convencional con una película de Stanley Kubrick 2001: Una Odisea del
Espacio. Sin el beneplácito de Ligeti, Kubrick usó más de treinta minutos de su música

José Ángel Pacheco Marco 17

György Ligeti: Micropolifonía 1. György Ligeti (1923 – 2006): Biografía

incluyendo pasajes de Atmósferas, Aventures, Requiem, y Lux Aeterna. Aunque a Ligeti

le gustaba aparentemente la película, expresó su indignación al MGM en la violación de
derechos de autor, la respuesta fue, “Usted debe ser feliz. Con esta película, usted es
famoso en América”. Aunque Ligeti solicitó una recompensa de 1 dólar, pues dijo que
no era cuestión de dinero sino de la carencia de permiso, al final, recibió una
remuneración de 3,500 dólares.

1.4. AÑOS SETENTA.

1.4.1. Obra.

Comenzando los setenta, Ligeti empezó moviéndose a nuevas direcciones con su

trabajo orquestal Melodien, escrito en 1971. Mientras sus obras de los sesenta se
concentraron en el oscurecer de las melodías a través de la micropolifonía, este nuevo
trabajo conduce la melodía al primer plano:

“Uno podría decir que Melodien es una maniobra en aguas embarradas,

rompiendo con "las características de Ligeti" que estaban en peligro de
convertirse en demasiado confortables”. [18]

Su primera incursión en la escritura en microinterválica llega con el Doble

Concierto para flauta, oboe y orquesta (1972).
Conforme le habían comentado cuando denunció el caso Kubrick, Ligeti se hizo
famoso en Norteamérica, las dos siguientes obras fueron escritas por encargo en Estados
Unidos. Relojes y Nubes, para coro con doce voces femeninas y orquesta, similar a
Aventures, el trabajo está construido sobre un texto artificial escrito usando el Alfabeto
Fonético Internacional (IPA). San Francisco Polyphony (1973 - 74), titulada así porque:

“es muy polifónica y San Francisco me encargó la obra”. [19]

En este tiempo estuvo en contacto con la música de compositores americanos

como Harry Partch, y los minimalistas Steve Reich y Terry Riley. Los dos últimos
compositores fueron parcialmente influyentes en las Tres piezas para dos pianos
escritas en 1976. El segundo movimiento de esta obra se titula Selbsportrait mit Reich
und Riley (Chopin ist auch dabei de und) (trad. Autorretrato con Reich y Riley (y
Chopin también está ahí), Ligeti hizo un comentario sobre esta segunda pieza:

“El patrón repetitivo de Riley y la fase cambiante de Reich con mi

propia técnica de redes superpuestas y cánones sobresaturados”. [20]

José Ángel Pacheco Marco 18

György Ligeti: Micropolifonía 1. György Ligeti (1923 – 2006): Biografía

Su trabajo más importante en esta década, no obstante, fue la ópera Le Grand

Macabre (1974 - 77), que fue encargada por la Ópera Real Sueca de Estocolmo. Esta
ópera, basada en La Balade du Grand Macabre del dramaturgo belga Michel de
Ghelderode, sucede en un pueblo imaginario de Flandes llamado “Breugelland” (Ligeti
toma como referencia el cuadro de su pintor favorito Breughel, El Triunfo de la Muerte,
en que la muerte es mostrada con un cráneo y su guadaña, sobre un caballo, entrando en
un pueblo) durante un tiempo sin especificar. El personaje principal es Nekrotzar, el
horroroso demonio que aparece en Breugelland para anunciar el final del mundo.
Cuando el momento del juicio final llega, Nekrotzar se pone borracho en medio de los
diferentes personajes raros que habitan Breughelland. Al final, parece que la muerte
solamente ataca a Nekrotzar. En la apariencia, Nekrotzar es castigado por ser un
charlatán pero Ligeti lo deja algo abierto a partir de la escena final, el público no está
seguro de si los personajes están muertos apareciendo en forma de espíritus o si están
completamente vivos.
La ópera es tremendamente irónica en lo que respecta a lugares y temas de gran
terror, son yuxtapuestas con la comedia ronca considerada dentro de tantas payasadas de
borrachos como referencias algo explícitas a los actos sexuales. Empieza con una
obertura para cláxones de automóviles clásicos, una parodia sobre la fanfarria del Orfeo
de Monteverdi en que las trompetas son reemplazadas con ruidosos, y no afinados
ruidos de motor. En la primera escena, el personaje cómico Piet “the Pot” entra,
totalmente borracho, cantando el Dies Irae. Después, como el mundo esta violentamente
finalizando, Nekrotzar está borracho de vino mientras cómicamente trata de quedarse
con un caballito de juguete de madera de un niño, pensando que es un caballo real. En
estos momentos, encontramos sentido de lo que Ligeti representa cuando dice:

“En la ópera lo que es cómico es al mismo tiempo demoníaco, como en

la temprana Aventures “. [21]

También podemos comprender cómo la propia vida de Ligeti influencia la

perspectiva sobre la muerte como revelar en tanto el Le Grande Macabre como el
Requiem teniendo en cuenta la siguiente declaración:

“Tanto en Le Gran Macabre con en el Requiem una dimensión de mi

música produce la muestra de mucho tiempo gastado en la sombra
de la muerte, tanto como una persona individual como miembro de
un grupo. Eso no presta una cualidad trágica a mi música. Alguien
que ha vivido experiencias horrorosas probablemente no va a crear
obras de arte terroríficas en toda seriedad”. [22]

José Ángel Pacheco Marco 19

György Ligeti: Micropolifonía 1. György Ligeti (1923 – 2006): Biografía

Después de su estreno en Estocolmo, Le Grande Macabre fue interpretado en

Hamburgo, Saarbrucken, Bolonia, Nuremberg, París, y Londres. Ligeti estuvo
particularmente encariñado con el montaje para la producción de Bolonia en 1979.
Hungarian Rock y Passacaglia húngara (1978) son dos piezas para
clavicémbalo con una escritura consecuente con la parte final de su obra predecesora, Le
Grand Macabre, con un bajo rigurosamente repetido, y con líneas melódicas mucho
más libres organizadas interválicamente.

1.4.2. Años setenta. Vida y trabajo.

En 1971, diez años después del estreno de Atmósferas, Ligeti estaba solicitado
por el mundo entero, este mismo año es nombrado miembro de la “Freie Akademie der
Künste” de Hamburgo, pasados dos años recibiría una oferta de la “Hamburg
Hochschule für Musik und Theater” para ejercer como profesor, Ligeti la aceptaría y
cambiaría su residencia Alemana a Hamburgo, compartiéndola con su casa de Viena.
Las universidades estadounidenses también entraron en la puja por los servicios
del compositor austro-húngaro, en 1972 viajó a California, a la Universidad de Stanford,
para empezar un seminario de composición que posteriormente se convertiría en
encuentros periódicos, al igual que hiciera en Estocolmo hasta 1971. También viajó en
1973 a Massachusetts a impartir un curso de composición en el Berkshire Music Center
y en 1975 a San Francisco para asistir al estreno de su obra orquestal San Francisco
Polyphony, por la orquesta sinfónica de la ciudad y la dirección de Seiji Ozawa.
El movimiento hacia tierras americanas no impidió a György Ligeti seguir
realizando cursos en Europa, en 1974 acude a la Accademia Chigiana de Siena.
Los siguientes cuatro años los pasará entre Hamburgo, California y Viena, hasta
que en 1978 es nombrado miembro de la Bayerische Akademie der Schönen Künste de
Munich.
En esta década de los setenta György Ligeti se consolidó como uno de los
mayores representantes de la vanguardia musical, admirado en todo el mundo e imitado
por muchas corrientes compositivas, aunque él no imaginaba que los años siguientes
serían decadentes para su salud y le apartarían temporalmente de la paleta creadora del
momento.

José Ángel Pacheco Marco 20

György Ligeti: Micropolifonía 2. La micropolifonía en György Ligeti

2.10. LUX AETERNA (1966)

2.10.1. Introducción.

Obra escrita el año 1966 para 16 voces mixtas “a capella” y estrenada en

Stuttgart el 2 de noviembre de ese mismo año por la Schola Cantorum de Stuttgart,
dirigida por Clytus Gottwald.
Su texto argumental (como muchos de los planteamientos compositivos e
interválicos de Lux aeterna) tiene su origen en Lacrimosa, 4ª sección del Requiem, obra
finalizada un año antes:

“Cuando terminé el réquiem, me propuse el alejamiento del cluster. El

Kyrie fue la última composición en clusters. Usé algunos clusters otra
vez en el Concierto para violoncelo, pero de otra manera. En el último
movimiento del Réquiem (el Lacrimosa), usé intervalos muy claros, y
me condujo a una música como la de Lux Aeterna el siguiente año. El
Réquiem es muy cromático, pero Lux aeterna es completamente
diatónico (atonal, pero diatónico). No quería volver a un diatonismo
tonal antiguo, porque estoy contra todo lo "neo”, todo lo “retro”, pero
quería abandonar el cluster, y usé las superposiciones de dos segundas
mayores o de tercera menor y segunda mayor que no corresponden a
un contrato tonal, pero no son cualquier cluster” [47]

La parte final del Lacrimosa, que se halla originariamente en el texto oficial

latino de la Missa pro defunctisen, forma parte de la secuencia “Dies irae”. Lux aeterna
también forma parte del texto oficial de la Missa pro defunctisen, la Communio,
juntamente con el offertorium, Sanctus, Benedictus, Agnus y Liberame (Responsorium).
El texto latino íntegro de la Communio “Lux aeterna” es el siguiente:

Lux aeterna luceat eis, Domine:

Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.
Requiem aeternam dona eis Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.

En el título de la obra se esconden las intenciones claras de la finalidad de la

misma. La presencia de una gran luz, portadora de esperanza e ilusión que ilumina el
futuro del hombre, en contraste con la oscuridad y la muerte que se reflejan en el
Requiem. Unas armonías diatónicas, claras y diáfanas, en contraposición al fuerte
cromatismo del Requiem. En Ligeti el concepto de la eternidad está lógicamente
inmerso en el sentido del “continuo”; una música que no descansa y que está presente
siempre, que ni tiene principio ni fin:

José Ángel Pacheco Marco 75

György Ligeti: Micropolifonía 2. La micropolifonía en György Ligeti

“La música suena siempre, pero no podemos escucharla siempre. Se

acercan y se hacen audibles, moviéndose y desapareciendo. La obra es
solamente un fragmento hecho audible de un continuo retumbante no
audible”. [48]

Un compositor que en su infancia y juventud ha vivido tantas experiencias

dramáticas y penalidades en su familia, no es de extrañar que en la plenitud de su
madurez se pregunte sobre el sentido de la vida, la muerte y el futuro después de ella.
Una música llena de serenidad y de calma como Lux aeterna, es el presagio de la
recompensa que espera al hombre más allá de la vida.

José Ángel Pacheco Marco 76

György Ligeti: Micropolifonía 2. La micropolifonía en György Ligeti

2.10.2. Lux Aeterna. Ficha técnica.

• Instrumentación:
Coro mixto a “capella”.
• Número de voces reales:
Dieciséis, 4 sopranos, 4 contraltos, 4 tenores y 4 bajos.
• Compáses y Tiempo:
Compás único (4/4) y “tempo” único (q = 56, Sostenuto, Molto calmo, “desde
lejos”), sin acentuar barras de compás.
• Textura acórdica:
Clusters diatónicos.
• Textura rítmica:
Polirrítmia saturada, cánones rítmicos variados.
• Tratamiento dinámico:
Homogéneo y evolutivo.
• Técnica compositiva:
Micropolifonía diatónica.

José Ángel Pacheco Marco 77

György Ligeti: Micropolifonía 2. La micropolifonía en György Ligeti

2.10.3. Lux Aeterna. Aporte micropolifónico.

La obra de Ligeti es una producción preocupada en gran medida con el concepto

del espacio en música. Si en Atmospheres la presencia de los clusters ocupaba ese
espacio “topográfico” de la partitura, en Lux aetema la ausencia de los clusters es
sustituida por un tejido canónico que fluye recorriendo el ámbito del canon respectivo.

“Lontano y Lux aeterna” son totalmente obras canónicas. Lo usé

mucho en esta época, pero el canon no era mi técnica favorita,
solamente uno de los numerosos medios de generar una textura
musical, un paño musical muy denso. Usé otras técnicas en muchas
otras obras, y abandoné el canon en las obras más recientes. [....]
Pienso a menudo en las capas de polifonía, y uso el canon por el mismo
motivo que muchos otros procesos. [....] Usé algunos canones siempre
al unísono, nunca he usado cánones a la quinta, por ejemplo. [49]

Sin embargo, Lux aetema es una obra con un tratamiento formal marcadamente
supeditado al estudio espacial de sus timbres. Existen en ella dos momentos muy
destacables en donde se conjugan las categorías de espacio y de timbre desde ángulos
opuestos, es decir: espacio agudo ocupado por un timbre naturalmente grave y espacio
relativamente grave, ocupado por un timbre proporcionalmente más agudo. El primer
caso lo tenemos en el primer Domine (compás 37), donde los bajos ocupan una tesitura
relativamente aguda para ellos; el segundo, en el inicio y seguimiento de la fase tercera
en las contraltos (compás 90 y siguientes), que ocupan una región muy grave para la
extensión de su voz.
Ese discurso de micropolifonía saturada, controlado en sus elementos más
simples, se hace presente en la forma global de la obra, marcada no solamente por la
trayectoria del desarrollo textual, sino por los puntos álgidos destacados musicalmente
en relieve. La palabra latina Domine (¡Señor!), que aparece dos veces en el texto, marca
el punto de inflexión de una forma que se articula en tres fases:
En la PRIMERA FASE (compases 1 - 37) comienza con la intervención de las
cuatro sopranos y cuatro contraltos en pp sempre. Es la secuencia de algo “que viene
sonando de lejos”. Las ocho voces recorren un canon de siete fragmentos de cuatro
notas correspondientes a las cuatro sílabas de Lux ae-ter-na. Una mirada sobre el canon
nos habla al mismo tiempo de su riqueza interválica y de su transparencia interpretativa.
Con la ausencia de las notas Re y Si, cada grupeto de cuatro notas sostiene un perfil
melódico de fácil asimilación para la parte vocal.

José Ángel Pacheco Marco 78

György Ligeti: Micropolifonía 2. La micropolifonía en György Ligeti

Canon 1ª FASE
    
               
1 2 3 4 5 6 7
             
Lux ae - ter - na, lux ae - ter - na, lux ae - ter - na, lux ae - ter - na, lux ae - ter - na, lux ae - ter - na, lux ae - ter - na, lu - ce - at e - is.

La utilización de un determinado canon en unísono está supedidata al concepto

armónico deseado en el momento; ambas direcciones, horizontal (canon-categoría
temporal) y vertical (acorde-categoría espacial) se estudian simultáneamente y se
compenetran, siendo así que el acorde, la visión vertical, es la que marca el origen de un
desarrollo canónico. Todo esto nos obliga a reconducir nuestro análisis hacia dos
campos de consideraciones: unas de corte vertical como las simultaneidades, la
densidad, el ámbito, y otras, de índole horizontal con las duraciones y figuraciones
rítmicas mantenidas en cada voz (capa).
Si observamos este primer fragmento (así como toda la obra) desde el ámbito
lineal, las figuraciones rítmicas están distribuidas entre las voces, tomando la negra
corno unidad, de la manera siguiente:

• División por 4 semicorcheas: soprano 3ª/ contralto 2ª / tenores 1º y 4º / bajo 3º.

• División por 5 semicorcheas: soprano 2ª/ contralto lª y 4ª/ tenor 3º/ bajo 2º.
• División por 6 semicorcheas: soprano lª y 4ª/ contralto 3ª/ tenor 2º/ bajos 1º y 4º.
Una nueva interpretación de la antigua “talea”, conviene recordar que era la
sucesión rítmica “larga-breve” y su retrogradación, ya desarrollada en el Requiem. Esta
textura compuesta con la superposición de tres capas de figuraciones rítmicas distintas
merece toda la atención del compositor. Este procedimiento hay que tratarlo con todo el
cuidado posible cuando se aplica a las voces, pudiéndose escribir con cierta libertad si
se aplica a los instrumentos:
“En Lux aeterna, tengo tresillos en las mismas voces siempre,
semicorcheas en algunas voces y quintillos en las otras voces. Si usted
mira la partición de Lontano, las caras rítmicas entremezclan en la
misma voz, ya que es más fácil cambiar la subdivisión rítmica para un
instrumentista. Para un cantante (en particular con la división más
difícil, el quintillo), es mejor la subdivisión división siempre en la
misma voz”. [50]

Estos valores van unidos a otros, formando unidades separadas en cada voz por
silencios y haciendo que el tejido global entre las ocho voces resulte continuo y sin
interrupción.
En el aspecto de la verticalidad, su preocupación reside también en escoger un
material melódico-armónico que responda a la idea de luz que quiere reflejar en esta
partitura. Para ello, pretende construir unos núcleos armónicos que huyendo de fórmulas

José Ángel Pacheco Marco 79

György Ligeti: Micropolifonía 2. La micropolifonía en György Ligeti

ya utilizadas en la tonalidad escolástica, en superposiciones de cuartas de Schoenberg o

cuartas-tritono de Webern o en su propio cromatismo, le ofrezcan sonoridades
luminosas y diáfanas que evoquen vida y presagios (campanas) de resurrección.

“Viene de la superposición de sonidos armónicos y no armónicos de

acuerdo con un modelo que uno encuentra en el espectro de las
campanas. Sintetizo un timbre más bien imaginario con las voces
humanas. Este punto principal (tercera menor - segunda mayor) es
también un núcleo de los intervalos que usé mucho desde Lux aeterna,
porque permite evitar el cromatismo, y elude la tonalidad. Son
también unos medios de evitar un poco la erosión del estilo. (...) Este
punto principal de tercera menor y segunda mayor se hizo una
combinación de los intervalos opuestos al cromatismo, para mi propio
cromatismo (uno de Apariciones, de Atmósferas, del Réquiem,
etcétera) y al mismo tiempo a la tonalidad”. [51]

La gama de los sonidos armónicos y no armónicos a la que Ligeti hace

referencia en su cita es la formada por los armónicos superiores e inferiores (sub-
armónicos) de un sonido. De la combinación de ambas nace la dialéctica de la trama de
Lux aetema. En concreto los sonidos 6 al 12 de esos armónicos forman la llamada
“gama acústica”, de carácter diatónico (utilizada por Debussy y Bartok) y a la que se le
añaden los sonidos sub-armónicos.
Este canon de la primera fase que se inicia en Fa, sub-armónico de Do y una de
las notas que no aparecen entre los 16 primeros armónicos de Do, aglutina en torno a sí
una especie de centro de gravedad - campo armónico subdominante - que estaría
acompañado por sus sonidos concomitantes y se agruparían sobre un núcleo armónico
(Fa, Lab, Sib).
La palabra Domine (Señor) ejerce de ENLACE entre la primera y segunda fase.
En este momento de la obra hay tres aspectos claves a destacar: cambio de núcleo
armónico, entrada de los bajos (la vez) en tesitura aguda (falsete), y contraste con la
forma homófona del discurso. El segundo núcleo armónico está formado por Fa#, la, Si,
Re, Mi (dos formaciones de intervalos de 3a menor y 2a mayor en un ámbito de cuarta
justa) y su inversión. En esta ocasión el autor se sirve de las tres primeras notas del
núcleo.
La homofonía de los bajos en Domine contrasta con el resto del discurso general
de la obra que está tejido con pequeños retales de un sonido (a veces dos), que en
sucesivas capas y a diferentes duraciones, van entremezclándose hasta diluir se en un
sonido global. Este sonido global, nacido de la fusión de todas las voces, adquiere una
personalidad distinta y un color diferente a la suma de todos sus componentes.

José Ángel Pacheco Marco 80

György Ligeti: Micropolifonía 2. La micropolifonía en György Ligeti

La segunda fase de la obra (compases 39 - 88) abarca las letras C, D, E, F, Y G.

Comienza con una secuencia canónica de 23 sonidos en unísono (Fa#) de los cuatro
tenores. En el compás 46 entran también los bajos en unísono (Re), con una secuencia
en canon recogiendo los 13 sonidos finales del canon de los tenores. Ambas marchas
canónicas se dirigen hacia una confluencia en la nota Sol (letra E). El procedimiento
utilizado por el autor es de una marcha asíncrona en la que las voces, empezando por los
tenores cuartos, van enunciando la secuencia de sonidos con valores de menor duración
y así van anticipándose a los tenores terceros y éstos a los segundos, hasta que la
secuencia es cantada finalmente por los tenores primeros. El tejido se realiza de forma
muy artesanal y laboriosa, estudiando en cada momento los choques y calculando los
sonidos resultantes de las confluencias que se producen. Las voces recuperan durante
este período las figuraciones rítmicas habituales que habían perdido en la sección
homófona del Domine. El canon, de 23 sonidos, lleva un texto acompañando a las notas
de forma silábica: Cum sanetistuis, eum sanetistuis in aeternumquiapius es, in
aeternum. De forma similar, los bajos tienen un canon más breve, de 13 sonidos,
correspondiente a in aeternum, quiapius esin aeternum.
En la letra E (compás 61) tiene lugar la parte central de la obra, con un discurso
entretejido por tres capas sonoras que evolucionan orgánicamente: en los cuatro tenores
fluye un canon de 10 sonidos; en las contraltos se desarrolla un «ostinato», formado por
los sonidos Sol, Sib, Do, núcleo armónico (sonidos 6, 7 Y 8) de la escala de armónicos
de Do; en los bajos se desarrolla un canon que consta de 11 sonidos y que difiere
bastante del canon de las sopranos. Veamos por partes esta evolución:

Canon sopranos
         


El canon de los tenores y bajos se caracteriza por su arranque en sentido

contrario al de las sopranos y la transposición de un grupeto de 5 notas a una cuarta
inferior. Consta de 11 sonidos:

Canon tenores y bajos

           

Entre estas dos capas de sonidos de los dos cánones se interpone una especie de
“carillón” en las contraltos, por la repetitividad de su “ostinato”. Se trata de un nuevo
núcleo armónico sobre los sonido 6, 7 Y 8 de la escala de armónicos de Do (Sol, Sib,

José Ángel Pacheco Marco 81

György Ligeti: Micropolifonía 2. La micropolifonía en György Ligeti

Do). Ligeti califica este pasaje como una cristalización de un sonido metálico, similar al
de las campanas.
Suprimidas las voces blancas (compás 79), las voces masculinas resuelven su
parte canónica en un unísono de Mi natural. A continuación, en la letra G (compás 87),
se reproduce un nuevo campo armónico, de nexo entre las fases central y final (2a y 3a).
Sobre el texto cantado homofónicamente por los bajos, el núcleo Mi, Sol, La se desliza
hacia un acorde perfecto menor de Re#, que sirve de conexión a las contraltos. Se podrá
apreciar que este campo es de nexo como lo es el de Fa# y que prepara en su inversión
el campo final de la obra, Re, Fa, Sol.
Nuevamente los bajos (Domine), ahora en zona grave, reconducen el discurso
hacia las contraltos (letra H - compás 90).
La construcción vertical y horizontal está estrechamente ligada en las entradas
canónicas tanto de la segunda y tercera fase. Ligeti vuelve a hacer uso del “cuadrado
mágico” ya aparecido en el Réquiem, pero esta vez lo aplica en todas las entradas.
La TERCERA FASE (compases 90 - 216) se apoya sobre el acorde de Re#
menor en los bajos. Las contraltos inician un canon de 26 sonidos, desplegándose de
forma similar a los tenores del compás 40 o a las sopranos del compás 61. Esta forma
consiste (como lo hemos apuntado antes) en un canon único para cuatro voces que se
despliega gradualmente, tratando de no coincidir en sus movimientos. Para ello, se
intenta que la andadura de duraciones de cada voz sea diferente a las otras tres, haciendo
que el discurso no simultanee verticalmente y sea lo más asimétrico y aperiódico
posible, para que la resultante de la percepción global nos ofrezca, en cada momento,
una sonoridad nueva. En este caso comprobamos que la contralto número 1 fluye de
forma más ligera mediante duraciones más breves, seguida, en orden de valores más
largos, por las contraltos números 2, 3 y 4. Esta fórmula de expansión del tejido sonoro
es la aplicada por el autor en éste y en otros casos similares. Es curiosa también la
aplicación del texto en cada una de las voces: las contraltos 1 y 2 cantan et lux perpetua,
lux perpetua luceat eis, luceat eis, luceat, luce; sin embargo, las contraltos 3 y 4 cantan
et lux perpetua, lux perpetua luceat eis, luceat eis, lucea(t), con la consonante final no
articulada. Según el autor, las contraltos pueden realizar un «crescendo» hacia el fuerte,
lo suficientemente perceptible como para no ser envueltas y cubiertas por las sopranos y
tenores. Una vez desaparecidos los tenores y las sopranos, las contraltos retornan a su
dinámica de “pianissimo” habitual en “diminuendo”. Es éste el momento en el que
entran los bajos arropando a las contraltos para finalizar en un nuevo núcleo armónico:

José Ángel Pacheco Marco 82

György Ligeti: Micropolifonía 2. La micropolifonía en György Ligeti

 
Núcleo armónico final


Como resumen al amplio análisis armónico desplegado para Lux aeterna hay
que resaltar que desde el inicio de la obra, la armonía está enfocada hacia un clima de
subdominante. Mediante un nexo armónico, se desliza en un mundo de carácter
dominante (Sol); otro enlace conduce hacia una sonoridad que contiene ambos factores,
tomando como base un segundo grado, que, elimina la atracción jerárquica de
reminiscencias tonales.

José Ángel Pacheco Marco 83

György Ligeti: Micropolifonía 2. La micropolifonía en György Ligeti

2.10.4. Lontano, parodia de Lux aeterna.

Lontano, obra para gran orquesta sin teclados, arpa ni percusión, compuesta a
comienzos de 1967 y estrenada el 22 de octubre del mismo año en el Festival de
Donaueschingen bajo la dirección de Ernest Bour, fue calificada por György Ligeti
como una “parodia de Lux aeterna”.
Elimina todos los instrumentos percusivos y percutidos pues la única técnica
instrumental empleada es el ligado en los aproximadamente once minutos de duración
de la obra.
Tiene el mismo carácter vocal y solemne que su predecesora, construida a partir
de cánones difusores de un sonido, donde vuelven a jugar un papel y de nuevo se
perciben intervalos y armonías, por la emergencia de pilares, de puntos de apoyo hechos
de armonías, de intervalos o de sonidos precisos.
Comienza, por ejemplo, con un la bemol que se prolonga durante seis compáses
y durante este tiempo es la única que se oye, pero variando de timbre e intensidad.
Sonidos vecinos, parasitarios (Ligeti) y al principio sol y si bemol se comienzan a oír
progresivamente y el “pilar” que sucede a ese primer la bemol se fija sobre la nota do.
Un juego muy diferenciado de crescendos y decrescendos define en Lontano
perspectivas espaciales y zonas de luz y sombras.

“Tomemos una obra como Lontano. Empieza con un La bemol, y después

de un tiempo todo son octavas de Do. Así que, para mí fue importante la
tercera mayor, dominante en esta obra. Esas principales afinaciones
constructivas dan la forma global – nunca se repiten, proviene de la
“música de doce sonidos”, aunque no tiene una estructura de “doce
sonidos”. Esto es en parte imaginación sin definición exacta y por otra
parte una definición que llegará después”. [52]

Los parámetros “altura de sonido” y “duración” son secundarios con relación al

parámetro “timbre” y al aspecto de “capa sonora”, pero no desaparecen completamente,
como ocurre en Atmósferas.

“Lo que está escrito es la polifonía, lo que se escucha la armonía”. [53]

José Ángel Pacheco Marco 84