رائد وليد جرادات، جذور السرد

‫ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﹼﺩ ‪ ،38‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪2011 ،1‬‬
‫ﺠـﺫﻭﺭ ﺍﻟﺴـﺭﺩ‬
‫ﺭﺍﺌﺩ ﻭﻟﻴﺩ ﺠﺭﺍﺩﺍﺕ*‬
‫ﻤﻠﺨـﺹ‬
‫ﺘﺤﺎﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺒﺩﺍﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻁﻭﺭﻩ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ؛ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‬
‫ﺘﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﻨﺼﻭﺹ ﺃﺨﺭﻯ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺘﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺭﺅﻯ ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻓﻨﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺜﻼﺜﺔ ﻤﺤﺎﻭﺭ ﻫﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻤ ‪‬ﺭ ﺒﻤﺭﺍﺤل ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻨﺘﺎﺠﺎ ﻟﻠﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺒﻴﻥ ﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﻟـﺔ‪ :‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪.‬‬
‫)ﺃﻨﺕ( ﺃﻱ ﺫﺍﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺘﻀﺎﺩﺓ ﻤﻊ ﺍﻷﻨﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤـﺔ‬

‫ﻤﺘﻭﺤﺩﺓ ﺃﻭ ﻤﺘﺤﺎﻭﺭﺓ ﺒﺤﺴﺏ ﺘﻁﻭﺭ ﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻭﺤﺩﻩ ﻴﺘﻁﻭﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻤﻨﻪ‬ ‫ﺘﻨﺒﺜﻕ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﻨﺼﻭﺹ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻬﺎ‬
‫ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻷﻨﻪ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺨﻴﺎل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺭﻏﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻭﻋﺒﻬﺎ ﻟﺘﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺭﺅﻯ ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻓﻨﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺤﺜﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩﻭﺱ ﺍﻟﻤﻔﻘﻭﺩ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﺎ ﺤﺼل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‪ ،‬ﻓﻠﻡ ﺘﻨﺒﺠﺱ‬
‫ﻨﻌﻴﺸﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻭ ﺘﺘﺒﻌﻨﺎ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺒﻌﺼﻭﺭﻩ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﻓﺭﺍﻍ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺤﻔﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ‬
‫ﻟﺘﺒﻴﻥ ﻟﻨﺎ ﺼﺤﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﻱ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺴﻨﺤﺎﻭل ﺇﺜﺒﺎﺘﻪ ﻫﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻻﺕ ﻟﻠﺴﺭﺩ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭ ﻋﻥ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻭﺃﻨﻅﻤﺔ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺨﺭﺝ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻬﻭﻑ ﻭﺍﻗﺘﺎﺕ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﺤﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻤﺭ ﺒﻨﺎ‪ -‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻬﺽ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪ -‬ﺼﻴﺩ ﻭﻨﺒﺎﺕ ﻁﺒﻴﻌﻲ ﻭﻏﻴﺭﻩ‪ -‬ﺃﺭﻋﺒﻪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﺘﻘﻠﺒﺎﺘﻪ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﺴل؟‬
‫ﻭﻤﻅﺎﻫﺭﻩ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﺒﺘﻜﺭ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻟﻴﺤﻤﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‬ ‫ﺇﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻻ ﺘﺘﻡ ﺇﻻ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻨﻌﺭﻑ ﺍﻷﺴﺎﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻷﺩﺏ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻤﻨﻪ ﺒﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﺴﺤﺭﻴﺔ ﻓﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬ ‫ﺨﺎﺹ ﻤﻤﺎ ﻴﻤﺜﻠﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻕ ﻓﻲ‪ -‬ﺭﺃﻱ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ -‬ﺃﻥ‬
‫ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺫﻫﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺤﺼﻭﺭﹰﺍ ﺒﺫﺍﺘﻪ‬ ‫ﺍﻷﺩﺏ ﻟﻡ ﻴﻨﺸﺄ ﻟﻴﺼﻭﺭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ‬
‫ﻭﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﺎﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻨﺎ‬ ‫ﺃﺭﺴﻁﻭ‪ ،‬ﻭﻻ ﻫﻭ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺼﺭﺍﻋﺎﺘﻪ‬
‫ﻭﺍﻷﻨﺕ ﻓﻜﺎﻨﺕ ﻋﻼﻗﺔ ﺼﺭﺍﻋﻴﺔ ﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻷﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻴﻭﻥ ﻭﻻ ﻫﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻼﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻹﺸﺎﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﻭل ﺍﻨﺘﻬﻰ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻭﻋﻲ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﻭﻤﺩﺭﺴﺘﻪ ﻭﻻ ﻟﻐﺔ ﺃﻭ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺯﺭﻉ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﻋﻤﺭﻫﺎ ﻭﺃﻓﺎﺩ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﻭﻥ ﻭﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﻭﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﻤﺎﺌﻴﻭﻥ‪.‬‬
‫ﺨﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺘﺨﻴﻔﻪ ﺒل ﺘﻭﺤﺩ ﻤﻌﻬﺎ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻤﻨﻪ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻴﻤﺜل ﻓﻲ –‬
‫ﻭﺠﻌﻠﻬﺎ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﹰﺍ ﻟﺠﺴﺩﻩ ﻟﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻨﺎ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ )ﺍﻷﻨﺕ(‬ ‫ﺭﺃﻱ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻟﺤﻅﺔ ﻭﻋﻲ ﻭﺭﺅﻴﺔ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺘﻜﺎﻤل ﻭﺘﻭﺤﺩ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬ ‫ﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﻌﺎﻤﻠﻪ ﻤﻌﻪ ﻭﻤﺩﻯ ﻗﺩﺭﺍﺘﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻭﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﺤﺎﺠﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺇﻟﻪ ﻴﺤﻤﻴﻪ ﻭﻴﻨﻅﻡ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﺇﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﻭﺼﻔﻪ‬
‫ﺴﺅﺍﻟﻪ ﻋﻥ ﺃﺼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﺘﺼﻭﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻫﻲ ﺍﻵﻟﻬﺔ‬
‫* ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻁﻔﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ .‬ﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻠﻘﺘﻪ ﻓﺎﻷﺭﺽ ﺇﻟﻪ ﻭﺍﻟﻤﺎﺀ ﺇﻟﻪ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺇﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﺴﺘﻼﻡ ﺍﻟﺒﺤﺙ ‪ ،2009/7/8‬ﻭﺘﺎﺭﻴﺦ ﻗﺒﻭﻟﻪ ‪.2010/1/19‬‬
‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﺎﺕ ﺁﻟﻬﺔ )ﺍﻟﻁﻭﻁﻤﻴﺔ( ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻤﺩﻩ ﺒﺄٍﺴﺒﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻌﺒﺩﻫﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺘﺭﻨﻡ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‬
‫© ‪ 2011‬ﻋﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ /‬ﺍﳉﺎﻣﻌﺔ ﺍﻷﺭﺩﻧﻴﺔ‪ .‬ﲨﻴﻊ ﺍﳊﻘﻮﻕ ﳏﻔﻮﻇﺔ‪.‬‬ ‫‪- 48 -‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺒﺩﺃ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﺤﺱ ﺒﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ ﻭﻓﺭﺩﻴﺘﻪ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻜﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻬﻴﻭﻻﺕ ﻭﺁﻟﻬﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻪ ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺒﻌﻴﺩﹰﺍ ﻋﻥ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﻯ‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻌﺸﻴﺭﺓ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻐﻴﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺤﻠﺕ ﻋﻥ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺒﺩﺃ ﻴﻌﻲ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺍﻷﺴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺘﺭﺍﺒﻁﻬﺎ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬ﺒﺩﺃﺕ ﻟﺤﻅﺔ ﻭﻋﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﻅﻬﺭﺕ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﺎﻨﻔﺼل ﻋﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺘﻁﻭﺭﺕ ﺭﺅﻴﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻅﻬﺭﺕ‬ ‫ﻟﻬﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﻌﻤﺭﻫﺎ ﺯﺭﺍﻋﺔ ﻭﺒﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻅﻬﺭﺕ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻷﻭل ﻟﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﺁﻟﻬﺔ ﻴﺸﺒﻬﻭﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﻟﻬﺎ‬
‫ﻟﺫﺍﺘﻪ ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭﹰﺍ ﻋﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻨﻀﺞ‬ ‫ﺴﻤﺎﺘﻬﻡ ﺒل ﺼﻭﺭﻫﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﻡ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻟﻬﻡ ﺼﻔﺎﺕ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻋﺘﺩﺍﺩﻩ ﺒﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻨﻅﺎﻡ ﻗﺭﻴﺏ ﻤﻥ ﻨﻅﺎﻤﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺴﻭﻯ‬
‫ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺤﺘﻰ ﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﻤﻨﻬﻡ‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻓﺭﻭﺽ ﺍﻟﻁﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻭﻻﺀ ﻟﻬﻡ‪ ،‬ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ‬
‫ﻤﻥ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻜﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻴﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻟﻌﻼﻗﺘﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﻤﻨﻬﻡ ﻤﻥ ﻴﻤﺜﻠﻭﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﻜﻤﺎ ﺘﺒﻴﻥ ﻋﺠﺯﻩ ﺃﻤﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺘﻔﻌل ﻜل‬
‫ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻤﺜل ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺭﻭﺴﺕ )ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻀﺎﺌﻊ(‬ ‫ﺸﻲﺀ ﻭﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺴﻭﻯ ﻤﺴﺘﻘﺒل ﻓﻘﻁ ﻭﻓﻲ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‬
‫ﻭﺭﻭﺍﻴﺔ )ﻋﻭﻟﻴﺱ( ﻟﺠﻭﻴﺱ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻋﺒﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ‬ ‫ﺘﻜﻭﻥ )ﺍﻷﻨﺕ( ﻓﻲ ﻗﻤﺔ ﺍﻟﻬﺭﻡ ﻭ)ﺍﻷﻨﺎ( ﻓﻲ ﻗﺎﻋﺔ ﻋﺎﺠﺯﺓ ﻋﻥ‬
‫ﻋﻥ ﻟﺤﻅﺔ ﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﺜﻡ ﺍﻨﻜﻔﺎﺌﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل ﻭﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻭﻋﻲ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻭﻋﻴﻪ ﻟﺫﺍﺘﻪ ﻭﺘﻔﺭﺩﻫﺎ ﻭﺘﻤﺭﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺒﺎﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺠﻨﻴﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻟﺫﺍﺘﻪ ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ‬ ‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﺘﺸﻜل ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻭﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﻘﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﺃﺼﺒﺢ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﺸﻜل ﻤﻁﻠﻕ ﻟﻴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻘﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ )ﺍﻷﻨﺎ( ﻓﻲ ﻗﻤﺔ ﺍﻟﻬﺭﻡ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﻤﺎ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺇﻻ ﻋﻭﺍﻤل ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺤﺭﺒﹰﺎ ﺃﻭ ﺴﻠﻤﺎﹰ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﻅﻬﺭ ﺍﻟﺘﺴﺒﻴﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻟﺠﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﺴﺒﻴﺏ ﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻭﻻ‪ :‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒل ﺇﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻗﺩ ﻴﺘﺤﺩﻯ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺃﻭ ﻴﻌﺼﻲ ﻟﻬﺎ‬
‫ﺃﻤﺭﹰﺍ ﻋﻨﺎ ﺃﻭ ﻫﻨﺎﻙ‪.‬‬
‫ﺘﻌﺭﻑ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺴﺭﺩ ﺸﻔﺎﻫﻲ ﻴﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻜﻭﻥ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻭﺸﻌﻭﺭﻩ ﺒﻘﺩﺭﺘﻪ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﻨﺸﺄﺘﻪ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻋﻥ ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل‪ -‬ﻭﺃﻥ ﻜﺎﻥ ﺒﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻵﻟﻬﺔ‪ -‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺨﺭﻕ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل ﺍﻟﻤﺨﻴﻑ ﺒل ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻪ ﻭﻗﻬﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺒﻴﺌﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻭﺭﺍﺀ ﻭﺠﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺘﺤﺩﻱ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﻱ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﻋﻠﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ‬
‫ﻤﻊ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ﻭﺤﻴﺎﺘﻨﺎ؛ ﺇﻨﻬﺎ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‬ ‫ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒل ﻴﺴﺎﻭﻴﻪ )ﺃﻱ ﺍﻵﻥ ﺍﻵﻨﺎ ﺘﺴﺎﻭﻱ ﺍﻷﻨﺕ(‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ‪ ،‬ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ‪ .‬ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻭﻀﻊ‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺃﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل‬
‫ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻭل ﻭﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻜﻭﻥ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺘﻤﺜل ﻁﻔﻭﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻜﻤﺎ ﻗﻴل ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﻌﺠﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﻬﻲ ﻨﺴﻕ ﻓﻜﺭﻱ ﻭﻓﻠﺴﻔﺔ ﺘﺸﺘﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‬ ‫ﺘﻔﻜﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻬﺎ)‪.(1‬‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺃﻋﻘﺒﺕ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ‬
‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻗﺩ ﺍﻨﺒﺜﻘﺕ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻓﺸل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻭل‬ ‫ﻜﺎﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﻗﺼﺹ ﺍﻟﻔﺭﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺒﻴﻜﺎﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻭﺘﺭﻭﻴﺽ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺴﺤﺭ‪،‬‬ ‫ﻭ)ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻤﺘﺸﺭﺩﻴﻥ(‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﺠﻤﻴﻌﹰﺎ ﻤﻥ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ‬
‫ﻓﻘﺩ ﺤﺎﻭل ﺇﺨﻀﺎﻉ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺴﺤﺭﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺫﻜﺭﻩ ﻓﻲ‬
‫ﺩﺍﻓﻌﺎ ﺇﻴﺎﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻴﺔ ﻭﺩﺭﺀ ﺍﻟﺨﻁﺭ ﻋﻨﻪ‬ ‫ﻼ ﺃﻭ ﻓﺎﺭﺴﹰﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻨﺒﻴ ﹰ‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺩﻭﻥ ﺠﺩﻭﻯ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺍﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‬ ‫ﺃﻭ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﻤﻭﺍﻫﺏ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺸﺠﺎﻋﺔ ﺨﺎﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻓﻼ ﺒﺩ ﻤﻥ ﻗﻭﻯ ﺇﻟﻬﻴﺔ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ‬ ‫ﻴﻌﻤل ﺸﻴﺌﹰﺎ ﺒﻤﻔﺭﺩﻩ ﺒل ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﻗﻭﻯ ﻏﻴﺒﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﻟﻠﻜﻭﻥ ﻭﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ‬ ‫ﺴﻤﻬﺎ ﺁﻟﻬﺔ ﺃﻭ ﺴﺤﺭﺓ ﺃﻭ ﺃﺭﻭﺍﺤ ﹰﺎ ﺃﻭ ﺠﻨﺤُﹰﺎ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻗﻭﻯ ﻏﻴﺭ ﻗﻭﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻷﻓﻌﺎل ﻭﻁﺎﻗﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺠﺒﺎﺭﺓ)‪.(2‬‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﹰﺍ ﻟﻤﺭﺤﻠﺔ‬
‫ﻟﻘﺩ ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﻘﺩﺴﺔ)‪ (3‬ﺘﻘﺭﺃ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ‪.‬‬
‫‪- 49 -‬‬
‫ﺭﺍﺌﺩ ﻭﻟﻴﺩ ﺠﺭﺍﺩﺍﺕ‬ ‫ﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ‪...‬‬
‫ﻭﺘﻐﻴﺭﺍﺘﻬﺎ ﻋﺒﺩﻫﺎ ﻭﺼﻭﺭﻫﺎ ﻜﻬﻴﻭﻻﺕ ﻻ ﻤﻼﻤﺢ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﺃﻤﺎﻜﻥ ﻋﺒﺎﺩﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻅﻠﺕ ﺘﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﺠﻴل ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻴﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﺔ ﻭﻻﺤﻅ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ‬ ‫ﺁﺨﺭ ﺒﻭﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﻟﻠﻤﻭﺭﻭﺙ‬
‫ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺯﺭﺍﻋﺔ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺒﻨﺎﺀ ﺍﻷﻜﻭﺍﺥ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ)‪ .(4‬ﻭﺘﺤﻔﻅ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺎﺩﺍﺘﻪ ﻭﻁﻘﻭﺴﻪ ﻭﺤﻜﻤﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺒﺩ‪ ،‬ﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ ﺁﻟﻬﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺸﺒﻬﻪ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﻗﻭﻯ ﻤﻨﻪ ﻭﺠﻌﻠﻬﺎ‬ ‫ﻭﺘﻜﺴﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﻭﺱ ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﻟﻬﺎ ﺼﻔﺔ‬
‫ﻤﺠﺘﻤﻌﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺫﻜﺭ ﻭﺍﻷﻨﺜﻰ ﻭﺍﻟﺤﺴﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﺊ ﻭﺘﺼﻭﺭ ﺒﻴﻨﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﻭﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ‪ ،‬ﺴﻴﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪،‬‬
‫ﻨﺯﺍﻋﺎﺕ ﻭﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺴﺩ ﻭﺍﻟﻁﻤﻊ ﻭﺍﻟﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﺭ‬ ‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺍﻜﺘﺴﺒﺕ ﺼﻔﺔ ﺍﻷﺒﺩﻴﺔ)‪.(5‬‬
‫ﻤﻤﺎ ﻴﺭﺍﻩ ﻭﻴﺸﻬﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ )‪ .(10‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺭﻭﻴﺕ‬ ‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺘﺠﺴﻴﺩﺍ ﻟﻠﺨﻴﺎﺭ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻲ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﺤﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻟﻬﺔ ﻟﺘﺼﻭﺭ ﺼﺭﺍﻋﺎﺘﻬﻡ ﻭﻨﺯﺍﻋﺎﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻥ ﻤﺭﺍﺤل ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﺎ ﻗﺒل‬
‫ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻬﻡ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﻡ ﻤﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻜﺫﻟﻙ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻭﺠﻭﺍﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻘﺒﺔ ﺤﻭل ﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﺼﺒﺤﺕ ﻜﺘﺒﺎ ﻤﻘﺩﺴﺔ ﻟﻠﺸﻌﻭﺏ ﺘﻘﺭﺃ ﻭﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻴﺎﺩ‬ ‫ﻭﺃﺴﺭﺍﺭﻩ ﻭﺍﻟﺨﻔﺎﻴﺎ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﻏﻤﻭﺽ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺘﻘﻠﺒﺎﺘﻬﺎ)‪.(6‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺎﺕ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺃﻋﻴﺎﺩ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺎﺒﻠﻴﺔ ﻤﺜﻼ ﺘﺘﻠﻰ‬ ‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺤﻴﺎﺘﻪ‬
‫ﺃﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﻓﻲ ﺃﻋﻴﺎﺩ ﺍﻟﺭﺒﻴﻊ ﺘﺘﻠﻰ ﻭﺘﻤﺜل ﻋﺫﺍﺒﺎﺕ ﺍﻹﻟﻪ‬ ‫ﻭﺃﻤﻨﻪ ﻓﻘﺩ ﺘﻭﺤﺩ ﻤﻌﻬﺎ ﻭﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻅﻭﺍﻫﺭﻫﺎ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻗﻭﻯ‬
‫)‪(12‬‬
‫ﺘﻤﻭﺯ)‪ .(11‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻅﻤﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﻜﻭﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﺃﻟﻪ ﺒﻌﺩ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﺭﺤﻠﺘﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪،‬‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﺘﻤﺜل ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻭﻋﻴﻪ ﻭﻋﺒﺎﺩﺍﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﻓﺠﻌل ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺇﻟﻬﺎ ﻭﺍﻟﻘﻤﺭ ﻭﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﻨﺠﻭﻡ ﻭﺍﻟﻬﻭﺍﺀ ﺁﻟﻬﺔ‬
‫ﻟﻘﺩ ﻗﺎﺩﺕ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﻁﻘﺴﻴﺔ ﻟﻸﺴﻁﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺤﻔﻅﻬﺎ‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ ﻭﻤﺎ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻭﻨﻅﺎﻤﻪ ﺇﻻ ﺒﻔﻀل ﻓﻌﻠﻬﺎ )‪ ،(7‬ﻭﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﻋﺒﺭ ﻗﺭﻭﻥ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻭﺘﻨﻘﻠﺕ ﻤﻥ ﻜﺎﻫﻥ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‬ ‫ﺍﺼﺒﺢ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻟﺠﺴﺩﻩ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺠﻴل ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﻟﺘﺴﺘﻘﻴﻡ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﻨﺼﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻤﺘﻜﺎﻤﻼ ﻴﺘﺴﻡ‬ ‫ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻅﺭﻭﻓﺎ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻌل‬
‫ﺒﺎﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻗﺒل ﺫﻭﺒﺎﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‪.‬‬ ‫ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻴﻕ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺇﺩﺭﺍﻜﺎ‬
‫ﻗﺎﺩ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺒﻨﺎﺀ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﺎ ﻭﺩﻻﻟﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ﺭﻭﺤﻴﺎ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﻭﺤﺩ ﻤﻊ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﻭﺤﺩﺓ ﺒﻬﻴﺠﺔ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﻤﺜﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻭﻀﻊ ﺸﺘﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺨﻴﺎل ﺴﻴ‪‬ﺎل ﻭﻤﺩﻫﺵ ﻭﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻭل ﻭﺩﻭﻥ ﻋﻨﺎﺀ)‪.(8‬‬
‫ﺘﻌﺩﺩﺕ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻟﻬﺎ ﺒﺤﺴﺏ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﻭﻗﺼﺩﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻪ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ‬
‫ﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﻭل‬ ‫ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺃﻨﺘﺞ ﻟﻨﺎ ﺭﻜﺎﻤﹰﺎ ﻫﺎﺌ ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﻤﺎ‬
‫)‪(13‬‬
‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ...‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻫﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻫﻲ ‪:‬‬ ‫ﻫﻭ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻨﻪ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﻗﻭﻯ‬
‫‪ -1‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻓﻨﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻭﻤﺎ ﺘﺭﻭﻴﻪ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺘﺭﺍﻜﻡ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﻌﺒﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻗﻭﻯ ﻟﻬﺎ ﺼﻔﺎﺕ‬
‫ﻟﻠﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻓﻬﻲ‬ ‫ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺼﻔﺎﺘﻪ ﻭﺃﺸﻜﺎل ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺸﻜﻠﻪ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺘﻔﻭﻕ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻤﻴﺭﺍﺙ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﻤﻌﻴﻥ ﻻ ﻴﻨﻀﺏ ﻟﻸﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﻋﺎﺩ‬ ‫ﺒﻘﻭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ ﻭﻋﻅﻤﺔ ﻓﻌﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺨﻠﻭﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺴﻴﻁﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﺩﺒﺎﺀ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺫﻟﻙ ﻅﻬﻭﺭ ﺃﺴﺎﻁﻴﺭ ﺘﺘﻐﻨﻰ ﺒﺂﻟﻬﺔ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻟﻸﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﻓﻘﺩﺘﻪ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﺭ ﻭﺃﻋﻴﺩ‬ ‫ﺼﻔﺎﺕ ﺒﺸﺭﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺩﺓ ﻤﻥ‬
‫ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﻓﻲ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺭﻭﻴﺎﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﺴﺭﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻜﺔ ﻤﻊ ﺃﺒﻁﺎل ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺍﻟﺠﺩﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ‬
‫ﻭﻗﺼﺼﻬﻡ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﺘﻀﺢ ﻗﻭﺓ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﻴﺤﺎﻜﻭﻥ ﻫﻴﺄﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺘﻡ "ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﺒﺤﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ )‪ (ANIMISN‬ﺇﻟﻰ ﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﺔ ﺒﻅﻬﻭﺭ‬
‫‪ -2‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻭﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪ :‬ﺘﺩﺭﺱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ‬ ‫ﺠﻴل ﻤﻥ ﺍﻻﻟﻬﺔ ﻭﺍﻷﺒﻁﺎل ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺃﺴﺒﻐﺕ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺘﺼﻭﻴﺭﺍ ﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺘﻘﻠﺒﺎﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ")‪.(9‬‬
‫ﻜﺎﻟﺼﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻟﺭﻋﻭﺩ ﻭﺍﻟﻔﻴﻀﺎﻨﺎﺕ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻗﺼﺹ‬ ‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺨﻠﻕ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺁﻟﻬﺔ ﻴﻌﺒﺩﻫﺎ ﻭﻴﺘﻘﺭﺏ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬
‫ﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﻋﻥ ﻤﺎ ﺠﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺘﻘﻠﺒﺎﺕ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬ﻭﺭﺒﻤﺎ‬ ‫ﻭﻴﻨﺴﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻭﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺩﻟﻴﻠﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺒﻌﺽ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ‬ ‫ﺇﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺤﺩ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻗﺘﺭﻨﺕ ﺒﺄﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻜﻭﺍﻜﺏ ﻭﺍﻟﺒﺭﻭﺝ ﺍﻟﻔﻠﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺒﺎﺘﺎﺕ ﻓﻀﻼ‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﻋﺒﺎﺩﺓ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ﻋﻨﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ‪ .‬ﻭﺘﺫﻜﺭﻨﺎ‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺘﺼﻭﺭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﻟﻬﺎ ﺼﻔﺎﺕ ﺒﺸﺭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻊ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺇﻻ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺘﻁﻭﺭ ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫‪ -3‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻭﺍﻻﻭﺘﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ :‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﻭﺘﺼﻭﺭﻩ ﻟﻘﺩﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻓﻭﺠﺊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺎﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫‪- 50 -‬‬
‫ﻭﺩﻻﻟﺔ ﺠﻌﻠﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺒﻨﻰ ﺴﺭﺩﻴﺎ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺭﺍﻭ ﻭﻤﺭﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺘﻘﺩﻡ ﺃﺴﺒﺎﺒﺎ ﻟﻠﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﻭﺠﺩ‬
‫ﻭﻤﺭﻭﻱ ﻟﻪ‪ .‬ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻨﺼﺎ ﺸﻔﻬﻴﺎ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺇﻻ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺭﻭﻱ ﻟﻪ ﻭﻤﻔﺎﺭﻗﺎ ﻟﻪ‪ .‬ﻴﺭﻭﻱ‬ ‫ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻫﻲ "ﺘﺴﻌﻰ ﻟﺒﻠﻭﻍ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻹﺸﺒﺎﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻭﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺭﻭﻱ ﻟﻪ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻕ ﻟﻪ ﺃﻴﻀﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺴﻤﺔ‬ ‫ﺒﺎﺯﺍﺀ ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﺍﻟﻘﻠﻘﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺃﻤﺜﺎل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ")‪.(14‬‬
‫ﺍﻟﻭﺜﻭﻗﻴﺔ ﻟﻤﺎ ﻴﻌﻁﻴﻪ ﻟﻠﻤﺭﻭﻱ ﻤﻥ ﻗﺩﺴﻴﺔ ﺸﻌﺎﺌﺭﻴﺔ ﺠﻌﻠﺕ‬ ‫‪ -4‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﺎ‪ :‬ﺘﻌﺩ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﺭﺅﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻭﻱ ﻟﻪ ﻴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﺒﺨﺸﻭﻉ‪.‬‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺭﺼﺩﺍ ﻟﺤﻭﺍﺩﺙ‬
‫ﻴﺘﺴﻡ ﺍﻟﻤﺭﻭﻱ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﺒﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺘﺅﻜﺩ ﻫﻭﻴﺘﻪ‬ ‫ﺠﺎﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﺒﻭﺴﺎﻁﺔ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻷﻭﻟﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻟﻐﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﻭﻴﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻟﻌل‬ ‫ﻭﺨﺒﺭﺍﺘﻬﻡ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺃﺴﺎﻁﻴﺭ ﺍﻷﻋﺎﺼﻴﺭ ﻭﺍﻟﻁﻭﻓﺎﻥ ﻭﺍﻟﺩﻤﺎﺭ‬
‫ﺍﻷﻫﻡ ﻤﻨﻬﺎ ﻫﻲ)‪:(16‬‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻤل ﺒﺎﻟﻨﺎﺭ ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫‪ -1‬ﺘﺤﻜﻲ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻗﺼﺔ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻜﻭﺕ ﻭﻤﺎ ﻴﺘﻀﻤﻨﻪ ﻤﻥ‬ ‫‪ -5‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻁﻘﺱ‪ :‬ﻭﺘﻌﻤﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﻀﻭﺍﻫﺭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻤﺎ ﻴﺤﺘﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺍﺕ ﻭﻨﺠﻭﻡ ﻭﻜﻭﺍﻜﺏ‬ ‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﻁﻘﻭﺱ ﺩﻴﻨﻴﺔ ﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﻭﺘﻤﺜل‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺩﻴﺎﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﺘﻘﻭﻡ ﻓﻲ‬
‫‪ -2‬ﺘﺤﻜﻲ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﺼل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﺘﻜﻭﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺩﻴﺎﻥ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻟﺸﻌﺎﺌﺭ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﻗﺩ‬
‫‪ -3‬ﺘﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺴﺭﺩ ﻷﻓﻌﺎل ﻗﺎﻤﺕ ﺒﻬﺎ ﺁﻟﻬﺔ ﻻ ﺩﻭﺭ‬ ‫ﺠﻤﻊ "ﺝ‪ .‬ﺝ‪ .‬ﻓﺭﻴﺯﺭ" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﻐﺼﻥ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ" ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬
‫ﻟﻠﺒﺸﺭ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻤﻥ ﻫﺎﺌﻠﺔ ﻤﻥ ﺃﺴﺎﻁﻴﺭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺩﺍﺕ ﻀﻤﻬﺎ ﺍﺜﻨﺎ ﻋﺸﺭ ﻤﺠﻠﺩﺍ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺘﻘﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﻋﻠﻰ ﺇﻨﻬﺎ ﻗﺼﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻷﻨﻪ ﻗﺼﺔ ﻤﻘﺩﺴﺔ‬ ‫‪ -6‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺫﺭﺍﺌﻌﻴﺔ )ﺍﻟﻨﻔﻌﻴﺔ(‪ :‬ﺘﺩﺭﺱ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻫﻨﺎ‬
‫ﻭﻤﻥ ﻋﻤل ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻋﻠﻴﺎ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻨﺼﺎ ﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺎ ﺠﺎﺀ ﻟﺘﺭﺴﻴﺦ ﻋﺎﺩﺍﺕ ﻭﻗﻴﻡ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ﻟﻌﺩﻡ ﺸﻤﻭﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ)‪.(17‬‬ ‫ﺘﺩﻋﻴﻡ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﺸﻴﺭﺓ ﺃﻭ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻗﺎﺌﻡ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺘﺨﻠﺩ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ‬ ‫‪ -7‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ :‬ﻴﺭﻯ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﺃﻥ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻋﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺼﻑ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ‪.‬‬ ‫ﻋﻥ ﺘﺭﺴﺒﺎﺕ ﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﻻ ﻭﻋﻲ ﻭﻴﻔﺴﺭﻫﺎ ﺘﻔﺴﻴﺭﺍ ﺠﻨﺴﻴﺎ‪.‬‬
‫‪ -6‬ﻭﻷﻥ ﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﺁﻟﻬﺔ ﻓﻬﻡ ﻻ ﻴﻭﻟﺩﻭﻥ ﻜﻤﺎ ﻴﻭﻟﺩ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒل‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻴﻭﻨﻎ ﻓﻴﺭﻯ ﺃﻨﻬﺎ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﻭﻴﺩﺭﺴﻬﺎ‬
‫ﻴﻘﺩﻤﻭﻥ ﻜﻤﺎ ﻫﻡ ﻭﻻ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻟﻬﻡ‪.‬‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﻨﻤﺎﻁﺎ ﺃﻭﻟﻴﺔ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺨﺎﻟﻑ‬
‫‪ -7‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺘﺸﻴﺭ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻭﻗﺎﺌﻊ ﺘﺯﻋﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﺤﺩﺜﺕ ﻤﻨﺫ‬ ‫ﻓﺭﻭﻴﺩ‪.‬‬
‫ﺯﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺒﻼ ﺯﻤﻥ ﻭﻻ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻷﻨﻬﺎ ﻤﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫‪ -8‬ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻟﻸﺴﻁﻭﺭﺓ‪ :‬ﺩﺭﺴﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻡ ﻭﺘﻤﺘﺎﺯ ﺒﺎﻷﺒﺩﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﻭﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﻤﺘﻀﺎﺩﺓ‬
‫‪ -8‬ﺘﺘﺴﻡ ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺴﺭﺩﻱ ﻤﺘﻜﺎﻤل ﻭﻤﺘﺴﻠﺴل ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﺴﻴﺭ‬ ‫ﻟﻐﻭﻴﺎ ﺃﻭ ﻫﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻟﻐﻭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪.‬‬ ‫ﻭﺃﺒﺭﺯ ﻤﻥ ﺩﺭﺴﻬﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻜﻠﻭﺩ ﻟﻴﻔﻲ ﺴﺘﺭﺍﻭﺱ ﻭﺒﺎﺭﺕ‬
‫‪ -9‬ﺘﺨﺘﻠﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل‬ ‫ﻭﻏﻴﺭﻫﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻤﺘﺯﺝ ﻓﻴﻪ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻌﻤل‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻜﻬﺫﻩ ﺍﻥ ﺘﻠﻡ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﻋﻥ‬
‫ﺒﺄﻜﻤﻠﻪ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻜﺒﺭﻯ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪.‬‬ ‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻭﺘﺼﻨﻴﻔﻪ ﻭﺤﺴﺒﻨﺎ ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻘﺩﻡ ﻫﻨﺎ ﺨﻁﻭﻁﺎ ﻋﺎﻤﺔ ﺤﻭل‬
‫‪ -10‬ﺘﺘﻤﺭﺩ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﻨﺠﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺭﻏﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺜﺭﺕ ﻻ ﺘﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒل ﺘﺘﻜﺎﻤل‬
‫ﻟﺒﻠﻭﻍ ﺯﻤﺎﻨﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻌﻴﺵ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺍﻟﻐﻭﺹ ﻓﻲ‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻨﺹ ﺃﺩﺒﻲ ﻤﻔﺘﻭﺡ ﺨﺎﻟﺩ‪ ،‬ﻗﺎﺒل ﻻ‬
‫ﺯﻤﻥ ﻋﺠﺎﺌﺒﻲ ﻏﺭﻴﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ‬ ‫ﻴﺩﺭﺱ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﻴﻬﻤﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ‬
‫ﻋﻨﺎ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ‪.‬‬ ‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻨﺼﺎ ﺴﺭﺩﻴﺎ ﻗﺩﻴﻤﺎ ﺴﺎﺒﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﻤﺎ‬
‫ﺇﻥ ﺘﻘﺎﺩﻡ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺘﻌﺩﺩ ﺭﻭﺍﺓ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺘﻁﻭﺭ‬ ‫ﻴﺘﻀﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﺠﻌﻠﺘﻪ ﺨﺎﻟﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﻴﻭﻤﻨﺎ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻔﺸﻴﺎ‬
‫ﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻁﻭﺭ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻭﻋﺩل ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻜﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺃﻥ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‬
‫ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﻨﺯﻉ ﻋﻨﻬﺎ ﺜﻭﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺎﺌﺭﻱ ﺃﻭﻻ ﺜﻡ ﺘﺘﻁﻭﺭ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺘﺤﺘل ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻭﻗﺩ ﻴﺘﺒﺩل ﺸﻜﻠﻬﺎ‬
‫ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻋﺩﺕ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻓﺘﺒﻘﻰ ﺨﺎﻟﺩﺓ ﻤﻊ ﻋﻼﻗﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻻﺕ ﻟﻠﺴﺭﺩ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻁﺭﺍﺌﻕ ﺃﺨﺭﻯ)‪ ،(18‬ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ)‪.(15‬‬
‫ﻤﻬﺩﺕ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺒل ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺘﻨﺘﻅﻡ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﺎ ﻭﺒﻨﺎﺀ‬
‫‪- 51 -‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﻲ ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ ﺍﻥ ﺘﻨﺘﻬﻙ ﻓﻴﻪ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻻ ﺘﻨﺎﻗﺵ ﺠ ‪‬ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻥ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ‪ .‬ﻓﺎﻟﺒﻁل ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ)‪ (19‬ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺇﻟﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﺄﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺍﻥ ﻴﺜﺄﺭ ﻟﻪ ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻻ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺎﺌﺭ ﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺒﺎﻵﻟﻬﺔ ﺍﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺼﻠﺔ‬
‫ﻨﻬﺎﻴﺔ")‪.(26‬‬ ‫ﺘﺩﻋﻤﻪ ﺍﻭ ﺘﻌﺎﻗﺒﻪ‪ .‬ﻭﺇﻥ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﻐﻴﺭ‬
‫ﻟﻘﺩ ﻋﺒﺭﺕ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻋﻥ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻘﺒﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﺸﻜﺎل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻜﺄﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻠﻜﺎ ﺃﻭ ﺴﻠﻁﺎﻨﺎ ﺃﻭ ﻓﺎﺭﺴﺎ ﻤﻐﺎﻤﺭﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﺭﻴﺦ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻭﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‬ ‫ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻜل ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻋﻠﻰ‬
‫)‪(20‬‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺃﻱ ﻋﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ ﺘﻅل ﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﻤﻌﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﺍﺼﺒﺢ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺄﻨﻪ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺒﻌﺩ ﺍﻥ‬ ‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﺘﻁﻭﺭ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺎﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺘﻔﻜﺭ ﻨﻴﺎﺒﺔ ﻋﻨﻪ ﻭﺘﻌﻤل‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻤﺜﻠﺕ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺒﺩﺍﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺠﻴﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ ﺃﻫﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻤﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺨﺭﺝ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﻁﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺸﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻁﻭﺭ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻨﺸﻭﺀ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﺩ‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﻥ‬ ‫ﺘﻌﺩ ﻟﻔﻅﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻟﻠﻔﻅﺔ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﻴﻘﻭﺩﻫﺎ ﻭﻴﺩﺍﻓﻊ ﻋﻥ ﻤﺼﺎﻟﺤﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ‬ ‫)‪ (epos‬ﻭﺍﻟﻠﻔﻅﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ )‪ (epopee‬ﻭﺍﻻﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ )‪(epic‬‬
‫ﺒﺎﻷﺒﻁﺎل ﻭﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻷﻗﻭﻴﺎﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻗﺎﺩﻭﺍ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺼﻭﺏ‬ ‫ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﻔﻅﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺍﻨﻁﻠﻘﺕ ﺍﻷﺸﻌﺎﺭ ﻭﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺒﺠل‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﺏ)‪ .(21‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻓﻨﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺴﺎﻤﻴﺎ ﻓﺘﻌﺭﻑ‪:‬‬
‫ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻷﺒﻁﺎل ﻭﺘﺼﺒﺢ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻠﺤﻤﻴﺔ‬ ‫ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺩﻯ ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ‪ ،‬ﺘﻨﻁﻭﻱ‬
‫ﻓﺎﻟﻤﻠﺤﻤﺔ "ﻟﻴﺴﺕ ﺇﻻ ﺸﻌﺭﺍ ﺸﺨﺼﻴﺎ ﺒﻁﻭﻟﻴﺎ")‪ (27‬ﻤﺘﻁﻭﺭﺍ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺠﻠﻴﻠﺔ ﻟﻠﺭﺠﺎل ﺍﻟﻌﻅﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺴﺭﺩ ﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ ﻤﺩﻫﺸﺔ‬
‫ﻭﻟﻡ ﺘﻠﺒﺙ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺃﻥ ﺍﺼﺒﺤﺕ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ‬ ‫ﻭﺤﻭﺍﺩﺙ ﺒﻁﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﺒﺸﺭ ﻤﺘﻔﻭﻗﻭﻥ ﻭﺇﻟﻬﺔ ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﺄﺤﺩﺍﺙ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻔﺭ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩ ﻟﺸﻌﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺍﻨﻁﻭﺕ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻤﺔ‬ ‫ﻋﺠﻴﺒﺔ ﻭﻤﺩﻫﺸﺔ ﻭﺤﻭﺍﺩﺙ ﺒﻁﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﺒﺸﺭ ﻤﺘﻔﻭﻗﻭﻥ ﻭﺇﻟﻬﺔ‬
‫ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻋﻠﻴﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﻏﺩﺕ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺏ‬ ‫ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﺄﺤﺩﺍﺙ ﻋﺠﻴﺒﺔ ﻭﻤﺩﻫﺸﺔ ﻭﺨﺎﺭﻗﺔ ﻟﻠﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﻴﻌﺎﻟﺞ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻟـ "ﺘﻔﺼﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻭﻫﻭ ﻻ ﻴﺯﺍل‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﺔ ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺒﻁل‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅﺎﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻁﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﻲ")‪ (28‬ﻭﺘﺭﺘﺒﻁ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎ‬ ‫ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﻼﺌﻡ ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻁ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻷﺤﺩﺍﺜﻬﺎ ﻭﺒﻨﻰ‬
‫ﻭﺜﻴﻘﺎ ﺒﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻭﺘﻨﻁﻭﻱ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﻴﺔ‬ ‫ﺴﺭﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻬﺩﻑ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻤﺜﻴل ﻤﺜل ﺠﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻻﺨﻼﻗﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻭﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﺘﺯﺭﻉ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺭﻭﺡ‬ ‫ﻭﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ)‪ ،(22‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﻬﻲ ﺘﻤﺜل ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﻤﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻀﺎل ﻀﺩ ﺍﻟﺸﺭ ﻭﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺩﻨﺊ ﻭﻏﻴﺭ ﻻﺌﻕ‪ ،‬ﻭﺘﺩﻋﻭ ﻜﺫﻟﻙ‬ ‫ﺍﻷﻤﻡ ﺒل ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﻤﻥ ﻫﻴﻐل "ﺍﻥ ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻀﺎل ﻤﻥ ﺍﺠل ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﺭﺩﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻤﻥ‬ ‫ﺘﺅﻟﻑ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻜﻭﻨﻲ ﺒﺄﺠﻤل ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻭﺃﻜﺜﺭﻩ ﻨﺒﻀﺎ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﺎﻡ ﻭﺃﺼﻴل ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ "ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﻭﺃﻋﻅﻤﻪ ﺤﺭﻴﺔ ﻭﻟﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﻤﺼﺩﺭ ﻜﻘﺼﺎﺌﺩ ﻫﻭﻤﻴﺭﻭﺱ ﻴﺯﻭﺩﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﺨﻠﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﺒﻁ ﺍﻷﺴﺭﻴﺔ ﻭﺘﻀﺎﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﻤﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺒﻤﺜل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻭﺍﻟﺴﻠﻡ ﻟﺘﺘﻭﺍﻓﺭ ﺴﻠﻔﺎ ﺒل ﻻ ﺒﺩ ﺍﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺒﻠﻐﺕ ﺩﺭﺠﺔ‬ ‫ﺍﻻﻏﺭﻴﻘﻲ")‪.(23‬‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ")‪ (29‬ﻗﺒل ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻗﺩ ﻨﺸﺄﺕ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﻭﻟﻌل ﻤﺎ ﺫﻜﺭ ﺴﺎﺒﻘﺎ ﻋﻥ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺸﻤﻭﻟﻴﺘﻬﺎ ﻻ ﻴﻨﻔﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻨﺘﻘﺎﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﺇﻨﻬﺎ ﻭﻟﺩﺕ ﻓﻲ ﺃﺤﻀﺎﻥ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ ﺒل ﺃﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ‬ ‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺒﺩﺀ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻓﻬﻲ ﺇﺫﻥ "ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻨﺎ ﺍﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺎ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﻤﻨﺎﻗﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﺔ‬ ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻘﺒﺔ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﺭﻉ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺏ – ﻭﻗﺩ ﺨﺭﺝ ﻟﺘﻭﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺎﺭﺒﺔ ﻭﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺒﻁﻭﻻﺘﻬﺎ ﻭﻨﺴﺒﻬﺎ ﺍﻵﻟﻬﻲ)‪ .(30‬ﺒل ﺇﻨﻬﺎ‬ ‫)‪(24‬‬
‫ﻤﻥ ﺨﺩﺭﻩ ﻭﺃﺤﺱ ﺒﻴﻘﻅﺔ ﺭﻭﺤﻪ – ﺒﺨﻠﻕ ﻋﺎﻟﻡ ﺨﺎﺹ ﺒﻪ"‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻓﻲ ﻗﺭﻭﻥ ﻤﺘﺄﺨﺭﺓ )ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ( ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻹﻨﻘﺎﺫ ﺍﻹﻗﻁﺎﻉ‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﻡ ﻟﺸﻌﺏ ﻴﺴﺘﻴﻘﻅ ﻭﻋﻴﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ)‪ (31‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﺭﺃ ﻓﻲ ﻗﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﻭﺍﻟﻨﺒﻼﺀ‪ ،‬ﻏﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻟﻴﻌﺒﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﻭﺘﻤﺜﻠﻪ ﻭﺘﺄﻤﻠﻪ ﻟﻠﻜﻭﻥ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻓﻴﻬﺎ – ﺍﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﻭﺍﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﺎﻁﻕ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻤﺎ ﻴﺯل ﺨﺎﺭﺝ ﺤﺩﻭﺩ ﻤﻌﺭﻓﺘﻪ ﻭﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺇﻴﺠﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﻤﻲ ﺒﺎﺴﻤﻬﺎ – ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻠﻐﻲ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﺩﻩ‬ ‫ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻤﻌﻘﻭل ﻟﻪ ﻟﺫﻟﻙ ﺘﺨﺘﻠﻁ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺒﺎﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻷﻭﻫﺎﻡ‬
‫ﻭﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺘﺤﺎﺭﺏ ﺒﻪ ﻭﺒﺎﺴﻤﻪ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‬ ‫ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻗﻴل ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻟﻡ ﺘﺯﺩﻫﺭ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺤﻘﺒﺔ ﻁﻔﻭﻟﺔ‬
‫ﻟﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺭﻭﺡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻷﻨﻬﺎ ﻨﺘﺎﺠﻪ ﻭﺇﻥ ﻭﻟﺩﺕ ﻓﻲ ﺤﺎﻀﻨﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ)‪ (25‬ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺒﺭ ﻟﻭﻜﺎﺵ "ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺒﺨﺎﺼﺔ ﺇﻥ ﻫﻲ ﺇﻻ‬
‫‪- 52 -‬‬
‫‪ -5‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻥ ﻴﺤﺠﺏ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻤﻌﻘﻭﻟﻴﺔ ﺒﻐﻼﻟﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ "ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺨﻠﻘﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﺴﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﺘﺎﺯﺓ ﻤﺴﺘﻌﻴﻨﺎ ﺒﺎﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺤﺭﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻷﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺔ")‪ (32‬ﻭﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺜﻤﺔ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ‬
‫‪ -6‬ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺘﺄﻨﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺃﺭﻭﻉ ﺼﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ)‪ (33‬ﺒل ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﺘﻭﺍﺸﺠﺔ‬
‫ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل‪.‬‬ ‫ﻭﻤﺘﻔﺎﻋﻠﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﺘﻌﺩ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻟﻠﻤﻠﺤﻤﺔ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻟﻤﺠﻤل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻁ ﻭﺍﻥ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻭﺭﻭﺤﻪ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻋﻘﺒﺘﻬﺎ ﻓﻘﺩ ﺍﻨﻁﻠﻘﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺘﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻼﻤﺢ‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺘﻨﺸﺩ ﻓﻲ ﺃﻭﺴﺎﻁ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻭﻤﻘﺼﺩﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﻴﻐل‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻨﺸﺩ ﻗﺭﻴﺒﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﻭﻜﺎﻥ‬
‫ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ( ﻫﻲ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻓﻀل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﻭل‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻭﻥ ﻫﻡ ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻨﺸﺩ ﺃﺤﺩ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺒﻼﻁ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺠﻤﻠﻬﺎ ﻓﻲ)‪:(37‬‬ ‫ﻤﺤﺎﺭﺒﺎ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻐﻴﺭ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﻨﺸﺩ ﻭﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﻭﺘﻁﻭﺭ‬
‫‪ -1‬ﺇﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻴﺼﻭﺭ ﻻ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻌﻠﻰ ﺃﻨﺎﻩ ﺃﻥ‬ ‫ﻓﻥ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﻨﺸﺩ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻥ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺒﻼﻁ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺒﻘﻰ ﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ﻭﻴﺴﺭﺩ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺯ ﹼﻜﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﻭﺍﻷﺯﻗﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺃﺨﺫ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ‬ ‫ﻴﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﻟﺩﺓ‪ ...‬ﻭﻫﻜﺫﺍ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪.‬‬ ‫ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻤﻥ ﻓﻥ ﺃﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻲ ﻴﻨﺸﺩ ﻓﻲ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﺨﺎﺼﺔ‬
‫)‪(34‬‬
‫‪ -2‬ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﺸﻌﺏ ﺒﻌﻴﻨﻪ‬ ‫ﺠﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﻓﻥ ﺸﻌﺒﻲ ﻴﻨﺸﺩ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﺴﺎﻁ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬
‫ﻭﻫﻤﺎ‪:‬‬ ‫ﻟﺘﺭﻭﻱ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻭﺘﻁﻠﻌﺎﺘﻬﺎ ﻭﻤﻭﺭﻭﺜﻬﺎ ﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻲ‬
‫ﺃ‪ -‬ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﻀﻌﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻥ ﻋﺎﺩﺍﺕ ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ ﻴﺘﻤﺜﻠﻬﺎ‬ ‫ﻭﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻌﺒﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﻌﺎﻟﻡ ﻜﺎﻤل ﺨﺎﺹ ﺒﺄﻤﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ ﻭﻴﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﻅل ﺤﻘﺒﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻷﻤﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻌﺼﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩﻡ ﻤﺠﻤل ﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﻫﺫﻩ‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻭﻤﻭﻗﻑ ﺠﻐﺭﺍﻓﻲ ﻤﻌﻴﻥ‪.‬‬ ‫ﺍﻷﻤﺔ ﺒﺸﻜل ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻭﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﻋﺩﺍﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ‬
‫ﺏ‪ -‬ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﻭﻨﻅﺎﻡ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﻋﻠﻤﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺯﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻴﺤﻴﻲ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻭﻴﺭﺒﻁﻪ ﺭﺒﻁﺎ ﻭﺜﻴﻘﺎ‬
‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‪.‬‬ ‫ﺒﺎﻷﻓﺭﺍﺩ)‪.(35‬‬
‫‪ -3‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻟﻙ ﺩﻭﺭ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ ﻭﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ‬ ‫ﺍﺘﺴﻤﺕ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻨﺼﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻭﻨﻭﻋﺎ ﺴﺭﺩﻴﺎ ﺒﺠﻤﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻓﻭﻕ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﻥ ﺒﺘﻭﺠﻴﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻻﻟﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻤﺜل ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ‬ ‫ﺃﺸﺎﺭﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﺃﺒﺭﺯ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺒﻠﻐﺕ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻫﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ)‪ (36‬ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺩﺩ ﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﻗﻭﻤﻬﻡ ﺃﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ‪.‬‬ ‫)ﻜﺎﻵﺘﻲ(‪:‬‬
‫‪ -4‬ﺇﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻻ ﻴﺭﻭﻱ ﺇﻻ ﻤﺎ ﻭﻗﻊ ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﻘﻊ‬ ‫‪ -1‬ﺇﻨﻬﺎ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻓﻴﺠﺏ ﺍﻥ ﺘﺅﻟﻑ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺤﺩﺙ‬
‫ﻭﺒﺸﻜل ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺃﻱ ﺍﻨﻪ ﻻ ﻴﺭﻭﻱ ﻏﻴﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﺤﺩ ﻟﻪ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻭﺴﻁ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ ﻭﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﻜﺎﻟﻘﺼﺹ‬
‫‪ -5‬ﺘﺭﺘﺒﻁ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺒﻁل ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻷﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻓﻌل ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺒل ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻭﺼﻑ ﺸﻌﺭﻴﺎ ﺇﻻ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪.‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﺒﻁﻪ ﺃﻭﺜﻕ ﺍﻟﺭﻭﺍﺒﻁ ﺒﻔﺭﺩ ﻭﺍﺤﺩ‪.‬‬ ‫‪ -2‬ﻴﺠﺏ ﺃﻻ ﻴﺘﺩﺨل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺤﻜﻴﻪ ﺃﻱ ﺍﻟﺴﺭﺩ‬
‫‪ -6‬ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻷﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﺜﻨﻰ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻋﻠﻰ ﻫﻭﻤﻴﺭﻭﺱ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﻤﺎ ﻴﺸﻜل ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻵﺜﺎﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻫﻭ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎل‪.‬‬
‫ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻪ ﻋﻤل ﻓﺭﺩﻱ ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﻋﺩﺍﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‬ ‫‪ -3‬ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻤﻠﺤﻤﺔ ﺒﻔﻀل ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻗﺼﺔ ﺃﻥ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﻋﺩﺓ ﺃﺠﺯﺍﺀ‬
‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻨﻭﻋﺎ ﺒﺎﻟﺼﻠﺔ ﻤﻊ‬ ‫ﻟﻠﻔﻌل ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺓ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺇﻀﻔﺎﺀ‬
‫ﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﻭﺘﺼﻭﺭﺍﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺠﻼل ﻭﺍﻟﻜﻤﺎل ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﻟﺫﺓ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻋﻨﺩ‬
‫ﻭﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﻭﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﻭﻴﺘﺘﺒﻊ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ )ﺍﻟﺩﺨﺎﺌل(‪.‬‬
‫ﺇﺫ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻤﺜل ﻜﻠﻴﺔ ﻤﺎ ﻴﺅﻟﻑ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺸﺭ‪.‬‬ ‫‪ -4‬ﻴﺠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺃﻥ ﺘﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻗﺼﻰ ﺤﺩ ﻓﻲ‬
‫‪ -7‬ﻴﺠﺏ ﺃﻻ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻤﺠﺭﺩﺓ ﺒل‬ ‫ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﻫﺎ ﻟﻠﻌﺠﺎﺌﺒﻴﺔ ﻷﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﻌﺠﻴﺏ ﻴﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﺎﻟﻤﺎ ﺘﻌﺒﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ‪.‬‬
‫‪- 53 -‬‬
‫ﺒﻭﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻨﺠﺩ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﻓﻲ‬
‫ﻭﻴﻨﻁﻠﻕ ﻟﻭﻜﺎﺘﺵ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻤﻥ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﻫﻴﻐل‬ ‫ﺃﺒﻁﺎﻟﻪ ﻭﻤﺂﺜﺭ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻷﺒﻁﺎل‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻷﺩﺏ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻟﻠﻤﻠﺤﻤﺔ‬ ‫‪ -8‬ﺍﻥ ﺘﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﺤﺭﺒﻴﺔ ﻭﻤﻨﺎﺯﻋﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻴﺅﻜﺩ ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‬ ‫ﻷﻥ ﺍﻷﻤﺔ ﺒﺄﺴﺭﻫﺎ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻋﻨﺩ ﺍﻨﺩﻻﻉ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ "ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﻭﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺘﻬﺎ ﻜﺘﻠﺔ ﻤﻨﻅﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﺠﺎﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻫﻲ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻓﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺴﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺩﻻﻟﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ")‪ (40‬ﻭﺍﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺼﻴﻎ‬ ‫‪ -9‬ﻴﻨﻁﻭﻱ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﻭﻉ ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺴﺭﺩﻫﺎ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﺩﺍﻓﻌﺔ ﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫‪ -10‬ﻴﺴﻭﺩ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻷﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻭﻗﻭﻯ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺠﺴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻵﻟﻬﺔ)‪.(41‬‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻻ ﻴﺘﺼﺭﻑ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻴﺘﺒﻴﻥ ﻤﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻥ ﻫﻨﺎﻟﻙ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‬ ‫‪ -11‬ﺘﺘﺴﻡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺍﺘﺴﺎﻗﻪ ﻭﻜﻠﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺒﺤﺴﺏ ﺍﺨﺘﻼﻑ‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺃﺭﺍﺩ ﻫﻴﻐل ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﻟﻜﻥ‬
‫ﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻭﻤﻨﻅﻭﺭﺍﺘﻬﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﺌﺭ ﺜﻼﺙ‪ :‬ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻫﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﻔﺎﻋل‬
‫ﻓﺄﺭﺴﻁﻭ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﻭﻜﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻌﻴﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻪ‬ ‫ﻟﻠﻔﻌل ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯ ﻷﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﻴﻜﻭﻥ ﺒﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﻤﻥ ﻓﺭﺩ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﺘﻤﻴﺯ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺎﺌﺩﺓ ﺁﻨﺫﺍﻙ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺭﺒﻤﺎ ﻅﻠﺕ ﺴﺎﺌﺩﺓ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻴﻘﻭﺩ ﺍﻷﻤﺔ ﻭﻴﻤﺜل ﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻴﺫﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﻴﻭﻡ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﻫﻴﻐل ﻓﻴﺩﺭﺱ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻤﺴﺘﻨﺩﺍﹰ ﺇﻟﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺘﺫﻭﺏ ﻓﻴﻪ ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺃﻱ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺴﺴﻪ ﻭﻋﻨﺩﻩ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻜﻤﻥ ﺒﺎﻟﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻬﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻷﻨﻪ ﻴﺠﺏ ﺍﻥ ﺘﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ‬
‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﻤﻘﻭﻻﺘﻪ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‬ ‫ﺒﻤﺂﺜﺭﻫﺎ ﻭﺒﻁﻭﻻﺘﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﺤﺘﻰ ﻟﻜﺄﻨﻬﺎ – ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ –‬
‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺡ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ‬ ‫ﺘﺘﻐﻨﻰ ﺒﻬﺎ ﻭﺒﺎﻤﺠﺎﺩﻫﺎ‪ .‬ﻭﻴﺭﻯ ﻫﻴﻐل ﺍﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺇﻨﻤﺎ‬
‫ﻤﻥ ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﻭﻤﻌﻁﻴﺎﺘﻬﺎ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺤﻴﻥ‬ ‫ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻭﺤﺩﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻴﺸﺩﺩ ﻟﻭﻜﺎﺘﺵ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻁﺒﻘﻲ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﺎﻨﻁﻠﻕ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻤﻥ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ‬
‫ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺼﻴﺎﻏﺔ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻬﺎ‪ ...‬ﺇﻥ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻭﺴﻴﻭﻟﻐﻭﻴﺔ ﺃﻱ ﺃﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻗﺎﺭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﻓﻲ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻻ ﺘﺘﻘﺎﻁﻊ ﺒل‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻨﺩﻩ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺘﻌﺩﺩ)‪ (38‬ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‬
‫ﺘﺘﻜﺎﻤل ﻭﺘﺘﻭﺍﺸﺞ ﻟﺘﻘﺩﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻟﺯﻭﺍﻴﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻔﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﺎﻭﺭ ﻭﺘﺘﺠﺎﻭﺏ‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩ‪.‬‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻻﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺘﻨﻁﻭﻱ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺕ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻓﻼ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﺇﻻ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﺃﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻨﺘﺠﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻵﻨﻔﺔ‬ ‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﺴﻴﻁﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل‬
‫ﺍﻟﺫﻜﺭ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺘﺤﻠﻴل ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻭﻤﻠﺤﻤﺘﻲ‬ ‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﻭﺭﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻨﻘﺎﻁﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﻨﺠﻤﻠﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻫﻭﻤﻴﺭﻭﺱ ﺍﻷﻭﺩﻴﺴﺔ ﻭﺍﻹﻟﻴﺎﺫﺓ ﻭﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻓﻨﻴﹰﺎ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻴﺎ ﻭﻟﻌل‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ)‪:(39‬‬
‫ﺃﻫﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﻫﻲ‪:‬‬ ‫‪ -1‬ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺴﺭﺩ ﺸﻔﺎﻫﻲ ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﺴﺎﻤﻊ‬
‫‪ .1‬ﺘﻨﻬﺽ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺙ ﻜﺒﻴﺭ ﻭﻤﻬﻡ ﻟﻪ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ‬ ‫ﻴﺸﻜﻼﻥ ﺠﺯﺀﺍ ﻻ ﻴﺘﺠﺯﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻨﻭﻋﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ‬
‫ﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ ﻓﻤﻠﺤﻤﺔ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺍﻨﻁﻠﻘﺕ ﺃﺴﺎﺴﹰﺎ ﻤﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺤﻜﻡ‬ ‫ﻭﻜﻠﻴﻬﻤﺎ ﻴﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻤﺘﻁﺎﺒﻕ ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻭﺭﻜﺎﺀ ﻭﺒﻨﺎﺌﻪ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﻴﻡ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺨﻠﻭﺩ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻷﻭﺩﻴﺴﺔ ﻭﺍﻹﻟﻴﺎﺫﺓ ﻓﻘﺩ ﻨﻬﻀﺘﺎ ﻋﻠﻰ ﺤﺭﺏ‬ ‫‪ -2‬ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻫﻭ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻷﻥ ﺇﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻁﺭﻭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺃﻋﺎﺩﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﺇﻨﺘﺎﺝ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻫﻭ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﻲ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻓﻨﻲ ﻭﺍﻀﺢ ﺤﺘﻰ ﺒﺎﺕ ﻴﻌﺩ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻘﻤﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻠﺸﻌﻭﺏ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‪.‬‬ ‫‪ -3‬ﺘﻌﺩ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺍﺼل ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‬
‫‪ .2‬ﺘﻨﻁﻭﻱ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺱ ﺍﻟﻌﺠﺎﺌﺒﻲ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﻭﺘﻅﻬﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺤﺭﺒﺔ ﺒﻭﻀﻭﺡ‬
‫ﻗﻴل ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﺍﺴﺘﻁﺎﻻﺕ ﻟﻸﺴﺎﻁﻴﺭ ﻭﺘﻨﻁﻭﻱ ﻜﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺤﺭﺓ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻁﻠﻘﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺤﺭﺓ)‪ (42‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﺫﺝ ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻭﻻﺀ‬ ‫ﺒل ﻤﻘﻴﺩﺓ ﺒﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ )ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ( ﺍﻷﻭل ﻟﻸﺴﺎﻁﻴﺭ)‪.(43‬‬ ‫‪ -4‬ﻴﻨﻘﻁﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺃﻱ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‬
‫‪- 54 -‬‬
‫ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻓﻨﺎﹰ ﻴﻨﺸﺩ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻴﺒﺭﺯ ﻤﺎﻟﻪ ﻤﻥ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﺘﻤل ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺤﺩﺙ‬ ‫‪.3‬‬
‫ﻁﺒﻊ ﻤﺘﻔﺭﺩ)‪ (46‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﺎﻕ ﺒﻴﻥ ﺇﺭﺍﺩﺘﻪ ﻭﺇﺭﺍﺩﺓ‬ ‫ﺘﺄﺭﻴﺨﻲ ﻭﺃﺴﺎﻁﻴﺭ ﻭﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﺘﻨﻅﻴﻡ‬
‫ﺍﻵﻟﻬﺔ)‪.(47‬‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﻤﺤﺎﻜﺎﺘﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻭﻻ ﻴﺘﺩﺨل ﺃﺒﺩﹰﺍ‬
‫‪ .8‬ﺘﺘﺴﻡ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﺒﺎﻟﺴﻌﺔ ﻭﺍﻟﺸﻤﻭل ﻭﺍﻟﻁﻭل‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل ﻭﻤﺎ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻤﺎ ﺘﺴﺭﺩﻩ ﻤﻥ ﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ ﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬ ‫ﺼﺭﺍﻉ ﻜﺒﻴﺭ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻤﺭﻤﻭﻗﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺘﺒﻠﻎ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻭل ﺁﻻﻑ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ)‪ (48‬ﻭﺘﻌﺭﺽ‬ ‫ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ – ﺒﻌﺩ ﺍﻻﺒﺘﻬﺎل ﺇﻟﻰ ﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ –‬ ‫‪.4‬‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﻬﺎ ﻭﻜﻠﻴﺘﻬﺎ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ‬ ‫ﻤﻥ ﻨﻘﻁﺔ ﻓﻲ ﺴﻴﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺃﻭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ)‪.(49‬‬ ‫ﻨﻘﻁﺔ ﺘﻌﺩ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺤﻀﻴﺽ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل )ﻓﺭﺍﻱ( )‪ (44‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫‪ .9‬ﻴﻨﺘﻅﻡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻨﻭﻋﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻷﻭل ﺼﺭﺍﻉ ﺸﻌﺒﻲ‬ ‫ﻟﺒﻁل ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻓﻔﻲ ﺍﻹﻟﻴﺎﺫﺓ ﺘﺒﺩﺃ ﻋﻨﺩ ﻟﺤﻁﺔ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﻓﻲ‬
‫ﻗﻭﻱ ﻜﺒﻴﺭ ﺒﻴﻥ ﺜﻘﺎﻓﺘﻴﻥ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺩﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺴﻜﺭ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﻭﻓﻲ ﺍﻷﻭﺩﻴﺴﺔ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻭﺩﻴﺴﻴﻭﺱ‬
‫ﻭﺍﻵﻟﻬﺔ‪ .‬ﻴﻨﻁﻠﻕ ﺃﺴﺎﺴﺎﹰ ﻤﻥ ﺘﺄﺯﻡ ﺒﺎﻁﻨﻲ ﻨﺎﺸﺊ ﻋﻥ‬ ‫ﻭﻨﻴﻴﻠﻭﺒﻲ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻨﺎﻥ ﻋﻥ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﻭﻓﻲ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ‬
‫ﺘﻨﺎﻗﺹ ﺠﺫﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻪ ﻭﺇﺭﺍﺩﺓ‬ ‫ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻀﺎﻕ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺫﺭﻋﹰﺎ ﺒﺎﻀﻁﻬﺎﺩ‬
‫ﺍﻵﻟﻬﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺭﺩ‪.‬‬ ‫ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺼﻌﻭﺩﹰﺍ ﻭﻫﺒﻭﻁﺎﹰ‪،‬‬
‫‪ .10‬ﺘﻜﺸﻑ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﻋﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻹﻟﻴﺎﺫﺓ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺤﺼﺎﺭ‬
‫ﻼ ﺃﻥ ﺃﺒﻁﺎل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﺃﻋﻁﻭﺍ ﻟﻠﻌﻘل‬ ‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ﻓﻤﺜ ﹰ‬ ‫ﻁﺭﻭﺍﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺸﺭ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﺩﻴﺴﺔ‬
‫ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺭﺤﻠﺔ ﺃﻭﺩﻴﺴﻴﻭﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺩﻴﻨﺘﻪ ﺤﻴﺙ ﺘﺩﻭﺭ‬
‫ﺃﻥ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻷﻭﺩﻴﺴﺔ ﺘﻌﺩ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺒﻁﻭﻟﺔ ﺍﻟﻌﻘل ﻭﺍﻟﺫﻜﺎﺀ ﻓﻲ‬ ‫ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺁﺨﺭ‪.‬‬
‫ﻤﻘﺎﺒل ﺒﻁﻭﻟﺔ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﺭﻤﺢ ﻓﻲ ﺍﻹﻟﻴﺎﺫﺓ‪.‬‬ ‫ﺘﻨﻁﻭﻱ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﻴﻥ ﻫﻤﺎ ﻤﺠﺘﻤﻊ‬ ‫‪.5‬‬
‫‪ .11‬ﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﺩﺭﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﺇﻨﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺼﺎﺭﻉ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﺘﺴﻴﺭ ﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺸﺨﻭﺹ ﻻ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺇﻻ‬
‫‪ .12‬ﺘﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﻭﻀﺭﻭﺭﺓ‬ ‫ﺃﻥ ﺴﺎﺌﻼ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺩﻤﺎﺌﻬﻡ ﻴﻀﻤﻥ ﻟﻬﻡ ﺍﻟﺨﻠﻭﺩ ﻭﻤﺎ ﻋﺩﺍ‬
‫ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻤﺎ ﻴﺴﺒﺏ ﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻴﻬﺎ)‪.(50‬‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻓﻬﻲ ﺘﺤﺏ ﻭﺘﺒﻐﺽ‪ ،‬ﺘﻜﻴﺩ ﻟﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺒل ﻭﺘﺼل‬
‫‪ .13‬ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺒﻤﻠﻤﺢ ﻓﻨﻲ ﻤﻬﻡ ﻫﻭ ﺍﻻﺴﺘﻁﺭﺍﺩ ﻭﺍﻻﺴﺘﻁﺎﻟﺔ‬ ‫ﺒﻬﺎ ﺸﻬﻭﺍﺘﻬﺎ ﻷﻥ ﺘﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﺘﺸﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻑ‪.‬‬ ‫ﻋﺸﺎﻗﹰﺎ ﻭﺨﻠﻴﻼﺕ)‪ (45‬ﻭﻴﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺘﻁﻭﺭﺍ ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﻤﻠﺤﻤﺘﻲ ﻫﻭﻤﻴﺭﻭﺱ ﺍﻹﻟﻴﺎﺫﺓ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻟﻠﻜﻭﻥ ﻭﺍﻵﻟﻬﺔ ﻓﻘﺩ ﺠﻌﻠﻬﻡ ﻤﺠﺘﻤﻌﺎ ﻗﺭﻴﺒﺎ ﻤﻨﻪ‬
‫ﻭﺍﻷﻭﺩﻴﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻅﻤﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ)‪ (51‬ﻗﺒل ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ ﻭﻟﻤﺎ‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻨﻪ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﻡ ﻟﻴﺘﻭﺍﺯﻯ ﺍﻟﺘﺴﺒﻴﺏ ﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﻊ‬
‫ﺘﺸﻜﻼﻨﻪ ﻤﻥ ﻨﻀﺞ ﻓﻨﻲ ﻭﺍﻀﺢ ﺤﺘﻰ ﺇﻨﻬﻤﺎ ﻴﻌﺩﺍﻥ ﺃﺴﺎﺱ‬ ‫ﺍﻟﺘﺴﺒﻴﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺴﻴﺭ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﻤﺎ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻨﺴﺦ ﻜﺎﺭﺒﻭﻨﻴﺔ ﻜﺄﻨﺸﻭﺩﺓ ﺭﻭﻻﻥ‬ ‫ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺒﻭﺤﺩﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ‬ ‫‪.6‬‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺩ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﺒل ﺇﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ﺃﺨﻔﻕ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻋﺩﺩ ﻫﺎﺌل ﻤﻥ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺡ ﻤﻠﺤﻤﺘﻲ ﻫﻭﻤﻴﺭﻭﺱ ﻭﺒﻨﺎﺌﻬﻤﺎ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﻭﻤﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻏﻴﺭ ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﺘﻨﺎﺴﻕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﻤﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺘﻨﺎﺴﻕ ﻴﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﺸﺒﻌﺔ‬
‫ﻴﻌﻭﺩ ﻨﻅﻤﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺁﻻﻑ ﻋﺎﻡ)‪ (52‬ﻷﻨﻬﺎ‬ ‫ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺇﺫ ﺇﻥ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻫﻲ‬
‫ﺃﻗﺩﻡ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﻥ‪.‬‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻟﻭ ﺤﺫﻑ ﺃﻱ ﺠﺯﺀ ﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﻭﺒﻌﺩ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺒﻨﻭﻉ ﻤﻥ‬ ‫ﻟﺘﻬﺩﻡ ﺍﻟﻌﻤل‪.‬‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﺭﺅﻴﺔ ﻟﻠﻜﻭﻥ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﺸﻜل‬ ‫ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ :‬ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻋﻥ‬ ‫‪.7‬‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺒﻨﺎﺀﻫﺎ ﻗﺩ ﻴﺘﻐﻴﺭﺍﻥ ﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﻭﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ‬
‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺭﺘﻜﺯﺍﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﺘﻅل ﺭﺍﺴﺨﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻘﻕ ﻫﺩﻓﻪ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍﹰ‬
‫ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﻭﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﺒﺴﺎﻟﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻵﻟﻬﺔ ﻁﺭﻓﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻟﻜﻨﻬﺎ‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﺇﻟﻬﺎﹰ ﺃﺼﺒﺢ ﻓﻲ‬
‫ﺘﻌﻭﺽ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﻭﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﻤﻠﻜﺎﹰ ﺃﻭ ﻗﺎﺌﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‬
‫‪- 55 -‬‬
‫ﻭﻋﺎﻟﻤﻪ")‪ (59‬ﻭﻴﺒﺤﺙ ﺍﻟﺒﻁل‪ /‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻨﺎ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻜﺎﻤ ﹰ‬

‫ﻼ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺄﺜﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﺘﻭﻅﻴﻔﺎﹰ‬
‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻴﻨﺸﺄ ﺘﻭﺘﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺱ ﻭﺍﻟﻤﺜﺎل‬ ‫ﻴﻌﻤﻕ ﻤﻔﻬﻭﻤﻨﺎ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﻭﻻ ﻴﺒﻌﺩﻨﺎ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﻭﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﻫﺫﻩ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻟﺤﻅﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﺭﻴﺔ ﻨﺭﺍﻫﺎ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺴﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﺤﻘﻨﺎ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻭﺍﺯﻨﹰﺎ ﻭﺍﺘﺴﺎﻗﹰﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﺤﻭل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﺜﺎﻟﺜ ﹰﺎ‪ :‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﻭﺍﻟﺒﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﻻﺕ ﺍﻟﺴﺎﺫﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻨﻀﺞ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﺃﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‬ ‫ﺘﻌﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ – ﺍﻟﻴﻭﻡ – ﺃﻫﻡ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺃﻜﺜﺭﻫﺎ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﹰﺍ‬
‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻟﻌﻘﻼﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺃﻗﺩﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻤﺜﻴل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﻤﺜﻠﻪ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ‬
‫ﺭﺅﻴﺔ ﺸﻤﻭﻟﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﻴﺘﻀﺎﻓﺭ ﻓﻲ ﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ﻭﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬ ‫ﺒﺨﻁﺎﺏ ﺃﺩﺒﻲ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻗﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﻡ ﺍﻵﺩﺍﺏ‬
‫ﻭﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﻏﻨﻰ ﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﺎ ﺒﺎﻷﺤﻭﺍل ﻭﺍﻟﻁﺒﺎﺌﻊ‬ ‫ﻭﺠﺎﻤﻊ ﻨﺼﻭﺼﻬﺎ ﻟﻤﺎ ﺘﺤﺘﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﺸﻤﻭﻟﻴﺔ ﻭﻗﺩﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﺘﻜﻭﻥ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﺒﻭﺴﺎﻁﺔ‬ ‫ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﻭﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ‬
‫)‪(60‬‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻟﻌﺎﻟﻤﻨﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﻟﻭﻜﺎﺘﺵ‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻔﻀل ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻷﻨﻐﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻋﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻥ ﺘﺼﻭﺭ ﺠﺯﺀﹰﺍ ﺼﻐﻴﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻅﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻹﻴﻘﺎﻉ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺒﻭﺴﺎﻁﺔ ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ‬
‫ﻤﺼﺩﺭ ﻏﻨﻲ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﻴﻤﺜل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺫﻭﺭ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻗﺩﻴﻤﺔ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ)‪.(53‬‬
‫ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻟﻠﺸﻌﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻵﻟﻬﺔ‬ ‫ﻓﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻻ ﺘﺠﺩ ﺃﻱ ﻀﻴﺭ ﻓﻲ "ﺃﻥ ﺘﻐﻨﻲ ﻨﺼﻬﺎ‬
‫)‪(54‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻷﺒﻁﺎل ﺍﻟﻌﻅﻤﺎﺀ ﺍﻟﺸﺠﻌﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺒﺎﻟﻤﺄﺜﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ"‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ)‪ (61‬ﻭﺃﺸﻌﺎﺭ ﺍﻟﺭﻋﺎﺓ ﻭﺃﺸﻌﺎﺭ ﺍﻟﺭﺤﺎﻟﺔ ﻋﻥ‬ ‫ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺒﻬﺎ ﻟﻠﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴﺔ‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻼ ﻓﻀ ﹰ‬ ‫ﺍﻻﺴﻜﻨﺩﺭ ﻤﺜ ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ "ﺭﺴﻡ ﺴﻴﺭﺍﻤﻴﻙ‪ ،‬ﺘﺸﻜﻴل ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ"‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺩﻫﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‬ ‫ﻼ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺴﻌﺔ‬ ‫ﺒﺤﻜﻡ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺴﺭﺩﹰﺍ ﻨﺜﺭﻴﺎ ﺨﺭﺍﻓﻴﺎ ﻁﻭﻴ ﹰ‬
‫ﺘﻤﻬﻴﺩﺍ)‪ (62‬ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻤﻭل)‪.(55‬‬
‫ﺤﺩﺩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﺠﺫﻭﺭ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﻫﻲ)‪:(63‬‬ ‫ﻼ ﻜﺘﺎﺒﻴﹰﺎ‬‫ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻨﻭﻋﺎ ﺴﺭﺩﻴﺎ ﻤﺘﻤﻴﺯﹰﺍ ﻭﻓﻌ ﹰ‬
‫‪ .1‬ﻤﻠﺤﻤﻲ‪.‬‬ ‫ﺒﺎﺭﻋﹰﺎ‪ .‬ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﺸﺭﻭﻁ ﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻤﺘﻁﻭﺭﺓ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫‪ .2‬ﺒﻴﺎﻨﻲ ﻤﺘﻜﻠﻑ‪ ،‬ﺃﻱ ﺨﻁﺎﺒﻲ ﻜﺎﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‬ ‫ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ ﻤﻘﻭﻻﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻌﺩﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻘﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻁﺏ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﻭﻓﻜﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺭﺭ‬
‫‪ .3‬ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻠﺩﺕ ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ‬ ‫ﻤﺼﻴﺭﻩ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻘﻭل ﻏﻭﺘﻪ‪" :‬ﺇﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺫﺍﺘﻴﺔ‬
‫)‪(56‬‬
‫ﻜـ "ﺍﻟﻤﻴﻨﺒﻴﺔ" ﻭﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻜﻘﺼﺹ‬ ‫ﻴﺘﺨﺫ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺤﺭﻴﺔ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻴﻘﺘﻪ"‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﻤﺜل ﻗﺼﺔ "ﺩﻭﻥ ﻜﻴﺸﻭﺕ" ﻟﺴﺭﻓﺎﻨﺘﺱ ﻟﺘﻨﺸﺄ‬ ‫ﻭﻴﺤﺩﺩ ﻤﻼﻤﺢ ﺃﺒﻁﺎﻟﻪ ﻤﻥ ﺼﻔﺎﺕ ﺃﻭﺴﺎﻁ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺩﺍﺨل "ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔﺴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻐﺭﻴﺏ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‪،‬‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﺎﻟﻘﺔ‪ .‬ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﺨﻭﺍﺭﻕ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺇﻥ ﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺩﺍﺨل ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﻭﺴﺎﻁﺔ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻴﻜﺘﺏ ﻋﻥ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻓﺭﺩﻴﺘﻪ ﻭﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺘﻪ ﻴﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻀﺤﻙ)‪."(64‬‬ ‫ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﻴﺤﻭﻟﻬﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﹰﺎ ﺠﺩﻴﺩﹰﺍ ﻭﻨﻭﻋﹰﺎ ﺴﺭﺩﻴﹰﺎ ﺠﺩﻴﺩﹰﺍ ﻜل‬ ‫ﺸﺨﻭﺹ ﻭﻤﺼﺎﺌﺭ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﻨﻔﺭﺩﺓ ﻤﺒﻴﻨﺎ ﻤﺩﻯ ﺘﻌﻘﺩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺠﺎﺀ ﻟﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻅﺭﻭﻑ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﺘﺸﻌﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻋﺭﻀ ﹰﺎ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺭﺅﻯ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒل ﻫﻲ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻟﻨﻭﻉ ﺴﺭﺩﻱ‬ ‫ﻼ ﻋﻥ‬ ‫ﻭﻋﻤﻘﹰﺎ ﻭﺘﻌﺩﺩ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻻ ﻨﻬﺎﻴﺔ‪ .‬ﻓﻀ ﹰ‬
‫ﻗﺩﻴﻡ ﻤﺒﺠل ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ)‪ (65‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﻔﻴﺩﺓ ﻟﻬﺎ ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺒﻜل ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﻌﺒﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺸﻜل ﻤﻠﺤﻤﻲ ﻓﻘﺩ ﻭﺭﺜﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬ ‫ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻤﺯﻕ)‪ (57‬ﻤﺘﺼﺎﺭﻉ ﻤﻌﻘﺩ ﻭﻤﺘﺸﺎﺒﻙ ﻏﻨﻲ ﻭﺘﻨﻁﻭﻱ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ)‪ (66‬ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﻭﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻭﺃﻥ ﺘﻌﺩﺩﺕ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺼﺩﺍﻡ ﻭﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻓﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﺤﺘﻰ ﻗﻴل ﺇﻨﻬﺎ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﻨﺜﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ‬ ‫ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﺎﺯ ﺒﺎﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ‬
‫ﻜﺫﻟﻙ)‪.(67‬‬ ‫ﺍﻟﺫﺍﺕ)‪ (58‬ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ .‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﺤﻁﻡ " ﺍﻟﺘﻜﺎﻤل ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫‪- 56 -‬‬
‫"ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻤﻌﺘﻭﻩ" ﻟـ )ﺸﺎﺭل ﺴﻭﻟﻴﺭ( ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺨﺭﺠﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ‬
‫ﻜﺎﺭﻴﻜﺎﺘﻴﺭﻴﺔ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﻴﺔ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻅﻬﺭﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ " ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ ﺃﻱ ﺇﻨﻬﺎ "ﺘﻁﻭﻴﺭ ﻤﻌﻘﺩ ﻭﻏﻨﻲ ﻟﻠﻤﻠﺤﻤﺔ‬
‫ﻜﻴﺸﻭﺕ" ﻟﺴﺭﻓﺎﻨﺘﺱ ‪ (76)1616 - 1605‬ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺨﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ")‪.(68‬‬
‫ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻗﻠﺩ ﺴﺭﻓﺎﻨﺘﺱ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺘﻘﻠﻴﺩﺍ‬ ‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺃﻭل ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻴﻌﺘﻤﺩ‬
‫ﺴﺎﺨﺭﺍ ﻭﻨﻘل ﺤﻭﺍﺩﺙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺸﻜل ﺭﺼﻴﻥ ﻭﻤﺘﻴﻥ ﻭﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻴﺔ ﻜﻠﻴﺔ‬
‫ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻜﺎﺸﻔﺎ ﻋﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺩﻓﻴﻨﺔ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺨﻴﺒﺔ‬ ‫ﻭﺍﺴﻌﺔ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻫﻲ ﺤﻔﻴﺩﺓ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻷﻤل ﻭﻗﺩ ﺤﻤل )ﺴﺭﻓﺎﻨﺘﺱ( ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺹ‬ ‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﺃﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻅﻬﺭ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺭﻭﺡ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﻭﺍﺒﺘﻌﺎﺩﻫﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﺨﻁﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﻭﻻ ﻋﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻁﻠﻕ ﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺨﻁﻭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺤﺎﺴﻤﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﺎ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ ﻜﺎﻟﺤﺭﺏ ﻭﺍﻟﺴﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺘﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ)‪ (77‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻏﺎﺩﺭﺕ ﺍﻵﻟﻬﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﻋﺼﺭ ﻤﺎ ﻻﺤﺘﻔﺎﻅﻬﺎ ﺒﺼﻔﺎﺘﻪ‬
‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺼﺎﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺤﻴﺩﺍ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻨﻜﻔﺄ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺤﻪ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﻬﺔ ﺃﻭ ﺃﺒﻁﺎل ﻋﻅﺎﻡ ﺃﻭ‬
‫ﻟﻴﺠﻠﻲ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺠﻭﻫﺭﻩ ﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﻤﺯﺍﺠﻴﺔ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ‬ ‫ﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺃﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻓﺠﺔ ﺒل ﻴﺠﺭﻱ ﺇﺴﺒﺎﻍ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺭﻏﺒﺔ ﻋﺎﺭﻤﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﻗﺩ ﺃﺩﺭﻙ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻨﻤﻁ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪.‬‬
‫ﺍﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻟﺘﺼﺒﺢ ﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ)‪.(78‬‬ ‫ﻻ ﺘﻨﺸﺄ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﻓﺭﺍﻍ ﺒل ﺘﺘﻭﻟﺩ ﻭﺘﺘﻨﺎﺴﺏ ﻓﻘﺩ‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺭﺤﻴل ﺍﻵﻟﻬﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺃﺜﺭﹰﺍ ﺃﺩﺒﻴﹰﺎ ﻴﺘﻨﺎﺴل)‪ (69‬ﻤﻥ ﺁﺨﺭ ﺴﺒﻘﻪ ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺍﻹﻗﻁﺎﻋﻴﺔ ﻭﺼﻌﻭﺩ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺒﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻨﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻓﺒﻌﺩ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻅﻬﺭ ﻤﺎ‬
‫ﻋﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﺇﻴﺫﺍﻨﺎﹰ ﺒﺎﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺸﻜﻠﻬﺎ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺩﻋﻭﻩ ﺒﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﻴﺙ ﻗﺎﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻋﻤﺎﻟﻘﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫ﻫﻲ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻨﺜﺭﻴﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ‬
‫]ﺒﻠﺯﺍﻙ ﻭﺴﺘﺎﻨﺩﺍل ﻭﻓﻠﻭﺒﻴﺭ ﻭﺩﻴﺴﺘﻭﻓﺴﻜﻲ ﻭﺩﻴﻜﻨﺯ ﻭﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻱ‬ ‫ﻓﺭﻨﺴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﺸﺭ)‪ (70‬ﻭﺒﺩﺃﺕ ﺘﺘﻐﻨﻰ ﺒﺎﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ[‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻐﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻹﻨﺸﺎﺩ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺍﺤﺘﻠﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻻ‬ ‫ﻭﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ)‪ (71‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ‪ ...‬ﺍﻟﺦ‪.‬‬
‫ﺴﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺍﻏﺘﻨﺕ ﺒﻌﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﻟﺘﺼﺒﺢ ﻭﺜﻴﻘﺔ‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ ﻤﺎ ﻴﻘﺎﺭﺏ ﻤﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﻗﺭﻭﻥ ﺃﻋﻴﺩ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ‬
‫ﺘﺤﻠل ﻭﺘﺼﻭﺭ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻨﺜﺭﹰﺍ ﻟﻨﺠﺩ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻔﺭﺴﺎﻥ ﻴﺠﺘﺎﺯﻭﻥ ﺠﺴﺭﺍ ﻗﻭﺍﻤﻪ ﺤﺩ‬
‫ﺒﻌﺩﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺩﺒ ﹰﺎ ﻟﻠﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﺇﺸﺒﺎﻋ ﹰﺎ ﻟﻠﺭﻏﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻴﻭل‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﻨﺼل ﺍﻟﺭﻤﺢ ﻭﻴﺘﺤﺩﻭﻥ ﻤﺅﺍﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﺤﺭﺓ ﻟﻴﺼﻠﻭﺍ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻟﻘﺩ ﻋﺒﺭﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻥ ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﺸﻜﺎﻟﻪ‬ ‫ﻗﻠﺏ ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻬﻭﺍﻫﺎ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻔﺎﺭﺱ‪ .‬ﻭﻅﻬﺭﺕ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ‬
‫ﺴﻌﺔ ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭﺍ ﻭﺃﺸﺩﻫﺎ ﺍﻟﺘﺼﺎﻗﹰﺎ ﺒﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ‬ ‫ﺍﻟﺭﻋﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﺔ ﻭﺍﻟﺭﻋﻲ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻭﺍﻟﺭﻤﺯ ﻭﻜل ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﺘﻤﺩﻫﺎ‬ ‫ﺒﺩﺀﺍ ﻓﻲ ﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺎ)‪.(72‬‬
‫ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ)‪ ،(79‬ﻓﻘﺩ ﺃﻋﺎﺩﺕ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻅﻠﺕ ﺘﺼﻭﺭ ﻋﺎﻟﻤﹰﺎ ﻤﺜﺎﻟﻴﹰﺎ ﻭﻴﺘﺸﺒﻪ‬
‫ﺒﻜل ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﺘﻌﻜﺱ‬ ‫ﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﺒﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻓﻬﻭ ﻓﺎﺭﺱ ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﻴﻌﻴﺵ‬
‫ﺼﻭﺭ ﻫﺎﺌﻠﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻼﺠﺩﻭﻯ ﻭﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﺍﻟﻠﺘﻴﻥ ﺘﺘﻤﺜﻼﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺘﺤﻤﻴﻪ ﻗﻭﻯ ﻏﻴﺒﻴﺔ)‪ (73‬ﻭﺘﻨﻁﻭﻱ‬
‫)‪(80‬‬
‫ﺍﻟﺘﺄﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﺤﺴﺏ ﺒل ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﺭﻴﺭﹰﺍ ﻟﻠﺨﻴﺎل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺅﺸﺭﺍﺕ ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ)‪ (74‬ﺒﺘﻤﺜﻴل ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﻭﻤﺭﺁﺓ ﺴﺤﺭﻴﺔ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﺭﻯ ﺭﻭﺤﻪ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺤﻴﻥ ﻤﺜﻠﺕ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﺭﻋﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻓﻲ "ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺃﻭﺴﻊ ﺃﺠﺯﺍﺀ‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺇﺫ ﺘﻘل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻌﺠﺎﺌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻬﺔ ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ ﻓﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﹰﺍ")‪.(81‬‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ ﻭﻤﺎﺩﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻥ‬
‫ﻟﻡ ﺘﺴﺘﻜﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻤﺎ ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﺠﺩ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻤﺘﺸﺭﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺇﺴﺒﺎﻨﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻁﻠﻕ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﺒل ﺒﺩﺃﺕ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭﺃﺸﻜﺎل‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﻜﺎﺭﻭ)‪ (Picaro) (75‬ﻭﺘﺼﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻴﺸﻴﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺍﻨﻁﻼﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﺭﺅﻯ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻭﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ‬ ‫ﻤﺘﺸﺭﺩ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﺫﻜﺎﺀ ﺤﺎﺩ ﻴﻔﻴﺩ ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺃﺴﻔﺎﺭﻩ ﻭﻤﻌﻴﺸﺘﻪ ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﻭﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﻋﺩﺓ ﺍﻨﺘﻘﺎﻻﺕ‬ ‫ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺭ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻁﻠﻘﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻻﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺴﻤﻴﺕ‬ ‫ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﻤﺎ ﻴﺩﻋﻰ ﺒﻨﻘﻴﺽ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺒﻤﺴﻤﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﻟﻌل ﺃﻫﻤﻬﺎ)‪:(82‬‬ ‫ﻟﺘﻨﻬﻲ ﻋﺼﺭ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻋﻭﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻜﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫‪- 57 -‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻘﺩﺭ ﻭﺍﺴﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﺒﺨﻼﻑ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ‬ ‫‪ .1‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ‪ :‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺤﺎﻭل ﺒﻌﺙ ﺃﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻡ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻲ ﺼﻴﺭﻭﺭﺓ ﺒﻼ ﻨﻬﺎﻴﺔ)‪.(86‬‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ‬
‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺠﺴﻤﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ‬ ‫ﻭﻴﻤﺜﻠﻬﺎ )ﺒﻠﺯﺍﻙ ﻭﻭﻟﺘﺭ ﺴﻜﻭﺕ ﻭﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻱ( ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻭﻫﻲ‬
‫ﺃﻫﻡ ﺭﻜﻴﺯﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻌﺼﺭ ﻭﻫﻲ )ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘل(‬ ‫ﺃﻗﺭﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪ (87‬ﻭﻭﺼﻭل ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻻﻨﻬﻴﺎﺭ‪ .‬ﻋﺎﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬ ‫‪ .2‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ :‬ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺭﺁﺓ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺒﻌﻪ ﺍﻷﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‬ ‫ﻋﺎﻜﺴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺘﺼﻔﻪ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻗﻌﻲ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻟﺘﺘﻔﺸﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻹﺤﺩﺍﺙ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﻤﺴﺘﻤﺭ‬ ‫ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻴﻤﺜﻠﻬﺎ )ﻓﻠﻭﺒﻴﺭ ﻭﺒﻠﺯﺍﻙ ﻭﺴﺘﻨﺩﺍل ﻭﺒﻴﻜﻴﺕ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻟﻠﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‬ ‫ﻭﺒﻴل ﺴﻨﻭﻨﻭ‪ ،‬ﻭﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻱ ﺃﻴﻀﹰﺎ(‪.‬‬
‫)‪(88‬‬
‫ﺍﻟﻌﺭﻴﻀﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻘﻡ ﻭﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‬ ‫‪ .3‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ :‬ﻭﺒﺩﺃﺕ ﻤﻊ )ﺩﻴﺴﺘﻭﻓﺴﻜﻲ( ﺜﻡ ﺠﺎﺀ‬
‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻨﺸﻬﺩ ﺘﻁﻭﺭﺍ ﻓﻲ ﺫﻭﻕ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻭﺍﻨﺘﻌﺎﺵ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‬ ‫)ﺒﺭﻭﺴﺕ( ﻟﻴﻜﺴﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‬
‫ﺒﺎﻷﺴﺎﻁﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻭﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ‬ ‫)ﺠﻭﻴﺱ ﻭﻓﺭﺠﻴﻨﻴﺎ ﻭﻟﻑ ﻭﻓﻭﻜﻨﺭ(‪ ،‬ﻭﺘﻬﺘﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺎﻟﻘﻠﻕ‬
‫ﻭﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺨﻔﻴﺔ ﻜﺎﻷﺭﻭﺍﺡ‪ ،‬ﻭﻴﻤﺜل ﺫﻟﻙ "ﺤﺭﻜﺔ ﻫﺭﻭﺒﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺠﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻤﻥ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﻨﻴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺓ ﻟﻠﺫﻋﺭ")‪.(89‬‬ ‫ﻜﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻴﺘﺒﻴﻥ ﻤﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﻨﻔﺼل ﻋﻥ ﺠﺫﻭﺭﻫﺎ ﺃﻱ‬ ‫‪ .4‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ‪ :‬ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫)‪(83‬‬
‫ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﻟﻡ ﺘﻜﻑ ﻋﻥ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺸﻜﻼ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻭﻀﻴﺎﻋﻪ ﻭﺴﻁ ﻀﺠﻴﺞ ﺍﻟﻤﺎﻜﻨﺔ‬
‫ﻤﻠﺤﻤﻴﹰﺎ ﻭﻅﻠﺕ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻴﺔ ﻜﺭﻭﺍﻴﺎﺕ )ﺴﺎﺭﺘﺭ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻐﺜﻴﺎﻥ( ﻭﺭﻭﺍﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﻤﻭل ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻻﺴﺘﻴﻌﺎﺩ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ‬ ‫)ﻜﺎﻓﻜﺎ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺭ( ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻤﺼﺎﺌﺭ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﻋﺎﻟﻤﻬﻡ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻟﺘﻘﺩﻡ ﻋﺎﻟﻤﹰﺎ ﻤﺘﻨﺎﺴﻘﹰﺎ ﺤﺘﻰ‬ ‫‪ .5‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪ :‬ﻭﻫﻲ ﺜﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻗﻴل ﺃﻥ "ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺤﻘﺎ ﻫﻡ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻜﻭﻨﻭﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺼﺎﺩﻗﻴﻥ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺴﺒﻘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻭﺘﻌﺘﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‬
‫ﻟﻬﻭﻤﻴﺭﻭﺱ(( )‪ ،(90‬ﻭﺃﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺤﻕ ﺼﻔﺔ‬ ‫ﻭﺘﺤﻭل ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻭﺘﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻜﺎﻤﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ)‪ (91‬ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻨﻪ ﻴﺨﺘﺭﻉ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺃﻫﻡ ﻤﻥ ﻴﻤﺜﻠﻬﺎ )ﺍﻵﻥ ﺭﻭﺏ ﻏﺭﻴﻴﺔ‬
‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻥ‬ ‫ﻭﻜﻠﻭﺩ ﺴﻴﻤﻭﻥ ﻭﺴﻴﻤﻭﻥ ﺩﻱ ﺒﻭﻓﻭﺍﺭ ﻭﺭﻭﺒﻴﺭ ﺠﺎﻨﻴﻪ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﻤل ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﺒل ﻴﻜﻔﻲ ﺇﻨﻬﺎ‬ ‫ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ(‪.‬‬
‫ﺘﺼﻭﺭ ﺤﻘﺒﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ)‪ (92‬ﺸﻌﺏ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﻓﺭﺩ ﻴﻤﺜل‬ ‫‪ .6‬ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻅﻬﺭﺕ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‬
‫ﺸﻌﺒﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺠﺎﺌﺒﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ ﻭﺃﻫﻡ ﻤﻥ ﻴﻤﺜﻠﻬﺎ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺱ ﻭﺒﺠﻭﺍﻨﺒﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ‬ ‫)ﻏﺎﺒﺭﻴﻴل ﻤﺎﺭﻜﻴﺯ ﻏﺎﺭﺴﻴﻪ( ﻭﻗﺼﺹ )ﺒﻭﺭﺨﺱ(‪.‬‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺼﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻜﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺘﺴﺘﻭﻋﺏ‬ ‫‪ .7‬ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻻﺕ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻋﻅﻴﻤﺔ ﺘﺘﺴﻡ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺒﺼﻭﺭﺓ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻌﺔ ﻭﺍﻟﺸﻤﻭل ﻭﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻜﺭﻭﺍﻴﺎﺕ )ﺍﻟﺤﺭﺏ‬
‫ﻤﻠﺤﻤﻴﺔ)‪ ،(93‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻅﻬﺭ ﻤﺎ ﻴﻭﺼﻑ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ﻟﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻱ ﻭﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺍﻟﻤﻴﺘﺔ ﻟﻐﻭﻏﻭل ﻭﻟﻤﻥ ﺘﻘﺭﻉ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻫﻡ ﻤﻼﻤﺢ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻷﺠﺭﺍﺱ ﻟﻬﻤﻨﻐﻭﺍﻱ ﻭﺍﻟﺩﻭﻥ ﺍﻟﻬﺎﺩﺉ ﻟﺸﻭﻟﻭﺨﻭﻑ( ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ – ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﺤﺜﻨﺎ‪ -‬ﻫﻲ‪:‬‬ ‫ﻟﺫﻟﻙ ﺴﻤﻴﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ .1‬ﺘﻨﻬﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺙ ﺠﻤﺎﻋﻲ ﻜﺒﻴﺭ ﻟﻪ ﺃﺜﺭ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﺫﻥ ﻨﺼﺎ ﻤﻔﺘﻭﺤﺎ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ‬
‫ﺤﻴﺎﺓ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﻌﻴﻨﻪ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﻨﺘﻅﻡ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭﺍﻷﻨﻭﺍﻉ‬
‫‪ .2‬ﺘﻨﺘﻅﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻜﺎﻟﺼﺭﺍﻉ‬ ‫ﻭﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻤﺘﻜﺎﻤل ﻭﺍﻀﺢ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻡ ﻟﻤﺎ ﺘﺯل‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺒﻴﻥ ﺩﻭﻟﺘﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﻁﺒﻘﺘﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻭﺘﺒﺩﻭ ﻜﺸﻲﺀ ﻴﺼﻴﺭ)‪،(84‬‬
‫‪ .3‬ﺘﺅﺸﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻨﻭﻋ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‬ ‫ﻭﻻ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻗﺎﺭﺓ ﻭﻤﻘﺩﺴﺔ ﻭﻗﻭﺍﻋﺩ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻻ‬
‫ﺒﺘﺤﺩﻱ ﺍﻟﺒﻁل ﻟﻭﺍﻗﻊ ﻤﺎ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪،‬‬ ‫ﺘﺘﺯﺤﺯﺡ ﻓﻬﻲ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺎ ﻴﺯل ﻴﺘﺸﻜل ﺒﺘﻔﺎﻋﻠﻪ‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﺘﻤﺜﻴﻠﻪ ﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻪ‪.‬‬ ‫ﻓﻀ ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻌﺼﺭ)‪ (85‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻴﻭﻡ‬
‫‪ .4‬ﺘﺤل ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﻴﺔ ﻨﻭﻋﹰﺎ ﻤﺎ‬ ‫ﺠﺎﻤﻌﺎ ﻟﻸﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻤﺎ ﺘﻤﺘﻠﻜﻪ ﻤﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺠﻌﻠﺘﻬﺎ‬
‫ﻻ ﻤﻥ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﺭﻴﻙ‬ ‫ﺒﺩ ﹰ‬ ‫ﺘﺴﺘﻭﻋﺏ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ‬
‫‪- 58 -‬‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻋﺭﻓﺕ )ﺍﻷﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ( ﻗﺼﺼﹰﺎ ﺃﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺃﻤﺎ‬
‫ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻜﻤﺎ ﻋﺭﻓﺕ ﻋﻥ ﻨﺸﺄﺓ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻭﻋﻥ ﺁﺩﻡ ﻭﻨﺴﻠﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺸﻜل ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺔ ﻟﻬﺫﻩ‬
‫ﻭﻨﺸﻭﺀ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﻋﻥ ﺍﻟﺘﺄﺭﻴﺦ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻗﺒل ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ)‪.(94‬‬
‫ﺘﺨﻴﻠﻭﻩ)‪ (98‬ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﺘﺎﺏ )ﺍﻟﺘﻴﺠﺎﻥ( ﻟﻭﻫﺏ ﺒﻥ ﻤﻨﺒﻪ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫‪ .5‬ﻴﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺫﺝ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ‬
‫ﻴﺤﻜﻲ ﻗﺼﺹ ﻤﻠﻭﻙ ﻋﺎﺸﻭﺍ ﻗﺒل ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻭﻜﺘﺎﺏ )ﺃﺨﺒﺎﺭ ﻤﻠﻭﻙ‬ ‫ﻼ ﻋﻥ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﻫﺎ ﻟﻠﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻲ‬ ‫ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻀ ﹰ‬
‫ﺍﻟﻴﻤﻥ( ﻟﻌﺒﻴﺩ ﺒﻥ ﺸﺭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺠﺭﻫﻤﻲ‪.‬‬ ‫ﻟﻠﺸﻌﻭﺏ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ )ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ( ﺃﻫﻡ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‬ ‫‪ .6‬ﻴﺭﺼﺩ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻌﻠﻴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﻴﺴﺭﺩﻫﺎ ﻤﻬﻴﻤﻨﹰﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻓﻀ ﹰ‬ ‫ﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ ﻭ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻔﻌل ﻫﻭﻤﻴﺭﻭﺱ ﻭﻴﻘﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻭﻗﺕ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻭﻋﻅ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺴﺎﺌﺩﹰﺍ ﻓﻲ‬ ‫ﺘﻔﺴﻴﺭﹰﺍ ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻌﺒﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻓﻘﺩ ﻋﺭﻑ‬ ‫‪ .7‬ﺘﺘﺴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺎﻟﺴﻌﺔ ﻭﺍﻟﺸﻤﻭل ﻭﺍﻟﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻜﺴﻴﺭﺓ )ﻋﻨﺘﺭﺓ( ﻭﺴﻴﺭﺓ )ﺴﻴﻑ ﺒﻥ ﺫﻱ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺘﺼﻭﻴﺭﹰﺍ ﻜﻠﻴﹰﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺼﺎﺌﺭ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﺇﺫ ﺘﺼﻭﺭ‬
‫ﻴﺯﻥ( ﻭﺴﻴﺭﺓ )ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻬﻤﺔ( ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ ﻗﺭﻴﺒﺔ‬ ‫ﺍﻷﻗﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻤﻥ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻔﺭﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻭﺭﺒﻲ ﺒل ﻭﻗﺩ ﺘﻌﺩ ﻤﻼﺤﻡ‬ ‫ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻗﺩﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺘﻌﻨﻲ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻓﺭﺍﺩﺘﻬﺎ ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻤﻥ ﺒﻁﻭﻟﺔ ﺨﺎﺭﻗﺔ ﻭﺘﺤﺩ ﻭﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ ﻟﻠﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‬ ‫ﺘﺅﺩﻴﻪ ﻴﺘﺴﻊ ﺤﺘﻰ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻤﺎ ﻫﻭ ﻜﻭﻨﻲ ﻋﺎﻡ ﺃﻭ ﻗﻭﻤﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻼ ﻋﻥ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻜﻠﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﻭﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻀ ﹰ‬ ‫ﺍﻷﻗل)‪ ،(95‬ﻭﻫﻲ ﻜﺫﻟﻙ ﺘﻘﺩﻡ ﻓﻬﻤﹰﺎ ﺨﺎﺼﹰﺎ ﻭﻓﻠﺴﻔﺔ ﺨﺎﺼﺔ‬
‫)‪(99‬‬
‫ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﻤﺼﺎﺌﺭﻫﻡ ‪.‬‬ ‫ﻟﻠﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻴﺼﻭﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺠﺯﺀﹰﺍ ﺤﻴﹰﺎ ﻤﻥ ﺸﻌﺒﻪ‪،‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻴﺴﺘﻠﻬﻡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺘﺼﻭﺭ ﺘﺒﺩﻻﺕ ﺍﻟﺤﻘﺏ ﺍﻟﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺘﻌﺎﻗﺏ ﺍﻷﺠﻴﺎل‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺒﺸﻜل ﺍﺴﺘﺴﺎﺨﻲ ﺤﺘﻰ ﻅﻬﻭﺭ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻴﻠﺤﻲ "ﺤﺩﻴﺙ‬ ‫ﻭﻤﺼﺎﺌﺭ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺏ)‪.(96‬‬
‫ﻋﻴﺴﻰ ﺒﻥ ﻫﺸﺎﻡ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ)‪ (100‬ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫‪ .8‬ﺘﺼﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﺎﻟﻤﻬﺎ ﻓﻨﻴﹰﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺼﻑ ﻓﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﻤﻭﻴﻠﺤﻲ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬ ‫ﺩﻗﻴﻕ ﻭﻴﺘﺼل ﺒﺎﻟﺤﺩﺙ ﺃﻱ ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺼﻑ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺒﻘﺩﺭ ﺘﻌﻠﻘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺤﺎﺼل ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ﻓﻨﺭﻯ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﺃﺴﻠﻭﺏ‬ ‫ﺒﺎﻷﺸﺨﺎﺹ ﻭﺴﻴﺭ ﺍﻟﺤﺩﺙ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﻭﺍﻟﻁﺒﺎﻕ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺴﻨﺎﺕ ﻤﻊ ﺜﺒﺎﺕ‬ ‫‪ .9‬ﻴﺒﻨﻰ ﺤﺩﺙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻅﻬﺭﺕ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺠﺭﺠﻲ ﺯﻴﺩﺍﻥ‬ ‫ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﺘﺴﻠﺴﻠﻬﺎ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴﺘﻲ )ﺯﻴﻨﺏ( ﻟﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻴﻥ ﻫﻴﻜل‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ‪.‬‬
‫ﻭ)ﺍﻷﺠﻨﺤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺴﺭﺓ( ﻟﺠﺒﺭﺍﻥ ﺨﻠﻴل ﺠﺒﺭﺍﻥ ﻋﺎﻡ ‪ 1914‬ﺘﻌﺩ‬ ‫ﻼ ﻋﻥ‬ ‫‪ .10‬ﺃﻓﺎﺩﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻓﻀ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻟﺘﻘﺩﻡ ﻓﻨﹰﺎ ﺭﻭﺍﺌﻴﹰﺎ ﻤﺘﻤﻴﺯﹰﺍ ﻻ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ‬
‫ﻟﻘﺩ ﺴﻠﻜﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬ ‫ﺒﻁﻭﻟﻴﺔ ﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺒﺫﻟﻙ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻁﺭﻴﻘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﻴﻥ ﻫﻤﺎ)‪:(101‬‬ ‫ﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ‬ ‫ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﺜﻤﺭﺕ‪ ،‬ﻓﻀ ﹰ‬
‫‪ .1‬ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﺼﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ‬
‫ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻭﺼﺎﺩﻗﺔ ﺤﺘﻰ ﺘﻌﺩ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﹰﺎ ﺤﻘﻴﻘﻴﹰﺎ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺘﻔﺎﻋﻼﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺨﻴﻠﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻤﺜل ﻫﺫﺍ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل "ﻀﻐﻁ‬
‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ )ﻋﻴﺴﻰ ﻋﺒﻴﺩ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﻋﺎﻡ ‪ (1929‬ﻭ)ﺃﺤﻤﺩ ﺨﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﻭﻀﻐﻁ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﻭﻀﻐﻁ ﺍﻷﻨﻤﻭﺫﺝ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ")‪،(97‬‬
‫ﺴﻌﺩ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺩﺭ ﻋﺎﻡ ‪ (1925‬ﻭ)ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﺎﻫﺭ‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺜﻤﺭﺘﻬﺎ‬
‫ﻻﺸﻴﻥ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺤﻭﺍﺀ ﺒﻼ ﺁﺩﻡ ﻋﺎﻡ ‪ (1934‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻭﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫‪ .2‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻫﻭ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ ﻭﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻨﺠﺩ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﻼﻤﺢ ﺩﻭﻥ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﻴﻤﺜﻠﻪ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﻋﺘﻨﻭﺍ ﺒﺎﻟﺒﻌﺩ‬ ‫ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺤﺴﺏ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻸﺒﻁﺎل ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺔ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻘﺘﺼﺭ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ )ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻭ ﺤﻀﺎﺭﺓ ﺩﻭﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﺒل ﺍﻨﺘﺸﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﻋﺎﻡ ‪ (1929‬ﻭ)ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻓﻲ ﻋﻭﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻷﻤﻡ ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻭﺒﺄﺸﻜﺎل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻷﻤﺔ‬
‫‪- 59 -‬‬
‫ﻤﺭﺍﺤل‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻋﺎﻡ ‪ (1933‬ﻭ)ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺴﺎﺭﺓ ﻋﺎﻡ‬

‫‪ .1‬ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻫﻲ ﺍﻨﻜﻔﺎﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺜل ﻫﺫﺍ‬ ‫‪ ،(1938‬ﻭﺘﻌﺩ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺯﻴﻨﺏ ﻋﺎﻡ ‪ 1914‬ﻟﻬﻴﻜل ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻹﻨﻜﻔﺎﺀ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ‪.‬‬ ‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‪.‬‬
‫‪ .2‬ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻅﻬﺭﺕ ﻤﻊ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻨﻔﺼﺎل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻥ‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻤﺭﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺤﺘﻰ ﻅﻬﺭ ﻨﺠﻴﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺍﻨﺴﺤﺎﻗﻪ ﺘﺤﺕ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎل ﻭﺍﻟﻤﺎﻜﻨﺔ ﻭﺘﻤﺜل ﻫﺫﺍ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﻋﻼﻤﺔ ﻓﺎﺭﻗﺔ ﻜﺒﺭﻯ ﻓﻲ ﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻤﺎ‬
‫ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻜﺭﻭﻴﺎﺕ )ﺴﺎﺭﺘﺭﻭﺴﻴﻤﻭﻥ ﺩﻱ‬ ‫ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻋﻁﺎﺀ ﻓﻨﻲ ﻜﺒﻴﺭ ﻭﺘﻁﻭﺭ ﻓﻜﺭﻱ ﺭﺍﺌﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺒﻭﻓﻭﺍﺭ ﻭﻜﻭﻟﻥ ﻭﻟﺴﻥ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ(‪.‬‬ ‫ﻓﻘﺩ ﻤﺜﻠﺕ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ ﻤﺠﻤل ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﻴﺭﺓ‬
‫‪ .3‬ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻅﻬﺭﺕ ﻤﻊ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎل‬ ‫ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻷﻨﻪ ﻜﺘﺏ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻭﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ‬
‫ﻭﺯﻴﺎﺩﺓ ﻗﻤﻌﻪ ﻭﺯﻴﺎﺩﺓ ﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ‬ ‫ﻭﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺭﻤﺯﻴﺔ ﻭﻓﻜﺭﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺍﺴﺘﻤﺭﺕ‬
‫ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸﻴﺌﻴﺔ )ﻜﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻜﺎﻓﻜﺎ( ﻭﻏﻴﺭﻩ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﻁﻭﺭ ﻭﺍﻟﻨﻤﻭ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﺴﺘﻔﻴﺩﺓ ﻤﻥ‬
‫‪ .4‬ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺠﻨﻴﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﺒﻊ‬ ‫ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﻗﺩ ﻻ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻟﻐﺭﺽ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺒﺤﺜﹰﺎ ﻋﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻭﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ‬
‫ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﹰﺍ ﻟﻠﻐﺭﺍﺌﺒﻴﺔ ﻻﺴﻴﻤﺎ ﻤﻊ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺘﻤـﺔ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ )ﻤﺎﺭﻜﻴﺯ( ﻭ)ﻜﻭﻟﻥ ﻭﻟﺴﻥ( ﻭﻏﻴﺭﻫﻤﺎ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﻘﺩ ﻅﻬﺭﺕ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﻁﺎﺒﻊ ﻤﻠﺤﻤﻲ ﻟﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﺨﺘﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ ﻭﺴﻴﻁﺭﺓ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎل‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎﺩﺕ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺄﺸﻜﺎل‬
‫ﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺒﻤﺭﺍﺤﻠﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺴﻠﻁﺔ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎل ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ "ﺃﻱ ﺴﻠﻁﺔ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﺘﻌﺒﻴﺭﹰﺍ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﻜﻨﺔ" ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭﻴﺔ‬
‫ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻌﺎﻤﻠﻪ ﻤﻌﻪ ﻓﻘﺩ ﺒﺩﺍ ﻤﻊ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﻤﻲ ﺒﻬﺎ ﻗﻭﻯ ﺍﻟﻤﺎل ﻭﺍﻟﻤﺎﻜﻨﺔ‪ ،‬ﻟﻘﺩ ﺴﺤﻘﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‬
‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻌﺠﺯ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﺜﻡ ﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺃﺨﻴﺭﹰﺍ‬ ‫)ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ( ﻓﺭﺩﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻫﻤﺸﺕ ﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻭﻗﻤﻌﺕ‬
‫ﺍﻻﻨﺴﺤﺎﻕ ﺃﻤﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺤﺭﻴﺘﻪ ﻭﻓﺭﺍﺩﺘﻪ ﻭﻗﺘﻠﺕ ﺭﻭﺤﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻅﻬﺭﺕ ﻟﺤﻅﺔ ﻭﻋﻲ‬
‫ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺒﺎﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻋﺠﺯ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻨﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻅﻬﺭﺕ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺠﺯ ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺭﺍﺜﻔﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.67-61‬‬ ‫)‪(7‬‬ ‫ﺍﻟﻬﻭﺍﻤـﺵ‬

‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻏﺎﺘﺸﻴﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.25‬‬ ‫)‪(8‬‬ ‫ﻴﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃ‪ -‬ﺭﺍﻴﺘﺭﺕ‪ ،‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.20‬‬ ‫)‪(1‬‬
‫ﻴﻭﺘﺸﺎﺭﻭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻁﺒﺎﻉ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩﺓ ﻭﺍﻟﻅﺭﻭﻑ‪ ،‬ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﻨﻅﺭﻴﺔ‬ ‫)‪(9‬‬ ‫ﺏ‪ -‬ﺍﻟﺴﻭﺍﺡ‪ ،‬ﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺹ‪.9-8‬‬
‫ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻡ‪ ،2‬ﻑ‪ ،1‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺝ‪ -‬ﺍﻟﺨﻠﻴل‪ ،‬ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻁ‪،1‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﻅﻬﺭ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺍﻷﺩﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.13‬‬ ‫)‪(10‬‬ ‫ﺹ‪.80‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺹ‪.16‬‬ ‫)‪(11‬‬ ‫ﺩ‪ -‬ﻜﺎﺴﻴﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.42‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪ :‬ﻓﺭﺍﻱ‪ ،‬ﺹ‪.68-67‬‬ ‫)‪(12‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃ‪ -‬ﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻷﻭﻟﻰ‪.9 ،‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ -1 :‬ﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺹ‪.14-9‬‬ ‫)‪(13‬‬ ‫ﺏ‪ -‬ﺒﺭﻨﺎﺭﺩﺕ‪ ،‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.45‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻙ‪ .‬ﻙ‪ ،.‬ﺹ‪.16-14‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺹ‪.15‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺹ‪.74-42‬‬ ‫ﻓﺭﺍﻱ‪ ،‬ﺘﺸﺭﻴﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.68-67‬‬ ‫)‪(4‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻻﻜﺴﻔﻭﺭﺩ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻫـ‪ .‬ﺝ‪ .‬ﺭﻭﺯ‬ ‫)‪(14‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.15‬‬ ‫)‪(5‬‬
‫ﻟﻸﺴﻁﻭﺭﺓ ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻙ‪ .‬ﻙ‪ .‬ﺭﺍﺜﻔﻴﻥ‪،‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃ‪ -‬ﺤﺎﺘﻡ‪ ،‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.6‬‬ ‫)‪(6‬‬
‫ﺹ‪.33‬‬ ‫ﺏ‪ -‬ﻜﻤﺎل‪ ،‬ﺍﺼل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺴﺭ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.18‬‬
‫‪- 60 -‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻫﻴﻐل‪ ،‬ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﺹ‪.120‬‬ ‫)‪(35‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ )ﺭﺃﻱ ﻓﺅﺍﺩ‬ ‫)‪(15‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﺭﺴﻁﻭ‪ ،‬ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.171-165‬‬ ‫)‪(36‬‬ ‫ﺸﺎﻫﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‪ ،‬ﺹ‪.(6‬‬
‫ﻫﻴﻐل‪ ،‬ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﺹ‪.194-128‬‬ ‫)‪(37‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ -1 :‬ﺍﻟﻴﺎﺩ‪ ،‬ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪ 21‬ﻭﻤﺎ‬ ‫)‪(16‬‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.103‬‬ ‫)‪(38‬‬ ‫ﺒﻌﺩﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.59-33‬‬ ‫)‪(39‬‬ ‫‪ -2‬ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﺼﻭل ﻭﺃﺼﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ )ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‬
‫ﻟﻭﻜﺎﺘﺵ‪ ،‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.78‬‬ ‫)‪(40‬‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ(‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.130-127‬‬
‫ﻟﻭﻜﺎﺘﺵ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.209‬‬ ‫)‪(41‬‬ ‫‪ -3‬ﺸﺘﺭﺍﻭﺱ‪ ،‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.57‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﻨﺩﻭﺭ‪ ،‬ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻓﻨﻭﻨﻪ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.49‬‬ ‫)‪(42‬‬ ‫‪ -4‬ﺃﺴﻁﻭﺭﻴﺎﺕ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.287‬‬
‫ﻤﺎﺭﺘﻥ‪ ،‬ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.46‬‬ ‫)‪(43‬‬ ‫‪ -5‬ﻓﻀل‪ ،‬ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻁ‪،3‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻓﺭﺍﻱ‪ ،‬ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪ ،‬ﺹ‪.423 – 422‬‬ ‫)‪(44‬‬ ‫ﺹ‪.318‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻻﻟﻭﺴﻲ‪ ،‬ﺒﻭﺍﻜﻴﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻗﺒل ﻁﺎﻟﻴﺱ ﺃﻭ ﻤﻥ‬ ‫)‪(45‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺩﻴﺭﻻﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.152‬‬ ‫)‪(17‬‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.203–202‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃ‪ -‬ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺹ‪ 140‬ﻭ‪.186‬‬ ‫)‪(18‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﻁﺒﺎﻉ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩﺓ ﻭﺍﻟﻅﺭﻭﻑ )ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﻨﻅﺭﻴﺔ‬ ‫)‪(46‬‬ ‫ﺏ‪ -‬ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ ،‬ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ،2‬ﺹ‪.21‬‬
‫ﺍﻷﺩﺏ(‪ ،‬ﺹ‪.61‬‬ ‫ﻴﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﺴﻠﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪،1‬‬ ‫)‪(19‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﻴﺎﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.70‬‬ ‫)‪(47‬‬ ‫ﺹ‪.18‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﻁﺎﻫﺭ‪ ،‬ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.73‬‬ ‫)‪(48‬‬ ‫ﻴﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﻴﺴﻭﻨﺔ‪ ،‬ﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ ﻤﻔﻬﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ )ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ‬ ‫)‪(20‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃ‪ -‬ﻟﻭﻜﺎﺘﺵ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪–177‬‬ ‫)‪(49‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ(‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.143‬‬
‫‪.178‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ ،‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪) ،‬ﻤﺎﺩﺓ ﻟﺤﻡ(‪.‬‬ ‫)‪(21‬‬
‫ﺏ‪ -‬ﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻱ‪ ،‬ﺘﺤﺭﻴﺭ‪ :‬ﺭﺍﻟﻑ ﺃﻱ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.145–141‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃ‪ -‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺴﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪1740‬‬ ‫)‪(22‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻤﻨﻬﺞ‪ ،‬ﺠﻴﺭﺍﺭﺩ ﺠﻴﻨﻴﺕ‪،‬‬ ‫)‪(50‬‬ ‫)ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ(‪.‬‬
‫ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.141–140‬‬ ‫ﺏ‪ -‬ﻭﻫﺒﺔ ﻭﻜﺎﻤل ﺍﻟﻤﻬﻨﺩﺱ‪ ،‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.265‬‬ ‫)‪(51‬‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.220‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺒﺎﻗﺭ‪ ،‬ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.41‬‬ ‫)‪(52‬‬ ‫ﺕ‪ -‬ﺍﻟﻁﺎﻫﺭ‪ ،‬ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.78-73‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺼﻔﻭﺭ‪ ،‬ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.31‬‬ ‫)‪(53‬‬ ‫ﺝ‪.Vol.10/P. 500 -‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ ،‬ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.11‬‬ ‫)‪(54‬‬ ‫ﺡ‪.Vol. 6 / P/906 -‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺜﻭﺩﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺼﻔﺘﻬﺎ ﻨﻭﻋﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪،‬‬ ‫)‪(55‬‬ ‫ﺥ‪ -‬ﺒﻠﻨﺴﻜﻲ‪ ،‬ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻷﺩﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﻭﺃﻨﻭﺍﻉ‪ ،‬ﻤﺞ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺹ‪.25‬‬ ‫ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻉ‪ ،1‬ﺹ‪.38‬‬
‫ﻼ ﻋﻥ‪ :‬ﺍﻟﺒﻴﺭﻴﺱ‪ ،‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،2‬ﺹ‪.468‬‬ ‫ﻨﻘ ﹰ‬ ‫)‪(56‬‬ ‫ﺩ‪ -‬ﻓﻨﺴﻨﺕ‪ ،‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.22‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻟﻭﻜﺎﺘﺵ‪ ،‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.18‬‬ ‫)‪(57‬‬ ‫ﻫﻴﻐل‪ ،‬ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.141‬‬ ‫)‪(23‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻫﻴﻐل‪ ،‬ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﺹ‪.193‬‬ ‫)‪(58‬‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.139‬‬ ‫)‪(24‬‬
‫ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.37‬‬ ‫)‪(59‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ ﻤﺜﻼ‪ :‬ﺃ‪ -‬ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻷﺩﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﻭﺃﻨﻭﺍﻉ‪ ،‬ﺹ‪.39‬‬ ‫)‪(25‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻟﻭﻜﺎﺘﺵ‪ ،‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.142‬‬ ‫)‪(60‬‬ ‫ﺏ‪ -‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.80‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃ‪ -‬ﻜﻭﺯﻴﻨﻭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻁ‪،1‬‬ ‫)‪(61‬‬ ‫ﺝ‪ -‬ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ )ﻫﻴﻐل(‪ ،‬ﺹ‪.145-143‬‬
‫ﺹ‪.16–5‬‬ ‫ﻟﻭﻜﺎﺵ‪ ،‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.57‬‬ ‫)‪(26‬‬
‫ﺏ‪ -‬ﻋﺯﺍﻡ‪ ،‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺼﺎﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.57‬‬ ‫ﻓﻨﺴﻨﺕ‪ ،‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.81‬‬ ‫)‪(27‬‬
‫ﺝ‪ -‬ﻫﻼل‪ ،‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.467–464‬‬ ‫ﻫﻴﻐل‪ ،‬ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﺹ‪.85‬‬ ‫)‪(28‬‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.46‬‬ ‫)‪(62‬‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.132‬‬ ‫)‪(29‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ -1 :‬ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.43–42‬‬ ‫)‪(63‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺒﻴﺘﻭﺭ‪ ،‬ﺒﺤﻭﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،2‬ﺹ‪-80‬‬ ‫)‪(30‬‬
‫‪ -2‬ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻻﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻨﺩ ﺩﻴﺴﺘﻭﻓﺴﻜﻲ‪،1986 ،‬‬ ‫‪.81‬‬
‫ﺹ‪.158‬‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.81-80‬‬ ‫)‪(31‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.65‬‬ ‫)‪(64‬‬ ‫ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺹ‪.186‬‬ ‫)‪(32‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻭﺍﺭﺕ‪ ،‬ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.133‬‬ ‫)‪(65‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪) 9‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(33‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃ‪ -‬ﻏﺭﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻨﺤﻭ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪5‬‬ ‫)‪(66‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻫﺎﻭﺯﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻁ‪-77/1 ،1‬‬ ‫)‪(34‬‬
‫)ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ(‪.‬‬ ‫‪.04‬‬
‫‪- 61 -‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻟﻭﻜﺎﻨﺵ‪ ،‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.99–98‬‬ ‫)‪(84‬‬ ‫ﺏ‪ -‬ﻭﺍﺭﺕ‪ ،‬ﻨﺸﻭﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.321‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺹ‪.20‬‬ ‫)‪(85‬‬ ‫ﻤﺸﺘﺭﻙ‪ ،‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.48‬‬ ‫)‪(67‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃ‪ -‬ﺘﺘﺸﺭﻤﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.111‬‬ ‫)‪(86‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.121‬‬ ‫)‪(68‬‬
‫ﺏ‪ -‬ﻜﻠﻴﻠﻴﻁﻭ‪ ،‬ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1982 ،1‬ﺹ‪.19–18‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﻔﺘﺎﺡ‪ ،‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ )ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ‬ ‫)‪(69‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪.195–194‬‬ ‫)‪(87‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ(‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.134‬‬
‫ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.165‬‬ ‫)‪(88‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺒﻭﺭﻨﻭﻑ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.60‬‬ ‫)‪(70‬‬
‫ﻭﻟﺴﻥ‪ ،‬ﻓﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.245‬‬ ‫)‪(89‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﺹ‪) 7‬ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ ﺭﻗﻡ ‪.(1‬‬ ‫)‪(71‬‬
‫ﺘﻭﻟﺴﺘﺭﻱ‪ ،‬ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺭﺍﻟﻔﺌﻲ ﻤﺎﺘﻠﻭ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.2‬‬ ‫)‪(90‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻨﺤﻭ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ‪ ،‬ﺹ‪.125‬‬ ‫)‪(72‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻟﻭﻜﺎﺘﺵ‪ ،‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.121‬‬ ‫)‪(91‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻫﻼل‪ ،‬ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻥ‪ ،‬ﺹ‪.213‬‬ ‫)‪(73‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻫﺯﻴﻤﺔ ﺤﺯﻴﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫)‪(92‬‬ ‫ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﺹ‪.213‬‬ ‫)‪(74‬‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.188‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻫﻭﺜﻭﺭﻥ‪ ،‬ﻤﺩﺨل ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.22–21‬‬ ‫)‪(75‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺹ‪.98‬‬ ‫)‪(93‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃ‪ -‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﺹ‪.23–16‬‬ ‫)‪(76‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﺸﺘﺭﻙ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.107‬‬ ‫)‪(94‬‬ ‫ﺏ‪ -‬ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻷﺼﻭل ﻭﺃﺼﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.111–110‬‬
‫ﻜﺎﺴﻴﺭﻴﺭ‪ ،‬ﻫﻤﻨﻐﻭﺍﻱ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﻓﻨﻪ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪ ،‬ﻁ‪،1‬‬ ‫)‪(95‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻟﻭﻜﺎﺘﺵ‪ ،‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.96‬‬ ‫)‪(77‬‬
‫ﺹ‪.302‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃ‪ -‬ﻟﺤﻤﺩﺍﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ )ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ‬ ‫)‪(78‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﺹ‪.285‬‬ ‫)‪(96‬‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻴﺔ(‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.25–24‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﻘﻤﺭﻱ‪ ،‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.84‬‬ ‫)‪(97‬‬ ‫ﺏ‪ -‬ﻜﻭﻨﺩﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻓﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.16–15‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺨﻭﺭﺸﻴﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻊ‪،1 ،‬‬ ‫)‪(98‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.233‬‬ ‫)‪(79‬‬
‫ﺹ‪.146‬‬ ‫ﺏ‪ -‬ﻓﺎﻟﻴﻁ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺼﺎﻟﺭﻭﺍﺌﻲ – ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻭﻤﻨﺎﻫﺞ‪ ،-‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪–6‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃ‪ -‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪ 17‬ﻭ‬ ‫)‪(99‬‬ ‫‪.7‬‬
‫ﺹ‪.220‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻭﻟﺴﻥ‪ ،‬ﻓﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،1986 ،‬ﺹ‪.282‬‬ ‫)‪(80‬‬
‫ﺏ‪ -‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ‪،‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﺹ‪.15‬‬ ‫)‪(81‬‬
‫ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.17-10‬‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃ‪ -‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪–75‬‬ ‫)‪(82‬‬
‫ﺕ‪ -‬ﻴﻘﻁﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﺍﻟﺨﺒﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.100-98‬‬ ‫‪.76‬‬
‫ﺙ‪ -‬ﻴﻘﻁﻴﻥ‪ ،‬ﻗﺎل ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.322‬‬ ‫ﺏ‪ -‬ﻤﺩﺨل ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺹ‪.25–13‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃ‪ -‬ﻤﺸﺘﺭﻙ‪ ،‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﺸﻬﺎﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.31‬‬ ‫)‪(100‬‬ ‫ﺝ‪ -‬ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.29–29‬‬
‫ﺏ‪ -‬ﺜﺎﺒﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻭﻤﺩﻟﻭﻟﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺙ‬ ‫ﺩ‪ -‬ﺍﻟﺘﻜﺭﻟﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.228/1‬‬
‫ﻋﻴﺴﻰ ﺒﻥ ﻫﺸﺎﻡ‪ ،‬ﻁ‪ ،2‬ﺹ‪.17-14‬‬ ‫ﻫـ‪ -‬ﻨﺤﻭ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ‪ ،‬ﺹ‪ 39‬ﻭﻤﺎ‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺴﻌﻴﺩ‪ ،‬ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.210-205‬‬ ‫)‪(101‬‬ ‫ﺒﻌﺩﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻜﻭﻨﺩﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻓﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.14‬‬ ‫)‪(83‬‬
‫ﺸﺘﺭﺍﻭﺱ‪ ،‬ﻜﻠﻭﺩ ﻟﻴﻔﻲ‪ ،‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺸﺎﻜﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬
‫‪ ،1986‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺒﺎﺭﺕ‪ ،‬ﺭﻭﻻﻥ‪ ،‬ﺃﺴﻁﻭﺭﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﻗﺎﺴﻡ ﺍﻟﻤﻘﺩﺍﺩﻱ‪ ،1996 ،‬ﺩﻤﺸﻕ‪،‬‬ ‫ﻜﻠﻴﻠﻴﻁﻭ‪ ،‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ‪ ،‬ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1982 ،1‬‬
‫ﻁ‪.1‬‬ ‫ﻤﻨﺩﻭﺭ‪ ،‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ،1974 ،‬ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻓﻨﻭﻨﻪ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ ،‬ﻨﺒﻴﻠﻪ‪ ،1974 ،‬ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﻁ‪.2‬‬ ‫ﻫﻤﻨﻐﻭﺍﻱ‪ ،‬ﺍﺭﻨﺴﺕ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﻓﻨﻪ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪ ،‬ﻜﺎﺴﻴﻜﻴﺭ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺇﺤﺴﺎﻥ‬
‫ﻜﻤﺎل‪ ،‬ﺒﺎﺴﻤﺔ‪ ،1980 ،‬ﺃﺼل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺴﺭ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺩﻭﺱ‪ ،1959 ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺭﻭﻥ‪ ،‬ﺘﻴﺘﺸﻴﺭ‪ ،‬ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺤﻴﺎﺓ ﺸﺭﺍﺭﺓ‪ ،1978 ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪،‬‬ ‫ﺭﺍﺩﻴﺘﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻴﻡ‪ ،‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺼﺒﺎﺭ ﺴﻌﺩﻭﻥ ﺍﻟﺴﻌﺩﻭﻥ‪،‬‬
‫ﻁ‪.1‬‬ ‫‪ ،1990‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﺸﻜﺭﻱ ﻋﺯﻴﺯ‪ ،1978 ،‬ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻫﺯﻴﻤﺔ ﺤﺯﻴﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺭﺍﺜﻔﻨﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺠﻌﻔﺭ ﺼﺎﺩﻕ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻲ‪ ،1981 ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﻁ‪.1‬‬
‫‪- 62 -‬‬
‫ﺍﻟﻘﻤﺭﻱ‪ ،‬ﺒﺸﻴﺭ‪ ،1990 ،‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺍﻟﺒﻘﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺸﻔﻴﻕ‪ ،1985 ،‬ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺫﺍﻫﺏ ﻭﻤﺩﺍﺭﺱ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪،‬‬
‫ﻴﻭﺘﺸﺎﺭﻭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻁﺒﺎﻉ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩﺓ ﻭﺍﻟﻅﺭﻭﻑ‪ ،‬ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ‪،‬‬ ‫ﻁ‪.1‬‬
‫ﻡ‪ ،2‬ﻑ‪ ،1‬ﺱ‪ ،‬ﻍ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺩ‪ ،‬ﺠﻤﻴل ﻨﺼﻴﻑ ﺍﻟﺘﻜﺭﻴﺘﻲ‪،1995 ،‬‬ ‫ﺒﻴﺘﻭﺭ‪ ،‬ﻤﻴﺸﺎل‪ ،‬ﺒﺤﻭﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﻓﺭﻴﺩ ﺍﻨﻁﻭﻨﻴﻭﺱ‪،‬‬
‫ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫‪ ،1982‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.2‬‬
‫ﻭﺍﺭﺕ‪ ،‬ﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﻴﻭﺴﻑ ﻴﻭﺌﻴل ﻋﺯﻴﺯ‪،‬‬ ‫ﻋﻴﺎﺩ‪ ،‬ﺸﻜﺭﻱ ﻤﺤﻤﺩ‪ ،1959 ،‬ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬
‫‪ ،1991‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﻁ‪.1‬‬
‫ﺭﻭﻻﻥ ﺒﻭﺭﻨﻭﻑ ﻭﺭﻴﺎل ﺇﺌﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﻨﻬﺎﺩ ﺍﻟﺘﻜﺭﻟﻲ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻭﻤﺩﻟﻭﻟﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺙ ﻋﻴﺴﻰ ﺒﻥ ﻫﺸﺎﻡ‪،‬‬
‫‪ ،1991‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺜﺎﺒﺕ‪ ،‬ﻤﺤﻤﺩ ﺭﺸﻴﺩ‪ ،1982 ،‬ﻟﻴﺒﻴﺎ‪ ،‬ﻁ‪.2‬‬
‫ﻋﺯﺍﻡ‪ ،‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ،1996 ،‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺍﻷﻟﻭﺴﻲ‪ ،‬ﺤﺴﺎﻡ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪ ،1973 ،‬ﺒﻭﺍﻜﻴﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻗﺒل ﻁﺎﻟﻴﺱ ﺃﻭ ﻤﻥ‬
‫ﻭﻟﺴﻥ‪ ،‬ﻜﻭﻟﻥ‪ ،1986 ،‬ﻓﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺃﺭﺴﻁﻭ‪ ،‬ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺒﺩﻭﻱ‪ ،1952 ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺤﺎﺘﻡ‪ ،‬ﻋﻤﺎﺩ‪ ،‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺍﺏ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺒﻴﺎ‪ ،‬ﻁ‪.1979 ،1‬‬
‫ﻫﻴﻐل‪ ،‬ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺠﻭﺭﺝ ﻁﺭﺍﺒﻴﺸﻲ‪ ،1981 ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﺭﻴﺱ‪ ،‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺠﻭﺭﺝ ﺴﺎﻟﻡ‪،1982 ،‬‬
‫ﺍﺭﻨﻭﻟﺩ ﻫﺎﻭﺯﺭ‪ ،‬ﻓﺅﺍﺩ ﺯﻜﺭﻴﺎ‪ ،1969 ،‬ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪،‬‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.2‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﻤﻔﺘﺎﺡ‪ ،‬ﻤﺤﻤﺩ‪ ،1980 ،‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ )ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻤﺩﺍﻨﻲ‪ ،‬ﺤﻤﻴﺩ‪ ،1996 ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ )ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ(‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻴﺔ(‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﻤﺴﻠﻡ‪ ،‬ﺼﺒﺭﻱ‪ ،1980 ،‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ ،‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ‪ ،1918 ،‬ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻤﻅﻬﺭ‪ ،‬ﺴﻠﻤﺎﻥ‪ ،1984 ،‬ﻗﺼﺔ ﺍﻷﺩﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪ ،‬ﻓﺭﺍﻱ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺠﺎﺒﺭ ﻋﺼﻔﻭﺭ‪ ،1991 ،‬ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻋﻨﺩ ﺩﻴﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺠﻤﻴل‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ‪ ،‬ﺨﺎﻟﺩﺓ‪ ،1979 ،‬ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻨﺼﻴﻑ ﺍﻟﺘﻜﺭﻴﺘﻲ‪ ،1986 ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﻓﺭﻴﺩ‪ ،‬ﺭﻴﺵ ﻓﻭﻥ ﺩﻴﺭ ﻻﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﻨﺒﻴﻠﺔ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪،‬‬
‫ﻴﻘﻁﻴﻥ‪ ،‬ﺴﻌﻴﺩ‪ ،1997 ،‬ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﺍﻟﺨﺒﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫‪ ،1973‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ ،‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺓ ﻟﺤﻡ‪.‬‬ ‫ﺠﻴﻨﻴﺕ‪ ،‬ﺠﻴﺭﺍﺭﺩ‪ ،‬ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ‬
‫ﻫﻭﺜﻭﺭﻥ‪ ،‬ﺠﻴﺭﻤﻲ‪ ،‬ﻤﺩﺨل ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﻏﺎﺯﻱ ﺩﺭﻭﻴﺵ‬ ‫ﻤﻌﺘﺼﻡ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺠﻠﻴل ﺍﻷﺴﺩﻱ ﻭﻋﻤﺭ ﺤﺎﻤﺩ‪ ،1997 ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻋﻁﻴﺔ‪ ،1996 ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﺒﺭﺍﺩﺓ‪ ،1987 ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺃﺤﻤﺩ ﺨﻠﻴل‪ ،‬ﺨﻠﻴل‪ ،1982 ،‬ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪،‬‬ ‫ﺭﻤﺴﻴﺱ ﻋﻭﺽ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﻤﻬﻴﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺩ‪،‬ﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻴﺎﺩ‪ ،‬ﻤﺭﺴﻴﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﻨﻬﺎﺩ ﺨﻴﺎﻁ‪ ،1990 ،‬ﺩﻤﺸﻕ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺇﺭﻨﺴﺕ ﻜﺎﺴﻴﺭﺭ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺃﺤﻤﺩ ﺤﻤﺩﻱ ﻤﺤﻤﻭﺩ‪،‬‬
‫ﻁ‪.1‬‬ ‫‪ ،1975‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻭﻫﺒﺔ‪ ،‬ﻤﺠﺩﻱ ﻭﻜﺎﻤل ﺍﻟﻤﻬﻨﺩﺱ‪ ،1979 ،‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‬ ‫ﺒﻴﺭﻨﺎﺭﺩﺕ‪ ،‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻋﻠﻲ‪،1949 ،‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﺴﻭﺍﺡ‪ ،‬ﻓﺭﺍﺱ‪ ،1985 ،‬ﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ‪ ،‬ﻁ‪.4‬‬ ‫ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻷﺼﻭل ﻭﺃﺼﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺎﺭﺕ ﺭﻭﺒﻴﺭ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﻭﺠﻴﻪ ﺃﺴﻌﺩ‪،‬‬
‫ﻤﻴﺴﻭﻨﺔ‪ ،‬ﻤﻨﺼﻭﺭ‪ ،1994 ،‬ﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ ﻤﻔﻬﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪،‬‬ ‫ﺩﻤﺸﻕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺍﻹﻨﺴﺠﺎﻡ‪ ،‬ﺘﻭﻨﺱ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﻟﻭﻜﺎﺘﺵ‪ ،‬ﺠﻭﺭﺝ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺼﺎﻟﺢ ﺠﻭﺍﺩ ﻜﺎﻅﻡ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻁﺎﻫﺭ‪ ،‬ﻋﻠﻲ ﺠﻭﺍﺩ‪ ،1979 ،‬ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫‪ ،1978‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺠﻤﺎل ﺸﺤﻴﺩ‪ ،1982 ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺨﻭﺭﺸﻴﺩ‪ ،‬ﻓﺎﺭﻭﻕ‪ ،1982 ،‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ )ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻊ(‪،‬‬
‫ﻓﻀل‪ ،‬ﺼﻼﺡ‪ ،1978 ،‬ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪،‬‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﺭﻟﻲ‪ ،‬ﻨﻬﺎﺩ‪ ،1985 ،‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺴﺭﺓ‪ ،‬ﻤﺸﺘﺭﻙ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺩ‪.‬ﺕ‪.‬‬ ‫ﻜﻭﺯﻴﻨﻭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻑ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺠﻤﻴل ﻨﺼﻴﻑ‬
‫ﻏﺭﻴﻴﻪ‪ ،‬ﺍﻟﻥ ﺭﻭﺏ‪ ،‬ﻨﺤﻭ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﺭﻴﺘﻲ‪ ،1986 ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻁ‪ ،1‬ﺩ‪.‬ﺕ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻤﺸﺘﺭﻙ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺭﺸﻴﺩ ﺒﻥ ﺤﺩﻭ‪ ،1992 ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﻭﺍﺭﺕ‪ ،‬ﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻨﺸﻭﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﻤﺤﻔﻭﻅ‪،1991 ،‬‬ ‫ﻋﺼﻔﻭﺭ‪ ،‬ﺠﺎﺒﺭ‪ ،1999 ،‬ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻱ‪ ،‬ﻤﺤﺴﻥ‪ ،1997 ،‬ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻴﻁ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻨﺎﺭﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻭﻤﻨﺎﻫﺞ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺭﺸﻴﺩ ﺒﻥ‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬
‫ﺠﺩﻭ‪ ،1999 ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ ،‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ ،1992 ،‬ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪،‬‬
‫ﻤﺎﺭﺘﻥ‪ ،‬ﺩﺍﻻﺱ‪ ،‬ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺤﻴﺎﺓ ﺠﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ‪،‬‬ ‫ﻁ‪.1‬‬
‫‪- 63 -‬‬
‫ﺭﺍﺌﺩ ﻭﻟﻴﺩ ﺠﺭﺍﺩﺍﺕ‬ ... ‫ﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ‬
.1‫ ﻁ‬،‫ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬،‫ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬،1997 ،‫ ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ‬،‫ﻫﻼل‬ .1‫ ﻁ‬،‫ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬،1998
،1995 ،‫ ﻨﻭﻓل ﻨﻴﻭﻑ‬:‫ ﺕ‬،‫ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﻔﻥ‬،‫ ﻏﺭﻴﻐﻭﺭﻱ‬،‫ﺨﺎﺘﺸﻴﻑ‬ ،‫ ﺍﻻﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‬،‫ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‬،1954 ،‫ ﻓﻨﺴﻨﺕ‬،‫ﺤﺴﻴﻥ ﻋﻭﻥ‬
.1‫ ﻁ‬،‫ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‬ .1‫ﻁ‬
‫ ﺠﻤﻴل‬:‫ ﺕ‬،‫ ﺒﻠﻴﻨﺴﻜﻲ‬،‫ ﻙ‬،‫ ﺕ‬،‫ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻷﺩﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﺠﻨﺎﺱ ﻭﺃﻨﻭﺍﻉ‬ .1‫ ﻁ‬،‫ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ‬،1998 ،‫ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺴﺠﺎﻥ‬:‫ ﺕ‬،‫ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬،‫ﻟﻭﻜﺎﺘﺵ‬
.1980 ،1‫ ﻉ‬،‫ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‬،‫ ﻡ‬،‫ﻨﺼﻴﻑ ﺍﻟﺘﻜﺭﻴﺘﻲ‬ ،‫ ﺒﻐﺩﺍﺩ‬،1986 ،‫ ﻤﺤﺴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻱ‬:‫ ﺕ‬،‫ ﻤﺸﺘﺭﻙ‬،‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
.‫ ﺒﻐﺩﺍﺩ‬،‫ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‬،‫ ﻡ‬،‫ ﻤﻭﺭﻴﺱ ﺸﻭﺩﺭ‬،‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺼﻔﺘﻬﺎ ﻨﻭﻋﹰﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎﹰ‬ .1‫ﻁ‬
The Narrative Text: Its Beginnings and Development
Raed W. Jaradat*
ABSTRACT
This study is about the narrative text in terms of its beginnings and its development across ages. Knowing that
literary texts are derived from other earlier texts, they add new artistic insights and techniques. The study also
examines three aspects: legend, epic, and novel. The study shows that the narrative text passes through several
stages. In addition, it indicates that the narrative text is an output of the humanitarian awareness that expresses the
relationship of mankind with the world and the way it deals with it.
Keywords: The Narrative Text, Literary Texts, Humanitarian Awareness.
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* Department of Arabic Language, Faculty of Arts, Al-Tafila University, Amman, Jordan. Received on 8/7/2009 and
Accepted for Publication on 19/1/2010.
- 64 -

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‫ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﹼﺩ ‪ ،38‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪2011 ،1‬‬

‫ﺭﺍﺌﺩ ﻭﻟﻴﺩ ﺠﺭﺍﺩﺍﺕ*‬

‫)ﺃﻨﺕ( ﺃﻱ ﺫﺍﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺘﻀﺎﺩﺓ ﻤﻊ ﺍﻷﻨﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤـﺔ‬

‫ﻭﻋﺎﻟﻤﻪ")‪ (59‬ﻭﻴﺒﺤﺙ ﺍﻟﺒﻁل‪ /‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻨﺎ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻜﺎﻤ ﹰ‬

‫ﻤﺭﺍﺤل‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻋﺎﻡ ‪ (1933‬ﻭ)ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺴﺎﺭﺓ ﻋﺎﻡ‬

‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺭﺍﺜﻔﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺹ‪.67-61‬‬ ‫)‪(7‬‬ ‫ﺍﻟﻬﻭﺍﻤـﺵ‬

The Narrative Text: Its Beginnings and Development

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