Catherine Willems en Rik Pinxten Over design als groeiproces: een antropologische reflectie op vorm en materie Wat voorafgaat Inari (Noord-Finlang), februari 2011: het is koud, jskoud, de thermometer staat op -16°C. Het weinige zonlicht Klampt zich vast aan het sneeuwtapijt, dat de schijnbaar oneindigeviakte ‘omtovert tot een sereen en sprook- jesachtiglandschap. Elke ochtend ‘wandel ik naar Sogsakk, eer centrum voor Sami kunsten en artisenaat, twee kilometer stappen door een witte vlakte, In Sogsakk werk ik twee weken. Jang aan het loaien van leder en het vervaardigen van rendierlaarzen. Bij elke stap zakzken mijn winterlaarzen eenhalve meter in de sneetw. De ‘tweede dag van mijn verbliff gli ik uit. Tkbeland metpak en zak op een stukhout dat onder een Jaag sneeuw ligt, mijn rug doetpijn. Ik kruip recht en maak mijn tas met camera's en ‘computer sneeuwvrij, Enkel een kudde rendieren is getuigevan mijn ongelukkige val. ‘Waarom zak ik-zo diep wegen glijd ‘kuit, terwijl de Sami behendig over desneeuw glijdenen zich onder moeite staande weten te houden? Stap ik fout, heb ikde verkeerdeschoenen aan of kikik te veel naar de grond? ‘De Sami dragen rendierlaarzen met vilten sokken of gedroogde grassen. Enkel een laagje huid en gedroogd grashouden hun voeten warm en behoeden hen voor uitglijden. Tkstel me de vraagofer niet meerredenen zijn? Na twee weken besefikdat de ondergrond, de rendierlaars én een aangepaste manier van stappen op mekaar zijn afgestemd. Inextreme koude temperaturen houcen huiden haren de poten van het rendier warm, Diezelfde huiden houden ook de voe- ten van de Sami warm, Dematerie die gebruikt wordt voor de laarzen komt rechtstreeks van de rendieren. Vier poten heb je nodig voor een paarlaar- zen. De poten van het rendier bepalen mee de vorm van de laars. In Sogsakk observeer en imiteer ik op een rustig ritme en onder het deskundigoog van de Samivrouwen de vaardigheden die nodig ijn om de laarzen te maken. \Verder geen instructies, verder geen, patronen, Na twee weken is mijn eerste laars klaar, Buiten sneeuwthet, ‘kstap met licht gespreide en gebogen kniegn naar buitenen zweefover de sneeuw, te veelhielimpact vermijdend omzo novit meer herkend te worden als een vreemde bezoeker. (veldwerk- notities, Inari (FD), 2011, Catherine Willems) Watis de relatie tussen design, maken en de omgeving? Wanner we spreken over design gaat het ook overhet gebruik van het gereedschap en het materiaal en over het denkproces dat met de productie gepaard gaat, Indeleer van het hylemorfisme, waarvan Aristoteles de grondlegger ‘was, houden productie en design altijd de verzoening van vorm en materie in. Door de eeuwen heen is deze symbi- ‘ose in onze Westerse maatschappij verloren gegaan. Vorm werd gelei- delijk aan beschouwd als iets wat werd opgelegd door een actor die een welbepaald beeld voor ogen had. Het gevolg daarvanis dat materie datgene werd waaraan iets werd opgelegd,en dat bijgevolgpassief en inert bijtt. Het design als idee is een immateri- ele vorm die aan een materie wordt opgedrongen, De filosofische term God's eye view situeert deze visie in een ruimer ka~ der. Vanuit een dergelijkperspectiet aanschouwen we hethele universum met inbegrip van alle levende wezens en geproduceerde objecten vanuit het gezichtspunt van de enige buiten- staander in de westerse culturele en religieuze traditie. De prerationele houding die in deze intultie vervatzit, plaatst de mens automatisch tegen- overalle fenomenen die beschouwd worden, In een strengere rationele manier van denken wordt dat de basis, omalles te objectiveren, om letterlij een object buiten de beschouwer te cervaren. Ditisuiteraard geen univer- sele menselijke intultie. Antropolo- genweten dat dit veeleer kenschet- send is voor onze westerse tradite. Binnen deze intuitie resulteert design incontextloze en objectieve produc- ten. Volgens Tim Ingold wordt maken in deze intuitie beschouwd als een project. ‘We kunnen ‘design en maken/pro- ductie’ ook benaderen vanuit een an- dere invalshoek, een tweede intuitie, waarbij design de productie niet voor- afgaat maar waar procesmatigbeide gelijktijdig tot stand komen. Produc- tie wordt dan gezien als een groeipro- ces. Verschillende auteurs hebben dit groeiproces in de afgelopen twee decennia bestudeerd, waarbij ze een rede waaier van materialen aan bod Jaten komen. Een mooi voorbeeld hiervan is hoe Ingold in zijn essay On weaving abasket de tweeledigheid tussen maken en groeien besebrijft ‘Manden worden gemaakt van lange, buigzame takjes die in de gewenste ‘vorm moeten worden gebogen. Eerst ‘maakt de wever een spiraal en daarna krijgt de mand geleidelijicaan vorm in zijn handen. Het idee als zou een vorm ‘worden toegepast, beantwoordt niet ‘meteen aan dit scenario. Het materi al wordt nietlouter gevormd, maaris ook zelf vormend. Inde hierboven be- schreven ervaringen uit Finland komt noch het design noch het maken eerst, ze zijn verweven als een dubbel resul- taat van eenzelfde proces. De huiden van de rendierpoten zijn in transfor- mati en worden via de vaardigheden van de schoenmakers verwerkt toteen Jaars. De grootte en de haren van het rendier bepalen mee de uiteindelike vorm van het schoeisel.Geinspireerd door de natuur Inzicht krijgen in vormgevingen. designdenken is vandaageen ware uuitdaging waar veel disciplines bij betrokken zijn, disciplines diewe geintegreerd zien inde vaardigheden van ontwerpers en huniteindelijke producten. Zoiserde trend van de bBiomimicry of debio-inspiratie. Dit denkmodel probeert om natuur- principes bloot te leggen om zo tot nieuwe creaties te komen. De natuur doet de meest interessante dingen op nanoniveau en dat niveau konden we totvoor kort niet waarnemen, met hetblote oogen ookniet met de microscoop. Waarom zijn de bladeren van de lotusbloem altijd schoon? Hoe komthet dat een gekko tegen de muur en ophet plafond kan lopen? Iseen web van een spineven sterkals staal? ‘Vragen als deze hebben geleid tot allerhande innovaties door de ana- lyse op twee niveaus uit te voeren: op agrotere schaal kijkt men naar hoe de dingen werken ofnaarde biomecha- nica en op kleinere schaal kijkt men naarhoe de dingen zijn samengesteld enmet welke materialen. Hetisniet de bedoelingvan de bio-inspiratie om de natuurzomaar te imiteren, Er wordt binnen de labo's niet gestreefa naar het reconstrueren van een exacte kopievan een lotusblad maar wel naar het ontwikkelen van gerelateerde toe passingen zoals zichzelfreinigende opperviakten, Decombinatie van bio-inspiratie, intelligente materialen en de kennis, van inheemseculturen gett inspi- ratie voor nieuwe ontwerpen maar geenenkele wetenschap, geen enkele Inheemse bevolking, heeft ‘de’ sleutel voor het perfecte tockomstige design- model. Designantropologie Wat kan antropologie of meer spe- cifiek designantropologie bijdragen aan een vergelijkende studie van het design en wat kan ze betekenen voor designers? Volgens Wilfried van Dam- me kan de antropologische discipline op drie manieren een meerwaarde betekenen voorde ontwikkeling van een wereldomvattend perspectiefin destudie van de kunst en de esthetiek. Inde eerste plats iser de betrokken- heid met deconceptuele, epistemolo- gische en methodologische vragen die aan bod komen wanneer fenomenen in uiteenlopende culturele werelden ‘worden bestudeerd, Daarnaast heeft de antropologie een brede waaier van culturen en regio’s over heel de wereld als studiegebied, En ten slotte iser het empirisch-inductieve karaktervande antropologie, haar contextuele focus, enhaarinterculturele,vergelijkende perspectief. ‘Wat dedesignantropologie betreft, vwillen we graag de derde bijdrage en het gebruik van acticonderzoek als ac- tieve onderzoeksmethode benadruk- ken. Door onsonder te dompelen in de ‘werkzaamheden van de artisanale ma- kers kunnen we het ereatieproces van binnenuit observeren, Zo proberen ‘we enerzijds om de impliciete ken- nis te verzamelen die onontbeerlijk isomeenbepaald product te maken en anderzijds om een eter inzicht te kriigen in de context van het gebruikte materiaal en de gemaakte producten, Designantropologie is nict louter een beschrijving vande producten maar probeert de verhoudingen tussen mensen en ‘groeiende din- gen’teverklaren, Hetmateriaalen de bewerkingervanvervulleneen brugfunctie. We stellen dat design ingebed isin een ruimer corpus van sociale kennis met betrekking tot de ‘waardevandatambacht, gebaseerd op ideeén over het lichaam, gender, conflict eNstust het milieuen de lokaal beschikbare middelen, Als we ons toespitsen op de vormingsprocessen van het design in een specifieke omgeving kunnen we vermijden dat we onsbezondigen aan ‘amateuristische etnogratie’. Er kan alleen sprake zijn van empowerment tussen de participanten als die de creatieve processen delen als gelijken. Die processen mogen, anders gezead, niethet exelusieve kennisdomein van de onderzoeker/designer zijn. We willen creativiteit, eigenaarschap en empowerment aanmoedigen en. onszelf niet opwerpenalsde ultieme autoriteit op het vlak van creativiteit. Inhet actieonderzoek eigenen de de- signers ~ (zowel de ambachtsluials de onderzoeker) - zich het resultaat niet toe. Zedelen het auteurschap, opdat het project een eigen leven zoukun- nen gaan leiden, De designantropolo- sie gaat uit van een engagement en is altijd een antropologie‘met’ en niet ‘van’ de mensen. Als we aan antropo- logie'met' doen, betekent dat meteen, ook dat we tijdens ons onderzoek samenmet verschillende mensen ietslerenen dat we uiteenlopende experimentele activiteiten, tools, ‘theoretische concepten en materialen gebruiken, Wanner actieonderzoek wordt gebruikt als methode ~ met het materiaal elfalsuitgangspunt -, houdt dat ookin dat het bekende yreemd wordten dat niet voordehand liggende aspecten tegen een bredere achtergrond worden geplaatst. Dat leidt op zijn beurt tot een verbetering van idee’n en bijgevolgook tot nieuw design, Goed design begintbij de analyse van de volledige geschiedenis van het ‘material en niet bij de analyse van de toestand waarin hetzich bevindt wanneer het tot een product wordt verwerkt, Als we tot duurzame ont- werpen willen komen, kunnen we niet ‘om de voorgeschiedenisen hettweede leven van materialen heen.Betrokkenheid als stoutel om tot design te komen Deze intrinsiek participerende designantropologie sluit zich ken- nistheoretisch aan bij de praxiolo- gische benadering van Bourdieu. Indezogenaamde methodenstrijd die woedde tussen ca.1930 en 1980 bekampen de positivisten (bchavio- risten, structuralisten) en de fenome- nologen (participerende observatie, inleving) elkaar. Elkbeweerde van de anderdat die niet ‘wetenschappelijk’ zou ziin. De positivisten aanvaarden ‘enkel wat extern waarneembaar en ‘meetbaar is als bron van (weten- schappelijke) kennis. Zij verwierpen daarom als onbetrouwwbaar wat op basis van belevingen van gesprek ‘met de informanten geleerd werd. De fenomenologen gingen ervan uit dat debestudeerde een menselijk subject is zoals de onderzoeker zelf. Bijgevolg kan men door inleving worden zoals deonderwerpen van studie’ en als het ware hun cultuurvanbinnenuit ervaren en beschrijven. Bourdieu merktop dat beide benaderingen uni- directioneel zijn: beide optiesleggen de actie van categoriseren, interpre- teren en beschrijven uitsluitend bij de onderzoeker. De ene ‘objectiverend” ende andere ‘subjectief”, maarsteeds zonder de onderzochte daarinvolop optenemen, Bourdieu stelt met zijn praxiologische visie dat alle mens-en sociaalwetenschappelik onderzock in eite een vorm van interactie isen Dijgevolg diep afhankelijk isvan de kwaliteit van de interactie tussen de onderzoeker ende onderzochte, Het is correcterom de onderzochte 20 verregaand mogelijkte betrekken in die interactie en mee de selecties, de interpretatie en de beoordeling van “feiten’ te aten maken. Indie ijn kan zelfs besloten worden om de bestu- deerde subjecten coauteur te maken van debeschriving Het spreekt vanzelf dat deze opvat- tingvan sociale wetenschappen als interactief proces veel meer ruimte geeft omdecomplexiteiten de ver- fijning van de verschillende intuities toetelaten, omdat de onderzocker