*ESPACE COMPOSABLE. SUR QUELQUES EGORIES OPERATOIRES DANS LA MUSIQUE ELECTROACOUSTIQUE Horacio Vaggione* e voudrais traiter dans ce texte quelques aspects de la itique musicale de |’ e, ou, si l’on préfére, des actions et perceptions qui ont af- aux attributs spatiaux des sons composés. II est cependant nt qu’une détermination compositionnelle de l’espace phy- _— par exemple — reléve également d’autres espaces, opéra- métaphoriques ou perceptifs, qui sont de fait en état d’inte- dans |’ceuvre musicale. D’autre part, on devrait considérer o atérfau, autant comme donne que comme catégorie. Ourrait se rappeler le mot d’Adorno : “tout ce qui peut appa- en musique comme immédiat et naturel résulte (en réalité) d'une thesis ; le son isolé n’échappe pas 4 cette regle”!. Le ehu spatial de |’ceuvre musicale fournit une preuve supple- aire de cet état de choses. omposable jen entendu, Adorno pensait le caractére de thesis du maté- omme une nécessité dialectique face a son autre tendance, a son conditionnement historique. Mon point de vue ne suit ite dialectique, bien que j’insiste souvent sur |’importance te de critique des relations ow \’on pratique des déliaisons Jue de nouvelles liaisons puissent se produire. Il me semble leurs que nous sommes face a |’enjeu considérable de pou- nser | ions. Cela étant, il peut-€tre nécessaire de dissiper un possible malentenigy Mant le statut de ce composable. Dans l’optique qui ae il ne s’agit nullement de confondre I’acte de composi ité de Paris VIII, Dé aneneal de Musique. i O (Theodor W.), Quasi una fantasia, Frankfurt, Suhrkamp, 1963. Trad. ede J.L. Leleu, Paris, Gallimard, 1982, p.319.Horacio VA 154 i GGIoN, marcher un mécanisme”, ausgj so i “faire B hist; Bet caposatle ace quiil ne ae ca te a Ole : Ceci inclut certes une dose de déterat mi- chose que 6 zi inati dans le sens d’une ; i 6t de détermination, s d'une nisme (ou plut indépendante de toute formalisation qui ne ai nal auton ee ur ainst-ditG-SVeET Taman, si directe, pour ainsi : r meta pas en nee se pose pas en termes d’une idéologie de mais qu F i mbinatoire “totali te iviste qui postulerait une com ne isante constructiviste qui po tla placesallcenne : ie r squiv ag. ers ef ee ie an des ensembles de plus en plus grands A perdre le sens de ces singularités. Dés lors, ce dont il S’agit z égager des eS ile suffisante comme pour étre mises en réseau Rena morphologies. L’espace (les espaces variés qui. trouvent ainsi composés) fait partie de cette approche morp gique. On peut dés lors parler d’espace en tant que morp! au sens propre, qui modulera et se fera moduler par d’autre phologies, dans le champ croisé des attributs composabl Jeux d’espaces Si l’espace est congu en tant que matériau con E cela veut dire qu’il est essentiellement un “rel plutét que les relations, qui sont le fait d’un travail tion, sont articulables en termes d’espace : taille, si sion, vitesse. Mais on ne saurait oublier, dans ce tra sur les relations, qu’il y a autant d’espaces qu’on le y sant partie de ce qui est A composer, ces espaces n’ bords que ceux qui sont postulés (ils ne sont en ni fondés, mais purement Opératoires). Les espaces qualifier de “métaphoriques” (I’espace des exemple) peuvent €tre envisagés comme des attril ul se manifeste a la fois comme de Tevenir plus oj etre congue co, loracio), i Vers une a he transform A c pproche trai CNRS Un Gen q Informatique Musicale (JIM) 1996, Le 5 © Caen. 7 ‘ http://www. ircam, frijimoe. Egalement disponible sous fo(CE COMPOSABLE 138 Je mot de Bregman’. Ces scénes ont une profondeur s re se dévoile ala perception que par le biais d'un val r, q s ”. Il nous est do : MPs”. nc néces- W affirmer Un espaee=termps ol! les termes du i re apports multiples. Greespacecompose est des lors un es) ace usible, déterminé en tant que iiss de retatfome dynaitiaues se présentant 2 la fois comme “monde stable” du fait st, dans toute la diversité de ses échelles de grandeur, dé- par la thesis qui se manifeste dans le “composé” de musicale. aces fractionnaires Out se passe comme si une perspective 4 multiples niveaux* désormais ouverte, dans le composable, impliquant une fe d'un es 5 e (spectres, transitoires) at=macrescepique Ss, textures, etc.). Plus encore, cette perspective semble ller le partage entre ces grands domaines spatio-temporels en liant et repliant dans des innombrables dimensions fraction- . Dés lors, aucune-dimension=ne=sauraiteétre=moins=impor- Grane autre, i i a r: on "rait se contenter de nommer de tels vastes continents sans (au sens propre) des discontinuités, des ontologies régio- ® 4 la fois autonomes et relatives — car aucune catégorie ou Opératoire n’a de priorité fondatrice, au dela de son champ inence. "est dans ce contexte que prend son sens |’introduction dans atique compositionnelle du concept de dimension fraction- , afin de faire face A des situations qui se trouvent a la char- entre des dimensions que nous pouvons juger Matiquement, cela va de soi) “entiéres”. Le modéle fraction- peut nous assister dans la conceptualisation de ces situations, alles, tout en découlant de notre confrontation avec les outils Ologiques, appartiennent essentiellement a l’ordre de la pen- Sicale. PONTE. NTass Se 1991. IONE (Horacio), “Articulating ae ee Cambridge, Mass, MIT Press, 1996, PP-9?~">: trad. P. ERL (Edmund), Idées directrices pour une phénoménologie, is, Gallimard, 1950. rotime”, Computer Music Journalie Horacio Vagerg, e Il faudrait encore insister sur le fait que ces dig dimensions nous permettent au moins de briser le Paradi; [espace unique” qui a généralement prévalu dans Je chan a positionnel. Ce n’est pas important que les espaces déteret (dans le composable) soient “vrais”: il sont utiles pare mings nous suggérent des fagons de saisir Vidée d’une musi © quils d’échelles multiples, ainsi que de penser des Ue faite enire.ces.échelles et de mettre en ceuvre des moyens pou ea nir et les quantifier afin de les -rendre-opérationneltes, En pie telles, ces déterminations concernent des maniéres d’ organiser de i iti : de faire des distinctions com, $ sables, et par 1a d’articuler notre champ d’action au deli de quelques dimensions entiéres. tinctiong de! Médiations, non-linéarités Les moyens électroacoustiques, ayant engendré la nou: radicale d’une musique dans laquelle les morphologies se émancipées des références mécaniques causales (ce qui ne v dire qu’ils aient effacé tous les sens possibles de causalité, leurs perpétuellement reconstruits — ou créés — par la tion), ont permis l’émergence d’une multiplicité de spatia auparavant ne pouvaient pas étre prises en compte. Parmi celle comme on vient de le suggérer, on devra compter désormai: sortes de -dimensions-fractionnaires s’étalant entre le mi pique et le macroscopique (la définition de ces dimension tionnaires, ainsi que des vastes continents qui constit termes de référence, étant une affaire de stratégi¢ Ol nelle). ; Bien entendu, toute musique est composée d'un § d’espaces coexistants, qui sont a la fois la condition et lep l’articulation de ses énoncés ; sans oublier cela, on peut tenter de saisir desstypes=d2esp que-véhicule_L. troacoustique, au sens large, et d’en analyser les spé propre des musiques purement instrumentales ® Cf. VAGGIONE (Horacio), “Dimensions=fractiontta jriscl mesteate’’, Iniernationalen Symposium Chaos und Ordnung, Stim Steirischer Akademie, Gratz, 1989 deling AP Cf. VAGGIONE (Horacio), “Timbre as Syntax: a Spectral M' Contemporary Music Review vol.11 n°1, Londres, Hames, — Publishers, 1995, pp.73-83. Cf. RISSET (Jean-Claude), “PEFCepttons pasos Inharmoniques n°3, 1988, pp.10-42. Sur la problématique, Perception par rapport la sensation et a la pensée ef, BOUVE Langage, perception et réalité (tome 1), Nimes, Jacqueline aPACE COMPOSABLE 1S7 inées avant leur mise en s a ir d? Brion dont chaque act ‘dines oe eaehaee derepres tation iq © d interprétation serait une instance ible. Leur support premier étant de nature Purement symbe- , ces musiques dépendent donc d’un ui ie ces symboles 4 leurs instanciations. Ceci reste Pun des fs ws qui font la force de I’alliance entre compositeurs et inter- tes. Cependant, les musiques purement électroacoustiques ne it pas exceptées de médiations, d’interprétations : ce qui est fixé un support électronique peut varier considérablement selon les itions de diffusion (ceci constitue le substrat de l’expérience “sons projetés” qui lui est spécifique). Il est méme un trait de ines productions récentes que d’avoir recours a des “méta- truments” qui puisent dans le support de lceuvre, devenu ré- oir, des instanciations singuliéres. Cela dit, le cas des musiques ctroacoustiques est globalement différent de celui des musiques trumentales dans la mesure ou, par la nature de leur support si que des modalités spécifiques du travail de production, elles vent véhiculer des sons déjawertienlés sur des plans situés au a i@de que sous-tend la notation instrumentale. Cette spé- icité permet de composer=des=morphologies contenant explici- ent des articulations d’ordre spatial. Mais une fois déterminé l’ensemble des espaces qui consti- nt le champ morphologique de I’ceuvre, le probléme qui se ensuite est celui de faire passer ces déterminations dans |’es- physique externe a leur support, c’est-a-dire dans |’espace ine salle. C’est 1a ot l'on rencontre une non-linéarité, une dis- ction entre ces deux types d’espace (ce qui révéle un “manque Variance” par rapport aux échelles respectives). Face a cette jOnction i] s’avére nécessaire d’assurer une interaction quelque contrélée de ces deux espaces spécifiques par un acte supplé- taire de mise en forme de l’ceuvre : c’est la fonction de la dif- ion (ou “projection”) électroacoustique, réalisée au moyen isembles de haut-parleurs aux tailles et caractéristiques tres di- S, Utilisés irradi: stribués, dans S structuré d’aprés leurs interactions avec es- “réel” d’une salle. P Crest A cause de cette situation que certains compositeurs de que Clectroacoustique? se sont vus oneae a distinguer deux ses d’espace, qu’on pourrait appeler eermant fea cate sores les cha globales qui sous-tendent etl fratégies de composition et “projection” du compose) nae reffent sur le faire musical électroacoustique d'une m CHION (Michel), , dans DHOMONT Fan as e des sons I. Ohain, Mus que et recherche, 1989, BAYLE ( - ce des sons et ses "défauts"™, dans le présent volume158 inconnue dans [approche purement instrumentale : on d'un espacenimenne propre a dans un certain sens, mals ne sique (qui est celle des sons ancrés dans le support — é nique — de leuvre) en le distinguant dun Electro. respondant au déploiement de l’espace interne de l’ceuvre da Vespace d’une salle de concert. ins Cependant on ne saurait d’une quelconque pensée du: parler de “cl paces, afin de laisser libre le possibles — car il y a, 1a aussi, deux situations : il suffit de penser au studio, lieu od la musique électroacoustique se compose au fil des actions, perceptions et dé- ductions, lieu ot! s’établit une classes, a partir de laquelle se déterminent les plans des espaces va- riés qui vectorisent I’ espace interne de l’ceuvre. Il devrait étre clair, ; en tout cas, que la distinction tégories opératoires qui ne sauraient @tre réifiées mais relativisées : mises en interaction. Il serait par conséquent déplacé de confondre ces classes matricielles avec une quelconque jet Horacio VAGGIONE V’ceuvre électroacoustique wi > Vittue| anmoins ancré dans la réalité ph y- e, cor. faire de cette distinction un avatar aliste. C’est pourquoi je viens de ”” a propos de ces deux grands es- champ 2 la définition d’instances des espaces=intermeédiaires entre ces interaction possible entre ces deux “¢nterne-externe” renvoie & des ca- au sens psychologique ou cognitif. On a tendance @ penser que les haut-parleurs sont acousti- quement neutres, ce qui est évidement faux : ils constituent des m corps résonants avec des ‘caractéristiques propres. La platitude © dune diffusion avec une seule paire d'enceintes vient de leur couleur et de leur rayonnement uniques. Cela étant le cas, la raison \, Wétre des dispositifs de diffusion électroacoustique nest pas a chercher dans le fait de l’absence d’un cété visuel quiil faudrait \ pallier 4 tout prix par la multiplication spectaculaire des haa \ oo lle leurs : il s’agit bien d’une né moyen de éer 1 de disposer \ > euvre. \ Finalement, tout ceci vient confirmer le fait que, indo ; damment de la nature d’un support, ainsi que des moyens oa | duction, aucune musique ne toute musique, en tant que forme sonore, S¢ trouve d’une maniére ou d’une autre, a Valtéri test des 19 concevoir comme une action de frayage © é te de médi saurait étre exempt oat conti rot | s. Le “composable es! sant a otem jointes, non-linéaires et cependant concurren! BO stricter” interactions possibles. C’est pourquoi une appr me ti peut étre queeréductrice, car elle néglige Vimportan frayage singulier. ord ie la composition MmESPACE COMPOSABLE 159 extension des échelles de grandeur Pespaces“interne” de l’ceuvre électro: 4 partir du moment ow {’on a représentation (d’enregistrement) du ue (magnétique ou numérique, séquentiel a é i Se tiant de réaliser des opérations a sa aioe eae support numérique, donnant accés a son code's), Cela a jique, je le répéte, lune extension des échelles de grandeur qui vent étre composées. Une telle extension est en phase avec les scriptions des faits observables par la physique actuelle. Comme dit Kenneth Wilson, le fondateur de la physique du “groupe de normalisation” : acoustique est devenu eu accés a des moyens ‘On sur support électro- ¢ des propriétés les plus frappantes de daenature est la grande diver des longueurs qui interviennent. Ainsi, il existe d’ une part des courants océaniques sur des milliers de kilometres et des marées qui sont des phénoménes A!’ échelle du Globe et, d’ autre part, des vagues dont la portée va d'une fraction de centimétre 4 quelques metres ; si on regarde plus en détail, l'eau de mer est une agglomération de molécules ayant une longueur caractéristique de I ordre de 10 centi- métres. Ainsi, les phénoménes marins s’étagent sur M*erdresde=gran- dew”! Bien entendu, je ne cite pas Wilson afin de chercher un quel- | nque fordenrent=raturet qui viendrait sous-tendre la pratique usicale. I| s’agit tout simplement d’une illustration de la méme Versité des ordres de grandeur qu’on retrouve dans notre do- ine et dont les rapports avec les régularités de la nature ne nou Mcernent pas vraiment, car il ne serait nullement question de mber dans les facitités=d-une=applicationalittérale — et musica~ imilarité, ou auto-affinité) éma- aaa étrie nt tant cu “groupe de renormalisation” que de 1 somite fe “fractale” popularisée par Mandelbrot. D abord, F Ensuite ntends conserver |’ i Cet it de voir ee que je ne crois pas qu’on puisse generalise be Poa dans s l’auto-similarité un principe qui serait @ louvre Pi yo Téalité. Le monde n’est pas, visiblement, aul hange d’é- ngements morphologiques observés qua oe que elle sont — du moins perceptuellemen By peu fréquentes et, similarités. Les coincidences d’échelle sont ions”, Ars Sonora Je sous forme £ YVAGGIONE (Horacio), “Objets, reprtacatstions: ey Me n°2, Paris, 1995, pp.33-51. Egalemen ronique : hutp://www.imaginet.fr/manca/invitt sique et I NILSON (Keneth), “Les phénoménes de la PINS G a7 eur”, dans L'ordre duchaos, Paris, Pour la Science es échelles deHoracio V, 160 AGCIoyp and on croit les trouver, il ne s’ pat en général ‘i ; ions, de - - Les fougéres imitée Téduc. éométrie fractale ne constituent pas des vrais modaler a h ‘ares : dans une fougere réelle, il y a infiniment Plus aco; po régularités, caprices formels — en un mot, singularités iden, ns [’ossature qui nous est fournie par le modéle fractal, De toutes les fougéres sont différentes, pas seulement plus andes ; plus petites : on devrait — supposer que ceci soit Possible, gy tout avec une méthode ‘non-aléatoire — compter des corte E paramétres dont les variables seraient non-similaires par rapport Péchelle et qui feraient voir, 4 chaque zooming vers une aute échelle, encore d’autres différences. Weep ie mais un postulat-opérationnel, une régle qui permet d’élaborer des objets formels exhibant effectivement cette Caractéristique for. melle. C’est comme telle qu’on peut I’introduire, si l'on veut, dans des processus musicaux qui explorent des modéles fraction- naires : 4 condition de ne pas oublier le fait que le travail sur une telle auto-similarité par rapport a l’échelle est possible précisémen! parce qu’on dispose, avec l’ordinateur, de moyens d’accés a une multiplicité d’échelles et que, donc, parmi les possibilités d’orge- nisation d’une is , un cas spécial peut étre créé 4 base de contraintes qui assureraient I’auto-similarité. Comme le remarque Risset a la suite de Van Dike: “2 échelle dela planéte, les mouvements des fluides sont turblens = On peut I’ observer sur les images animées provenant des satellites m ‘Corologiques —, alors qu’ I’ échelle du spermatozoide, les écoulemenls fluides sont laminaires. Notre échelle est spéciale en ce sens que Nou ns observer aussi bien des & ts que lami- Raires”!2 ssi bi écoulements turbulents que ! ites” i hy si ne retrouve ainsi la problématique déja rencontrée @” Fy ae quantique sur notre position particuliére =e oo a aise Gecne Vinfiniment petit et ’infiniment grand aa inter médiaire"'s que nous étions “des étres d’une dime : ul jes de la nae &* rappeler, comme le remarque Guyon, due i ent iu ysique du aes Wilson Ving Ui «GU groupe de renormalisation xit€ ©, Tongue sorte “Pinterdit ies de la COMP est Voir a rech it usuel des théories les tt tions faites gt" des formes de lois différentes pour cona" ___"sS4 des échelles différentes”!4. On pour P 2 kisser ‘ , oH Inhamonay {(ean-Claude), “Musique, recherche, théore a 94 : 2, 199] 6 deh 1% yb B} Z + Pp.273-316. del, og de 'SGUYON (5 Lhe Concepts of Space and Time, BostoB: Ret “omplexité (Cojo n® lecture du désordre de la mati¢re”, 44M “lloaue de Cerisy), Paris, Seuil, 1991.ESPACE COMPOSABLE iéi j avec la vision quantique de Wiener — qui mentionne la mu- ue comme un champ ot !’on peut regarder la différence fonc- nelle entre les échelles spatio-temporelles — dont voici les clusions : “[...] avais clairement en vue la possibilité que les lois de la physique soient comme la notation musicale, des choses qui sont réelles et impor- tantes 4 condition de ne pas les prendre trop au sérieux et pousser 1'échelle de temps au dessous d’ un certain niveau. En d’ autres termes, je yeux insister sur le fait que, ily aen musiqueune.dilférence.de.comportement entre des choses appartenant a de trés=petitssintervallessdestemps»(ou espace) et ce qu’on accepte comme I’échelle normale, et que la divisibilité infinie de I’ univers est un concept que la physique moderne ne peut pas accepter sans qualification yalable”!> L’extension des échelles de grandeur dont on parle 4 propos “composable” n’est pas réductible 4 des régularités élémen- res. Elle nous permet plutét d’apercevoir |’immense informa- qu’on peut trouver dans chaque recoin de |’espace-temps. fisqu’on dispose de moyens facilitant un accés a de multiples lies, notamment des ordinateurs, il est tentant d’explorer éga- ent cette nen=similaxité en se frayant un chemin entre des di- sions parfois congsuentes, parfois disjointes, souvent non-h- fires. C’est cette problématique, beaucoup plus vaste, qui peut is Ouvrir des vues sur 1’i i dans les- Iles se trouvent définis des €vénements=rares ct non=transpo- , ou bien transposables au prix d’une stratégie de compensa- — de convolution — dont le cas linéaire est le moins interes- it. Ces questions relévent en fait d’une épistémologie de la com- ition musicale. Les réponses possibles sont en relation avec tes a s . A ‘chaque niveau d’un processus Positionnel on doit faire face aux implications des outils que is employons et prendre des décisions sur le type d’interaction veut composer. aa re i like EI had clearly in mind the possibility that the laws of physics aft holation, things that are real and important provided that we do not ie t00 seriously and push the time scale down beyond a certain Jere eee I mean to emphasize that, just as in quantum theory, lets aoa “af of behavior between those things belonging to very SIN” TN ihe Space) and what we accept on the normal scale of every Pi se vearntel divisibility of the universe is a cone whic ‘ IS ty, Quantum Theory and Music”, dans CAPEK (M,) (éd.), The Concept and Time. Boston, Reidel, 1964.ive ‘10racio VAGGIoy sat E Les conditions d’un espace composé La nusique.électroacoustique a dévelo me uccessifs — une catégorie opératoire ad fil de se, : Biles’ de a 2a > appli d toutes helles de grandeur : celle d a i cable finit comme un “multiple”, une entité comportant une it ic d’événements articulés qui peuvent, selon les mModalités aa rat ticulation, apparaitre 4 la perception comme globalement a a ou au contraire séparés dans des strates superposées, Dans ‘ote cas l'objet sonore ne peut qu’étre le produit d’un acte de aoe position. Il se distingue cependant des figures, groupes ou autres agrégats de notes par le type d’opérations compositionnelles sub- sequentes qu’il véhicule!®. Par ailleurs, le concept d’objet sonore se trouve amplifié par une autre catégorie opératoire, développée indépendamment mais qui a fait confluence, ces derniéres années, avec la premiére : je parle du ‘obj i ique'7. Dans la techno- logie orientée-objet!®, ité logici ée de méthodes (par lesquelles se créent des instances) et de codes (qui contiennent la description de leur structure matérielle). La catégo- rie opératoire d’objet permet d’“encapsuler” toutes ces informa tions dans une entité aux bords définis, qui dés lors peut étre mise en circulation dans un réseau compositionnel. L’espace inteme de l’ceuvre électroacoustique est d’abord déterminé (de a Tint nafiiqtie, c’est-a-dire en tant que ti ane rieur des objets eux-mémes. Danes objets peuvent hériter oo tributs typiquement spatiaux, de la méme maniére qu ils heri d’autres déterminations paramétriques et morphologiques. AD La composition des méthodes de transformation coe des objets sonores doit tenir compte d’une pluralité de ayinte: Ceux retevant-durcontentrspatial font partie d’un champ : res orpholo- ons dans lequel ils sont corrélés avec des facteurs morp) la ziques tels ’énergie=speetrale, le la e, etc., qui contribuent aa . On pourrait dire que dans res en de corrélation, ainsi que dans ensemble des corrélati t 5 a On | comple, se joue une consistance compositionnelle nora ong”, Ars 50! q mS > ie CL VAGGIONE (Horacio), “Objets, représentations, ope ‘ous form Kevue 0°2, Paris, 1995, ppd nt dispon ans Clectronique r/manca/invite. jti0P > Soy \ ' : mposit E | ’ CL VAGGIONE (Horacio), “A Note on Object: based co is a LASIK, (Otto) (6d.), Composition Theory = Interface vol.2 of pp 209.216. - oO Of f ; ations (1 POPL (S), The Well-Tempered Object : Musical APETS 4 ented Software Technology, Cambridge (Mass.). MIT, 2 http://www. imagi[ESPACE COMPOSABLE rappeler, 163 yee Passe quand on utilise 5 eo de fagon indifféren- ie l'extérieur et non pas en a titre de contre-exemple, ce des n (réverbératioi ice, en les imposant pour ainsi dire Jes intégrant en tant que méthodes Propres aux objets co és qui équivaut a : é et par c ne (ce rendre floue la définition de l’espace interne de Laue quent a Ce que je viens de dire sur l’abus de la ré aes . 5 : éverbérati ap. lique également a tous les traitements globaux (clsrqie ie *“spatialisateurs tridimensionnels”) : dans la mesure ot |'on tte ces traitements en tant que purseméeanismes, on renonce A travail- ler Pespace des sons comme dimension-composable. Ce probléme n’est pas, loin. de la, té a l'utilisation indifférenciée na méca- jismes de spatialisation : il en va de méme pour tout ce qui inclut Putilisation de formutes-causales purement globales dans la com- sition musicale et qui apparait comme problématique tant que leur automatisme n’est pas compensé par |’introduction d’autres iveaux d’articulation, notamment des choix compositionnels ques, autant globaux que locaux, autant relationnels que fonc- fionnels'?. Sil en est ainsi, quelles seraient les conditions a partir des- uelles on pourrait dire qu’on se trouve face 4 un espace musical mposé ? J’ai tendance a penser qu’on “ az le imu”. Ceci vaut déja pour la composition comprise princi- lement en termes de hauteurs/durées mais, pour autant qu’on euille affirmer le caractére composé des musiques électroacous” fiques, |’approche vaut également pour elles. La discontinuité nc (la granularité qui conditionne la mise en échelle des divers pes de grandeur spatio-temporelle) et, dans le cas qui nous Oc lupe, la singularité de ces déterminations, constituent la premiere ndition d’une approche de |’espace compose. ‘ .__ La seconde condition est, & ce qu’il me semble, la dailies est-d-dire |’articulation et la corrélation d’enveloppes d’amp! H de relevant d’éehelles=diverses (concernant, donc ase maine macroscopique que celui de Vénergie spectrale ey: plique une inréversibilitéadealaespac' e, . En effet — on ante siete des ait Gre considéré comme une dimension statiques aaiciines isations univoques, mais comme Un a er ollective”. Cf. VAGGIONE (Horacio), “Determinism and the False publishes ey Music Review vol.7 n°2, Londres, wood Aca » Pp.91-104. A e modéle de Risset du comportement temporel des [ete i expressions d'une iii sion spectrale, Cf. RISSET (Jean-Claude). COMPS 8, Murray Hill, Bell Laboratories, 1966. ivrés ‘els des sons culy he dynamique ce a Sidy of TrumPe‘sploienrdansdes-plans-me Vag q s les, GI festent des vi char aot SiperBse,, Ne Tentes et eS Of tendre les plis et replis des sons, a: 9U on rect ie eh. ces oe s iti sique : on n’a pas affaire (se 1 ment) 3 st bien org tamétriques (€lémentaires) Mais 4 é bles formes” : “On aura tort de voir dans la singularité le seul effet de Vincapacité d'un milieu spatial 4 accepter une certaine structure globale. On peut avoir je Point de vue inverse, et prétendre qu’ unc singular TTPOUi gate Ceci décrit un état de choses qu’on retrouve, avec toutefois Ses caractéristiques Propres, dans le domaine musical. Le point 4 retenir réside, 4 ce qu'il me semble, dans le fait qu’il existe un i z qui se manifeste a partir des singu- larités. Ces singularités, comme on I’a vu, incluent en elles des attributs Spatiaux spécifiques. L’espace composé, le i. tial de l’ceuvre, est ainsi le produit de vectorisations a an sie entre le multiple (qui est un composé de singularités) et le Be lier (qui est un composé de multiples). Quant aux musiques mixtes . : , instrumel J'ai parlé des spécificités respectives des wea le cas de tales et ¢lectroacoustiques. II me faut enfin Es représentalio® musiques “mixtes”, associant des matiéres et lace dans wait acoustiques et électroacoustiques. Ce cas mous 5 jrait de 4 is tuation riehe mais néanmoins déticate, or jist f deux domal des passereieS tes fines afin de faire interagir le: ag ote 990. ‘THOM (René), Apologie du logos. Paris. Wachee“pSPACE COMPOSABLE 165 sune fagon trés rapprochée, au niveau du résultat so; ussi au niveau du processus de composition lui- ant a partir de la méme situation musicale, c’est-a-dire en assu- Je postulat d’une possible convergence, d’une vectorisation ommune. Ceci implique bien entendu inclusion des sons ins- mentaux dans le champ morphologique ot se jouent — se mposent — des articulations d’ordre spatial. I] me semble que c’est 1a ov se situe la problématique — la ifficulté, ainsi que la richesse — des musiques mixtes. Car on ne urrait se contenter de mélanger des sons acoustiques et électroa- justiques comme s’il s’agissait de mélanger des clarinettes avec violons. Ce qui correspond a I’art de |’instrumentation (c'est- -dire 1a composition de timbres globaux a partir de sources ins- mentales fusionnées) est ici bouleversé au contact de sons sou- int fuyants car sans causalité visible et sans point de rayonnement ntifié (& propos desquels Frangois Bayle a parlé d’“images-de- "22 on **). _ Opérer=une=intégration, voila |’enjeu des musiques mixtes : ine intégration=perceptuelie qui soit, bien entendu, aussi structu- lle que phénoménique. Cependant, ceci n’est pas donné auto- latiquement. Pour accéder a cette intégration, il faut qu’elle- leme soit pensée comme faisant partie, a part entiére, du champ composable. Une des conditions nécessaires les plus élémen- lires de cette vectorisation commune est le recours 4 |amplifica- . Elle permet de délocaliser les sources instrumentales et donc ft (lesmouvement) dans leurs déterminations tiales. Dés lors, les sources instrumentales ne sont plus entiére- nt fixes, ou limitées aux déplacements simples de quelques ins- iments portables. On entend, bien sir, les instruments en direct, it le point de rayonnement est fixé dans l’espace de la scéne itive. Mais ils sont maintenant doubléssetsdémultipliés par leurs é Obiles qui circulent au moyen des haut-parleurs. Cela chit certainement les sons instrumentaux en les déployant et les lant dans un espace complexe. Bien entendu, tout ceci reléve d’une pratique devenue cou- le dans Ja musique contemporaine. Néanmoins je dois renouve- avertissement concernant “I’abus” de. traitements de type ment global: capter les sons des instruments afin ah ue quer, par exemple, des “lignes de retard” aux valeurs plus 8 fixes dont la pauvreté du mécanisme est immédintene eas ala Perception, équivaut 4 gommer les articulatioaes ‘ak ues dans la partie instrumentale, qui se trouvent ainsi noyee: a! Sonore, mais méme, en travail- PAYLE (Frangois), “L’image de son, A APAMS (Stephen) et DELIBGE (Irene) 8, Litge, Mardaga, 1989. i-son. Métaj hore/Métaforme”, Ray i nai et les sciences= 166 H Oracio y, 5 oe AG dans une espéce de mer de | indifférencié. p Clon, siques mixtes il ne suffit donc pas d’amplifier oot ite d vement les i mplifier et de trates ™ vem sons instrumentaux. Il faut d’abord ¢ al!et mass Jouées par les instruments acoustiques pui ae oe | z espace, comme si elles étaient passées P ’ r UN pri mais en conservant la finesse de résolieen des qui implique i é évé me méme logique de |’exécution instrumentale tails, contréle du geste générateur, soin dans |’addition de afin de maitriser autant le son de chaque composant que ic cae global résultant) devrait étre sans doute appliquée aux taitemens électroacoustiques. Et, au dela de ce travail de spatialisation articu- lée, il ne faudrait pas perdre de vue la raison d’étre des musiques mixtes : faire-ccexister-des-sources-aux-échelles-diverses, relier les mouvements dans |’espace des sons instrumentaux aux morpho- logies électroacoustiques déployées simultanément, et cect de fa con assez rapprochée, afin de constituer un ensemble dont les in- teractions puissent se présenter a la perception comme découlant d’un ré i Halisan rphologies, : (articulation ie