Las mujeres y la danza escénica. Construccion de discursos aay y practicas alternativas a danza escénica ha significado para las mujeres un espacio di realizacién fuera del dmbito pri- vado, y se valen de él para desarrollarse integralmente. A pesar de las codificaciones y disciplinas corporales que impli- ca esta préctica y la hacen ser, siempre estd presente en ella el cuerpo viviente y pensante ‘como una alternativa de construccién plena del ser humano en el hacer-sentir-pensar: es una posibilidad de autoconocimiento, de autovalo raci6n y de transgresién de los patrones domi- nantes, y un medio para revolucionar el cuerpo. AA diferencia de la tradicional y social, la danza escénica (también Hamada teatral y de concierto) implica una formacién académica y disciplinaria que permite la construccién del cuerpo fuerte, joven y bello, tiene vocacién amtstica y cobra sentido en el escenario, ante la mirada de los otros. Los aportes que las mujeres hicieron a esta préctica en el pais durante la primera mitad del siglo XX son enormes; éllas han sido las protagonistas cen- trales, las constructoras del campo y capital dancisticos y quienes han logrado que se con- solide como arte y profesidn. Si bien los varones, desafiando prejuicios, han estado pre- sentes en este proceso, las mujeres han partici- pado en forma mayoritaria y definitiva La historia de la danza es casi descono- cida por su naturaleza efimera y su situacién * Candidata 2 doctora en Ciencias Sociales de la UAM-X, investigadora del Centro Nacional de Investigacién, Documentacién ¢ Informacién de la Danza del INBA, Margarita Tortajada Quiroz* subalterna en la cultura occidental; la recu= peracién de sus creadoras permite un acer- camiento a esa préctica y al significado que le hhan dado en sus vidas. Al conocer la historia de bailarinas y coredgrafas, otras mujeres pueden reconocerse en ellas y sus luchas, y contribuir a Ja construceiGn de una “cultura femenina” diferente para alejarla de su condicién “silen: ciosa o enmudecida al margen de la cultura dominante. 1. Hacia La PROFESIONALIZACION En los primeros afios del siglo XX la danza escénica en México, como en el resto del mundo, vivia la Belle Epoque, caracterizada por la comercializacidn dé las artes escénicas y la creacién de nuevas formas que, junto con el ballet, se refugiaron en el teatro musical y el de variedades. Esas nuevas formas tenfan una esttecha relacién con el proceso de liberali- zacién del cuerpo que experimentaba el mundo occidental y con la influeneia de los deportes el jazz, las danzas negras y el “exotismo"” La danza escénica producia novedades continuamente, dej6 a un lado la exigencia de rigor téenico, los bailarines varones fueron objeto de burl; las bailarinas se convirtieron en centro del especticulo, presentandose bellas mujeres, lujosa y brevemente vestidas, para lucir sus “encantos femeninos” (muchas ejeeu tando las partes masculinas en travesti con ‘ajustados pantaloncitos y rellenos en las ma lias) y cumpliendo con la condicién de ser 82“accesibles” al piblico masculino En la primera década del siglo XX, México conocié las nuevas tendencias dancisti cas del mundo, que se “adaptaban” en el pais por los y las bailarinas locales. El ballet, forma disciplinaria por excelencia, se vio reducido a “relleno” en los espectaculos, pero cont6 con la presencia de dos importantes compaiiias ita- Tianas en 1904 y 1905, cuyo mayor aporte fueron las hermanas Adela, Linda y Amelia Costa, quienes permanecieron en el pais y, junto con Amalia Lepri, fueron las maestras més importantes de la época, Las demds formas dancisticas también estuvieron presentes. La danza espafiola con Pastora Imperio (1908); las danzas serpentinas con su creadora Loie Fuller (1897) y sus imita- doras; intérpretes nacionales y extranjeras de danzas “modernas 0 internacionales”, danzas ‘excéntricas”, de Salomé y “exdticas’, éstas Sltimas tuvieron én la rusa Lydia Rostow a su in 1910 se inicié el movimiento armade acompafiado de un nacionalismo febril; las as se lanzaron a la recuperaciGn de danza, musica, indumentaria y temas populares: de revista fue uno de los espectaculos tro populares por sus didlogos agresivos politicamente y su fuerza “sicaliptica”, produc: to de las tiples-bailarinas. Las bailarinas més destacadas de estos espectéculos “tanderiles fueron las hermanas Pérez Caro, las hermanas Arozamena, las hermanas Murillo y Eva Beliri, ademas de las famosfsimas tiples, como Maria Conesa y Celia Montalvan, En las décadas de los afios diez y veinte ‘México fue visitado por un reducido numero de solistas y compafifas; entre ellas estuvieron Antonia Mereé “La Argentina” (1917 y 1920) y Encarnacién Lépez “La Argentinita” (1921 y 1922), representantes de la danza espafiola; la bailarina y violinista rusa Nora Rouskaya (1918) y la espafiola ‘Tortola Valencia (1918), quienes presentaron ballet, danzas de Salome, prehispanicas, espafiolas Para la danza académica el acontecimiento mas importante en esos afios fue la legada de la Compaiiia de Bailes Clasicos de Anna Pavlova (1919 y 1925), idad gran aceptacién; la "eximia baila: rina’ cautiv6 a pUblico y prensa por su belleza, téenica y expre- sividad. Su mayor éxito fue La fantasia mexicana (1919), diver timiento en cuyo climax Pavlova bailaba el Jarabe rapario, to que cuyo repertorio y exalt6 los 4nimos nacionalistas y el interés caus6 gran conmoci en la creaci6n de una danza nacional “culta”, e impuls6 la profesionalizacién de la danza, Ademas de las hermanas Costa habfa otras maestras y maestros de ballet en el pais, ‘como los extranjeros madame Stanislava Moll Potapovich Carol Ad sky y Vitti Rossi, adi las mexicanas Carmen leonor Wallace Estrella Mo a norteameri- ana Lettie Carroll (1888-1964: 83 —— ~— formada con Alexander Kotcherovsky y Martha Graham, y establecida en México desde 1923 funds su compafiia (1927) con “damitas de la mejor sociedad y de las colonias extranjeras” y cre6 un repertorio comercial aunque no profe- sional. De ahi surgirfan figuras de la danza ‘mexicana, como Rebeca Viamonte (1904- 1992), quien se convirtié en Yol Itzma, “la danzarina de las leyendas”; fue maestra y solista que creé estilizaciones de danzas prehis- panicas en los treinta. También estilizaciones, aunque orientales, fueron presentadas por solis- tas extranjeras como Ta persa Armen Ohanian y la usa Xenia Zarina En 1930 la Opera Privé de Paris visits México con brillantes intérpretes, algunos de los cuales permanecieron en el pats; los més importantes fueron los rusos Hipdlito Zybin y Nina Shestakiva, Esta funds su Escuela de Baile Clasico (1934) y desde 1936 se traslad6 a Mérida, donde ha promovido una tradicién ba- etistica. Zybin impuls6 la creacién de la Escuela de Plastica Dinamica (1931) del Departamento de Bellas Artes de la SEP, primer intento oficial para constituir una escuela profesional MODERNIDAD Y TRADICION: DANZA DE NELLIE Y GLORIA CAMPOBELLO En los afios treinta, cuarenta y cincuenta la danza escénica mexicana irrumpié con gran 84 fuerza en el panorama cultural dar el campo daneistico, lo mentalmente fue fesultado del trabajo de Jas mujeres En 1932, al calor de las refor- mas vascon. celistas y del apoyo de va- rios artistas burdcratas culturales, se cre6 la Escuela de Danza (después Escuela Nacional de Danza, END) jetivo de consolidar una danza nacional y original. El pintor Carlos Mérida fue nombrado director y entre las maestras princi- pales estuvieron las hermanas Nellie (Marfa Francisca Luna 1900-2) y Gloria (Marfa Soledad Luna 1911-1968) Campobello Ambas se habfan iniciado en la danza después de ver a la compafiia de Pavlova en 1925; formaron parte del Ballet Carroll 1929 iniciaron su trabajo de reelaboraciGn e interpretacién de danzas mexicanas. Se inte- graron a la SEP como maestras y participaron en las Misiones y Brigadas Culturales siguien- do el “llamado de la Revolucién”. Crearon obras como el Ballet simbélico 30-30 (1931). ballet de masas que expresaba “el dolor del pueblo” y que utilizaba a la mujer como vebiculo de transformacién social (la “virgen roja" interpretada por Nellie Campobello). y que en el cardenismo fue presentada en esta- dios de todo el pafs. Seguirian otros ballets de masas, como el Baller simbélico Simiente Clarin y Barricada, asi como numerosas recreaciones de danzas y leyendas tradi- cionales, con los que conjuntaron la moder- nidad y la tradicién en su danza. En 1937 Nellie fue nombrada directora de la END y permanecis en ese puesto casi cin- cuenta afos, participando con su hermana Gloria en la formacién de numerosas genera ciones de bailarines y bailarinas, quienes se enffentaron a problemas familiares y sociales Por defender su vocacién. Aunada a esa labor ——Nellie Campobello se desarrollé en la literatu- +a; publicé el libro de versos Yo! (1929), Ocho poemas de mujer (1930), Cartucho (1931), Las ‘manos de Mamé (1937), Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa (1940) y en coauto: ria con su hermana Gloria, Ritmos indfgenas de México (1940), La propuesta estética de las Campobello se transformé hasta inclinarse en definitiva hacia el ballet clésico, como resultado de sus intereses y las influencias recibidas. Con apoyo oficial y de Martin Luis Guzmén y José Clemente Orozco, fundaron el Ballet de la Ciudad de México, que realizs tres importantes temporadas en 1943, 1945 y 1947. Las ‘Campobello mantuvieron una propuesta nacionalista, y sus obras retomaron elementos de la cultura popular, pero sin los tintes revolu- cionarios que habfan tenido sus ballets de ‘masas, Esttenaron obras como Umbral, Alameda 1900, Fuensanta, Obertura republi- cana, Pausa, Circo Orrin, Vespertina, Ixtepec y Feria, y tepusieron otras como La siesta de tun fauno, El espectro de ta rosa, Las silfides y Giselle. Muchas bailarinas participaron en esa compaiifa, como Armida Herrera, Estela Trueba, Carolina del Valle, Gloria Albet, Socorro Bastida, Bertha Hidalgo, Gloria Mestre, Marfa Roldan, Sonia Castefieda, Lupe Serrano y Laura Urdapilleta, s6lo por citar a algunas de las bailarinas que ahi participaron y gue siguen activas dentro de la danza. Después de la temporada de 1947 el Ballet de la Ciudad de México casi desapare- i6, las Campobello se refugiaron en la END y 4quedaron aisladas del resto del campo dancisti £0 y los proyectos culturales oficiales. Después de la muerte de Gloria, Nellie sostuvo varios cenfrentamientos para continuar a la cabeza de la escuela, hasta que en 1983 empezs su histo- ria de terror al ser secuestrada; luego de umerosos trémites legales fue presentada ante tun juzgado en enero de 1985 y ésa fue la tilti- mma vez que aparecié en publico; era una Nellie avejentada que hablaba incoherentemente y ‘euyo paradero nadie conoce. NUEVAS FORMAS Y LENGUAJES DE WALDEEN Y ANNA SOKOLOW Las otras pioneras de la danza mexicana son dos coreégrafas norteamericanas, Waldeen (1913-1993) y Anna Sokolow (1910), que tra- jeron al pais ia danza moderna en 1939. En el ‘momento del florecimiento cultural y combati- vidad politica del cardenismo, bajo su influen- cia decisiva, se gest6 ese nuevo movimiento dancistico que utiliz6 un discurso que revolu- cionaba a la danza misma en su forma, técnica y concepcidn creativa, Ambas, como sucedi6 con las Campobello, contaron con el apoyo de un equipo de artistas consolidados que impul- saron la nueva corriente que, en tanto proyecto alterno, artistico y politico, significé un enfrentamiento con la corriente que encabeza- ban las Campobello. Waldeen (de la tradicién alemana de la danza moderna) y Sokolow (de la norteameri- cana) ensefiaron a sus alumnas a conocer y reconocerse en su pais, en sus artistas y en Su arte popular, La generacién que ellas formaron hizo de la danza su razén de vida y tuyo el valor de plantear una nueva propuesta estética yy social de la danza, y de enfrentarse al rechazo familiar y social. Las “waldeenas” y “sokolo- vas" mostraron gran fiermeza en su vocacién y la defendieron, manteniéndose en la danza a través de décadas como una generacion de aguerridas bailarinas que descubrié la danza ‘moderna y la hizo suya, Con su danza, ayu- dacon a establecer una nueva imagen de las. mujeres y sus movimientos corporales; era un intento (quizé no consciente) de romper con los. Patrones que el patriarcado y sus cénones de belleza habian determinado: por eso, al igual que en la primera etapa de las Campobello, su danza fue seflalada como “viril” En 1940 Sokolow cre6 varias obras con su grupo mexicano, como Don Lindo de Almeria, Los pies de pluma, Entre sombras anda el fuego, La madrugada del panadero, Antfgona, Lluvia de toros y El renacuajo paseador. Algunas de las sokolovas originales Y que tuvieron gran peso en la danza fueron ‘Ana Mérida, Rosa Reyna, Martha Bracho, Raquel Gutiérrez y Carmen Gutiérrez. A pesar de los intentos anteriores, como los de las Campobello y las estilizaciones del grupo Interpretaciones Aztecas y Mayas (1935) y el Ballet Mexicano de Sergio Franco y ‘Magda Montoya (1938 y 1939), fue con Waldeen que se inicié la danza modema nacionalista. Su repertorio estrenado en 1940 incluy6 la obra La Coronela (ademas de Seis danzas cldsicas, Danza de las fuerzas nuevas y Procesionall) que se considera un parteaguas en Ja danza mexicana, y ademds plante6 la recu- 85.peracién de la mujer como centro de la historia y princi social de la lucha armada. Las waldeenas que participaron de ese movimiento fueron Guillermina Bravo, Josefina Lavalle, Lourdes Campos, Dina Torregrosa y otras més. En el siguiente sexenio (1940-1946) la danza moderna fue marginada y el apoyo o! cial lo recibis la corriente del ballet clisico; sin embargo, waldeenas y sokolovas continuaron trabajando, a pesar de que sus maestras regre- saron a Estados Unidos. LA PRIMERA GENERACION: POR UNA BUSQUEDA PROPIA La primera generaciGn de bailarinas mexicanas de danza moderna aprendié la leccién de sus rmaestras y tom6 su propio camino para consti- tuirse como sujetos creativos y desarrollar sus propuestas artisticas. Waldeenas y sokolovas, formadas inicialmente dentro de la END, optaron por la danza moderna y. a partir de ésta, se hicieron del capital dancistico y de las instituciones para expresarse y desarrollar su ‘campo profesional. Realizaron su labor en fun: cciGn de sus intereses y necesidades expresivas ye al mismo tiempo, permitieron que la danza eseénica avanzara hhacia el recono- cimiento social Con Ja partida de Waldeen en 1946, Guillermina Bravo (1920) tom6 el lide- razgoe invit6 a Ana Mérida (1924-1991) a conformar el Ballet Waldeen, que ese afio se presenté con las primeras de Bravo (Sonata No. 7 y Danza de amor) y Mérida (Negro heaven o El paraiso de los negros). Ello les valié la invitacién de Carlos Chavez a incorporarse al flamante Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) que dirigia, y fundar la Academia de la Danza Mexicana (ADM febrero de 1947). Esta se constituy6 ‘como una compaffa profesional cuyo fin era la creaciGn y experimentacién de una danza origi- nal; Bravo fue nombrada directora, Mérida sub directora y sus integrantes fueron Evelia Beristain, Josefina Lavalle, Beatriz Flores, Lin Duriin, Grishka Holguin, Gabriel Houbard, Abel Almazin y Miguel Corcega. En diciembre de 1947 se dieron los primeros frutos de esa compaiia: El zanate y Preludios y fugas de Bravo; Balada del pdjaro y' las donceitas 0 Danza del amor y la muerte y Dia de difuntos 0 El triunfo del bien sobre el ‘mal de Mérida; Sonatas de Amalia Hernandez (recién incorporada a la ADM); y Suite proven- zal de Lavalle. Nuevas bailarinas se habran integrado, como Gloria Mestre, Dina Torregrosa, Helena Jordan, Elena Noriega, Eva Robledo y Aurea Vargas. Las diferencias politicas y artisticas se agudizaron al interior de la ADM. Mientras Bravo pugnaba por una danza con compromiso social y fines politicos, Mérida creia en una danza formalista, Ademds, Bravo rechazaba la injerencia de Chavez y artistas colaboradores, quienes imponfan sus criterios artisticas. En 1948 Bravo se separé y fund6 su propia com- pafifa, el Ballet Nacional de México (BNM), lo cual le ha permitido desarrollarse como artista y ha impulsado la profesionalizacion de la danza, Desde el primer momento la compaiia enfrents serias dificultades, principalmente econdmicas, que ha sabido sortear a lo largo de cinco décadas de trabajo. Consider su trabajo como una misién social, de solidaridad y servi cio al pueblo, por lo que durante tos aos cin- cuenta recorrieron numerosos poblados del pais, incluyendo comunidades indigenas. En 1950 Bravo estrené su ballet de masas Fuerza motriz; en 1951 Recuerdo a Zapata; en 1952 La conguista del agua Alturas de Machu Pichu y Guernica; a la que seguirfan muchas mas, mostrando su constante {ransformacién como creadora hasta la actuali- dad. Al quedarse a la cabeza de la ADM ‘Ana Mérida invité a Anna Sokolow, quien for- talecié a la compafiia y auspicié la entrada de las sokolovas. En 1949 se estrenaron nuevas 86obras, como Sinfonia india rente y adecuado a las necesidades de la época, Hernandez; La bal la que acabé siendo considerado como arte of Norte de Mérida; Suite de Rosa Reyna al. De nueva cuenta la promotora era una Martha Bracho; Danza fiinebre de Beatriz rnujer, Amalia Herndndez, quien tambié Flores; y Fecundidad y Don Juan de Guillermo abi nculado del medio oficial y de ma. Keys. Poco después, Mérida funds su propio 1 independiente y con Je la televisora grupo al interior de la ADM, el Grupo mexicana haba formado su propia compaiia Experimental, también en busqueda de ue después tomarfa el nombre de Balle autonomfa. Folklérico de Mexi E] punto culminante de la danza moder A lo largo de la primera mitad del sigh na nacionalista mexicana coincidié con la f XX, cuando se consolidé el campo dan sencia de Miguel Covarrubias en la jefatura del mexicano las mujeres fueron duefias de su Departamento de Danza del INBA (1950: danza y sus agentes impulsores y ereadore: 1952). Logr6 conjuntar esfuerzos de los y la Las figuras clave por su fuerza y alcances, su artistas de la danza, olvidndose de las rival trabajo y propuestas artisticas innovadora dades y contando con el apoyo de maestros y porque crearon el trabajo artistico mas repre coréografos como José Limén y Xa entativo, sustentaron mayor poder y Francis. Producto del trabajo fueron I encabezaron las corrientes antagGnicas fueron nos La manda, La mufieca Pastillita y La Nellie y Gloria Campobello, Anna Sokolow del Yori de Rosa Reyna; Tierra y El invisible Waldeen, Guillermina Bravo, Ana Mérida y de Elena Noriega; Huapango de Beatriz Flore Amalia Hernéndez. Junto con sus contem: y La valse de Raquel Gutiérrez, entre otros. pordineas expresaron con sus vidas y su danza Por otro lado, dentro de la danza escéni la experiencia, lucha y contradicciones dk ca mexicana se gestaba otra propuesta, la danza muchas mujeres, escaparon de la marginalidad foleldrica, que también se defini como y elaboraron sus propios discursos que siguen nacionalista pero acorde con un concepto dife vos en cada cuerpo que baila en este pais. by Orden de Suscripcion Deen CU eure ae em Amsterdam # 223-2, Col. 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