(ae Le) =e a DYN 1 id\ Ba MUSICAL Madridssi a nt Ot Ca6 gf 6 killa lpn pte i aman conpodanisegieyctsune amie coats senso. ( FORD es cronies legaente i probibido ) (haven Cursd GRADO Medio nab ha sido dsehada, coorinada y supervisoda pore Deporomenlo Ector de Real Musical Publicaciones y Ediciones PORTADA Y DISERO GRAFICO: Rocio Domingver GGRAFIA MUSICAL: Caros Lugo. | MAQUETACION: Aleiondro Serrano, 101999 y Real Musical | msm. kn. 9.00 128670 Vitaiosa de Odén (Modis) | Apdo. de eoeos 101 ma edtaolareimusialcom A rights reserved forall counties inthe worl. Imprime: G. Agenio, S. A. ‘Adela, 4 = 20007 Madtid Depésto Legal: M. 41978 1999 on aes = aie, a REAY Apdo. 101. 28670 VILLAVICIOSA DE ODON (Madrid) www.realmusical.com E-mail: editorial@realmusical.com L BePW 0106.0 Dentro de nuestro proyecto de ddaptar los materiales eurticulares del anterior plan de estudios ala L.0.G.5.E., presentamos esta nueva coleccion de Cuadernos de ~~ eorrespondientes a Ia ensehanza del Lenguaje Musical — eC he ooh RACTERISTICAS DEL LIBRO eid dividido en Bloqués, En ellos se explica [a feoria con definiciones y ejem plos. Hemos procurade dentro de lo posible, utilizar un lenguaje opropiado a las edad 195 evitcindo caer en el infantilismo. No pretendemos que las definiciones sean apr didas de memoria; simplemente que sean una referencio que pueda consultarse en cualgule Les fichas plantean ejercicios sobre ellcontenido de los Bloques. Estos ejercicios inci desde diferentes éngulos sobre un mismo concepio con el fin de insist sin reiferaciones, wcomprensién y osimilacin evitando lo monotonic, Lis fichas «on hojos perfortidas con'el fin de que pueden ser crrancadas y en all profesor si sl cree oportuno'evaluar los ejercicios para ver'el grado de com nlenidos por parte dé [os clumnos. ealizacion dé los A\ final del libio, el alumno encontraré un test de autoevaluacién con las prea! los réspuestos) mids importantes y caracterislicas del curso. Lo intuicion musical es imprescindible para un buen mUsico, pero éste no serd cor {dominio de la técnica musical, y la teoria forma paile dela tecnica demos, sin embargo, sobrevalorar Ia teoria o cosia de olos aspectos-de la musica, menie infentainos ponerla enjsu lugar y preseniar un libro gue sea alraclivo, amenc frabojar en él y eficaz El plonteamiento de esta coleccién difere muy poco de lo anterior excepto por lo ne seria movilidad de algunos conlenidos, Queremos agradecer expresomente los observaciones que hemos recibido de oly companeros y esperamos haber acertado en las modificaciones que se nos han sugerid Uno vez més brindamos nuestro trabojo a fodas aquellas personas que so esfuc dificil tarea de enseiarCompas. Unidad de pulsos en torno 0 un acento principal eZ Los compases se indican mediante un mimero quebrado {fraccién) ZA 2 numerador: nimero de figuras basco 4 denominader: nimero de figuras en las © uno redondo, Equivalencia entre las siete figuras y las cifras correspondientes aed) vedebo halal En la forma de indicar los compases, a veces, la cifra del denominador se sustituye por su figura equivalente. }_|6.2 “(pe fi wee -[f) | \ \ [ Formacién de los compases Para formar un compés se toma: Como numerador cualquier cifra: 1, 3, 7, 12, 13, et. ‘Come denomninador cualquier figuro.0 su cifra equivalente: o:= 1, d ='2, d= 4, ele, Los compases pueden ser de subdivisién binaria 0 ternaria dependiendo de que sus tiempos estén formados por una figura simple (dividida en mitades) o compuesta (con puntillo, divisible en ter- ios). BinsinCe ee eee) | Conjunto de dos o més compases que, manteniendo su estructura individual, forman una unidad expresiva. Lo estructura puede estar reflejada mediante articulaciones, lineas de puntos, armonia, etc. Lo amalgama surge de la combinacién de compases principalmente binarios, cuaternarios y ternarios con el mismo denominador. Los més utilizados tradicionalmente son: 5 =342 oviceversa ie Rin B+3 i 43 © viceversa Cuando los compases de més de cuatro tiempos no responden a estructuras intemnas que puedan consfiuir amialgama deben ser considerados como unidades matricas enteras, : ado con un acen- to principal al igual que los compases bincrios 0 cuaternarios, Jes RrinsiinaFORMA DE MARCARLOS Partiendo de estos dos esquemas basicos son practicables otras variantes acomodadas a la estructura ritmica. ? Briss 1as _ c= a Sus tiempos son desiguales en duracién debido a su diferente contenido ritmico, Gmop Gamo El contenido ritmico puede estor sefialado con: C2+ 3 + 2 wes -@ Zldsad say do Jig ros -2 § JIT SITI mmr > § TIT) cmos og TITTIITI IY sos eG AD Dd | ‘Come consecvencia de su ogrupacién ritmica, el nimero de tiempos de un mismo compés puede ser voriable. oe Se Peeeer errs HAD MAA oe) (1) El borrodo se rere, l6gicoment, oo unién de as figures: Bibra _INDICACION . METRONOMICA Lo velocidad metronémica en estos composes, al ser los pulsos desiguales, puede hacer referencia al pulso binario o al ternario indistintamente. También puede hacer referencia a la figura-motor. 120 = 66h FORMA DE MaRCARLOS La forma de marcor estos compases debe acon sv estructura ritmica. En cualquier caso, el nimero de tiempos siempre es menor al indicado por ol numerador. VERTICAL 1 TRIANGULO 1.COMO DISPARES eae NORMALES ) bs structura de compas Cuando el contenido ritmico de une compés normal correspondeiuna ere ia dispar, habré que tratarlo como tal en cuanto a su ritmica y acen espiritu de la musica SSS responde |} — or bo tus ws ws eee A TST SAG, Amur El tempo (velocidad) puede afectar directamente a los compases en la forma de marcarlos Un tempo muy répido puede “comprimir” ciertos composes y reducir el ndmero de sus tiempos de dos a uno, de tres « uno, de cuatro a dos, obligando a marcarlos a uno, a dos, etc Un tempo muy lento puede "expandir” ciertos compases aumentando el numero de sus tiempos (la llamada subdivisién) de dos a cuatro, de dos a seis, etc. Tpo. muy rapido Tpo. moderado Tpo. muy lento 2(a1) (a2) 2 subdividido ( a 4 ) faz) (a4) @ 4 subdividido ( @ 8 ) Un 5/8, por ejemplo, seré un comps de cinco fiepos sila velocidad (pulso de corchea) es moderado o lento. Si el tempo de las corcheos es demasiado répido para mercer cr, ios tiempos se reducen a dos con pulsos de negra y negra con puntilo.o vcownen ‘ deus dz192-208 pI ymin Se morcoré 0 5 tiempos Se marcaré a 2 tiempos MDisi114a 2 Escribe con ritmos caractersticos los compases sefialados en los ejemplos siguienicg a 2 wn |1. En esta serie de compases hay tres fiquiaciones riimicas escribelas a lo derecha ® pom & gti}. ep2 Escribe un ejemplo de los siguientes compases. emplo | Simple binario FE mF Gb Binario de subdivision Fy ternaria Compuesto ternario ~ 1 con denominador 16 an @y Custernario de subdivision binaria con denominador 8 et 3. Subraya todas las closificaciones aplicables a los siguientes compases. 3) Binario / Ternario / Subdivision binaria / Sub. ternaria /Simple / Compuesto. ) $] Binario / Ternorio / Sub. binoria / Sub. ternaria / Amalgama / Simple / Compuesto, @) Temario / Cuaterario ampliado / Quinerio / Subd. binaria/ Sub, temaria / Simple / Compuesto a Terario / Cuaternorio / Sub. binaria / Sub. ternarie / Simple / Compuesto | 8 Cuaternario / Quinario / Sub. binaria / Sub. ternatia / Simple / Compuesto Bsus +A +3 1. De los siguientes fragmentos sefiala los dos que forman compases de amalgama J-s0 den e() 6 J-100 0 ¢e5 daselas indicociones. Completa los signes de comps que 3. Desarrolla estos ejercicios segun mpleande figuras bésicos. | 1no lo estén y el contenido ritmico e Bins1. Segén las indicaciones metronémicas sefiala, en los siguientes ejemplos, el numero de tiempos de cada compas y si necesitan subdivision dre Tros. O O) Susow. Ss Noerror, Puede referirse tonto 2 lo representa Lu tres ejercicios hoy un En ciate Oras eatos Kee oh ibe a la derecha los correcciones cién del compas como a la figuracién. Escr apo a —__— @ yom, ——_—_ epi 1 3. Marca con une cruz las cosillas de verdadero o falso. Los compases dispores se llaman asi O O a porque sus tiempos no son iguales. Un {es un compés ternario, de subdivision O O binaria y a veces se marca a uno. Los composes normales nunca pueden O O tener tiempos desiguoles. Los compases dispares se marcan siempre O O de la misma manera. ‘ En el numerador de un compés puede ir cualquier O O figura y en el denominador cualquier cifra Un § puede tener dos o tres tiempos, O O nunca cinco. Los compases con numerador 5 y 7 son O O siempre dispores. BrinnAscend: Direcciés gin Descendentes Direceién agudo- grave Conjunte Formados por notas correlativas. Disjuntos Formades por noias no correlativas. ir a [ Meledicos ——_Suenan sucesivamente formando la melodia. a Bo | es Sone sktiamane forma even: Sino se especifica lo contrario, tanto los intervalos melédicos como los arménicos se citan en sentido ascendente. Simples ) | compuesos Lovaue sobrepatan aor. = | = ” etc. L c / Bir “- witarselas. ‘Ampliar un intervalo consiste en aftodirle octavas y reducilo equivale 04 Todos lo intervlos pueden ser amplados, slo los compuestos Peden £6° recucos (=sgeHRGR name Los intervalos se designan por el nimero de notas correlativas entre la primera y la dltinc, ambas incluides. —= = El femenino (quinto) se refiere o la distancia. ‘Alos ya conocidos de 2°, 3°, 4°, 5°, 6°, 7° y 8° afiadiremos el de 1° Aumentada equivalente al semitono cromético. 1® Aumentoda 0 Semitono cromético 2° menor semitone diaténico ———— RECUERDA ——— ‘Una misma note: Fa - Fob Dos notos diferentes: Fa - Solb La segundo disminuida no consftuye intervalo por no haber enarmonia. istancia entre las notas. Se considera ——— iio itr vr. Por no haber distancia entre sus notas tampoco se consider { intervalo el Unisono. = - reneA las especies ya estudiadas: Justos, Mayores, Menores, Aumentados y Disminuidos, afadiremos las de Doble aumentados y Doble disminuidos. Los doble aumentados tienen un semitono mas que los aumentados y los doble disminuidos un semitono menos que los disminuidos aM 3 3° Doble A Teéricamente y siguiendo el mismo procedimiento pueden hacerse intervalos triple aumentados y triple disminuidos pero en la préctica no se usan. Invertir un intervalo es darle la vuelta de manera que la nota més grave pase a ser la més aguda yviceversa. En la inversién los intervalos cambian de numero y de especie (excepto los justos) de la siguiente manera: Nomero a Especie = >) Se | Gnis. ——@—— 8as | Justos es Justos za8 7s Mayors = Menores 308 sas | = 400 sas | @umentados Disminuidoslo, su clasificaci6n {simple 0 compuesta} no rvalo, invertir un inte La inversion es rigurosa cuando, ol invent sidera libre cambia. En el caso contranio, la inversion se C* Posos a seguir para invertir un intervalo compuesto: Gy Se reduce a simple. & Se invierte. Gs Se le afiade el nimero de octavas que se redujeron. Los intervalos compuestos muy amplios pueden ser f designados con nclatura considerando el intervalo reducido. a una doble nome’ 15° 0 doble octava 2 Fiemplos | 470 Otercera a la doble octava | \_ 20° 0 sexta a la doble octave 2 Worse oes1. Forma los siguientes intervalos. Qe Ascendentes @y_—_—dDescendentes bbe A 1 &Cuéntes intervalos aumentados hay en esta melodia? 20 504 Convierte estos intervalos Mayores en Aumentados y Doble aumentados, Modifica las notes sefialadas con una flecho. A -2 t 7M TPA 7 Doble A 5 Forma intervalos doble aumentados a partir de estas notas. 1 2 z] 4 5 oa. 4a DA, S°DA PDA 6. Convierte estos intervalos menores en disminuidos y doble disminuidos. Modifica las notas sefaladas con una flecha. A em Dis. 3°. Dis Brea 2 DA1 Forma intervalos doble disminuidos a parlir de estas notas. to 5 Primeras Aumentodas Oo 2 O Segundas Menores 5 O 3 O Respuesta A. Escribe un ejemplo de los siguientes intervalos. Primera Segunda Semitono Segundo Semitono Aumentada Menor Cromético ——-Disminivdo-—Diaténico5 Forma los siguientes intervalos compuestos. 4a Ascendentes 108°" 124, 13% m om Convierte en simples los 4 intervalos del compés uno y escribelos en el compas 405: Inviértelos y escribe el resultado en el compas tres. Bhbasiiia zsPOSTE REA (aconves! TRIG Constan de tres sonidos (Fundar Mayor eno mentady _—_Disminuido Constan de cuatro sonidos (Fundamental, 3°, 5° y 7°). Crea ed Se construye sobre el 5° grado. Do Mayor Sobre cada grado de la escala se puede formar un acorde de séptima. El acorde de séptima sobre el segundo grado tiene especial importancia en las cadencias (II-V-!). Bibra 2odo menor pero también se uti, 0 propia del m : onstruye sobre el séptimo gradolsensible), Consta de Fundomentol, 3° m, 5° Dis.7” 2, = cael modo mayor ( con el 6° grodo rebojado) ¥ $° < | ersiones- undécima y decimotercera una tercera por encima de un acorde de séplime wie lo Dominante o cualquier otro grado, Siguien les de undécima y decimotercera. le novena. Puede se forma uno d imiento s& do este mismo procedit Afiadiendo 13° * uw ‘ones a tres © cuatro voces, légicamente, se suprimen sonidos de este cords: ho de las vores En las composici momento los més representatives y convenientes para la marc! dejando en cada BirsinsEl cifrado de un acorde responde a los diferentes intervalos que lo componen contados desde su sonido més grave en sentido ascendente, Silas alteraciones que afecion « jos vias ne estan en | Una alteracién en la linea Rak rend fs 3 © Fundamental. En estado fundamental, a veces, se suprime el 3, el 5 e incluso ambos. inversion. Se suele suprimir el 3. 5° Disminuida. Suele escribirse a: Cr ok eae 6 a * La + indica la sensible. Los cifrados de 9°, 7° disminuida y otros se estudiarén ampliamente en Armonia. (Otros cifrados pueden verse en diferentes trotadislos asi como en el Jazz. Por ejemplo: 7.6/5, 4/3, 2. En el Jozz practicomente solo se utiliza el 7. La nota del bojo nos indica la inversién.En los estudios de Armonia se realizan ejercicios « cuatro voces 0 parir de un bai ciftado, jy Préctica proviene del periodo Barroco {hacia 1600 en adelante) con la aparicién de lo melogig acompafiada, El acompafamiento de las melodies se encomendabe a los insrumoitos polniage eyo. No, arpa, etc.) que realizaban las portes arménicas como sostén de la melodie princ: De esta manera nacié el Bajo Continuo 0 simplemente Continuo, es decir, un bajo r escrito, sobre el que se improvisaba un acompafiomiento. Para precisar el tipo de acorde que se queria, se pusieron cifras (de ahi el nombre oi ifrado) que indicaban los sonidos del acorde a partir de la nota del bajo El Bajo Cifrado facilitaba la tarea del intérprete y le evitaba tener que leer portituras « as voces yen claves diferentes. Un buen intérprete no debe limitarse a tocar los acordes Indico. sin més, sino que debe dar vida a lo musica con improvisaciones, imitaciones, etc. Ejemplo de Bajo Cifrado. A Vivaldi 5 wae x ' a af a 3 4 2 Bajo Cifrado y su realizacién: Lorge in lo min. Op. 26 per archi e cembolo1. Analiza estos doce acordes y colécalos en las letras correspondientes. JS, Boch; Meine See’ erhebt den Herren Triadas en estado fundamental. N°. riadas en primera inversion. N° Acordes de Séptima de Dominante. N°. Otros acordes de séptima. N°. 2. De los tres acordes sefalados, indica’el tipo de acorde (Perfecto mayor, Séptima disminuida, etc.) y la inversion si la hay. JS.Bach: Herzlch tut mich verlangen N°1 Tipo de acorde N°2__ Tipo de acorde N°3 Tipo de acorde3. Construye acordes mayores sobre estas notas. : > 5 4 5s 6 4. Construye acordes menores sobre estas notas. 5. Afiade la 5° a estos acordes y clasificalos como aumentades o disminuidos Dism. 6. Los notas escritas a confinuacién corresponden a la tercera del acorde. A partir de ahi tienes que escribir la fundamental y la quinta del acorde segin se te indica en Aum. Mayor menor Brine1. Clasifica estos acordes como se indica en el primero. F Schubert: Seis momentos musicoles Op. 94 ze 1. Clasifica estos acordes como Mayores (M), menores (m), Aumentados (A) 0 Disminuidos (D), y si estan en estado fundamental o invertidos. Ejemplo: M.F (acorde Mayor en estado Fundamental) R Schumann: Escenas de nifios, Op. 15 aC) sC)eC). "C) tof: jemplo n®.1. iquiendo el ejemp! { } Clasifica estos ocordes e indico SU estado sigu" | Clasifica ik. Schumann: Escenas de ninos, Op, 15 4. Closifica estos acordes que aparecen en la obra de M. Ravel: “Pavana para una infonta difunta”. 4 4 / 4 ¥ $ + 3 : = Cy1. Indico en qué estado estan estos y sefiale con una D los que sean de Dominante 1 2. Los siguientes acordes de 7° Disminuida estan en estado fundamental pero les foltan algunas notas. Complétalos. 4. En esta progresién, en algunos acordes de 7° de Dominante, faltan las alteraciones. Anédelas.§ Realiza los siguientes cifrados de acordes. 6. Cifra los siguientes acordes. Escribelos luego en estado fundamental ¥, por ultimo, sefiala el tipo de acorde (Mayor, menor, de 7°, etc.). Cifrode Estodoz Es la igualdad del sonido entre dos notas de distinto nombre. La enarmonia puede darse entre nofas, intervalos, tonalidades o escalas y acordes. Cade nota tiene dos notas enarménices {excepto Sol sostenide y su enarménica La-bemol 2 Una superior y otra inferior = Dos superiores o dos inferiores: (cian =2 Enarmonia total. Se enarmonizan los dos sonidos (el intervalo mantiene el mismo nimero y especi =2 Enarmonia parcial. Se enarmoniza s6lo un sonido (el intervalo cambia de némero y especie). Total Porcial irae Son aquellos iguales en modo y cuyas ténicas son enarménicas. Se enarmonizan todos los sonidos de sus escalas. Stet te Sol b M. a be (Las ‘enarmonias se utilizan para modular y para evitar tonalidades con dobles alteraciones.En la enarmonia de acordes concurren los mismas circunstancias que en | Puede darse la enarmonia total o parcial del acorde. SN 10S intervalog @h_Exewonin rom. Se produce cuando todos los sonidos del acorde se enarmon : : ino mismo sentido. Men uy En este caso la calificacién del acorde se mantiene. menor Re | Gy er1emonis maxcua. Se produce cuando se enarmoniza sélo alguno o algunos de los sonidos del acorde. En este caso, si hay cambio de calificacién de! acorde. | En la enarmonia parcial aparecen a veces agregaciones arménicas no clasificables como acordes convencionales (superposicién de terceras).. RMsiieFICHA a 1. Enarmoniza los siguientes acordes con enarmonia total ot ad it = = aa - C eS] aa = 2. Une con una linea los acordes enarménicos parciales. —— = a6 a oe 63, De las siguientes enarmonios sefiala con une cruz las que estén mal 4. Enarmoniza totalmente este fragmento e indica la tonalidad original y la resultante. Tonalided original BMnei1. En los ejercicios (a) y (b), indi 1 recuadrados respecto a la tonalidad de partide. Enarmonizelos y sefcla qué grades son con respecto a la nueva tonolidad rt 6 Momentos masicoles (tl) | {Nueva tonelidod) Enarmonia a & Enormonitiones planteadas a con, 7 2 Examina este fragmento y responde a las cuestiones p| Ont vacign, 4S. Bach: Fantosio y fuga ey MANUAL PEDAL El acorde G : ~» Es un acorde de 7° 2 El Do sostenido de ese acorde es lo sensible de: ~& Sin embargo, resuelve en el ‘corde Gj perteneciendo a la tonalidad de ~2 Sefiola si los acordes GS y ij estan en estado fundamental 0 en alguna de sus inversiones:G§ Bs a| Pitcas EscRITURA A UNA V Re " jeneral, las plicas deben escribirse dentro del pentogrs. Escntues a 00s voces. Si las dos voces van en el mismo pentagrama, la voz superior se escribe con los plicas hacia arriba y Ia vor inferior con las plicas hacia abajo {incluso en los cruces de voces). Silos dos voces se escriben en pentagramas independientes se observa la norma explicade en iy _—.ae plica se pone o bien a la derech acornes de dos 0 mas notas, Io En la escort DF jen a la izquieroo- de todos ellas 0 bi Bien —_——"—_ G]@ _ Erb ineroos de segunda pica se coloca enire las dos notas. Los uni i unisonos se escriben con una nota y doble plica o con dos notas independientes.En la mUdsica instrumental conviene clarificor e! barrado respetando el numero de tiempos del compés y su naturaleza binario o lernaria Aveces los términos correcto o in vagos o imprecisos. Grafias expuestos o numerosos compositores desc utilizar una escritura lo mes > aplicados a la escritura musical pueden resultar un poco do ampliamente ufilizadas por coso, siempre seré preferible mprension de la musica. Ejemplos de escritura en tiempos binarivs: Correcto aq? Ji dT] ald agl WEI “2 d. 5 GR? SUT PPP * z Ejemplos de escritura en tiempos ternarios: Correct Incorrecta | afi TL da Ny, ago LJ jad > || | Gags fiddddileced|‘lencios, éstos se escriben de menor a my Cuando cosi todo el compas esté con sil — viceversa. SS timo 2 SEES Pe SS a Hay que poner silencios en el primer compés cuando la parte con notas es superior ala parte con silencios. Esc. Incorrecto : Esc. Correcto 7 En lo escritura a dos o més partes, desde el momento en que entra una voz, las demés wogee, sine intervienen, deben representarse con silencios colocados a la alture medi® cada vor. Ejemplo 0 dos voces.Ejemplo a cinco voces: J. 8. Boch: Fuga IV @ 5 voces (EI Clave bien temperodo, ! Cuando el primer compés esté incompleto y la obra tiene la indicacién D. C. 0 puntos de repeticién, el Ultimo compés he de estar también incompleto para formar uno entre los dos. «MNUETTO WA. Mozart: 6 Sonatinas vienesos Binsin “|Tos clteraciones ge colocan en a misma linea o espacio que la nota a le que ofega, Bien En un acorde con varias notas alferadas, los alteraciones se ponen en el 0 orden) espacial que las notas. Bien Mol La plica de uno nota con dos signos de alteracién diferentes suele escribirse en forme de horquilla Se escriben siempre sobre los espacios, no sobre las lineas. Espacio superior1. Escribe correctomente (segin las normas estudiadas) sobre un solo pentagrama lo siguiente melodia a dos voces. 1. De la siguiente serie de acordes, escribe bien aquellos que estén mal escritos segun las normas de escritura. }. Escribe correctamente las alteraciones mal puestos.Jos vocales segun las normas estudiadas estos fragmen Ip Escribe las pics en § Invento una letra para estos dos fragmentos y aplicala a la musica. 6. Enel siguiente ejemplo e be correctam s signos (plicas, silencios, . iguiente ejemplo escri cor reclamente aquellos sig iFICHA 1. Transcribe estos frogmentos guardando las normas sobre el barrado. bo 1. Reduce este fragmento @ dos pentagramas (sistema pianistico) 41S, Boch: Fuga | [El clave bien temprado) () == pf RS ee eSales y finales con silencios. SSS En el siguiente ejercicio hay silencios o grupos de silencios colocados incorrectamente i ‘ay 3 {segén las normas estudiadas). Escribelos correctamente en el pentagrama inferior ye ap yp 4Las notas pertenecientes a un determinado acorde se llaman notes reales. Los restantes notas reciben el nombre de notas extranas al acorde o notas de adorno. Estas sirven pora enriquecer la melodia y darle movilidad, mediatas. Deben colocarse en Son las que unen dos notes reales iperixn aie partes o fracciones débiles Notas reales y NOTAS DE Paso en el acorde “desplegado” (arpegio) de Do Mayor. | Ascendente Descendente —_— E onieiesoenone> reales re es decir, entre rin ; rior y ocupan tiempos o fd © Fre accign lone, s te, locan entre dos notos Son aquéllos que 5° col ysu repeticion. Estan a distancia de 2° superior , te ; = ue se plicad eating die fonds dabide it1. Seficla con una P las notas de paso en este Coral de J. S. Bach = petites t= Hise =e 2. Sefiala con una P las notas de paso que aparecen en la siguiente cancién popular. }. Seftla con una F las notos de floreo de este posaie. 41, Marca con una P las notas de paso que encuentres en las siguientes melodias. Fijate en la armonia como referencia. — ey G. DonizettiFlos notos de flere. referenci- 1. Marca con uno ia indicada como Toma la armoni "Cran o& Bercers" Popular Suiza RinseCodencio es la terminacién de Atendiendo a los dos iltimos gy © musical. forman una cadencia, ésta puede ser: urennce v4) Tipos de Puscat ey) cadencic , Rota {V - VI} Hoy otras variantes | |. Semcavencia (| - V6 IV) Hoy otras variantes El calificativo de cadencia perfecta o imperfecta hace referencia a su sentido conclusive total 0 parcial. Ello depende del estado de los acordes. Si ambos acordes se hallan en estado fundo- mental, la cadencia se considera perfecta; si uno o ambos acordes estén invertidos la cadencia se considera imperfecta. La semicadencia tiene un sentido de suspensién: Est6 formada por los grados V-I. Es la més empleada por su mayor sentido conclusivo y fre- cuentemente es denominada como perfecto. Bele ‘Aut. Perfecto Aut. Imperfecto 1° InversionEsi6 formodo POF o pene 0 veces puede ir precedida de la cadencia outing ica ty 4, Pora reforzor su rado es sustituido por o1-05 grados) | Esta formada por los grados VV. (A veces el sexto g Vy la cadencia finaly tiene un cordcter de sorpresa. | ‘Suele aparecer un poco antes | ion, de algo a st6 formoda por los grados LV Su sentido es de interrogante, de suspensi todavia no ha terminado. ‘Con menor frecuencia aparece también el IV grado en sustitucion del V. Brivesiguiente i 1. n las siguientes cadencias los acordes estan en estado fundamental. Sefala la tonolidad y el tipo de cadencia. oe 1. Coloca en el bajo (clave de Fa) las notas que faltan para que las cadencias sean: & Rem. Auténtico Re M, Semicadencio Sol M. PlagelIo la tonalidod y el denci \de a estos frag ia que correspon ae yel fipo de cadenci | la tonali } Seno musicales. Emewur’ uns, HERR, BE! DEINEM WORT ot - ; sea t Sor 3 @i ‘ d dWERDE MUNTER, MEIN GEMUTED jie iste = Jy Grades TT Gaiegs «Te Deum Grodos Tonelidad fnag Doble Cadencia 1 een y 2 ltos fragments }.Sefola la tonalidad y el HPO de cadencio ave corresponde 0 esto musicales. eu Wort» aEanait’ UNS, Hem, Be! DEN cadencia — Tonalidod Were muser, MEN GEMUTE® Grados appstded A. Chorpentier «Te Deum» Coke Tonolidod DobleCoionia T@ , ¥ hla aaa arti Mss —1 Sefala la tonolided, el tipo de cadencia y si ésta es perfecta 0 imperfecta. cs & j f= s —— Telemann PSE : ! : Tonalidad ‘Wik CHasrenteut Tonolidad > Tonalidad Codencia «Vom HIMMEL HOCH DA KOMM ICH HER» Tonalidad2 Sefiala la tonalidad y el tipo de cadencia de estos fragmentos. «eNoroiscies Lied (ALBUM DE LA JUVENTUD)» R. Schumann Grados Tonolidod Codencia } — — — #Aaum DE LA JUVENTUD, N° 26 » R. Schumann Grados Tonolided Doble cadencio y «POBRE HUERFANO» . ALBUM DE UA JUVENTUD Op. 68 a R. Schumann me Grodos —— } | Tonolided Codencia a Bonn 4Lo bose de la antigua teoris grie descendente comprendidas ey o era el ‘tet S.C lstracordo, sucesi6n conjunta de cuatro notos en sentido Gmbito de una cuarta juste Or Jor racor x 1 Dérico 0 dorio era el tetracordo basico de cuyas notes surgian otros tres. Deérico ~ +— oo Frigio, —___ | Lidio Mixolidio Lo unién de dos tetracordes iguales constituia el modo (armenia o escala). Modes a Lidio SS Mixolidio — 98 métricos (dos tetracordos iguales por la colocacién del semitono). El Los tres primeros modos son sit i (el primer tetracordo no tiene semitono, el segundo s\) modo mixolidio es asimétrico (| . do el tetracordo agug decir, pasan' aoe 0 al cn de los tetracordos, on Jos nombres de: Hipodérico, hipotrigi his lo disposicion OP «de aquellos ¢ Pola, deriva . ‘ eter ‘nuevos modos ave ol agudo, se obtenfan nuevos modos erivadgg hipomixolidio. | etracordo gro = hipermixolidio. coy ‘De gual manera, pasando € hipertrigio, hiper! i Boe rico, hil - hiperdrico, los nombres de —— Tapia DE LOS ocho MODOS GRIEGOS — ‘AB | 2g Mooo Doxco: } #3 Moo ter000nCO: “3 Non oo ae =F Movo Hrorucio;. ——— “2 Movo Low: 3 Movo weowoo: 1. En el modo mixoidio la simetio se obte i ‘ ido n 18 Por medio de un sonido de conjuncién (s come, lo poten probe 89s letracordos conjuntos como vemos en la tabla- o bien onacienés un sonido superior, lo que permitia ta util it 2 Ios modes princi. 377 Pernille la uzacén de dos homens, disjuntos como en el res 2.Al constar el modo mixolidio de d i Jiente hipo Co" dos terocords dsjuntos," "° ¥620rdos conjuntos, resulta su correspondiente HPO“ Resumiendo: los tetracordo: i eee bucion de tones y semitones), "P"® ienen que ser simétricos {ition de> NOTACION vocal E INSTRUMENTAL Los grieges villizaban dos fipos monte derivados de un alfabeto de notacién. Lo instrumental consta de quince signos, probable- arcaico. La vocal contiene veinticuatro letras del alfabeto jénico, wa los variantes propias de la evolucién histérica Inst J woe woz — Vol — UO < 1 K wz coN < TK eC Ejemplo de misica griega: Fragmento del 2° Himno o Apolo, e (Historia de la mésica, Tomo 1 strofa 1. Transcripcién de J. Chailley °) ec wre c yvkCK CLC Mo le te sy noo mai_ mon hina eu c ~2 o«2f PoLs (0) Hosta eve punt ls signos de ancl ko on ba par ne ssi dos lién que aporta J. Challe. Los que siguen hon sido puestos por Dionisio de Pedro Cursé Beesde misica grieg®: Otros ejemplos Huan Détrico, n°. 2 Modo Dérico (7) Breve metabolon (modulacién). - i BreeSISTEMA HEXACORDA ORIGEN DE Las GLTERACIONES ) ‘OCTOCORDO. LOS OCHO MODOS FIGURAS: G@NTIGUAS NOMENCLATURA EXTRANJERA DE Las TONALIDADES Bane “Ira , jong} Los modos eclesidsticos, llamados también Gregorianos, is pen Patrimonio lglesia (trovadores y ministriles compusieron sus musicas con e: clus SMOS escalas), =Z Loletra b se convirtié en los signos y # Jintamente y hasta el S. XVII no tom e Cae eee ere en o vila os doblesoterociones °U Sighifg, do actual. En el siglo XVIII se empezaron a uti EL OCTOCORDO Tanto la creciente uilizacién de alteraciones, que hizo ineficaz el sistema de mute 20s, como a Predominio coda vez més acentuado de los modos Eolio (La) y J6nico (Do), hizo neccsario inven un nuevo vocablo para el séptimo grado, siendo esto posible cuando a las notas Ui, re, mi, fo, sol lo, se agregé la silaba Si (siglo Xl). El tedrico espariol Bartolomé Ramos de Pareja fue uno de los primeros en intentar la reforma del sistema hexacordal, proponiendo en su tratado de 1482 “Mésica Préctica”, una serie de ocho silabas (conjunto de voces). « Psollitur per voces istas» Borne‘Alrededor de los siglos XI y XIi se establece el si i A stema de notacién proporcional anterior al sistema £1 padre Fray Thomas de 1565 presenta las siguie, ‘aria en su obra “Libro llamado Arte de tafer fantasia...” de silencios: Maxima, co Longa q Breve (cuadrada) a Semibreve (redondo) ° Minima (blanca) Semiminima (negra) . Corchea S Semicorchea * binnNOMENCLATURA EXTRANJERA DE LA@S TONGLIDADES 0s ing irven de las letras del alfabeto, al igual que los Ontigy las | ! 0s ingleses y alemanes se si ora designar las notas y tonalidades. G Inglés: A Bo C DE F Alemén: A B C D E F G la sib do re mi fa sol En Halia, Francia término Ut. Sin embargo, para solfear dicen Do. no | Francés Inglés Moyor maggiore| majeur major | Menor | minore | mineur | minor ALreRaciones | Espanol Noliano | Francés Inglés } i } Sostenido diesis | didse sharp Bemol | bemolle | bémal | flat | | Becuadro| bequadro bécarre natural | | Brn ¥ Espana se uiliza el sistema silébico. En Francia s ego. sit € sigue empleando el Aleman dur moll Aleman kreuz bemol quadrat1 Construye los siguientes tetracordos griegos Frigio & lidio Qy Mirolidio -B 2 o 1 Seficla el fipo de tetracordo griego.}. Cuestionario. 1 eB éCvdl era el tetracordo griego basic des notas surgion los demés? 2_ =} Cusntos tetracordos constitufan el modo? _ 3 =Z De los cuatro modos griegos acudl es asimétrico? A. =} éLos modos griegos, en su exposicion teérica, eran ascendentes o descendentes? ee - 4. Verdadero o falso. 1 3 Los modes eclesiasticos tenian sentido ascendente. Z_ =] EISib era lo nica alteracién permitida en los modos eclesidsticos 3 =Z Inicialmente los modos “auténticos” eran cuatro Lo nota “finalis” era diferente en los modos auténticos y sus correspondientes plagales 5 =X Eltritono fo-si era apreciado por su sonoridad mistica 6 =} Gloreonus ampli los ocho modos « doce 7 =B Son Juan Boutista inventé el nombre de las notas OoO0GDO0O0 O- 8 = Elbemol y el sostenido al principio significaban lo mismo o0000000-L Indica a qué modo eclesi x ss do eclesidstico “auténtico” cor responden est las. inden estas escal 1. Marca el modo eclesidstico correspondiente a esta melodia.n la que eS designada en inglés. 3 Escrbe debojo de coda nota le letra co! |. Escribe el significado de estos palabros. Palabra Significado Idioma Mou. | Diesis ee Fur ee Dur ee ~ ——___ | Sie rahe | ——— | 4 BinLo escala diaténica o eptéfona es | 2 « la sucesién ascendents ne * intervel nda, de los siete sonidos distintos de u seme ioscan cents; por iniacy close seg na tonalidad. +} Uno escala diatonica puede com renzar desde cualquier nota. La note inicial condiciona lo oparicién de alteraciones en lo scola. ‘ = Uno escala puede tener de cero a siete alteraciones del mismo signo (sostenidos 0 bemoles) segiin la serie general de quintos, | | Quintas ASCENDENTES = == Sostenidos Fa Do Sol Re La Mi Si Bemoles ——e—————_Quintas pescenbenres RECUERDA Tonalidad: Es la relacion existente entre los grados de una escala con respecto a su ténica o primer grado. El concepto de tonalidad incluye el de modalidad; asi hablamos de tonalidad de Do ‘Mayor, Sol menor, etc. Modalidad: Surge de la diferente distribuci6n de los tonos y semitonos en una escala. nos entre los grados 3°-4°, 7°-8°, Modo mayor: se Modo menor: semitonos entre los grados 2°-3°, 5°-6°.. | s3¥onaw | saUEpUADEO sOIUIND | saavanynos acca eta id 2 Sejuapuarsep SojUIND) “sw [el)- ey - ws = og - i io a . fo) ; ei [x rv Boo oeeooe - oy oy + pes fa] - 99 = 4S = 9 = GEr- Gey - S105 - S3YOAYW } saavanvNOL Sajoweg ap UCT “ ‘Sopiuasog ep OUOZCada escol, tanto del modo mayor como del modo menor, puede tener cuatro variantes 0 fipos @ través del intercambio de los grados modales sexto y séptimo. Modo Mayor Modo menor pees = — La escala cromética surge de la divisién en semitonos de una escola diaténica mayor 0 menor. De estos doce semitonos en total, 7 son diaténicos y 5 cromaticos. De la combinacién de alteraciones ascendentes y descendentes surgen seis tipos de escalas crométicas.El sentido ascendente es igual que el descendent. > & En sentido melédico pueden usarse indistintamente. Razones arménicas pueden condicionor ¢ Uso de uno u otro tipo como se veré en los estudios de Armor Existe una escola cromética integral que esté compuesta por todos los sonidos naturales ¥ altero: dos (dividiendo el tono en dos semitonos distintos, uno cromético y otro diaténico). Teclas negros ' — ces 5 aa aaa + Teclas blancas Contiene 7 sonidos naturales y 5 olterados con sostenidos y bemoles. yas facia Fai oro non alrocenescxcendaries ecos hace abe con eaconss Gescenderte® he irene 'Consta de cinco sonidos. No tiene sem grados 4° y 7°. itonos y es como una escala diaténica mayor sin los De la inversin de sus sonidos pueden resultar otras cuatro variantes 0 tipos. @ SS—= 6 Se | gS OS = Otros escalas pentéfonas menos conocides y que confienen semitonos son: Pelog ee —————— 5 ew Todas estas escalos admiten transposiciones: BrissLa escala hexdtona de tonos enteros consta de seis sonidos con intervalos iguales ery, tono. * alos: 4, Existen solamente dos escalas: En esta escala las variantes resutantes de comenzar por cualquier nota quedan sin efecto préctico auditivo; solamente afectan a la escritura de las notas. Ademés de la escala hexétona de tonos enteros, existen otras escalas de seis sonidos de las cuales destacamos dos: Simétrica Prometeo Hoy ten otras muchas escalas que no abordamos por sobrepasar los limites de la asignatu®. oo et gn cuenta que cada cultura ha desorrollado su propio sistema musical inhere gn ave tone expresar su sensibiidad. Las escolas proceden de estos sistemas y son Une Free ex deci, que las escolas se dervan dela masica yno al reves. fe ellos, q Exist1. Analiza estos melodios y contesta a las preguntos, @& — Tonolidad Bi Nomero de alte & G@ Tipo de escals «PrELUOIO XI (EL Cave BEN TEMPERADO, | J» @ Tonolidad y tipo de escala del fragmento a) Bi Tonolidad y tipo de escala del fragmento b) «ALBUM DE LA JUVENTUD, N° 37 R. Schumann & Tonalidad Bi Tipo de escala: 1" 2° 3el tercer tipo de escala de So} n retendido hacerlo et i tea auelharRdladae 1.E aor de esta melodia ho Pre a st menor pero, evidentemente, }. Lo tonalidad de la siguiente melodia esté muy clara. Sin embargo, tiene dos errores, Sefiala la tonalidad y los errores. Tonalidod Errores 4 Algunas de las notas entre paréntesis no estén bien de acuerdo con el 2° tipo de escola mayor. Corrigelas escribiendo las alteraciones correctas encima. Bin leSROMATISMO ‘onvierte estos iat 1c escalas dioténicas en crométicas intercolando las notas que faltan 1 Escribe las escalas crométicas de estas dos tonalidades en sentido descendente. [Bolt ose. y 2 dese [5 olt. descondentes] } Estos dos escalas cromaticas estén construidos sobre el primer tipo, pero tienen 4 errores cada una. Detéclalos y escribe deboio la solucién correctacrométicas, ol copista se le han oh Obvida do nos valses de Chopin con melodios mos marcadas con UNO CrUT Indica: tai MbiEn en ideas en los not 4 Altranscribir v algunas altera qué tonalided ;ciones. ANG estan los fragmentos: ‘Tonalided Op. 69, 0°2 5 Tonolidad1. Completa estas melodias con pasajes cromati maticos. 1 Convierte estas escalas eptafonas e1 ics. Tacha las ni hay que a penis ‘ a pentéfonas diaténicas. Tacha las notas que a & 3. Construye escalas hexdtonas de tonos enteros partir de estas notas. & 4. En cada una de estas dos escalas hay un error, Corrigelo. Pentéfona diaténica Zo! SS Hexétona de tonos enterosion correcta. § Analiza estos fragmentos y subraya la solucion ‘ePrewyo10s PARA PIANO (I> «MucroKosmos Ib» (© 1940 by Howkes ond Son (London), id QB Escala pentéfona & Sol M 2° Tipo @I M 4° Tipo \«CUARTETO DE CUERDA N°T (Pic. 11)» SS © 1956 Editio Musico BudopestOrquesta Sinfonica esta forn . eons este formada bésicamente por tres grupos 0 “familias” instrumentales: INSTRUMENTOS DE CuERDA (ARCO) INSTRUMENTOS DE VieNTO (MADERA Y METAL) INSTRUMENTOS DE PERCUSION © los instrumentos de cuerda (arco) consfituien la base de la orquesta. En el PERIODO BARRO de viento (flautas, oboes, fagotes, trompas y trom- ‘ello se fueron incorporando los instrumentos petos). i A i c de: 2flautas, 2 oboes, Enel reRi0D0 CLASICO la formacién orquestal (orquesto 0 2) constaba: 7 % 2 dlarinetes (sltimo instrumento de madera incorporade 0 la orquesta), 2 fagotes, 2 trompas, 2 frompetas, més los instruments de cuerda ‘violins, viol, violonchelos y contrabojos) y timbales.ular de los instrumentos de viento y sobre lo Ff i Jo las grandes formaciones orquestales se q..,¢¢ la Sn. Sin embargo, hacia lo mitad del sil f oie roccln rmeeree brie, la paricén de nuevos medios exbresiv0s[eleclroociscg, cambio de lenguaje y pensamiento estético han impedido, por ahora, el establecimients ae prototipo de formacién orquestal. El siglo XX es el exponente del auge ef (casinieaciGn DE LOS INSTRUMENTOS ) ‘Ademés de la clasificacién de los instrumentos en los grupos arriba indicados |.verda, vg, ¥ percusin), existe otra, més técnica, debida o Curt Sachs y E. M. von Hornbos basade ey criterios fisico-acusticos que los clasifica en cinco categorias: a | IDI6FONOs AEROFONOS MEMBRANOFONOS CorDdronos ELECTROFONOs. da poso a la ‘ambas son com6 jas tensadas. Producen el sonido por Ia vibracién de sus cverd Se dividen en: — { G% __Curroas Frovapas | Ge Cueroas PuNTEADAS 0 PULSADAS |G Curnoas ercuTioas G&CUERDAS FROTADAS O INSTRUMENTOS DE ARCO Vioun Viowa Viovoncetto ContRaBajo ‘Cada instrumento tiene cuatro cuerdas frotadas con un arco. Ainacién (cuerdes ol cire) Tesitura Violin Viola > Violoncello = 3% Contrabajo a3. Obsérvese que mientras el vi iustos, el contrabajo lo hace: Algunos contrabajos afiader jon, volay vole violoncello afi . Bor varias jusiog, TEM POr quintas ” una quinta cuerde afineds~jnstramentos de cuerdas frotadas o instramentos de arco Vio f rotoncello smn Contraivape :DAS JGMENTOS DE CUER’ MSUNTEADAS oO PULSADAS & Con Los DeDos @rpa = Gurrarra VingELa = — Consta de 47 cuerdas afinadas segin la escala de Dob Mayor. j Las orpas modernas tienen siete pedales para modificar cada una de los notas de la es ula en ung) © dos semitonos cromaticos ascendentes consiguiendo las escalas de Do Mayor y Do * 'ayor, ademés de la original de Do b Mayor. Utilize las claves de Fa en cuarta y Sol. Xu c= J Ze Tiene seis cuerdas. El méstil o diapasén esté dividido en trastes (cada traste representa un semitono). Acct (Cuerdo o oe) hase ALB Es un instrumento de origen espariol parecido a la guitarra aunque de un tamaito algo menor. Su época de esplendor fue el siglo XVI Inque de un tamafio algo && Con prectro o paa Manvouna Beanourria Lau @rcuiadd Todas tienen seis cuerdas excepto la Mandolina que tiene cuatro ranspanteadas o palsadas a Nnoeie192, Vircinale Espineta gos accionadas PO” uno 0 dos teclados Los cuerdas son PI Lo extensi6n puede varior ®° suten las cuerdas tensodos sobre una obre las cuerdos 1 vez, perc fieltro se apoyan S s que, 05) dores de Los teclos del pione accionan Wt mat © ORT solfar los teclas unos oPOI™ caja de resonanci cortando el sonido. El pedal derecho (de necesidad de mante- 10 cuerda (en ianos de lerprete idos ol con los pies: ” el sonido sin tan s6lo un dal central en pit te dejando al it das manteni ismos accionados Los pedales consisten en dos 9 Nes mecani resonancia) separa los ‘opagadores de las cue das y “sostiene eerie teclas pulsados. E! pedal izquierdo posbilita que los macillos perc 6 de las tres) alcanzéndose une sbnoridad més suave. Elfercer pedal (pe concierto) mantiene libres los cuerdas de las teclas presionadas previament cottpertad de usar ambos manos: LOF + jevos sonidos incidirn sobre los cve! aire con el pedal central. 8" alta Extension siste rT en una caja plana sobre la que van colocados las cuerdas a6 Instrumento héngaro que cons in con macillos o baquetas. golpea Instrumento antiguo semejante i n aun piano de “a piezos metélicas. Es el antecesor del piano acon en el que los cuerdas son pore a no. Berwinaire contenida en un tubo. Se 4 Jumna de Producen el sonido a través de las vibraciones de la co! dividen en tres clases: ipleado tradicionalment Seguin el material emt Groene nese é& Viento-metal @ Viento-madera 7 Opoe - CoRHO Inauts / ©! agot — Cont snracoT Fiauta - Fraarint animes / SAXOFON / Fe Es un insirumento de timbre suave ¥ due. a aw Peace ‘es oproximadamente lo mitad del de Ia flauto. ‘su tamafio sejeva més agudo que la flauta. Syeng una Efecto y Tesiture Extensi6n BH isin :instramentos de lengdeta a fun instrumento de lengiieta doble. Extension fs un oboe contralto afinasic =n Fa me Efecto y Tesitura Esension bajo en sib, Es un instrumento de lengueta simple. ) Efecto y Tesiturol Sib ) = iB a > be z ‘Ademés del Clarinete en Sib, se emplean el Clarinete en La, en Mib 0 “Requinto” yel Clorinete ) > buona do con el Clarinele pertenece ol gruse g , enta Es un instrumento de lengieta simple. Empor madera aunque se construye en metal. De la familia de los saxofones destacamos: Exeensién Etecto y Tesitura be te * bo he & Soprano Es un instrumento de lengieta doble. Es el instrumento grave del grupo de las maderas. Extension Suena una octava baja con respecto al fagot. Es un instrumento de sonido grueso y profunde muy ‘opropiado para reforzar los graves en las grandes obras orquestoles. Edensi6n@ Viento metal Trompa Trompeta TromBon Tusa set, ipsrumento duct, empasta bien con todas las familias de lo orquesta. Lo més ulilizada es lo wrompa en FO Extension © Eleco y Testuro 2 = De la familia de las trompetas los més utilizadas en la orquesta son las afinadas en Do y Sib. Efecto y Tesitura of Extension = Tpio. en Do sonoro mediante una “vara” (en umento que corte el tubo jestas son el trambén tenor en Siby El trombén de varas es un instr tilizados en las orqui contraposicién al de pistones). Los més u ltrombén bajo en Fa. Extension y Efecto Trombon en Sib més ufilizadas en la orquesta son la tuba dod grave y potente. Las Sib. Es un instrumento de sonori boja en Fa y la tuba contrabajo en Tubo boo en FoInstramentos de viento metal(QaEROFONOS DE accion MECANICA) Orcano ——rnomio | grgane consia de una serie de tubos de distinta longitud que esién agrupados en registros s. i its se dividen en simples (un tubo para cada nota) y compuestos (dos o més tubos por Sj asu verse closfican en jvegos de fondo o flautes (tubos de embocadura indirecta,cerrados a ni iy 1 rpetcs)y veges de leraiic'n (bos asociados a lenges batienes simples) en fos que lo fecuendo (ature) del sonic ia determina la propia lengieta, acluando el tubo como resonador. Ff de varios tecleds, lc:nandose “manuoles” a los eccionados por las manos y pedolera (peal) ol occionado po =F Nera 7? (56 teclos) ‘aersén Orgeno Pedal S|} Gr tecles) 8 armonio produce el sonido mediante fenguietas libres que son excitadas por el aire que suministran unos fuelles conectados « unos pedales que son ‘eccionades por los pies de! propio ejecutante. El er depende de! numero de juegos de lengie- Elteclado consta de cinco octavas.10 sasierenonrenone™ se dividen en: Los instrumentos de percusion Gy !10FONS (HaTERAIES pukos) EMensianoronos twenaranas Tessnons) Tanto unos como otros se subdividen en: GG sstramentos de sonido determinade. (S Instramentos de sonido indeterminado: (@& IDIOFONOS DE SONIDO DETERMINADO Xworono WiBRAFONO GuockenspieL CAMPANAS CeLesta ETE nstrumento de lias de madera sobre unc cola de resonancia que se percuten con Es una versién grave del xil6fono. Tiene unos resonadores metélicos y su sonido es il; : més suave que el del xiléfono. Es como un il6fono con léminas metas. Esté provisto de un motor que incide en los tubos resonadores y de un pedal ave mantiene o corta los sonidos. U side Cou . SID cs un instrumento parecido ol xilfono pero con iemines de cee saeno una octava ala con respecto su escrito y existe una version con teclado. | Serie de tubos cilindricos de diferente longitu y didmetro suspendidos en U" bost- dor. Instrumento simi \ P imilar a un piano cuyo teclado acciona unos macillos que golpee” nas borritas metélicas y producen un sonido suav i e, dulce y “celestial”. Se ascribe en claves de piano y, aunque se considera instrument. ‘a jocado por un pianisto. rento de percusion, gene! p almente & rvsi ae Vivreiono Rirstone ee re) LU Pockemsptel ayo a he ta Ae—_5 pETERMINADO) cobre. Las membranos estén sui, yor o menor tension de los 1, SS Bor Or paquetas forradas de fe 0 de bronce 0 nstruyen er sh 52 const ye Mo afinacion (mo Generalmente unos aros de metal que se ait se consigue por medio de distinta textura. Se suelen utilizar en 9° istan con llaves a ‘& MEMBRANOFONOS DE SONIDO INDETERMINADO )io '§ bz a ig idifica mediante corrientes eléctricas (oscilacig. mo En estos instrumentos el sonido se produce y S° nes). cricos / venaconéercos | Se dividen en: eM paoo-stccos "0 - ELECTRICOS UMENTOS MECANIC cnt ure lcci co de roan sae NG) ineorpora uno o varios micréfonos que S° olocan encima del puente o entre el Pu al diopo- son, ampliando el sonido mediante un altavoz. NSTRUMENTOS RADIOELECTRICOS: Este instrumento, inventado en 1928 por Mourice Mortenot, consta de un cmiterde olla frecvencio, un grupo de acumuladores eléctricos, que suministran la energia nece- sian creito receptor con oltavor, que transforma la vibracién eléctrica en vibracién sonora. Su opariencio es la de un érgano elétrico ycon su teclado pueden obtenerse intervalos microtonoles. | | Coe i i ie usd 2 2B) El sonido se obtiene mediante generadores electromagnélicos. Al igual que los érganos cldsicos, tiene teclados manvales y pedalero asi como un sistema de registros pore binar los diferentes timbres obtenidos por agregacién de los arménicos deseados a code fundo- | mental. ee oan serie de osciladores productores de sonidos que gracias 6 UN? le salida es controlada y variada desde el teclado produce un? Jos que va desde el sonid vel teclad? | montos, hasta la creacin en el estudio de nuevos soridoe Por ot ude @ imitacion ein rd GED tt ordend i i or organiza y procesa la informacién que recibe. Gracias « lo rapide con la que realizo operaciones yc _ culo 5 | composicién de obras musicales * €8 una herramienta de gran utilidad en procesos ©Se caracterizan por no tener we duracs Estas apoyaturas se produces finsamsntaimente en los siguientes casos: a@ Cuando Io > asid colocada delante de las notas de corta duracién que forma parte de un di caracteristico Ejempl ]s cuondo lo opoyatura esté entre notas del mismo nombre y sonido. Eiemplo. Reolizacién Cuando la apoyatura esté entre notas del mismo valor que descienden por intervalos de tercero. Ejiemplo Reolizocién weEjemelo. 6 Reolizocibn. ferrules sincopados Reolizacion. Consiste en dos notes de pequefio formale Sut onteceden coos ejecucion es siempre r&pid0 Y s0Pre ‘a tiempo de la nota real. | Eiemplo | Reolizocién. a= lorno debe ser repeticion cen por salto, en cuyo caso, la primera nota del ad Tambien se produ Io nota precedente. Ejemplo Reolizacibn.i ae gemma} De uso frecvente en el barroco, consiste en la combinacién de apoyatura y mordente. [Consiste en un trino que colocado sobre notas de corta duracién omite la primera nota. El caso mas caracteristico es: Cuando esté colocado sobre las notas que se producen por segundas descendentes en pasojes répidos. «Sonata K. 20 (L. 375)» .Seorlat Acciaccatura Consiste en una apoyatura a distancia de semitono inferior de una nota principal. Se ejecuta simultaneamente con la nota o acorde al que acompafia. : La accioccotura debe interrumpirse répidamente, permaneciendo el o los sonidos reales. Ejemplo+ Realizacién: hin aiepr Eiecucion sucesivo, répida y mantenida de las notos de un acorde. Intepretacién. Sobre el tiempo de la nota real, haciendo coincidir la primera nota del arpegio con el de Ia Parte en que se encuentre. Los arpegios pueden ser ascendentes (de absjo a arriba) o descendentes (de arribo o abajo) Se representan por medio de lencionales 0 con notas de pequefio formato. Grr vesio ascendente Ejemplo. Ros conve - Ge rvecio descendente Ejemplo. Realizacién. \dicador del arpegio atravieso Cuando el arpegio debe ejecutarse sobre notas sin plica, el trazo la nota por la que debe comenzar el arpegio. J. Ph, Romeau, Courante El acorde arpegiado solfa combinarse con acciaccaturas, los cuales debian soltarse ropidament® Ejemplo. Reolizacién. ce een eee ineiCas MATERIA ce Conpases. Simples. Compuestos. Amalgam. Dispares. Inetenvauos. Ampliacién y reduccién. Clasificacién. Especies. Inversién. icorpes. Triadas. Cuatriodas. Séptimo disminuida. Novena. Cifrado. Bojo Cifrado. Cavencas. Auténtica. Plagal. Roto. Semicadencia. I. Modos griegos. Il. Modos eclesiésticos. Sistema hexacordal. Origen de las altera ciones. Octocordo. Los ocho modos. Figuros ontiguos. Nomenclatura extron- jera de las tonolidades. Escaas. Diaténica. Cromética. Pentéfona. Hexétona. Notas pe aponno. Apoyaturas breves. ‘Apoyatura doble. Mordente apoyado. Trino corto (semitrino). Acciaccatura. Acorde arpegiado.esc kendo Bloque . Pagina Ficha Aconnes. Triodas. Cuatriados. Séptima disminuido. Noven Cifrado. Bajo cifrado Caoences. Auténtico. Plagal. Rota Semicodenci. Conrases. Simples. Compuestos Amalgama. Dispores. Enarnonia.Notas. Intervalos. Acordes. Esmas. Diaténica. Cromatica. Pentéfona. Hexatona. Clasificacién Especies. Inversion. Notas De aborno. Apoyaturas breves. Apoyatura doble. Mordente opoyado. Trino corto (semitrino) . Acciaccatura. Acorde orpegiado. See ee eater ateeeteea! ‘Sistemas musicales antiguos. |. Modos griegos. Il. Modos eclesiésticos. Sistema hexacordal. Origen de las alteraciones. Octocordo. Los ocho modes. Figuras antiguas. Nomenclatura extranjera de las tonolidades.PEDAGOG mere AMUSICAL RAL ew ane res ae oe ee es re ° Sie SS ce eye evo so Sea ee ate ee

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