1g Un, asim Pinas: Keo Di Acie, Zot. Wk Cpa 0) Gan, appt ee BE Pre, 1963 apr tbalig Deine Tew Poy, Leno pe phon ip 1 Buc poe I Mae te, apron Uren Sacre (Pd: Varo of TH Rober: Veni, Camplecyand Contradiction te Achat (Nuova Yor: Dino die mero, 1966), 9.133, La escultura en el campo expandido Rosalind Krauss Hacia el centro del campo hay un pequefio timulo, una hinchaz6n en la terra, una indicacién de la presencia de la obra. Cerca puede verse la gran superficie cuadrada del ozo, asi como los extremos de la escala que se necesita para descender a la excavacién. De este modo, toda la obra ‘queda por debajo de Ia pendiente: medio atrio, medio tanel, cl limite entre el exterior y el interior, una delicada estruc~ tura de postes y vigas de madera, La obra, Perimetros/Pa~ bellones/Sefiwelos, 1978, de Mary Miss, es, naturalmente, una escultura o, con mas precision, una obra de tierra. En los ultimos diez afos una serie de cosas bastante sorprendentes han recibido el nombre de esculturas: estre- ches pasillos con monitores de television en los extremos; «grandes fotografias documentando excursiones campestres; cespejos situados en angulos extrafios en habitaciones ordi- narias; ineas provisionales trazadas en el suelo del desierto.. Parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarra- do el derecho a reclamar Ia categoria de escultura, sea cual fuere el significado de ésta. A menos, claro esta, que esa categoria pueda llegar a ser infinitamente maleabie. ‘Las operaciones criticas que han acompafado el arte norteamericano de posguerra, han trabajado especialmente al servicio de esta manipulacion. A manos de esta critica, st enay plo sep con prio dela ars ete en Oto rinarrs, 1979) y 4 erie 59)Mis: Perimeter/Pavilions/Degoy, 1978 Nassau County, Long Island, Nuova York las categorias como Ia escultura y la pintura han sido ama- sadas, extendidas y retorcidas en una demostracion extraor- dinaria de elasticidad, una exhibicion de la manera en que ‘ua término cultural puede extenderse para incluir casi cual- quier cosa, Y aunque este alargamiento de un término como al de escultura se realiza abiertamente en nombre de la estetica de vanguardia —Ie ideologia de lo nuevo— su mensaje encubierto es el del historicismo. Lo nuevo se hace cémodo al hacerse familiar, puesto que se considera que a evolucionado. eradualmente de las formas del pesado historicismo actia sobre lo nuevo y diferente para disminuir lanovedad y mitigaria diferencis. Hace lugar al cambio en ‘nuestra experiencia evocando el modelo de evolucién, de modo que el hombre que ahora es pueda ser aceptado como diferente del nino que fue una vez, viendole simultanea mente —a través de la accion invisible del felas— como el 60 mismo, ¥ nos consuela esta percepcidn de identidad, esta estrategia para reducir cualquier cosa extrafa tanto en el empo como en el espacio, a lo que ya sabemos y somos. Ten pronto como la escultura minima aparecié en el horizonte de la experiencia estética de los aos 1960, la critiee empezé a buscar Ia paternidad de ese tipo de obras, tina serie de padres constructivistas que pudieran legitimi- tat y pot ende autentificar la rareza de esos objetos. (Plas fico’ {Geometries inertes? {Produccién industrial? Nada de testo era realmente raro, como atestiguarian Jos fantasmas de Gabo, Tatin y Lissitzky se les pudiera llamar, No impor. ta que el contenido de uno no tuviera nada que ver con el contenido del otro y que, de hecho, fuese exactamente su Contrario, No importa que el celuloide de Gabo fuese el Signo de ia lucidez y Ia inteleecion, mientras que el plstico tefido de dayglo de Judd hablase ia jerga de moda en Cali- fornia, Tanto daba que se propusieran las formas construc tivistas como prueba visual de la ldgica y la coherencia jnmutables de las geometrias universales, mientras que sus supuestas contrafiguras en el minimalismo eran demostra- ‘blemente contingentes, denotando un universo unido no por Ia Mente sino por vientos de alambre, 0 pega, 0 los acciden- tes de la gravedad, El frenesi de historizar basté para dejar de lado estas diferencias. ‘Naturalmente, con el paso del tiempo, estas operaciones de generalizacién se hicieron un poco més dificiles de reali- Gar Con el cambio de década la «esculturan empezd a estar formada por desperdicios de filamentos amontonados en el suelo, 0 lenos de secoya serrados y transportados a la galeria, o toneladas de tierra excavada del desierto, 0 empa- {izadas de troncos rodeadas de bocas de incendio, la palabra ‘escultura empezo a ser mas dificil de pronunciar, aunque 9 sucha mas. El historiador/eritico se limito @ realizar un Juego de manos mas extendido y empez6 a construir sus {enealogias con los datos de milenios en vez de unas dé Gadas, Stonehenge, las lineas de Nazca, las canchas de pelota-toltecas, los timulos. funerarios indios... cualquier Posa podia ser llevada ante el tribunal para rendir testi- ‘monio de esta conexicn de la obra con Ia historia y Tegitimas GrSEUUESHRIGATETESEUUTAD Navuralmente, Stonehenge y Tas canchas de pelota folfecas no eran en modo alguno escultura, por lo que su papel como precedente historicista, Fesulta aigo sospechoso en esta manifestacion concreta. Pero no importa. Todavia puede hacerse el truco invocando tuna vatiedad de obras primitivizantes en la primera parte del siglo —la Columna sin fin de Brancusi puede servir— para mediar entre el remoto pasado y el presente. Pero al hacer esto, el mismo término que creiamos salvar —eseultura— ha empezado a oscurecerse un poco. Habis mos pensado en utilizar una categoria universal para auten- tificar un grupo de particulares, pero ahora la categoria ha ido forzada a cubrit semejante heterogeneidad que ella misma corre peligro de colapso. Y asi contemplamos el ozo en la tierra y pensamos en que sabemos y no sabemos, qué es escultura. ‘Sin embargo, me permito decir que sabemos muy bien qué es escultura, Y una de las cosas que sabemos es que s& fata de_una categoria historicamente limitada y no uni- Yersal, Como oeurre con cualquier otra convencidn, Ta ¢5: cultura tiene su propia logica intema, su propia serie de fealas, las cuales, si buen pueden aplicarse a una diversidad Ge situaciones, no estén en si abiertas a demasiados cam- ‘bios. Parece que la ldgica de la escultura es inseparable de Ta légica del monumento, En virtud de esta logica, una cescultura es una representacién conmemorativa. Se asionta ‘enum luger conereto y hable en una lengua simbatiea acerca el sianifieado 0 uso/MeJese lugar. La estatua ecucstre de Marco Aurelio es uno de tales monumentos, erigida en el centro del Campidoglio para representar con su presencia Simbolica la relacion entre la Roma antigua, imperial, y la sede del gobierno de Ia Roma modema, renacentista. La festatua de Bernini La conversion de Constantino, situada al pie de la esealera del Vaticano que conecta la basilica de ‘San Pedro con el corazén del papado es otro de tales ‘monumentos, un hito en un lugar concreto que sefiala un Significado/acontecimiento especifico qDadojquelnuncionan| fasten relacién con Ia logica de Ia representacicn y la sefiali- ‘aci6n, las esculturas son normalmente figuratives y verti- 63GHB, y sus pedestales forman una parte importante de la escultura, puesto que son mediedores entze el emplazamien- to verdadero y el signo representacional. No hay nada muy misterioso acerca de esta Iogica; comprendida y establecida, fue la fuente de una tremenda produecion escult6rica di ante siglos de arte occidental ero la convencion no es inmutable y llega un tiempo en el que la logica empieza a fallar. A fines del siglo XIX ‘empezo a desvanecerse la logica del monumento. Esto su- ccedio de un modo bastante gradual, pero hay dos casos que acuden en seguida a la mente, ambos portadores de las ‘marcas de su propia condicion transicional. Las puertas del Infierno y la estatua de Balzac, ambas obras de Rodin, fueron concebidas como monumentos. La primera fue en cargada en 1880, y se trata de las puertas de un proyectado museo de artes decorativas; la segunda fue encargads en 1891 como un monumento al genioliterario parasinstalasio en un lugar especifico de Paris, (Bl fracaso de estas dos ‘obras como monumentos no solo esta seftalado por el hecho de que pueden encontrarse multiples versiones en diversos museos de varios paises, mientras que no existe ninguna versién en los lugares originales, ya que ambos encargos se Vinieron abgjo finalmente. Su fracaso esta tambien codi- Ficado en fas mismas superficies de estas obras: las puertas han sido arrancadas ¢ incrustadas de una manera antiestrue- tural en el punto donde soportan en su superficie su condi cign inoperativa; el Balzac fue ejecutado con tal grado de subjetividad que ni siquiera Rodin creia (como lo atestiguan sus cartas) que I obra fuese aceptada, Yo diria que con estos dos proyectos escultéricos ery- zamos el umbral de Ia Iégica de] monumento y @firamos en el espacio de lo que podriamos llamar su condicion nege- ‘iva... una especie de falta de sitio o carencia de hogar, una perdida absoluta de lugar, Io cual es tanto como decir que en- ‘amos en el modemismo, puesto que es el periodo moder- nista de produecion escult6rica el que opera en relacién con. esta pérdida de lugar (pRO@eiend el ionuinieniolcomo Rbs- traccién, el monumento como puro sefalizador o base, fin- clonalmente desplazado y en gran manera autorreferencial. 64 Son estas dos caracteristicas de la escultura modemnista las que declaran su condicién y, en consecuencia, SHISiRM ficado y funcién, como esencialmente ndmadas. A través de ‘su fetichizacion de Ia base, la escultura se drige hacia abs para absorber el pedestal en si misma y lejos del lugar Werdadero. Ye través de Ta representacion de sus propios ‘materiales o el proceso de su construccion, la(@SeUIkGra muestra su propia autonomia. El arte de Brancusi es un ‘jemplo extraordinario del mado como esto sucede. En una obra como El gallo, la base se convierte en el generador morfoldgico de la parte figurativa del objeto; en las Carid- tides y la Columna sin fin, Ia escultura es todo base; mien- tras que en Adan y Eva, la escultura esta en relacion reci- proce con su. base. (lal /Base se) define)asi|eom|esencial- ‘mente transportable, el sefializador dela falta de hogar de la obra integrada en la misma fibra de le escultura. ¥ el interés cde Brancusi por expresar partes del cuerpo como fragmen- tos que tienden hacia Ia abstraccién radical tambien atestigua una pérdida de lugar, en este caso el lugar del resto del cuerpo, el apoyo esquoletal que daria un hogar a una de las cabeza’ de mérmol 0 bronce Al ser la condicion negativa del monument f(laeseuleae® modernista tenia una especie de espacio idealista que ex- pblorar, un dominio separado del proyecto de represeatacion ‘temporal y espacial, una veta que era rica y nueva y que ppodia explotarse con provecho durante algun tiempo. Pero ra_un filon limitado: abierto en le primera parte de siglo, gels 19SOlempez0 MI ABOUER:, es decir. empezo a experi- mentarse cada vez mas como pura negatividad. En este punto la escultura modemnista aparecta como una gspecie-de fgujero negro en el espacio de la conciencia, algo ellyo Contenido positive era cada ver. més diffcil de defini, algo {que sdlo era posible localizar con respecto a aquello que no cra, éLa esculeura es aquello con lo que tropiezas cuando Tetrocedes para mirar Un cuadro), decia Barnett Newman ‘en los anos cincuenta, Pero probablemente seria mas exacto ecir de las obras que se producian a principios de los ‘sesenta que la escultura entré en una tierra de nadie cate- ‘gorica: era lo que era en o en frente de un edificio que no era 65pie ‘ejemplos més puros de los afios sesenta que acuden a la mente son ambos de Robert Morris. Uno de ellos es la ‘obra exhibida en 1964 en la galeria Green, entidades com- pletas cuasi arquitectonicas cuya condicién de escultura se reduce casi del todo a la simple determinacién de que es lo que esta en la sala que no es realmente la sala; el otro es la exhibicion al aire libre de las cajas con espejos, formas que son distintas del emplazamiento sélo porque — sualmente continuas con Ia hierba y los arboles—no son de hecho parte del paisaje a escultura habia cesado de ser algo positivo y era ahora la ccategoria que resultaba de la adicion del no-paisaje a Ia no- arquitectura, Expresado de manera diagramatica, el limite de la escultura modernista, la adicion de «ni una cosa ni otra», queda asi: Ahora bien, sila misma escultura se ha convertido en una. especie de ausencia ontoldgica, la combinacién de exclu- siones, la suma de «ni una cosa ni otra», eso no significa que los mismos términos a partir de fos que se construyé —el no-paisaje y lano-arquitectura— no tuvieran cierto interés, Ello se debe a que estos términos expresan una estricta ‘oposicion entre 1o construido y Io no construido, lo cultural y lo natural, entre lo cual parccia suspendida la produccién de arte eseuitorico. Y lo que empezé a suceder ena carrera de un escultor tras otro, a partir del final de los afios sesenta, es que la atencién comenzé a centrarse en los limites ex- 66 ternos de aquellos téminos de exclusion, pues, si tales terminos son expresion de una oposicion idgica afirmada grupo Klein cuando se emplea matemdticamente, y tiene otra varias designaciones, entre ellas la de grupo Piaget, ‘cuando Ia utilizan los estructuralistas dedicados a cartogra~ fiar operaciones dentro de las ciencias humanas. Por medio de esa expansion logica una serie de binarios se transforma fen un campo cuaternario que refleja la oposicién original y, al mismo tiempo, Ia abre. Se convierte en ua campo log camente expandido que tiene este aspecto: complejo neutro Las dimensiones de esta estructura pueden analizarse como sigue: 1) hay dos relaciones de contradiceion pura que se denominan ges (y mas diferenciados en el gfe complejo y le meutro) ¥ que se esignan con las fechas coatinuss {vtase diagrama), 2) hay dos relaciones de coatradiecion, ‘expresadas coma invalueiOn, que se denominan esquemas y festan indicadas por las lechas dobles: y 3) hay dos relacio- ‘es de implicacion que se denominan delves y estan indica- das por las flechas discontinuas." 67Otra manera de decir esto es que si bien la escultura puede reducirse a lo que en el grupo Klein es el término outro del no-paisaje més la no-arguitectura, no hay razon para no imaginar un término opuesto —que seria a la vez, paisaje y arquitectura— y que dentro de este esquema se ‘denomina lo complejo. Pero pensar el complejo es admitit cen el dominio del arte dos terminos que anteriormente habia estado prohibidos en él términos {que podrian servir para definir fo eseultural (como empeza- ron a hacerlo en el modernismo) sélo en su condicion nega- tiva o neutra. Da . Jo complejo habia permanecido excluido de lo que podria Los dédalos y laberintos son a la vez paisaje y ‘arquitectura, como lo son los jardines japoneses; los campos de juegos y procesiones de las antiguas civilizaciones fueron, en este sentido incuestionables ocupantes de lo complejo, lo ‘cual no quiere decir que fueran una temprana 0 degenerada forma de escultura, o una variante de ésta, Formaban parte dde un universo o espacio cultural en el que fa escultura no era mas que otra parte... pero no, de algin modo, lo mismo, como enderian a pensar nuestras mentes historicas. Su propésito y su placer consiste exactamente en que son | Yuna vez ha sucedido esto, ‘cuando uno es capaz de pensar en su manera de acceder a esta expansidn, hay —logicamente— otras tres categorias, que uno puede imaginar, todas ellas una condicin del ‘mismo campo, y ninguna asimilable a esewltura, Porque, como podemos ver, la escultura ya no es el término medio privilegiado entre dos cosas en las que no consiste, sino que mas bien escultura no es mas que un término en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de una manera diferente, Asi nuestro diagrama queda del siguiente modo: 68 cconstruecion-emplazamiento senalizados & no-plisae escultura Parece bastante caro que este permiso (0 presi) para penser el campo expandiio fue sentido por una sere de trusts mas o timp, aprevimadaments entre los anos ‘oes tno tas otro Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Waltr DeMart, Robert vin ol LeWit, Bruce Nauman. formaron parte de una situacién cuyas condiciones légicas yun pucten descibltee como modems, A fn do Som Bear eia uptura historcey la wansformacion estractaral de campo cultural que la caraceriza, es preciso recurnit ougemmigg, Elgueya se utliza en oes seas dea crlca es QR } no parece heber motivo alzuno para soutllzaro. ero sea cual fuere el término que se utilize, a evidencia ya esta aqui. Hacia 1970, con su Cobertizo de madera arcaimente enterrado en la universdad extaal de Kent, ‘en Ohio, Robert Smithson empezé a: oo as por comozitied de referoncta Canon Gilt 1971 Sl tenor ge con78 See Peteped on Holanda, se le unio Robert Mors. Desde entonces muchos ouosaristas Robert rin Alice Aycock, John Mason, Michael Heizer, Mary s, Charles 69 complejo \, estructuras axiomaticas ‘novarquitectura neato‘Simonds— han operado dentro de esta nueva serie de posi- bilidades. De manera similar, la posible combinacién de paisaye y no-paisaje empezdyaexplotarsessefinesse los afos sesenta, El término bmplazamlentos mareados'e utiliza para iden- tificar obras como Spiral Jetty de Smithson (1970) y Doble negativa de Heizer (1969), como también describe parte de la obra realizada en los afios setenta por Serra, Mortis, Cat] Andre, Dennis Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis y muchos otros, Pero ademas de |as(manipulacionts fisieas electivas de los emplazamientos, este término tambien se refiere a otras formas de seftalizacién, las cuales podria operar a traves de la aplicacion de marcas no permanentes Depresiones, de Heizer, Time Lines, de Oppenheim, o Mile Long Drawing, de DeMaria, por ejemplo— @mediai te@URONGRTATODERN® Los Desplazamientos de espeios en ef Yucatan, de Smithson, probablemente fueron los pri 70 Robert Smithson: Primer desplazamiento de espejas, Yucatan, 1969. meros ejemplos de esto més ampliamente conocidos, pero desde entonces las obras de Richard Long y Hamish Fulton se han centrado en la experiencia fotografia de la sefializa- cidn, De la Valla corredora de Christo podria decirse que fe un ejemplo impermanente, fotogratico y politico deg@f> lizacién de un emplazamiento Los primeros artistas que exploraron las posibilidades de 1 Rui ReE EPA TAS LA ROMPPUCEHIRA fueron Rober Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra y Christo, En cada. caso. de estas estrucniias axxiomaricas hay. alguna clase de intervencion en el espacio real de la arquitzctura, 8 veces a través de Ia reconstruccion parcial y otras a través AEIIBo 0, como en las obras recientes de Morris, mediante ‘el uso de espejos. Como ocurria con la categoria del empla- zamiento senalizado, @ROTOgFaHIa podria utilizarse con esefin, Pienso aqui en los eorredores con video de Nauman. Pro sea cual fuereel medio empleado, (ajpOsibilidd ExpIG> radi en esta categoria es un proceso de cartografiar los rasgos axiomaticos de la experiencia arquitectonica —las ‘condiciones abstractas de apertura y cierre— en la realidad ‘de un espacio dado, EI campo expandide que caracteriza este. dominio. deL posmodernismo pose d@s t88808 que ya éstanlimplicitos en! Ja descripeion anterior. Uno de ellos concieme ala préction de los artistas individuales; el oto tiene que ver con Ia leuestion del medio, En estos dos puntos las condiciones limitadas del modernismo han suftido una rupture logica- mente determinada, Con respecto a la practica individual, resulta facil ver que muchos de los artistas en cuestién se han encontrado ocu- pando sucesivamente diferentes lugares dentro del campo expandido. Y aunque la experiencia del campo sugiere que esta continua tesituacién de las propias energias es por entero logica, la critica de arte todavia bajo la servidumbre de un ethos modemnista se ha mostrado en gran medida suspicaz con respecto a semejante movimiento, llaméndolo ecléctico, Esta suspicacia sobre una carrera que se mueve continua y erréticamente mas alla del dominio de la escul- tura deriva, sin duda, de Ia exigencia modemnista de pureza ¢ independencia de los diversos medios (y asi Ia necesaria especializacion del practicantcsdentrosde-unemediosdado), Pero lo que parece ecléctico desde un punto de vista puede vyorse como rigurosamente ldgico desde otro, pues, dentro de la situacion del posmodemnismo, la practica no se define en relacion con un medio dado —escultura— sino mas bien én relacién con las operaciones ldgicas en una serie de terminos culturales, para los cuales cualquier medio —foto- ‘graf, libros, lineas en las paredes, espejos 0 la misma escultura— pueden utilizarse, ‘Asi el campo proporciona s Ia vez una serie expandida pero finita de posiciones relacionadas para que un artista dado las ocupe y explore, y para una organizacion de traba- Jo que no esta dictada por las condiciones de un medio particular, De la estructura antes mencionada resulta obvio n que la Logica espacial de (Spmeioa posmeuer nists vaHOSD ‘organiza alrededor de la definicidn de un medio dado sobse la base del material o de Ia percepeién de este, sino que se organiza a través del universo de términos que se cons: deran en oposicion dentro de una situacion cultural. (11 fspacio posmodernists de te pinture mpticarts evidente- mente una expansién similar alrededor de una serie dife- rente de términos a partir del par arguitectura/paisaje, una serie que probablemente planteatia la oposicion cardcrer tinteo/reproductbilidad). Se sigue, pues, que en el interior de cualquiera de las posiciones generadas por el espacio Jogico dado, podrian emplearse muchos medios diferentes, yy se sigue tambien que todo artista independiente podria ‘cupar con éxito cualquiera de las posiciones. Parece tam- bien que dentro de la posicion limitada de la misma escul- tura, la organizacion y contenido de la obra mas fuerte refle- Jara Ia condieion del espacio Iogico. Pienso aqui en la escultura de Joe! Saphiro, la cual, aunque se posiciona en el término neutro, se dedica a colocar imégenes de arquitec- tura dentro de campos relativamente vastos (paisajes) de espacio, (Evidentemente, estas consideraciones se splican tambien a otras obras, la de Charles Simonds, por ejemplo, ola de Ann y Patrick Poirier) He insstido on que el campo expandido del posmoder- nismo tiene lugar en un momento especifico en ja historia reciente del arte, Es un acontecimiento histérico con una estructura determinante. Me parece en extremo importante cartografiar esa estructura y e30 es lo que he empezado a hacer aqui. Pero, desde luego, como éste es un tema de historia, tambien es importante explotar una serie de cues- tiones mas profundas que requieren algo mis que el carto- srafiado y plantean, en cambio, el problema de Ia expli- cacion. Estas se dirigen al fundamento —Ias condiciones de posibilidad— que produjeron el cambio al posmodernismo, ‘oma tambien se dirigen alos determinantes culturales de la oposicién a través de la que se estructura un campo dado. Este es, evidentemente, un enfoque diferente para pensar en la historia de la forma del de las construceiones de Ia critica historicista que consisten en complicados arboles geneal6- Bticos, y presupone la aceptacién de rupturas definitivas y la posibilidad de considerar el proceso historico desde el punto de vista de Ia estructura logica, Referencia 1 Fara tcnacn be ao Kk, et ae Bat Oath Moning she Wor-Sese nets ot ial Lae ok apd ie tira Nowra Yer, Base boots 197; pu a toe apap Bag eee ‘Rite # assbr The stra Semote Co, Yas Fgh ‘Studies, n* 41 (1968), pp. 86-105. “ 14 Sobre las ruinas del museo Douglas Crimp La palabra alemana museal [propio de museo] tiene con- notaciones desagradables. Describe objetos con los que el observador ya no tiene una relacién vital y que estan en “proceso de extincion. Deben su preservacién mas al respeto hhistérico que a las necesidades del presente. Museo » mausoleo son palabras conectadas por algo mas que la ‘asociacion fonética. Los museos son los sepuleros fami- ares de las obras de arte. ‘Theodor W. Adomo, «Valéry Proust Museum» En su resefia de la nueva instalacion del arte del siglo XIX ‘en las galerias André Meyer del Metropolitan Museum, Hilton Kramer ataco la inclusion de la pintura de salon. Caracterizando ese arte como tonto, sentimental ¢ impo- tente, Kramer siguid afirmando que, si la nueva instalacion se buubiera realizado una generacion antes, tales pinturas hhabrian permanecido en los almacenes del musco, a los que ‘con tanta justicia se habian consignado: Después de todo, el destino de los eadiveres es sar ente- ide sald se coasiderd realmente bien Pero hoy no existe ningin arte tan muerto que un histo- riador del ert no pueda detectar algun simulacro de vida en ‘i csunt ven esa dn eneayo pris an Otoor 8 vere 1880) 8