a i La misica en el | Siglo XX hasta la segunda iy guerra mundial (IV): La miisica en Espaiia oe As anaes CUERPO DE PROFESORES DE EDUGACION SEGUNDARIAMiisica, Volumen It {NDICE SISTEMATICO 4aR CONTRASTE ENTRE EL SIGLO XIX ¥ EL SIGLO XX EN ESPANA RESURGIMIENTO DE LA MUSICA ESPANOLA EN EL SIGLO XX 2A. Antecedentes: Soriano Fuertes, Rslava, Barbieri, Pedrell Infrecstructura musical del siglo XX en Espafia Generacién del 98 0 de los maestros 23.1. Representantes: Falla Jesis Guridi, Oscar Espla, Julio Gomez, Conrado del Campo, Turina 2.3.2. Manuel de Falla 232.1. — Etapas estilisticas 23.3, Conrado del Campo 2.3.4. Joaquin Turina 234.1. — Caracteristicas estilisticas 23.42. — Anilisis de sus obras 24, La Generacién del 27 0 de la Repébli 24,1, La historiografia ante la Generacién del 27 2.42. Padces de ta Generacién del 27 2.42.1, _ Influencia de Falla en la Generacién del 27 Influencia de Adolfo Salazar 242.3. — Influencia de Paris 2.43. Definicion estética de la Generaci6n del 27, Hstéticas muertas y estéticas vivas 2.8.4, Representantes 24.4.1. Grupo de Madrid 2.44.2. Grupo barcelonés 2.5. Apartirde la guerra civil BIBLIOGRAFIA CUBRPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA‘MAD La miisica en Espaiia | |. CONTRASTE ENTRE EL SIGLO XIX Y EL SIGLO XX EN | ESPANA E © Bil siglo XIX fue muy importante para la miisica en Europa (bastaria recordar el tema 46 | para tomar conciencia de ello). La miisiea ocupé un lugar privilegiado entre las artes, Recorde- | nos el pensamiento de algunos autores: — _ E.T.A. Hoffmann: “La misica es la mas romantica de todas las artes, puesto que tiene por objeto lo infinito”. = Schopenhauer; “La miisica es la forma pura del sentimiento, la imagen directa del mundo”. — Schelling: “La miisica es revelacién de lo Absoluto en el momento de su génesis”. i E La burguesfa habia apoyado las actividades musicales, creando y ampliando Ja infraestruc- | tura adecuada para la difusién musical. I | No podemos decir lo mismo de Espaiia, en palabras de algunos autores: “mientras que el siglo XiX es fundamental para fa misica en Europa, en Espafia la miisica baja a las cloacas”. La poca | burguesfa que existe en Catalutia y Pais Vasco no sigue los derroteros de la burguesia europea en | materia de musica. Tampoco debemos olvidar que la inestabilidad politica en Espafia a lo largo del |) siglo XIX es muy grande, no se dan las mejores condiciones para un desarrollo musical (guerra de |} lalndependeneia, guerras carlistas, regencia y reinado de Isabel II, gobierno provisional del gene- | ral Serrano, breve reinado de Amadeo, Reptiblica, Restauracién, desastre y pérdida de Cuba). La | desamortizacién de MendizAbal fue perjudicial para la infraestructura musical, y en 1840 comien- | zasu decadencia al reducirse las subvenciones dedicadas a la misica dentro de la Iglesia, ya que hasta entonces la infraestructura en las catedrales habia sido muy importante. Los pensadores es- | pafioles dan la espalda a la misica y la Generacién del 98 es pricticamente sorda para euestiones | musicales. Federico Sopefia nos dice en su libro Historia de la Miisica espafiola contempordnea: “Un resumen apurado sobre la musica en la generaci6n del noventa y ocho podria hacerse con una | sola palabra: nada”. Recordemos como Unamuno se rie de la miisica, En un poema dice: “Misica, | no la quieto...”*“La voluntad se duerme falta peso”, No entienden, ni quieren entender sobre miisi- |. ca, Espafia, exceptuando algunas manifestaciones como la zarzuela, queda a merced de la influen- | cia italiana y de un wagnerianismo galopante, Las grandes formas musicales del Romanticismo: la sinfonfa, el poema sinfonico, la épera... no encuentran el abono adecuado en nuestra tierra. Podria- ~ mos exceptuar a Juan Crisdstomo de Arriaga o la escuela pianistica espafiola, A pesar de todo lo dicho hasta aqui hemos de decir que atin queda mucho por investigar del siglo XX, y sino pode- mos hablar de figuras de la talla de un Berlioz, Wagner, Verdi... esté claro que hubo buenos masi- cos que ejercieron su oficio dignamente, aunque las condiciones sociales no fueran las mejores. (Para el estudio del s. XIX en Espaiia es imprescindible el libro que coordinan Emilio Casares Ro- dicio y Celsa Alonso Gonzilez: La musica espafiola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, Ser- vicio de Publicaciones, 1995). Como nos dice Emilio Casares Rodicio en dicha obra (pp. 17 y 18): “is cierto que nuestro XIX es singular, como consecuencia de la también singular situacion narra- da, poco propicia para un desarrollo musical normalizado, dado que la vida musical responde, en parte, a esa situacién de inestabilidad y tiene, por ello, algo de laberinto: abundancia de géneros sin que ninguno se asiente definitivamente, salvo la zarzuela, dificultad de crecimiento de las grandes cottientes sinfonicas europeas, vivencia hasta mediados de los cincuenta del italianismo operistico que, de alguna manera, impidié una creacién autéctona operistica, desarrollo de formas menos trascendentes que se viven cn el entomo del sal6n o del café concierto, etc. Pero estas peculiarida- iente “pobre” no ¢s una merma, ni niega nuestro romanticism, ni, de hecho, impiden n especifica, llena de luces, con aportaciones singulares, que en ningiin caso podemos considerar inferiores a las del siglo XVII o XVIII”, Ya hacia 1870 hay intentos de renoyacién del des, este aml TEMARIO DE MUSICA. PRUEBA A 339Miisica. Volumen II MAD panorama musical através de una doble via: potenciar Ia ereacién de una 6pera nacional y Ia cons. truccién de una infraestractura de mésica sinfénica y de cémara. ‘A pattir de 1915 empieza a tesurgir la masica en Espafia, podemos hablar de restauracién nusical, Aunque se puede mantener simb6licamente la fecha de 1900 como cambio de nuestro panorama musical y hasta 1939. Desde el tétmino de la guerra civil hasta 1951, algunos autores sefialan las fechas de 1948 (Circulo de Manuel de Falla en Barcelona) 0 1958, no hay nada nuevo en Espafia, se estabitiza, mnusicalmente hablando, El Concierto de Aranjuez es en realidad un apéndice de lo que ya se ha- bia hecho en la Repiblica, 2. RESURGIMIENTO DE LA MUSICA ESPANOLA EN EL SIGLO XX 2.1. Antecedentes: Soriano Fuertes, Eslava, Barbieri, Pedrell {Los autores que llevan a cabo la restauracion musical estén formados en el sigio XTX. Con Barbieti se produce un proceso restaurador dirigido a recuperar nuestra peculiaridad musical Tnicia en 1850 los estudios historiograficos, podriamos recordar Ia edicién del Cancionero de Barbieri (Cancionero de Palacio). Como seftala el musicélogo Emilio Casares Rodicio: a Bar- bier’ le ha perjudicado ser compositor de zarmuelas, ya que ha sido deseonocida su faceta como eminente historiador y musicélogo. Propone unas vias para restaurar la musica: Defensa ante el extranjero para superar ese complejo que siente el espafiol hacia lo que vione de fuera. _ Retudio histérico y estético para superar las lactas de incultura de los misicos espafioles. _ Restauracién musical desde el ambito cultural. Hay que poner en marcha lo mejor de nuestra intrahistoria musical (amo de los pilares de la Generacién del 98). Otros autores que podemes sefialar en este proceso de restauracién son Eslava y Soriano Fuertes, Pedrell relanzara la semilla que habian puesto los anteriores. Ese fruto se verd més tarde en los compositores de los aftos veinte: Albéniz, Granados, Falla y la Generaci6n del 27, Pedrell, al igual que Barbieri, va a compaginar su labor musicolégica con la compositiva Asi podemos destacar escritos estéticos como Por nuestra misica (1891), el Diecionario tecnico de ln misica o el Cancionero musical popular espafiol, en cuatro vokiimenes, preparado entre 1919 y 1920, y terminado de publicar en 1922. Entre sus composiciones se encuentra la trilogia escénica compuesta por Los Pirineos, La Celestina y HI comte Arnau. Ademis fue un gran peda- gogo y entre sus discipulos se encuentran Falla e Higini Anglés (gran musicélogo) Albéniz-y Granados van a llevar a la préctica todas aquellas ideas nacionalistas diftwndidas por Pedrell, dentro de wn Romanticismo con innovaciones formales, arménicas y fmbricas, aun- ue debemos decir que la plena integracién de la misica espatiota en las corrientes de vanguar- dia europeas sélo se va a producir a partir de Falla y musicblogos como Adolfo Salazar y, por supuesto, la Generacidn del 27. 2.2. Infraestructura musical del siglo XX en Espaiia Acomienzos del siglo XX se produce un despertar musical en Espafia, no sélo en el terreno tebrico o préctico sino de infraestructura musical, Proliferan las sociedades corales, filarméni- cas, bandas. Comienza a combatirse el italianismo, Hay una ampliacién del piblico burgués y 300, CUBRPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA7 La miisica en Espaiia del pitblico obrero, Las sociedades corales y las bandas se extienden entre el mundo obrero, y las sociedades filarménicas entre el mundo burgués. Las sociedades corales nacen en Cataluiia (Orfe6 Catala) y se extiencen hacia el Pais Vasco (Orfeén Donostiatra), y las sociedades filar- ménicas nacen en el Pais Vasco y se extienden hacia Catalufia, el Levante y Galicia, La burgue- sia espafiola por primera vez.¢s cnormemente aficionada a la mésica, cosa que habia sucedido en Europa ya en el siglo XIX. Emilio Casares Rodicio en un atticulo: “Masica y musicos de la Generacion del 27” inclui- do en el libro que se edité a raiz de la exposicion La miisica en la Generacién del 27, Homenajea Lorca (Granada, 1986) nos dice: “En un pais donde la cultura musical no tenia arraigo y estaba sometida a un concepto subal- terno, se Ilevé a cabo un intento global de organizacion y restauracion de un arte sustancialmente proximo a la raza espafiola; se consiguid por primera y ‘inica vez elevar la actividad musical a preocupacidn de estado, dara la miisica una proyeccién social, insertarla dentro de la intelectua- lidad de los veinte y treinta y descentralizarla, on un momento en el que el fendmeno regional co- menzaba a ser realidad creadora. Se reaviva la investigacién folklérica y se restaura la actividad critica que vive una auténtica edad de oro.” Se crean orquestas como la Sinfénica de Madrid (1904, con E, Fernéndez Arbés), la Sinf- nica de Barcelona (1910, dirigida por Lamote de Grignon), la Filarménica de Madrid (1915, con Pérez Casas) que ofrecen una programacién con las tiltimas novedades fiancesas (Debussy, Stravinsky) y alemanas (R. Strauss). Todo esto va a incidir en la formacién de un publico cada vez més amplio, tanto sinfénico como de camara. Hay un intento de recuperar a escuela sinfoni- ca inexistente en la Espafia del siglo XIX Se funda la Sociedad Nacional de Musica (1915) por Miguel Salvador y Carreres (abuelo del famoso Miguel Boyer) con el nombramiento como secretario de Adolfo Salazar y, como vi- cesecretario, de Manuel de Falla, Esta sociedad nace para dara conocer la miisica espaiiola pero también da a conocer la nueva miisica europea. Podemos hablar de edad de oro de la critica espafiola (1918-1936). Hay una eclosion de fa prensa en esta época, baja el precio del periddico, los obreros trabajan menos horas, descansan los domingos. Todo ello influye en que se lean mas los periddicos y que por lo tanto sean un vehiculo de opinién y de educacién fundamental. La actividad musical de esta época no se puede estudiar sin consultat los periddicos de la época, Periédicos como BI Sol, la Revista Musical, son correas de transmisién de las ideas musicales mAs vanguardistas de la época. También podemos citar Unidn Radio, simbolo del nuevo panorama que surgia. Adolfo Salazar comienza en 1918 su critica musical en EI Sol. Defensor de la vanguardia, Salazar hace la critica antes y después de un concierto, de esta manera prepara al auditorio, mira a la esencia, después verd si el intéxprete ha cumplido. Bl critico no debe ser mero notario, Lleva a cabo un combate continuo, enérgico, por lo que 61 crefa que era Ia vanguardia — Defensa del nuevo hacer musical: Debussy, Falla, Ravel, Stravinsky. = Defensa de una miisica que se hiciese desde un nacionalismo nuestro o un impresionis- mo, un neoclesicismo espaiiol orientado en el siglo XVIII espafiol. = Convencimiento de que la miisica espaiiola necesitaba de la carga intelectual de la mi- sica y del mismo hecho musical. Salazar escribié innumerables libros sobre misica; bajo su direccién Ja editorial Labor dioa conocer titulos de obras musicolégicas de autores como Hugo Riemman. ‘TRMARIO DE MUSICA. PRUEBA A 391Miisica. Volumen IT AAD Pedrell y su discfpulo Anglés habjan impulsado la musicologia, y a partir de ahora se extiende este tipo de investigacién, baste citar a Falla, Turina, Salazar, Conrado del Campo, Julio Gomez, Joaquin Nin, Rogelio Villar, Otafio, Donostia, Amadeo Vives, Pittaluga, Rodolfo Halffter, Rober- to Gethard, José Mantecén, Baltasar Samper, Jestis Bal y Gay... También hay una serie de musicd- Jogos extranjeros que miran hacia Espafia: Henry Collet, Aubry, Rolland Manuel, Prounietes. 2.3. Generacién del 98 0 de los maestros 2.3.1, Representantes Hay toda una serie de compositores que podemos considerar como los primeros protagonis- tas de esta nueva situacién musical en Espaiia. Dependiendo de los historiadores se emplean dis- {intas etiquetas. Asi, por ejemplo, Enrique Franco distingue entre “Generacién de los Maestros”, para los compositores nacidos en tomo a 1886, de la “Generacién del 98”, para los nacidos en tomo 1871, con autores como Rafael Mitjana, Bartolomé Pérez Casas 0 Manuel de Falla, Otros autores no hacen esta distincién e incluyen a Falla, Conrado del Campo, Joaquin Turina, Jestis Guridi, Julio Gomez y Oscar Espla. — Jesits Guridi (1886-1961), autor de la zarzuela EI Caserio (1926) 0 Diez melodias yascas (1940), con rasgos nacionalistas roménticos basados en el folklore vasco. — Julio Gomez (1886-1973), compositor entre otras obras de la Suite en fa (1917), desa- rrofla un romanticismo tardio con rasgos nacionalistas. — Oscar Espla (1886-1976), destacamos La nochebuena del diablo (1923) y el poema sinfonico Don Quijote velando las armas (1924); se destacan rasgos nacionalistas Algunos autores han criticado su débil orquestacién. ‘Nos centraremos en los tres compositores de mayor proyeceién: Manuel de Falla, Conrado del Campo y Joaquin Turina. 2.3.2. Manuel de Falla (Cadiz, 1876-Alta Gracia, Argentina, 1946) ‘Manuel de Falla es el compositor espafiol con mas proyeccién internacional desde la época renacentista. 2.3.2.1. Btapas estilisticas No resulta siempre fécil establecer las etapas 0 perfodos de un compositor, ni todos los histo- riadores 0 musieblogos estén de acuerdo a la hora de establecerlos. Tenemos que decir que sobre Falla hay mucho atin que investigar y decir, alejandonos de algunos t6picos que repetimos y en- contramos una y otra vez en los libros que se escriben sobre este autor. Creemos que en los proxi- mos afios saldran tesis dootorales que iran descubriendo nuevas facetas del genial compositor. Seguro que Yvan Nommick, actual director musical del Archivo Manuel de Falla de Granada, ten- dra bastante que decir al respecto. El Archivo Manuel de Falla contiene una impresionante docu- mentaeién, Tendriamos que recordar que Falla guardé toda su correspondencia y son miles de cartas, de la vanguardia cultural y musical de su época, las que se han conservado, Por no hablar de Ja cantidad de libros llenos de anotaciones hechas por Falla. 392 CUERPO DE PROFFSORES DE EDUCACION SECUNDARIALa misica en Espatia Vamos a destacar algunas periodizaciones: Periodizacién hecha teniendo en cuenta las estancias en distintos lugares. Hs la divisién que realiza Jaime Pahissa a la hora de escribir su libro sobre Falla, Estancias en Cédiz, Madrid, Paris, Madrid, Granada, Argentina 1. Primera etapa denominada por Gerardo Diego, un tanto humoristicamente, como “prema- nuel de antefalla” (1876-1896). Compone obras de un andalucismo convencional: zarzue- las, obras de piano pata salén, valses con influencia de Grieg, Este periodo transcurre en su ciudad natal: Cadiz. 2. Segunda etapa o primer periodo madrilefio (1896-1907). Entra en contacto con Pedrell que Ie descubre un nacionalismo histérico de raiz ms honda que el nacionalismo folkérico. Con su dpera La vida breve (1904-1905, revisada posteriormente) gana en 1905 el primer premio en un concurso celebrado por la Academia de Bellas Artes de Madrid, pese a lo cual no llegaré a estrenarse en Madrid sino en Niza el I de abril de 1913, en Paris se estrenaria el 30 de diciembre del mismo afio. 3, Tercera etapa, estancia en Paris (1907-1914). Alentado por Pedrell, Falla marcha a Par donde entra en contacto con toda Ja vanguardia: Ravel, Debussy, Casella, Malipiero, Stra vinsky, Albéniz, Ricardo Vifies (pianista y difusor del impresionismo). En esta etapa com- pone Trois mélodies sobre textos de Gautier (1909-10) para voz y piano, influenciadas por el ambiente impresionista. Fin Paris logra bastantes éxitos y cimentaré su reputacién, Com- puso también Siete canciones populares espaitolas (1914): El patio moruno, Seguidilla murciana, Asturiana, Jota, Nana, Cancién, Polo. 1.as compuso antes de abandonar Paris, aunque el estreno se produjo en el Ateneo de Madrid el 14 de enero de 1915. 4. Cuarta etapa (1914-1920). Estalla [a Primera Guerra Mundial y Falla vuelve a Madrid en 1914. Comienza una época dificil para el compositor, criticados por unos y visto como la avanzadilla del progreso por otros. De este periodo son: = Noches en los jardines de Espaita (1906-1916), concierto para piano y orquesta con tres movimientos: En el Generalife, Danza lejana, En los jardines de la Sierra de Cor- doba. En esta obra se pueden ver algunas influencias simbolistas 0 impresionistas como es el “nocturno”, el “agua”. No se recurre a un material folkérico determinado, sélo aparecen ritmos basicos como la malaguefia, el fandango, el zorongo. Se destaca eluso de un material muy reducido, més cercano al motivo que al tema, revestido de una instrumentacién refinada y de un ropaje arménico impresionista. — Elamor brujo (1914-15), gitaneria en un acto y dos cuadtos, paso por distintas versiones hasta llegar a la que se escucha mis habitualmente hoy, cuya revision data de 1925: ballet en un acto en el que esta presente el estilo andaluz.sin acudir a citas expresas. Se basa en un libreto de G. Martinez, Sierra. Esta obra se realiz6 a peticién de Pastora Imperio. Como dice “Antonio Gallego: “Hay que empezar a decir en voz alta que todo el lenguaje neoclasico del ‘Retablo y del Concierto ya se encuentran en la primera version de EI Amor Brujo. Y que, tres aiios después de haber sido estrenada la “farsa pantomima” en el Teatro Lara por Pas- tora Imperio, y tras el paso de Stravinsky por Espafia con los Ballets Rusos de Diaghilev, nacerfa una obra tan emblematica como la Historia del Soldado (1918). Algim dia habré que empezar a pensar en estas cosas, en lugar de repetir incansablemente lo que se nos dice en los libros”. Citado por Justo Romero en la p. 128 de su libro Discografia recomendada, Obra completa comentada, Falla, de la editorial Peninsula, ‘A partir de esta obra, la evolucién de Falla es paralela a la de otros compositores euro- pcos, hacia un estilo de nueva simplicidad y distanciamiento expresivo. TEMARIO DE MUSICA. PRUEBA A. 393Miisica. Yolumen IT MAD 5. act ElSombrero de Tres picos (1916-19) es una readaptacidn de una obra anterior, la pan. tomimna: bl Corregidory la Motinera, El Sombrero de Tres picos es una adaptacién del vnattimonio Gregorio y Marfa Martinez Sierra de-una obra de Pedro Antonio de Alar. “Bn titulads El sombrero de tres picos, basada en el cuento popular: El Corregidory la Molinera Esta obra fue un encargo de los ballets rusos de Diaghilev, en Ia puesta en escena cola- poraron Massine y Picasso bajo la direccién de E. Ansermet. _ Fantasta Bética (1919). Obra para piano solo. Para algunos autores esta obra marca el final del compromiso con la mésica “regional”, preparando el camino para la emanei- pacign del Retablo y el Concerto, en palabras de Ronald Crichton, Lo espatiol se hire- Acido en esta obra ala esencia: ritmica incisiva, disonancia arménica, timbrica aspera ¥ personal, austeridad y earficter percusivo, Como nos dice Ronald Crichton: "con Jeargos arranques de cante jondo y pasajes que suenan tal como si fuera misiea de Scarlatti arreglada por Bartok”. Quinta etapa (1920-1939), etapa granadina, Comienza su petiodo neoclésico, siempre fe endo en cuenta que todo en Falla esta matizado por el nacionalismo. Viaja a Granada, in- {eprandose en la vida de la ciudad, como ha quedado tan bien marrado en el ibro de Manvel Crone Din Falla (véase bibliografia). Bl circulo de amigos en Granada es impresionante, poxlemnos ver reflejada gran parte de Ia intclectualidad del momento, no silo a nivel local eno navional: Lorca, Francisco Soriano Lapresa, Andrés Segovia, Manuel Angeles Oxtiz, Melchor Ferndnder Almagro, Federico Olériz, Hermenegildo Lanz, Miguel Cer6n, José Maria Rodriguer. Acosta, Gabriel Morcllo, Gallego Burin, Femando de los Rigs, Emilio Caroia Gomez. Falla participa en proyectos musicales como el “Concurso de Cante Ton- cae 1922 0 la recuperacién de la representacién de autos sacramentales en las fiestas del Corpus Christi. De esta época son sus grandes composiciones: _ Bl Retablo de Muese Pedro (1919-1923). Versidn escénica y musical de un episodio del Ingenioso Cavallero Don Quixote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, sepnn de parte, capitulo XVI. En esta obra Falla realiza un estudio del follore histerico se illavo, obra vanguardista, donde cl proceso de abstraccién, su audacia arménica tnovdal y la experimentacién en los esilos de canto es muy importante, Para Crichton TUL Rezablo es quizis el mejor ejemplo del proceso de sintesis de Falla, combinando clemontos nacionales, populares e histéricos, purificdndolos con su técnica, fundién- Golos en una obra de arte altamente personal”. Con esta obra se acerea a la corriente neoelésioa que siguen compositores como Stravinsky, Honegger, Poulenc, Satie. — Le Tombeau de Claude Debussy (Homenajea Debussy) (1920). Obra para guitarra es, ae enom ritmo de habanera, que aprovecha de una manera sobria pero concienzuida el potencial de la guitara para producir acordes, escalns rapidas, arpegios y €) delicado po ntraste, acento y colorido en las notas individuales. Existen reminiscencias de Iberia de Debussy. Concerto per elavicembato (o pianoforte), flauto, oboe, clarinetto, violino e violon- fatto (1923-1926), Ravel dijo de ella que era “la obra de edmara més importante dest flo” Estamos ante una de las obras cumbres del Neoclasicismo vanguartiste de principios del siglo XX. Est llena de referencias al Renacimiento espaviol: utilizacion Hane ive ico castellano De los dlamos vengo. Recoge el misticismo, la austeridad y 18 spviedaul de'Tomis Luis de Victoria, lace referencias a Domenico Scarlatti oa a &s- sete vihvelistica hispana, motivos de las misicas de capilla de la Semana Santa sev CUBRPO DE PROFESORES DF. EDUCACION SECUNDARIALa misica en Espaita lana y del hispénico Tantum ergo, melodias escuchades en el Corpus Christi granadino, Rasgos eldsicos y barrocos se entrecruzan en un proceso de abstraccién impresionante, Las sonoridades ésperas, percusivas y disonantes pueblan esta obra cumbre en la produc- cin de Falla. Consta de tres movimientos: allegro, lento, vivace. El primer movimien- to sigue la forma allegro de sonata, Hay distintas interpretaciones de este primer movimiento: segin Michel Rigoni se puede hablar de un Neoclasicismo matizado, con tuna Exposicién (ausencia de puente), Desarrollo y Reexposicién, Rigoni considera que hay dos temas con entidad suficiente, aunque en ambos el empleo de la tercera es impor- tante. Podemos distinguir dos temas: ‘Tema A F rvarcato 3 menor ‘Tema B Para Christine Prost se puede hablar mejor de neobarroquismo con un monotematis- mo, explotacién de un principio tnico, presentado por Falla de dos formas. También habla Prost de un estilo concertante, con el contraste entre concertina y ripieno. El tema principal de este movimiento aparece en cuatro ritornellas del tutti. Bpisodios en el concertino fundados sobre el intervalo estructural de tercera y anunciando, de otra manera, la funcion generadora de la tercera en este primer movimiento. Todos los epi- sodios que se intercalan entre los cuatro auiti estan igualmente fundados sobre el inter- valo de tercera (0 de su inversi6n, sexta). i ‘A Rigoni no le gusta plantear el debate en términos de altemnativa ckisica o battoca, Cree que el fin de Falla no ha sido privilegiar una estructura de tipo barroco o clasico, sino conseguir una sintesis a partir de elementos de épocas diversas, entre ellos un plan de for ia sonata, que no considera que sea el elemento dinémico dominante del primer movi- miento. La evolucién del tema B, de un estilo popular hacia la apoteosis final en que toma un caricter demiisica de corte es sin duda fa caracteristica més fuerte del Allegro. Y esta evolucién tiene similitud con la interpretacién que propone Christine Prost. ELSegundo movimiento supone, como nos dice Justo Romero, una de las cimas de la cul- ura musical espafiola, equiparable a los mejores momentos de Victoria 0 Morales, Seco empleo de sonoridades, canon cerrado, escalas parecidas a repiques de campanas, acordes arpegiados del clave frente a los disefios modales y arménicos del resto de los instrumen- tos. Empleo del Tantum ergo y de misicas de capitla dle la Semana Santa de Sevilla TEMARIO DE MUSICA. PRUEBA A. 395Musica. Volumen IT #AAD El Tercer movimiento viene impregnado por la figura de Domenico Scarlatti, sin abandonar ese cardcter percusivo y disonante que acompatia a toda la obra. tras obras de este periodo son: Psyche (1924) para vor. y conjunto instrumental. de refinada instramentacion, Soneto a Cordoba (1927) para voz y arpa (0 piano), Fanfa~ re sobre ef nombre de Arbés (1934) para conjunto instrumental, la Suite Homenajes (1938-39), formada por los nimeros Homenaje a Debussy, Predelliana, Fanfarria sobre el nombre de Arbés y Homenaje a Dukas. 6. Senta etapa, (1939-46) Exilio a Alta Gracia-Cordoba-Argentina. Se consagra por entero ala fFinalizacin de la Atléntida, obra que no llegatia a acabar. Sobre textos de Verdaguer. Obrade cardcter épico y monumental, profundamente imbuida de espiritualidad y que no aporta nada Geade el punto de vista de fa innovacién estlistica, aunque sf supone un resumen de la estética ¥ técnica de Falla, Bsta obra fue acabada por su disefpulo Ernesto Halffer, Otros autores han disti nguido cuatro perfodos en Falla: 1. _ Estilo operistico-verdiano-nacionalista: La vida breve 2, Estilo nacionalista roméntico: Amor Brujo y Sombrero de Tres Picos. 3, Estilo impresionista-nacionalista: Noches en los Jardines de Espafia 4, Estilo neocldsico-nacionalista: Retablo de Maese Pedro y el Concerto ‘Tambien se habla de periodizacién de sintesis: 1. Perfodo de juventud, dominado por la produceién de musica desal6n y zarzuelas, 2, Periodo de afirmacién lingiistica (1904-1919), donde dominan los elementos na cionalistas folkléricos ¢ impresionistas, proporcionados respectivamente por Pe- drell y por el viaje a Paris. 3, Periodo de madurez. (1919-1933) presidido por una concepcién neoelésica y un nacionalismo de raiz histérica y castellana. 4, Periodo final, consagrado a una tinica obra: la Atléntida. 2.3.3. Conrado del Campo (1878-1953) Fue compositor, instrumentsta, director y ensefiante, Promotor del Cuarteto Francés, ane tras a inclusion de Turina se convirié en el Quinteto de Madrid, y por ‘timo en Ia agrupacion Unién Radio. 1s tres fueron agrupaciones protagonistas del ambiente musical de la época- Al igual que Falla su obra se orienta hacia un “nacionalismo universalista”, Su interés v su imérito estuvieton en adoptar a la miisica espafiola las grandes formas germénicas. Su modelo ert Richard Strauss y el poema sinfénico. También este autor intenté el camino de la 6pera nacionsl destacando Fl Avapiés (1918) 0 Fantochines (1922), sobre texto de Tomas Borrds. Poemas sine foaicos como La divina comedia (1908). Para algunos autores la obra ms importante de su obra es la de cémara, con 17 cuartetos. Conrado del Campo fue un roméntico tardfo y un nacionalista en un momento en que el ro- manticismo amplia su ciclo y el nacionalismo se convierte en otra cosa, Debido a su aisizmicato en Espafia, su obra evolucion6 poco. To CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA/ | | | | i | MAD La miisica en Espaita 2.3.4. Joaquin Turina (1882-1949) 2.3.4.1. Caracteristicas estilisticas Menos universalista que Falla y mas andalucista que éste, casi sevillanista. Se acerca a Con- rado del Campo en tanto que se observa cierta incapacidad de evolucién. Como era préctica de la época viajé a Paris donde conoce a Albéniz. que lo Hleva hacia el nacionalismo. En Paris, la Scho- Ta Cantorum de D’ Indy le confiere una tendencia al academicismo que despersonalizard en gran medida su misica. Llevé a cabo una actividad de pianista hasta el estallido de la guerra civil, y acabada ésta, es nombrado Comisario de la Masica. 2.3.4.2. Andlisis de sus obras Turina tiene mayor proyeccién intemacional que Conrado del Campo. Abordé casi todos los géneros: misica de cimara, miisica para piano, obra orquestal. Su obra es muy extensa, si guiendo una linea nacionalista melédica y ritmica, tefiida de armonfas y timbres impresionistas, todo ello imbricado en formas clisicas. Podemos destacat sus Speras: La Sulamita (1897) y Margot (1914) sobre libreto esta iiltima de Gregorio Martinez, Sierra. Entre sus obras sinfonicas La procesién del Rocio (1912) fue su primer gran triunfo que lo consagr6 nacional e internacionalmente. Es un poema sinfonico en forma de rondé de caricter nacionalista y sevillanista, en el que usa abundante material folkéri- co, aunque lo transforma. Emplea una orquestacién muy avanzada para su época, A juicio de To- més Marco el uso del Himno nacional es algo desafortunado, Las Danzas Fantésticas (1919) también tuvieron mucho éxito. La Sinfonia sevillana (1920) y La Oracién del Torero (1925) fueron otras de sus obras muy conocidas. Entre sus obras pianisticas destacan Sevilla (1908) y Sonata romantica op. 3 (1909), entre sus obras vocales: Poema en forma de canciones (1918) 0 Canto a Sevilla (1925). 2.4, La Generacién del 27 o de la Republica 2.4.1. La historiografia ante la Generacién del 27 Por Generacién del 27 entendemos aquel grupo de compositores que nacen en torno a 1900 y que llevan a cabo una gran labor de integracidn de la mftsica espaftola en la vanguardia euro- pea. Este nombre se le ha dado por homologacién a la generacién pottica del mismo nombre. Esta generacién ha sido la gran desconocida, no podemos decir lo mismo de sus homélogos escritores. Una vez més podemos sefialar esa sordera nacional que ha habido en Espafia hacia la miisica, por no hablar del menosprecio de los intelectuales hacia la masica. Hay una serie de cau- sas que explicarian algo el desconocimiento de los compositores de esta epoca: = Causas de indole politica: fa guerra civil acaba con todo lo que sonaba a Repiiblica, Bra tabit, Muchos de los compositores se fueron al exilio o los retiraron prematuramente, silenciando cualquiera de sus obras. — La musicologia ha sido hecha eminentemente por la clase eciessastica, la cual se ocu- paba del siglo XVIII para atras. “TEMARIO DE MUSICA. PRUEBA A 397Misica. Volunen IT ‘Aungue como hemos dicho antes, no creemos que sean las causa tnicas del gran descono. cimignto de la mésica, La represién politica no ha hecho que la literatura y Tos escritores sean creenocidos, quizis ka misica por la infraestructura que necesita sea més feel de reprimir ceeeiitén los catudios musicolbgicos en Espatia llevan un considerable retraso con respecto a los studios literarios. Hay toda una serie de aspectos que la musicologia espafola no a tratado hasta ahora y que Emilio Casares sefiala: Sacar a la luz. muchas obras musicales que incluso no han sido estrenadas. Catalogacién de la obra de estos autores. Monografias. aes Exhumacién de los abundantes escritos de estos autores ya que Ja batalla musical de esta 6poca no solo se libraba en las partituras sino en los ‘manifiestos. Exhumacién de las revistas musicales. Sélo en. Cataluiia, en 36 afios, habia 62 revistas. as La Repilica se propuso crear 16 orquestas nacionales. alta anatizar el nuevo sinfonismo y la misica de eémara, al igual que la 6pera pot [Estudiar el peso social de la misica en esta época. La miésica se imptie6 por primera ver.en Ja sociedad, era respetada por los intelectuales. 9, Porprimera vez.se pone Espatia ala altura de Buropa, habia una auténtien vanguardia. pantie los estudios que se han empezado a realizar sobre la Generacién del 27 hay que sefia- lat el Catdloge de Ia Exposicién que se celebr6 en Granada en clio 1986: La musica en la Ge- tee uel 27. Homenaje a Lorea. Supone un estudio muy interesante, ademas de divulgative, rere oe a ona Generacion del 27. AL frente de este trabajo se sitia Emilio Casares Rodi ip eno de Tos musiedlogos que mas han hecho por dar a conocer a estos compositores Enesta Tinea también podemos hablar del Diccionario de la miisica Espaiiola ¢ Hispanoamericant qv trea ude La Sociedad General de Autores y Editors. Esta obra saca a la luz a muchos autores que estaban olvidados. 2.4.2. Padres de la Generacién del 27 ‘La Goneracion del 27 no nace por generacion espontinea, Podemos hablar de wn activista en la prasis musical y un activista en ol nivel worico ¢ intelectual. Nos referimnos 2 Falla y @ sect Salazar. Emilio Casares destaca tres hechos fundamentales que inician Ia Edad de Plata de la misica espafiola: — Creacién de la Sociedad General de Autores. — Estreno del Amor Brujo. — $e inician las criticas de Adolfo Salazar. aa CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA| MAD La misi¢a en Espaiia 2.4.2.1. Influencia de Falla en la Generacién del 27 El magisterio de Falla es directo (fue maestro de Garcia Ascot y E. Halffter) indirecto so- bre la Generacién del 27, Veamos sus consecuencias: — Autoafirmacién del misico espafiol, demostracién de que la miisica espafiola se ha au- toafirmado. = Abrié Espafia al extranjero. — Falla fue simbolo del impresionismo, neoclasicismo, liberalismo arménico, del timbre sonoro nuevo espaiiol, del nuevo encadenamiento de acordes, acordes de 7, 9%, 11°, 13° no resueltos. Ensefia a la Generacién del 27 a concretizar la misica, Simbolo del acer- camiento al folklore, pero de un folklore claborado, no tiene nada que ver con el nacio- nalismo regionalista. Aproximacion al folklore de manera intelectual, Las obras se acortan, son concisas, propias de la estética del siglo XX. Las sonatas se convierten en sonatinas, las sinfonfas en sinfonicttas, La forma es aqui una creacién nueva para cada obra, La miisica que hace es formal, bella en si misma, Orquestacién muy luminosa, ovita el relleno, las grandes masas, purificacién timbrica. La aportacién de Falla supo- ne la hispanizacién de lo europeo. 2.4.2.2. Influencia de Adolfo Salazar ‘Adolfo Salazar relegé su labor como compositor para dedicarse a la critica musical. Segura- mente se dio en él una toma de conciencia de que una vez surgida una figura como Falla era ne~ cesario un activista teérico. Salazar se forma en la biblioteca del Ateneo de Madrid. A partir de 1915 prolifera su actividad como critica, defendiendo la penetracién y conocimiento on Espaiia de las realidades musicales mas vanguardistas, especialmente el Paris de Stravinsky, Satie y el grupo de los Seis. 2.4.2.3. Influencia de Paris {A lo largo de los primetos afios del siglo XX hay una peregrinacién de compositores espa- fioles hacia Paris, podemos decir que la restauracién musical espafiola proviene de las visitas que se hace a Francia. No solo recibimos de Paris sino que entregamos al profeta del impresionismo, el pianista Ricardo Vifies, que se pasea por toda Europa. Francia representaba la misica pura, la forma, Alemania representaba la miisica metafisica, contenidista, la miisica de Wagner, Strauss, Mabler. La actitud antirroméntica, el antirromanticismo significaba para la vanguardia espafiola el enemiigo a combatir, entre otras cosas, porque no dejaba de ser una asignatura pendiente de nuestra miisica, y por ello encerraba el peligro de que queriendo recuperar el tiempo perdido, ac~ tuase de rémora, como de hecho ocurrié. Esa lucha se manifiesta en dos estéticas distintas que podrfamos resumir en la estética de la forma y la del contenido, francés y germano, respective: mente, Adolfo Salazar representaba la primera, Rogelio Villar la segunda. La politica musical quedé dividida en dos fuentes: la vanguardia y la retarguardia 2.4.3. Definicion estética de la Generacién del 27. Estéticas muertas y estéticas vivas ‘La Generaci6n del 27 (también denominada de la Repiiblica o del 31) se mueve en una biis- queda comin de una base nacionalista folkldrica e historica. pero fundada en un lenguaje y posi- Gidn estética que debe mucho al impresionismo y, sobre too. at neoclasicismo parisino, con ef ‘TEMARIO DE MUSICA. PRUBBA A. 399Misica, Volumen IT MAD nagisterio de Falla y el més lejano de Stravinsky. Se recupera'a ntisica y poesia de nuestro Siglo aa cereivindica a Scaratiy cl Padre Soler, pero también se propugna io srokesoo, locircense, Te ivestido y el atrevimiento rtmico y tonal tan querido al “grupo” de los Seis franceses. Como ya themos dicho anteriormente, en esta época pugnan lo que ha vendo denomindndose estéticas vivas fronte alas estétioas moertas. Fn Espafia en las décadas de Jos afios veinte- Werte, estin presentes las estéticas siguientes: neorromanticismo, nacionalismo decadente, nacionalismo vanguardista, impresionismo, neoclasicismo, atonalismo, dodecafonismo. Las dos primeras podriamos incluir artre las estaticas muertas, las otras Corrientes entre las estéticas vives. Las primes PONS os tan fuera ya de st Epoca, las segundas porque son la vanguardia, 1o que se cesta haciendo en el momento, Hagamos una descripcién de cada una de ellas: — Neorromaticismo. Viene representado por Wagner, R. Strauss, La Schola Cantorum de Paris. Gear Ja por el empleo del cromatism y del uso del gigantismo orquestal Sélo parcialmente se puede hablar dc la presencia del neorromanticismo en Espasa, esta estética influye so- Foon nimero redueido de autores. Bn esta lina se encuentra Conraco del Campo, Msh- ler era desconocido, aunque Pedrell intentaba darlo a conocer. _ Nacionalismo decadente y nacionalismo vanguardista. Podemos distinguir dos tipos de nacionalismos: > Nacionalismo relacionado con la primera generacién europea, rusa, behemi, weeiiea En estos casos [a citafolkl6rica es divecta aunque sobre ella se labora un gran estilo culto, Es una tendencia muy importante on Esperia a través de la zar- zucla y de mucha misica regionalista, > ‘Nacionalismo-vanguardista en que las referencias al folklore no son inmedisies dine que se erea una misica autOctona en la que se trabaja sobre mods, escalas, sitet del pais, Por ejemplo el Falla més vanguardista, Us una tendencia ain ‘mas cvolucionada. = Impresionismo. Fl impresionismo en Bspafia fue més un ataque alas estéticas mucrias com el nacio- ra ta decadente, fue mis un medio que un lugar en el que quedarse, Aubry tena an Maa aominado La misica francesa contempordnea que hizo tadueit Fal, con lo doo smd la eattica impresionista Se alacaba a toda la mica retroprada ligada una estética muerta, atacaba cierta moralidad tradicional, Podemos destacat algunas obras impresionistas de la Generaci6n del 27: > Interior de Julidn Bautista, > La flauta de Hade de Julién Bautista. > Colores de Julién Bautista. > Tres preludios para piano de Adolfo Salazar. > Creptisculos de Ernesto Halffier. > Suite Mallorca de Baltasar Samper. ‘Mompou y Blancafort también componen en esta estética, Hasta el aiio 1927 predomi- na el impresionismo, Hay una serie de elementos que lo determinant cierta via y ven® we onatista, tanto en 10s temas come ex fa armonfa, El impresionismo en Espatia ¢s Anh CUER2O DE PROFRSORES DE EDUCACION SECUNDARIALa miisica en Espatia compatible con otras tendencias que hacian acto de presencia a comienzos de los vein- te como el Neoclasicismo, Pero ademés, todo ello estaba tamizado por el nacionalis- ‘mo. El impresionismo tuvo cierta trascendencia cultural, Ortega y Arconada teorizan sobre el impresionismo. El impresionismo también esté presente en un autor de la Ge- neracidn del 98, ademés de Falla, como Turina, en la Procesién del Rocio, en las Dan- zas Fantasticas 0 en Sinfonia Sevillana. — Neoclasicismo, ELNcoclasicismo esté unido a autores como Stravinsky, compositor que viaja a Espaiia y conoce a Falla. El mismo Falla en EI Retablo y el Concerto consigue un neoclasicis- mo que incluso supera a Stravinsky. Bl Neoolasicismo se define de manera muy general como el peso de lo formal, de la forma puta como el concierto, la fuga, el divertimento, el ouarteto... Textura transpa- rente, fuertes disonancias de 2* menor. Tendencia hacia una misica blanca, no esté en- négrecida con los bemoles o sostenidos. El siglo XVIII de Scarlatti y Soler inspira alos compositores espatioles. El neoclasicismo espafiol es el stravinskyano pero con algu- nos afiadidos: Ia mirada al Grupo de los Seis en Francia pone un toque de lo grotesco y humoristico. Esta ironia hace que las formas clsicas como la sinfonta se convierta en sinfonicta (Sinfonietta de B. Halffter de 1925 es la representaci6n de la nueva estética) y la sonata en sonatina. El aspecto grotesco, burlesco se observa en obras como la Ro- meria de los cornudos de Pittaluga. Podriamos definir el Neoclasicismo de la Generacién del 27 como algo antirroménti- co, antiplebeyo, pro circo, pro cinema, profano, pro francés, antigermanico. La Gene- racién del 27 intenta vor el arte como un juego, se rechaza toda concepcién metafisica, trascendental. El neoclasicismo espafol se caracteriza por una vena nacionalista. — Atonalismo y serialismo. Bste movimiento vino de la vanguard alumno de Amold Schénberg, El atonal ilemana. Pensemos que Roberto Gerhard fue mo se encuentra en obras como: > Naturalezas muertas de Rodolfo Halffier. > Alba de Remacha. > — Quinteto de viento de Roberto Gerhard. 2.4.4. Representantes a Generacién del 27 sc reparte en dos grupos geogrificos bien definidos: El Grupo de Ma- did, en tomo a la Residencia de Estudiantes y El Grupo de Barcelona menos definido. 2.4.4.1. Grupo de Madrid El grupo de Madrid lo componen: Ernesto y Rodolfo Halffter, Rosita Garcia Ascot, Gusta- vo Pittaluga, Fernando Remacha, Juan José Mantec6n, Julian Bautista, Bacarisse. ‘Vamos a ocuparnos de algunos de ellos: — Ernesto Halffter (1905-1989) Nacié en Madrid, discipule de Fernando Ember en el piano y de Falla en composicién. Director de la Orquesta Bética y die? Conservatorio de Sevilla, Para Salazar es el cabeza ‘MARIO DE MUSICA. PRUEBA A. 401rr Miisica, Volumen IL MAD de fila y el més representativo de Ja Generacién del 27, La Sinfonietta (1925), ganadora Seana et Nacional de Misica, 10 lanza ala popularidad. Obra en la que se observa la Caen eae la isica francesa y el neoescarattismo, que es aversion espaio's del pore smo stravinskyano y europeo. A este primer petiodo también correspond su altel neoclasico Sonatina (1928). Su produccién posterior, sin embargo, vaa yeoit Mar, cada por un nacionalismo més regresivo, desde Ia Rapsodia porniguert de 1940 hasta el Concierto para guitarra de 1969. Acabé la. Atlantida de su maestro Manuel de Falla, — Rodolfo Halffter (1900-1987) De formacién autodidacta, aunque en cierta medida también bajo Tos consejos © influen- oe eral. Autor mas constante que su hermano Emesto, Ene sus obras podemos des- Cia oe rgrinero en Tierra (1925) con textos de Rafael Alberti, Obertura Concertante (1932), Don Lindo de Almeria (1935). Bn 1939 emigra a México donde es profesor del co esorvatorio Nacional y director de las Ediciones Mexicanas de Misica. Pn México Sratucloné su Tenguaje, adentrandose en el dadecafonismo y el serialismo sit olvidar lo espaiiol. El corpus compositivo mas importante de Rodolfo es sy ‘obra pianistica, desta- Cee sonatas de El Escorial (1928) 0 el Homenaje a Antonio Machado (1944), en hes hojas de dllbum (1953) adopta ol serialismo. Es uno de los grandes compositores de la Generacién del 27. — Salvador Bacarisse (1898-1963) Disofpulo de Conrado del Campo. Como nos dice Toms Marco s0 estétioa es zigza- gueante, pasa por elimpresionismo, neoclasicismo, neorromanscismo y Pet lnestética ser Grupo de los Seis francés, Su obra pianistica Heraldos (1923) es de carfcter polito- wel Al avabar la guerra civil se instala en Paris, obras como Veinticuatra ipreludios para piano (1960), la 6pera Fuenteovejuna (1962) son de este periodo. — Fernando Remacha (1898-1984) ‘Atumno también de Conrado de! Campo. De orientacion més italiana que francesa, de- aa mio tala que gand en 1923. Se avercd a Malipiero. Entre sus obras destacs Concierto para guitarra y orquesta (1958). La obra cumbre de Remacha ¢s Jesucristo seeps (1964) para solos, e070 y orquesta sobre textos del Cancionero de Barbieri, — Julién Bautista (1901-1961) ‘Alumno de Conrado del Campo. Hace mvisica de rasgos neoclisicos. Se cexilié en la Argentina donde llev6 a cabo una vida que no le fue facil. La suite pianistica Colores (1921), Tres preludios japoneses (1927), Oberuura grotesca (1932). — Gustavo Pittaluga (1906-1975) Diseiputo de Oscar Fspié y ator del ballet La romeria de las cornudos. 2.4.4.2. Grupo barcelonés Dentro de los distintos intearantes del grupo barcelonés hay que destacar dos grandes figu- ras: Roberto Gerhard y Federico Mompou. Ademés seftalaremos Eduardo Toldra, Samper, Lamote de Grignon. = Roberto Gerhard (1896-1970) Es qui Baltasar sel compositor mis sobresaliente de esta generacion y el de mayor proyecciGn in- temacional despass de Falla, De origen: suizo, estudio con Granados y Pedrell. Fue el ‘inico ann CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIALa misica en Esparia discipulo espaol, junto con Evaristo Femandez Blanco, que tuvo Amold Schonberg. En 1939 emigré a Inglaterra, adquiriendo la nacionalidad briténica en 1960. Su primera obra donde refleja ya un estilo avanzado es Siete Hai-Ku (1922). Bn su Quinteto de viento (1928) confluyen las corrientes dodecafénicas de Schénberg. Su traslado a Inglaterra lo lleva a una etapa en la que los rasgos nacionalistas espafioles se acenttian en un cierto neo- clasicismo casticista. A este periodo pertenecen las obras el ballet Don Quijote (1941) 0 “Alegrias (1942), Predrelliana (1941). El Concierto para violin y orquesta (1943, revisada én 1947) es una de sus obras més importantes, Gerhard consigue un estilo coherente, per- sonal y muy creativo Federico Mompou (1893-1987) Para algunos autores este compositor esté entre la Generacién de los Maestros y la Ge- neracién del 27, siendo una de las figuras més originales e independientes del siglo XX espatiol Se traslad6 a Paris en 1911 encontrando su verdadero maestro en el pianista Ferdinand Motte Lacroix. Regres6 definitivamente a Barcelona en 1941, En Ja miisica de Mom- pou hay influencias de Debussy, Satie y el Grupo de los Seis franceses. En la misica de Mompou encontramos universalismo, folklore catalin, armonia impresionista, espiri- tualidad, misticismo, bisqueda de la sonoridad, tratamiento timbtico exquisito. La obra pianistica constituye cl niicleo mas importante de su produecién. Jmpresiones Intimas (1911-14), Escenas de nifios (1918), Pessebres (1917), Canciones y danzas (1927-1962), Paisajes (1942-1960), Miisica callada (1959-67). Después de su obra pianistica las composiciones para voz y piano son las més importantes: Cuatro melo~ dias (1925); su obra mds importante vocal es Combat del somni (1942-51), eanciones de gran sentido litico y una gran delicadeza. Para mucho historiadores Mompou es uno de los mejores compositores espafioles del siglo XX y uno de los mas originales, aunque es un gran desconocido para muchos. 2.5. A partir de la guerra civil La sociedad espafiola en el periodo de la Repblica tomé conciencia del hecho musical: — Proyeccién especial de la miisica, — Se inserté en la intelectualidad. — Se reaviva la investigacion musicolégica. —— Sereforma la exseftanza de la musica, — Cambio en la concepeién y ordenacién de los medios musicales: orquestas... — Fomento y depuracién de la mitsica folklérica. Hay un convencimiento de la importancia social de Ia miisica. El Decreto de 21 de julio de 1931 busca llevara cabo i2 reforma musical, encargando a gente preparada todo ese proceso: la ex- presién més genuinz na de los pueblos, la que sefiala el ritmo de su carécter mas directa- | | | | | t | i | } | \ | \ — Bstimulacién de Ja creacién, — Descentralizacién de la misica. “PEMARIO DE MUSICA PRLEBA A. 403ee Mitsica, Volumen IT MAB mente, es su miisica popular, ¥ Espaiia es, precisamente, tio de los paises cuyo ‘folklor * musical eee i mide ricos del mundo, Sus misicos supieron ensalzarto primero en la Epoca esplendorosa de nuestra gran zarzuela y recientemente en la magnifica labor de los compositores sin fanicos, -Elcanto popular y el arte han tenido, pues ese contacto que impulsay estinula la vibracién dela culture oeantando el tono emocional del pais. Pero el régimen autocritico que ha padecido Espaiia tanto tiempo, desatendiendo los esfierzos de sus artistas mejores y desconociendo la in- ‘luencia que ellos ejercen en la cultura del pueblo y, por consiguiente, la eieacit social de su mi- aos coniribuido con su abandono constante a gue todas aguellas manifestaciones avisticas se aa ie aran completamente de la vida cultural espaiiolay furan a recuirse en grupos disper- Sos que han tenido que laborar con verdadera abnegacién en Ia indiferencia ambiental mas abso- tute Se ha procedido, pues, @ la inversa que en los paises democréticns actuales, ruyos ‘poderes piiblicos saben recoger cuantas actividades van unidas al destino espirituel ‘del pueblo para org. Mrzarlas en planes de noble ylevantada aspiracién. Y este abandono oficial ha sido aqui tanto més vnstble por euanto gran parte del prestigio que actualmente goza Expafa ante el mundo se debe ‘al reciente florecimiento de nuestra misica sinfonica, rama ésta la mds imporiantey precisamente a més desatendida hasta ahora por los gobiernos espatioles. Mientras en otros paises que van a la cabeza del progreso social se presta la merecida atencign tla misica nacional, creando las orquestas del Estado, nacionalizando su actuaciony arose tola hacia fines de elevada cultura artistica, sometiendo al mismo criterio de vigilan. Sia la importantisima funcién de los teatros liricos nacionates, creando Escuelas de miisica ‘unm ensehanza se orienta segin planes de moderna eficaca, estimulando, en fin, cuantas mani- Jeataciones de cardcter estético puedan coniribulr al engrandecimiento de Ta misica patria, en ‘ispatfa, sin embargo, las Corporaciones como los misicos siguen viviendo de precario y des- provisios en absoluto de todo estimulo y proteccién oficiales: Cualquier pais que merezca actualmente el dictado de moderno y progresive contribuye mmoral’y materialmente asostener en alza el valor de su misica, porque los poderes oficiales res- pectivos son conscientes de que este art, por su facil acceso internacional sefiala antes que to- Tos el nivel spiritual de los pueblos. Pero no tan s6lo es beneficiosa la musica en cuarte ataiie “a perfeccionamiento dela cultura y de la sensibilidad, sino que exigiendo por lo general, para manifestarse, e concurso de grandes agrupaciones-orguestales, masas corales, etcétera, some- aon an finciin colectiva a a disciplina que impone el ritmo musical, desarrolta ef espiritu | de mutua dependencia y de colaboracién ordenada. Por otra parte, la gran cantidad de espatioles que viven al dia de la musica y que actual- renee ina verdedera crisis por la implantacion de aparatos meednicos, es un proble, mma social que, unido a los de cardeter artistico, ha movido al Gobierno a crear wt organismo eect amine independencia bastante para lievar a cabo su mision de organizar y divigirfo- co utomnvidades artisticas, pedagogicas ysociales que afectan ala vida musical dea Nacién. ‘Todo esto seri cercenaclo con la subida al poder en 1933 de la coalicién cedista, En 1936 se jtents eraitear ta politica musical que habia hecho la coalicibn de derechas. La politica mutt anne) Seal 29 os muy significativa, aun en plona guerra salen decretos a favor de un desarrollo Se ar sica, La gran mayoria de misicos de la Generaci6n del 27 tomé partido por It Repibli- ca. de ahi que mvieran que exiliarse al perder la guerra. ‘Al terminar la guerra civil espafiola un nuevo panorama va a surgit para fa musica, panor” sma desalentador que sumié « la misica en otto de los periodos oseuros de la Historia espaiiola. ce Genesaciéa del27 qued6 casi borrada del mapa y sOlo sei rescatando muy parcial ¥ tardia- Ta Geom oaarha el neoelasicismo y se anquilosa, Hay un aislamiento musical, La infracsttae" Tren mraaca! e insttuciones se vienen abajo. La tinica obra, dentro del panorama ‘compositivo Peaie CUBRPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIAL i | I : t MAD La misica en Espaiia que podriamos destacar seria el Concierto de Aranjuez, de Joaquin Rodrigo, obra que, por st estética, podria haberla firmado cualquiera de los exiliados. Tomas Marco nos habla de autores que van en la linea de continuidad y otros que son inde- ndientes. Enire los primeros podemos citar a Toms Gatbizu, Javier Alfonso, Jaime Mas Por- cel, Esteban Vélez, Manuel Parada, Roberto Plt, José Marfa Gonzilez Bastida... Entre los segundos: Xavier Montsalvatge, Gerardo Gombau, Maria Teresa Prieto, Joaquin Homs... Serda finales de los cincuenta y principios de los sesenta cuando la Generacién del 51 inten- te recuperar el tiempo perdido, pero esto ya no forma parte de nuestro tema. TEMARIO DE MUSICA. PRUEBA A 405Miisica. Volumen I MAD BIBLIOGRAFIA Para el desarrollo de nuestro tema ha servido de guia y gran ayuda el Curso {que impartid Emilio Casares Rodicio en Ia Universidad de Verano “Anto- wi) Machado” de Baeza ~septiembre del afio 1986- sobre “La Generacion del 27 0 de la Repitblica”. — Crichton, Ronald: Manuel de Falla. Fundacién. Banco Exterior, Madrid, 1990. Bidgrafo de Falla que hace un estudio interesante sobre la obra de Falla. ~ Le Bordays, Cristiane: La musica espaiiola. Bd, Bdaf, Madrid, 1978. — Marco, Tomas: Historia de la mi Madrid, 1983. espaiiola, (vol. 6). Alianza Masica, Libro que ha sido de gran ayuda para desarrollar este tema, aunque recone- cemos que peca de historicismo. — Orozco Diaz, Manuel: Falla. Biblioteca Salvat de Grandes biografias, Bar- celona, 1985. Buen libro para conocer la estancia de Falla en Granada, No ¢s un libro he- cho por un musie6logo, por lo tanto no esperemos un estudio formal o tGeni- co de Ia obra. — Pahissa, Jaime: Vida y obra de Manuel de Falla. Bd. Ricordi, Buenos Aires, 1956. Una de Los libros mas profundos sobre la obra de Manuel de Falla. Pahissa, Jaime: Sendas y cumbres de la misica espaiiola. Fd. Hachette, Argentina, 1955, _ Romero, Justo: Discografia recomendada. Obra completa comentada, Fa- Hla, Ediciones Peninsula, Barcelona, 1999. Guia Scherzo. Libro en la linea de Crichton en cuanto a los estudios formales de las obras, pero afiade el manejo de documentos de primera mano y la bibliografia an- terior — Sagardia, Angel: Vida y obra de Manuel de Falla. Bd. Escelicer, Madrid, 1967. — Salazar, Adolfo: La misica de Espaiia. Espasa Calpe, Madrid, 1972. Vol. 2. - gopeiiaIbdiiez, Federico: Historia de la misica espaiiola contemporinea Ed. Rialp, Madtid, 1976. -? CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIAI f i i La misica en Espafta ~ VV AA: La milsica en la Generacién del 27. Homenaje a Lorca. Ministerio de Cultura, INAEM, Madrid, 1986. Catélogo bastante enriquecedor que ha dado a conocer la Generacién del 27 aun piblico amplio. VV AA: Namero monografico dedicado a Manuel de Falla. En la Revista “Poesia”. Ministerio de Cultura, Madrid, 1991, TEMARIO DE MUSICA. PRUEBA A. 407Montserrat Serrano Vida CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIAMiisica, Volumen IT INDICE SISTEMATICO INTRODUCCION 1. INTENTOS POR CREAR NUEVOS INSTRUMENTOS DE BASE MAS 0 MENOS ELECTRICA 2. CONDICIONANTES 2.1. Elserialismo integral 2.2. Los avances tecnolégicos 23. Btisqueda constante de nuevas fuentes de sonido 24, — Cambios en Ja infraestructura musical 3. MUSICA CONCRETA 3.1. Los procedimientos 3.2. Representantes y obras 33. Estética 4. MUSICA ELECTRONICA 4.1, Procedimientos 4.2. Representantes y obras 43. Bstética 5, MUSICA ELECTROACUSTICA 5,1. Procedimientos 5.2. Representantes y obras 5.3. Estética 6. LIVE ELECTRONIC GAL. Mozelas de ejecucién en vivo y elementos electr6nicos 62. — Misica en directo manipulable en vivo BIBLIOGRAFIA pet CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIAMAD Miisica concreta, electrénica y electroactistica Lal Segunda guerra mundial(193921945) fue un auténtico desastre con devastadoras conse- cuencias para las poblaciones civiles, rasgo éste que la diferencia de anteriores conflagraciones bélicas, La destruccién material fue grande, lo que ocasioné una dura posguerra para los paises arrasados. La asolacion Hlegé hasta Oriente donde ius ciudades japonesas de Hiroshima y Naga- saki fueron déstruidas de un solo golpe a causa del lanzamiento de sendas bombas atémicas. La sifuacién politica que se generé durante y después del conflicto tuvo importantes consecuencias ‘enel campo d Se produjo una auténticalfinga de talentos desde las dreas conflictivas ‘en busca de refugio. El grupo de emi- grados fue! integrado porjudios, pero legaron también gentes de Italia, Francia y otros paises, Fue especialmente notorio el niamero de compositores proce- dentes de Europa, muchos de los cuales eran ya figuras en sus paises de origen, tal es el caso de _Stavimly Schoenberg Bar, Hineith Wal y Mibu Estos compositores fueron los responsables de una cierta reorganizacién del mapa cultural, colocando al pais que les dio eobijo en una situacién preeminente, pes conflicto mundial el mundo experimenté una suerte de empequefiecimiento, de manera que los sucesos importantes tenfan repercusi6n répida en el resto del mundo. A ello cola- bord oS RORTENESAIOHCD, especialmente en el campo de ey | (Portes, con la implantacién masiva del feléfoio, cl fondgrafd, la radio, la Ys por “iltimo, los ordlenadores: sR SATARTEED ocndn por los viajes frecuentes de los com- | positores a diversos paises, participando en conciertos donde se interpretaban su misica. Abundan i festivales y encuentros que retinen a| que tie- nen la oportunidad de: Este intercambio rapido de ideas puede estar en la base de un rasgo caracteristico de la modems eivilizacién: GERD) {que integra elementos diversos procedentes de fuentes también muy distintas, fundiéndose todos de manera ecléctica con lo cual Ia ! (eidensals ins deamparssen “Tal pluralismo cultural radical se hizo especialmente presente a partir ¢ la década de los sesenta en que ya no existiré un niicleo de creencias compartido. La accion de los artistas tendid asi a la/btisqueda de'lo nuevo tanto en las artes plasticas (pop art, minimalismo, arte conceptual, realismo fotografico) como en las dems. La mésica siguié un curso paralelo: las dos direcciones composicionales que dominaron la escena de los cincuenta (serialismo ¢ indeter- minacién) fueron seguidas por la misica textural, e1 minimalismo, la misica étnica, la misica am- biental, la neotonalidad'... Fstas corrientes son frto del convencimiento de que se vive un (ianieito nuevo, Ante él, se ha adoptado una posicion rapturista respecto al pasado, cuyos procedimientos se consideran inade- cuados para la situacién presente. El presupuesto estético bisico consiste en poner a prueba nuevos acercamientos artisticos, La consecuencia es que la miisica del siglo XX adquiere un aspecto de mosaico, caracterizado por la diversidad mas que por cualquier otro rasgo. Bl resultado es que con frecuenci Bn este tema nos dedicaremos a la [lamada misica concreta, elect |. Pero {qué son?, Len qué se diferencian? Bl diccionario Harvard establece las siguientes definiciones: aan neo ‘Todas estas tendencias de vanguardia se estudian en el tema $7. ‘TEMARIO DE MUSICA. PRUEBA A 4ul_ _/Miisica. Volumen IT AAD lleva a cabo una utilizacion creativa de los mismos; esta formada por sonidos roducidos los Como se deriva de su definicién y como veremos a lo largo de este tema, la principal preocu- paci6n de estas tendencias giraré en torno a ki apartir de Mos cuales definir una nueva miisica, lo cual naturalmente tendra efectos sobre Ia composicién, tas tendencias musicales alcanzan su mayor apogeo en tomo a las eadas de los affos Se consideran su la “La nueva preocupacion por el sonido tuvo como consecuencia una nueva consideracién del tnaterial, Ahora cualquier sonido podia ser considetado musical al diluirse la frontera con el rui- doy, por tanto, ser sometido a elaboracion artistica, Las primera ftentes productoras de nuevos ‘materiales fueron los propio: mpleados de forma diferente gra- Tas a las distintas técnicas interpretativas, También se hizo necesario introducir para que produjeran los sonidos requeridos. Algunos de los efec- 10s fueron: a obtencion de sonidos maltifonicos en los instrumentos de vieiito, donde varias no- tos sueman de forma simultinea cuando se sopla el instrumento y a la vez se producen falsas digitaciones; soplat los instrumentos de seca dc nentos dk ichos instru yurante la década de 1960 hub en estas téenicas que Solicitaron de lo: que hicieran obras donde nidieran emplearlas. Entre los autores més destacados sefialamos ‘Bein wf oees los intérpretes fueron también compositores. Entre otros pueden eitarse a Heinz ollinger (oboe), 0 Vinko Globokart y Stuart Dempster (trombén). Pero no fue suficiente. Poco a poco las extensiones del Lenguaje musical requirieron Ia ele boracion de nuevos instrumentos para su adecuada realizacion. La composicién se concibio como la organizacion de todos los sonidos posibles (en especial de aquellos disponibles segin/a tueva teenologia del siglo XX). Bsto afect6 en primer lugar y directamente ala orquesta: nos re- ferimos al grupo de la percusién cuyos componentes aumentaron en nimero, variedad y tamao, To que supone dar relevancia al componente mis “ruidoso” de la orquesta que habia sido menos: preciado on el desarrollo de la misica sinfénica anterior. Se comenzaron a construir los primeros instrumentos electrénicos productores de sonidos desconocidos hasta el momento. Citamos el toneladas) que producta sonidos “artificia- (1906), un instrumento two-hundred-ton (doscienta ue e lc Jorg) les” con generadores electronicos; capaz de producir una extension 2 Corrientes que son estudiadas en cl tema 53 de este temario. A412 CUERPO DB PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA#AAD Missica conereta, electronica y electroaciistica és ero cor por tltimo, el pri- met ), inventa ‘También se constrayerot Hasta ahora hemos visto los antecedentes de los cambios ocutridos después de la segunda gquorra mundial, ahora veremos los condicionantes, que pueden ser tres: el seialismo integral, Tos avances tecnoldgicos, y la biisqueda de nuevas formas de sonido. ue vivido durante lapasguiee, particularmente en Alemania, como un simbolo de libertad | La obra de Webs sera entendida como la racio- nalizacion suprema, donde lamiisica se muestra comio algo abstracto ¢ intemporal: Este raciona- lismo coloca al serialismo com de forma paralela al cubismo en pintura o a otros estilos geomeétricos 0 gréficos mecénicamente concebi- dos. Messiaen sera quien se ocupe de! i jue aplica en st ‘Otros compositores-cientificos harén asociaciones entre mitsica y matemiticas, Gomo Joseph Schillinger, que publied en 1932 Blectricty, a liberator of music. Bn la década de fos cuatenta, Ia matemitica y el cientifismo dominaban las corrientes musicales. ‘A comienzos de los cincuenta se produjo Ia maduracién de estos intentos no s6lo al unitse imisicay tecnologia, sino al partir de un enfogue matemético que dominaba el control del proce “Tnionto electronico (fuente sonora), como ya sucedia en el serialisino integral. Este enfogue de aanncrnvontos de la miisica electronica daré lugar a métodos parecidos en la composicién serial | convencional. Asi El seria- emooraun tipo de miisiea racional y objetiva que obligaba alos compositores a pensar y elimi- har el legado de musica del pasado de st memoria, Esta ruptura con el pasado ser heredada por Tamiisica electrénica asi como la objetivacién compositiva, la matematizacién, la superestructu- | racién y el control absoluto de los elementos musicales. 2.2, Los avances tecnolégicos Uno de los avances tecnologicos que mas repercusién va a tener en esta evolucién musical fue la aparicion delfondgrafo inventado afitiales del siglo XIX. Este artilugio, eapaz de consers cauisé efecto respecto a la composicion y la interpretacién. En relacion con esta Titina ‘va a adquirir importancia elperfeccionamienta téenico, que da lugar a un importante vambio de actifud en los ejecutantes. Por otra parte, la complejidad de montaje de ciertas obras cago su dificultad interpretativa se vio compensada gracias al fondgrafo por la posibitidad de que quedaran registradas y, por tanto, que feran suficientemente difundidas. Si el fondgrafo acercé al oyente medio a una diversidad de mésica inimaginable, ta radio” abundé en lo mismo. Laiprimera emisora de radio se abrio en 1920y en la década de los treinta la “TEMARIO DB MUSICA, PRUEBA A. a3Mivsica. Volumen IT Mia mayoria de los paises ovcidentales dispuso de unos sistemas radiofénicos relativamente exten- sos con una amplia gama de programacion. Pero quiz4 la invencién con més impacto en la técnica composicional haya sido la grabado- 672, no sélo como medio pata aichivat sonidos sino para manipulatlos, procedimiento que apro- veohari muy bien la misica electréniea y electtoactistica. Este invento ayud6 a extender la idea de que ési En fa misma linea podemos citar otros avances tecnol6gicos que han influido decisivamente en la evolucién y pro- greso de la misica electronica y electroactistica, como el sintetizador y el ordenador, protagonis- tas del panorama musical en nuestros dias. ‘Ya hemos hablado de la importancia que la timbrica ejerce en el campo de la misica elec- tronica y electroaciistica, y de Truisolucién de las fronteras ent el sonido y el ruido, convirtien- do en musical todo tipo de sonidos. Solo mencionaremos como un nuevo dato la inclusién de los Sonitios de la naturaleza en las composiciones que se hace con los nuevos sistemas de registro so- nora, como el canto de los pajaros, el sonido del agua, del viento... 2.4. Cambios en la infraestructura musical — Sin cambios en la infraestructura musical, la misica electronica y electroacistica no habria tenido futuro. ‘Ahor fal como lo hace el pintor o el escultor como wn producto acabado, que no precisa de la actualizacién del intérprete. Por otto lado sera necesaria laradecnactén ie tas salaside concierto para la nueva mnisica, con un instrumental y disposicién diferentes, pues la orquesta tradicional ya no aparece. ero la aparicién de costososJaboratorios de grabacién seré sin duds la mayor innovacion enel campo de las infraestructuras, puesto que en ellos se efeettian Las composiciones musicales. Sefialamos: — Para la composicién de tiisiea eonereta:) Fl laboratorio de la!Radio de Paris/(1948), cuyos misicos mas representativos sop | Schaeffer y Pierre Henry. — Para la composicién demibsica electrénica: > Blestudio electrénico deRadio Colonia(1952), donde trabajaron Herbert Eimer y) > Elestudio electronico de Ja Universidad de Columbia (EE UU), 1952, con Otto > pl ____._ ais con autores como Brisa Nis Ald CUERPO DE PROPESORES DE EDUCACION SECUNDAREA,y MAD Misica concreta, electronica y electroactistica > — Blestudio de misica electronica de Tokio (NHK, 1954) cori T. Moyuzumi yM. ‘Moroi. — Para la composicién dé miisiéa electtoactistica: > Fundacion del (Instittito Hlectroactistico de Gravesano (1954), con) Hermann |Scherchen. > Columbia Princeton Music Center (1959) con Milton Babbitt: Asi pasamos al estudio de las corrientes objeto de nuestro tema. Como hemos dicho, la misica concreta, (entendidas en un sentido convencional):satu- net sonidos extraidos de fuentes extramusicales \ raleza, industria, ruidos de la ciudad... Estos sonidos aboratorio dando lugar a nuevos sonidos mediante k ograbando simul- taneamente varias cintas sobr i, Los primeros desarrollos significativos de esta tendencia surgieron hacia 1940 en Ia radio na- | cional francesa (RTF) donde Piexre Schaeffer (ingenioro francés nacido en 1910) hizo en 1948 | experiencias sobre el poderevocador de los rics, y se plante6 Ia idea demanipularel sonido tras su grabacién, y con ello efectuar un arte nuevo, El proceso de transformacién inclufa la adapta- cin de porciones de sonido, la variacién de la velocidad del play-back y la combinaci6n de dife- rentes sonidos. En 1950 bautizd sus composiciones con ol nombre de “iiisica concreta”, denominacién que ha pasado a denominar todo tipo de miisica basada en sonidos naturales “coneretos”, a diferencia de la mésica electrénica en que los sonidos son producidos artificial- | mente desde el origen, es decir, por medios puramente electrénicos. in 1958 Schaefer organizé el Be mismo afio fire nombrado profesor de ma- - ica experimental y aplicada a lo audiovisual dei Conservatorio de Paris, La evolucién de su obra ha ido desde un cierto impresionismo expresionista un tanto anarquico, hacia un mayor rigor for- mal derivado de la estructura intima del material concreto. Los procedimientos de la musica concreta estén sujetos a dos formas de tratamiento: manii= Con estos sistemas podemos hacer isreconoci- bles sonidos familiares con resultados inesperados, Dentro de los procesos defmianipulacion de ula cinta) distinguimos: A) (Cab aVeloetda: con lo cual se puede ate alia dc los sonics waas ccravas : a voluntad. También el timibre puede quedar modificado, asi como productrse gtissandos: 2) (Tivertir la direccion de la tinta: haciendo que se oiga’del final/aliprineipio. 2) Cortae’y combina eintas: los sonidos registrados on una cinta se pasdes corar ¥ pe gar a voluntad, ocasionanido otros sonidos nueVOs. Se produce un efecto espesaimente ‘TEMARIO DE MUSICA. PRUEBA A. asMisica. Volumen IT MAD interesante cuando sesteeottanlypegan” losiataques” de una serie de sonidos, ocasio- nand suyo resultado final resulta poco familiar. 4) Asiosdecintason pequsias ongedes de 1 ofa ave pueden colocas SRIRSHED ‘deanillo, de manera que el sonido resultante suena como un bajo ostinato. Suele usarse como efecto de fondo, 6)- : lus grabaciones se pueden llegar a hacer en muchas pis- tas, llevando los resultados a una cinta maestra que dé un equilibrio definitivo a todo el material, ea ie lon enaslogwotimens dees piss originale. 7) ~ (Bstereofonta'y eundrafoniit:no son process de manipulacién de las cinlas, sino que se derivan delinso de vatias pistas:El principio de la(estereofonia.consiste ‘Sonido inediante altavoces dirigidos al oyente, cada uno de los cuales emite sonidos dife- rentes, La cadegfanta’explota el fenémeno con euairoallavooes, creando cuatro canales Ue sonido, Lo interesante de la cuestion es que se explotan los efectos del sonido creando ‘na ciertailusiGn de espacio, dando la sensacién de que el sonido'viaja por dreas amplias y haciendo que el oyente experimente efectos direccionales. ‘También puede conseguirse ia simulacidn de condiciones aciisticas que reflejen las caracteristicas de ciertos lugares ‘como una catedeal, una caverna, una cueva, 0 el bullicio de la ciudad. En cuanto a afin TOE] la miisica conoreta usa tres tipos:filtracién, reverberacién y modulacion en anil — | Billaciéni! los filtros més simples son lo: mas desarrollados lo que permite variar la calidad de los sonidos convirtiéndolos en fragiles, brillantes, metilicos, etc. Esto obliga a que Jos materiales usados on la misica concreta tengan un amplio espectro sonoro. _ GREVEELEHALEIOR es la"persistenciaide un_sonidoven’eliinteriorde unsecintorcertado: EL eco no es sino la reverberacién perceptible de un sonido, La reverberacion puede modifi- carse dando vida a los sonidos, coloredndolos y estimulando condiciones actisticas va- rias, Puede conseguirse con diversos procedimientos com _. qMfoatitaeton en anillo® cs un procedimiento més propio de Ja musica electrénica, que ‘distorsiona especialmente los sonidos hacigndolos imposibles de reconocer: 3.2. Representantes y obras ‘Al hablar de los origenes de le misica concreta ya hemos mencioaado 2Pierré Sebati, méximo representante del estilo. A él se unié pronto (nacxde ex 1927), con el que escribié Ja primera obra extensa de “miisique concréte”: que se basaba en el uso d “curso... y combinado con otros tipos. de sonido transformad EEE Eero teeter 3 ‘Nuestros ofdos reconocen In mayoria de ls sonidos por el atague inknal, por «© sso, si este se suprime 0 S= rocorta el final de un sonido, el mismo se nos hace extraio. 416 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIAMAD Miisica concreta, electronica y electroaciistica En 1951 el estudio de Schaeffer se constituyé formalmente en el | Concrét”. Muchos compositores importantes como ‘hakis, crearon composiciones de “musique concréte” en é1. Comenzaron a proliferar estudios de este tipo. En 1951 Vladimir Ussachevsky y Otto Lue- ning fimdaron un estudio de grabacién en la Universidad de Columbia, en donde produjeron en colaboracién Transposition y Reverberation, ambas compuestas en 1952 con sonidos de piano, y Fantasy in Space, de Luening (1952, sobre sonidos pregrabados de Hauta). Ot Un rasgo distingue a los compositores americanos frente a los franceses, y es que aquéllos prefirieron la manipulacién de sonidos procedentes de instrumentos convencionales y la vor. hue nana (sonidos especificamente musicales), mientras que los europeos se inclinaron por sonidos procedentes de otras fuentes. La miisica concreta nace cot Y sustituyendo los objetos tradicionalmente considerados como attisticos porobje= “cia de la realidad, “tos de la vide cotidiana separados de su contexto. Asi Bonastre, en su texto Misica y Pardmetros de especulacién, no esta tan seguro de que exis- tiera tanta ruptura con el pasado como predicaron estos misicos, al menos en el estricto nivel de ia estructura, puesto que si tn instramento no es més que un agente fisico capaz.de producit soni- do humanamente controlable, las innovaciones de la mésica concreta no se salen de este presu- puesto. La tendencia tuvo ‘in fallo: 1a sin lo cual no es posible edificar nada coherente, También laifaltade contenido precipit6 ala ma- sica conereta en el mas abigatrado de los desordenes, dejandola reducida a una simple connota- cién histérica, Sin embargo, tuvoigtan importancia en ia constitucién de una nueva timbrica ¢ influyé de forma directa sobre los campos cercanos de la misica electronica y aleatoria. La misica clectrénicageneraSiSipropios MalerialeSanOrOs) esto estiomanipula’sonidos, el (preexistentes» Ello supone, ademés del control de las-alturas yilas duraciones de losisonidoss de los materiales sonoros en si mismos. No S6lo se getiera Ja estiuotura a partir de un plan com- posicional integrado sino también elitimbre. Estaitendencia cs alemiana; Utiliza sonidos producidos por un generador eléctrico, Su desa- smollo fue mas lento que el de la misica concretalpor/euatro TaZ0S=5:) A — Fuerontpeeos los compositores queltivieronactesol issiiaboratoriosdesonidedonde se podian efectuar estos trabajos. 5 P 7 AD AjOS 2 Gani + compen Z — qpageesis'de sonidoselectrénicosteramasicompleja que 12 erabacién y manipulacién de sonidos preexistentes (cosas propias de la masica conereta). S— Losprimeros estudios no dispanian de meses pars =wcssintesis de sonido na vor creado, cosa quesii¢edéri posteriormente tras is tree ‘TEMARIO DE MUSICA. PRUEBA A anMiisica. Volumen IT MAD ‘Sin embargo hacia mediados de los cincuenta la vision ent misica concreta y electrénica, que hasta el momento se habsa basado en una neta diferencia de filosofias compositivas, egadaa una cuesti6n de corteteadémico, tendiendo 2 confluir, Ineluso se empezaron a crear estu- tee fonde no existia una rigida distinei6n entre los procedimientos concretos y electr6nicos. 4.1, Procedimientos: {Laprimera misia electronica se distingula por su cargelet precalculado, En ellaserusaban Estas: sTaaubién ve indicaban otros parametros como la duracion, volumen, A tiempo de reverbe- rattan ete. La graffa con que se registraban estos datos usaba el papel milimetrado o bien algin TTagrama que permitiera construir el sonido para cambiasl0, grabarlo y unirloa la cinta maestra. El proceso de grabacién era laborioso, y lacomposicién de unos cuantos minutos de musica podia llevar varias semanas de trabajo. Se han publicad ya qu Constituyen un plan de trabajo general que jncluye los detalles més precisos. Sin embargo no ‘pueden reproducit todos los detalles implici- tos de Ia composicion con total claridad y precision. ‘UnestuaireleetrGnieoTelAsi de los aos cincuenta comprendlia los siguientesgenerados res de sonido: A)- Generadores de tones sinusoidales: son Jos tonos més puras, sin arménicos, conuna ‘cave fieoucnciaddeniveldinmico wniforme. Para construir un ‘sonido complejo con un teabre individual se tequieren varios generadores. Bl timbre no depende solamente de Ie disposicion de las frecuencias sino también de los niveles dindmicos. 2) — sGaeraidor aesontdo blancn: cl sonido blanco abarea todas las freenencias audibles (qu@suenanjulitass-En él cada frecuenci Jo que le proporciona un répido ‘movimiento interno que lo distingue del sonido total y global. 4) Rudo se; gouiko Lauro pre eovelirade- ‘no siempre se usaron en los primeros estudios. Los so- que contrasta con los tonos sinu- 3). nidos de este tipo tie nen oidales y 1os bacen tilly deseables youilizables” Fetas fuentes de sonido ceqeden modifcarytransformaeon AivaSOspracednentos3 como filtros, modulaciones en anillo o reverberacion. procedimientos que ya Se habian utilizado on la misica conereta y que afectan preferemtemenit #f vumbre, Se aftaden otros efectos obteni- dos mediante: To que impli al - Supresores dindmicos On ellos se elige un nivel dinimico sobre el que se elimina Constituye un procedimiente ible para jntroducir elementos alazar: Mani- pulando los resultados obtenidos se comes un sonido completamente nuevo con un movimiento tendente al azar y Bore vermdo_ qLERPC DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIAee MAD Misica concreta, electronica y electroaciistica 4.2. Representantes y obras Eliprimer estudio destinado a ir exclusivamentemiisicaleleett6niea fue fiundado en 1952" por el alema ‘Ademés de los aparatos propios de la misica concreta disponia ¢ roductores de sonido). Eimer dirigié este estudio hasta 1963, fecha a partir de la cual lo hizo Karlheinz Stockhaus, seit) quien habia trabajado con Bimer y Schaeffer. Las/primeras grabaciones de Stockhausen rea- lizadas en Colonia, Study I (1953) y'Stiidy I (1954), fueron los primeros ejemplos de misica electronica pura, La partitura de Study 1 fuela primerspartitura'de miisica electronica publicaca’ ‘Cale de Gy adolescercls * Su siguiente obra, Gesang der Jinglinge (1956), combina sonidos “coneréte” basadosen el A donde aparecen ondassenoidales'y ruidos Ae ‘filtrados, asi como fenémenos de Vemosasiquetionema- pf, yor variedad de materiales s, Se considera la primera obra maestra del género y laprimera * ccilice 2 En iKonlakte(1960), (Stockhausen) volvid a | eSB x 2910 sus | composiciones posteriores han incluido algunos elementos concretos, Comenzaron a aparecer otros estudios donde la diferencia entre medios electrénicos y con- cretos no era tan mareada, como el Estudio de Fonologia en Milan, fundado en 1955. De él salie- ton Seambi, de Henri Pousseur en 1957, puramente electrénico, y Thendle Oniaggio a Joyce (1958) de Luciano Berio, puramente concreto. Este tiltime i en que se fraccionan sus elementos constituyen- tes para reutirlos en una estructura nueva y completamente “musical”. La siguiente obra de Berio, Hisagel(N961), Otros autores que trabajaron en este estudio de Milin fucronsFohin Cage (eon Montene Mi) ‘A finales de la década de os cincuenta se crearon estudios en Londres (1950), Wansav (1957), Tokio (1958), y Estocolmo (1958), patrocinados como los anteriores por las radios estatales. Comenzaron a aparecer estudios vinculados a la Universidad ¢ incluso privados en Estados Unidos y Canada, como el estudio Cooperatica de Gordon Mumma y Robert Ashley en Ann Atbor (Michigan) para la miisiea electronica (1958), 0 €l Tape Music Center, de Morton Subto- nick en San Francisco (1959), y los Estudios de las Universidades de Illinois y Toronto. “BUpHiniee estudio privadd se abrié unos afios antes en’ Nueva Yorks Alli compuso Tobit Cage’sus primeras obras grabadas:Imaginary Landscape n®5'y William:Mix, ambas de 1952. a pesar de la escasa ayuda instituciona! para la composicién de este tipo de obras de vanguardia, se han producido algunas obras clectromcss debidas a autores como José Beren- 4,3, Estética Lamiisica electronica parte, como la conereta, de ut nivel cero de comunicacién. Pretende set radical, usando elementos susceptibles de ser contosados totalmente y desprovistos de ele- mentos lingiiisticosynbjtienen rasgos de\imprecisioe Peteneciente a una linea estructuralista ‘TEMARIO DE MUSICA. PRUEBA A. aigMiisica. Volumen IT MAD emparentada con el serialismo integral. Constituye una miisica que earece de direccién temporal) Estéticamente la escuela de Colonia es heredera de Webern. “bblico, La serializacin se extenderd a todos los sucesos de la composicién incluyendo el ritmo, fa dinamica, el timbre, y la densidad hasta aleanzar el control total del material sonoro (en este sentido, su direccién es opuesta a la de la misica conereta). E i ‘mental Asi se convierte en el vehiculo de una era maquinista, producto de una sociedad urbana, cuya misica es objetiva y abstracta, despojada de cualquier significado emocional y controlable hasta sus mas minimos detalles. _5/MUSICA ELECTROACESTICA” En torno a 1960 la mésica electronica habia adquirido prestigio y se habia introducido en os circuitos comerciales gracias a la radio, la television y el cine, sobre todo como una fuente de efectos inusuales. El logro més imps tante fuc la invenei6n del sintetizador (por Robert Moog), méquina que combina artficialmente Permitia integrar en una consola osciladores, amplificadores, gencradores,filtros,etc., constitur yendo, conelaffadido de una grabadora, un estudio electrGnico bisico. Con el sintetizador entra- mos de Ileno en la miisica electroaciistica qui ‘De menor a mayor complejidad fisica, los sonidos’ gensradostelectrénicamente pueden divi- dirse enyeuatrojeategorias: @ visto de arménicosi No existe en la naturaleza, y su altura es de dificil precision puesto que el ofdo como érgano esta preparado para sonidos més complejos. Se obtiene a partir de osei- adores especiales. (2) Sonido: complejo: es “cientedesonidos pros 0 senoidales; Preseata una frecuencia bisica y otras secundatias, los ‘arménicos) L.a misica electronica usa dostipos de sonidosiComplejosique se identifican por la onda que generan: Los deionda chadrada . Su sonido es semejante al del clarinete: Los de contienen y su sonido estaremparentado: ‘equioren un genera dor especial. Pueden variar en duracise io gue influye en el timbre. aquel que re- @ sume todo elespectio audible*, El ride coisreado es una fracci6n dentro del mismo, que se reconoce por su mayor 0 menor allure aunque no es claramente discernible. El ruido rosa 4 Se Je llama ast por analogia con la huz dianca sar ~=ne toxlo el espectro visible. 420 (VERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA TE| MAD Misica concreta, electrénica y electroaciistica no es otra cosa que de forma que se adapte a la sensibilidad es- ; gue el ruido blanco. Los procedimientos utilizados en la misica electrozciistica son bésicamente de dos tipos de andlisis y de sintesi Pueden crearse sonidos conocides 0 de timbre totalmente nuevo al actuarse directa- mente sobre los armonicos. gracias ala . Cuanto mayor sea ‘asando de ciertos limites se ob- Ja banda elegida mayor sera la cor tione la sensacién de rnido blanco aunque més claro. ‘Adems de estos procedimientos se usan casi todos los que hemos visto en la miisica eon- creta y electrOnica. Pero para la musica eleetronctistica se requieren ciertosiaparatos entre Los cuales ha adquirido especial relevancia: — (Biistutetizador: el primero se construy6 en 1955) ios y fue el RA Maile Il, El sintetizador es un auténtic (gra- cias a las técnicas de miniaturizacién con circuitos integrados) que permite poner en juego todas las técnicas de produceién y elaboracién del sonido. Aport6, ademiés de re- ‘cursos timbricos, un nivel de control sobre los materiales sin precedente, permitiendo lograr i i Buubo diversos tipos de sintetizadores. Todos llevaban ajustes manuales de frecuencia ¢ intensidad y se les podian adaptar un teclado convencional para obtener toda una sc- rie de frecuencias musicales. _ RVoFMeHAAOE! Los ordenadores se han convertido en la herramienta més importante para os compositores de miisica electroaciistica. pero han demostrado ser La ventaja del ordenador es que igi tuna vez codificados los pardmenos, la informaci6n se introduce en el ordenador, se pro- cosa y se transforma medianre un convertidor digital analégico (DAC) en un sonido clee- trénico, Este sistema penmii i i sin necesidad de usar los ya preexistentes; la dificultad estriba en poder predecir el soni- do que vaa obtenerse a partir dena informacién dada, Los ordenador ‘Jannfsica conereta: Tambien sirven como elementos de control de los diversos equipos en los estudios y como mecios para componer miisica, La aplicacin de los ordenadores ta sintesis de sonidos fue llevada a cabo por primera vez porMax V. Mattheus'en 1987 en 1o= taboratoriosiBelldeiNiGva'Jersey, mientras que el primer estudio de masica por ordenador esropeo fue fundado en ‘Utiech en 1964. En la década de 1980 Jas facilidades de la misica por ordenador fueron operativas en todo el mundo, Como indicacion de la importancia de la tecnologia informatica ha de resefiarse la creacién del IRCAM® en 1976 5 Institut de Recherche et de Corazon scoustique/Musique. ‘TEMARIO DE MUSICA. PRUEBA. 4 aa—— Misica, Volumen IT Mad bajo la direccin general dé Piee€ Boulez y con sede en Pats. Esta institucién es una organiza. cidn investigadora dedicada al estudio cientifico del fenémeno musical, que retine a cientificos y misicos en proyectos comunes. Utiliza los conocimientos y aplicaciones informaticas existentes en el estudio de los aspectos acuisticos, fisicos y psicoldgicos de la percepcién auditiva, Es inte- resante su utilizacion de los ordenadores como instrumentos de tiempo real en especial para ayu- dar a transformar sonidos instrumentales. En un prineipio, la dificultad principal que presentaba la miisica creada por ordenador fue la de trasladar las ideas musicales a los programas informéticos, asi como el tiempo que transeurre entre dicha especificacidn y su audici6n, lo que limité el niimero de compositores interesados en este sistema, Las mejoras de las técnicas digitales y Ia versatilidad de la sintesis de sonidos ocu- tridas en los Ultimos afios, han ampliado las posibilidades para los compositores y los intérpretes, tanto de misica popular como de misica culta, aunque la naturaleza experimental de la compo- sicidn ha disminuido a medida que los compositores acceden con una mayor facilidad a los siste- mas de coste reducido. Otra consecuencia de este proceso es que En Ia composicién de obras electroaciisticas destaca La\undlaeién del Instituto Blec- creado en 1954 con Herman Seherchen a la cabeza. También hay que destacar el , abierto en 1959. En este Laboratorio se crearon las primeras bases para la utilizacién de computadoras al servicio de la misica electronica. Fue fundado por Vssachersky y Lueting, a los que se uniré Milton’ Babbitt. Babbitt es considerado uno de los miisicos més activos de esta corriente con obras como do 1961 y con Philoniel, de 1964. Pero también los misicos que antes habian escrito obras clectronicas escribieron obras electtoacitsticas como es el caso de Berio, con Momenti (1960), Ligeti con Pieza elecirdnica I, Ily II, Maderna con Continue y Serenata Il, Nono con La fabrica ilwninata (1963), Luis de Pablo con Mitologia (1965), We (1969), Famario natural (1970), etc. Fotéticamente la misica cleotroactstica se identifica con la miisica electronica. Defiende Jos mismos principios ruptuistas, pero la misica electroaciistica consigue una mayor especia- lizacién y control sobre los elementos sonoros, gracias primero al sintetizador y después al or- denador. Pero icidn, El control total sobre la composicién, caracteristico de la misica electrénica pura, pronto se vio contrarrestado por la pobreza timbrica de los soni- dos obtenidos con esos procedimientos. : Esto quiso resolverse con la invencién del sintetiza- ‘dor que posibilito e infiuyo en un cambio de mentalidad gracias al eval comenzaron a realizar- se mezclas entre misica electrdnica con técnicas de musica concreta, y manipulaciones de imiisica electronica =x Svecto y tendencias aleatorlas donde se requerfa Ia participacién del oyente 422 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA,sencearmoemnncemmeercoa aioe MAD Mtisica conereta, electronica y electroactistica 6. LIVE ELECTRONIC cle Mezelas-de ejecucién-en-vivoy-elementos-electrénicos Una lifni6ioni de la misieatelectrénicwera lacarenciadeeseenograjia, esto es, de algo que iirar durante los conciertos, ya que al suprimirse el intéxprete, no habla nada que ver excepto el amplificador, la grabadora y algunos altavoces. Esta misica tampoco se enriquecta con las “ver- siones”, ya que cada obra permianecia fija y acabada tras su composicién. Asi durante la década de los seaenta Adquirié importancia la combinacién entre miisica grabada y miésica en vivo. La primera obra de este tipo fue Muusiearsudue dimensioni para flantaspercusiony cinta gvibada, de Bruno’ Madema’y compuesta en el estudio de Coloniaen 1952. Poco después Vssa- hersky y Luening escribieron en 1954 Variaciones rapsddicas y Poemas en cielos y campanas. ‘También en ese aio aparecié Deseris de Varese, en que selalteriantsecciones'para Conjunto de cémara con segmentos de miisica puramente electronica. Bn estas primeras obras, la infencién eta subrayar los contrastes entre los timbres de la mit~ sia ytabada y Ta mésica en vivo, Posteriormente se comenzé a explorat sus similitudes y dife- rencias, Pousseurssen’Rimasiparaidiferentes fuentes'sonorasi(959), enfoca su atencién cn los paralelos existentes entre los sonidos electrénicos y los timbres de los tres grupos orquestales, Berio en Differences (1959) para-grupo de camara y cinta grabads trabaja Ia diferencia entre Los sonidos de los instramentos en directo y los sonidos de los mismos instrumentos modificados clectrénicamente y grabados con anterioridad, También Stockhausen, Babbit 0 Davidovsky han trabajado estos métodos combinando cintas con agrupaciones que van desde un solo instrumen- to a una orquesta completa 0 un coro. ‘Abefectuarse la interpretaci6n en ViV6 fue necesario volver @ alguna suerte de partitara, no tanto para la parte grabada, que permanecia fija, como para asegurat la correcta coordinacién en- trelos dos componentes. Como ejemplo tomamos tres obras: Syachronism n®l para flaula y cin- ta grabada, de Davidovsky, Kontakte, de Stockhausen y Philomel, de Babbit. 6.2. Musica en directo manipulable en vivo La naturaleza ~cerrada” de la mitsica electrénica al principio parecié todo un éxito, pero juego se convirié en una dificultad, Cage ieuno de los primeros gueintent6 elitiinat lanaturas leza cerrada de las obras grabadas, Para ello combin6 las interpretaciones de sus composiciones clectrénicas, con las de piezas aciisticnsy por ejemplo tocando su\Fonifana Mix de forma sinnulté= ea a su Aria para yo2 solista, por ejemplo. También manipulé la grabadora durante las interpre- taciones, retardando la mésica, eambiando los paneles de control, etc. Cage también compuso.“en-directo” la Miisica de cartucho de 1960, primera obra de este tipo, en la quese pides Jos intérpretes que ulilicen pequefios objetos (como si fueran un monda- Chontes o wea pena y que tienen la aguja de un cartucho de fondgrafo. Fn otra version so trata demover grandes sojetos como mesas osillas, que tienen incorporados micréfonos de contacto. Enambos essen 2: 2zsultado es ofrecido al pablico mediante altavoces. Estas prions estén inti- inamente felacranadasiCon la iisicalaleatoria, por lo quespueden denominarse: misieaelectro= nica aleatoria. En los primeras afios de Ia década de los sesenta, Stockhausen también trabajé este género de composters. En iMifrephonie (L964) dos intéxpretes producen varios sonidos con un tanta, maeee 30s personas se encargan del mict6fono recogiendo los resultados que son TRMARIO DE VESECA. PRUEBA A. 423freer crea Misica. Volumen II MAD transmitides a un banco de médulos electrOnicos controlados por 9°%S dos intérpretes, que mno- fhfican por tumos los sonidos antes de ser emitidos por los ‘altavoces. Esta division del proceso ceisieal en produceién, grabacion y transformacion del sonido, hace posible la combinacién de vas posbilidades de la préctica instrumental con lade ies ‘éonicas electronicas. Tal procedimien- te rosrpelto a seguir por Stockhausen en Mistur y Mikrophonie Ul. Fn 1964 este compositor formé su propio grupo musical} ‘Stockhausen Ensemble se espe- Enel crecimiento de la mmisica electronica en directo WV especial influencia Ia llegada de tos sintetizadores que eran relativamente transportables y igo estal mente dis en los conciertos. En este campo desta ides Pitador de concert diseindo para él, Bn su Mis de 1970, efectia probablemente la vie virosa de sus mezclas electro-vocales-instrumentales, siendo escrita para soprano, clati- Tote y tres Syn-Kets, um sintetizacor Moog y wn sistema de eco de cinta. Fin 1970, la misica electeénica en directo habia asumido wn papel importante en la misica popular yen cl jazz, Grupos de rock como The ‘Velvet Underground, The Mothers of Invention o Pink Floyd utilizaron sintetizadores clectrOnicos. “También fueron de uso frecuente en cine y te- {que se prodiljo en la década de los ‘ochenta, capaces de producir sonidos muy complejos con una infraestructura modesta, Esta dis- ponibilidad de medios ha animado el desarrollo de la misica electronica con Ja busqueda de nue- tras posibilidades sonoras explotables tanto por ‘compositores como por el piblico. CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA: Misica concreta, electrénica y electroactistica ~ Austin, W.: La miisica del siglo XX. Taurus, Madrid, — Berenguer, José: Introduccién a la miisica electroacistica, Fernando Torres, Edit. Valencia, 1974. Estudia minuciosamente la musica electroacistica, ~ Bonastre, Francesc: Miisica y pardmetros de especulacién. Alpuerto, Ma- dtid, 1977. ~ De Pablo, Luis: Aproximacién a una estética de la miisica contempordnea. Ciencia Nueva, Madrid, 1968. Proporciona una vision de cardcter estético de las implicaciones que conlle- van las corrientes tratadas en este tema. aaa En su estudio acerca de la evolueién de la estética musical a lo largo de ta historia, Fubini no podia dejar de reflexionar acerca de las poéticas de las distintas vanguardias y los presupuestos y consecuencias que implican. — Lanza, Andrea: H“de la misica 12. El siglo XX, tercera parte. Ed. Turner, Madrid, 1987. — Lépez, Julio: La misica de la post-modernidad. Anthropos, Barcelona, 1984, ~ Morgan, Robert: La misica del siglo XX. Akal, Madrid, 1994. Este texto ya ha sido comentaclo en los temas anteriores de misica dedicada al siglo XX. Volvemos a destacar su calidad y extension. _ ee Trata en detalle la nvisica concreta. ~ Smith Brindle, R: La Nova Misica. Antoni Bosch Editor, Barcelona, 1979. Hace un pormenotizado estudio del funcionamiento y procedimientos de la miisica tratada en este tema. — Valls Gorina, Manuel: La misica actual. Noguer, Barcelona, 1980. Por {iltimo recomendamos la consulta de obras més generales como la H*de la muiisica de Espasa Calpe, ya comentada en otros temas, el Adlas de Miisica de Alianza, que siempre proporciona interesantes visiones de conjunto, y los dic- cionatios de misica como el New Grove o el Diccionario Harvard publicado por Alianza, pues suministran acercamientos més simples y defiticiones termi- nolégicas con frecuencia necesarias. £ -TEMARIO DE MUSICA. PRUEBA A 42sMisica después de la segunda guerra mundial (I): serialismo integral, misica aleatoria y otras tendencias Oe Seo ie | jo. CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SEGUNDARIAMiisica. Volumen IL INDICE SISTEMATICO 1. PANORAMA HISTORICO Y CULTURAL TRAS LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 2. ATONALIDAD, DODECAFONISMO, SERIALISMO Y SERIALISMO INTEGRAL 24. El serialismo integral en Europa 2.1.1. Oliver Messiaen (1908-1992) 2.1.2, Escuela europea det serialismo integral 2.42.1. Pierre Boulez 2.12.2. Stockhausen 2.2. Laescuela norteamericana 22.1. Babbit 2.2.2. Stravinsky 3. MUSICA ALEATORIA 3.1, Escuela norteamericana 3.L1. Cage 3.1.2. Feldman 3.13. Earle Brown 3.2. Lamiisica aleatoria en Europa 4, CONSIDERACIONES SOBRE EL SERIALISMO Y LA MUSICA ALEATORIA. 5, OTRAS TENDENCIAS DE LOS ULTIMOS ANOS CINCUBNTA Y PRIMEROS SESENTA: MUSICA TEXTURAL ¥ ESTOCASTICA 5.1. Miisica textural 52. — Misica estocésticn 6 LAMOSICA A PARTIR DE LA DECADA DE 1960 BIBLIOGRAFIA ANEXO. sauna CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIAMAD Serialismo integral, miisica aleatoria y otras tendencias 1, PANORAMA HISTORICO Y CULTURAL TRAS LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL Las consecuencias de Ja segunda guerra mundial fueron devastadoras para todo el mundo civilizado de Oriente a Occidente: pérdida de vidas humanas, pérdidas materiales, destruceién los de bienes culturales en los que un pais se reconoce, masas de refugiados y desarraigados, emigracién.. El conflicto bélico dejé dividido el mapa mundial en dos grandes bloques cuyas cabezas vi- sibles fueron Estados Unidos y la Unién Soviétiea; los pases europeos tuvieron que aliarse con ‘uno u otro, pues la situacién de ruina total en que quedaron no les dej6 otra alternativa. Asi Occi- dente entré en el periodo conocido como guerra fria, caracterizada por la inusitada tension, des confianza y aislamiento que generé entre los dos bloques antagonistas y cuyo simbolo fue el llamado “teldn de acero” que soparaba el mundo capitalista del comunista, Durante estos afios, las alianzas politicas y econémicas necesarias para los paises europeos tras el derrumbamiento de los imperios coloniales del XIX y ante la influencia de Estados Unidos, dieron origen a la apa- ricién de organizaciones supranacionales como el llamado Mercado Comitn Europeo lo que fa- yorecié intensos intercambios entre los paises que lo constituian y una cierta unidad politica en la dofensa de sus intereses frente a las otras potencias mundiales. La tercera de ellas fue la China ‘comunista, mientras que los llamados paises del “Tercer mundo” surgidos tras la desaparicion de las colonias curopeas, se asociaron en confederaciones que hicieron valer sus intereses politi- cos y econémicos de forma considerable. Asi, el mundo, tras la segunda guerra mundial, tenia una fisonomia definitivamente diferente. La dristica transformacién politica se produjo de forma paralela a la transformacién de la vida cotidiana, en la que tuvo un peso crucial el desarrollo de los transportes y las communicaciones, proceso en ef que atin nos hallamos inmersos. BI principal efecto del mismo es la inmediatez con que cualquier cosa puede ser sabida en cualquier punto del mundo, con la consiguiente reduccién subjetiva de las dimensiones de la Tierra, en un proceso de universalizaci6n que ha convertido el planeta en una “aldea global” segtin la feliz y popular metéfora del soci6logo canadiense Marshall McLuhan. Esta globalizacién se ba dejado sentir en el terreno de la cultura en Ja fluidez del inteream- bio de elementos aparentemente dispares, con la consiguiente integracion de culturas diversas por una parte y la pluralidad de estilos por otra, El pluralismo es quiza el rasgo mis acentuado de Ia cultura del siglo XX, rasgo que se hizo més patente a partir de la década de 1960 en que los movimientos culturales parecian sucederse unos a otros cada afio. La permanente bitsqueda de lo nuevo (que se constituy6 como ol valor estético principal) traia consigo inestabilidad e incerti- dumbre en los medios artisticos, pero no cran distintas de las que el hombre comtin sentia, per- manentemente amenazado por la posibilidad de una guerra nuclear, Io cual ocasioné un fuerte nivel de tensién e itrealidad en la vida contemporénea. La alienacién y el malestar dio lugar al “teatro del absurdo” y en general a fos “movimientos altetnativos”, en busca de ottos estilos de vida. Las minorias hicieron sentir su voz. Por otto lado la brecha entre artista y piiblico aumenté hasta niveles desconocidos. Esta des conexién entre artey vida en los circulos de la cultura establecida tuvo su contrapartida en el flore- cimiento de una cultura popular urbana, que en miisica fue especialmente significativa ({quién no conoce a los Beatles?). Sin embargo, también aqui los cambios fueron rapidos, pues otra de las c racteristicas de nuestros tiempos ¢s la capacidad de asimilar lo nuevo y lo marginal hasta convertir- Jo en algo consagrado, con lo cual ha de ser rapidamente sustituido, pues ya ha perdido su cardcter de “nuevo”. Todo este eclecticismo, esta libertad absoluta tiene un previo: la pérdida del cardeter ‘comunicativo del arte, pues los lenguajes no son compattidos, no son significativos para una ma- Ia eo bee ata aaa 429Misica. Volumen IT MRD yoria y se perciben como manifestaciones aisladas y desconectadas entre si, Esto ha ocasionado en ios filtimos tiempos el rescate de procedimientos tradicionales como la tonalidad,, aunque enten da como mno de los lenguajes en que un miisico puede trabajar, como un medio de otorgar coheren- Cia formal a una composiciOn; no es una mera vuelta al pasado, Do Ia diversidad de tendencias det siglo XX ya se ha hablado en otros temas. En éste trataremos las Giltimas manifestaciones del in- creible mosaico que es fa miisica contempordnea. 2. ATONALIDAD, DODECAFONISMO, SERIALISMO Y SERIALISMO INTEGRAL La primera corriente de que vamos a tratar es el llamado serialismo integral. Para ello va- rmos a distinguit en primer lugar algunos vocablos que pueden considerarse proximos por su sig- nificado y conexiones. La atonalidad no es otra cosa que la ausencia de tonalidad, es decir, la ausencia de un centro fonal (un acorde llamado de ténica) en torno al cual gira el discurso arménico. Este sistema de organizacion sonora elige siete de los doce sonidos disponibles en el sistema occidental (prinei- pio de siete entre doce) y los organiza en acordes a los que se da luego una cierta disposictén je- rérquica (funciones tonales). En esta disposicién el sonido més importante es el acorde de tonica fen torno al cual se organiza el discurso gracias a una serie de procedimientos arménicos. Cuando la jerarquia del lenguaje se elimina, el discurso es atonal. El-serialismo es, en sentido estricto, una manera de componer basindose en la permutacién de los elementos de un grupo, que estén colocados en un cierto orden o “serie”, siendo ese orden tal que no puede ser alterado. Asi definido incluye el dadecafonismo, pues éste no serfa sino un serialismo en que la serie esta constituida por los doce sonidos de la escala cromética, Pero tam- bién puede admitir aquellas obras escritas sobre series de menos de doce notas o de més (cuando se ineluyen los cuartos de tono), y aquéllas en las que la serie no abarca s6lo las alturas de los so- idos utilizados sino otros de sus parémetros (intensidad, duracién, timbre o cualesquiera otros Valores musicales), Cuando la serie se aplica a dichos parémetros de forma simulténea (ademis doa la altura) estamos ante el serialismo integral, también llamado serialismo total (Randel) 0 multiserialismo (H" de la Misica de Espasa). Segtin indica Jay Grout, las diferentes series pueden concebirse de forma independiente o bien derivar de una tinica serie aritmética ocasionando el control fofat sobre la composicién, Esto no im- plica una seleccin abittaria de las seriesy sus diversas combinaciones, sino que debe acudirse i= forios musicalmente racionales para evitar Ia sensacién de una casualidad total, Tal sensacion de casualidad puede ocasionarse por el hecho de que la composicién serial es atemitica, carece de la mnidad ritmico-melddico-arménica que llamamos “tema” y por tanto de las extensiones, derivacio- nes y desarrollos gracias a los cuales dichos temas se nos hacen reconocibles. Consecuentemente la imiisica serial carece del sentido de progresién del ritmo, de un movimiento progresivo hacia wn cli- max o situaciones previsibles, al haber desaparecido un pulso ritmico distintivo. Sigue Jay Grout diciendo que estas obras se pereiben como sucesos musicales impredeci- bles y carentes de repeticién. Son como “puntos” de sonido que se entremezelan de forma apa- rentemente fortuita, Decimos “aparentemente” porque la obra se construye de forma légica, sdlo que a veces su esquema compositivo es tan complejo que no se capta fécilmente, sino después de mucho estudio y muchas audiciones. El serialismo en todas sus vatiantes presenta un alto grado de planificacién compositiva y por tanto de determinacién, pues se somete a una rigida norma: ningiin sonido puede ser repeti- AW (CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA.