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    EL PENSAMIE! NTO MUSICAL EN LA CORONA DE ARAGON, 1412-1516 Santiago GALAN GOMEZ Taller de Miisies (Barcelona) El siglo que transcurre entre el acceso de los Trast4mara al trono de la Corona de Aragén y el deceso de Fernando el Catélico testimonia una intens: pensamiento musical en Occidente, tanto por lo que respecta a la teorfa de la misica como la teorfa de la prdetica musical’. La teorfa musical a inicios del siglo XV es heredera de los siglos «medievales» anteriores, mientras que al acabar la primera década del XVI, el Humanismo y la imprenta ya han impactado de pleno tanto en los fundamentos como en la transmisién del pensamiento musical. evolucién en el Durante siglos el pensamiento musical se desarrollé en dos dimensiones: en su aspecto especulativo se basaba on una larga tradicién escrita, mientras que la practica musical se aprendia esencialmente de forma oral. Incluso entrado el siglo XVI, el aprendizaje practico del canto o de la composicién de polifonia se seguia realizando por medio de la ensefianza directa de un profesor que demostraba al alumno cémo realizar las melodias 0 el contrapunto. Esto era norma general en todo Occidente, donde los cantores en monasterios ¢ igle: ‘as compartian conceptos basicos para el aprendizaje del canto. Se basaba este en primer lugar en la memorizacién por imitacién del enorme repertorio de salmos, antifonas y demas cantos, que proporcionaban melodias tipo usadas luego en la sistematizacién por modos de la entonacién del repertorio gregoriano. Es: citas a melodias conocidas caracteri an los tratados desde la importante tradicién centroeuropea de Johannes Hollandrinus hasta los textos hispanos, como el de Fernand Estevan de 1410 es rrito en Sevilla hasta el de Francisco Tovar un siglo mas tarde, en 1510 en Bareelona®, Por un lado, el pensamiento especulativo de la miisica como ciencia matematica segtin la doctrina de Boecio, la principal fuente de transmisién del pensamiento musical BLACKBURN, Bonnie J, «Music Theory and Musical Thinking after 1450», Music as Concept and Practice in the Late Middle Ages. Reinhard Strohm y Bonnie J. Blackburn (eds.). Oxford, University Press, 2001, pp. 301-345; MENGOZZI, Stefano. The Renaissance Reform of Medieval Music Theory: Guido of Arezzo between Myth and History. Cambridge, University Press, 2010; ZAZUL1A, Emily. «The transformative impulse». The Cambridge History of Fifteenth Century Music. Anna Maria Busse Berger y Jease Rodin (eds,). Cambridge, University Press, 2015, pp. 587-601 ¥ Mencozzi, S. The Renaissance Reform..., p. 83; GALAN GOMEZ, Santiago. La teoria de canto de érgano y contrapunto en el Renacimiento espaidl: La Sumula de Canto de Organo de Domingo Marcos Durdn como ‘modelo. Madrid, Alpuerto, 2016, p. 194 61 de la Grecia antigua en la Edad Media, se asociaba a la ensefanza del quadrivium, en especial en las universidades, mientras que los cantores de un coro o los ministriles no precisaban este tipo de conocimiento especializado, ni tenfan a menudo acceso al mismo. Por su parte, la formacién practica precisa para cantar en monasterios o catedrales se basaba en la memoria y la transmisién oral de los cantos incluso después de la generaliza in del uso de fuentes impresas ya entrando en el siglo XVI. Es que podemos calificar de ensefianza de proximidad, por la necesaria presencia del maestro que la transmite, no obstante, no deberd ocultar el papel que tenia la transmisién escrita del conocimiento musical en los reinos hispanos a lo largo del siglo que nos ocupa, La escasez de fuentes teéricas en Aragén o Castilla a lo largo del siglo XV condiciona el estudio del pensamiento musical del periodo. Las fuentes, de mimero indeterminado, se han perdido en su mayoria hasta llegar a la produccién a fines del siglo de impresos teéricos, sefial de un cambio de tendencia en cuanto a la importancia de la ensefianza letrada de la musica. De todos modos, si nos atenemos a la informacién que proporcionan los més abundantes tratados de finales de siglo, debemos admitir un aprendizaje y practica del canto -tanto monédico como polifénico— esencialmente oral, por lo que debié ser poco comin la confeccién de tratados a lo largo de este periodo. Los textos, por escasos que fuesen durante el periodo, circularon regularmente entre Castilla y catalan sobre el texto de Fernand Estevan escrito en 1410 en Sevilla, proveniente del Aragén, como demuestran ejemplos tan alejados en el tiempo como una versién en convento de las claris s de Valencia y localizado hoy en la Biblioteca de Catalunya (Ms. 1327), 0 la traduccién parcial también al catalan de la Sumula de canto de érgano de Domingo Marcos Duran, obra publicada hacia 1503 en Salamanca y traducida por un estudiante en Barcelona poco después, Estos testimonios de copia y traduccién de textos de punta a punta de la peninsula obedecen a una conceptualizacién comin del pensamiento y la prctica musical hispanos a lo largo de todo este periodo, Con el fin del Cisma de Occidente a principios del siglo XV y la coincidente entrada de los Trastémara en el trono aragonés, las circunstancias politicas hacen que la tradicional conexién entre la Corona de Aragén y el centro cultural de la corte papal de Avifién bascule hacia Castilla primero y en seguida hacia Italia. La circulacién de estudiantes, misicos y fuentes se dio tanto a nivel peninsular como hacia el contexto del reino aragonés de Napoles de Alfonso el Magnénimo y su hijo Ferrante, en la segunda mitad del siglo. Progresivamente, hasta los tiempos de los papas valencianos Calixto IIT lejandro VI, la red de comunicacién se amplié al resto de Italia, recuperada la 3 MaZuBLA-ANGUITA, Ascension. Artes de Canto (1492-1626) y mujeres en la cultura musical del mundo ibérico renacentista, esis Doctoral. Universitat de Barcelona, 2012, p. 247 y ss.; GALAN GOMIZ, Santiago. «studiando mésica on la Espaia bajomedieval: El Ms. 2044 de la Universidad de Barcelona. Estudios ‘Sobre Patrimonio, Cultura y Ciencias Medievales, 19 (2017), pp. 385-414 62 centralidad musical de Roma como sede papal', La fluidez de las ideas en el complejo hispano-italiano se refleja en las referencias de final de siglo asociadas a las obras de Guillermo de Podio y hora sn especial en las polémi a internacionales, provocadas por la obra de Ramos de Pareja, que resuenan durante décadas en el continente. Ala evidencia de la cireulacién de fuentes teérieas entre Aragén, Castilla o Italia, se suma la circunstancia de que los tratados se ocupan siempre de la musica religiosa, en especial del canto llano, por lo que los principios discutidos en los textos pertenecen a la tradicién comtin al Occidente cristiano, aunque cada caso pueda mostrar sus particularidades locales. Por tanto, el pensamiento musical en la Corona de Aragén del siglo XV se relaciona directamente con los autores castellanos, dentro del contexto cultural comin ibérico definido desde Jos siglos XII-XIII, con los autores activos en Népoles luego, y lo hard indirectamente con los demés teéricos del norte italiano a finales de siglo, con la circulacién de manuscritos y luego la de impresos. Contenidos de la teoria musical en los tratados aragoneses Los textos conservados tratan principalmente de la practica del canto ano y la polifonia, aunque la tradicién especulativa boeciana se mantiene, por supuesto, reflejada en las fuentes que se remontan hasta el siglo XI con el manuscrito Ripoll 42 del Archivo de la Corona de Aragén, el Ms. 9088 de la Biblioteca Nacional de Espafa o el Ms. Latin 5577 de la Biblioteca Nacional de Francia. El De musica de Boecio se asocia a contextos jsticos, para la educacién superior de parte de la comunidad, Mas relevantes son los textos que tratan la prictica musical, tiles para todo contexto de ensefianza del canto, que ademAs proporcionan informacién sobre las especificidades locales y son las que nos van a ocupar aqui. La materia fundamental en los tratados son los principios del canto Ilano, a los que se podian sumar nociones de contrapunto como polifonia improvisada, y de canto de 6rgano o lectura de la musica mensural, Esos tres asuntos eran los ensefiados por el maestro de coro, como los documentados en las catedrales de Barcelona, Gerona, Lérida, ‘Tarazona, Valencia o Zaragoza, asi como en las capillas de los miembros de Ja realeza’. A lo largo del siglo XV en los reinos hispanos esas tres materias se estudiaban en ese mismo orden, en el que el lugar tiltimo del aprendizaje de la lectura de canto de érgano evidencia la importancia de la oralidad en la practica de la polifonia. Pero Ilegando al siglo XVI el nuevo orden formativo parece ser canto Iano, canto de érgano y finalmente + GOMEZ MUNTANE, Maricarmen. «Misica y corte a fines del medioevo: el episodio del Sur». Historia de la musica en Espafta e Hispanoamérica. Vol. 1. Maricarmen Gémez (ed.). Madrid, FCE, 2009, p. 280 y ss. © Una serie de estos maestros en el catilogo en VILLANUEVA SERRANO, Francesc, A la honor et mostrar stado: la muisica en la corte de Juan II de Aragon. Madrid, Sociedad Espafiola de Musicologia, 2016, pp. 213-316, 63 contrapunto, seal de una evolucién hacia una cultura musical cada ver mAs letrad: en la que la imprenta tuvo su papel afectando a la produccién y difusién de tratados Comenzando con la teoria del canto Iano, los textos del periodo tratan de las bases del sistema de solmisacién, los elementos del sistema de notacién, las propiedades del canto y ponen atencién especial en desarrollar la teoria de las conjuntas de misica ficta. Del periodo se conservan textos como el Ms. Ripoll 139 del Archivo de la Corona de Aragén, y otros en la Biblioteea de Catalufia: el dominicano Ms. 2545, el Ms. 309, que comienza «Cante per becayre e pren la veu de gsolreut» estos copiados hacia 1400-, el posterior ya citado Ms. 1327 proveniente del convento valenciano de las clarisas, o el Ms. 10-11-13, de inicios del s. XVI que comienza «En l'art de cant 7 letras en spetien. Estos testimonios de la tradicién manuscrita adquieren nueva forma a finales del siglo XV en las nuevas artes de canto Ilano impresas en pequeio formato, breves y utilitarias obras por lo general en castellano y de tan amplia difusién como escasa posibilidad de supervivencia por el bajo coste de produccién y de venta’. El éxito de este tipo de publicaciones es clara sefial de la evolucién de la cultura oral, a la que una creciente alfabetizacién permitié sumar estos textos que requieren la compafiia del maestro que amplia los conceptos 0 aclara los ejemplos del impreso. Cabe considerar también el impacto que debieron tener estos textos en la aparicién de la figura del «aficionado» que adquicre estos impresos por interés personal, que no profesional, y que ya en el siglo XVI propiciaré la proliferacién de métodos instrumentales. Respecto a la teorfa modal del canto Ilano, a inicios de nuestro periodo la autoridad més influyente en este asunto era Marchetto de Padua y su Lucidarium in arte musice plane de 1318, transmitido en numerosas copias completas o parciales a lo largo de todo el siglo XV, y recogido por autores como Johannes Ciconia 0 el profesor de la Universidad de Luca Prosdocimo de Beldomandi hasta los tratados, ya impresos, de Johannes Tinetoris y Franchino Gafurio, los mas importantes autores de final de siglo en Italia, Se ha afirmado que el pensamiento de Marchetto se acepté de manera generalizada por Europa gracias a las obras de estos autores. Pero, aunque casi todos los tedricos esparioles estrictamente coeténeos, como Ramos de Pareja, Cristébal de Escobar, Diego del Puerto o Alonso Spaiién, conocen y citan a Marchetto, no lo hacen en cambio © VILLANUEVA SERRANO, Francesc. Guillem de Podio (*1420c; #1500): Estudi biografie critic, entorn musical a la cort de Joan II d’Aragé i Vobra Enchiridion de principiis musice discipline contra negantes illa et destruentes. Tesis Doctoral. Universitat Politéeniea de Valéncia, 2015, p. 85, passim.; GALAN GOMEZ, S. La teorfa de canto de érgano..., pp. 79 y 176; FIORENTINO, Giuseppe. «Unwritten Music and Oral Traditions at the Time of Ferdinand and Isabel». Companion to Music in the Age of the Catholic Monarchs. Tess Knighton (ed.). Leiden, Brill, 2017, p. 508, 7 Se estudian por extenso en la citada tosis doctoral de MAZUBLA-ANGUITA, A. Artes de canto lano..., quien ademas demuestra cémo esta importante produccién impresa se ineardina dentro de un movimiento cultural general en toda Europa que ademds afecté a diversas capas de la sociedad, mas allA de los cantores eclesiasticos, 64 significativamente los tedricos en Aragén, Guillermo de Podio o Francisco Tovar’, Estos as o eclesidsticas, en vez de los teéricos mas prefieren citar a las autoridades clas cercanos a su tiempo y més relacionados con la practica que con el pensamiento musical especulative, Tovar y Podio siguen un planteamiento conservador que da mas importancia al sensus intellectus de Boecio frente al sensus auditus, el juicio del ofdo que ‘a nivel internacional ya se venta imponiendo a lo largo del siglo XV. Especialmente en la Universidad de Salamanca, a mitad de siglo Pedro de Osma ya daba testimonio en su tratado musical de la importancia del sentido del ofdo en la préetica musical, frente al juicio especulativo del intelecto’, una posicién que caracterizaré especialmente el pensamiento musical ya en el siglo XVI, como elemento fundamental del Humanismo musical, La teoria del contrapunto es un tema central en este siglo, aunque los reinos peninsulares parecen haber transitado un tanto al margen de la corriente principal del tratado més copiado sobre este tema en Europa en los siglos XIV y XV, anénimo y escrito hacia 1330, que comienza Quilibet affectans. De este al menos se conservan doce copias, pero ninguna en Espafia o Portugal. Este texto en pocas lineas enumera reglas de consonancia bésicas para combinar una nota contra otra, asi como qué intervalo debe idealmente seguir a otro cuando se realiza cl contrapunto", Los tratadistas espafioles conocen y mencionan estas reglas, pero no las desarrollan por extenso como si lo hacen en Italia primero Prosdocimo, Ugolino de Orvieto, o luego Tinctoris 0 Gafurio, Estas nociones de contrapunto pudieron entrar en los reinos hispanos desde mitad del siglo XV por los ntactos con reino aragonés de Napoles, pues en una copia realizada en Catania de un tratado contenido en el denominado Manuscrito de Berkeley de 1375, se discuten reglas basadas en la tradicién del Quilibet affectans'', Algo similar ocurre con el aprendizaje del contrapunto florido o disminuido, del que aparecen en este manuscrito ejemplos denominados verbula, Son muy escasos los textos del siglo XV que traten del contrapunto florido, basado en la improvisacién de disminuciones melédicas que Petrus dictus Palma ocios habia denominado flores que servian para cantar con «mayor * GALAN GOMEZ, S. La leorfa de canto de érgano..., pp. 57-69; HERLINGER, Jan, «Marchetto’s Influence: The Manuseript Evidence». Music Theory and Its Sources: Antiquity and the Middle Ages. André Barbera (ed.). Notre Dame, Indiana, University of Notre Dame Press, 1990, p. 237 ® GatAN Gomez, Santiago. «El tratado musical de Pedro Martinez de Osma, un testimonio recuperado del siglo XV», Cuadernos de Miisiea Iberoamericana, 80 (2017), pp. 113-135, ® Buss# BEXGER, Anna Maria. Medieval Music and the Art of Memory. Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 2005, pp. 130-150; FULLER, Sarah, «Organum — Discantus — Contrapunctus in the Middle gos». The Cambridge History of Western Music Theory. Thomas Christenson (ed.). Cambridge, University Press, 2002, p. 477 y ss. El texto se atribuia a Johannes de Muris, pero hoy se considera’ andnimo ¥ probablemente representativo de una tradicién comiin de enserianza Catania. Biblioteche Riunite Civica e A. Ursino Recupero, Ms. D 39. Véase BILSWORTH, Oliver B. The Berkeley Manuscript: University of California Music Library, Ms. 744 (olim Phillipps 4450). Lincoln, University of Nebraska Press, 1984 sutilidad2, Los autores en general no consideraron necesario sistematizar por escrito una préctica de fundamento oral, limitandose como mucho a mencionarla. Aunque el contrapunto es tema central en los tratados hispanos, como lo era en Italia en ese tiempo, algo que ya destacé en su dia Palisea", la técnica desarrollada es diferente. En los reinos hispanos el contrapunto consiste en improvisar sobre un canto dado (leido 0 recordado) al que se superponen («echan») otras voces, pero no siguiendo las reglas arriba citad ,, sino por la memorizacién de intervalos consonantes que a final de siglo se plasman en los tratados impresos en forma de tablas de consonanei y silabas de solmisacién apropiadas. En los territorios aragoneses esta particular exposicién del contrapunto se recoge en manuscritos conservados en Girona (Catedral, Ms. 91), Vie (Arxiu Capitular, Ms. 208) 0 Barcelona (Biblioteca de Catalunya, Ms. 883)". El predominio del aprendizaje oral que evidencian estos testimonios, junto con la circulacién entre Castilla y Aragén de las fuentes, que se copian y se traducen, indican una conceptualizacién y practica comtin de contrapunto improvisado en la peninsula, denominado canto del viso, comparable a tradiciones propias de otras regiones (la regola del grado en Italia, o la téenica de sights, gymel y faulxbourdon en Inglaterra), de las que se diferencia por sus particularidades locales’, El cardcter oral y el papel de la improvisacién en el aprendizaje del contrapunto -simple o floride- en los reinos hispanos, y la relevancia de la voz de tenor como fundamento de este contrapunto, quedan explicitamente confirmados por numerosas aseveraciones de los tedricos, desde Ramos de Pareja, a Domingo Marcos Duran, que sefialaba en su tratado de h. 1503: «el canto de érgano no es sino contrapunto puntado, el qual va sobrel canto lano, asi todas las bozes del canto de érgano van y se fundan sobre el ‘Tenorm*, o Francisco Tovar en su tratado barcelonés de 1510, que explicitaba la diferencia entre polifonia improvisada y escrita: «el contrapunto y congregacién de consonancias que es composicién del contrapunto a la composicién de canto de érgano no hay ninguna diferencia, salvo que el 2 DuSMOND, Karen, Music and the Moderni, 1300-1350: The Ars Nova in Theory and Practice, Cambridge, University Press, 2018, p. 46 ’ PALISCA, Claude V. Humanism in Italian Renaissance Musical Thought. New Haven y Londres, Yale University Press, 1985, p. 10; RAMOS LOPEZ, Pilar. «Spanish Treatises on Musica Practica c, 1480-1525: Reflections from a Cultural Perspectiver. Companion to Music in the Age of the Catholic Monarchs. Tess Knighton (ed.). Leiden-Boston, Brill, 2017, p. 499. '* GUMPRL, Karl-Werner; y SACHS, Klaus-Jiigen. «Das Manuskript Girona 91 Und Sein Contrapunctus Traktat», Archiv Fair Musitwissenachaft, 45 (1988), pp. 186-205; GUM, Karl-Werner. «Der Anonyme Contrapunctus-Traktat Aus Ms. Vieh 208», Archiv Fiir Musikwissenschaft, $1 (1974), pp. 87-115; MEYER, Christian. «in témoin de la réception méridionale des traditions d'enseignement du nord aux XIV¢ et XV¢ sidcles: Barcelona, Biblioteca de Catalunya, M. 883». Anuario Musical, 58 (2003), pp. 9-59. ' ScaTTOUN, P.P. «La Regola Del ‘Grado’ Nella Teoria Medievale Del Contrappunto». Rivista italiana di ‘musicologia, 14.1 (1979), pp. 11-74; Park, Eulmee. De Preceptis Artis Musicae of Guilielmus Monachus, A ‘New Edition, Translation and Commentary. Tesis Doctoral. The Ohio State University, 1993; CANGUILIIEA Philippe. «Singing upon the Book According to Vicente Lusitano», Karly Music History, 30 (2011), pp. 55-108: GaLan Gontez, 8. La teoria de canto de érgano..., pp. 149-182. « GALAN Gonna, $. La teorfa de canto de drgano..., p. 292. 66 contrapunto es sub intellecto y el canto de érgano es figurado en representacién de voz". Giovanni Spataro, alumno de Ramos, explicaba en carta a Pietro Aaron que el contrapunto basico que ensefiaban sus maestros era el mas simple de nota contra nota, mientras que el arte de componer para mas voces, la «harmonia», no puede ser ensefiado, sino que depende de la ayuda de un maestro, pero ante todo de Ja «optima inclinatione celeste et gratia divinay del compositor's. En resumen, el contrapunto como polifonia improvisada en los reinos hispanos abarcaba desde las practicas mas simples de «cantar Por uso» que no requerian més que un buen sentido del ofdo, como el fabordén usado de manera comin en Ia liturgia, hasta la improvisacién de varias voces sobre un tejido polifénico preexistente, habilidad que, como canto «por razén» se debfa entrenar gracias a las tablas de intervalos y silabas de solmisacién consonantes que ilustran los tratados espaiioles en el paso al siglo XVP®. Por lo que respecta a la teoria del canto de érgano, esto es, la lectura del ritmo en la misica mensural, son escasos los tratados espafioles que discutan las sutilezas (subtilitates) en la notacién musical desarrolladas en Francia desde el primer tercio del siglo XIV, que caracterizan la denominada hoy musica del Ars nova, a pesar del favor que esta tuvo en la corte aragonesa, en especial en los afios de Juan I (1387-1396), amante de la misica en general, y de la francesa en particular®*, Las novedades que caracterizaron este tipo de escritura musical se asocian a autores del entorno de la universidad de Paris, en especial Johannes de Muris, 0 ajenos a ella como Philippe de Vitry. Diversos tratadistas espanoles desde Fernand Estevan (1410), hasta Marcos Durén (1498) 0 el anénimo autor sevillano del tratado conservado en el Escorial (1480) mencionan a Vitry, mientras que Ramos de Pareja, Cristébal de Escobar y Martinez de Biz en relacién con la teoria modal de los ‘argui ademés citan a Johannes de Muris, pero tonos, sin discutir la teoria ritmica de su Libellus cantus mensurabilis, el tratado mas TOVAR, Francisco. Libro de musica pratica. Barcelona, Johan Rosembach, 1510, fol. XXXV. Sobre esta diferenciacién, véase BENT, Margaret. «Resfacta and Cantare Super Librum*», Journal of the American Musicological Society, 36 (1983), pp. 371-391. ' «Larte et la gratia del componere la harmonia non se po insignare, perche el bisogna che li compositori nascano cosi come nascono li poeti. BLACKBURN, Bonnie J.; Edward Elias LOWINSKY; y Clement Albin MILLER (eds.). A Correspondence of Renaissance Musicians. Oxford, Clarendon Press, 1991, p. 295; BUSSE BERGER, Anna Maria. «The Problem of Diminished Counterpoint», Uno Gentile et Sublile Ingenio: Studies in Renaissance Music in Honour of Bonnie

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