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    I. ONTOLOGIA DE LA IMAGEN FOTOGRAFICA' ‘Con toda probabilidad, un psicoandlisis de las artes plsti- cas tendria que considerar el embalsamamiento como un he- cho fundamental en su génesis. Encontraria en el origen de la Pintura y de la escultura el «complejo» de la momia. La reli- ‘Gn cpipcia, polarizada en su lucha contra la muerte, hacta , André Malraux escribia que «el cine no es més que el aspecto mas desarrollado del realsmo plstico que comenz con el Renacimiento y encontr6 su ex- presién limite en la pintura barroca». Es cierto que la pintura universal habia uilizado frmulas 4 iQubes eine? cequilibradas entre el simbolismo y el realismo de las formas, pero en el siglo XV la pintura occidental comenz6 a despreo- ‘cuparse de la expresién de una realidad espiritual con medios ‘auténomos, para tender a la imitacion mas 0 menos completa ‘del mundo exterior. El acontecimiento decisvo fue sin duda la invenciéa de la perspectiva: un sistema cientifico y también en cierta manera— mecénico (la cémara oscura de Vinci prefiguraba la de Niepee), que permitia al artista crear la iusidn de un espacio con tres dimensiones donde los objetos pueden situarse como en nuestra percepcién directa ‘A partir de entonces la pintura se encontré dividida entre dos aspiraciones: una propiamente estética —la expresién de realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por cl simbolismo de las formas— y otra que no es més que un ‘deseo totalmente psicol6gico de reemplazar el mundo exterior por su doble, Esta dltima tendencia, que crecia tan répida- mente como iba siendo satisfecha, devor6 poco a poco las artes plistias, Sin embargo, como la perspectva habia resuel- to el problema de las formas pero ao el del movimiento, et realiimo tenia que prolongarse de una manera natural me- liante una bisqueda de la expresin dramatica instantaneiza- dda, a manera de cuarta dimension psiquica, capaz de sugerir la vida en la inmovilidad torturada del arte barroco”. Es cierto que los grandes artistas han realizado siempre la sintesis de estas dos tendencias: las han jerarquizado, domi- nando la realidad y reabsorbigndola en el arte. Pero también sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fenémenos cesencialmente diferentes que una critica objetiva tiene que ‘aber disociar para entender laevolucidn de la pintua. Lo que ppodriamos lamar la wnecesidad de la ilusién» no ha dejado de ‘minar la pintura desde el siglo XVI. Necesidad completamente * Seria interest, dewe eve panto de visa, segue os datos us trade de 160 91910 ompetendia enue eporae fog, todavia rebates, yl bjo. Ete dino sas sre tool cei ‘roe de rmatmo (Le Pe Joural ste) El seatio de docu ‘mento longi se ho iponiado muy Intent. Se obra ta ‘en, undo Se Nena una eta satraci, una vet l bo dramstien Seti ata 2s Ande Bas jena a la estética, y cuyo origen habria que buscarlo en Ia ‘mentalidad magica: y necesidad, sin embargo, efectiva, euya atraccin ha desorganizado profundamente el equilibrio de las artes plistcas. El conflicto del realismo en el arte procede de este malen- tendido, de la confusién entre lo estético y lo psicolégico, centre el verdadero realismo, que entrafa la necesidad de ex- Presar a la vez la significacion concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusién de las formas’ ‘Ast se entiende por que el arte medieval, por ejemplo, no hha padecido ese conflict; siendo a la vez violentamente fea- lista y altamenteespiritual,ignoraba el drama que las posibi- lidades téenieas han puesto de manifesto. La perspectiva ha sido el pecado original de a pintura occidental Niepce y Lumitre han sido por el contrario sus redentores. La fotografia, poniendo punto final al barroco, ha librado a las artes plisticas de su obsesin por la semejanza. Porque la pintura se esforzaba en vano por crear una ilusion y esta ‘fusion era Suficiente en arte; mientras que la fotografia y el cine son invenciones que satisfacen defintivamente y en su ‘esencia misma la obsesin del realismo. Por muy hibil que fuera el pintor, su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una subjetivizacida inevitable. Quedaba siempre Ia duda de lo que la imagen debia a la presencia del hombre. De ahi que el fendmeno esencial en el paso de la pintura barroea a la fot0- srafia no reside en un simple perfeccionamiento material (la fotografia continuaré siendo durante mucho tiempo inferior la pintura en la imitacién de los colores), sino en un hecho psicol6gico: la satisfaccion completa de nuestro deseo de se~ ‘mejanza por una reproduccién mecinica de la que el hombre > in parila, que a cries comunit debra ates de dar tants ‘mportanca alexrestonso Fasten ln pinta, ear de babar de Ete como habia pido hacer ene igo a ante ea oogaiy elie ‘Out mpeta nay poe que Rosa ox orerea psi elaconts pets ar sthace, por el cosa, bue die: Eerste es Tntoreto Resula tsurd. en cambio, que Atagon gucra conenceraos de que es Repae. 26 Qe rele? queda excluido. La solucién no estaba tanto en el resultado como en la genesis’ ‘De abi que el conflcto entre el estilo y la semejanza sea un {fenémeno relativamente moderno y del que apenas se encuen- ‘an indicios antes de la invenciGn dela placa sensible. Vemos ‘con laridad que lafascinante objetividad de Chardin no es en ‘absoluto la del fotdgrafo. Es en cl siglo x1X cuando comienza ‘verdaderamente la crisis del realismo, cuyo mito es actualmen- te Picasso y que pondra en entredicho tanto las condiciones de Ja existencia misma de las artes plsticas como sus fundamen- tos sociolégicos. Liberado del complejo del «parecido», el Pintor moderno abandona el realismo a la masa° que en lo Sucesivo lo identifica por uns-parte con la fotografia y por otra con la pintura que sigue ocupdndose de él ‘La originalidad de la fotografia con relacion a la pintura reside por tanto en su esencial objetividad. Tanto es asi que ‘1 conjunto de lentes que en la cémara sustituye a ojo humano recibe precisamente el nombre de «objetivo». Por vez prime- 7 Habra ue eta sin embargo Ia psiclogia de tas ares pists menos, como por ejemplo ls mascara mrturas que presenta tae (insert auto el rprodscdin. En ese endo pra conaierane 1 ftogratia como an modeado, ana hula del objeto por medio del Sta so rsimene la masa eo cmt tll punto de para del word ent let a Semejana, qu consatames hoy como w hecho ‘ezivo? [No se wetiicn quis mas com la apron del ssp bugatse ‘cid con Is nds, y que recsuente ha evo de apoyo ao asta ‘Er sigh 0, expe gue pda ste por I educsou del arte os ‘omponenespacléics? También es lero qo la fotografia est ‘hmente de wna manera ets a sucesor el elo baroco: y Malan fhe ots con aera gu en principio a otogratis no tevo oa praca: lon que la de sma alate cpiando ingemuamente esto ict, ‘repels mayor pare dele poneros dea fotografia bscaban ate to ‘eprocon abd por et moto, Sodaban con roduc obras de ate ‘Sherri, porcnzomanla Project pc yesencalmente burs, pe {ue confirm nacre tes elevandole eta manera al aude. Era {ntl que cl modo mir dgn deiatacon pare ota fora enh ‘rnc el objeto de are, yu gue ass ojo, miata Ls maturalera pero “hojorindol, Has fats un sero tempo pra que, comviriendoe en “st el ftigato lepara a entender gue bo pacar mas que a mista n Andee Bas 14, entre el objeto incl y su representacién no se imerpone ts que ot objeto. Por vez primera una imagen del mundo ‘xtrior se forma automicamente sin intervencion creadora por parte del hombre, segin un determinism riguroso. La Personalidad del fotdgrafo solo entra en juego en lo que se Feliere a la elecion,orientacon y pedagogta del fen6meno; por muy patente que aparezca al termino de la obra, no Io hace con ef mismo titulo que el pinto. Todas las ates estan fundadasen la presencia del hombre; tan slo en la fotograia, gozamos de su ausencia. La fotografia obra sobre nosotros Como fendmeno enaturale, como una flor o un eistal de nieve fen donde 1s bella es inseparable del origen vegetal 0 te- isrco. Esta géncsisautomitica ha tastrocado radicalmente la psi- cologia de la imagen. La objetividad dela fotografia le da una potencia de crediilidad ausete de toda obra pctria. Sean ‘cuales fueren las objeciones de nuestro espritu critica nos ‘vemos obigados a creer en la existencia del objeto represen- tado,re-presentado gfectivamente, es decir, hecho presente enel tempo yen el expaco. La fotografia se benefica con una transfusion de realidad de la cosa-a su reproduccién’, Un dibujo absolutamente fil pode. quizé darnos més indicacio. nes acerca del modelo, pero no poseeré jams, a pesar de ‘nuestro espiita ere el poder iracional dea fotografia que ‘os obliga a creer en ela. La pintura se converte as en una tenia inferior en To que 4 semejanca se refiere. Tan slo el objetivo satisfac plena- ‘mente nuestros deseos inconscientes; en lugar de un caleo fproximado nos da el objeto mismo, pero liberado de las ‘contingencias temporales. La imagen puede ser borrosa, estar deformads, descolorda, no tener valor documental sin em- bargo, provede siempre por su genesis de la ontologa del modelo. De af el encanto de las ftograias de los dlbumes Habra gue intro aga na pico de a egal y del owen que se benetsn tmbicn Jeune brea de realism pocedente det ‘Sheplejo dea moma, Senn an lo ue Samo Saaro de Torin ‘ean intents dea vq dea ftogeaa, 8 Outs net familiares. Esas sombrasgrises o de color sepia, fantasmagé- Ficas, cas ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su

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