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En mi opi: nin, la cenestesia evocada por la arquitectura teatral, al menos hasta este momento histérico, es demasiado agradable, fascinante, valida y de- terminante para que pueda ser superada y eli- minada a remolque de los nuevos desarrollos ‘socio-psicolégicos. ‘¢Cada espectador que entra en un teatro es un individuo a punto de ocupar uno de los dos espacios distintos existentes en el propio tea- tro, y dispuesto a unirse a otras personas que Jo compartirn con él. El cardcter iterativo de os esquemas geomeétricos de la platea (los pa- sillos y las filas de butacas, por ejemplo, iguales entre sf) transforma a la multitud en «grupo». En un teatro, las personas que todavia estan buscando su sitio son percibidas como indi viduos distintos, posiblemente desconocidos, pero en cualquier caso individuos. «¢Quién es aquel tipo?», es en este caso nuestra pregunta perceptiva. Pero cuando el publico est sentado, Ja pregunta perceptiva pasa a ser: «gEn qué grupo nos encontramos?> ‘A medida que va debiliténdose el primer tipo de percepcién, el escenario comienza a domi nar. Aunque sea convencional y circunscrito, el espacio escénico, a diferencia del de la pla- tea, no esta dividido segtin una geometria ite 4tiva y es apto al desarrollo de una activida El escenario favorece una actitud regresiva en Jas personas que ocupan la platea, porque sub- 4 ‘raya que su presencia no tiene la funcién de dar vida a una accién, tarea que compite ine- ‘quivocamente al grupo dispuesto a aparecer en el escenario, El publico, como tal, tiene una mentalidad no activa. Consideremos ahora al actor que entra en-el teatro. El grupo al cual se une es un grupo de trabajo que, para justificar la propia existencia, necesita desarrollar una actividad altamente es- pecializada. A diferencia de los espectadores, el actor debe mostrarse inmediatamente a la altu- ra de la situacién: antes todavia de aparecer en el escenario, toma contacto con Ja fuerza unitaria del piblico, exigente pero completa- mente dispensado de la obligacién de pensar 0 de actuar, voraz y al mismo tiempo obtuso. Este primer contraste sefiala la instauracién de tuna situacién de fuerte hostilidad hacia el pa- blico por parte del actor, cuyo estado de ansia, que se manifiesta bajo forma de tension y de «panico del escenario», es sintomatico de un estado de agresividad mezclado a impulsos de simpatia, (Es inutil decir que el actor detesta estas manifestaciones de su emotividad, que comprometen su orden interior. Su confusion mental sdlo cesa cuando comienza a actuar en el escenario, porque s6lo a partir de este mo- “mento consigue nuevamente controlar la fuerza Virracional que emana’ de Ia platea.) Este pro- ceso alcanza su punto més elevado en el largo momento en que los actores estén a punto de 15 entrar en escena, momento que en los teatros modernos es exaltado por un marcado cambio de iluminacién en todo el teatro. Asi, mientras los espectadores ocupan sus lu- gares y los actores se preparan para entrar en escena, la «voracidad» de la platea se encuen- tra a punto de ser plasmada y controlada por el ejercicio de una actividad (caracterizada por un cierto tipo de habilidad) que se desarrolla- ¥4 en el escenario. Aclarados estos puntos po- demos comenzar a responder a la pregunta: «cQué hace el teatro desde el punto de vista ce- nestésico?», teniendo en cuenta que sus geome- trfas y sus funciones favorecen la contraposi- eign de una experiencia visceral a una experien- cia efecutiva Si bien sea Iicito suponer que una yuxtapo- sicién parecida pueda desarrollarse en menor grado en cualquier espacio donde exista una re- Jacién entre un espectador y un objeto, sola mente en el teatro tiene una funcién premi- nente. En los museos y en las galerias de arte, por ejemplo, el espacio del espectador es mu- cho menos apto para producir situaciones re- gresivas y viscerales; al contrario, en estos lu- gares la movilidad de los espectadores es es- timulada. Esto se explica por el hecho que la pintura y la escultura son entidades estéticas, © sea, no caracterizadas por un desarrollo en el tiempo. Los museos y las galerias de arte exhiben objetos y no representaciones, pero en 16 Freatal ‘ocasiones, durante Jas visitas guiadas, es facil que se forme un grupo de espectadores: e350 los objel0s aristcos se convierten en éios escénicos» para el espectaculo del «cice- Sere nar espectaculos no estan ligados, sin embargo, a tradiciones arquitecténicas, y uti- lizan clementos teatrales para finalidades no teatrales*, El cine es un pariente préximo del teatro: igual que el teatro tiene una platea, y su pan- talla puede ser asimilada al escenario, aunque no sea «materialmentes un escenario. La fal ta de profundidad de la pantalla-da de hecho inicamente la ilusién de la accién'y de la pre- sencia de los restantes elementos que constitu- yen la ocasién perceptiva del film.-(La ocasién real del film se ha verificado, como sabemos, mucho antes del momento en que se ha con gregado el piblico.) En el cine, la condiciéa avisceral» producida en los espectadores por Ta division geométrica y la iluminacién de la sala encuentra su contrapartida en eth seine ried tg cr a an 2 ae rin nme ee igen {Gnio,estorsertings no won testror giro, inclaso Seon una son, dentnadn ot “pb no oun Tee tro, porque. carece de escenario. El espacio 4 1 duipe del cirajano es un area techollgica Que TO DFO. fuse ninguna regresiin en los espectaores, el publi de estudlantes quo asstea In inierencion sgve la accion fon una tension yun desco do aprender que no. tiene fequivalencia en un publico de tealre. 7 | | | el proyeccionista, agente sin presencia, cuya ca- Deeside regulscion y de-comeokae os arabe soluto relevante, a partir del momento en que se dirige exclusivamente hacia el proyector y no hacia las vicisitudes apetitivas del piiblico. Comparado a un teatro, un cine vacio tiene el aspecto de una maquina que ha dejado de funcionar, y esto es porque las emociones li- beradas por el especticulo son relativamente blandas. El cine sélo tiene la aparienca de un teatro: le falta de hecho un escenario que ten- gala misma concrecién que Ia platea. Pero volvamos al teatro y a nuestra investi- gaciGn sobre su cenestesia arquitect6nica. Ya he subrayado Ja importancia de los dos espa- clos que dividen los dos grupos dotados de funciones diferentes pero reciprocas. Definien- anticipatoria y apetitiva la condicién que el teatro provoca en el publico y consumatoria la tarea ejecutiva que desarrolla a su vez Ia compa- fifa de actores, nos referimos a lo que los psi- coanalistas discipulos de Spitz (uno de los ma- yores estudiosos del tema) Haman un ciclo de acciones. La mayor o menor capacidad de la || fase consumatoria de un ciclo de acciones de lle- var el propio ciclo a una feliz conclusién, de- | __pende de la representacién y de las reacciones © inducidas en el pablico en una circunstancia de- __terminada (argumento indudablemente impor- afite pero no pertinente para nuestra investi- gacién). Lo que, en cambio, nos interesa des- tacar es como el teatro es un lugar donde la verificacién de un ciclo de acciones no sélo es posible sino inevitable. Los elementos esencia- Tes del teatro (aquellos que persisten inmute- bles desde siempre) tienen de hecho esta tinica direcién. = ‘Ahora bien, el ciclo anticipacién-apetito-con- sumacién puede concluirse sin intervencién de terceros. Es més, ciertos ciclos de acciones se concluyen necesariamente de este modo: para dar un ejemplo, nadie puede orinar por nuestra cuenta. Muchos ciclos de acciones se completan con la colaboracin de partners, dando lugar a relaciones de reciprocidad que han sido Hama- das por Spitz didlogos primarios (para diferen- iarlos de los didlogos verbales). En el teatro, justamente, se crean las condiciones que permi- ten la instauracién de un didlogo primario en- tre los espectadores y los actores. El descubri- miento por los psicoanalistas del didlogo pri ‘mario podria dar interesantes sugerencias a los arquitectos teatrales, y me propongo ilustrar alguna. Antes de cllo, me ocuparé, sin embar- go, de las fuerzas que actian en un didlogo primario y diré inmediatamente que la pasi- Vidad (aquel estado que he definido visceral) producida por el teatro en el puiblico no es en absoluto, contra la opinidn de muchos, equiva: Jente a la inercia emocional y a la no partici pacion. Este mito de Ta pasividad, basado en la Conviccién de que la actividad fisica y una vigo- rosa estimulacién sensorial bastan para garan- tizar la participacién, puede desviar (y efectiva- mente desvia) a quien experimenta nuevas so- 19 x luciones tanto en el proyecto teatral como en las otras artes en general. Recuerdo a este propésito una representa- cién teatral que tuvo lugar en un pequefio caba- ret del Greenwich Village. Durante el espec- téculo los actores circulaban entre el piblico dirigiendo directamente sus frases a especta- dores concretos, mirdndoles fijamente a los ojos y acariciéndoles las mejillas. El mévil es- tético era miserablemente claro: se trataba de una técnica para «llegar» al piblico, para im- plicarlo, como sia una mayor fisicidad tuviese que corresponder necesariamente una mayor participacién. Durante otro espectaculo, el di- rector utiliz6 olores con el objetivo de aumen- la implica yn del aparato motor del 1 lic (0 bien 1a activacién de su comportamiento) no son ipso facto resultados mas deseables de cuanto lo sea la evocacién de Ia percepcién, que resulta siempre sacrificada cuando los estimu- Jos internos provocan la respuesta del aparato motor, o sea del comportamiento. La idea de que la pasividad del aparato motor provoque tun déficit de experiencia es otro de los mitos més difundidos. La activacién del comporta- miento suprime la posibilidad de percepcién, pero, como demostraré a continuacién, es la percepcién, y no el comportamiento, lo que plasma Ii experiencia He hablado antes del sentido de agresividad que el actor desarrolla hacia el publico, y quie~ ro insistir sobre este tema porque los orfgenes de este fendmeno nos pueden llevar a Ia situa- cion del didlogo primario en el teatro. Por otra parte, el propio sentido de agresividad que tan- to turba al actor provocando en él el panico al escenario y otros estados ansiosos parecidos, es compartido, en mi opinién, por el pablico, ‘pero es aceptado por el actor como elemento de su responsabilidad general en la situacién es- pecifica. En un texto no excesivamente orginico aun- que importante (Life and the Dialogue), Spitz estudia nuestra capacidad de distinguir entre Jo viviente y lo inanimado, y afirma que el cri- terio discriminativo que aplicamos a este con- cepto ocupa, en nuestra existencia, un espacio mucho més amplio de cuanto imaginamos. La capacidad de distinguir lo animado de Io ina- nimado alcanza tal nivel en el hombre que na- die de nosotros podria confundir en una foto- grafia un nifio de un mufieco absolutamente igual a él. (Una casa de juguetes ha utilizado para la publicidad de una muficca una foto- grafia de esta clase, que reproducia una nifia mientras besaba a una mutieca absolutamente idéntica a ella bajo todos los aspectos. El texto decia: «Cuil de las dos es la mufieca?s «La fotografia no engafia a nadie», dice Spitz; «pese ala falta de color, In ausencia de movimiento y el handicap de la bi-dimensionalidad, al mirar una foto todos «distinguimos» inmediatamen- 21 gue un rostro humano de un objeto inanimado que reproduzca groseramente su aspecto, como una pelota sobre la cual hayan dibujado ojos, nariz y boca. Esta capacidad se fija solamente hacia el octavo mes y su maduracién coincide con una fase bastante larga de la infancia (Ila mada «ansia del octavo mes») en la que el nifio, @ menudo por vez primera, distingue realmen- te ala madre de los extrafios. El ansia es un importante elemento concomitante de este esta- dio del desarrollo infantil. Es facil observar en los nifios en torno a Jos ocho meses reacciones de temor hacia los extrafios (y aunque mucho menos comunes) de iedo hacia lo inanimado. Spitz ha filmado, Por ejemplo, una situacién de «angustia por la mufieca». En esta interesante pelicula de reper- torio cientifico : Ja nifia, de once meses y veitiscis dias, estudia atentamente una mufieca tan grande como ella, le vanta la cabeza para mirarla desde un diferente ngulo visual, la centra con la mirada y sigue ana lizéndola con gran curiosidad. Al principio parece incapaz de tomar una decisién, pero después de Pocos segundos avanza hacia el juguete hasta to- 22 ‘se retrae y continia a mirar la mufe- Después de un breve periodo de muda fon, da sefiales de desconcierto ¢ in” i final rompe en llanto, films rodados sucesivamente conclu: Is fuga o con escenas de panico y de (en uno de ellos se ve a la nifia que, da patadas a la mufieca). ASadir (y la cosa siempre me ha im- ) que la vista de lo inanimado tam- ansia en especies diversas de la Se sabe, por ejemplo, que un grupo fue presa de un imprevisto y tremen- viendo a los mozos de laboratorio pa- de su jaula con un mono, muerte. experimental D. 0. Hobb descu- se podian suscitar las mismas violen- mostrando a los monos un mode- plastico de Ia cabeza de un ejemplar raza. (Dio a esta reaccién el nombre de reaction.) Konrad Lorenz, el famoso et j, cuenta que después de un bafio fue ata- tuna bandada de cornejas que confun- ‘el traje de bafio negro que llevaba en la con una comeja muerta. (Spitz sugiere ataques aparentemente inmotivados de vez en cuando por los pdjaros personas que no les han provocado 0 para nada podrian tener una ex: andloga.) de las explicaciones mas plausibles apli- B atrafan muchos visitantes est4 relacionado so- bre todo con el hecho de que el extremo natu- ralismo de las figuras desafiaba la capacidad del observador de dstinguir To anima de To inanimado y provocaba el efecto «espectral> Fifa caotichoes tnipclao égresitd) Sete rifica cuando nuestro sentido discriminatorio es victima de una simulacién. El capitulo que se ocupa del comportamien- to agresivo del pablico es uno de los més apa- sionantes de la historia del teatro. A través de Testimonios de todas las épocas, sabemos que el pablico ha arrojado frecuentemente sobre el escenario: toda clase de basuras, ha pateado, ha gritado insultos y obscenidades, se ha entre- gaco a tumultos y ha asaltado incluso el esce- nario para arrancar los trajes que vestian los actores. Ninguna otra ocasién social en que podria sobreentenderse Ia aplicacién de los bue- nos modales es susceptible de desembocar en ‘manifestaciones tan agresivas. En el restauran- te, por ejemplo, pese a que la comida sea un articulo consumatorio més concreto que el arte, nunca ha sucedido que un cliente haya asaltado al camarero o al maitre por haber consumido una comida desacorde con sus ex: pectativas. Incluso cuando los consumidores constituyen un grupo, como en las cantinas, la mala calidad de los alimentos no suscita mas que manifestaciones de agresividad muy medio- eres, como refunfufios y quejas, que no tienen’ 26 nada que ver con la agresividad directa y deci- dida del pablico teatral. Pero si tuviésemos que representar una comida, con los clientes en la platea y en el escenario, cocineros y camareros Kispuestos a servir al publico, jes facil imagi- nar la reacciGn a una eventual mala representa- ibn culinaria! En tal caso, de hecho, no sola- mente se comprometeria la satisfaccién del ape- tito, sino también la instauracin del didlogo primario, el medium que permite el constmo del alimento. lLas fases de un ciclo de acciones (la agresi- vidad, el didlogo y la compleja percepcién sen- Sorial) a través de las cuales se realizan los fe~ némenos implicitos en esta concepcién, son otros tantos argumentos Telativos a un particu- Jar tipo de psicologfa, util para analizar las condiciones de quien se encuentra en un teatro. Sabemos que todos los fenémenos psiquicos tienen su origen en procesos fisicos del orgax nismo, y sobre todo en procesos de desarrollo: en cualquier especie, el esquema de desarrollo influye todos los aspectos de la psique en igual proporcién que la particular estructura fisiol6- fica, (La sexualidad psiquica de los seres huma- fos est determinada en mucha mayor medida por el esquema de desarrollo que por la defi- hitiva estructura funcional del aparato gen! tal de la especie.) La psicologia es el estudio de los epifenémenos de la vida bioldgica (del desarrollo orgénico) pasada y presente de un organismo, Pese a que no sea permisible, © po- sible, trasladar la psicologia a su matriz bio- 27 Togica, el objetivo de nuestra investigacién (que es el de llegar a estudiar el nivel cenestésico a que Ilega el teatro y que suscita los epifend- menos anterlormente descritos) nos permite | completar esta referencia, Los sentimientos, los movimientos y las percepciones sensoriales que he recordado y puesto en relacién reciproca, son, al fin y al cabo, reminiscencias de algunos + estados orgénicos. a @e qué estados orgénicos se trata? La cenes- tesia del teatro no es tan simple como aquella, por ejemplo, de una aguja o de una torre, que Tepresentan el importante resultado «de desa- rrollo» implicito en la posicin erecta del hom- bre, obtenida mediante la reaccién cenestésica de los misculos y de los mecanismos del equili- brio. Aquellos epifendmenos expresan_senti- tientos de fuerza, de impulso, de tensién hacia arriba, etc. (El significado «falico», notoria- Mente atribuido a estas estructuras del psico- anilisis, no deriva tanto del modelo del pene en ereccién, como de la posicién erecta del ni 0, acontecimiento «de desarrollo» que introdu- ce en la llamada fase félica dé Ta infancia, du- rante la cual los esfuerzos musculares y la lo- comocién estan investidos de la libido.) En el teatro, la cenestesia proyecta sobre la psicologia aquella percepcidn sensorial de lo animado que es el elemenio central del didlogo Primario y de sus derivados. El desarrollo de esta particular percepcidn sensorial pareceria depender exclusivamente del desarrollo del aparato visivo: sin embargo, el desarrollo del 28 visivo, ain siendo un factor esencial odo tipo de percepcién visiva, no es nunca Slemento exclusivo. Una percepeién visiva Eualquier tipo, excepto la del tipo més gro- © (como la de una masa indistinta ep movi- into), se desarrolla sempre a Ja par que jiones. Si se obliga a un sujeto ex- ental a llevar lentes que hagan ver las al revés, éste al principio ayudaré su vis- ‘ayudéndose con las manos, y caminaré por Gi ambiente tambaledndose. Pero pasados algu- ‘pos dias la nueva percepcién visiva habré ree- ducado sus movimientos y seri la tinica en guiar su paso. Pasear por un mundo al revés ya fo ser para él una cosa dificil. Apenas se le saquen los lentes, el sujeto debera afrontar ‘tro periodo de acomodacién, durante el cual Te serviré de ayuda la percepcién tactil. | Referidas al didlogo, las percepciones que ayudan la visién estin producidas por los 6m fganos que sirven para sorber y deglutir: la Tengua, los labios, las mejillas y la garganta. ‘Acste grupo de musculos coordinadores, Spitz hha dado la especifica definicién de cavidad pri- maria. . Tas caracteristicas de Ja cavidad primaria ‘son numerosas ¢ interesantes. En primer lugar, inmediatamente después del nacimiento la ca- vidad primaria tiene una altisima reactividad. (Siempre he sentido un cierto estupor al com: probar la coordinacién de estos muisculos en el recién nacido, que bajo cualquier otro aspec: to es un ser absolutamente no coordinado.) 29 La reactividad de la cavidad primaria asegura Ja supervivencia, y es a través de este grupo d ‘rganos que puede instaurarse el didlogo pri- } | mario. Sino se establece el didlogo, la regula } ridad de funcionamiento de la cavidad_prima- + ria disminuye, la actividad de sorber y deghatir pierde su vigor y su coordinacién y sobreviene una carencia de nutricién. Por otra parte, la cavidad primaria tiene una sensibilidad tact / puede registrar sensaciones tactiles, gustativas, _térmicas, olfativas, dolorosas y aquella, fuerti- sima, de la deglucién. Es, en pocas palabras, un ‘6rgano perceptivo, que en su origen era mas activo y organizado que el de la vista. Y, para acabar, la cavidad primaria es empleada para la primera comunicacién social que lleva el didlogo a un nivel més alto, o sea, la sonrisa: Pero la caracteristica fundamental del pun- to de vista de nuestra tesis es que la cavidad primaria constituye el limite activo de las vis- ceras. Al estar en linea continua con éstas, pero directamente en contacto con el mundo ‘exterior, la cavidad primaria es el primer me- diador entre las situaciones internas y exter- nas del organismo. La cavidad primaria es tan visceral como ejecutiva, y contiene en si el ger- men del ciclo de acciones : estd de hecho ligada ‘a la conclusion anticipatoria y apetitiva del ci- clo que se origina en las visceras y esta en dis Pposicién de llevar a cabo su fase consumatoria. ‘De igual manera que el caminar a tientas ex presa la sensacién visiva del individuo que Hleva lentes deformantes, las frecuentes y complejas. de Ia cavidad primaria expresan ciones del aparato visivo en desarrollo dolas, las transforman en percepcio- el octavo mes de edad, Ia actividad eavidad primaria consigue establecer una cepcidn visiva que distingue lo animado Jo inanimado. Aunque veamos con los ojos, que realmente percibimos depende de 1a me- sria de muchos otros sentidos ademas del de vista. . “Para concluir, podemos observar que la cavi- d primaria sigue siendo, gracias a la memo- inconsciente, una referencia fundamental en i desarrollo y en la sucesiva conformacion del cuerpo. La madurez dicotomiza la originaria € fatima unidad de la musculatura visceral y eje- ‘cutiva de la cavidad primaria. Desarrallandose, Jos miisculos ejecutivos de Ia cara, de las ma- nos, de los brazos, del cuello, de las piernas, de Jos hombros, del abdomen, etc., contrastan y al mismo tiempo hacen posible la realizacién de Jos Iamamientos procedentes del sistema vis- ceral. La articulacién de estos sistemas muscu Jares depende de una fuertisima componente perceptiva. Gracias a la conexidn originaria con él interior del cuerpo y con el mundo exterior a través de la cavidad primaria se desarrolla tuna serie de percepciones relativas a la defini cién del cuerpo: percepcidn del punto donde 1 interior del cuerpo y con el mundo exterior, de lo que es el Yo y el No-Yo, del dentro y del fuera. Pero el efectivo beneficio que nos pro- cura este desarrollo no basta nunca para com 3Y pensar lo que nos hace perder. Si la alegria de la civilizacién consiste en el sentido de triunfo sobre las dicotomias del desarrollo, el malestar de la civilizacion consiste en el recuerdo de nuestra capacidad perdida de derramar la leche de] mundo en nuestras gargantas resecas. Por cada Novena Sinfonia, 1a humanidad produce también un Libro del Génesis. En mi opinién el teatro suscita las reacciones de la musculatura ejecutiva y visceral en una ce- nestesia de separacion ¢ interaccién. La unidad escenario-platea no celebra la adquisicién de un superior estado de desarrollo, como hacen, en cambio, otras formas arquitecténicas. El teatro nos recuerda la condicién dindmica, y nos se- duce en actitudes de esperanza y de temor. La sociedad occidental ha progresado a través del desarrollo de las capacidades ejecutivas del hombre en el mundo externo, desarrollo que en contrapartida ha disminuido sus capacida- des viscerales. (Acaso por este motivo muchos occidentales exaltan la cultura oriental, que arece tener un origen visceral.) ¥ si es cierto que la arquitectura refleja, idealizados, los es- tados orginicos, en Ia historia de la arquitectu- ra teatral de Occidente deberiamos encontrar acentuado el aspecto ejecutivo de la unidad pla- tea-escenario. Me parece que de hecho es asi Fl espacio ejecutivo del teatro, el escenario, Tha adquirido cn el curso de los siglos una ex Htraordinaria complejidad técnica, mientras que Ta rigida geometria de la platea ha sido exaltada exageradamente. Esta tendencia llega al extre- 32 algunos teatros glgantescos (Broadway ‘parecidos arquitectura tiende irTar Ins Rnciones ejecutivas. Estos suscitan una cenestesia dindmica, a ‘mismo tiempo, nos apabullan con una ¢5 de tranquilizadora complacencia. Por otra Ia escenografia naturalista del teatro oc ental, hecha posible y ayudada por las vastas esibilidades tecnol6gicas, ha reforzado Ia dico- omia entre actores y plateas y ha anulado el etencial dindmico de la arquitectura teatral. fortunadamente todos los dias nacen nuevos ‘teatros y pronto comenzaremos a ver el final ‘de esta tradicién arquitectonica ligada todavia al siglo xvi. La colocacién de la platea en for ‘po al escenario, adoptada en los. teatros nta circular, pareceria una significativa evo facion de la arquitectura teatral. Esta modifica: ign mantiene intacta la cenestesia fundamental que acabo de describir, pero con la abolicién del proscenio (que siempre es una derivacién de la estructura original) los teatros de planta circular tienden a excluir la cenestesia de las valencias extra-institucionales. Ademds de pro- ducir una cenestesia més pura, la continuidad del espacio (un efrculo ininterrumpido que ro dea otro circulo inintersumpido) Intense at 10s aspectos del didlogo entre a Sectadores y debilita otros. Por ejemplo, los le- mentos de integracién del didlogo ganan en im- portancia, mientras los elementos de oposicién Son, en clerta manera, dejados de lado. El tea- tro de planta circular es por tanto una arqui- 33 tectura de intimidad, y si bien la intimid tan s6lo uno de los elementos del didlogo. mario, es ciertamente lo bastante como para garantizar una correspondenci quitecténica. Los teatros de este tipo tran como es posible transformar la tura teatral a través de la actividad ex mental. Como cualquier otra, la arquitectura representa una institucién, y las instituct son siempre entidades coniradictorias en que se combinan ventajas y peligros, Las tuciones acumulan sentido comin, y lo den de los cambios superficiales que coti namente se verifican en Ia sociedad. Una titucién tiene habitualmente un carécter cultural que social; por otra parte su conservadora limita la libertad la actividad de cuantos participan en ells bien la configuracién arquitectonica de del teatro puede favorecer muchas activid creativas, también plantea mites, aunque sean especfficos. Podria decirse incluso que de las funciones del arte es la de establ los limites de sus formas institucionales, nestesia de que he tratado y sus constituyen un segmento de los limites d de los cuales se mueve el teatro, limites artista-explora.y. defi La considerable actividad experimental se ha verificado en el teatro de un tiemp esta parte se sitéa més alla de los limites propio teatro, en cuanto todos estos. a los happenings, a los ents y a las representa- que toman cuerpo en espa- ‘destinados a otros usos, como entales o lugares ptiblicos ele- ‘unificacién del espacio, que es constanie de estas recientes ‘sedicativa del momentaneo ale- ©, 0 al menos del teatro defi- escenario-platea, Digo «mo- ningin alejamiento puede ente sin institucionalizarse, propia o por intervenciones sro solo tiene esta alternativa, si 'de moda como un best seller en- consiguiente muy facil prever stucién del teatro acabard por ‘pscudopodo y conseguira absor- ‘partes nutritivas de las nuevas ado el resto. considero que el «nuevo Tos conceptos que he expues- o. También la arquitectura re- conceptos; pero el teatro en de de la arquitectura, La ar. io para Ia instauracién deb situacion de no-teatro, las son actores y el didlogo a interior y limitado al en cambio, el didlogo se dos grupos, entre el grupo que 35 actiia y el que asiste. El cardcter de la represen- tacién y las varias soluciones materiales defi- nen tinicamente los diferentes tipos de teatro: no el teatro como entidad genérica. En cuanto al «nuevo teatro», mi familiaridad con el tema me induce a concluir este escri- to con algunas observaciones que nos hardn ol- vidar la arquitectura para llevarnos de nuevo al didlogo primario, al ciclo de acciones, a la dis- tincién entre sensacién y percepcién. _/Uno de los problemas fundamentales a pro- {posito del ejercicio de la imaginacién consiste en preguntarse si tal ejercicio transforma la experiencia de la sociedad o, al contrario, si no se limita a reflejar el momento social. Vivimos en una sociedad dominada por la industriali- zacién y la urbanizacién: la electricidad, uti- lizada especialmente para los sistemas de co- municaciones, es omnipresente; y Ia explosién demografica ha decidido la marcha de todo el proceso de urbanizacién. La reproduccién en laboratorio de algunas. condiciones de nuestra sociedad ha determinado en los animales some- tidos al experimento un comportamiento in- crefblemente idéntico al que se puede obscrvar en Ja mayor parte de la poblacién urbana. Las ratas que viven en comunidades superpobladas, ‘por ejemplo, sufren perversiones sexuales, fre- cuentemente se convierten en homosexuales, y a veces se matan recfprocamente durante sus excesos. Algunas se bloquean en un estado de chochez pasiva; otras se entregan a frecuentes relaciones sexuales que no son, sin embargo, te consumadas. En pocas palabras, apeiive del ciclo de acciones es_activa- "pero cludida Ja consumatoria. La incapact- "de instaurar un didlogo primario provoca 3 mortalidad muy alta entre los «debauchés», ‘Tieva frecuentemente a la climinacién de toda “& colonia. La variable experimental sobresa- Gente es la aumentada interaccién. Los fenémenos sociales que he mencionado ‘ectiian incluso sobre los sistemas de educacién e los nifios, interrumpiendo literalmente el

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