Capitolo 41 La SCUOLA MUSICALE DI VIENNA 41.1 Storia di tre viennesi lungo le strade dell’atonalita on questo capitolo arriviamo a un punto di non ritorno ‘della storia della musica: il completo distacco dalle spon- de del sistema tonale. Questo processo fu realizzato dalla cosid- detta Scuola musicale di Vienna, ovvero dai compositori Schénberg, Berg e Webern. Prima di occuparci di loro, osser- viamo le proposte di natura diversa formulate da Busoni e Skrjabin, anche se le strade da loro tracciate si richiusero dietro a loro senza coinvolgere alcun seguace. Ferruccio Busoni (1866-1924) si situa in bilico fra il mondo italiano ¢ quel- lo tedesco: nato ad Empoli e cresciuto a Trieste, trascorse gran parte della sua vita in Germania, sebbene la sua attvita di pianista (forse il pid grande della sua epoca) lo conducesse ad effettuare numerosissime tournées nel resto d’Europa negli Stati Uniti. Anche la sua concezione musicale é protesa fra due mondi Da una parte, egli respingeva l’equazione ‘musica pid recente = musica pith pro- gredita’, considerando invece i veri capolavori musicali situati fuori del tempo ¢-al di sopra di tutte le mode. Busoni auspicava lavvento di una ‘nuova classi- ita’ nella quale, traendo ispirazione dallinsegnamento di Bach, la polifonia avrebbe dovuto rivitalizzare tanto l'armonia quanto la melodia, sganciando la musica dal soggettivismo romantico ¢ ottenendo un’estrema modernita di risul- tat. D’altra parte, egli auspicava un radicale superamento non solo del sistema " Esplicitamente collegata a Bach, ad esempio, é la sua monumentale Fantasia contrappuntistica per pianoforte (1910), che rivisita liberamente Pultima, incompiuta fuga della bachiana Are della fuga. Tra le composizioni busoniane piti importanti per elevatezza d'ispirazione ¢ modernit’ di scrittura citiamo la raffinatissima Berceuse élégiaque (Berceuse elegiaca, 1909) per piccola orchestra, il Nocturne symphonique (Nottumno sinfonico, 1913) per orchestra e la Sonatina Seconda (1912) per pianoforte, da taluno considerata il capolavoro di Busoni. Si tratta di una composizione non tonale, senza indicazioni metriche e spesso sen- za suddivisione in battute, volutamente atematica ¢ coagulata in gesti musicali di aforistica intensita; essa riesce a coniugare una scrittura assai pitt avanzata di quella di tutte le composizioni coeve con una straordinaria intesit’ emotiva Busoni, il bachianoSTORIA DELLA Musica OCCIDENTALE ss2 Skerjabin, Vesoterico tonale (arrivd a costruire ben 113 scale mediante una disposizione di toni ¢ semitoni diversa da quella tonale), ma addirittura dello stesso sistema tempera- to, ipotizzando la divisione delVintervallo di tono non pitt in due semitoni, ma in terzio sesti di tono da realizzarsi anche con strumenti elettroacustici. Dita del tutto diverso @ la ricerca di un altro grande pianista-comp: tore del primo Novecento, il moscovita Aleksandr Skrjabin (1872-1915). Egli assorbipienamente V'atmosfera mistica e irrazionale del wagnerismo e del Decadentismo (aderi anche al movimento teosofico), sentendosi investito di una issione profetica: migliorare Tumanita attraverso Parte. Le sue composizioni avevano dunque uno scopo quasi mistico; pr relizzarlo egligiunse anche - nel Prométhée, le poéme du feu (Prometeo, il poema del Fuoco, 1910) ~ a correlare simbolisticamente i suoni di orchestra, coro e pianoforte solista con luci colo- rate prescritte in partitura . Le ultime composizioni di Skrjabin (il Poéme de Textase [Poema dellestasi, 1905.08], il Prometeo e composizioni per pianoforte tra cui le sonate dalla Sesta alla Decima’) utilizzano una tecnica compositiva decisamente non tonale, basata sul cosiddetto ‘accordo mistico’: le sue note, poste ad intervalli di quarta (do, ft, sb, mi, la, re), potevano essere impiegate tanto verticalmente, sovrapposte 'una all'altr, quanto orizzontalmente, in suc- cessione melodica. Nonostante questo sia lo stesso principio su cui, dieci anni pitt tardi, Schénberg costrui la serie dodecafonica, il percorso di Skrjabin si svol- se in modo del tutto indipendente dalla realti musicale circostante e totalmen- te assorbito dalla sua ardente visionarieta. Le idee estetiche di Busoni sono esposte nel suo Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst (Abbozzo di una nuova estetica della musica, 1907, poi amplia- to nel 1916). Molto interessanti sono anche le sue opinioni sul teatro musica- le, agli antipodi di quelle dei cosiddetti veristi. Busoni si riallacciava, superan- dola, alla concezione operistica settecentesca, sottolineando il carattere di irrealta e di gioco di tale spettacolo: emblematiche, a questo proposito, le sue opere Arlecchino e Turandot, entrambe rappresentate a Zurigo nel 1917 (Busoni lascid incompiuta opera Doktor Faust, che come le precedenti era su , libretto proprio). Esse andavano eseguite con un apposito strumento, il clavier 4 lumiéres. Lultima, grandiosa e incompiuta composizione di Skrjabin, Mysterium, era quasi un rito mistico della durata di alcuni giorni composto non solo da musi- ca, danza e luci, ma anche da profumi e fenomeni di natura come lalba, il tra- {Monto 0 lo stormire delle fronde. Alcune di queste sonate hanno titoli molto significativi: la Settima (1911) @ detta Messa bianca, la Nona (1912-13) Messa nera. Il suo stile pianistico discen- de direttamente da quello chopiniano ¢ da quello lisztiano, anche se é situato in un contesto non tonale ¢ ricco di poliritmie e polimetrie; per di pit, Puti- lizzazione di certi stilemi tecnici (till, cromatismi, accordi in ritmo puntato, ecc.) é regolamentata dai significati simbolici loro connessi41. La Scuola musicale di Vienna Fu invece il compositore viennese Arnold Schénberg (1874. Schénberg, 1951) ad aprire una strada che si rivel gravida di futuro. Egli a si sentiva tenacemente legato alla grande tradizione musicale ——————— austro-tedesca, di cui voleva essere figlio ¢ continuatore; e, come vedremo, tutto il suo cammino compositivo si pose in una linea di rigorosa continuita rispetto ad essa. Gia dalle sue prime composizioni egli riela- bora l'atmosfera tardo-romantica dell’epoca in modo decisamente personale. II suo linguaggio @ debitore sia verso quello di un ‘progressista’ come Wagner (cromatismo intensissimo ai confini della tonalita, tecnica del Leitmotiv), sia verso quello di un ‘conservatore’ come Brahms (fraseologia asimmetrica, soluzioni armoniche ugualmente ardite, amore per la musica da camera). A cid si aggiunge la sua venerazione per Mahler, che ricambid facendo eseguire alcune musiche del giovane austriaco, oltre a pit blandi influssi da parte di Richard Strauss, Max Reger e del suo maestro e cognato ‘ Fig. 411 - Egon Sciele, Il suo profondo rapporto con la tradizione si rifletteva anche nel suo metodo _Ritratto di Arnold d'insegnamento, di cui é rimasta tangibile traccia nell’ Harmonielehre(Manuale _ Schénberg, 1917 (The d’armonia, 1911), tuttora fra i testi basilari per la didattica della composizione. _Bettmann Archive). Schénberg fu un grande didatta, sempre attento a stimolare la creativita del- Pallievo pid che a impartirgli rigide direttive tecniche. Egli insegnd in varie isti- tuzionit inizialmente, su segnalazione di Strauss, presso il Conservatorio Stern di Berlino (1902-03). Dal 1904 in una scuola viennese, per poi essere assunto dalla prestigiosa Accademia musicale di Vienna; nel 1911 ritorné di nuovo al Conservatorio di Berlino. Dopo la guerra, durante la quale fu chiamato sotto le armi, insegnd privatamente finché non fu chiamato a succedere a Busoni nella cattedra di perfezionamento in composizione all’Accademia Prussiana delle Arti di Berlin; mantenne l'incarico fino al 1933 quando, per l'avvento di Hitler al potere, fu costretto ad emigrare negli Stati Uniti. Anche li gli furo- no assegnati incarichi accademici: dal Conservatorio Malkin di Boston e New York, dalla University of Southern California di Los Angeles ¢, dal 1936, dalla , University of California, sempre a Los Angeles. “Ricordiamo lo scritto schénberghiano Brahms il progressivo citato nel pat. 38.1 nota 8. Il fatto che Schénberg osasse introdurre le sue noviti stilistiche pro- prio nel campo della musica da camera, fino ad allora terrtorio incontrastato , dei ‘conservator’, fu una delle cose che disorientd il pubblico dell'epoca. "Inizialmente Max Reger (1873-1913) fu avvertito come uno dei rappresentanti della Musica Moderna; ma quando, intorno agli anni '10 del nuovo secolo, essa si spinse a rinnegare la tonalita, Reger arretrd su posizioni di stampo deci- samente tradizionalista. 353STORIA DELLA Musica OCCIDENTALE 354 Verso l'atonallita Alexander Zemlinsky. L'innovativo rapporto con la tradizione di Schénberg é evidente sin dalla sua prima composizione importante: Verklarte Nacht op. 4 (Notte trasfigurata, 1899). Verklirte Nacht, ispirato ad una poesia del simbolista tedesco Richard Dehmel, é un vero e proprio poema sinfonico che - nella migliore tradizione beethoveniano-wagneriana ~ vuole veicolare con la musica profondi messaggi morali, La grande n uesto poema sinfonico, contrastante con il gigan- tismo orchestrale che imperava allepoca, consiste nella scelta degli strumenti: esso & scritto per l'asciutta e ‘brahmsiana’ formazione del sestetto d’archi Per grande orchestra sono invece il poema sinfonico Pelleas und Melisande op. 5 (1903; & sintomatico il fatto che negli stes- si anni tanto Schénberg quanto Debussy si siano dedicati al poema simbolista di Maeterlinck, e che ambedue vi adoperino la scala per toni interi) e i Gurrelieder (Canti di Gurre, 1911; prevedono anche solisti ¢ coro)’. Le ricerche armoniche schén- berghiane raggiungono l’apice con la Kammersymphonie op. 9 per quindici strumenti (Sinfonia da camera, 1906): Yaccordo per quarte con cui essa si apre @ un po’ il nucleo generatore di tutta la composi: Nel 1908 avviene il grande balzo verso quella che oggi viene definita atonalit”. Scompare dietro l'orizzonte quel sistema ione, a fianco della scala per toni interi. tonale che ormai era stato lacerato, corroso, negato in mille modi; d’ora in poi il trattamento della dissonanza sara libero, sciolto da ogni obbligo di risoluzione su una successiva con- sonanza (emancipazione della dissonanza). A determinare il "Lautore stesso lo trascrisse poi per orchestra darchi, "T Gurrelieder ebbero una lunga gestazione, essendo stati avviati fin dall'anno 1900; nel frattempo, la prima esecuzione della Sinfonia ‘dei mille’ di Mahler orientd Schénberg verso adozione di un analogo, nutrtissimo organico. Questa fur una delle ragioni della favorevole accoglienza da parte del pubblico ai Gurrelieder, che procurarono cosi al loro autore una discreta notorieta. "Schonberg rifiutava tale termine, ritenendolo dispregiativo e preferendo ad esso ‘pantonalit’’. Bisogna tener presente, perd, che in tedesco la parola Ton significa ‘suono’: atonal vuol dire ‘non attinente al suono’, ‘al di fuori del suono’. In italiano ‘atonale’ ha invece un pitt ristretto significato di ‘non tona- le’, ‘al di fuori del sistema tonale’: in tale accezione viene qui adoperato.41. La Scuola musicale di Vienna maggiore o minore grado di tensione non é pit il rapporto con una tonica ormai abolita, ma altri fattori sino ad allora relegati in secondo piano: la dinamica, il timbro, la collocazione pit o meno stretta o lata delle note all'interno dello spazio sonoro. Non é scomparsa perd lintensita dell’espressione, che inve- ce si @ acuita fino allo spasimo: non a caso, la corrente cultu- rale diffusa in quegli anni prese il nome di Espressionismo, Per questo la collocazione di Schonberg nella storia della musica assai problematica: dal punto di vista tecnico egli @ il vero ini- iatore della Nuova Musica novecentesca, ma dal punto di vista dei contenuti I’Espressionismo in cui egli si inserisce rappre- senta in fondo lestrema propaggine del Romanticismo. Nei pacsi di lingua tedesca, terre d'origine del Romanticismo, il Positivismo ¢ il Decadentismo erano stati accolti un po’ in ritardo ¢ quasi contemporaneamente l’uno all’altro. Negli ultimi dieci anni dell’Ottocento scrittori come Frank Wedekind e Arthur Schnitzler avevano aderito al natu- ralismo positivista, sottolineandone soprattutto la funzione di vibrante denun- cia sociale . Ma nel frattempo si era avviata una corrente decisamente anti naturalista, sostenitrice di un preziosissimo estetismo € collegata con il Simbolismo, Il suo principale esponente era il praghese Rainer Maria Rilke, affiancato tra gli altri da due poeti che verranno messi in musica da Schénberg ¢ dai suoi seguaci: il gia citato Dehmel e Stefan George. Paradossalmente, perd, impegno sociale ¢ irrazionalismo potevano convivere nello stesso autore: ad esempio i drammi di Wedekind sul personaggio di Lulu (Lo spirito della terra, 1895, ¢ II vaso di Pandora, 1904) non sono immuni da un certo irrazionalismo simbolista. Nelle arti figurative la tendenza estetiz- zante e antinaturalista dara vita all’ampio movimento che in Austria sara detto Secessione (il suo rappresentante d'elezione fu Gustav Klimt), in Germania Jugendstil, in Francia Art Nouveau ¢ in Italia Liberty 0 floreale. La tendenza verso T'rrazionalismo aveva gia tatto stimoli dalle teorie psi- canalitiche (in se stesse scientifico-positivistiche) di Sigmund Freud; la con- statazione di costui che all'interno dell'uomo esistono profonde pulsioni "Cir. nota 28. Decisiva, oltre alla diffusione degli scritti di Zola, Tolstoj ¢ Dostoevskj, fu la presenza di Ibsen in Germania negli anni '80: li egli scrisse i suoi drammi maggiori, tra cui Spettri e Casa di bambola. Nascita dell’Espressionismo Fig. 41.2 - Gustav Klimt, La musica da «Ver Sacrum, rivista della Secessione viennese, 1901. sfSTORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE Estetica dell’Espressionismo Fig, 41.3 - Vasilij Kandinskij tina dell almanacco Det blaue Reiter (II cavaliere azzurto, 1912). 356 inconsce, gravide di violenza e di negativiti,trovd pieno sbocco nel movimen- to culturale detto Espressionismo, la cui massima fioritura si ebbe negli anni "10°20 del Novecento. I prodromi dell'Espressionismo si rintracciano nella pro- duzione del gruppo di pittori Die Briicke (II ponte, Dresda 1905; ne facevano parte Kirchner ¢ Nolde), profondamente colpiti dallesistenzialismo cupo ¢ angoscioso del pittore norvegese Edvard Munch e dalla scultura afficana recen- temente diffusa in Europa. In modo simile si atteggid un successivo gruppo di artist, riunito attorno a Vasilij Kandinskij, che a Monaco di Baviera pubblicd Valmanacco Der blaue Reiter (II cavaliere azzurro, 1912). Assieme a Kandinski, a Franz Marc e a Paul Klee e in profonda assonanza con loro, collabord a que- sta pubblicazione anche Schénberg, con un saggio sul rapporto musica-testo Gli artisti espressionisti volevano riportare alla luce Finteriorta pitt profon- da ¢ irrazionale dell'uomo, il suo Urschrei (grido originario’); questo scopo poteva essere raggiunto solo lasciando defluire il proprio inconscio in modo totalmente istintvo, senza la mediazione di costruzioni razionali (pur nella dif ferenza di contenuti si tratta pur sempre di un atteggiamento ‘da osservatore” simile a quello naturalistico). Lo sguardo sbigottito dell'Espressionismo coglie- va non solo i mostri acquattati allinterno dell'uomo, ma anche quelli latentinelVintera societa dellepoca, diet la tranguilla appa- renza borghese e il tronfio militarismo: appena due anni dopo la ppubblicazione del Cavaliere azzurro scoppid la prima guerra mon- dale (che causd otto milioni e mezzo di mort tra cui molti degli stessi espressionisti, ¢ dissolse i tre imperi europei), seguita da una devastante crisi economica ¢ dal turbinio dei moti opera, a loro volta stroncati dall'irrefrenabile ascesa dei totalitarismi. E naturale, dunque, che il connotato principale del- Parte espressionista sia una visione angosciosa della realta, dolorante e quasi allucinata. Ed é altrettanto naturale che un compositore come Schénberg abbia tratto dalla pitt pura tradizione occidentale i mezzi per esprimere musicalmente tale angoscia: poiché da sempre la tensione é stata resa in musica con la dissonanza, “ Schénberg partecipd anche ad una mostra del gruppo ne! 1911 in qualita di pittore (benché si considerasse un semplice dilettante). Kandinskij, che prove- niva dalla Secessione, approdé allastrattismo proprio negli stessi anni in cui il suo amico Schénberg varcava la soglia dell’atonaliti.41. La Scuola musicale di Vienna una tensione portata all’estremo - come nell’Espressionismo - richiede Puso di una continua dissonanza, senza preparazione né risoluzione. Ecco allora la necesita di uscire dai rassicuran- ti binari del sistema tonale per awventurarsi lungo I'aspro sen- tiero dell’atonalita. Le pith note composizioni del periodo atonale di Schénberg sono i Drei I periodo Klavierstiicke op. 11 (Tre pezzi per pianoforte, 1909), i GeorgeLieder op. 15 2tonele di Schanberg (1909), cosi detti perché utilizzano poesie da Das Buch der hingenden Garten (i1 libro dei giardini pensili) di Stefan George, i Sechs Kleine Klaviersticke op. 19 (Sei piccoli pezzi per pianoforte, 1911), in cui il discorso musicale é rarefat- to in un'estrema sinteticith (questi pezzi sono davvero ‘piccoli’: durano circa un minuto I'uno 0 ancor meno) e i Fuinf Orchestersttcke op. 16 (Cinque pezzi per orchestra, 1909)". A cid vanno aggiunti due capisaldi del teatro musicale espres- sionista, in cui Pautore prescrive minuziosamente anche la scenografia, le luci, i gesti degli interpreti: il monodramma per soprano e orchestra Erwartung (Attesa, 1909)" ¢ il dramma musicale per baritono, coro e orchestra Die gliick- liche Hand (La mano felice, 1913). Infine, il celeberrimo Pierrot lunaire (Pierrot Junare, 1912): e880, che porta il numero d'opus 21, ¢ costtuito da «tre volte sete» poesie di Albert Giraud per voce e strumenti (se ne tratteri nell Appro- 1s fondimento) . Ma questo stile di libera atonalita, che rifiutava volutamen- te la tradizionale logica armonica e tematica, nascondeva un pericolo: se non si raggrumava in una densa e aforistica con- centrazione (come ad esempio nell’op. 19) 0 non si appoggia- va ad un testo (come ad esempio nel Pierrot), rischiava di di- sperdersi in un’incoerenza frammentaria, Schonberg avverti dun- “In questi ultimi fa il suo primo ingresso la schénberghiana Klangfarbenmelodie, ossia ‘melodia di colori di suono’ o, pitt semplicemente, ‘melodia di timbrr. Essa consiste nel far passare lo stesso insieme di suoni attraverso vari stru- .._menti, di modo che a cambiare sia solo il timbro. Il testo di Erwartung fa scritto dalla dottoressa Marie Pappenheim, psicologa. La trama della vicenda - una donna attraversa di notte un bosco tetro € orrido in cerca dell'amante, inciampando infine sul cadavere sanguinante di costui - trattata in chiara assonanza con le contemporanee teorie psicanalitiche di Freud ‘Una delle tante, sconvolgenti noviti del Pierrot Junaire consiste nello stile vocale, detto dall’autore Sprechmelodie (‘melodia parlata’; pitt spesso definita Sprechgesang, ‘canto parlato’): né vero canto né semplice recitazione, € nep- pure qualcosa di simile all'antico recitar cantando (v. Approfondimento). 357STORIA DELLA Musica OCCIDENTALE La tecnica dodecafonica Fig. 41.4 - Arnold Schonberg, Lo sguardo rosso, 1910 (Monaco, Stidtsche Galerie). Questo dipinto del compositore iennese mette in evidenza la visione angosciosa della realta tipica dell Expressionismo: gli ‘occhi sbarrati di questa figura dai tratti indefinit sono con- tornati da wn rosso estrema- mente violento, che crea uno sguardo veramente allucinato, 358 que T’esigenza di elaborare un sistema che permettesse di costruire ampie strutture musicali, dotate di intrinseca coeren- za ma pur sempre atonali. A questo non fu estranea I’atmosfe- ra del dopoguerra, nella quale il mondo musicale era coinvolto in un’attiva volonta di ricostruzione (parleremo nel prossimo capitolo della Nuova Oggettivita e del Neoclassicismo). Osservando le sue composizioni atonali Schénberg si accor- se che, per evitare ogni riferimento alla tonalit’, egli aveva fatto uso di tutti e dodici i suoni della scala cromatica, evitando di conferire maggior peso a qualcuno di essi rispetto agli altri. Gli bast sistematizzare questo principio per giungere alla formu- lazione di quella tecnica compositiva che & detta dodecafonia, anche se Schénberg preferiva denotarla come «metodo di composizione con dodici note poste in relazione soltanto 'una con P'altra»”, La dodecafonia sari spiegata diffusamente nellApprofondimento; qui accenneremo soltanto ai suoi principt fondamental 1. prima di iniziare a comporre, lautore dispone i dodici suoni che costituiscono il totale cromatico in un ordi- ne da lui liberamente stabilito; i dodici suoni cosi di- sposti sono detti serie; 2. i suoni della serie possono essere utilizzati tanto in suc- cessione orizzontale, quanto in sovrapposizione vertical; 3. in linea di principio, nessun suono della serie pud esse- re ripetuto finché non sono stati utilizeati tuti gli altri. Naturalmente, poiché la serie non é un tema, ma una strut- tura di fondo che non @ affatto necessario sia percepita dalfascoltatore, vi sono molti modi di aggirarvisi liberamente: innanzitutto, come nella tradizione contrappuntistica fiamminga, la si pud percorrere tanto nel verso originale quanto in quello retrogrado o inverso o retrogrado dell'in- verso; poi la si pud trasporre su altri gradi, o spezzettare in alcuni blocchetti da trattare autonomamente, ¢ cost via. Limportante, perd, @ il concetto di ™ ARNOLD SCHONBERG, Composizione con dodici note in ID., Stile ¢ idea, cit., p. 110.41. La Scuola musicale di Vienna fondo: in linea teorica tutti e dodici i suoni, alla fine della composizione, devo- no essere apparsi alla ribalta lo stesso numero di volte, affinché nessun suono prevalga sugli altri (altrimenti con esso rispunterebbe fuori lantica tonica)’. In conclusione, se la tonaliti aveva una struttura gerarchica, la dodecafonia ha una struttura assolutamente paritaria. La dodecafonia fu sperimentata inizialmente nel Walzer dei Fiinf Klavierstiicke op. 23 (Cinque pezzi per pianoforte, 1923); poi nella Serenade op. 24 per sete strumenti, sempre del 1923. Infine, fu applicata integralmente nella Suite op. 25 per pia- noforte, anch’essa completata nel 1923, ¢ in quasi tutte le ulte- riori composizioni dell’autore viennese. Sicuro di aver escogi- tato un metodo per comporre infallibilmente musica atonale, Schénberg non senti il bisogno di calare la dodecafonia in un contesto ritmico ¢ formale ugualmente avanzato; anzi, la Suite op. 25 riprende senza alcuna soggezione limpalcatura della suite bachiana, rispettando ritmo, metro e forma di ciascuna danza (Pop. 25 € composta da Priludium, Gavotte, Musette, Gavotte da capo, Intermezzo, Menuett con Trio, Gigue). Il culmine della maestria tecnica nel trattamento della dodecafonia é rappresen- tato dalle Variationi op. 31 per orchestra (1928): la serie vi é trat- tata secondo tutti gli artifici possibili, ma sempre al servizio di un’intensa emotivita - ultime propaggini dell’Espressionismo - con una gran varieta di risultati stilistici’. Frattanto l'isolamento in cui Schonberg veniva posto dalle Emigrazione sue innovazioni musicali - respinte, non c’é da dirlo, dal ¢ een mondo musicale circostante - fia vieppiti accentuato dallanti- —2—— semitismo dilagante con sempre maggiore ferocia: infatti, per quanto convertitosi al luteranesimo nel 1898, Schonberg era di origine ebraica”. Nel 1933, con I'avvento di Hitler al potere, la situazione si fece insostenibile e altamente pericolosa: licenziato ” Owiamente, nella concreta pratica musicale la situazione non é quasi mai cosi rigida. "Nel Finale compare anche, in un ostinato nettamente percepibile, la cifratura musicale del nome BACH (sb, la, do, si). Con lucida preveggenza, in una lettera a Kandinskij del 1923, Schénberg pre- conizzd che tale antisemitismo avrebbe condotto immancabilmente allo ster- minio degli ebrei, a nuove ‘notti di San Bartolomeo’.STORIA DELLA Musica OCCIDENTALE dall’Accademia delle Arti, il musicista dovette faggire in Francia. Li, in solidariet’ con il suo popolo perseguitato ¢ a conclusione di un Tungo cammino interiore, Schénberg riabbrac- cid la religione dei suoi padri, Sempre nel 1933 ottenne asilo negli Stati Uniti, dove rimase fino alla morte”. Le composizioni del periodo americano di Schonberg, pur senza rinnegare la dodecafonia, vanno quasi tutte nella dire- zione di un recupero di atteggiamenti pitt tradizionali: la serie dodecafonica & un criterio cosi duttile che si presta anche ad acquistare un sapore tonale. ‘Regressivi’ rispetto alla sua produzione precedente sono ad esempio il Concerto per violino e orchestra op. 36 (1936), il Quarto quartetto per archi op. 37 (1936) ¢ il Concerto per pia- noforte e orchestra op. 42 (1942). Altre due composizioni dodecafoniche si indirizzano invece verso una vibrante denuncia morale, Nel 1942, in piena seconda guerra mon- diale, Schénberg mise in musica per voce recitante, quar- tetto d'archi € pianoforte Ode to Napoleon (Ode a Napoleone): un sarcastico testo di lord Byron che il com- Fig, 415 - George Grose, Le positore, chiaramente, riferisce a ben altro tiranno. colonne della societi, 1926 (Bertin, Staatliche Museum, Laltra composizione @ A Survivor from Warsaw per voce recitante, coro Nationalgalerie). Questo dipin- mmaschile e orchestra (Un sopravvissuto di Varsavia, 1947), forse l'unico caso in to aspramente satirico del pitto- re tedesco mette in guardia con- cui la serie assume una chiara ¢ quasi teatrale visibilita. Il narratore, recitando tro le ‘colonne’ della societa di (quell anni: dallalto in basso, SOPf2.UN nervoso accompagnamento dellorchestra,racconta la vera storia di un il militare, con la sciabola macchiata di sangue e la pisto- uomo che, quando i tedeschi rastrellarono il ghetto di Varsavia per condurre a in pugno; il magistrato, che uti i suoi abitanti alle camere a gas, fu dagli aggressori ritenuto morto per le con ipocrta sorriso spalanca le braccia vero la finetra il poli- _ ferite subite. Cosi, non visto, poté assistere alla straordinaria prova d’orgoglio tico, con un proclama socalista in mano ma con escrementi det suo popolo: consci del loro destino di carne da macello e costretti dal ser- Sfumanti dentro la testa; il gior gente nazista a contarsi sempre pit velocemente, gli ebrei arrestarono di colpo nalista le cui idee hanno come ddegno cappello un vaso da notte; infing, il nazista, con espresione feroce in xn volo Nel 1940 assunse la cittadinanza statunitense, anglicizzando il suo cognome in senza orecchie, ¢ con neri caval- _,, Schoenberg. . | j li di morte che gli galoppano In partitura é prescritto rigorosamente il ritmo della voce recitante; é anche fuori dalla tesa. suggerita alPattore ~ per mezzo di un rigo monolineare di riferimento ~ Y'al- tezza approssimativa da seguire. {20041. La Scuola musicale di Vienna il ritmo parossistico del conteggio per innalzare tutti insieme il loro inno sacro, lo Shema Yisroel. E quello il momento in cui, con un effetto che provoca i bri- vidi, entra il coro maschile intonando le parole ebraiche sulle note della serie, che per la prima volta @ in rigorosa successione melodica: é come se la dignita uumana ¢ la speranza prendessero corpo dall'orrore della violenza e del caos Schénberg non fu lasciato solo nella sua avventura prima — La Scuola di Vienna atonale e poi dodecafonica: lo seguirono due suoi allievi anch’essi viennesi, Alban Berg e Anton von Webern, che ave- vano studiato con lui fin dal 1904. La comunanza d’intenti fra i tre compositori ¢ la loro stretta collaborazione e amicizia ha portato i musicologi a definirli Scuola di Vienna’. Schénberg era un ottimo insegnante: riusci a non fabbricare due cloni di se stesso, ma a far sviluppare due talenti diversissimi tra loro e assolutamente originali. Per usare una definizione ormai classi- ca, se Sch nese Berg si volse verso il passato, mentre Webern si spinse berg rappresento il centro di questa trilogia vien- verso le soluzioni pid radicali e protese verso l’avvenire . Lop. 1 di Alban Berg (1885-1935) fu una Sonata per pia- Berg, noforte (1908) costituita da un solo movimento, intensissimo per _ {il remantice atonal temperatura emotiva ¢ lavorio tematico; pur se fondamental- mente in si min, essa presenta un impiego della tonalita molto ‘allargato’ (con uso di accordi per quarte e della scala per toni interi), che risente della Kammersymphonie di Schénberg. Tra il 1909 e il 1910 anche Berg inizid ad avviarsi verso Patonalit’s * Schonberg lascid incompiuta un’opera su testo proprio, il Moses und Aron, a cui stava lavorando fin dal 1928. Essa é imperniata sul contrasto fra la figura di Mosé - il custode del mistero e dell'assoluta trascendenza di un Dio non rappresentabile ¢ non nominabile - che si esprime in Sprechgesang e quella di Aronne (il cui stile vocale @ un canto vero e proprio), che cerca invece di avvi- cinare Dio al popolo, contaminandone perd icrimediabilmente il messaggios tun contrasto a cui lo stesso Schonberg non riusci a trovare una conclusion. Nel Moses und Aron la serie non compare mai in modo lineare, quasi a raffi- ., gurare limpenetrabilitA del mistero e del nome di Dio. Talvolta li si definisce Seconda scuola di Vienna, arbitrariamente consideran- do Haydn, Mozart e Beethoven come Prima scuola di Vienna. Dal 1918 al 1922 Schonberg, Berg e Webern dettero anche vita ad una Societa per esecu- zioni musicali private, il cui scopo era quello di eseguire composizioni da camera di autori contemporanei in forma rigorosamente privata, con moltis- 14 Sime prove, senza annunci o critiche sui giornali e senza applausi. Tale definizione é una parafrasi di quella formulata dal compositore francese Pierre Bouttz nel volume Note di apprendistato, citato in bibliografia. 361STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE Tl Wozzeck Fig. 416 - Alban Berg, Wozzeck, autografo di una ‘pagina della partitura 362 questo processo fu definitivamente compiuto nel 1912 con le cosiddette Cartoline postali op. 4 per voce e orchestra’. Nel 1913 i Vier Stticke (Cinque pezzi) per clarinetto ¢ pianoforte op. 5 segnarono anche per Berg l'approccio ad un tipo di musi- ca aforistica e molto rarefatta,; ma egli non continud pid a lungo in quella direzione. Il suo talento aveva invece desiderio di dispiegarsi in un lavoro drammatico: nacque cosi il Wozzeck, un’opera in tre atti finita di comporre nel 1921 e rappresentata per la prima volta all'Opera di Stato di Berlino nel 1925. Contrariamente a quan- to avveniva di solito con le musiche dei compo- sitori della Scuola di Vienna (in un concerto vien- nese del 1913 dovette addirittura intervenire la polizia, a causa della violenta reazione del pub- blico), Popera fu accolta con un grande sucesso e replicata molte volte tanto in Germania quanto all’estero, assicurando al suo autore una duratura fama e una discreta tranquillita economica’. Nel 1914 Berg assistette ad uno spettacolo di prosa che lo colpi molto e che decise subito di musicare: erano i ‘frammenti drammatici? Woyzeck di Georg Bichner, un autore romantico (morto nel 1837 a soli ventiquattro anni) di sorprendente modernita. La vicenda nasconde un duro atto di accusa contro lo sfruttamento del proletariato, anticipando di molti anni le ‘tematiche del Positivismo. II poverissimo soldato Wozzeck é al servizio di un fatuo Capitano ed é sottoposto a strani esperimenti da parte di un folle Dottore; cid non @ affatto estraneo alla progressiva alienazione mentale che si impadronisce di lui e che lo conduce ad uccidere per gelosia l'unico suo bene: Maria, la compagna da cui ha avuto un figlioletto. Sconvolto, nel tentativo di nascondere le prove del suo delitto, Wozzeck stesso moriti affogato. “TL-vero titolo é Fuinf Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter von Altenberg, ciot Cinque melodie con orchestra su testi di cartoline postal di Peter von Altenberg (il poeta Altenberg usava scrivere alcune delle sue brevis- _,sime pocsie su cartoline illustrate che inviava ai suoi conoscenti). Solo in epoca nazista ne fu proibita ogni rappresentazione: il regime di Hitler bolld come ‘arte degenerata’ tutta la musica degli autori della Scuola di Vienna.41. La Scuola musicale di Vienna Nel Wozzeck Berg riesce a coniugare, in uno stupefacente equilibrio, il principio wagneriano di un dramma musicale senza cesure con la con- cezione italiana dell’opera a numeri chiusi. Ma egli realizza cid senza uscire dalla tradizione tede- sca ¢ senza prendere nulla in prestito dallopera italiana: le forme di cui si serve e che immette all'interno del flusso continuo della musica (interludi strumentali collegano infatti tra loro le scene di ogni ato) non sono forme operistiche, bensi le principali forme della musica strumenta- Ie. Esse perd non sono esibite, ¢ l’ascoltatore quasi non riesce a percepirne la presenza: fungo- no solo da semplice traccia logica per il compo- sitore, che annoda in vario modo la loro essenza fondamentale con la drammaturgia della vicenda. Per fare qualche esempio, vi sono presenti la suite di danze, la passacaglia, la fantasia ¢ fuga, il rond® ¢ la formasonata. Il terzo atto, Fig. 41.7 Alban Berg (a sini- . 7 stra) e Anton Webern, foto poi, @ interamente costtuito da sei Invenzioni: sopra un tema (e qui Berg f@ sei (Vienna, Archiv der Universal variazioni e una fuga a due soggetti), sopra una nota (il si, che rappresenta in dition). tun certo qual modo la fissazione da cui Wozzeck é pervaso), sopra un ritmo (di polka; la scena si svolge in una bettola), sopra un accordo, sopra una tonaliti (Gi re min) e infine sopra un movimento regolare di crome (mentre il figlio di Wozzeck e di Maria continua a giocare col suo cavalluccio, senza capire che sua madre & morta), Allinterno di un tessuto generalmente atonale, Berg adope- ra con assoluta liberta, quali materiali puri ¢ semplici, sia la tonalita (nella penultima Invenzione o, in genere, in associa zione al personaggio di Maria) che la dodecafonia (nella Passacaglia), € sia la pit nobile tradizione espressiva che i pit triviali cori da osteria. Anche gli stili di canto sono molteplici: dall’estrema cantabilita di Maria, alla forzata e talvolta stridula vocalita del Capitano e del Dottore, allo Sprechgesang (per la sua esecuzione la partitura del Wozzeck rimanda a quelle del 363STORIA DELLA Musica OCCIDENTALE {so Altri capolavori di Berg Pierrot lunaire e della Gliickliche Hand), a brevi sprazzi di vera recitazione sopra la musica dell’orchestra (come nell’antico melologo). Nelle composizioni degli anni seguenti - che si collocano tra i massimi capolavori di Berg - il raffinato, libero e mai banale impiego delle forme classiche va sempre pid congiun- gendosi con la tecnica della dodecafonia, anche se talvolta si tratta di una dodecafonia ‘addomesticata’: non era difficile per lui costruire una serie i cui intervalli fossero congegnati in modo tale da dare un’impressione quasi tonale, adatta eviden- temente alla sua calda e appassionata espressivit’. Ecco dun- que nascere il Kammerkonzert (Concerto da camera, 1925) per pianoforte, violino e tredici fiati, la Lyrische Suite (Suite lirica, 1926) per quartetto d’archi, opera incompiuta Lulu’ e la sua ultima composizione, il Violinkonzert (Concerto per violino ‘alla memoria di un angelo’, 1935)”. La produzione di questo periodo é anche fittamente intessuta di simbologie musicali; talune palesi, talaltre di natura totalmente esoterica. Tra quelle palesi, citiamo ad esempio la cifratura musicale dei nomi di Schénberg, Berg e Webern inserita nel Kammerkonzert, tra quelle nascoste, molte delle quali ancora da rintracciare, il rife- rimento - sempre in cifra - ad una segretissima relazione amo- rosa di Berg contenuto nella Suite lirica. "Una di tali serie é esemplificata nella nota 14 dell’Approfondimento. * Lulu @ tratta dai due drammi di Wedekind citati sopra (Lo spirito della terra ¢ II vaso di Pandora), che tanto scandalo avevano causato per la loro temati- ca di fondo: la societa borghese, reprimendo Fistinto sessuale, lo snatura e lo rende una forza distruttiva, di cui Lulu é quasi lincarnazione. Di lei, infatti, sli uomini si innamorano perdutamente ma - in un modo o nell'altro - fini- scono per morimne. Lulu stessa, inizialmente tratta dalla strada e diventata ricca € famosa, ritorna infine alla miseria della prostituzione, finché non viene assas- sinata da Jack lo squartatore. Luunico personaggio positivo (ma non secondo Ja morale tradizionale) & la contessa Geschwind, anche lei innamorata di Lulu, che compie sacrfici veramente eroici per la sua amata e muore cercando di salvarle la vita. Oltre a quella che forse é la pitt grande varieta possibile di stili vocali in un’opera, Berg fa uso nella Lulu anche di una proiezione cinemato- grafica muta che, con l'accompagnamento della musica, narra le vicende “pintercorse tra la prima ¢ la seconda scena del secondo atto. * Questo concerto fu scritto per la morte di Manon Gropius, la diciottenne figlia del grande architetto Walter Gropius (il fondatore del Bauhaus: v. par. 42.1) e della vedova di Mahler, Alma.41, La Scuola musicale di Vienna Come si é detto, fu profondamente diverso il cammino soli- tario intrapreso da Anton von Weber (1883-1945), altro gran- de allievo di Schénberg. Fu probabilmente decisivo per la sua formazione compositiva il fatto di essersi laureato in musicologia all'Universta di Vienna, sotto la guida di Guido Adler, con una tesi sul Choralis Constantinus del compositore fiammingo Heintich Isaac’ La tecnica del canone compare cosi fin dalla weberniana op. 2: i coro a cappella Entfieht auf leichten Kahnen (Sfugeita su barche leggere, 1908), su testo di Stefan George’. Da qui inizia anche la sua strada in direzio- ne dell'atonalit: fin dai successvi Flinf Lieder op. 3 (Cinque Lieder, 1909, anco- ra su poesie di George come i contemporanei Filnf Lieder op. 4), per canto ¢ pianoforte, non segnd pit alcuna tonalita in chiave. Ma a partire dall’op. 5 (Fiinf Satze, Cinque movimenti per quartetto d’archi, 1909) si delinea quella che sara la principale caratteristica dello stile weberniano: l’ascetica rinuncia ad ogni forma di retorica per raggiungere la pid scarna essenzialita. E come se le sue composizioni si condensassero: diventano pid brevi temporalmente (una manciata di minuti ciascuna, se non addirittura di secondi), e al loro interno le pause dilagano, tanto che le singole note, apparentemente isolate fra di loro, sembrano galleggiare su un mare di silenzio (cid sara detto pun- tillismo), Eppure, @ questa estrema aforisticita a determinare un’altrettanto estrema intensita emotiva: detto in termini molto semplicistici, proprio perché le note sono poche ciascuna di esse si carica di un peso specifico enorme; e anche le pause, lungi dall’essere un semplice non-suono, divengono un ele- mento musicale fondamentale, portatore di senso al pari delle note. Come scrisse Schénberg nella prefazione alle Sechs Bagatellen op. 9 (Sei bagatelle, 1913) per quartetto d’archi di ” Questa imponente raccolta di mottetti ¢ forse unica a mettere in musica il Proprium della messa per lintero anno liturgico. I riferimenti allepoca fiam- 4, Minga sono frequentissimi negli scritti di Webern. Precedentemente Webern si era cimentato con un’altra rigorosa forma antica, seppure filtrata attraverso la Quarta sinfonia di Brahms: la Passacaglia op. 1 per orchestra (1908). Webern: Vasceta 3s]STORIA DELLA MusiCA OCCIDENTALE {sss Rigore « vazionalits, ma non freddezza Webern, «ogni sguardo pud ampliarsi in una poesia, ogni sospi- ro in un romanzo»; ma quale severo autocontrollo @ necessario per «esprimere un romanzo con un gesto solo, una felicita con un solo respiro»! Questa @ la prima delle novita weberniane gravide di svi- luppi futuri: Pattenzione al singolo suono (di cui é accurate mente prescritto tutto: non solo I’altezza e la durata, ma anche la dinamica e il tipo di attacco) e al singolo silenzio. Ma owviamente la musica di Webern non si esaurisce in una successione di singoli eventi puntiformi: essi vanno colle- gati Puno all’altro in un disegno complessivo di grande ampiezza. Webern fa infatti un amplissimo uso di una particolare accezione della schénberghiana Klangfarbenmelodie (la ‘melo- dia di timbri’ di cui si é detto sopra), coniugandola con lo stile ‘spezzato’ o ‘intrecciato’ del Classicismo: le sue figure tematiche, come si vedra nell’Approfondimento, sono spesso costituite da linee i cui singoli punti sono affidati a strumen- ti diversi e che dunque hanno un colore timbrico diverso’. Allora, le composizioni di questo autore non vanno suo- nate diligentemente e freddamente «una nota in su, una nota in gil, una nota in mezzo», come egli stesso constatd allibito in una esecuzione: numerosi suoi scritti testimoniano che egli intendeva la sua musica non solo come profondamente razio- nale e ‘logica’, ma anche vibrante di un’infinita gamma di emozioni . * Questo é pitt evidente nelle sue musiche per orchestra che in quelle da came- ra, dove Webern tende a lasciare pitt continuita a ciascun esecutore. " Giova segnalare che Webern era anche attivo in prima persona come musici- sta: non solo negli anni 1923-33 fu direttore di quei cori operai che tanto si crano sviluppati in quel periodo (e che scomparvero con lo scioglimento del Partito socialdemocratico austriaco), ma fin dal 1908 avvio un’attivita di diret- tore dorchestra relativamente intensa, tanto in Austria quanto all’estero. Con Yoccupazione nazista dovette perd ritirarsi a vita privata, dato che anche la sua era considerata ‘arte degenerata’. Egli perd non fu ostile al nazismo, ¢ i suoi ddue fighi aderirono ben presto a tale movimento. La sua morte nel 1945 (Fu uucciso accidentalmente da un soldato americano) é da collegarsi proprio con Parresto di suo genero, un nazista che trafficava con il mercato illecito della borsa nera.41. La Scuola musicale di Vienna Questi tratti rimasero peculiari della musica di Webern anche quando questi accolse la dodecafonia, la quale gli per- mise di unificare le sue composizioni con accurata coerenza”. Egli citd pid volte a questo proposito immagine goethiana della ‘Pianta originaria’ in cui «le radici non sono altro che il gambo, il gambo non é altro che la foglia, la foglia non é altro che il fiore; variazioni dello stesso pensiero»”. Dalla fine degli anni ‘20 inizia quello che & stato definito il periodo pit ascetico - e ultimo ~ della sua esistenza”, nel quale Webern si dedicd prevalentemente a composizioni di musica ‘pura’, senza il supporto di un testo. Le principali di esse sono il Trio per archi op. 20 (1927), la Sinfonia per orchestra da came- ra op. 21 (1928), il Quartetto per clarinetto, sassofono tenore, violino e pianoforte op. 22 (1930), il Concerto per nove stru- menti op. 24 (1934), le Variazioni per pianoforte op. 27 (1936), il Quartetto per archi op. 28 (1938) ¢ le Variazioni per orchestra op. 30 (1940; su queste v. Approfondimento) . Ed @ soprattutto in queste composizioni che - si pud dire” ~ si concentra dawvero gran parte della storia della musica: alla polifonia dei fiamminghi e di Bach alle forme strumentali barocche ¢ classiche (utilizzate da Webern in modo molto par- ticolare, fondendole fra di loro), allo stile ‘spezzato’ del Classicismo viennese ¢ perfino a certe tracce narrative da poema sinfonico, genere musicale apparentemente lontanissi- mo dal mondo artistico weberniano”. “Cid accadde dall'op. 17 in pois essa é un ciclo di Lieder per voce, violino, viola, clarinetto e clarinetto basso del 1924 (dal 1914 al 1927 Webern compose solo cicli di Lieder con vari organici strumentali, numerati dall’6p. 13 allop. 19). Della particolare conformazione delle serie dodecafoniche weberniane, rigorosamente costruite secondo simmetrie ‘fiamminghe’, si dirt nell’Appro- ,, fondimento. Conferenza tenuta in una casa privata a Vienna nel 1932; pubblicata in ANTON VON WeneRw, II cammino verso la nuova musica, Milano, SE, 1989. La definizione @ del gia citato Pierre Boulez "A queste opere vanno aggiunte due cantate per voci, coro ¢ orchestra su testi + della poetessa Hildegard Jone (op. 29 ¢ op. 31). Ed @ stato detto da CLaUpIo ANNIBALDI, Llimmagine «analitica» di Webern. Una glossa per Pavanguardia prossima ventura, in «Quaderni' di Nuova ,,Consonanza>, | (1991), pp. 13.41. ‘Ad esempio, sono rimaste alcune annotazioni di suo pugno iferite al ‘Quartetto op. 28 come la seguente: «Lento: seme, vita, acqua (bosco)». 367