-ONGO 32 LEZIONI PRATICHE | | MUL ie Casto nin a omnes | 21 D0O%s PRAT es , My a lapsed 3 He tee | wc moe ice a Roe he He iy Bry mI SPRAR TIC TEE ER TIONS WMS FTLONGO 32 LEZIONI PRATICHE SULL’ARMONIZZAZIONE DEL CANTO DATO (nuova edizione riveduta ¢ ampliata} 32 LECONS PRATIQUES aur PF harmonisation du chant donné 32 PRACTICAL LESSONS on the harmonising of a given melody 32 PRAKTISCHE LEKTIONEN fiir die Harmonisierung Gegebener Melodien 32 LECCIONES PRACTICAS sobre armonizacién de cante dado RICORDI E.R, 1648PREFAZIONE Queste lezion: non vogliono apparire opera dotta e originale; né, potrebbero esserlo, mirando esclusivamente ad ottenere pratici risultati nell’allievo di buon istinto musicale. C’&, del resto, pochissimo da teorizzare in questo campo. Dopo 500 pagine d'un trattato teorico d’armonia, ]’aluano conoscera tutte le combinazioni armoniche possibili; ma, alle prese con una melodia da accompa- ghare, € per cui occerrono bassi appropriati, egli restera in serie imbarazzo, se non si é pid convenientemente e praticamente allenato in tale esercizio. Non @ escluso che, agli inizii, possa giovare |’ esercitarsi ad armonizzare dei coraé#. Queste lezioni peri tenderanno particolarmente alla melodia modu- lante e fiorita. Di questo tipo esistono raccolte (con realizzazioni a 4 parti reali) del Dubois, Lavignac, Barthe, le quali raccolte, pur mirabili, non seguono perd _un criterio progressivo di difficolta, e principalmerte non iliustrano gli esempii dati, si che |’alunno non pud da solo trovare il metodo e i mezzi idonei per raggiungere quei risultati. Questo piccolo trattato invece modestamente partira dagli esempii e dalle combinazion? pit semplici. Saranno aggiunte, qua e la, delle norme, dei consigli, soprattutto si cerchera di illuminare i’ alunno sulle difficoltaé da superare, sugli errori da evitare. Molto’ di meglio si potrd certo fare, da altri, in séguito. Questo @ soprattutto un tentative, in una specializzazione non ancora sfruttata. Non si promettono quindi ricette miracolose, né si spera di riuscire a far immaginare armonie delicate e preziose ad alunni tozzi e duri come macigni. Forse le fredde teorie avranno [a pit presa; ma io mi lusingo che, sugli allievi ben dotati, daranno migliori risultati pochi e brevi empirismi. Dato che l'armonizzazione a 4 parti reali richiede un’ abilita {anche contrappuntistica) non indifferente, adotterd il sistema di far armonizzare di preferenza su 3 righe, cioé per canto e pianoforte, Giovera all’alunno |'addestrarsi man mano a rendere dapprima indipendente come disegno, e poi sempre pit interessante questo accompagnamento. E. R. 1648Prefazione Lezione I » il » il > IV > Vv > VI » VII 2 Lezione » ¥ wy ewe ey ww ¥ were ¥Y ey Ye Vw # » INDICE Armonizzazione con i soli accordi perfetti del 1, IV, V grado. . : . . . . pag. idem (seguito) . . . . idem, pit accordi del ‘Vie Il grado . Sempre sulle Triadi allo stato fondamentale Uso degli accordi di 3 e 6* Uso dell’accordo di 4° e 6° . . Uso del modo minore e deil’accordo di 5* dim. in entrambi i modi VIII - Uso alternativo delle varie cadenze Riepilogo delle lezioni da 1 a 8 IX - Armonia dissonante in n generale. x XI XH XIII XIV XV XVI XVII XVUHI XIX Uso dell'accordo di 7* di dominante . Accordo di 7* del II grado Accordi di 7* su tutti i gradi. Progressioni Accenno alle modulazioni . Uso degli accordi di 5 suoni nell'armonizzazione dei canti Altri accordi di nona., Figurazione melodica. - Note di passaggio L'appoggiatura . . . . Ritardi Fioritura a 4 parti reali XIX dis - Accompagnamento pianistico ‘del canto dato . XX XXI XXII XXII XXIV XXV SAVI XXVII XXVIIE XXIX XXX XXXI Accordi del modo min. usati nel modo magg, Accordo perf. magg. sul II gr. abbassato Accordi con 3* magg. sul II grado Uso esteso dell’accorde di 7* diminuita Modulazioni in generale Modulazioni essenziali Modulazioni possibili, ma non necessarie Modulazioni aggiunte Transizioni Medulazioni d ‘inganno . Modulazioni a mezzo di risoluzioni eccezionali Modulazioni a mezzo dell’enarmonia . Movimenti cromatici al canto dato Anticipazione - Elisione XXXII - Accordi di undecima e tredicesima - Pedale Canti dati da armonizzare al termine del corso di lezioni Esempio di melodia con accompagnamento Note riassuntive . . . : E. R. 1648Achille Longo (1906 - 1954) PQ Ie fe lature. 4 Bins Of legge 32 LEZIONI PRATICHE sull’armonizzazione del Canto dato LEZIONE I. PREMESSA-. Occorre che l’allievo si renda subite conte,quali siano precisamente le difficolta che si incontrano nell’armonizzazione del canto dato. In che cosa essa diffo. Ecco: sé stesso i] fondamentoysu cui pud costruirsi ’armonia, direttamen. te; mentre (a GeeonparnalaySara spiegato con un esempio. Poniamo al canto la neta mi isotandola da ogni tonalita). Le si addicono quei bassi la cui armonia contenga il mi. Limitandoci (pel momento) all armonia consenante,fan-. no al casoi seguenti accordi fondamentali: Se volessime dare al basso altra nota, per esempio so/,e chiarc come non sia possi. bile con armonie di 3* e 5 perché non contiene la nota mi, Peraltro, potrem. 3 mo ben dare la nota so/ al basso con armonie derivate, cosi ===} ma, que_ ~<_na y sti sono appunto rivolti di accordi compresi fra i set prima enunciati. Accennato questo di sfuggita, precisiamo che dell’uso dei rivolti ci occuperemosclo CASA RICORDI Editore, MILANO © Copyright 1935, by CASA RICORDI - BMG RICORDI S.p.A. Tutti i diritti riservati. - Tous droits réservés. - AL rights reserved. Copyright renewed 1963 New Copyright 1938 by CASA RICORDI - BMG RICORDI S.p.A. ISMN M-041-81648-7 RISTASIPA 1996 PRINTED EN FTALY E.R. 1648 IMPRIME EX PEALEARMONIZZAZIONE CON I SOLI ACCORDI PERFETTI DEL ILIV. ¥. GRADO Lalunno osservi che itre accordi fondamentali (I, IV, V) di un qualsiasi tono conten. gono tutti i suoni della scala di detto tono. ; ssempio tr Do maggtore Ne risulta che: , aad a mentre con i due soli accordi perfetti di tonica e dominante, sareb_ > be impossibile accompagnare la nota fa ela nota é¢ quando appartengono alla melo. dia come note reali; 4: eugualmente coni due soli accordi di tonica ¢ sottodominante 4 sareb. > be impossibile accompagnare le note si e re; c @ ugualmente con i due soli accordi di IVe V. grado. === sarebbe impos_ sibile armonizzare la nota mz, di dare due volte la stessa nota al basso,come potrebbe esser tentato a fare nella 3“ e 4° misura. Per la posizione in cui presentare questi accordi,si lascera guidare dal gusto. Accenniamo gli inizii consigliabili volendo armonizzare per canto e pianoforte la melodia sopra segnata: E.R. 1643sarebbe er. rore omettere (per esempio) la 3° di un accordo per il solo fatto che il canto la fa ascol. tare in quel momento. d) da evitare da evitare errata errato E.R. 1648DX Non 8 éscluso che la parte superiore dell’armonia possa essere in unisono,e anche — Ma questi casi vanno bene evitati a note ferme, mentre sono possibili e consigliabili solo se l’accompagnamento avviene @nfom) CANTI DATI DA ARMONIZZARE CON I TRE ACCORDI FONDAMENTALI (gud casere sufficiente che Palunnosensa realizzare, cerehkt o segui t soit basst comrispondenti ad ogni note) , 3] gr ' er E.R. 1648LEZIONE II. (Séguito deliu lezione precedente) Nell’esercizio seguente, per il fatto che le due semiminime di ciaseuna battuta si distan. ziano fra loro di 3° o 4 0 8" o 6; si potra trovare sempre un accorde che le comprenda e possa aecompagnarle ambedue. L’alunno dara quindi un accordo d’aceompagnamento ad ogni batteta (due note del canto contro una del basso) tenendo conto ehe a volte sara im. possibile evitare,fra basso e canto,le 5° e le 8° di moto contrario. ——— un solo accordo a} 6 di moto cante. Dope aver armonizzato a note ferme,Valunno provi ausare le stesse armonie arpeggii- te,con uno dei disegni seguenti: Movimenti consigliabili all’allievo per accompagnare il canto precedente ( egli avra cercate e fissate in precedenza le armonie,}: ~~ a * ace. E.R. 1648LEZIONE IIt. ACCORDI DEL VIE DEL If. GRADO Negli esercizii di questa lezione si usino gli accordi dei gradi fondamentali(I., IV., V), pit Vaceordo perfetto del VI. grado © ’accordo di 3% e 5% del I. grado. L’uso di questi gradi e accordi da varieta al basso e quindi all’armonia. Per provare questo vantaggio, armonizzeremo due volte lo stesso canto, prima come nelle due lezioni precedenti,cioé con soli accordi dei gradi fondamentali: I. IY. y. I, (Questo 6 un brutto basso, e brutta sarebbe Varmonia the esso comporta. Notisi che nella seconda misura non possiamo dare Fa sotto il Do perché si creerebbe la succes, sione di quinte ee noneché un pessimo eollegamento con laesordo precedente). Fa.| Soi Poi armonizzeremo lo stesso canto usando anche gli accordi del VI.e I. grado: VI. I. E indubbio che l’armonia ora ottenuta é infinitamente supericre a quella precedente di soli accordi dei gradi fondamentali. Un nuovo specchietto sara qui utile per indicare, di ogni grado della scala,l’armoniz. zazione ora possibile : deve ciascuna nota della scala 6 accompagnata successivamente con tutte le armonie cousonanti (stato fondamentale) possibili. E.R. 16487 Prima di assegnare i canti dati di questa lezione, vogliamo notare che l’esperienza in. segna come difficile sia all’alunno percepire appunto Vopportunita dell’armonia del VI. grado e del Il. grado. Sard bene dunque che propric a questa utilizzazione egli sia ad. destrato. L’alunno tenga presente che: a) L’aceordo del VI. grado di solito segue quello del V.,come cadenza d’inganne. Quindi, sempre che non si sia all’ultima battuta del canto dato, sara bene considerare |’ oppor tunita di questa cadenza d’ingauno, appunto per evitare i frequenti ritorni alla tonica. 6) L’aceordo del II. grado invece di solito precede quello del V.,in funzione di sottodo. minante, Appunto l’alunno vedra la possibilita e Voppor tunita di usare questo accordo; e anche a preferenza dell’accordo del IV. grado nei casi in cui l'uno e Valtro fossero am. missibili. Mi min. TN ee ia mage. Re Te re : 3 Sep rae = = Armonizzare questo canto prima con accordi fermi a quattro parti reali per solo pianoforte, cosi : E.R. 1648- 8 2. Nek canto seguente si curera ancora di usare il piu possibile gli accordi del [1eVI. grado; poi si terra presente di dare solo due armonie per ogni battuta; in terzo luogo si curera che il movimento di crome al pianoforte proceda di moto contrario col canto. ——) ——1 mo —— ece, stretle rep ESoit ft ot aS LEZIONE IV. (SEMPRE SULLE TRIADI ALLO STATO FONDAMENTALE) Resta a parlare dell’uso dell’aceordo del Ill. grado,e di quello del VII. Essi si ri. scontrano specialmente nel corso delle progressioni. Diamo ad armonizzare aleuni esempii di canti a’ progressions: E.R, 1648Per addestrare l’allievo ad eseogitare varieté di accordi, daremo da completare le ar- monie negli esempiiseguenti, dove per ogni nota della melodia sono seguate due o tre note al basso. Naturalmente VPalunno armonizzerd con sole triadi fondamentali. Armonizzare le seguenti melodie, aecompagnandole possibilmente con due 0 tre ac. cordi per ogni nota del canto E.R. 164810 Nel seguente esercizio Valunno usera tutie le triadi fondamentali. Le crocette + + indicane cambiamento d’accordo; le graffette ———\ indicano permanenza dello stesso accordo (queste convenzioni varranno anche in séguito). Sof min, o) la pausa sul tempo forte si armonizza con la nota che segue. LEZIONE V. USO DEGLI ACCORDI DI 8*E 6? Finora abbiamo volute addestrare l'allievo ad armonizzare con soli accordi di tria_ di fondamentali, il che presenta speciali difficolta, oltre a limitare il campo della ri- cerca. Spieghiamo ora che all’accordo fondamentale si potra a volte sostituire utilmen_ te il suo primo rivolto. Praticamente, invece di un basso siffatto: SSS = SS potremo dare: 6 @ SSS SS E.R. 1648a1 Lalunno vede che lVarmonia sostanzialmente resta la stessa: ma musicalmente migliora ’andamento del basso, eliminando gli intervalli grandi. Molti errori che esisterebbere dando tutti accordi fondamentali, scompaiono con l'u_ tilizzazione dei rispettivi primi rivoiti. Si potranno cosi evitare delle insistenze prima insuperabili e in generale la rea. lizzazione risultera piu corretta. Si noti ad csempio il seguente canto, con Vaccenno dei bassi fondamentali. ‘Abbiamo segnati gli errori in cui incorreremmo dando questo basso come definitL vo.Tutti questi errori verranno ora evitati, pur conservando precisamente lo stesso schema armonico. Solo che non tutti gli accordi resteranno allo stato fondamentale; bensi di alouni useremo invece il primo rivolto. E.R. 164812 Altre melodie da armonizzare con accordi di 336 5* alternati con accordi di 3% e682 Varie armonizzazioni sono spesso possibili. Per esempio Vinizio dell’esercizio pre. cedente potra armonizzarsi con: SS oppure: € Le seguenti tre sono progressioni che l’allievo armonizzera alternando accordi di 3% e 5? ed accordi di 3%e 6 E.R. 1648AZ ESERCIZII DI CANTO DATO rr VI Isegni -——1 indicano (come gia convenute) la permanenza dello stesso accordo: ma nulla impedisce, anzi e consigliabile, che Valunno faccia sentire esso accordo pri. ma a fondamentale poi a rivolto, o viceversa, nella durata delle stesse r—; per e- gempios ene. Diamo un altro esempio, in cui si vedra attuato lo seambio dell’acecrdo fondamen. tale col primo rivelto. E.R. 164844 LEZIONE VI. USO DELL’ ACCORDO DI 42 E 6? Anche quest’accordo puo prendere il posto del suo fondameniale, ma con discrezione. Lo si usa specialmente come antecedente dell’accordo di 3% e 5° Nell’esempio che segue appariranno i tre accordi di 4% 6 67 comunemente usati: che sono i secondi rivolti degli accordi fondamentali del L,IVi e V. grado. | Diamo dei frammenti di canto dato ,nell’armonizzazione di ciascune dei quali potra essere usato un accordo di 4% e 6° (lo indicheremo con ¥): _ x xt . E | ces 2 rivolto dell’ accordo : fondamentale del I. grado idem del V. grado E.R. 164845 LEZIONE VII. DEL MODO MINORE E DELL’ACCORDO DI 5° DIMINUITA IN ENTRAMBI I MODI L’armonizzazione della melodia di modo minore non presenta diffieolta speciali, Notiamo pertanto che all’accordo perfetto minore del Il. grado maggiore corrisponde, sul II. grado minore, l’accordo di 5? diminuita,risolvente al V.,con i suoi rivelti. L’alunno userd quest’accordo (di 57 diminuita sul II. grado minore) preferibilmente in primo rivolto, quindi dando al basso il IV, grado che sale al V. A riguardo dell’accordo di 5? diminuita sul VII. di entrambi i modi, diciamo che é me. glio non usarlo, per il momente.(Esso é niente altro che un accords di %* dominante prive della nota fondamentale). Per ora pud essere quasi sempre sostituito dell’accordo di 346 6 { 4° rivolto dell’accordo perfetto del V, grado }. Insomma invece di: sara bene dare: ae Allegro moderato . ——, —I 4 7 aa VI VI I 7 iv (Nell’accompagnamento di questo canto dare accordi leggeri, con delle pause, anche sui tempi forti, ma naturalmente con discrezione,e in mode che il senso e la stabilita ar. Monica non ne soffrano). J numerd romani indicane t gradi da dare al basso. E.R. 164816 LEZIONE VII. USO ALTERNATIVO DELLE VARIE CADENZE L’alunno osservi che dei disegni siffatti al canto: ie, eo possone risolvere in: cadenza perfetta cadenza jmperfetta cadenza @inganno . 6 ,n JESS] on SSS] 1, Ii. VI. E chiaro che Valunno dovra ben considerare Vopportunita di wna cadenza a preferen. za di un’altra. La cadenza perfetta sara riservata possibilmente per la conclusione del periodo. Le altre due (imperfetta e d’inganno} per le conclusioni delle frasi o mezze frasi. E,dovendosi usare due volte la stessa cadenza,si curi almeno che le due pereezioni siano distanziate e intercalate. ec. imperfetta e.d'inganno Chiameremo cadenza composta quella per cui sul V. grado si da prima 8 poi §.La ca. denza composta pud servire ottimamente ad evitare il movimento verso i} I. grado che va riservato per la conclusione. E.R. 1648Nei seguenti esercizii non segneremo l’uso delle singole cadenze, lasciando percic allalunno di alternarle convenientemente, cost da evitare ogni menotonia. - ad Gi de bid ages de fend tho $3 Sa E.R. 164848 RIEPILOGO DELLE LEZIONE DA L A VIIL Finora le armonizzazioni si sono limitate ai soli aecordi di tre suoni,fondamentalie ri. volti.Per allenare l’allievo in un campo ristretto che pur offre delle vaste possibilita. Abbiamo ancora escluse deliberatamente le note di passaggio e in genere tutte quelle e. stranee all’accordo (ritardi,appoggiature). Ancora le melodie che diamo qui sotto in riepilogo devono essere armonizzate in questi stretti confini. L’alunno prenda nota: 4? di creare una parte del basso possibilmente varia. 2° di ricercare Varmonia della sottodominante che facilmente pué sfuggire all’alunno inesperto (in senso lato chiamiamo seffodominante anche il II che va al ¥). Cosi per armonizzare il seguente frammento trebbe immaginare soltanto questo basso 3 EEE mentee la migliore : 8 armonitaazions sari SEES pure SESE att 3? dell’opportunita che le note della melodia aventi lunga durata sieno talvolta ac. compagnate con due accordi diversi. 4° che viceversa pin note del canto, appartenenti ad un solo accordo,assai bene vanno conglobate in un’ unica armonia. MELODIE (ESCLUSE LE NOTE DI PASSAGGIO) Da armonizzare con sole triadi(a stato fondamentale e di rivolto). E.R. 164849 Dope aver armonizzata la precedente melodia con accordi tenuti al pianoforte, rifare wm la parte pianistica con un movimento di questo tipo E.R. 164820 Tempo di Minuetto 4B, Accompagnare questo Minuwetta con una parte pianistica leggera oe appena un po’ movimentat. e qualche imitazione quando i] can. ? a,con qualche pausa sui tempi forti to ha disegni ritmici marcati. E.R. 164874 LEZIONE IX. ARMONIA DISSONANTE IN GENERALE Con l’uso degli accordi di quattro e pit suoni,si accrescono di-gran lunga le possibilita di armonizzazione del canto dato. Ricordiamo quanto gia detto a pag. 4; Seno buoni quet bassi che comportino un’arme - uta la quale a sua volia conienga la nota del canto che va accompagnata. Ora,con lo specchietto seguente, dimostrerdmo che qualsiasi nota, in sé, puo fare da basso a qualsiasi altra, perché su di essa si potra sempre costruire un accordo (disso- nante) che contenga la nota che si vuole accompagnare armonicamente. Prendiamo, a caso,la nota m2. E diamo ad essa dodici bassi corrispendenti ai dodici suoni della scala cromatica. (Vi (IT) (Vv (vw) {Vv {I} qi) w (vy tv) {> W) Tutti questi accordi comprendono la nota m#, quindi tutti possono accompagnarla ar - monicamente. Certo, perd, ’uso di questi accordi dissonanti deve,almeno nella scuola, es - sere limitato ad alcuni casi ed essere sottoposto ad alcune regrole, Quindi: 4° Si richiede che l’accordo prescelto possa essere giustificate in rapporte alla tona- lita de] momento,e che cioé sia precisa la sua funzione tonale. 2° Si richiede la possibilita di corretta risoluzione di detto accordo dissonante - (non sono da escludere, col tempo ¢ la pratica,le risoluzioni eccezionali). Spieghiamo con un esempio: La nota mi, gia presa per riferimento, potra essere accompagnata con l’armonia di do. minante del tono di Fa magg. quando detto mi va al je percheé é tale la risoluzione che detta nota, come sensibile, comporta in tale accordo, Ma se il mi del canto va, poniamo,alla nota do#, non o’é risoluzione regolare o ecee - azionale che possa giustifieare l’uso dell’armonia suddetta (che era del tono di Fa). Tutto questo abbiamo esposto,in linea generale e schematica,per prevenire l’allievo della maggiore cautela che deve porre in atto nell’usare le armonie dissonanti. Ora, di ciascuna di esse parleremo separatamente ¢ gradatamente cominciando dall'ac. cordo di 7*dominante. E.R. 164822 LEZIONE X. Uso dell’accordo di 7? dominante. a 4 parti Isolando i singoli movimenti deile parti,essi sono: c% Opp, Ebbene, quando al canto troveremo uno qualsiasi di questi movimenti, l'’armonia potra essere quella della %* di dominante che risolve all’accordo di tonica,e al basso potremo u scelta dare qualsiasi dei movimenti enunciati, che non sia naturalmenis quello che nel momento stesso é al canto, Diamo aleuni canti elementari che ’alunno accompagnera cercando di utilizzare al massimo Paccordo di #* dominante e i suoi rivolti, i Se | 7! ee oot ¥, 8, i'alunno non si prececupi dell’inevitabile monotonia. Cerchi piuitosto di attenuarla con lalternare eonvenientemente i varii rivolti.- Non oceorre ch’egli realizzi in esteso, - Pud bastare il basso con la sua numerazione,come nell’esempio su dato. E.R. 164823 eee —— St Sib mage. E Fe migig. Do mage. E.R. 1643LEZIONE XI. ACCORDO DI 7? DEL Il.GRADO (Diamo lesempio in modo maggiore, ma s’intende che tutte le applicazioni seguenti valgono anche per l'accordo di %?del I. grado minore.) Come gia é stato fatte per laccordo di 7% di dominante, possiamo separare i movimen. ti delle singole parti, le quali sono: Anche qui possiamo dire che, trovando al canto uno qualsiasi di questi movimenti, po tremo dare per armonia la 7? del II, grado,e al basso uno a seelta fra gli altri movi - menti enunciati: - Secondo lo speechietto seguente: = ——F | tt ll on oI —————} — da evitare tt ‘— “ = oO a s | e a 5 a | da evitare || da evitare || da evitare 4 3 5 az oe Specialmente vogliamo richiamare l'attenzione dell’ alunno sulla possibilita che le due note (in tone di Pe) re e fa (in generale i] Tl.e IV. grado) hanno di aecompagnarsi suecessivamente con le due 7°, di sopratonica e dominante.{Vedi le colonne A,B quadro.) E.R. 164825 Diamo ora delle brevi melodie che l’alunno armonizzera usando (a seopo di eser. eizioe senza curarsi della inevitabile monotonia) I’ aceordo di? di sopratonica,sem. pre che sia possibile. f* rf pfs —= SSS a E.R, 164826 LEZIONE XII. ACCORDI DI 7%? SU TUTTI 1 GRADI Dato che é raro l'uso isolato di questi accordi,e invece lo piu frequente nelle pro. gressioni,diamo allallievo degli esempii di queste. Si deduce che un frammento siffatto: a ooo potra prendere uno dei seguenti bassi: 2. Un canto dato in questa progressione: a a a ere, potra avere come bassi: — —-F — 6 2 ag eg Pp, 3. Un canto dato in scala discendente: fa eS eca. potra prendere come bassi: ‘ 8 4 8 1 4 2.6 $ 3 E.R. 164827 ti: 1 can t. on progressioni i seguen Armonizzare ¢ Fa - EF ze — Eo EE oo Nib Lab Sih Wo mite 7? oe oor oP ra fp E.R. 164828 LEZIONE XII. ACCENNO ALLE MODULAZIONI Ci riserviamo di parlare delle modulazioni nel canto dato dopo aver esaurito altri ca piteli che riguardano la realizzazione. Ma,come preliminare,e per abituare gia da ora a riconoscere i cambiamenti di tono pil semplici, diamo qui aleune melodie in eui Vallievo trovera da solo le modulazioni ai toni del IV. e del V. grado e loro rispettivi minori (per esempio da Yo magg. modulazione in Fa magg.o Sof mage./a min.,e min.o Mt min. toni vicini di Do magg.), modulazioni che tutte renderemo evidenti a mezzo di alterazioni nel corso della parte data. Ricono. sciuto il preciso punto in cui il nuevo tono eomincia, l’alunno curerA di perfezionarne la percezione immettendo nell’armonia laccordo della dominante di questo nuovo tono. Se l’alunno usera l’accordo di dominante di tre suoni (perfetto magg.), questo con. terra la sensibile tonale, ria sufficente nella maggior parte dei casi a darci la perfet_ ta sengazione del nuovo tono. vy, Sol mage. Tanto megiic se, per stabilire il nuove tono, Talunno ne usera laccorde di %4di domi- nante, Quest’accordo, contenendo le due sensibili modale e tonale,o,come altri dicono, il bicordo sensibile, varra ad affermare inequivocabilmente la nuova tonalita. Allo seopo di rendere evidenti le modulazioni, faremo si, per il momento, che esse avvengano precisamente nel punto dove si fa sentire la nota alterata che é natural. mente la nota caratteristica di essa modulazione. Nelle due melodie che seguono(1.e2,)la nota elevata di semitono (per es. Soi # venendo da Re magg.) é sempre VII. grado per la nuova tonalita; la nota abbassata é sempre IV.gra. E.R. 1648Nella melodia che segue (N.9), la nota elevata di semitono e sempre II. grado di modo minore; la nota abbassata di semitono é sempre IV, grado. Nella melodia che segue(N. 4),la nota elevata di semitono diventa VII. grado pel nuovo tono; ja nota abbassata diventa V1. grado (minore). moduli. facalt. in Da megg. _ ER. 164830 Nella melodia che segue si toceane tutti i cinque toni vicini del tono iniziale. Tutte queste modulazioni sono rese evidenti dalla presenza.nella melodia, di alterazioni che costituiscono le note caratteristiche delle modulazioni stesse . LEZIONE XIV. USO DEGLI ACCORDI DI 5 SUONI NELL ARMONIZZAZIONE DEI CANTI Diameo lo specchietto dell’accordo di 9° dominante. con la riscluzio. ne anticipata: RIVOLTIT ™ F = <_- VIL. II, I, Ricordiamo che sono scolasticamente da evitare tutte le disposizioni di accordi di 9*in cui ja 9" non sia & di_ stanza di 9*daila fondamentale e di dalla sensibile.- (Nel modo minore non é necessaria la distanza di 7*dal_ Ea sensibile,) > Ripertandoci agli inizii,osserveremo che, quando limitavamo larmonizzazione alle so_ le triadi, ci era possibile dare l’armonia di dominante soltanto sotto le note II., VIE. e V. del tono. E.R. 164834 E queste erano le sole formule melodiche che comportassero delle eadenze perfette. Con J’uso dell’accordo di 7* (abbiamo gid visto} ci é stato possibile dare l'armonia del. la dominante pur quando al canto sia il IV. grado che scende al IT. Con Paccordo di 9° sara ancora possibile accompagnare con l’accordo di dominante,suoi rivolti e derivati,il VI. grado che seende al V. Inoltre la 9° potra ora essere immessa con vantaggio nell’armonia, in quei casi do. ve prima avremmo usato il semplice accordo di %* Ecco i’esempio: In genere perd va detto che, all’uso dell’accordo di 9° completo, va preferito quello incompleto,cioé in forma di accordo di 7*sensibile o 7° diminuita. VIL. L VI. ¥. IL. HI. Wy. mm. C.D. s s i. VII. TV. VII. E, a preferenza della %* sensibile, va. usato l’ accordo di 7> dimimuita, che (come l’alunno certamente sapra } risolve benissimo anche sulla tonica del modo maggiore. E.R. 1648a2 ESERCIZI 4° Da armonizzare con accordi di 9*di dominante completi,allo stato fondamentale. 2° Da armonizzare con accordi di 9? di dominante completi,allo stato di rivolto. 3° Da armonizzare con accordi di9* incompleti(allo stato fondamentale e di rivolto). 4° Da armonizzare in uno dei modi precedenti,ma facendo la risoluzione anticipata della 9* ——= —— — — = mage. Si min. Sol mags. Nelie 2 melodie che seguono V’alunno usera,al massimo possibile, gli accordi di 9* + pee = whe @)Abbiame segnato con+tutte le note che vanno armonizzate con accordi di 9* dominante, o suoi riveltio suoi derivati.- Abhiamo seguato cou * le riseluzioni anticipate di ease of Quando l’'alunno vedra i segui + 0 * superiormente alle note del canto, vorra dire che Ja 96 la riso. luzione anticipata sono nella linea melodica Al contrario, quando i segni convenzionali + e * sono infe_ riormente alle note del canto, cié vorra dire che sia la 9", sia-la risoluzione anticipata vanno immesse nel. Yarmonie, cioé in una della parti di accompagnamento. E.R. 164833 LEZIONE XV. ACCORDO DI 9? DEL II. GRADO Il. ¥. Iv. Il. completo . incompleto Velendo usare questo accordo senza preparazione, gli si dia la 8° maggiore,e allora sara in funzione di dominante della dominante: ey, HH AY == hE 8 > incomplete Opp (incompl.) vy. I. ¥. L La principale applicazione che pud farsi di quest’accordo é per aceompagnare il III. grado del tono con armonie del II. grado: Finora avremmo . Ora potremo: armonizzato: P m AB, NelVesercizio che segue lalunno usi di preferenza la forma ineompleta (Iv grado con 3% 5%¢@ 9), x oo + a Si min. Si min. Soi mages. He mage. E.R. 164834 TUTTE LE SPECIE DE ACCORDE DI 9* NELLE PROGRESSIONI LEZIONE XVI. FIGURAZIONE MELODICA NOTE DI PASSAGGIO AL CANTO DATO (+) Note di passaggio sono quelle che, stando per gradi congiunti fra note reali e capi- tando in tempo debole, possono non armonizzarsi. Le note di passaggio a nessun effetto si considerano appartenenti all’accordo. - Ma non per questo potremmo permettere fra le parti reali dei procedimenti come i seguenti: E.R. 164835 CANTI DATI CON NOTE DI PASSAGGIO £ : Iv WT ¥leon§) v 4) a seanso di equivoci, questa melodia comincia e finisce in reb mage. Non lento E.R, 164815 Sereno, canfaéile a go = a o = mi = 3 Pa vifata } ead.e { ct to di Berecuse Movimen sxiusare accordo di 9* sul VI grado) (Pianoforte riprende come ad inizia) E.R. 16486 Andante, un poco mosso i ns — SO ele he ——o a a Pe irii Assai moderato ed espressivo a tempo Ped. DOM... . cece cceescsstecen cn cene ee rersescenseeeateesassenesestaseeecteeeaeensneen E.R. 164878 Un poco mosso 46. Ff E.R. 1648Arioso e cantabile ==, = 1 7ra a iet i 18, E.R, 1648Largamente pia lento 3 ie on 3 oan = . a» =a i —— E.R. 1648rites a a Arioso e cantato con larghezza A 7 1 gia } a $ a #IV (con E.R, 1648ESEMPIO DI MELODIA CON ACCOMPAGNAMENTO (a) 82 Andante sostenuto (a) La realizzazione armonica é del mio alunno Aldo Ciccolini (nota dedi?) ER. 1648E.R. 1648NOTE RIASSUNTIVE \ A chiusura di queste lezioni, consigliamo all’ alunno, per |’ armonizzazione del canto dato, il seguente ordine di lavoro: Anzitutto, penetrare bene la struttura della melodia e intuire i riposi principali che coincidono con la fine dei periodi e con le cadenze perfette. A seconda dello stile della melodia, decidere per una armonizzazione serrata 0 viceversa, cioé con molti o pochi accordi, Fissare le modulazioni principali. Cercare lentamente il basso. Tenere presenté che é cattivo un basso che abbia tante note quante la melodia. Deve averne possibilmente meno; ¢€ cid é possibile in forza delle note del canto che giovera calcolare come appoggiature e di passaggio, , Tener presente che dall’ interpretazione della figurazione melodica pud dipendere l'intera realizzazione, L’alunno si abitui a dare l’accordo della sottodominante (I] o IV grado} sempre che possibile, prima dell'accordo di dominante. Si diffidi delle alterazioni cromatiche che si incontrano nel corso della melodia. Assai spesso quelle note sone semplici appoggiature e cosi non sono affatto indici di modulazioni. Si ricerchi la possibilita di cadenze d’inganno (di buonissimo effetto quella sul VJ grado abbassato, pur nel medo maggiore). In generale, si eviti l’insistenza della tonica al basso, Quasi sempre nel corso della melodia é da preferire senz’altro l'uso del I. rivolto. Di buonissimo effetto & l'accordo di 4* e 6%, specie per attaccare una nuova tonalita. E. R. 1648Io iz 13 - Creare possibilmente delle modulazioni transitorie, che non siano stretta- mente richieste dalla linea melodica, ma che ad essa possano dare maggior risalto e varieta, - L’uso di un pedale (speciaimente di ‘ontca) & consigliabile a termine. L’alunno considerera la possibilita di iniziarlo con una cadenza evitata (7* minore sul I. grado). - E sempre préferibile stabilire bene, in precedenza e in ogni particolare, le armonie che vanno usate; creare tutti i collegamenti degli accordi, in forma piana e scolastica, come basso d’armonia. Poi man mano, partendo da questo schema, si potranno creare dei movi- menti, delle fioriture nelle parti di accompagnamento. Evitare i cattivi raddoppi di nota, di cui a pag. 45. - ll miglior accompagnamento pianistico non e quello che si indugia sopra una sela formula, sopra un solo tipo di arpeggio, ma é quello che alterna arpeggi con accordi: Nel disporre gli accordi si distanzi, nel registro grave, nota da nota. In generale & bene che la parte superiore dell'accompagriamento sia del tutto indipendente dalla linea della melodia; possibilmente si crei a volte, per qualche misura, un controcanto melodico. 14 ~ Assolutamente bisogna evitare che l'ultimo accordo di una misura anticipi la percezione armonica che sari data sul primo movimento della battuta che segue; come sarebbe il finire una battuta con, un III prado (in 3* e 6") al basso, quando la seguente battuta attacca col I (in 3* € 5°). 15 - Realizzato pianisticamente ]'accompagnamente, |’alunno potra ancora mi- gliorare l’'armonia, con l'uso di accordi pit complessi, anche eccezionali. a} Per es., l'accordo di 7* diminuita, pur in modo maggiore, coi suoi rivolti, sostituisce benissimo, nella maggior parte dei casi, i rivolti di 7* dominante, Detto accorde di 7* diminuita si presta anche ottimamente per armonizzare l'appoggiatura {vedi pag. 38 e€ 39). 4) In sostituzione dell’accordo di 3° e 5* sul I. grado, si pud dare Paccorda 3° 5" e 6* (di tonica) sia in forma verticale che in arpeggio. In generale sara di buon effetto I'uso moderato ¢ prudente delle note aggiunte, nonché delle alterazioni della 5° negli accordi aventi 3* maggiore. 16 - Ripetendosi lo stesso brano melodico, ¢ bene che )’armonia sia (la 2* volta) pit interessante e ricercata, - Anche l'accompagnamento sara possibilmente diverso. E.R. 1648 MOZART@OINVENTATI.ORG