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  • Medio, Imagen, Cuerpo de Belting

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    Medio, Imagen, Cuerpo de Belting

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    1 Medio ~ Imagen - Cuerpo Introduccién al tema 1. PLANTEAMIENTO DE INTERROGANTES En os éltimos afos se han puesto de moda ls discusiones sobre la ima- gen. Sin embargo, en lasformas de referirse ala imagen se ponen de mani- fiesto discrepancias que permanecen inadvertidas s6lo debido a que una ‘otra vez apatece el tér:ino imagen como un narcético,ocultando e hecho {de que no se esté hablardo de las mismas imagenes, aun cuando se aroje «ste término como un ancla en las oscuras profundidades de la compren- si6n En los discursos sabre a imagen constantemente se llega a indefini- ciones. Algunos dan la impresién de circular sin cuerpo, como ni siquiera Jo hacen las imagenes de las ideas y del recuerdo, que en efecto ocupan nuestro propio cuerpo. Algunos igualan las imégenes en general con el ‘campo de lo visual, con que es imagen todo lo que vemos, y nada queda ‘como imagen en tanto significado simbélico. Otros identifican las image- nes de manera global con signos icbnicos,igados por tuna relacién de seme jjanza a una realidad que no es imagen, y que permanece por encima de la Jmagen. Por iltimo, est el discurso del arte, que ignora las imagenes pro- fanas,o ea ls que existen en la actualidad en el exterior de los museos (los nuevos templos),o que pretende proteger al arte de todos los interrogan- tes sobre las imagenes que leroban el monopolio de la atencién. Con esto surge una nueva pugna por ls imagenes, en la que se hicha por los mono- polios dela definicin, No solamente hablamos ce muy distintas imége~ nesde a misma forma. También aplicamos a imgenes del mismo tipo dis- cursos muy disimiles” + En una perspective flsiica, Scholz (1391; Bare (190); Miller (1997); Hoffmann (6997); Reckly Wiesing 997); Wising (1997); Brandk (1999) y Steinbrenner- ‘Winko (999)-En una perspectiva més histrica, Barasch (1992) y Marin 1993) 1a | ANTROPOLOGIA DE LA NAGE Sise elige vna aproximacion antropologica, como se sigue en esta obra, se encuentra uno con un nuevo problema en la objecién de que el estu- dio de Ia antropologia se refiere al ser humano, y no a las imagenes. Esta “objecién demuestra precisamente la necesidad de lo que cuestiona. Los hombres y las mujeres alan dentro de su actividad visual, que esta- blece los lineamientos de la vida, aquella unidad simbélica a la que lla- ‘mamos imagen. La duplicidad del significado de las imagenes internas y externas no puede separarse del concepto de imagen, y justamente por ello trastornasu fundamentacién antropoldgica. Una imager es més que tun producto de la percepcién. Se manifiesta como resultado de una simbolizacién personal o colectiva. Todo lo que pasa por la mirada 0 frente al ojo interior puede entenderse asi como una imagen, o trans- formarse en una imagen. Debido aesto si se considera seriamente el con- ‘cepto de imagen, tinicamente puede tratarse de un concepto antropol6- ‘gio. Vivimos con imagenes y entendlemos el mundo en imagenes. Esta relacién viva con la imagen se extiende de igual forma a la produccién fisica de imagenes que desarrollamos en el espacio social, que, podria- ‘mos decir, se vincula con las imégenes mentales como una pregunta con una respuesta. El discurso de la antropologie no se restringe a un tema determinado, sino que expresa el anhelo de una comprensién abierta, interdisciplinaria de la imagen. Lo mismo puede decirse en lo que respecta a una tempora- lidad distinta la que estipulan los modelos histéricos evolucionistas. El ‘cuerpo entrenta siempre las mismas experiencias, como tiempo, espacio yy muerte, queya hemos captado a priori en imagen. Desde la perspectiva antropolégica, el ser humano no aparece como amo de sus imagenes, sino algo compleamente distinto— como “lugar de las imagenes? que toman posesién de sa cuerpo: esté a merced de las imagenes autoengendradas, Bn una perarectiva dela historia de la tenicaylos medios, Aumont (1990) Deleuze (1999 72991); Flusser (1992); Durand (1995) y Sachs Hombach (1998). Ea tuna perspectvaieonoldgica de la historia del arte, Panofaky (939); Kaemmerling, (0979): Mitchell (1994) pero también Oexle (1997); Gombrich (1960 1999). CCE también Belting (1990) y Stoichita (1998). referencia a andlsis generals yyeuestionesnterdisciplinaras, véanseDidi-Huberman (1990); Destins de image (ago); Gauthier (1053), y especialmente los ensayosreunidos en Boehm (1994) (donde se induyen sus propios ensays). Cf también Debray (1992). En referencia la“ysual culture’ véanse Mitchell (1994) y Bryson (1994). Sobre |aimagen enlas ciencias naturales, véase la nota 28. En una perspectiva dela historia de los medios,véanse Crary (1996) y Stafford (1996), asi como el libro de Breidbach-Clausberg (1999). NEDIO - INRGEN - CUERPO 135 aun cuando siempre intente dominarlas. Sin embargo, sus testimontos en imagen demuestran queel cambio esla nica continuidad de la que puede dlisponer, Las imagenes ao dejan ninguna duda de euén voluble es su ser De abi que deseche muy pronto las imagenes que ha inventado, cuando da una nueva orientaci6a alas preguntas acerca del mundo y de si mismo. La incertidumbre acerca desi mismo genera en el ser humano la propen- sign a verse como otros.y en imagen. ‘La creaci6n de imagenes en el espacio social, algo que todas las cultu- ras han concebido, es otro tema, referido a la actividad de percepcién sensorial de cualquier pzrsona o a la produccién de imagenes interiores. Por mucho que en lo siguiente aparezcan los tes temas relacionados, el primero de ello esel centro de a investigacion, La pregunta “;Qué es una imagen?” apunta en nuestro caso a los artefactos, a las obras en imagen, a Ia trangposici6n de imagenes ya los procedimientos con los que se obtie- nen imagenes, por nombrar algunos ejemplos. El qué que se busca en imé- genes de este tipo no puede ser comprendido sin el cimo por elque se coloca como imagen o se convierte en imagen. En el caso de la imagen es dudoso ‘que pueda legara determinarse el quéen el sentido del contenido o el era; cescomo si se leyera un enunciado tomado de un texto, en cuyo lengusje y forma stin contenidos méltiples enunciados posibles, El cémo esa comu- nicacién genuina, la verdadera forma del lenguaje de la imagen. Sin embargo, el cimose almacena a través de medios en los que perci- bimos las imagenes quenos llegan del exterior, y que solo pueden enten- derse como imagenes o rlacionarse con imégenes en su medio, Por certo, Jas propias imsgenes pueden considerarse como medios del conocimiento, que de otra forma se manifiestan como textos. Pero se hacen visibles ‘mediante téenicas o programas, que en retrospectiva histérica pueden Ila~ ‘marse medios portadores, lo mismo si aparecen en una piezatinica 0 en pintura o en serie, como en una pgina impresa 0 en tomas fotogréficas Desde esta perspectiva, el concepto de medios, por muy grande que sea tambign su importancit en otz0 contexto, en le actualidad no puede ser adscrito aina un discurso establecido definitivamente. Las teorias acerca 4 CE miensayo en este bo: "Fl lugar de lasimigenes” En referencia a una perspectiva antropol6gicacercana a mi planteamiento véanse sobre todo Treedberg (1989); Did Huberman (1996 y 1998); Macho (1996 y 1998); Reck (1996); en el campo més estrecho de a antropologla como dscplin, especialmente Turner (3987); Gruzinski (1990) y con varios trabajos, Augé (1994 1729974), asl como Plesser (1982). CE. tambien Miller-Punky Reck (996). |5 CE Bochm (4904) con una seeccion de autores que se ocupan dels artefactos dle la imagen al igual que Mitchell (19942) y Marin (193). 116 | ANIROPCLDGIA DE LA IMAGER {dela imagen aperecen en otras tradiciones de pensamiento como teorias sobre los medios, por lo que se hace necesario concederles un valor pro- pio en la fsica de la imagen de la medialidad de todas las imagenes. Con esto surge la pregunta de si es posible clasficar también la imagen digi- tal dentro deuna historia de los medios dela imagen, obien, como se pro- pone actualmente, si requiere de un discurso completamente distinto. Pero sla imagen digital genera una correspondiente imagen mental, enton- ces continiacl didlogo con un espectador muy adiestrado, La imagen sin- tética nos invitaa una sintesis distinta a la que efectuaban los medios ana- logicos de la imagen. No obstante, Bernard Stiegler plantea la cuestién de si precisamente por eso no deberia establecerse tuna nueva “historia de la representacién’, que “seria sobre todo una historia de los portado- res de imagen’ El concepio de imagen sélo puede enriqueverse si se habla de imagen y cde medio como de las dos caras de una moneda, alas que no se puede sepa~ rar, aunque estén separadas para la mirada y signifiquen cosas dstinta. ‘No basta con hablar del material para evitar el concepto de medios que cesté de mode, El medio se caracteriza precisamente por comprender como forma (transmisin) dela imagen las dos cosas que se distinguen como obras dearte objetosestéticos, El apreciado discurso acerca de forma y materia, ‘ene que se continta la antigua discusion respecto de espititu y materia, no puede ser aplicado al medio portador de la imagen.¢ No se puede reducir tuna imagen a la forma en que la recibe un medio cuando porta una ima~ gen: la dstincin entre idea y desarrollo es igualmente poco valida para la relacién entre imagen y medio. En esta proporcién subyace tna dindmica ‘que no se explica con los argumentos convencionales de la cuestién acerca de la imagen. En el marco de la discusién acerca de los medios, la imagen reclama un nuevo contenido conceptual. Animamos a las imagenes, como sivivieran o como si nos hablaran, cuando las encontramos en sus cuerpos ‘mediales. La percepcién de imagenes, un acto de a animacion, es una accién simbélica que se practica de manera muy distinta en las diferentes culturas ‘en las técnias de la imagen contemporéieas. El concepto de medios, por su pare, solamente adquiere su significado verdadero cuando toma la palabra en el contexto de la imagen y el cuerpo. 4 Dabo este concepto, con sa polémica en contra de una metafsca de a imagen, alas conversaiones con P, Weibel, Cf. también Slter (1997). 5 Stigler (109: 12), 6 Véase Schlosser (1993: 19 ys) respecto de A. Schopenhauer, arerga und Paralgomena (85 § 309). E idealism aleman leg6 una fuerte tradicion nel concesto de imagen. Neo1o IMAGEN - CUERPO 47 “Agu se constituye también como el missing link, pues el medio, en primer término, nos coloce ante a posibilidad de percibir las imgenes de tal modo «que no las confundiznos si con los cuerpos reales ni con Tas meras cosas. La distineion entre imagen y medio nos aproxima ala conciencia del cuerpo. Las imagenes del recuerdo de a fantasia surgen en el propio cuerpo como si fuera un medio portador viviente. Como es sabido, esta experiencia sus- ila distincién entre memoria [Gedichtnis], como archivo de imégenes propio del cuerpo, y recuerdo [Erinnerungl, como produccién de image- nes propia del cuerpo? Er. lostextos antiguos, los mediosde a imagen siem- pre dejaron sus huelas enaquellos cass en fos que las imagenes fueron suje- tasa prohibicién materiel, con el fin de proteger de las flsas imagenes las imAgenes intenas del espectador. En concepciones magica, por el contra- rio, encontramos la reveladora praxis de consagrar a los medios de la ima- gen para su uso en un lugar aisado, transformando, en primer lugar, una sustancia en un medio através de un ritual (P.197). En el medio de las imsgenes reside una doble relacin corporal. La ana- logfa con el cuerpo surge con un primer sentido a partir de que concebi- ‘mos los medios portador:s como cuerpos simbyicos o virtuaes dels imé- genes. En un segundo enfoque surge partir de que los medios circunseriben y transforman nuestra percepci6n corporal. Ellos dirigen nuestra expe- riencia del cuerpo mediante el acto dela observacin [Betrachtung] en la ‘medida en que ejecitames segtin su modelo la propia percepcién del cuerpo yy su enajenacién [Entdusserung]. Con mucha mejor disposicién recono- ccemos entonces aqui tna analogfa para las imégenes que hemos recibido. Esto es vilido incluso para los medios de imagen electrinicos, que se pre~ cian de la descorporizacién de las imagenes. La negacién telematica del ‘espacio, que en cierto modo proporciona alas a nuestro cuerpo, responde ala misme tendencia. Pues le descorporizacién no es otra cosa que una experiencia corporal de an nuevo tipo, que ya cuenta con paralelos histo- ricos (p.119). Con todo, 2 cuerpo virtualizado o globalizado proporciona esta extension de su pereepcién s6lo mediante sus érganos corporales. Blenfoque medial des imagenes trae de regreso a nuestro cuerpo —que cn numerosas variantes de la semistica fue intencionalmente sacado del juego como sujeto mecial dela discusi6n.* La teorfa de los signos forma 1 Fleckner (1995) com na seleccin de textos acerca de a toria dela memoria C,tambi los trabajos de Ay J. Assmann (993) sobre este tema yen relacion «om la teorfa de Pltén, Darmann (393519 ys.) 8 La discusion sobre los medios se encuentra ain muy fragmentada, Cf. al respecto los trabajos de Rotae (195); MeLuhan (1996); Reck (1996); Faustich (1997 y 1998); Bredekamp (1997);Boeh (1999), y Spelmann-Winte (1999) Bn elacion 18 | awTaaroLoctn DE LA InAce parte de las contribuciones en el campo de la abstraccién debidas a la ‘Modernidad, pues separé el mundo de los signos del mundo del cuerpo, en el sentido de que los signos se encuentran en casa en el sistema social y estén basados en una convencién. Se dirigen a una percepcién cogni- tiva,en vezde a una percepcién sensorial, relacionada con el cuerpo: incluso las imagenes se educen en este caso a signos icbnicos. La simetria entre los signos lingiistcos y visuales (también la primacta del lenguaje como sis- tema de transmisién) es elemental para la semistica. Si bien Ernst Gom- brich admitié en su ensayo estructuralista que las imégenes “proporcio- nan infornaciones que rio pueden ser decodificadas de ninguna otra ‘manera’ esta formulacién muestra de modo extremadamente claro la restricciér funcionalista a la que se somete el concepto de imagen. Algo similar sucede con la diferencia entre imagen y medio, que en la semis tica se queda demasiado corta del lado de la imagen. Solamente un enfo- que antropol6gico puede devolver su lugar al ser humano, que se experi- ‘menta como medial e igualmente actia de manera medial. En esto se distingue también de las eorias delosmedios y de los anslisistécnicos que ‘no conciben al ser humano como usuario, sino s6lo como inventor de nue- vas técnices 2. 10S CAMINOS INTERRUMPIDOS HACIA UNA CIENCIA DE LA IMAGEN Ena actuclidad, numerosas teorfas de los medios adjudican a las imége- nes un papel secundario, 0, on miopta, se dedican a un solo medio téc- ‘nico, como la fotografia o el cine. Una teorfa general de los medios de la imagen queda atin pendiente. Es posible encontrar motivos hist6ricos para explicar por qué este discurso merecié poca atencién, La antigua tecnolo- fa, que habia acumulado una rica experiencia con imégenes y sus medios, fac heredada en el Renacimiento por una teorfa del arte ala que ya no le interesaba una genuina teoria de la imagen, y ala que s6lo le merecia atencion una imagen sise transformabe en arte si satisfacia alguna curio- «on el cuerpo como una parte determinate del yo, cf. Meleau-Ponty (965: 178 YS 98413 ys). 9 Al respect, Heo (1972); Scholz (go), y Shafer- Wimmer (1999) CE Kaemmering {1979}; Iversen (1986); Mayo (1990), y Schapiro, en Boehm (19942535) 10 Gombrich (19:50 78). NEDO = MAGEN - CUERPO | 39 sidad cientifica en torno de fendmenos 6pticos La renovada teologizacin de a imagen en la Reforma simplemente promovié este desarrollo. Se adiu- dicd, entonces la ret6rica de la imagen a la historia del arte. La historia el arte, a su ver, historis6 con pasion el concepto de imagen. La estética filosofica desvié la atencién del artefacto para concentrarse en la abstrac- cién del concepto de imagen, mientras que la psicologia investigé la ima- ‘gen como construccién del espectador en la teoria de la Gestalt. Las téc- nicas modernas de la imagen proporcionaron el material para la historia de su desarrollo, de la cual surgieron impulsos importantes para la teo- 1a de los medios. De esta forma, la competencia quedaba dividida en dis- tintas disciplinas. Qué aspecto podria tener entonces en la actualidad un discurso acerca de la imagen y de lo que constituye la cualidad de la imagen? El a concepto de iconologia ain aguarda que se le otorgue un sentido con- ‘temporéneo, Cuando Enwin Panofsky lo volvié fructifero para la historia el arte, lo restringié nuzvamente @ las alegorias de imagenes del Renaci- riento, que se pueden interpretar por medio de textos hist6ricos, con Jo cual se desvia su sentido. Es distinto hablar de significados en imagenes que pueden hacerse legiles de manera similara un texto, que tomar como tema el significado que ls imégenes recibian y tenfan en esa sociedad en particular.” W. J.T Mitchell ha puesto nuevamente en uso el témino ico- nologfa en su libro que leva el mismo titulo, Por iconologia entiende un ‘método para dejar de explicar ls imagenes mediante textos, distinguir- las de os textos. Su iconolegia critcn, como hallamado, no distingue entre {imagenes y la visual culture como concepto.rector. Quiz4 pretendié intro- ducir esta distincién en un segundo libro, al que tituls Picture theory. Bn él cestablece las diferencias entre pictures c images algo que es imposible para nosotros, pues en aleman llamamos de igual manera al cuadro [Bild] col- gado en la pared y a la imagen [Bild] que contiene. Desde la perspectiva de Mitchell, pictures sonimagenes fisica,“objetos (concretos] del repre- sentacin que hacen que las imégenes se manifiesten”: Yo prefertfa hablar de medios para encontrar un término para la corporizacién de las imége- nes. Mitchell menciona los “visual and verbal media” sobre todo en refe- renciaalasbellas artes alaliteratura.” Aste interrogante elemental acerca de la imagen ain debe ser esclarecido. Ena ciencia del art, laimagen estaba sumamente restringida a su caréc- ter artistico, por lo que fue claificada dentro de la historia de las formas 11 Panofsy 153), yen Kacmmeling(1979:207y 8). 1a Mitchel (1986 y 994: 4y 88). 20 | aNROROLOGIA DE LA NAGE artisticas Precisamente en este sentido cabe a conferencia que dio Theo- dor Hetzer en 1931 con el titulo “Aportes a la historia de la imagen’, sin advertir la contradiccién de buscar la imagen tinicamente en la pintura, cayos principios formales pretendia investigar. En la fotografi, el medio ‘moderno dela imagen sin ms, vefa inconmovible a legada del “fin de la imagen’, pues entonces ya no podria hablarse més del “carécter de ima- gen” de una determinada forma artistica.® La disciplina de le historia del arte se viode pronto analizando la forma artistca. La protesta en contra deestesobrentendido provino del circulo de Aby Warbargen Hamburgo, aduciendo que de la ciencia del arte deberfa surgir una ciencia de la cul tura de un tipo distinto. El propio Warburg se encontré durante la Pi ‘mera Guerra Mundial en camino de convertirse en “historiador de la ima- gen’, yse dio a la tarea, como lo muestra Michael Diers, de estudiar las imégenes de propaganda de los partidos que conducan la guerra. Pocos atios después siguié su investigacion sobre la palabra y la imagen en los rmedios impresos de la época de Lutero. Sin embargo, esta extensién del cconcepto de imagen fue reducida ripidamente por sus colegas yestudian- tes con el fin de obtener un material de comparacién ampliado para la interpretacién sensorial de obras de arte antiguas. Dosatios después de a muerte de Warburg, Edgar Wind dirigié un con- sgreso de estética en 1931 con el fin de revisar “El concepto de Warburg de Ja ciencia dela cultura” y limitarlo a cuestiones estéticas. Las imagenes tenfan ya s6lo el propésito de promover el “conocimiento conceptual de aspectos del arte” donde el Renacimiento consttufa un paradigma del arte supuestamente intemporal. Con esto, las tareas de una verdadera ciencia dela imagen retrocedieron nuevamente. Asse entiende también que Edgar Wind recurriera a una desesperanzada transcripcién cuando equiparé el ‘medio portador de la imagenes con “cualquier forma asible para el hom- bre laborioso” a través de la cual “son transmitidas las obras de arte™® Si bien Ernst Cassirer utilizaba el concepto de medios, le daba una orienta- cin competamente distnta, En su Filosofia de las formas simbelicas, que desarroll6 en la cercania de Warburg, distingue la palabra hablada de la “imagen sensorial de una idea” en tanto “no esté contaminada [sie] por ninguna materia sensorial propia” (2.3.2). En esta formulacién se expres demanera sumamente clara la jerarquia en el mundo de os sfmbolos, Tam- 1 Hleter (198: 27 8) 14 Diers (1957: 30)-CF.Schoell- Glas (1999: 6t ys). CE ademas Warburg (1s), con bibliogeatasuplementaria 15 Vease a eva eicin del texto en Waring (1979: 40185 especialmente p. 41). epio = amaGen -cuERPO | 21 bin las imdgenes podrian transmitir ‘conocimiento;sin embargo, Cassirer ls reprocha desviarse muy fécilmente de 1a “mirada del espirtu’ en ver de que ‘sta las utilizase snicamente como "del onocimiento, En este dis- curso, las propias imagenes eran un medio, como tal quedavan supedita- dias al lenge." ‘Yaen gn el historiador del arte Julius: ‘yon Schlosser, en su trabajo sobre las imagenes en figuras de sera, se habia topado por primera ver on el signifi ‘ado antropoligicodelos medios dels pygura 33, Monjo, gua de imagen. Sin embargo, en cl uso de uncer de Federico dePetsin cuerpo aparente o de ar: muieco que simula estar viv detect inicamente a atencia de formas de pensamiento gico (figura). En contra de sus intenciones su concepto de a “magia de la imagen” limits por eso mismo la discusin, en ver de lograr que sa ‘material fructficara en wna revisin de las cuestiones relativas ala ima- gen. Continuamente Schlosser se refiere a la pervivencia de la “vida pri- mitiva de las almas’ lo que le impidi diferenciar el sentido de una repre sentacién de una animacién magica. En el mismo contexto, Schlosser se enfrent6 con la expresién simbolica del medio, que identificé con el mate- rial de ls imagenes. En as figuras de cera el problema radicaba “en el empleo de materiales naturales, como cabello ytejidos, con lo que pare- «fa lesionarse la idea del arte. En este caso se le habfa robado al arte la forma auténoma, lo que lo distingue de la vida. Schlosser se apoya en Schopenhauer, quien habse rechazado el engaio de la imagen de cera porno separar la forma dela materia, Schopenhauer equipar6 la imagen con la obra de arte, con lo cual podia afirmar que “se encuentra mas cerca de la idea que de la realidad”, Sobre este fundamento se basa en primer término una verdadera experiencia esttica.” eto no sdlo en el arte es vélido pretender diferenciar entre una copia en algiin material de trabajo y la imagen original de la que ésta parti: de Jo contrario nunca hubieran podido existr imagenes convincentes del 16 Cassirer (1925-1925) Véae también Caster (192311. react con Cassirer, -weanse Schl (4966) y el vlumen Science in conter 12.4 (1999) dedicado a Cassie: 7 CElanota6. 22 | ANTROPOLOGIA OF UA IHAGER cuerpo humano, cuya sustancia orge- nica no puede ser transferida a image- nes artifciales. Por eso nos espantan los -muthecos que aparentan estar vives, que se apartan de la indudable diferencia entre cuerpo eimagen, como podria set Ja de esculturas de piedra 0 de bronce (igura 12). Lo que en el mundo de los ccuerpos y de las cosas es su material, en el mundo de las imagenes es su medio. uesto que una imagen carece de cuerpo, ésta requiere de un medio en el cual pueda corporizarse. Si rastreamos las imagenes hasta el mas antiguo culto a Jos muertos, encontraremos la praxis social de otorgarles en piedra en barto tun medio duradero, que era intercam- biado porel cuerpo en descomposicién del difunto.* La antitesis de forma y materia, que fue elevada aleyen el arte, tiene sus rafces en la diferencia entre medio e imagen. La proteccién del concepto de arte Figura 12. Picasso, escutara excluyé ya desde el Renacimiento cual- (Goto: Mineaure 193). quier reconocimiento de imagenes que tuvieran un cardcterartistico incierto, Fstaexclusin era vélida para imégenes de cera, méscaras funerariasydiver- sas figuras votivas hibridas, como lo demostr6 Georges Didi-Huberman mediante l caso de la historografia del ate del artista del Renacimiento Giorgio Vasari" El dominio de la imagen de muertos en la cultura occi- dental cay$ completamente bajo a sombra del discurso del arte, porlocual en todas partes en aliteratura de investigacién se encuentra uno con mate- rial sepultedo, o con el obstaculo de barreras de pensamiento que justo ‘cuando selas quiere franquear pierden su conciencia de culpa. La dicoto- imfa entre ia historia del arte y lade las imégenes se agudiz6 completamente con la formacién de la historia académica del arte del siglo xix, que man- tuvo su distancia especto de los nuevos medios de a imagen, como la foto- 18 CE. al repecto mi ensayo “Imagen y muerte" en este libro. 19 Di Huberman (1994:385 5). eDIO - INAGEN - CUERPO | 23 grafla, Pronto amplié su materia con conocimiento de causa hacia e I> mado arte dela humanidad, pese a lo cual el concepto monocular del arte dela nueva era continué determinando el discurso. 4.14 POLEMICA ACTUAL EN CONTRA DE LAS IMAGENES. [A partir de Michel Foucault ubicamos las imagenes en un nuevo discurso aque trata sobre la “crisis de la representaciOn’ En este discurso, los filbso- fos esponsabilizan alas imagenes de quela representacién del mundo haya entrado en crisis. Jean Beudrillad incluso lama a las imagenes “asesinas de lo real” Loreal se transforma as en una certeza ontol6gica, ale que las {imagenes tienen que, y deben, renunciar. Ya slo concedemos a los tiem- ‘pos histricos el haber tenido dominio sobre las imagenes. Con esto se colvida que también entonces se controlaba su realidad social o religiosa ‘en imagenes ligadas a la época, con una autoridad emanada de la con- ciencia colectiva, Slo que una ver. desaparecida la referencia temporal las Jmdgenes antiguas ya no nos desconciertan, La crisis de la representacién es en realidad una duda en cuanto a la referencia, que hemos dejado de contfiar a las imégenes. Las imagenes fracasan tinicamente cuando ya no cencontramos en ellas ninguna analogia con aquello que las precede y con Jo que se las puede relacionar en el mundo, Pero también en culturas his- téricas ls imagenes fungian como una evidencia (vaya hermosa palabra!) {que s6lo era posible encontrar en imagenes, y para la cual seinventaron las {imagenes Sin embargo, pra Baudrillard, toda imagen en la que no se pueda leer alguna prueba de realidad equivale a un simulacro, as{ como sospe~ cha que existe una simulicin donde no se respeta la equivalencia por él propuesta entre signo significado ‘Ala tsi dela analogi contribuyé también la imagen digital, cuya onto- Jogia parece remplazada por la légica de su produccién. Desconfiamos de Jas imagenes cuya manera de originarse ya no se inscribe bajo la ribrica de la copia. ;Se trata en ls imagenes sintéticas de imégenes virtuales que escapan de nuestro concepto de imagen, o establecen un nuevo concept * ‘Los cuergos e hacen evidentes en la luz también por el hecho de que en ellos mismos se forman sombras (figura 1.7). De acuerdo con su manera de ‘manifestarse, la luz y la sombra son incorpéreas (no me estoy refitiendo aqut alas lees dela fisica)-¥ sin embargo, con sa ayuda percibimos cuerpos en su extensid, Son en cierto modo medios naturales de la mirada. Leonardo ‘da Vinci se ocup6 en sus escrtos de las paradojas que existen entre el cuerpo ‘yu percepcin por parte nuestra. “La somibra es el medio a través del cual Jos cuerpos manifiestan su forma.” Advirtié también la circunstancia de ‘que as sombrassiguen alos cuerpos a todos ados,y que sin embargo se sep- ran del cuerpo en el contorno.® La pintura de sombrasgriega(esquiagrafia) fue celebrada como una invencién que permitia traducir el ser del cuerpo porla apariencia de la imagen. La fotografia moderna captura el cuerpo en clrastro dela Juz-de manera similar a como en la Antigtiedad lo habia hecho el dibujo de contornos en el rastro de las sombras (p. 228). Las superficies de la proyeccién también pueden abogar en contra del cuerpo. La pintura cristiana sefialé su contradiccién con la pléstica tridi- 138 Cla respeto el ensayo “Imagen y muerte" en est Ibro, nota 86 $39 Richter (170: 64 ys. ["ombra e lumi de'orpi), 165 194). Heoio = agen - CUERPO | 33, Figura LS, Robert Frank, Interior ca. 1980), de: The Fines of my hand (9893 ed) ‘rv como ventana y espe mensional del cuerpo dela cultura antigua. El rechazo ala imagen antro- pocéntrica dl mundo se simboliz6 en los iconos trascendentales (trans ‘corporales),utilizando imagenes sin semejanza con los cuerpos para tras- pasarlasfronteras del mundo corporal. La imagen corporal completamente plistica no volvié a adquitir en el periodo final de a historia antigua la Jmportancia cultural que habia tenido en la cultura griega. Hegel fue quien vio esta historia de los medios con la mayor claridad, al distinguir a anti- gua imagen del cuerpo, que vela plasmada en la época clésica, de a imagen del alma de la pinturaromdéntica.* Desde el momentoen que el ser humano formé una imagen en una obra ‘0 dibujé una figura, eligié para ello un medio adecuado, asf fuera un trozo de barro 6 una pared lisa en rina cueva, Plasmar una imagen signifi- caba al mismo tiempo crear tuna imagen fisicamente, Las imagenes no aparecieron en el muado por partenogénesis. Mas bien nacieron en cuer~ pos concretos de la imagen, que desplegaban su efecto ya desde su mate- rial su formato. No olvidemos que las imagenes tavieron la necesidad de adquirie un cuerpo visible puesto que eran objeto de rituales en el espacio 40 Véase al respect Belting (1990) “a Véase Hegel 0571: 18 8), Voresungen ber de Astheri, en relaciin con forma artitca cist y romentica 34 | ANTROPOLOGER DE LA IMAGEN Figura 16. Astorretrato de Picasso en el espejo(Royan, 1940) ptiblico ofrecidos por una comunidad. Ademés, debian serinstaladasen un logar propico para tu apreciaciin, en el que se reunian cuerpor que asi for ‘maban un lugar publico.* Su hardware no s6lo ls hacta visibes, sino que les otorgaba una presencia en un cuerpo dentro del émbito social. Esto sigue ‘41 Los monumentos continian en la Modernidad, de moda hibrd ¢ideoligico, ntiguo mentae de las imgenes de eulto, en una sociedad que plantes preguntas sabre la identidad, en un ambiguo doble sentido, ala deidad (el gobernante) ya la obza en imagen quela encsena, Monte, consagracién, veneracién, procesén ‘el ritual ante Ia magen estén tnidos sla imagen en tanto actos del cereal véanse Freedberg (989: 82 y ss.) y Belting (1990) En relacié con el ritual Ease “Turner (1987) NeDIO = inAGEN - CUERPO | 35, , como en las habitaciones de siendo hotel donde el monito: se exhibe como sobre unaltar casero paa recibir ls imé- genes inmateriales que son enviadas desde el émbito pblico (figura .). Los multimedia y Ins medios masi- ‘ys son tan dominantes en Ia discusién actual, que para oponérseles es necesa~ rio plantear primero otro concepto de ‘medios. Marshall McLuhan consideré los ‘medios, ante todo, como una extensién dde nuestros propios érganos corporaes, por lo cual en el progreo de la tecnolo- sa hallaba su verdaderajustificacion. Al entender alos medios como prétesis del ‘cuerpo que mejoran nuestra aprehension del tiempo y el espacio, podta hablar de smedios del cuerpo.” En la historia del arte, por el contratio, os medios son concebidos como géneros y materia lesa través de los cuales los artistas se expresan,o ea como medios del art. En oposicién aesto,entiendo los medios como medios portadores,0 medios anfitriones, que necesitan de las imagenes para hacerse visible, es decir, son medios de la imagen, Deben ser distinguibles de los cuerpos verdade- +05, con lo cual han desatado las conocidas cuestiones sobre forma y mate- via, La experiencia en el mundo se aplica a la experiencia en la imagen. Sin ‘embargo, la experiencia dela imagen estéligada, por otra parte, una expe- riencia medial, Los medios conllevan wna forma temporal dinaémica deter- ‘minada por lo ciclos hst6ricos de la propia historia de los medios. Hasta el momento, el debateen torno a estos ciclo solo se ha ocupado deo refe- rente a los estilos artisicos (George Kubler). Cada medio acarrea su forma temporal como sila levara grahada en relieve. Asi pues. las cuestiones de Jos medios son desde su origen cuestiones de ia historia de los medios. En la terminologia de los medios de la imagen hace falta una distincion fundamental, la que existe entre escrtura y lenguaj. Imagen fotogrdfca 0 clectrénica son términos que se refieren a medios individuales para los que no existe un término general. Bl lenguaje hablado esta ligado al cuerpo que habla, mientras que el lenguaje escrito se libera del cuerpo. El acto Figura1.7 La sombea de Picasso (foto: Picasso, 1927). 45 MeLahan (1964 y 19745 78) 4 Kubler (1962), 36 | aNTRoPOLOGtA DE LA ImAGEN corporal en el que participan la voz y el ofdo es remplazado por una conduccién lineal del ojo en el caso de la escritura, que comunica através de un ‘medio técnico. Mientras tanto, Ia afirmacion de que la escri- ‘ura impresa requiere del sen- tido de distancia del ojo,y que «lla, en tanto medio transmi- sor de nuestra cultura, habsa introducido ya unaabstraccién de apercepcién desde antes de Ja época de las computadoras, se ha conve-tido en un topos de todas las teorias de los medios:® En Jo que se refiere alas imagenes, se mantiene todavia una argumen- taciin similar a la que se desarroll6 para el lenguaje. Las imégenes inte- riotesyexteriores caen indistintamente en el concepto imngen. Esevidente, sin embargo, que en el caso de las imégenes los medios son un equiva Iente de lo que la escritura es en el caso del lenguaje. Sélo que para las imagenes no existe la alternativa entre lenguaje yescritura, que en ambos casos salen del cuerpo. Tenemos que trabajar con medios para hacer visi- bles las imagenes y entonces comunicar através de ella, El enguaje de las jmégenes, como lo llamamos, es una denominacién diferente para a media- lidad de as imagenes. No permite su separacin delasimégenes de manera tan limpia como en la distincién entre escritura ylenguaje (posiblemente {a escritura,en tanto medio, haya modelado el lengua). Bs por ello que lconceptode imagen resulta tan dificil de identifica en los artefacts para Figura .8, Armario con televsor en un hotel de Amberes (publicidad del hotel), imégenes, Aqut radica una tareainterdisciplinaria para el futuro. En las imagenes téenicas, el cardcter medial ha adquirido en la actua- lidad aun o:0 significado, Nos comunicamos en imégenes con un mundo que noes accesible a nuestros érganos sensoriales sin algsin tipo de inter~ rmediaci6n, La competencia de nuevos medios sobrepasa al mismo tiempo Ja competencia de nuestros érganos corporales.* Esta, por su parte, es transmitida nuevamente mediante imagenes, como en la investigaciones biolégicas.A través de las imagenes representamos, parafraseando a Paul 45 Ketekhove (199545 ys.) también Denckr (1995) Kitler ea. (1994): MeLahan (196), y Vatimo-Welsch (1997). «46 McLuhan (19641995) respecto de esta mitada hacia los meclos coro = IMAGER ~ CUERPO. | 37 lee, o que no es posible copiar sino que tiene que ser hecho visible por sedi de un nuevo tipo de imagenes. En esta categoria entran los proce- vimtientos para obtener imdgenes de las ciencias naturales. Sin embargo, testa dependencia de los medis técnicos desata uns crisis tanto en la ‘onciencia del cuerpo como en el trato con imagenes. Nos armamos con protess visuales para que sean aparatos os que dirijan nuestra percep- ‘Gn, En la experiencia con imégenes aparece una abstraccion semejante aa de a experiencia de: cuerpo: se impone a través de Is experiencia de ‘una intermediaci6n técnica sobre la que no tenemos ya control corpo- ral, Algo similares valid para la produiccién de imagenes de los medios ‘masivos Le adjudicamos mayor autoridad que ala experiencia propia con el mando. Ahora el mundo s6lo es accesible através de los medios, como Jo demostré Susan Sontag con la fotografia.” Con esto ocurre un des- plazamiento de la experiencia tradicional de las imagenes. Su medial ‘dad atrae tanta atencién, que ya no es posible reconocerla como puente entre imagen y cuerpo, sino que parece tratarse de una autoexpresion del medio, Fsto tiene como consecuencia que la discusién en torno dela percepcidn se ha vuelto més abstracta que la percepcién misma, que atin continta ligada al cuerpo. in la actual historia técnica de los medios, la produccién de imagenes «se describe en cierto modo como automatism dela técnica de los medios. De esta forma, la discusién en torno de las imagenes se transforma preci- samente en lo opuesto en Ia filosofia o en la psicologfa, que han prestado enor atencién a los medios de la imagen, como si no tuvieran que ver con los seres humanos. 2ortitimo, las ciencias naturales, que s6lo se ocu- pan del organismo vivo, ni siquiera han descubierto los aparatos de imé- genes en los que sesimolizan las normas hist6ricas de la percepci6n. Ast, casi siempre falta un aspecto importante en el triingulo imagen-cuerpo- medio, Por motivos similares, atin no ha sido posible representar de manera conjunta la produccién del imaginario colectivo (de los mitos y los sfm- bolos de una época) yla prodnccién fsica Cy artstca) de imagenes, de modo {que su mutua dependencia en el sentido cultural y en el técnico de los ‘medios se torne perceptible.” El cuerpo continta siendo el eslabon en una historia medial de las imagenes en la que apatecen juntos técnica y con- 47 Véase Sontag (97315358) {8 Alrespecto, cf Auge (9574125 y ss) y Caillois (1987: 17 8.) ast como ‘aturalmente ls trabajos de Lacan (po ejemplo, Lacan [ag94)). En el eampo de In etnologta, véanse las investigaciones de Lévi-Strauss (1962y1978);en el dl psicoandlisis, yéase el volumen Desins de image (191) 38 | ANTROPOLOGIA DE LA AGEN ciencia, medio e imagen. Las imagenes existen en la historia doble de la producci¢n mental y material de imagenes, Pero dado que los temas ima- _gen-medio-cuerpo estin atrapados por la moda y la ideologfa, resulta difi-

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