{Qué es un género? {Qué peliculas son de género? {Cémo sabemos a qué gé- nero pertenecen? Por fundamentales que puedan parecer estas preguntas, casi nun- case formulan —y atin menos responden— en el Ambito de los estudios sobre cine. Cémodamente instalados en el mundo aparentemente sencillo de los clisicos de Hollywood, los erfticos de los géneros practicamente no han sentido la necesidad de reflexionar abiertamente acerca de los presupuestos sobre los que se basan sus trabajos. Todo parece didfanamente claro. {Por qué preocuparse por teorizar, dice el pragmatismo americano, si no hay problemas que resolver? Todos reconocemos un género al verlo. Si hay problemas, entonces ya hablaremos. Segtin este punto de vis- ta, s6lo hay que reeurrr a la teorfa de los géneros en el improbable caso de que haya desacuerdo respecto a temas basicos entre Tos eriticos mejor informados. La tarea i 6-18. publicé por primera al 23, n° 3 (primavera 1984), pags. cone oP est canna Film Genre Reader, Comp: Barry Desde enton ; oo Nc an core 26-40; yen Film ry mr gs s ane ow york Oxford University Press 1998, Sted292 LOS GENEROS CINEMATOGRAFICOS distintos enfoques en conflic- i ces, actu juez entre los del teérico sera, entonces. actuar como juez entre 10s ¢ ¢ i to, no tanto rechazando las actitudes insatisfactorias sino mediante la construccién de un modelo que ponga de manifiesto la relacion entre las diversas afirmaciones de Jos erfticos y su funcidn dentro de un contexto cultural més amplio. Los franceses entienden la teorfa como el principio basico del que partir; los americanos, en cambio, la consideran como un titimo recurso, al que se acude cuando todo Jo demés falla. Incluso en un marco tan limitado y pragmatico, en el que se evita a toda costa ta teorfa, sin duda ha llegado el momento de recurrir a ella. Es la hora de acudir a los teGricos. Cuanta més critica leo, mas incertidumbre percibo en la elecci6n 0 el al- cance de los términos criticos esenciales. Con frecuencia, Jo que en Ia obra de un 1a terminol6gica se convierte en franca contradiccién cuan- do se comparan los estudios de dos 0 mas criticos. En todo caso, esto no serfa gra~ ve si se tratase de un hecho puntual. Por el contrario, sin embargo, sugiero que no se trata de problemas momenténeos, que desapareceran en cuanto dispongamos de més informacién o de mejores analistas. Estas incertidumbres reflejan la fragil estructural de las concepciones actuales del género. En concreto, hay tres dicciones en las que merece la pena profundizar. Cuando establecemos el corpus de un género tendemos habitualmente a dos cosas a la vez, y por lo tanto a establecer dos grupos alternativos de textos, qu corresponden respectivamente a istintas nociones de corpus. Por una parte, te mos una abultada lista de textos correspondientes a una definici6n simple y t gica del género (por ejemplo, western pelicula que se desarrolla en el Oeste: ricano, o musical = pelicula con musica diegética). Esta lista inclusiva es la que s consagra en las enciclopedias o grandes listas de géneros. Por otra parte, nos et contramos con criticos, teéricos y otros arbitros del gusto que se aferran a un canon que poco tiene que ver con la definicidn tautolégica a gran escala. Aqui, se citan una y otra vez las mismas pelfculas, no sdlo porque son muy conocidas © espe ‘ialme tc distinguidas, sino porque parece que de alguna manera representan al géne manera mds completa y fiel que otras obras mas tangenciales, Esta lista de peliculas normal mente no se da en el contexto de los diccionarios, sino et xiGn con un intento de llegar al significado 0 estructura globales de un gé talus relalivo de estos enfoques alternativos en la constitucién de un corpus. puede percibirse con facilidad en el siguiente ejemplo de conversacién: — critico aparece como dud: «A ver, (qué me dices de las peliculas de Elvi ? Takk is Presley? No se las p «.Y por qué no? Tienen montones de cane’ istori pce le jones y una historia que une «Sf, bueno. Supongo que tendrfamos que decir que El idolo de Acap musical, pero no es para nada como Cantando bajo la luv es ‘ante vie ier Vo la luvia. Eso si que es un {Cuando un musical no es un music: J _ «cu al? Cuand i principio podria haber parecido una mera penn ee . Mn critica se nos revela ahora como una contradiccién, Dado que en nus , aPROXIMACION SEMANTICO-SINTACTICA,.. a 293 sjcaconviven dos nociones de Corpus genérico en conflicto, es ble que una pelicula se incluya simulténeame mismo tiempo sea excluida de ese corpus, Existe una segunda incertidumbre asociad. la historia en los estudios sobre los géneros, perfectamente posi- ; nte en un corpus genético concreto y al i Con el estatus relativo de la teorfa jos titulos y las definiciones genéricas pecs eee erro lapoca teorfa de los géneros existente se Solia confundir, en consecuenci Be andlisis historico. La profunda huella dejada por la semiética en la ae ales géneros de las dltimas dos décadas Provocé que, sistematicamente, se Tantei adoptar un vocabulario eritico autoconsciente en vez del vocabulario, ahora sos- pechoso, del usuario. Las aportaciones de Propp, Lévi-Strauss, Frye yalodaraire los estudios de los géneros no han resultado uniformemente productivas sin em- bargo, por causa del lugar especial que el Proyecto semidtico reservé al enc de los géneros. Si los eriticos estructuralistas elegian sistemdticamente como abjeto de andlisis grandes grupos de textos Populares, era para poder cubrir una carencia fundamental de la concepcién semistica del andlisis textual, Fijémonos en uno de los aspectos mas destacados de la teorfa del lenguaje de Saussure: su énfasis en la incapacidad de los individuos de efectuar cambios por sf solos en el panorama en que se inscriben.” La estabilidad de la comunidad lingifstica, de este modo, justi- fica el enfoque fundamentalmente sincrOnico del lenguaje propuesto por Sausstt- re. Cuando los semi6ticos literarios aplicaron ese modelo lingiifstico a los proble- mas de andlisis textual, nunca Iegaron a abordar de forma directa la idea de comunidad interpretativa implicada por la comunidad lingiiistica de Saussure. Los primeros semi6ticos preferfan la narrativa a la narraci6n, el sistema al proce- so, y la histoire al discours; ello hizo que se vieran precipitados a adoptar una se- ric de restricciones y contradicciones que acabaron dando lugar a una segunda se- midtica, m4s orientada a los procesos. En este contexto es donde debemos contemplar los intentos resueltamente sincrénicos de Propp, Lévi-Strauss, Todo- Tov y otros influyentes analistas de los géneros.’ Resueltos a no dejar que sus sis- temas se vieran comprometidos por la nocién histérica de comunidad lingiifstica, estos tedricos sustituyeron, en cambio, la comunidad lingiifstica por el contexto genérico, como si el peso de numerosos textos «similares» fuese suficiente para situar el significado de un texto en un lugar independiente de un pti co, Lejos de sensibilizarse respecto a temas histéricos, el andlisis semidtico de los géneros estaba por definicidn y desde el principio destinado a ignorar la historia. Al tratar los géneros como construcciones neutrales, los semiéticos de los sesen- tay de principios de los setenta nos impidieron descubrir el poder discursivo de ics, comp. Charles Bally y Albert Sechehaye, 2, Ferdinand de Saussure, Course in General Ling trad. Wade Baskin, Nueva York, McGraw-Hill, 1959, pigs. 14-17. 3 Z 3. Especialmente en Vladimir Propp, Morphology of the Folktale (Bloomington, Indiana Research Center i ‘ ri ._ «The Structural Study of Myths», en Structural ter in Anthropology, 1958); Claude Lévi-Strauss, Se ee Anthropology, trad. Claire Jacobson y Brooke Grundfest Schoepf, Ni Ags. 206-231; Tzvetan Todorov, it du Décameron. La Haya, Mouton, 1969: y Tavetan Todo- "OV. The Fantastic, trad. Richard Howard, Ithaca, Cornell University Press, 1975.LOS GENEROS CINEMATOGRAFICOS, 294 trataban a los géneros como si fuesen la co- ces de percibir la importante influencia que i ct i interpretativa. En vez de reflexionar obre la comunidad in eta ; Ee Se ine en que Hollywood utiliza sus géneros para cortocir- é es interpretative normal. los criticos estructuralistas cayeron en la cuitar : ron € trampa, tomando el efecto ideolégico de Hollywood por una causa natural ahist6- as formaciones genéricas. Dado qu munidad interpretativa, eran incapa ices > z rs Los géneros siempre fueron tratados —y lo siguen siendo— como si hubieran surgido, tal y como los conocemos, directamente de la cabeza de Zeus. No debe sorprendernos, por lo tanto, comprobar que incluso las més avanzadas teorfas ac- # é ran que los textos genéricos negocian una re- tuales de los géneros, las que consider 5 i ii iblico dado, se aferren to- i stema de produccién especffico y un pul se al ea : fundamentalmente ahist6rica.* Cada davia a una concepcidn del género de caracter E h in embargo, con el conocimiento que Jos estudiosos empiezan a tener de todo el espectro de distintos géneros de Hollywood, nos encontramos con que los géneros estén lejos de la homogeneidad postulada por este enfoque sincrénico, Mientras que un género de Hollywood puede tomarse prestado de otro medio con muy pocos cambios, un segundo género puede desarrollarse lentamente, cambiar constantemente ¢ incluso hacerse identificable antes de haber cristalizado en un esquema que resulte totalmente familiar, mientras que un tercero puede ir pasando a través de una larga serie de paradigmas, uno de los cuales puede ser reivindica- do como dominante. Mientras los géneros de Hollywood se conciban como cate- gorfas platénicas que existen fuera del curso del tiempo, ser4 imposible reconciliar la teoria de los géneros, que siempre ha aceptado como un hecho la intemporali- dad de una estructura caracteristica, con la historia de los géneros, que se ha cen- trado en la crénica del desarrollo, despliegue y desaparicién de esa misma estruc- tura. La tercera contradiccién esta atin mas extendida, puesto que anida en las dos di- recciones generales que la critica de los géneros ha emprendido durante la tiltima 0 Jas dos ultimas décadas. Siguiendo a Lévi-Strauss, un nimero cada vez mayor de criticos a lo largo de los setenta ahondaron en las cualidades miticas de los géneros de Hollywood y, en consecuencia, en a relacidn ritual del puiblico con el cine de gé- nero. El deseo de la industria cinematogréfica de complacer y su necesidad de atraer oF cosine ee el mecanismo mediante el cual los eypectado- peliculas a las a ibaa ean eae licalas due aan “Geet elegir las iiliiendia BERN P icorevelaba Sus preferencias y sus creencias, che le Hollywood a producir peliculas que reflejasen sus de- seos. La participacion en la experiencia del cine de género refi ; las expectativas y los deseos de! : er luerza, por lo tanto, las a a Cspectador, Lejos de limitarse a un mero entreteri- miento, ir al cine ofrece una satisfaccién cer : ea ' ant reana ala que se asocia con una religion establecida. Defendido abiertamente por Joh i : = in Cawelti, este enfoque ritual aparece vez mis. 4: Incluso el estudio. de. " ‘ (Londres. British Film Insitute, 1980) va. de Stephea Neale acusa el problema. Véase Gen’.CION SEMANTICO-! rIC. NA APROXIMAS SINTACTICA..., 295 asimismo en Tas obras de Leo Braudy, Frank McConnell, Michael Wood, Will weight y Tom Schat Tiene el mérito no sélo de dar una explicaci6n ala intensi- dad de la identificacion tipica del puiblico del cine de géneros americano, sino de proponer que la narrativa del cine de género se sittie en un contexto mae ‘amplio jeandlisis narrative. Curiosamente, sin e embargo, mientras el enfoque ritual atribufa la autoridad su- ema al puiblico, quedando relegados los estudios a efectuar un servicio pagado a jos deseos nacionales, un enfoque ideol6gico demostraba’ paralelamente,cOmo el puiblico esta manipulado por los intereses comerciales y politicos de Hollywood. fmpezando en Cahiers du cinéma y expandiéndose répidamente hacia Sreen, Jump Cut y un niimero cada vez mayor de revistas, esta perspectiva se ha unido reciente- mente a una critica generalizada de los medios de comunicacién de masas de la mnano de laescuela de Francfort.° Desde este punto de vista, los géneros no son mas que las estructuras generalizadas ¢ identificables a través de las que fluye la retéri- ca de Hollywood. Mucho més atento a cuestiones discursivas que el enfoque ritual, que se mantiene fiel a Lévi-Strauss al poner el énfasis en los sistemas narrativos, el enfoque ideolégico subraya las cuestiones de representacién e identificaci6n que. hasta entonces se habian dejado a un lado. Simplificando un poco, podrfamos decir que caracteriza a cada género distinto como una forma especffica de mentira, una falacia cuya caracterfstica fundamental es su capacidad de presentarse disfrazada de verdad. Mientras que el enfoque ritual considera que Hollywood responde a una presin de la sociedad y de este modo expresa los deseos del piblico, el enfoque ideolégico afirma que Hollywood se aprovecha de la energia psiquica invertida por el espectador para atraerle a su propio terreno. Ambas posturas son irreductible- mente opuestas, si bien estos argumentos irreconciliables siguen representando los enfoques mas interesantes y mejor defendidos de los tltimos tiempos respecto al cine de género en Hollywood. 5, John Cawelti, The Six-Gun Mystique, Bowling Green, Bowling Green University Popular Press, 1970, y John Cawelti, Adventure, Mystery and Romance, Chicago, University of Chicago Press, 1976; Leo Brandy, The World in a Frame: What We See in Films, Garden City, Anchor Books, 1977; Frank MeConnell, The Spoken Seen: Films and the Romantic Imagination, Baltimore, Johns Hopkins Univer- sity Press, 1975; Michael Wood, America in the Movies. or ‘Santa Maria, It Had Slipped My Mind, Nue- va York, Delta, 1975; Will Wright, Sixguns ‘and Society: A Structural Study of the Western, Berkeley, Uni of California Press, 1975; Thomas Schatz, Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System, Nueva York, Random House, 1981. : . 6. Véase, especialmente, el texto colectivo «Young Mr. Lincoln de John Ford», Cahiers du cinéma, 1223 (agosto 1970), pgs. 29-47, traducido en Screen 14, n°3 (otono 1973), pags: 29-43: : artfculo en sis partes de Jean-Louis Comolli «Technique ¢t fdvotogie». Cahiers du cinéma, nos. 229-241 (ag7l- 1972) Todo el proyecto de Screen ha sido resumido de forma ‘til, con extensas notas bits m= Philip Rosen, «Screen and the Marxist Project in Film Criticism», Quarterly Review of Film Studies 2, n°3 (agosto 1977), pags. 273-287; sobre elenfoque ideoldgico de sa a eas SE «On Screen, in Frame: Film and Ideology”. Quarterly Review of Film Studies * pies 251-265, La influencia més importante en todas estas posturas es Louis Althusser logical State Apparatuses», en Lenin and Philosophy and Other Essays, trad, Ben Brewster, Nueva York, Monthly Review Press; 1971, pags. 127-186.LOS GENEROS CINEMATOGRAFICOS 296 3 o considero limitados a una sola eseucla erf- 4s bien, que estan implicitos en todos los territorios En casi todos los debates sobre los Ifmites de a la luz la oposiciGn entre una lista inclusiva y un discuten los géneros, las preocupaciones diver~ 7, mas obvias. E incluso cuando el neros en sf, no hay acuerdo posible entre quienes ficos tienen una funcidn ritual y quienes de- fienden la existencia de un propésito ideolégico. Necesitamos desesperadamente, por lo tanto, una teorfa que, in descalificar a ninguna de estas actitudes tan exten- didas, explique las circunstancias que subyacen a su existencia, preparando de este modo el camino para una metodologia critica que abrace y extraiga resultados posi- tivos de sus contradicciones inherentes. Si algo hemos aprendido de la critica post- estructuralista, es a no temer las contradicciones l6gicas sino, en cambio, a respetar la extraordinaria energia que se genera cuando varias fuerzas contradictorias acttian, en un mismo terreno. Lo que ahora necesitamos es una nueva estrategia critica que nos permita simulténeamente comprender y capitalizar las tensiones existentes en la actual critica de los géneros. ‘Al valorar las teorias del género, los criticos con frecuencia las han etiquetado de acuerdo con los rasgos mds prominentes de una teorfa en concreto 0 el tipo de acti- vidad en la que concentra mayoritariamente su atencién. Paul Hernadi, por ejemplo, reconoce cuatro clases generales de teorfa de los géneros: expresiva, pragmética, €s- tructural y mimética,’ En su extremadamente influyente prdlogo a la Introduccion la literatura fantdstica, Tzvetan Todorov opone los géneros hist6ricos a los te6ricos, ; asf como los géneros elementales a sus contrapartidas mas complejas.* Otros, como Fredric Jameson, han seguido a Todorov y a otros semisticos franceses al distinguir entre los enfoques seménticos y sintdcticos del género.’ Si bien no existe nada pare- cido a un acuerdo generalizado sobre la frontera exacta que separa la perspectiva se mintica de la sintactica, podemos distinguir globalmente entre las definiciones ge- néricas que se basan en una lista comtin de rasgos, actitudes, personajes, planos, localizaciones, decorados, etc., —destacando, por lo tanto, los elementos semanti que constituyen el género— y las definiciones que, a su vez, se centran en ciertas laciones: constitutivas entre posiciones no designadas y variables, relaciones que | driamos denominar la sintaxis fundamental del género. El enfoque semantico, tanto, se centra en los bloques constructivos del género, mientras que la persp sintéctica privilegia las estructuras en que éstos se disponen. He aqui, pues, tres problemas quem tica oa un solo género; creo, mi del andlisis actual de los géneros- un corpus genérico, acaba saliendo canon exclusivo. Siempre que se € histéricos resultan cada vei gentes de tedricd tema se limita a la teoria de los g6 piensan que los géneros cinematogré 7. Paul Hernadi, Beyond Genre: Fretiions dois , ee ‘yond Genre: New Directions in Literary Classification, Ithaca, Comell 8. Todorov, The Fantastic. 9. Fredric Jameson: «Magical Narratives: Romance as Genre», New Literary History 7, 19 135-163. Debe tenerse en cuenta que la forma en que empleo el término «seméntico» difiere de. meson. Mientras que él destaca el input senvintico global de un texto, yo me centro en tas distintns dades seminticas del texto. Su término se i Its el mi seacera ma opciones ars emo de iidCION SEMANTICO- NA APROXIMA\ SINTACTICA... oF La diferencia ee las definiciones seméntica y sintactica se evidencia quiza en ips ipicas aproximaciones al western. Jean Mitry nos offece un ejemplo didfano de judefinici6n mas comin. El western, segtin Mitry, es una «pelicula cuya accién, si- qwada en el Oeste americano, se encuentra en consonancia con la atmdsfera, los va- ores y las condiciones de existencia en el lejano Oeste entre 1840 y 1900».!° Basa- gaen la presencia 0 ausencia de clementos facilmente identificables, la definicién yrgcticamente tautolégica de Mitry implica un corpus genérico amplio ¢ indiferen- ciado. La lista de Mare Vernet, més detallada, tiene mas en cuenta cuestiones cine- matograficas, aunque en general sigue el mismo modelo seméntico. Vernet destaca la importancia de la atmésfera general («énfasis en elementos basicos como la tie rra,el polvo, el agua y el cuero»), el repertorio de personajes («el cowboy duro/blan- do, el sherif solitario, el indio fiel 0 traicionero, y la mujer fuerte pero tierna»), asi como elementos técnicos («uso de répidos travellings y de gréas»).'' Muy distinta es la solucin propuesta por Jim Kitses, quien destaca no el vocabulario del western sino las relaciones que vinculan a los elementos Iéxicos. Para Kitses, el western nace de una dialéctica entre el Oeste como jardin y como desierto (entre cultura y natu- raleza, entre comunidad e individuo, entre pasado y futuro),'? El vocabulario del western se genera, de este modo, a partir de esta relacién sintéctica y no viceversa. John Cawelti intenta sistematizar el western de manera similar: el western se sitta siempre sobre una frontera 0 cerca de ésta, donde el hombre se encuentra con su do- blesin civilizar. El western, por lo tanto, tiene lugar en la frontera entre dos territo- rios, entre dos €pocas y con un héroe que permanece dividido entre dos sistemas de valores (porque combina la moral de la ciudad con las habilidades del forajido)."* Podriamos sefialar, de paso, las cualidades divergentes que se asocian a estos dos enfoques. Si bien la aproximacién seméntica tiene muy poco poder explicativo, puede aplicarse a un mayor numero de peliculas. A la inversa, la aproximaci6n sin- tdctica sacrifica una aplicabilidad mas extensa a cambio de la capacidad de aislar las estructuras especificas que aportan significado a un género. Esta alternativa, al pa- recer, deja al analista del género en un dilema: si elige la perspectiva semantica per- deré poder explicativo; si elige la aproximacién sintdctica deberd pasar sin una apli- cabilidad extensa, Y, puesto que estamos hablando del western, resultara instructivo ahora traer a colacién el problema del llamado «western de Pennsylvania». Para la mayorfa de observadores, parece obvio que peliculas como La furia del oro negro (High, Wide and Handsome, Rouben Mamoulian, 1937), Corazones indomables (Drums Along the Mohawk, John Ford, 1939) y Los inconquistables (Unconquered, Cecil B. DeMille, 1947) tienen incontestables afinidades con el western. Estos fil- mes emplean personajes familiares cuyas relaciones son similares a Jas de sus con- trapartidas al oeste del Mississippi para construir tramas y desarrollar una estructu: ra fronteriza que deriva claramente de décadas de novelas y peliculas western. Pero 10, Jean Mitry, Dictionnaire du Cinéma, Parts, ee oe fea 11. Mare Vernet, Lectures da film, Parts, Albatros. 1976, PBS. 12, Jim Kitses, Horizons West, Bloomington, Indiana Universi Press, 1969, pags. 10-14. 13. Cawelti, The Six-Gun Mystique.298 LOS GENEROS CINEMATOGRAFICOS vocado. ,Son westerns estas aive en un siglo equi sylvania ye ntos de peliculas que deno- misma sintaxis con cic! que no se ajus Ja accién tiene lugar en Penn peliculas porque comparten u 0 no son westerns, por minamos westerns? Mitry? De hecho, el «western de Pennsylvania» (como las tiy de ciencia-ficcién) solo representa un dilema porque nBistlD descartar un tipo de definicién en favor de otra. Como norma, las aproximaciones semintica y sintactica al género han sido propuestas, analizadas, evaluadas y dise- minadas por separado, pese a la complementariedad que sus nombres implican. Ciertamente, muchos debates centrados en problemas: de género s6lo han surgido cuando los teéricos semanticos y sintécticos han ido pronunciando sus discursos su- cesivamente sin que nadie se diese cuenta de la orientacién divergente del otro. Por mi parte, mantengo que ambe categorfas de andlisis del género son complementa- rias, que pueden combinarse y que, de hecho, algunos de las mas importantes inte- rrogantes del estudio de los géneros s6lo pueden formularse cuando se combinan ambas. En pocas palabras, 1o que propongo es una aproximacién seméntico-sintéc- tica al estudio del género. Para descubrir si la aproximacién semantico-sintéctica propuesta posibilita una mejor comprensién del fenémeno, volveremos ahora a las tres contradicciones an- tes esbozadas. En primer lugar, tenemos aese corpus dividido que caracteriza el es- tudio actual de los géneros: por un lado una lista inclusiva, por el otro un panteén: exclusivo. Vemos ahora claramente que cada uno de esos Corpus corresponde a una aproximaci6n distinta al anilisis y definicién del género. Las definiciones seménti- cas tautolégicas, cuyo objeto es la aplicabilidad a gran escala, trazan un gran géne- ro de textos semAnticamente similares, mientras que las definiciones sintécticas, re= sueltas a explicar el género, destacan un némero limitado de textos que privilegian: relaciones sintdcticas especfficas. Insistir en una de estas actitudes excluyendo a la otra es no querer abrir los ojos a la naturaleza necesariamente dual de todo corpus — genérico. Por cada filme que participa activamente en la elaboracién de la sintaxis de un género hay muchos otros que se contentan con desplegar los elementos aso- : ciados tradicionalmente con el género sin determinar una relacién concreta entre di- chos elementos. Debemos reconocer que no todas las peliculas de género se rela- cionan con su género de Ja misma manera 0 en un mismo grado. Si aceptamos simulténeamente las concepciones semAntica y sintactica del género, podremos dis- poner de un método eritico para abordar los distintos niveles de «genericidad», Asi- mismo, una aproximaci6n dual nos permite describir con mayor precision las mu merosas conexiones intergenéricas que las aproximaciones unidireccionales suelen suprimir. Resulta sencillamente imposible describir fielmente el cine de Hollywood a ee en cuenta el gran niimero de peliculas que innovan combinando- a género con la seméntica de otro. De hecho, solo percibi su extensién el valor de la aproximacién seméntico-sinté ti eed ae los problemas de historia de los géneros, lee Como ya he sefi f éaisonlcey han drt 4 ado ota ) las consideraciones de cardcter hist6ri s variedades urbana, spaghet- los erfticos han insistido enUNA APROXIMACION SEMANTICO-SINTACTICA... 299 cluso en los casos, relativamente poco frecuentes, en que se han abordado proble- mas de historia de los géneros, como en los intentos de periodificar los géneros 5 Wright, la hi efectuados por Metz y Wright, la historia se ha conceptualizado co1 : mou - én discontinua de momentos nae distinta del génerc dos, cada uno de ellos caracterizado por una decir, por un esquema sintéctico distinto adop- ve ero.'* Ei pas 5 tado por el género.'* En pocas palabras, el objetivo de la teorfa de los géneros ha sido hasta ahora y casi exclusivamente la elaboracién de un modelo sinerénico aproximado del funcionamiento sintactico de un género espectfico, Resulta obvio, empero, que ningdn género importante permanece inmutable durante las muchas décadas de su existencia. A fin de enmascarar el escéndalo que supone aplicar un andlisis sincr6nico a una forma en evolucién, los criticos han sido extremadamente habiles a la hora de crear categorias cuyo objeto era negar la idea de cambio y pre- suponer la autoidentificacién perpetua de cada género. Los westerns y tas peliculas de terror suelen denominarse «clésicos», el musical se define en términos del Ila- mado «ideal plat6nico» de integracién, el corpus critico del melodrama se ha res- tringido durante mucho tiempo a los esfuerzos de posguerra de Sirk y Minnelli, y asf sucesivamente. A falta de una hip6tesis plausible respecto a la dimensién hist6rica de la sintaxis de los géneros, hemos aislado esa sintaxis, junto con la teorfa de los géneros que la estudia, fuera del curso del tiempo. Como hipétesis de trabajo, sugiero que los géneros surgen fundamentalmente de dos maneras distintas: como una serie relativamente estable de premisas seman- ticas que evoluciona a través de una experimentaci6n sintactica hasta constituirse en una sintaxis coherente y duradera, o bien mediante la adopcién, por parte de una sintaxis existente, de un nuevo conjunto de elementos seménticos. En el primer caso, la configuracién seméntica caracteristica del género es identificable mucho antes de que se haya estabilizado un patr6n sintéctico, justificando de esta manera la dualidad, antes mencionada, del corpus genérico. En los casos pertenecientes a este primer tipo, la descripcién del modo en que una serie de premisas seménticas evoluciona hasta obtener una sintaxis relativamente estable constituye la historia del género y al mismo tiempo identifica las estructuras de las que depende Ia teorfa del género. Al abordar los primeros pasos del musical, por ejemplo, podrfamos hacer un seguimiento de los intentos, emplazados entre 1927 y 1930, de incorporar una seméntica de los bastidores 0 del night club a una sintaxis melodramiitica, en don- de la mtsica constituye un reflejo de la tristeza de la muerte o la separacién. ‘Tras el perfodo de estancamiento situado entre 1931 y 1932, sin embargo, el musical empez6 a crecer en otra direccién; manteniendo sustancialmente Jos mismos ma- teriales seménticos, el género fue relacionando cada vez mas la energfa de la mt sica con la felicidad del emparejamiento sentimental, la fuerza dela comunidad y los placeres del entretenimiento, Lejos de mantenerse en una situacién de une pecto a la historia, la sintaxis caracteristica del musical puede ser mostrada por el historiador del género como una sintaxis surgida de la vinculacién de elementos se- 14, Véase, porejemplo, Christian Metz, Language and Cinema. Ju Heys MOU a ‘61; y Wright, Sixguns and Society, passim.300 Los GENEROS CINEMATOGRAFICOS ménticos especificos en momentos identificables. Se crea una Sean por lo tanto; entre la tarea del historiador y la del te6rico, porque la tarea de ambos se ve redefinida como el estudio de las interrelaciones entre elementos semanticos y vin- culos sintacticos. Esta continuidad entre historia y teoria tambié tipo de evolucién genérica del que hablabamos. Cuando an dad de peliculas del perfodo de guerra que presentan a los japoneses 0 a los alema- nes como villanos, tendemos a recurrir a elementos externos al cine a fin de expli- car caracterizaciones especificas. Pasamos por alto, en consecuencia, hasta qué punto peliculas como All Through the Night (Vincent Sherman, 1942), Sherlock Holmes and the Voice of Terror (John Rawlins, 1942) 0 el serial Don Winslow of the Navy (1943) se limitan a transferir a una nueva serie de elementos seminticos una sintaxis que podriamos definir como, los-policfas-justos-castigan-a-los-criminales, iniciada durante la década anterior en el género de gdngsters, concretamente cn Contra el imperio del crimen (G-Men, William Keighley, 1935). De nuevo, es la in- teracci6n entre sintaxis y semantica la que Ileva el agua a los molinos histérico y te6- rico. O tomemos, por poner otro ejemplo, la evolucién del cine de ciencia-ficcién. Definido en principio tan sélo por una seméntica de ciencia-ficcién relativamente estable, e] género empezé tomando prestadas las relaciones sintdcticas establecidas con anterioridad por el cine de terror, para derivar cn los iltimos tiempos cada vez més hacia una sintaxis de western. Si mantenemos descripciones simulténeas de acuerdo con ambos pardmetros, no caeremos en la trampa de equiparar La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) con el western (como han hecho numerosos criticos recientes), aunque comparta ciertos esquemas sintacticos con ese género. En pocas palabras: si tomamos en serio las multiples conexiones entre la semdntica y la sintaxis, estableceremos una nueva continuidad que ponga en relaci6n el andli- sis filmico, la teorfa de los géneros y la historia de los géneros. (Pero qué energfa promueve la transformacién de una semantica que Hollywood toma prestada en una sintaxis exclusiva de Hollywood? O bien qué justifica la in- trusién de una nueva semantica dentro de una situacién sintactica bien definida’? Le- Jos de postular una ProgresiOn Gnicamente interna y de cardcter formal, yo propon- dria que la relacién entre lo seméntico y lo sintéctico constituye, precisamente, el auténtico lugar de negociaci6n entre Hollywood y su piblico, y por lo tanto entre los usos rituales ¢ ideoldgicos del género. Con frecuencia, cuando los criticos de actitu- des opuestas estén en desacuerdo respecto a un tema basico, es porque han estable- oe oe are cara need ts Cénones distintos y opuestos, en apoyo Mime Hinman iae re jeslotecrpreavleninde tea teorieta cua i) a faramente: citan unos mismos pasa- go, €5 que se centran siempre. enun en ce ne ea a Seen és i mismo canon, ese pequefio grupo de textos que reflejan con mayor claridad 1a sintaxis estable de un género, Las peliculas de John Ford, por ejemplo, han desemperiado un papel fundamental en el desarrollo de am- bas perspectivas, la ritual y la ideolégi i i i oY logica. De Sarris y Bogdanoyich a Schatz Wright, quienes defienden que Ford comprende : i y expresa de forma transparente los n resulta operativa en el segundo analizamos la gran varie-UNA APROXIMACION SEMANTICO-SINTACTICA... 301 valores americanos han subrayado el lado comunitario de sus peliculas, mientras que otros, empezando por el influyente estudio que Cahiers du cinéma publicé sobre El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), han demostrado cémo una llamada ala comunidad puede utilizarse para atraer a los espectadores hacia una posici6n en tan- to sujetos cuidadosamente clegida c ideolégicamente determinada, Una situaci6n si- mmilar resulta del musical, donde un nimero creciente de andlisis rituales de las pelf- culas de Astaire-Rogers y de las obras de posguerra del equipo de Freed en la MGM se ve contrapuesto por cl creciente volumen de estudios que demuestran la carga ideo- Jégica de esas mismas peliculas.'* El corpus de casi todos los grandes géneros ha evolucionado de la misma manera, con criticos de ambos terrenos gravitando en tor- no aunasucinta seleccién de peliculas y llegando a basar sus argumentos tinicamen- teen ésta. Al igual que Minnelli y Sirk dominan la critica del melodrama, Hitchcock se ha convertido en sinénimo de thriller. De todos los grandes géneros, sélo el cine negro ha escapado a esta atraccién por parte de los criticos de ambas partes respecto aun corpus compartido de grandes textos, sin duda por la incapacidad generalizada de los criticos rituales de acomodarse a la actitud anticomunitaria del género. Este acuerdo generalizado acerca del canon proviene, en mi opinién, del caréc- ter fundamentalmente ambivalente de toda sintaxis genérica estable. Si se tarda tan- to tiempo en establecer una sintaxis genérica y si muchas f6rmulas prometedoras 0. filmes de éxito no Ilegan a dar pie a la creacin de un género, es porque sélociertos tipos de estructura, dentro de un determinado entorno semantico, son aptas para ese especial bilinguismo que un género duradero requiere. Las estructuras del cine de Hollywood, como las de toda la mitologia popular americana, sirven para enmasca- rar, precisamente, toda distincién entre funciones rituales e ideolégicas. Hollywood nose limita simplemente a prestar su voz a los deseos del puiblico, ni tampoco se de- dica simplemente a manipular al espectador. Por el contrario, la mayoria de géneros atraviesan un periodo de acomodacién durante el cual los deseos del publico se ajustan a las prioridades de Hollywood (y viceversa). Puesto que el publico no quie- re saber que est4 siendo manipulado, el «ajuste» ritual/ideolégico que tiene éxitoes. siempre aquel que disimula el potencial de Hollywood para la manipulacién y pone en primer plano su capacidad para el entretenimiento. Siempre que se obtiene un ajuste duradero —esto es, siempre que un género se- méntico se convierte en sintdctico— es porque se ha encontrado un territorio co- min, una regién en donde los valores rituales del péblico coinciden con los valores ideolégicos de Hollywood. El desarrollo de una sintaxis especffica dentro de un contexto seméntico dado, por lo tanto, desempefia una doble funcién: vincula alos elementos siguiendo un orden légicoy al mismo tiempo acomoda los deseos del pii- blico a los intereses del estudio, Un género triunfante debe su éxito no s6lo al hecho 15. Esta relacién resulta especialmente interesante en Ja obra de Richard Dyer y Jane Feuer, quienes intentan afrontar Ia interdependencia de los componentes rituales ¢ ideol6gicos, Véase, en especial, Ri- chard Dyer, «Finiertainment and Utopia», en Genre: The Musical, compilado por Rick Altman, Londres y Boston, Routledge and Kegan Paul, 1981, pags. 175-189: y Jane Feuer, The Hollywood Musical, Bloo- ‘ington, Indiana University Press, 1982 (trad, cast El musical de Hollywood. Maid, Verdoux, 1992):302 LOS GENEROS CINEMATOGRAFICOS de que refleje un ideal de su ptiblico, ni tampoco tinicamente a su condicidn de apo- Jogia de la empresa de Hollywood, sino a su capacidad de desempefiar ambas funcio- nes simulténeamente. Es este juego de manos, esta sobredeterminaci6n estratégica, claramente a la producci6n cinematografica norteamericana lo que caracteriza ma durante el perfodo de los estudios. La aproximacién a los géneros que estamos esbozando también suscita, por su- puesto, la formulacién de algunas pregunta: {Dénde situamos, por ejemplo, la fron- tera exacta entre lo semantico y lo sintactico? ¢Y cémo se relacionan estas dos cate- gorfas? Cada una de estas preguntas constituye un drea esencial de investigacién, demasiado compleja para que pueda ser tratada aqui de manera exhaustiva. Sin em- argo, merece la pena hacer algunas aclaraciones. Un observador razonable podria perfectamente preguntar por qué mi aproximacién atribuye tanta importancia a ladis- tincién, aparentemente banal, entre los materiales de un texto y las estructuras en que estén dispuestos. ;Por qué esta distincién y no, por ejemplo, la divisién més cinema- togréfica entre elementos diegéticos y los medios técnicos desplegados para repre- sentarlos? La respuesta a esas preguntas radica en una teorfa general del significado textual que ya he expuesto en otro lugar.'® En pocas palabras, esa teoria distingue en- tre un significado primario, lingiifstico, de los componentes: de un texto y el signifi- cado secundario, o textual, que dichas partes adquieren a través de un proceso de es- tructuracién interno del texto o del género. Dentro de un solo texto, por lo tanto, el mismo fenémeno puede tener mas de un significado, segtin lo consideremos desde un plano lingiiistico o textual. En el western, por ejemplo, el caballo es un animal que sirve como medio de locomocién. Este nivel primario de significado, que se corres- ponde con el alcance normal del concepto «caballo» dentro del lenguaje, se ve acom- pajiado por una serie de significados derivados de las estructuras en las que el western sitéa al caballo. La oposicién del caballo al automévil o la locomotora («el caballo de hierro») refuerza el sentido org4nico, no mecénico, del término «caballo» ya implici- to en el lenguaje, transfiriendo de este modo ese concepto desde el paradigma «me- dio de locomocién» al paradigma «transporte preindustrial a punto de caer en desuso». De la misma manera, las peliculas de terror toman prestada de una tradicién li- teraria del siglo x1x su dependencia de Ja presencia del monstruo. Al hacerlo, pet- pettian claramenie el significado lingiifstico del monstruo como «ser inhumano amenazador», pero al mismo tiempo, al desarrollar nuevos lazos sintécticos, gene- ran una importante serie de nuevos significados textuales. En el siglo xx, la apari- cidn del monstruo se encuentra invariablemente ligada a una ruptura de limites de cardicter roméntico, al intento de un cientifico humano de interponerse en el orden divino. En textos como el Frankenstein de Mary Shelley, La recherche de l'absolt de Balzac. 0 El doctor Jekyll_y Mr. Hyde de Stevenson, una estudiada sintaxis igua- la al hombre y al monstruo, atribuyéndoles a ambos la monstruosidad de estar fue- ra de Ja naturaleza tal y como: la definen la religién y la ciencia establecidas. En el cine de terror, otro tipo de sintaxis iguala rapidamente la monstruosidad no con el 16. Charles F. Altman, «intratextual Rewriting: Textuality as Language Formati See . ; Formation», en The Sign it ‘Music and Literature, compitado por Wendy Steiner. Austin, University of Texas Press, 1981. pas. 39-5UNA APROXIMACION SEMANTICO-SINTACTICA... 303 exceso de actividad de una mente decimonénica sino con el exceso de actividad de un cuerpo del siglo xx. Una y otra vez, el monstruo se identifica con el apetito se- xual insatisfecho de ‘su contrapartida humana; se establecen asf, con unos mismos materiales «lingiifsticos» primarios (el monstruo, el terror, la persecucién, la muer- tc), significados textuales totalmente nuevos, de carécter mas falico que cientffico. La distinci6n entre lo semantico y Io sintéctico, del modo en que los he definido aqui, se corresponde por lo tanto con una distincién entre los elementos Pprimarios, lingifsticos, que constituyen todos los textos y los significados textuales secunda- rios que en Ocasiones se Construyen en virtud de los nexos sintécticos establecidos entre elementos primarios. Esta distincién ocupa un lugar destacado en la presente aproximaci6n a los géneros no porque sea conveniente ni porque se corresponda con una teorfa de moda sobre Ia relacién entre lenguaje y narrativa, sino porque la distincién semantico-sintictico es fundamental para una teorfa que explique eémo untipo de significado contribuye y llega a establecer el significado de otro. Al igual que un texto establece nuevos significados para términos familiares al tomar unida- des semanticas conocidas y someterlas a una redeterminacién sintéctica, el signifi- caio genérico s6lo se constituye como tal mediante el repetido despliegue de unas estrategias sintacticas sustancialmente iguales. De esta manera, por ejemplo, hacer miisica —que a nivel lingiifstico es ante todo una forma de ganarse la vida— se con- vierte en el musical en una figura de la relacién amorosa, un significado textual esencial para la constitucién de ese género sintictico. Naturalmente, debemos recordar que aunque (odo texto posee claramente una sintaxis propia, Ia sintaxis de la que aqui hablamos es una sintaxis del género, que no aparece como sintaxis genérica a menos que se vea respaldada en numerosas ocasiones por los esquemas sinticticos de los distintos textos, Los géneros de Hollywood que han demostrado ser mas duraderos son precisamente, los que han eslablecido una sintaxis mas s6lida (el western, el musical); los que desaparecen mas rapido dependen totalmente de elementos seménticos recurrentes, sin Negar nunca a desarrollar una sintaxis estable (las peliculas de periodistas, ef cine de ca- Listrofes y el big caper, por nombrar tan sélo algunos). Si sitio la frontera entre lo seméntico y lo sintéctico en la Ifnea divisoria entre lo lingiifstico y lo textual, noes, Por lo tanto, tnicamente como respuesta a la cine cee oe me i i o s su dimensidn his . de los géneros, sino también como, adeseetae Fsbo que deje demasiado espacio Al proponer este modelo, sin haw i dle gules ne ire dba Para tun tipo espeeifico de malentendido, Has % 7 insistir eis wentnuia ‘estd dotada de significado, mientras que no es se prestar demasiada atencidn a la eleecin de Jos clementos SEE aR ae l proceso de significacién, Puede que parezea que est See = ahano. coh tenet Por Lévi-Strauss en su metodologia transcultural para el estudio ea sy eesilenet ree modelo sugiere, pero de hecho no se ha visto corroborada por «Strauss se encuentra en «The Structural Study 17. a formation ms drt dea postu es ae Cyaade evi Sra, Nueva Of Mythen. Uinaexplicaci sii de esta postara Ia fit Fa ‘York, Viking Press, 1970.304 LOS GENEROS CINEMATOGRAFICOS respuesta pectador, en mi opinién, est fuertemente condicionada por la elec- as de Seay semminticos y Sacer: porque una determinada seméntica uti- lizada en una situaci6n cultural especffica recordard a una comunidad interpretativa dada la sintaxis con la que se haya asociado tradicionalmente = seméntica en otros textos. Esta expectativa sintdctica, generada por una senal ceedation: se ve acompa- fiada de una tendencia paralela a esperar que sefiales sintacticas especificas nos lleven a territorios semAnticos predeterminados (por ejemplo, en los textos western, una re- petida alternancia entre personajes masculino y femenino crea una expectativa de ele- mentos seménticos propios de una historia roméntica, mientras que una alterancia entre dos hombres a lo largo del texto apunta —como minimo hasta hace poco— a una confrontacién y a la seménticadel duelo). Esta interpretacién de lo seméntico y lo sintéctico a través del espectador entendido como agente merece, sin duda, un estudio més detallado. Baste con decir. por el momento, que los significados lingiiisticas (y, por tanto, el valor de los significados semdnticos) derivan en gran parte de los signifi- cados textuales de los textos anteriores. Existe, en consecuencia, una circulacidn constante en ambas direcciones entre lo semantico y lo sintactico, entre lo lingiiistico y lo textual. Otras cuestiones, como el problema general de la «evolucién» de los géneros a través de desplazamientos seménticos 0 sintacticos, merecen asimismo mucha mas atencién que la que aqui se les ha prestado. Creo que con el tiempo este nuevo mo- delo para la comprensi6n del género ofrecerd respuestas a numerosas cuestiones tra- dicionales del estudio del género. Y, lo que quiza sea mas importante, la aproxima- cién seméntico-sintéctica al género suscita numerosas preguntas para las que el resto de teorias no habian creado espacio alguno.